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METAMORFOSIS DE LA HISTORIA.
Diablotexto, N 6: "El plural del teatro: Siglo XX en Espaa". 2002. 127164.
Recin estrenado el siglo XXI parece una buena iniciativa la del coordinador de este
volumen, Antoni Tordera, de hacer balance de lo que ha supuesto el siglo pasado respecto
al canon teatral hispano, tanto en la teora como en la prctica, en la historia como en el
presente. La iniciativa se complica cuando la remodelacin de ese canon, en los estudios
teatrales sobre los siglos XVI y XVII, envuelve el trabajo de quien hace balance, aunque en
ltimo extremo, y hasta que no pasen otros cien aos, sa es la nica forma de hacer
balance del presente, reconociendo la propia implicacin y, einstenianamente, la cuota de
distorsin que ello introduce. No hay manera de permanecer ausente del presente, y menos
en un universo donde casi todo se hace presente, incluso el pasado. As que despus de
muchas vacilaciones he aceptado incorporarme a este balance aunque haciendo declaracin
explcita de sus limitaciones, que no son otras que las que recortan mi propia posicin, el
lugar y el tiempo desde los que escribo, el horizonte estricto que puedo abarcar, los
estmulos, las ideas, y tambin los intereses que han movilizado mi trabajo En resumen:
- Un marco de historia cultural y, por consiguiente, una opcin terico-metodolgica
historizadora.
- Un campo de investigacin situado en el teatro del pasado, en los siglos XVI y,
parcialmente, XVII, dado que mi atencin y mi competencia ha asumido por frontera
de cierre al menos hasta hace muy poco la de la produccin dramtica de Lope de
Vega.
- Un replanteamiento que toma como punto de partida una serie de trabajos que, en
los aos 60, modificaron de forma radical las bases de una historia teatral transmitida sin
cambios relevantes desde el Romanticismo los cambios, sobre todo en las generaciones
del 68 y el 98, afectaron ms a la valoracin ideolgica que a la visin histrica del teatro
clsico hasta la segunda Repblica, en la que sin duda, y gracias al protagonismo de la
1. Una dcada que cambi las cosas, o mejor dicho, el conocimiento sobre las
cosas.
Al inicio de la dcada de los sesenta quedaba lejos el recuerdo de aquella erudicin
"positiva" (no siempre "positivista") del siglo XIX que haba inventariado manuscritos,
ediciones, controversias (Mesonero, La Barrera, Paz y Meli, Cotarelo), que coleccion
noticias sobre actores, representaciones, corrales de comedias, a la manera de los anales
en los mejores casos a la manera de crnicas de la escena, bien de la espaola , bien de
las municipales (Casiano Pellicer, J.Snchez Arjona, C.Prez Pastor, H.A.Rennert,
H.Merime, F.Rodrguez Marn, N.Daz de Escobar). Por otra parte eran muy escasos los
manuales o visiones de conjunto contemporneos y solventes del teatro clsico
espaol: estaba la Historia General de las literaturas hispnicas, dirigida por Daz Plaja,
"El nacimiento de la comedia: estado de la cuestin", en J.Canavaggio ed. La comedia. Madrid, Casa de
Velzquez, 1995. 181226
con sendos captulos de E.Juli (para el teatro del siglo XVI) y de C.Sainz de Robles (para
el del XVII), ambos de 1953, adems de la Literatura dramtica de Angel Valbuena Prat,
cuya primera versin era de 1930 y que fue modificada, hasta en el ttulo, en 1956. Este
dficit tena una cierta compensacin en el teatro del siglo XVI, donde el Spanish Drama
before Lope de Vega (1922, 1937, 1967) de J.P.W.Crawford, era un instrumento
extremadamente til (si bien poco utilizado), tanto por la abundante informacin sobre
obras y autores habitualmente silenciados, como por la sensibilidad hacia la dimensin
teatral de la literatura de que trataba, como por el intento el primer intento, en realidad
de organizar el relato histrico a partir de la delimitacin de tradiciones diferenciadas,
especialmente por lo que se refera al drama "profano" (Pastoral and festival plays,
Romantic Comedy and the Comedy of manners, Italianate comedy ). Por otra parte el
estudioso del teatro del siglo XVI dispona de la monumental edicin de Propalladia and
other works (19431961), de J.E.Gillet, autntica enciclopedia del teatro de la primera
mitad del Quinientos. Salvo estas y quizs alguna otra excepcin, que posiblemente se me
escape, las mejores visiones histricas de conjunto del teatro clsico espaol haba que ir a
buscarlas o bien en los grandes estudios del siglo XIX (el Conde de Shack y Menndez
Pelayo, sobre todo), o bien en las historias generales de la literatura: la ya citada dirigida
por Daz Plaja, la de Valbuena (1937, 194344), o la ms reciente de J.L.Alborg, cuyo
primer volumen, con un estudio del teatro medieval y renacentista, apareca en 1966. Se
dispona adems de una serie de limitados pero tiles estudios contemporneos sobre
aspectos concretos: los escenarios y la puesta en escena en el siglo XVI (W.T.Shoemaker,
R.B.Williams), el teatro de colegio (J.Garca Soriano), la formacin del auto sacramental
(B.W.Wardropper, J.L.Fleckniakoska), la tragedia y los trgicos (A.Hermenegildo) y por
supuesto se dispona de excelentes estudios sobre los grandes dramaturgos del XVII (Lope,
Tirso, Ruiz de Alarcn y Caldern, en particular) y sobre los temas tradicionalmente
privilegiados, como el del honor o el de la justicia potica.
En trminos generales el modelo explicativo dominante hasta bien entrados los aos
60 resultaba mucho ms literario que teatral, construa una historia de autores aislados entre
s o si se quiere, de los "grandes nombres" y, a modo de apndice, de sus epgonos, no
se detena a especificar lneas paralelas, alternativas o en oposicin a las que marcaban los
autores de mayor relieve (con perjuicio para dramaturgos con un papel histrico
Todava en 1967, en la primera edicin de su renovadora Historia del teatro espaol, Francisco Ruiz Ramn
recoga la evolucin teatral a lo largo del siglo XVI en los siguientes trminos: "En el largo perodo que va de
la ltima dcada de la produccin de Gil Vicente a la aparicin de la generacin de los trgicos, es decir,
aproximadamente, de 1530, en que ya ha comenzado su obra dramtica Diego Snchez de Badajoz, a 1580, en
que Jernimo Bermdez ha publicado ya sus dos tragedias y Juan de la Cueva estrenado sus primeras piezas,
el teatro en Espaa produce una abundante serie de obras religiosas, la mayora de las cuales son annimas.
