Evaluacin final

Establecer puntos de contacto y diferencias entre los poetas vanguardistas y los textos de Rainer Mara Rilke.
Extrae conclusiones.
Nota:
El material investigado se presentar en forma de ensayo/ ponencia. Tendr alrededor de 8 pginas.
Letra Times New Roman 12, interlineado 1,5 y justificado.
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Material trabajado
1.1. Consideraciones Generales
En las ltimas dcadas del siglo XIX se fueron suscitando cambios sociales y filosficos muy radicales que llevaron
al surgimiento de expresiones literarias de las mismas caractersticas.
Las revoluciones industriales y los descubrimientos cientficos generaron en el hombre un fuerte impacto que lo
oblig a interrogarse acerca de s mismo y de su relacin con los dems.
El crecimiento vertiginoso del progreso: la luz elctrica, el ferrocarril, las comunicaciones en general, hicieron que
el hombre se sintiera reemplazado por la mquina. A su vez, la fiebre de produccin en serie y la euforia frente al avance
del progreso, motivaron cuestionamientos de orden filosfico, social y cultural.
1.2. Pensamiento del siglo XX
Al aproximarnos al pensamiento del siglo XX, nos encontramos con algunas claves para poder comprender los
textos literarios del Novecientos. En principio, es posible advertir de qu manera la crisis existencial lleva al hombre
hacia un grito de desesperacin y angustia.
Ya el hombre se encuentra aislado de Dios, de s mismo y de los dems. Y lo expresa de diversas maneras.
El hombre en crisis
Crisis metafsica:
Nietszche en su obra As hablaba Zaratustra nos plantea la angustia del hombre frente a lo divino. Hay una
bsqueda sin respuesta. El loco que va buscando a Dios desesperadamente es la representacin simblica del
pensamiento contemporneo. Nietszche afirma que Dios ha muerto y que todos lo hemos matado. El filsofo del siglo
XIX anticipa la gran ausencia de Dios de la cultura contempornea y la angustia metafsica de esta realidad en el hombre
moderno.
La literatura que plantea esta problemtica es abundante. Solamente nombraremos algunos:
Camus (La peste, El extranjero), Beckett (Esperando a Godot), DAnnunzio (Fedra). Juan Rulfo en Hispanoamrica,
tambin muestra en su narrativa el vaco metafsico del hombre contemporneo.
Crisis personal:
Frente a la crisis con Dios, el hombre del siglo XX pierde su eje, se observa a s mismo como un ser que ha perdido
su esencia y su integridad.
a) Crisis de identidad:

El hombre no sabe quin es, se desconoce a s mismo. Esto lo sumerge en la angustia y en la soledad. A su vez, hay
que recordar que la identidad va unida a la memoria. El YO permanece gracias a que nosotros recordamos y sabemos
quines somos. Por eso muchos de los personajes de Ionesco, de Becket, autores del teatro del absurdo, no recuerdan
sus nombres o, por el contrario, poseen ms de uno. Tal es el caso de los personajes de La cantante calva.
En esta obra de Ionesco, hay innumerable Bobby Watson. El nombre no identifica una persona. Son todos lo
mismo. Tambin en esta obra, los personajes no se reconocen y no recuerdan al otro, ni siquiera a su esposo o esposa.
El ser humano est roto, destruido en su esencia.
Ayuda a esta idea la problemtica de la industrializacin. Pirandello escribe una novela que se titula Quaderni di
SerafinoGubbio. Se trata de un operador de la mquina con la que se proyectan las pelculas en el cine. Se plantea toda
la temtica del hombre frente a la mquina. En un momento dado, cuando un personaje le pregunta quin es l,
Serafino le responde: Yo soy una mano que gira. Es la prdida de la integridad. Se define como una mano, no como un
todo. Es la parte de l que sirve a la mquina. En el arte moderno, son comunes las imgenes de mutilaciones o
deformaciones que expresan esta misma idea.
