Alberto Rico

Trigo

Fundamentos de
composicin
Jos Luis Tor

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ANLISIS FUGA XVI EN SOL MENOR

(PRIMER LIBRO CLAVE BIEN TEMPERADO) DE J. S.
BACH
Contexto
El Clave bien temperado, del compositor barroco Johann Sebastian
Bach (1685-1750), es una de sus piezas ms importantes. Se trata de un
conjunto de dos ciclos de preludios y fugas en los cuales Bach propone estas
piezas en todas las tonalidades mayores y menores, siguiendo un orden
cromtico. La particularidad especial de estos ciclos se encuentra en su
afinacin, ya que en la poca an no se haba extendido un solo sistema de
temperamento. La afinacin que posteriormente se populariz fue el
temperamento igual, basado en dividir la octava en doce fragmentos
iguales, denominados semitonos. Este el sistema que utiliz Bach en el
Clave bien temperado, aunque no fue un sistema que aplic a muchas ms
obras.
La Fuga en sol menor forma parte del primer ciclo, siendo la nmero
16 de este y estando compuesta a cuatro voces. Estas cuatro voces, para
facilitar la explicacin de este trabajo se denominarn como las cuatro
voces corales, en funcin de su registro, aunque es inexacto utilizarlas en
este mbito. En su anlisis se aprecian los elementos tpicos de una fuga,
tratados de distintas maneras, como expongo a continuacin:

Sistema de notacin
Para realizar este trabajo he utilizado un sistema de notacin por
colores sobre la partitura. Aunque la mayor parte del anlisis est explicado
en forma de texto, he anexado la partitura, sobre la que he sealado los
distintos elementos destacables, siguiendo este cdigo:
Sujeto Rojo
Respuesta Azul
Contrasujeto - Verde
Cuando el corchete que seala la duracin del elemento est situado
sobre el pentagrama superior, indica que este elemento est en la voz
soprano. Cuando est situado bajo este pentagrama, pertenece a la
contralto. Cuando est localizado sobre el pentagrama inferior, pertenece a
la voz tenor. Y cuando est bajo este, al bajo.
Adems, hay dos elementos que tambin aparecen destacados en color:
Episodios corchetes amarillos sealando su comienzo y final
Estrechos crculo rojo sealando su comienzo
Tambin cabe sealar que, tras la partitura se adjunta un esquema
general de la pieza donde aparecen sealados las distintas posiciones, en
cuanto a voces, del sujeto (S), la respuesta (R) y el contrasujeto (CS).

Anlisis

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En el comienzo, se expone el sujeto de la fuga en la voz contralto,

siendo un tema acfalico (como la mayora de los temas del Clave bien
temperado), abarcando lo que marca el esquema de la siguiente imagen.
Podramos distinguir dos partes diferenciadas en este sujeto, separadas por
un silencio de corchea. Cabe sealar que el sujeto termina en el si bemol y
no en el sol. Tonalmente hablando sera ms adecuado pensar que es el sol
el final del sujeto, ya que es la tnica de la fuga. Sin embargo, esto no es as
por varios motivos: el primero de todos es que el si bemol est en la tercera
parte del comps y el sol en la cuarta; esto implica que el si bemol est en
una parte ms fuerte que el sol, por lo tanto es ms determinante como fin
del sujeto. Adems, aunque el sol sea la fundamental de la tnica, el si
bemol tambin forma parte del acorde de tnica, siendo una nota
importante de este, ya que aporta el modo. Tambin se puede apreciar en la
respuesta cmo no existe una segunda negra en el final. Cabe sealar que
el aadido de la negra sol puede tener un funcin de ayudar a cerrar
tonalmente el sujeto, ya que, aunque el si bemol forma parte del acorde
tnica, es mucho menos conclusivo que el sol.
En la respuesta apreciamos una mutacin, en la segunda nota, que
en vez de ser el la esperado en una transposicin exacta, es un si bemol.
En la misma voz en la que encontrbamos el sujeto al comienzo,
encontramos el contrasujeto bajo la respuesta, que comienza tras la
primera negra. Este contrasujeto utiliza material de la segunda parte del
RESPUESTA

SUJET

CONTRASUJ

sujeto en inversin.

Tras la exposicin del sujeto y la respuesta, se sucede un breve

episodio de un comps. Tras este, el sujeto aparece en el cuarto comps en
el bajo, acompaado del contrasujeto en la soprano y de un nuevo material
que aparece en la contralto. Seguidamente, aparece la respuesta en el
tenor, acompaado del contrasujeto en el bajo y de nuevo material en la
contralto. Por tanto, lo que se aprecia aqu es una repeticin del comienzo
una octava ms baja, con aadidos contrapuntsticos pero sin
transformaciones del sujeto ni de la respuesta.
La respuesta se sigue del mismo material que la primera vez, que
vuelve a formar un episodio, ahora ms extenso, ya que limitar el primer
bloque temtico. El material principal utilizado en ambos episodios es el
ritmo corchea dos semicorcheas.