Es ste un perodo de gran desorientacin teatral, a la vez que de bsqueda, en el que se yuxtaponen o se
contraponen, sin armonizarse nunca, tendencias muy variadas. Se imita el teatro de Torres Naharro y Gil
Vicente, sistemticamente unas veces, en rasgos aislados, otras; se intenta aclimatar la tragedia clsica
mediante las traducciones y adaptaciones; se escriben imitaciones de La Celestina; surge y se desarrolla un
interesante teatro universitario y de colegio; Lope de Rueda escribe su obra, que, a su vez, cuenta con
imitadores; finalmente, combinando elementos satricos y religiosos, cuyo origen est en Juan del Encina, se
escribe multitud de piezas cortas llamadas autos, representaciones, farsas, que integran el caudal de nuestro
drama religioso del XVI" (I, 9495). Si quisiramos explicar el papel que juega un repertorio de piezas como
el del Cdice de Autos viejos, por ejemplo, no contaramos ms que con un elemento de anlisis: el de la
mezcla de elementos satricos y religiosos que tiene su origen en Juan del Encina; si quisiramos relacionar
las farsas de Diego Snchez de Badajoz con los ternarios de Timoneda, no encontraramos ms explicacin
que la del "desconcierto" y la "bsqueda"; pero si quisiramos pasar de Torres Naharro a Lope de Rueda, no
obtendramos otra ayuda que la de la constatacin de que ambos estn ah, con sus respectivas obras. Ruiz
Ramn recoga as un estado de conocimientos verdaderamente precario, a las alturas de 1967, sobre la
evolucin del teatro del XVI.
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Una derivacin no menor de este proceder es la que puede contemplarse a menudo en el estudio del teatro
religioso del siglo XVI, juzgado en funcin de su capacidad mayor, menor o nula, segn los casos de
prefigurar el auto sacramental calderoniano.
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Esa identificacin del genio individual y el colectivo el espritu de todo un pueblo, o de una nacin, o de
una raza, segn matices procede de Herder y del Sturm und Drang, la asumen los Schlegel, y la transmiten
a los Durn, Gil y Zrate, Amador de los Ros y dems historiadores del siglo XIX, con la excepcin, en
parte, de Menndez Pelayo. He estudiado el tema en "Claves romnticas para la primera interpretacin
moderna del teatro de Lope de Vega", Anuario Lope de Vega, 1, 1996.119135, y en "Clarn y la tradicin
literaria", Insula, n 659, 2001. 2225.
Barca, capaz de asimilar todas las vetas de una herencia tan fabulosa como desordenada e
intuitiva, y de someterlas a orden, sistema y superior pensamiento, siempre en la ms
estrecha comunin con la nacin y la poca. Todo lo dems eran o predecesores o
epgonos, esto es, miembros de la "escuela de Lope" o de la "escuela de Caldern".
Este panorama sufri una considerable sacudida en los aos 60. Unos pocos pero muy
selectos libros sometieron a crtica el estado de la cuestin y sus presupuestos, abrieron
puertas a lneas de investigacin definidas y fundamentadas, y sentaron las bases del que, a
partir de finales de los aos 70 y a lo largo de los 80 se constituira como un nuevo modelo
explicativo.
Entre estos libros, el de Nol Salomon, Recherches sur le thme paysan dans la
"comedia" au temps de Lope de Vega
tradicional terreno de los estudios temticos, pero era capaz de elaborar un seguimiento
histrico riguroso a travs de la materia rura de las continuidades y discontinuidades
entre obras y autores de diferentes pocas, y de perseguir las mutaciones histricas de toda
una serie de temas, actitudes ideolgicas, gustos teatrales, mecanismos escnicos, o
demandas sociales que, referidos siempre a la materia campesina, atravesaban el teatro
entero del siglo XVI hasta abocar de lleno en la Comedia Nueva. Por otra parte, y desde
una perspectiva epistemolgica materialista, propona una explicacin histrica en la que
teatro y circunstancias sociales se entrelazaban enriquecedoramente. El trabajo de Salomon
abri la puerta en los aos siguientes los de la creciente resistencia contra el franquismo
El mejor precedente, la Coleccin de entremeses, loas, bailes y jcaras, (1911), compilada por E.Cotarelo
quedaba muy lejos ya y tena un carcter ms documental que de estudio histrico.
MJ.Martnez Lpez (1997)y miscelneas como las de L.Garca Lorenzo (1983 y 1988),
o bibliografas como las de A.de la Granja y M.L.Lobato (1999) as lo atestiguan.
A finales de la dcada Otn Arrniz publicaba La influencia italiana en el nacimiento
de la comedia espaola (1969), libro que exhiba la muy pertinente virtud de seguir paso a
paso la conexin italiana del teatro espaol a lo largo del XVI, sus vas, el influjo sobre los
dramaturgos espaoles, los temas y formas transmitidos, la lectura de los Novellieri, las
representaciones, los efectos de la llegada de las compaas italianas, las reformas de la
prctica escnica impulsadas por ellas, la labor de los escengrafos cortesanos Pona las
bases, en suma, de una historia del teatro que ya no podra ignorar en adelante la continuada
interrelacin de las prcticas escnicas en las dos pennsulas mediterrneas. El libro de
Arrniz haba tenido, por otra parte, un importante precedente en la monografa de
Falconieri (1957) sobre la commedia dell'arte en Espaa, pero lo desbordaba en la medida
en que ampliaba el enfoque a todo el siglo y a los mltiples componentes de una prctica
escnica. En las dcadas siguientes, y a partir de 1975, es de estricta justicia subrayar el
esfuerzo del Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, dirigido por F.Doglio,
con sus encuentros y publicaciones anuales, por profundizar en los muy diversos aspectos
de la relacin entre el teatro italiano y el espaol, y en general por impulsar una visin
"europea" del teatro medieval y renacentista.
Otro libro de Otn Arrniz, Teatro y escenarios del Siglo de Oro (1977), estaba
destinado a ejercer una notable influencia, aunque ms por las sugerencias que era capaz de
movilizar que por la exactitud de su documentacin, no siempre fiable. Arrniz enfocaba el
nacimiento del teatro profesional a partir de la habilitacin de lugares estables y pblicos
para la representacin, y extenda su anlisis desde los orgenes mismos del movimiento
habilitador, con sus vnculos institucionales en la Iglesia, hasta el perodo 16221680,
marcado por la primaca de la produccin cortesana. Por otra parte el libro se atreva a
lanzar la hiptesis de diversos modelos de escenarios (el de los corrales madrileos frente al
del "teatro mediterrneo") y de diversos mbitos representacionales (el de los corrales, el
del teatro cortesano, el caso particular del teatro en Nueva Espaa), as como a exlorar la
tecnologa de la "mise en scne".