Otra manifestacin de la temtica es la aparicin de las mscaras. El hombre representa un rol en la sociedad y se
define por l. No es la manifestacin de su verdadera esencia espiritual. Es slo apariencia. Pensemos en el arte
moderno, en las representaciones teatrales dentro de las obras literarias (Por ejemplo en Enrique IV de Pirandello). Hay
una bsqueda de identidad. (Por ejemplo en cuentos de Cortzar como Axolotl, Lejana o Lanoche boca arriba, o en
Borges, cuando en El fin o El sur se habla de asumir el destino del otro).
Asimismo, se observa el concepto de Animalizacin: el ser humano convertido en bestia, en un ser irracional
puramente instintivo: Los personajes de las obras de teatro, de las novelas, tienden a animalizarse: es la prdida de lo
humano. (Rinoceronte de Ionesco, los personajes de Esperando a Godot de Beckett.
Crisis con los dems:
Crisis de jerarqua: el hombre se rebela contra todo lo establecido. No acepta las normas ni las reglas. Es la era del
hombre rebelde. El artista se vuelve contestatario. Se rene en grupos con los que se identifica y luchan por sus ideas.
Crisis de comunicacin: Ya el lenguaje no comunica. El hombre no se siente ntegro y por ello no logra articular
cdigos lingsticos que lo identifiquen. De ah que se vuelquen a lo gestual. Volvemos a tomar como ejemplo a Ionesco
y a Beckett, con sus obras propias del teatro del absurdo.
Aislamiento y soledad: El hombre est abrumado y solo. Se siente imposibilitado de abrirse al otro.
Los dos ttulos desarrollados a continuacin corresponden al artculo El primer Manifiesto futurista y sus
expresiones plsticas escrito por la profesora Mara Virginia Di Pietro.
1.3.1. Contexto histrico-cultural: el manifiesto futurista
El fin del siglo XIX trajo aparejado un giro radical en la cosmovisin del hombre y de la sociedad. La revolucin
industrial, los cambios acelerados y vertiginosos en la ciencia (Freud y Einstein) unidos a los cambios sociales (Marx),
ubican al hombre en otro contexto que despierta conflictos nuevos. El hombre frente al progreso, la crisis de identidad,
los conflictos blicos, sumen la condicin humana en una revolucin individual e interior, que necesariamente se refleja

en el arte. Una exaltacin de la libertad plena, heredada ya del romanticismo, es mantenida pero no ya como un medio
de expresin artstica generadora de la inspiracin sino como un valor en s mismo.
No se puede negar la impronta revolucionaria que tuvo el nacimiento de todos los movimientos de vanguardia.
Llamados as por su componente blico y contestatario, (avant garde), siempre ubicados al frente de las nuevas ideas,
los nuevos estilos artsticos construirn una nueva concepcin del arte. Las renovadas ideas se ubican en una clara
rebelin contra las estructuras sociales, polticas y culturales. Se rompe con la tradicin artstica y literaria. El
romanticismo del siglo XIX ser la ltima expresin tradicional de la Literatura y el Arte. Adems surge la idea de un
movimiento grupal, se alejan as del individualismo romntico, de la soledad y el ensimismamiento. El rechazo de lo
tradicional inclina a los vanguardistas hacia una bsqueda ms comprometida con la realidad social, cultural y
existencial. Pasamos tambin a un abandono de la voz individual para la irrupcin de la voz colectiva. Ahora se
congregarn en grupos de artistas y se sentirn reconocidos a travs de un Manifiesto que sintetizar su concepcin de
la vida y del arte.
La idealizacin del progreso como respuesta frente a los problemas del hombre (que arrastran del Iluminismo
francs), constituye una constante que aportar temas para las diversas expresiones artsticas. As encontramos
locomotoras, maquinarias, fbricas, como elementos caractersticos de las pinturas y esculturas.
En cuanto al uso de la lengua, se rechaza la utilizacin de la retrica, volcndose al uso comn y coloquial del
vocabulario. Se expresa tambin en una negacin de las estructuras gramaticales en general, es decir, signos de
puntuacin, tiempos verbales, figuras retricas complejas, etc.).