Pgina

Hasta el comps 12 no volvemos a encontrar el sujeto, ahora en la

voz contralto y transportado al relativo mayor (si bemol mayor),
comenzando as el segundo bloque temtico. El contrasujeto se presenta en
el tenor y la respuesta aparecer en el bajo, tambin transportados
respectivamente al sujeto. Seguidamente a la respuesta vuelve a aparecer
el sujeto en la soprano, con el contrasujeto en el bajo, ahora en fa mayor
(quinto grado de si bemol mayor). Esta aparicin del sujeto es el primer
momento de la fuga en que las cuatro voces suenan a la vez. Tras esto, se
sucede medio comps de episodio.
Tras este breve episodio, aparece el sujeto (en si bemol mayor) en el
bajo, con su contrasujeto en la soprano. Justo en la entrada de este
contrasujeto, aparece simultneamente el sujeto (en fa mayor) en la voz de
la contralto, producindose as el primer estrecho de la fuga. La disposicin
del primer y el segundo sujeto es tal que el momento de la entrada del
segundo contrasujeto coincide con la segunda parte del primer sujeto. Como
se ha sealado anteriormente, la cabeza del contrasujeto es una inversin
de la segunda parte del sujeto, cosa que Bach aprovecha para el estrecho,
evitando la utilizacin del segundo contrasujeto para el segundo sujeto.
Despus de este estrecho, se sucede un comps de episodio, tras el
cual vuelve a entrar el sujeto en el bajo, ahora en do menor (se aprecia el
modo gracias al la bemol). El contrasujeto correspondiente aparece en la
contralto. Seguidamente, el sujeto surge en la soprano, tambin en do
menor, y tras este, aparece, en la voz de la contralto, un nuevo sujeto con
su contrasujeto en la soprano y de vuelta a sol menor. Despus de este
regreso a sol menor, se sucede un largo episodio de tres compases y medio.
De este ltimo sujeto cabe destacar que su comienzo introduce una
modificacin: en lugar de las tres corcheas, la primera se transforma en dos
semicorcheas, sin dejar de funcionar por tonos conjuntos. Esta diferencia
aparece marcada en la partitura posteriormente con un cuadrado rojo.
El penltimo bloque temtico comienza con el sujeto en la contralto
con las mismas notas que su ltima aparicin (sol menor), apareciendo su
contrasujeto en la soprano, al tiempo que un segundo sujeto en estrecho
(sol menor) en el tenor. Ocurrir como anteriormente, y coincidir la
segunda parte del primer sujeto con el momento de la supuesta aparicin
del segundo contrasujeto, que no llegar a hacerse presente. Justo en este
punto, aparece un tercer sujeto (tambin en sol menor) en el bajo,
provocando posteriormente el mismo efecto, tras lo cual aparece otro breve
episodio.
El ltimo bloque temtico comenzar con el sujeto en la misma
posicin que el penltimo, esto es en la contralto y en sol menor. Su
contrasujeto aparecer en el bajo, y tras ellos, el sujeto har su ltima
aparicin en la contralto.

Pgina

Respecto a las modulaciones, cabe destacar que la llegada al

primer sujeto que no est en sol menor (sino en el relativo mayor, si bemol
mayor), en el comps 12, ocurre mediante un rpido descenso de quintas a
ritmo de negras (sol menor do menor fa mayor si bemol mayor).
En la llegada al siguiente sujeto (en fa mayor) ocurre algo similar con
una peculiaridad: en el comps previo comienza un descenso de quintas
que sigue el ritmo de negras, yendo de do mayor (suponemos que mayor
porque anteriormente solo aparece el mi becuadro, aunque en el propio
acorde no hay ningn mi) a fa mayor y posteriormente a si bemol mayor. De
este acorde se pasa a un acorde de mi natural disminuido. Aqu ocurren dos
cosas a destacar: por un lado, el uso reiterado del mi natural desde un
comps atrs, que seala la modulacin siendo la sensible de la prxima
regin; y por otro, el hecho de que al llegar al acorde de mi se forma un
acorde disminuido, cuya fundamental en trminos armnicos sera do
(formndose virtualmente un acorde de do mayor con sptima, que es la
dominante de fa mayor, regin a la que se llega en el siguiente comps. El
paso de fa mayor a si bemol ocurre de manera ms brusca dos compases
despus.
Posteriormente, tras el siguiente episodio en el comps 19, se
produce la entrada de un sujeto en do menor. La llegada a esta nueva
regin ocurre tambin mediante un descenso de quintas que ocurre en el
mencionado episodio (mi bemor mayor si bemol mayor fa menor sol
mayor do menor). Destaca la utilizacin del la bemol desde un comps y
medio antes de la cada a la regin de do menor.
En el comps previo a la vuelta a sol menor encontramos una
modulacin ligeramente distinta: en este comps podemos distinguir los
acordes de sol mayor, do menor, la bemol mayor y re menor sucedindose.
Hay dos hechos destacables en este comps: el uso reiterado del si natural
a pesar de estar a punto de entrar a sol menor; y el acorde de la ltima
corchea, que incluye esta nota en el bajo, formando as un acorde de mi
bemol aumentado a primera vista. Cabe destacar que el mi bemol solo dura
una semicorchea, aunque tiene importancia porque se florea con un re y
formando a la cada del siguiente comps el acorde de do menor, por lo que
podemos suponer que el si natural solo era una sensible de este acorde, que
se mantiene gran parte del comps, llegando a re mayor (dominante de sol)
y yendo de ah a mi bemol mayor (sexto grado de sol menor).
De aqu en adelante, se mantiene sol menor hasta el final.

En el siguiente esquema se muestra de manera muy general la

combinatoria de voces utilizada por Bach en esta fuga. Los distintos
episodios son representados mediante barras verticales:

Tenor
Bajo

CS

S
CS

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Sopra
no
Contra
lto

S
S

R
S
CS

S
CS
S

CS
CS
S

S
CS
CS

CS CS
R
CS

S
S

S
S

S
S
CS

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