Pero si Arrniz, desde Mjico, estimul toda una lnea de anlisis escnico, que tena
precedentes tanto en el hispanismo anglosajn (Rennert, Shoemaker, Williams), como en el
italiano (de nuevo Falconieri (1965) con su estudio sobre "los antiguos corrales en
Espaa"), o en el francs (las muy notables miscelneas de Jean Jacquot (1956), (1960),
(1968), (1975), pioneras en el estudio del teatro desde una perspectiva "europea"), el
impulso decisivo vendra desde Inglaterra, con su rica tradicin de estudios especficamente
escnicos y de carcter histrico. La historia del teatro espaol difcilmente pagar nunca
la deuda contrada con las investigaciones del profesor del Westfield College de la
Universidad de Londres, John Varey, acompaado primero por Norman D.Shergold y, aos
ms tarde, por Charles Davis. Sus estudios sobre los dibujos de los corrales (1951), sobre la
Tarasca del Corpus (1953), sobre la representacin de los autos sacramentales en Madrid
(1955, 1958, 1959, 1961), sobre los contratos de arriendo de los primeros teatros de Madrid
(1958, 1960, 1962), sobre las prohibiciones de autos y comedias (1960), sobre las
representaciones palaciegas (1963), o sobre la puesta en escena del auto sacramental
(1964), fueron desembocando en la ambiciosa empresa de las Fuentes para la historia del
teatro en Espaa, iniciada en 1971, con el volumen III, y continuada ininterrumpidamente
en las dcadas siguientes. Desde la editorial Tamesis Books que diriga, fue aportando a la
investigacin los documentos precisos para levantar el andamiaje que exiga una historia de
la prctica escnica (ya no del "teatro" como "literatura dramtica") en Espaa: escenarios,
corrales, arriendos, actores, planos, ingresos y gastos, construcciones y reformas, pblico y
localidadesla mayor parte de su esfuerzo se centr en la documentacin de los corrales
madrileos, por la extraordinaria riqueza de los archivos que la atesoraban, pero dej bien
establecidas las bases del teatro pblico sacramental y del teatro palaciego, y abri la
coleccin de las Fuentes a los documentos de otros lugares representativos de la prctica
escnica hispana. Su libro Cosmovisin y escenografa: el teatro espaol en el siglo de Oro
(1988), muy posterior, vendra a reunir algunos de los mejores estudios crticos del autor,
desde la poca de Cervantes a la de Caldern. Bastantes aos antes, en 1967, su compaero
de investigacin en aquella poca, N.D.Shergold, public A History of the Spanish Stage
from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century , sin duda la primera historia
de conjunto del teatro espaol concebido en trminos de espectculo escnico, desde sus
orgenes medievales hasta 1700, y desde las distintas tradiciones del teatro religioso
medieval hasta la formacin de las compaas de teatro profesional o la hegemona del
teatro palaciego, pasando por el estudio de los lugares teatrales, las puestas en escena, los
actores o el pblico. Si fue utilsima entonces, cuando no tena parangn, hoy que la
informacin que manejaba se ha visto muy ampliada por la investigacin posterior, sigue
siendo de obligada consulta en muchos de sus captulos. En particular es a Crawford y a
Shergold, ambos procedentes de una fecunda tradicin anglosajona, a quienes debemos la
incorporacin a nuestra historia teatral de toda una tradicin escnica que arrancaba de la
Edad Media y que era ignorada habitualmente por nuestras historias teatrales, al menos
hasta el reinado de Felipe IV, me refiero a la tradicin de los "Festival Plays" que, en su
da, intent adaptar al castellano con la expresin "Fastos teatrales cortesanos".
Quienes nos iniciamos en los estudios teatrales en los aos 80 ya no pudimos ignorar
el desplazamiento operado por los trabajos de Varey y Shergold, reorientndolos hacia una
concepcin de la historia teatral que tuviera como presupuestos fundamentales la dimensin
de actividad social especfica del teatro, as como su caracterizacin escnica.
Unos aos antes de que Shergold publicara su History of the Spanish Stage
(inexplicablemente no traducida, todava, al castellano) publicaba Rinaldo Froldi la primera
versin, en italiano, de un fundamental estudio que, al revisarse y traducirse a nuestro
idioma, en 1968, adquirira su ttulo definitivo: Lope de Vega y la formacin de la comedia.
Froldi acometa un replanteamiento terico del proceso de formacin de la "comedia
espaola", sometiendo a crtica los "lmites" interpretativos de una tradicin que se
remontaba al Conde de Shack y a Menndez Pelayo, y procediendo a un examen distinto
del papel de Lope , del del Arte Nuevo, del de Juan de la Cueva o del de los dramaturgos
valencianos en este proceso. El giro epistemolgico que propona Froldi significaba, en
lneas muy generales, la desautorizacin de la concepcin romntica heredada por la
historiografa espaola y que a las alturas de 1960 segua cultivando una explicacin de la
historia sustentada sobre el principio romntico del genio, sobre su capacidad de encarnar el
espritu de la nacin o de la raza, y sobre su poder para transformar o fundar la historia,
pero tambin la desautorizacin de una concepcin clasicistamoralistaracionalista (de
Moratn a Azorn, pasando por MorelFatio) que siglo tras siglo vena repitiendo las
acusaciones formuladas ya en el Seiscientos por los adversarios academicistas de Lope.
Como alternativa Froldi enfocaba el teatro de Lope y el de sus predecesores en su plena y
compleja historicidad, y ofreca la reinterpretacin de su aportacin histrica ( Lope
apareca como el creador de un lenguaje nuevo para el teatro, fruto de la simbiosis entre el
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corpus o con que se efecta la recepcin crtica. Pero en una segunda apuesta Canavaggio
asume la exigencia de restituir la dramaturgia de Cervantes a un proceso histrico que si
por un lado se articula sobre la relacin dialctica que la dramaturgia cervantina mantiene
con la Comedia Nueva (y que permite distinguir hasta tres momentos distintos en esta
relacin), por el otro, o por los otros, remite, en mltiples conexiones, a la experiencia
biogrfica del autor, a las circunstancias histricas, a las tradiciones literarias de las que se
apropia, o a su filosofa del ser y de la existencia. Una tercera apuesta es la sabia
diversificacin del teatro de Cervantes no slo en etapas diferentes, sino tambin en
direcciones diferentes, casi hasta en gneros diferentes aunque Canavaggio no da el paso
y se mantiene en apuntar posibilidades genricas ms que gneros, que se distribuyen en
torno al eje de otra dialctica plenamente cervantina, la que se genera incesantemente entre
los polos contrarios de la ficcin y la experiencia: as sus obras se alinean bien del lado de
la tradicin escrita (el legado de la Antigedad en la Numancia, el de la hagiografa en El
rufin dichoso), bien del lado de lo vivido experiencialmente (el pasado inmediato en Los
tratos de Argel, el recreado en Los baos de Argel), bien en la aduana entre uno y otro lado,
en esa frontera difusa de lo verdico (entre el peligro turco de El gallardo espaol y el
espejismo turco de La gran sultana ), bien del lado de lo imaginario, sea a travs de
fbulas ya consagradas (La casa de los celos y la lectura de Boiardo, El laberinto de amor
y el motivo de la falsa acusacin), sea a travs de la imaginacin liberada de vinculaciones
(en La entretenida y en Pedro de Urdemalas ), o bien finalmente sobre el contrapunto de
los entremeses. La cuarta apuesta, que se corresponde con la segunda parte de su estudio,
aborda la obra de Cervantes como teatro, estudia el espacio dramtico, la accin y sus
articulaciones, los elementos del decorado, las posibilidades de la puesta en escena. Ms
all de la importante revalorizacin del teatro de Cervantes que el libro de Canavaggio
supona, y que no es uno de sus mritos menores, el lector poda encontrar estas apuestas
tericometodolgicas que, a mi modo de ver, asimilaban las principales direcciones
propuestas en los libros de los sesenta: la contemplacin simultnea de la comedia y su
contrapunto, el entrems, a la que haba invitado Asensio; la sensibilidad de Salomon o del
primer Arrniz hacia las tradiciones teatrales y hacia su recepcin por quien antes que autor
fue lector; la conviccin de que la historia del teatro debe constituirse contando con las
propuestas y las posibilidades escnicas, que alienta en Varey, en Shergold o en el segundo
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Arrniz; en suma, esa conciencia crtica de la historia de Froldi, que hizo factible su
renovacin.
2. El cambio del estado de cosas.
A finales de los setenta y principios de los ochenta se produjo una coyuntura que
permiti cambiar no slo el conocimiento sobre las cosas sino tambin el estado de cosas.
El desplazamiento del clima intelectual de la prolongada dictadura por uno ms acorde con
una democracia normalizada fue rpido aunque lleno de tropiezos, e implic a buena parte
de la universidad espaola, que se orient hacia objetivos de modernizacin cientfica y
administrativa. En bastantes departamentos y facultades se produjo un importante recambio
en los lugares de decisin y se dispuso de la capacidad de modificar las plantillas, los
equipos de investigacin, los planes de estudio, la estructura misma de las facultades. No
todos los cambios fueron positivos, ni mucho menos, pero incluso los que fueron producto
de la embriaguez de una democracia recin estrenada reflejaban un saludable espritu de
refundacin civil. Coincidieron adems estas circunstancias particularmente espaolas con
la renovacin intelectual de los aos setenta, y concepciones terico-metodolgicas como el
redescubierto Formalismo ruso, el Estructuralismo, la Semitica, el Marxismo crtico o el
Psicoanlisis concurrieron a un debate tan encrespado como imprescindible con una
tradicin acadmica predominantemente filolgica y de un historicismo eclctico, a medio
camino del legado positivista del diecinueve y del idealismo conservador. Los treinta aos
transcurridos dejan un velo de melancola en la mirada que contempla aquel ya lejano
fervor. Pero a fin de cuentas las cosas cambiaron y casi nadie podra negar, hoy en da, que
fueron a mejor.
En los estudios teatrales referidos a los siglos XVI y XVII se produjeron una serie de
cambios situacionales que transformaron la prctica social de los mismos, as como el
escenario mismo en que se desenvolvan. Uno de los primeros cambios en producirse fue
una extraordinaria dinamizacin de las relaciones entre universidades espaolas y el
conjunto del hispanismo internacional, relaciones que hasta 1975 sufran todava la
ralentizacin y la falta de comunicacin fluida que impusieron la guerra civil, el exilio y la
larga dictadura. Se revitalizaron, con una creciente participacin espaola, asociaciones ya
muy asentadas como la AIH, se crearon otras nuevas, como la AISO, especializada en los
Siglos de Oro, se anudaron relaciones personales que facilitaron el intercambio de
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y de estudio como Rafael Prez Sierra, Csar Oliva, o Luciano Garca Lorenzo, que tuvo la
virtud de inaugurar un lugar de encuentro entre el mundo del teatro y el de la Universidad,
entre representantes y estudiosos, que con el tiempo sera decisivo. La convivencia de unos
y otros en el verano hechizado y abrasador de Almagro, el poder evocador de su corral, su
plaza, sus casonas y conventos, la presencia de la Compaa Nacional de Teatro Clsico,
las Jornadas de estudio, los debates formales y tambin los informales, la colaboracin de
los Cuadernos de Teatro Clsico, han conformado a lo largo de ms de veinte aos una
experiencia irrenunciable. En la ciudad de Elche, y alrededor de la representacin anual de
El Misteri d'Elx, comenz a convocarse desde 1991 el Festival de Teatro y Msica
Medieval, encuentro anual de estudiosos y de compaas internacionales, para debatir y
poner en escena el teatro medieval y renacentista, bajo la experta direccin entonces del
malogrado Luis Quirante y con el impulso promotor de Evangelina Rodrguez. Tambin
sobre la doble base de encuentros de estudiosos y representaciones de teatro, pero ahora
ms decantadas hacia el teatro del XVII, en 1984 comenzaron a celebrarse las Jornadas del
Teatro del Siglo de Oro, en Almera, impulsadas por Antonio Serrano y Agustn de la
Granja.
Junto a los encuentros e intercambios personales tuvieron un protagonismo especial
en la nueva situacin revistas y editoriales especializadas. Entre las revistas, el Bulletin of
the Comediantes fue, sin duda, la primera y la ms permanente, pero el papel que han
venido jugando Criticon, desde Toulouse, o los Cuadernos de Teatro Clsico, desde
Madrid, ha ido incrementando su protagonismo hasta convertirlo en imprescindible. Ms
recientemente el Anuario Lope de Vega, de la Autnoma de Barcelona, o las Actas de las
Jornadas de Teatro Clsico, del Festival de Almagro y la Universidad de CastillaLa
Mancha, dirigidas por F.Pedraza, se han incorporado a la nueva situacin. Entre las
editoriales dos han tenido una participacin decisiva, hasta el punto de que no podra
realizarse una historia de los estudios teatrales en Espaa, o de la lectura del teatro clsico
espaol, sin tenerlas en cuenta como inventarios de primer orden. Me refiero a Tamesis
Books, desde Londres, conducida personal y minuciosamente por John Varey hasta su
muerte, y a Edition Reichenberger, desde Kassel, empeo de Roswitha y Kurt
Reichenberger.
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lectores contemporneos: los razonamientos, las categoras puestas en juego, las lecturas de
numerosas obras, enfocadas una a una, suponan un ejercicio de crtica dispuesta a
apropiarse del pasado desde el punto de vista del presente, a fin de cuentas ste es el
objetivo de toda crtica literaria, a diferencia del de la historia o del de la teora. Entre las
mltiples historias que siguieron yo subrayara el papel de transicin que jug la dirigida
por J.M D ez Borque (1983) y en la que participaron R.Surtz, M. Sito Alba, Marc Vitse y
F.Serralta , con su intento de articular desde un punto de vista histrico la dimensin
dramtica y la representacional, y con su manifiesta voluntad de entender la lgica del
teatro medieval y la del siglo XVI por separado de la de la Comedia Nueva. La excesiva
heterogeneidad de mtodos y de supuestos tericos, as como la irregular calidad de las
diferentes secciones, o la escasa atencin a los trabajos de base que por aquellos aos
estaban renovando el panorama, lastraron el proyecto. De la misma ndole son una parte de
las insuficiencias de que adolece la Historia y crtica de la literatura espaola, vols. 3 y
3/1, cuyos captulos teatrales han sido redactados por Pablo Jauralde, Juan Manuel Rozas,
Domingo Yndurin y Luciano Garca Lorenzo en la primera entrega del siglo XVII (1983),
y por J.M Ruano de la Haza, Maria Grazia Profeti, Marc Vitse y Carlos Vaillo en la
segunda (1992). La dispersin de criterios y enfoques, la desigual informacin de los
autores, la oscilacin entre estados de la cuestin y formulaciones personales es de tal
calibre en lo que se refiere al teatro del siglo XVII que impiden una operatividad razonable
de la frmula "Historia y crtica". Se salvan algunos captulos por la excelencia de la
concepcin y otros como bien informados estados de la cuestin. En cuanto al siglo XVI
son de utilidad contrastada los que firma, bajo su responsabilidad exclusiva, Mercedes de
los Reyes (1980, primera entrega, primer suplemento en 1991), por su precisa y abundante
informacin.. Entre las historias de los ltimos aos, que han tendido a la frmula
unipersonal, destacara El teatro del siglo XVI (1994), de Alfredo Hermenegildo, visin
panormica y didctica de uno de sus ms experimentados estudiosos, que deja en el libro
el poso de sus trabajos previos; resulta notable por su metodologa, dotada adems de un
respaldo terico nada habitual en este campo, y por la coherencia de su concepcin crtica ,
apoyada en mltiples trabajos anteriores, la Introduzione allo studio del teatro spagnolo
(1994) de Maria Grazia Profeti, que a pesar de su brevedad navega con rumbo firme por la
complejidad de la informacin y por los muy diversos aspectos del teatro clsico espaol,
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decantndose ms por los especficamente teatrales que por los literarios, hasta el punto de
dejar a los autores en un segundo plano. Aporta adems una periodizacin bien meditada.
Menos audaz en su mtodo, pero con una informacin panormica puesta al da y
seleccionada con criterio y una perfilada capacidad para asimilar las propuestas ms
renovadoras en los distintos campos a que se aplica, la Historia del teatro espaol del siglo
XVII, de Ignacio Arellano, trata de encontrar su punto de equilibrio entre la atraccin de la
prctica escnica, la mirada sobre los grandes dramaturgos y la preocupacin por los
gneros. Entre sus aciertos de detalle debe sealarse la incorporacin de una crtica
individualizada a obras de dramaturgos que suelen aparecer subsumidos en la escuela de
Lope o en la de Caldern, aunque sea al precio (no necesario) de clasificarlos como
"Dramaturgos secundarios del ciclo de Lope" (Miguel Snchez, Salucio del Poyo,
Claramonte) o "Dramaturgos menores del ciclo de Caldern" (Cristbal de Monroy, Juan
Bautista Diamante, Alvaro Cubillo de Aragn), as como la dedicacin de sendos
captulos a "La comedia burlesca y los gneros breves" y a "El Auto Sacramental", aunque
se haya dejado en el camino un posible tercero sobre "la Fiesta cortesana y el teatro de
palacio" y algn apartado sobre las dramaturgas del XVII.
El rasgo ms caracterstico de este nuevo estado de cosas en el ltimo cuarto de
siglo ha sido la investigacin acotada, delimitada, especializada: se ha reconstruido la
mayor parte de los corrales espaoles; se ha vaciado los archivos locales en busca de datos
sobre actores y representaciones; se ha encontrado y estudiado el nico zibaldone que
conocemos, en Espaa, con piezas del repertorio de la compaa de Stefanello Bottarga; se
ha explorado desde la sociologa de los representantes hasta la tcnica del actor barroco, y
desde el rgimen de mecenazgo a las controversias ticas o estticas; se ha contabilizado y
caracterizado el pblico y se ha analizado el vestuario y la escenografa ; se ha aportado
informacin y conocimiento a una serie de gneros como el entrems, la jcara o la loa, la
comedia burlesca, el auto sacramental, la comedia y la tragedia palatinas, la comedia de
capa y espada, la comedia de pcaros, la comedia pastoril, la mitolgica, la genealgica, la
morisca, o el drama histrico; han aparecido monografas y ediciones de textos sobre el
teatro de colegio, el teatro humanista universitario, o el teatro cortesano, como han
aparecido historias locales del teatro en Asturias y en Oviedo, en Burgos, en la Rioja, en
Aragn, en Navarra, en Extremadura, en Sevilla. Entre los autores, los ms beneficiados
18
por la nueva bibliografa han sido los grandes dramaturgos, de Lope a Caldern pasando
por Cervantes, Tirso o Guilln de Castro, como era de esperar, pero tambin se ha
rescatado, mediante el estudio monogrfico, y a veces mediante la edicin de algunas obras,
a una serie de autores considerados habitualmente en su significacin gregaria: desde Diego
Snchez de Badajoz hasta Cristbal de Virus, pasando por Sebastin de Horozco,
Seplveda, Joan Timoneda, Juan de la Cueva, Miguel Snchez, o G.Lobo Lasso de la Vega,
y desde Gaspar de Aguilar hasta Antonio de Sols, pasando por Andrs de Claramonte,
Damin Salucio del Poyo, Felipe Godnez, Juan Prez de Montalbn, Alonso Remn,
F.Bances Candamo, Cristbal de Monroy, A.Enrquez Gmez o A.Cubillo de Aragn; un
caso especial es el de Sor Juana, cuyo teatro ha sido revisitado desde una perspectiva
feminista, como el de Ana Caro, Feliciana Enrquez de Guzmn, Mara de Zayas, Leonor
de la Cueva y Silva o Angela de Acevedo, que comienzan a constituir un breve pero
interesante captulo de dramaturgia femenina, poco estudiado hasta fechas recientes.
A pesar de la ndole muy especializada de la mayor parte de estos estudios no ha
faltado algn intento de llevar el estado de conocimientos hasta la visin abarcadora, a la
manera de los libros comentados de los aos 60, bien mediante una especie de balance
general no exento de apuestas personales de las investigaciones realizadas hasta el da
en materia de edificios y tcnica de representacin, como el llevado a cabo por J.M.Ruano
de la Haza y John J. Allen en Los teatros comerciales y la escenificacin de la comedia
(1994 ), bien mediante una nueva sistematizacin interpretativa del concepto de teatro (a
travs de las controversias ticas y estticas contemporneas) y del hecho literario teatral
(en los elementos base de su dramaturgia, en sus fases de evolucin, en sus gneros y
arquetipos) como la que abord Marc Vitse en sus Elements pour une thorie du thtre
espagnol du XVIIe sicle (1988).
19
20
por debajo de las extensiones los lmites, de las generalizaciones sus mutaciones y
discontinuidades.
- Una orientacin que soslaye el mecanicismo de tanto materialismo agobiantemente
estrecho, determinista, de un sociologismo que encuentra explicacin para todo en una
lucha de clases proyectada desde el presente y transmitida de la esfera de los intereses
sociales a la de las formas culturales de forma refleja, inmediata, de manera que los textos
dramticos aparecen como terminales de una ideologa de clase. La resultante de este
sociologismo ha sido la explicacin del teatro barroco como una gran ceremonia de
celebracin de la sociedad nobiliaria-absolutista-contrarreformista, como una gran
operacin de la ideologa reaccionaria y, por consiguiente, como un fenmeno cultural
refeudalizante y antimoderno.
- Pero esta orientacin debe descartar, a su vez, la incontinencia formalista de
estructuralistas y semilogos de variado pelaje, empeados en aislar estructuras
autosuficientes y autorreguladas, y en clasificar los fenmenos culturales en trminos de
categoras binarias contrapuestas: significante y significado, sincrona y diacrona, sistema
y habla, paradigma y sintagma, inmanencia y manifestacin, competence y performance,
texto y contexto, binarismo que enmascara la adhesin sistemtica a una sola de estas
categoras, dentro de una cadena de preferencias: significante-sincrona-sistema-sintagmainmanencia-competence-texto, frente a la otra cadena de categoras antagonistas,
culpabilizada,
marginada
excluida:
significado-diacrona-manifestacin-paradigma-
performance-contexto.
- La relectura de los textos del teatro de los siglos XVI y XVII a fin de someter a
prueba el canon establecido (y sus precedentes: el romntico, el menndezpelayano, el
liberal (18681914), el de la Generacin del 26, el de posguerra), modificarlo y, sobre
todo ensancharlo, tanto hacia gneros subestimados (el de la comedia, por ejemplo), como
hacia grupos de obras y obras particulares capaces de expresar la sensibilidad y las ideas de
nuestro propio Fin de Siglo.
A partir de estos supuestos fueron surgiendo una serie de conceptos y propuestas que,
veinte aos despus de iniciada la apuesta, yo creo entender como sigue:
1. El concepto de prctica escnica, que acu en 1981, permita cumplir con
bastantes de los supuestos de base. El de construir una historia a la vez social, literaria y
21
22
y en su despliegue integra y orienta toda una serie heterognea de actos sociales (textos,
representaciones, hechos legislativos, compaas, pblico, preceptivas) que, si bien
generan ideologa especfica por s mismos, se integran en un gesto ideolgico global, el
que institucionaliza la prctica, resultante de las relaciones de fuerza entre estos actos.
Puede ocurrir, y de hecho ocurre a menudo, que en el interior de la prctica escnica las
orientaciones ideolgicas de actos diversos sean contradictorias. Es el caso, por ejemplo, de
la puesta en escena populista de Lope de Rueda cuando es llevada a los salones privados de
la aristocracia. En el interior de una prctica escnica se producen contradicciones que se
resuelven por relaciones de fuerza.".
En el despliegue del concepto pudo comprobarse su capacidad de juego con datos
cambiantes y heterogneos, susceptibles sin embargo de cooperar en un nico movimiento
histrico. Es el caso, por poner un ejemplo, de la prctica escnica cortesana, quizs aquella
en que las primeras aportaciones fueron ms radicales, pues se parta de la negacin de una
teatralidad propiamente cortesana anterior a la poca de Felipe IV y se ha llegado a estudios
muy pormenorizados, desde el pionero The Birth of a Theater (1979), de R.Surtz, hasta
una miscelnea como la de Cuadernos de teatro clsico, n 10 (1998) , coordinada por Jos
M Dez Borque bajo el ttulo de El teatro cortesano en la Espaa de los Austrias, pasando
por el estudio fundamental de Teresa Ferrer Valls, La prctica escnica cortesana: de la
poca del Emperador a Felipe III (1991). Y digo que es el caso porque en la prctica
escnica cortesana del Quinientos se incorporan muy diferentes espacios sociales (cortes
reales como la de Felipe II y su esposa Isabel de Valois, virreinales como la de Valencia,
seoriales como la de los Duques de Alba, pontificias como la de Len X) y polticos (la
corte romana pontificia, las virreinales de Npoles o de Valencia, las cortes seoriales
catellanas, aragonesas o valencianas, la corte real portuguesa), diferentes categoras de
dramaturgos (servidores que componen circunstancialmente, por encargo y para ocasiones
particulares, como Francisco de Madrid, Diego de Avila, o el Bachiller de la Pradilla;
autoresseores, que compoenen para su propia corte, como Pedro Manuel de Urrea, o
para la de otro seor, como Joan Fernndez de Heredia o Lus Miln; autores-criados
profesionalizados o semiprofesionalizados como Gil Vicente, Lpez de Yanguas, o Torres
Naharro, que dependen del mecenazgo de grandes seores), diferentes gneros elaborados
desde dentro de la propia prctica escnica (los fastos teatrales de carcter caballeresco, las
23
24
regolare o erudita cumple en el teatro italiano: adaptar los gneros clsicos (la comedia
plautina o terenciana) a los gustos de un pblico culto y a las experiencias de una realidad
moderna, y hacerlo en una o ms de unalengua vulgar, contando para ello con el
concurso asimilado de forma crtica de una tradicin erudita como la de la comedia
humanstica y de otra cortesano-burguesa como la novella, y valindose por ltimo de
autores capaces de conjugar la experiencia de la vida cortesana y la formacin humanstica
(Ariosto, Bibbiena, Macchiavelo) El resultado los frutos de Palas es un prototipo de
comedia claramente diferenciado de la del siglo XVII por sus conflictos de base, sus
personajes, sus mbitos sociales, sus intenciones ideolgicas y su concepcin misma del
espectculo (en cinco actos, no en tres; con un Introito, no con una Loa ; para un pblico de
sala, no para un pblico de corralsi bien en verso, no en prosa). Los hitos de referencia de
Torres Naharro no son Lope de Vega o Tirso de Molina, sino Ariosto o Bibbiena, con sus
comedias regulares; La Celestina y comedias humansticas como la Poliscena, la Repetitio
Magistri Zanini coqui, la Philogenia, el Symmacus
25
La articulacin del teatro del siglo XVI en tres momentos histricos (el de la primera
mitad del siglo, el de los actoresautores y el de la gnesis de la Comedia Nueva) y en tres
prcticas escnicas diferenciadas, la cortesana, la erudita y la populista6, y su desarrollo en
centros de produccin territorialmente muy distintos y culturalmente autnomos, permite
comprender cunto hay de sntesis en la poca de fundacin de la Comedia Nueva, y de
sntesis en varias direcciones, decantada hacia lo erudito (Virus) y, en mayor grado hacia
lo cortesano (Trrega) en los dramaturgos valencianos, decantada hacia lo popular en Lope
de Vega. Pero permite comprender tambin la relevancia especfica (no como precedente)
de ese perodo intermedio que es el de la formacin de las compaas profesionales con sus
actoresautores, su proceso de produccin todava no sometido a un principio de divisin
del trabajo (como el que regir en la Comedia Nueva, con sus profesionales de los edificios,
de los circuitos de representacin, de los textos, y de las representaciones, con funciones y
competencias bien delimitadas), o su adaptacin de textos literarios eruditos, de tradicin
clsica o italiana, a una prctica pblica, de espectadores annimos, de lugares abiertos, y el
papel decisivo jugado por figuras como Lope de Rueda, Timoneda o, ya en los confines de
este momento, por Ganassa7.
6
Hoy me siento muy distante de este trmino, "populista", y si pudiera volver atrs el tiempo, sin duda lo
cambiara. Si lo eleg fue para no utilizar ingenuamente el trmino "popular", pues se trataba de una prctica
escnica de espectadores populares y de lugares de representacin pblicos, en la que sin embargo la
produccin del espectculo estaba, por lo general, en manos de la Iglesia o de la Corona, y las intenciones
doctrinarias tambin. Hoy preferira un adjetivo menos cargado ideolgicamente, menos peyorativo tambin,
ms asptico. Quizs cabra denominarla "prctica escnica pblica", aunque alboroten demasiado los
esdrjulos.
7
La conexin ValenciaLope, establecida como principal eje evolutivo por Froldi y ratificada por estudios
posteriores, as como la relevancia que ha ido cobrando en los ltimos aos el modelo teatral definido por los
actoresautores, desplazaron inevitablemente la obra de Juan de la Cueva de su lugar de privilegio en la
historia teatral tradicional. La vieja tesis de Bataillon (1935), que ya pona en cuestin este papel, fue
reafirmada por Froldi (1968), quien ms recientemente (1999) ha vuelto sobre sus puntos de vista para
matizarlos no para contradecirlos desde una perspectiva histrica ms comprensiva. Tambin un
artculo de Canavaggio (1997) viene a rehistorizar la figura de Cueva en el contexto de la lucha de prcticas
escnicas por conquistar la hegemona del teatro pblico, y pone en relacin la obra del sevillano con la de
todo un grupo de dramaturgos que haran una propuesta semejante, que sin embargo qued como la de
Cervantes, por lo dems aparcada. El debate sobre Juan de la Cueva se relaciona estrechamente con el
debate sobre la existencia, la naturaleza y el papel histrico de una supuesta potica espaola de la tragedia
renacentista, postulada por A.Hermenegildo (1961) y (1973), discutida crticamente por R.Froldi (1968) y por
J.Canavaggio (1988). Estos debates nos sitan de lleno en esa condicin de momento polmico, de
entrecruzamiento de propuestas dramticas, que tuvieron los aos 70 y 80, y que toda una serie de estudios de
los ltimos aos sobre autores como Miguel Snchez, Alonso Remn, Morales, Lobo Lasso de la Vega,
Gngora, los valencianos, etc. han venido ratificando. Un testimonio precioso de la ndole polmica del
momento la proporcionan las Loas del primer Lope de Vega y de algunos otros autores, localizadas en la
Biblioteca de Palacio y publicadas por S.Arata (1995). Tambin de la Biblioteca de Palacio salt la sorpresa
del Zibaldone de S.Bottarga, editado y estudiado por Valle Ojeda en su tesis de doctorado, todava indita
26
(Universidad de Sevilla, 2000), un cuaderno de trabajo de quien fuera primero actor de la compaa de
Ganassa y despus autor de comedias de una compaa mixta (castellanoitaliana), que nos deja vislumbrar
la transicin de la generacin de los actoresautores a la de las compaas de corral, as como la oferta
teatral de las compaas italianas, que abarcaba desde las comedias "all'improvisa" hasta una tragedia como
Orbecch, de Giraldi Cinthio, el reconocimiento de cuya influencia en Espaa ha venido creciendo
constantemente en los ltimos aos.
27
autoconciencia, y sobre ellos descansa buena parte de la capacidad de despegue del teatro
del primer Lope. Entre los distintos gneros de comedias en sentido restringido son las
palatinas las que operaron como principal fuerza de choque en la ruptura del primer Lope
con las propuestas tanto de la prctica escnica erudita como de la cortesana, cuyas
convenciones teatrales en el caso de la primera y cuyos ritos de celebracin en el de
la segunda atacaron de frente y con una considerable energa transgresora. Entre la
temprana y provocadora Los donaires de Matico y El lacayo fingido, al final mismo del
perodo, se despliega todo un abanico de obras que dan identidad a la propuesta.
28
Pero el primer Lope dispuso su estrategia de gneros con apoyos en los flancos, y
as junto a las palatinas situ otro gnero de universo tambin imaginario, el de las
literaturizadas y artificiosas comedias pastoriles, caractersticas de la prctica escnica
cortesana del Renacimiento pero ahora recicladas en el formato de la comedia de intriga
tpica del corral, en sintona con su poesa de esta poca, tan propicia a los romances
pastoriles. La mayor parte de las comedias pastoriles son obra del primer Lope, aunque la
mejor pieza del gnero sea posterior (La Arcadia) y slo mucho ms tarde aplique el
gnero, muy mezclado ya, a la experimentacin de espectculos cortesanos (La selva sin
amor).
En el flanco opuesto, en el de los universos de la verosimilitud, Lope se complace
en la comedia de costumbres urbanas y contemporneas, que suponen un nmero muy
importante de obras, entre las cuales pueden encontrarse piezas tan acabadas como Los
locos de Valencia, El maestro de danzar, El mesn de la corte, La francesilla y, al acabar el
perodo, una obra maestra: La viuda valenciana. Tambin caracteriza a este primer Lope un
subgnero de la comedia de costumbres contemporneas, un subgnero radical, el de las
comedias picarescas, pocas en nmero pero muy provocadoras, muy libres de argumento,
tambin muy divertidas: Las ferias de Madrid, El caballero del milagro, El rufin
Castrucho, anticipan la que ser pieza ms popular del gnero, unos pocos aos ms tarde,
El anzuelo de Fenisa.
En la retaguardia de las comedias, dentro ya del campo del drama, hasta el punto de
definirse como tragedia en la dedicatoria y como tragicomedia en la despedida de los
actores, se encuentra la nica experiencia conservada de teatro de encargo para palacio en
el primer Lope, la sorprendentemente mitolgica Adonis y Venus (sus comedias mitolgicas
sern bastante ms tardas), una de las obras maestras de esta poca, que si bien conserva el
universo mitolgico de la tradicin cortesana y la elevacin de la tragedia antigua, tan
propia de la prctica escnica erudita,
29
su forma genrica, como por la condicin "novelesca", esto es, de aventuras y peripecias en
medios exticos o poco reconocibles por la experiencia del espectador, que supone la
asimilacin por Lope de esquemas argumentales ya utilizados por los actores-autores
espaoles (Lope de Rueda, Alonso de la Vega...), y la ms duradera pervivencia de la
prctica escnica italianizante en la Comedia Nueva. Por la ndole imaginativa se
relacionan con
30
Vid. Ferrer Valls, T. (1997), "Gneros y conflictos en los autores de la escuela dramtica
valenciana", Edad de Oro, XVI, 137-148.
31
dramas sobre la Espaa goda ( Vida y muerte del Rey Bamba) o medieval (La campana de
Aragn es el caso ms datable). Por ltimo, y en el mbito de lo histrico, al primer Lope le
interesan ms los dramas de hechos particulares que los de los hechos famosos de la
historia: son los primeros dramas de la honra y la venganza, que se desarrollan tanto en un
ambiente hispnico (El gallardo cataln, El vaquero de Moraa...), como europeo (La
Reina Juana de Npoles, La condesa Matilde), alcanzando Lope en algunos una alta
calidad dramtica: El casamiento en la muerte, El testimonio vengado, o Los comendadores
de Crdoba.
Si se observa detenidamente este conjunto de frmulas dramticas es posible
detectar no slo las bases de la evolucin posterior lo que Lope se ir dejando en el
camino sino tambin las vetas ms significativas de su primera manera. En particular el
colorido que le proporciona una invencin poco dada a dejarse sujetar, tanto en el aspecto
teatral como en el ideolgico, y que se expande por los gneros ms libres de
condicionamientos (las comedias palatinas y novelescas, los dramas imaginarios de la
honra), se complace en los ms literaturizados y artificiosos (las comedias pastoriles, los
dramas mitolgicos y caballerescos), y llega a impregnar de matices de fbula los ms
sujetos a verosimilitud (las comedias urbanas y picarescas, los dramas historiales de tipo
morisco o los de asunto antiguo). Son evidentes por otra parte las lneas de prolongacin de
las prcticas escnicas anteriores, que Lope asimila: la materia caballeresca, mitolgica y
pastoril de la tradicin cortesana, la urbana y novelesca de la tradicin de los actores
autores y de la italianista, los dramas de la honra y de la privanza y las tragedias y
tragicomedias palatinas de la tradicin erudita. Pero no es menos evidente el designio de
amalgama, impulsado desde un afn popularizante, de enlace con el pblico heterogneo de
los corrales, de asimilacin de sus tradiciones literarias ms asentidas (los romances
ariostescos, la "novella", el romancero ms que las crnicas, en esta etapa) y de sus
actitudes ideolgicas y morales (la conciencia de nacin, pero tambin la pujanza de un
sentimiento muy moderno de libertad y de jugueteo con los lmites del orden aceptado).
Lope entra a saco en el universo trgico palatino, heredado de los valencianos, marcado con
un inequvoco signo culto y clasicista, para reconvertirlo en clave hilarante, de una osada
moral y de una irreverencia esttica inauditas, y as nace la comedia palatina, y de la misma
manera se apropia de universos especiales tan codificados, tan aparentemente inamovibles
32
que se permite aderezar argumentos de subida tensin dramtica con episodios ridculos o
viceversa, en que oscila con toda libertad entre la historia (seria) y la fbula (risible), o en
que se siente muy duea de resolver indistintamente, cmica o trgicamente, cualquiera que
sea el conflicto representado.
Pero una vez reconocida esta hibridez de base, esta heterodoxia que culminaba todo
un siglo de experimentaciones (desde La Celestina a Rey de Artieda, pasando por Giraldi
Cinthio ), la Comedia Nueva diversifica sus funciones en dos direcciones alternativas o
macrogneros, antagnicos si se consideran en su actitud respecto al pblico que convocan:
o bien explora las posibilidades de juego a que pueden ser sometidas las normas de la vida
en sociedad , para regocijo de los espectadores,
35
ellas, las comedias palatinas cuyas coordenadas de espacio y de tiempo se tratan como
radicalmente imaginarias (lo sean o no, pues alguna se localiza en pases europeos
cercanos), y a cuya accin se le permite la audacia de lo fantstico, tienen como ncleo
central un episodio de ocultacin de la propia identidad, bien por desconocimiento de la
misma, bien por decisin estratgica. Son comedias que abordan con insolencia, y a veces
con dosis inslitas de audacia, la corrupcin y los crmenes del poder, las ambiciones y
deseos ilegtimos de los tiranos, las pasiones adulterinas de reyes y grandes seores, las
injusticias de la fortuna. La mscara permite al protagonista voluntaria o
involuntariamente explorar otra identidad, y con ella, otra realidad, otra condicin
social (la del estudiante "capigorrn", la del peregrino, la del pastor rstico, la del hombre
salvaje, la del villano, la del lacayo, la del sexo opuesto...) Esta especie de inmersin en el
lado oscuro de la vida social facilita a estas comedias la exploracin liberada de los tabes
sociales.
Alrededor de estos dos grandes gneros de la comedia se delinean otros menores.
As, y dentro de los universos de irrealidad, una serie de comedias optan por asuntos de
tradicin literaria identificable por el pblico en sus convenciones de gnero:
son las
comedias pastoriles, por un lado, y las novelescas, por el otro. Dentro de los universos de
verosimilitud las comedias urbanas tienen a su flanco las ya citadas picarescas, que se
adentran en mbitos que no son los de las clases medias urbanas y caballerescas sino los de
la vida de truhanes, prostitutas, soldados, caballeros del milagro y damas de ambigua
condicin.
Por su parte en los dramas se perfilarn dos universos bien definidos, el de la
materia esencialmente imaginaria, bien sea de libre invencin (los dramas palatinos), bien
de tradicin literaria (los dramas mitolgicos, por un lado, y los caballerescos, por el otro),
y el de la materia historial, que desarrollar Lope sobre todo a partir de 1600, en que aflora
el poderoso dramaturgo de la historia. El frente de los dramas histricos es
extraordinariamente variado en sus posibilidades temticas, aunque no tanto en las
conflictivas. Podran distinguirse en todo caso los dramas histricos de tema religioso de
los de tema profano. Entre los primeros los hay que buscan sus argumentos y personajes en
las historias del Antiguo Testamento, en las del Nuevo, o incluso en acontecimientos
"modernos" (El nio inocente de La Guardia ), adems de en las vidas de santos, que
36
suministran el mayor nmero de asuntos a estas obras. Entre los dramas histricos de
materia profana las posibilidades de subgnero se multiplican a partir de una primera
distincin, la de aquellos conflictos esencialmente particulares o privados (Dramas de
Hechos Famosos Particulares ) y la de los esencialmente pblicos ( Dramas de Hechos
Famosos Pblicos). Entre los primeros los conflictos ms caractersticos son los de la
Honra (dentro de los cuales un grupo muy especial, el de los dramas de la honra villana,
tiene caractersticas propias), los de la Fortuna y la Mudanza, los de la Privanza, y los de las
Hazaas individuales. Entre los segundos, el conflicto histrico se muda y transforma en
gran medida en funcin de sus coordenadas espaciotemporales: de un lado quedan los
dramas de la Antigedad, de otro los de trama europea, y de otro los que se refieren a la
historia de Espaa, sin duda los ms numerosos y los ms significativos, pero incluso entre
estos se dan mutaciones importantes segn nos acercamos o nos alejamos del presente: los
dramas de la poca de los godos, los de los reinos hispnicos medievales, los de los reyes
Catlicos y la poca del Emperador, finalmente los de la poca contempornea (reinados de
Felipe II y Felipe III), presentan hasta cuatro gradaciones importantes en la historicidad, en
el tratamiento retrico, y en la tcnica de representacin; por otra parte se configuran
grupos muy especficos de obras, con caractersticas autnomas y convenciones propias,
que dependen ms de la materia conflictiva que de la cronologa: son los dramas sobre
conflictos raciales (El Hamete de Toledo), los de la forntera morisca (El remedio en la
desdicha) o los de colonizacin y conquista (Los guanches de Tenerife).
En conjunto Lope moviliza una amplia batera de gneros, que pone en juego de
forma desigual en las distintas fases de su produccin, pero adems hace evolucionar cada
uno de estos gneros de acuerdo con sus propias necesidades creativas (no es lo mismo una
comedia palatina como Los donaires de Matico, de 1589, que otra como El perro del
hortelano, de 1613-15, ni es lo mismo una comedia pastoril como El verdadero amante,
muy temprana, que otra como La selva sin amor, muy tarda), se permite entremezclarlos,
combinando elementos de uno y de otro en busca de hbridos expresivos (un drama como
El caballero de Illescas presenta un conflicto caracterstico de comedia picaresca con
elementos de comedia urbana y con un germen de lo que ser el drama histrico de la honra
villana, ambientado en la poca de los Reyes Catlicos), o los cruza con trazas
argumentales ya experimentadas en otros gneros, y
que
sometidas a los
37
JOAN OLEZA
Universitat de Valencia
Diciembre de 2001
An en el supuesto de que no fuera escrita por Lope, como he mostrado en otro lugar (2001), la traza es suya.
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