El 20 de febrero de 1909 se publica en Pars ese primer manifiesto futurista. Es un texto revolucionario desde el
punto de vista de la propuesta esencial que encierra: romper con la tradicin y con la concepcin clsica de la belleza y
de la armona. Su fundador es Filippo Tommaso Marinetti. Prueba del cambio radical en el tono y la cosmovisin de las
ideas que promueve estara manifestada en la necesidad de publicarlo fuera de Italia. Por eso sale en Pars.
La formulacin de las ideas en el Manifiesto es todava realizada en el plano terico. La verdadera difusin se
realizar despus de junio del 1909, con las exposiciones de los pintores futuristas.
El Manifiesto tcnico de este movimiento vanguardista se conoce recin en 1912, tres aos despus del editado
en Pars. Es una manifestacin artstica que exhorta a una ruptura con la tradicin y busca nuevas experiencias textuales.
Las principales ideas que defiende se sintetizan en slo algunos enunciados.
En primer lugar, la utilizacin de la teora parolibera y el uso del verso libre como expresin de libertad. Por esta
razn Marinetti proclama en el Manifiesto de 1909: Despus del verso libre, finalmente las palabras en libertad!
Tambin son constantes en su temtica la conciencia de la simultaneidad (tomada de los pintores futuristas), la
idealizacin de la tecnologa, la inclinacin por lo ilgico y lo irracional, ligados al dominio de la intuicin como camino
de la creacin artstica y negando el orden de la racionalidad, el constante uso del ruido, el peso y el olor como
percepcin ms acabada de los objetos y de la realidad circundante.
Dice Marinetti El calor de un trozo de hierro y de madera es ahora ms apasionante, para nosotros, que la
sonrisa y las lgrimas de una mujer

Acepta la analoga tradicional pero concebida desde un punto de vista general, como una cadena o series de
analogas, que permiten conocer el mundo de la materia: () solo por medio de analogas vastsimas, un estilo
orquestal, a un tiempo policromo, polifnico y polimorfo, puede abrazar la vida de la materiaSe defiende la superacin
del YO creador. Y, por ltimo, desarrolla otro tpico propiamente futurista: es el del hombre mecnico que segn
Salaris, representa el ser `vivo, rico de recursos, multiplicado, constreido a superar los propios lmitesEl Manifiesto
de 1909 se puede leer de diversas maneras, sea como texto informativo o exhortativo, sea como texto artstico-literario,
dado que respeta las tcnicas y estrategias propias de la literatura.
La estructura muestra desde la introduccin las nuevas ideas, ya que su esquema constructivo parte de once
puntos, siendo una clara manifestacin de la ruptura de la armona numrica tradicional (10 o 12). Segn Claudia
Solares, se organiza en dos partes. La primera de ellas est constituida por los seis primeros puntos en los que
manifiestan las ideas propuestas. Finaliza con una conclusin en la que se exhorta a continuar los lineamientos estticos
propuestos.
El texto del Manifiesto no tiene una estructura ni ensaystica ni cientfica. Es una estructura metapotica. Es un
texto que subraya los aspectos estticos. Por este motivo, est considerado texto artstico y potico. Sin embargo, no se
limita a este aspecto, dado que contiene en s diversas tcnicas y tipologas textuales, entre las que encontramos la
enunciacin de principios, la alegora, la metapoiesis, la didctica, la utopa, la retrica, la propaganda.
Es un complejo de ideas y de estilos vanguardistas que reflejan la nueva visin del hombre frente al arte y a la
literatura, y ms especficamente, la visin futurista del mundo.
Importante es la influencia que el Manifiesto vuelca sobre el nacimiento de otros estilos vanguardistas. Karle
Beige observa la presencia de algunos presupuestos propios del Orfismo, del Dadasmo y del Surrealismo.
Aunque Marinetti haya rechazado la tradicin literaria, rescata igualmente el valor de algunos escritores
simbolistas con los que se identifica. Es el caso de Mallarm, quien haba hecho evidente el desorden de la sintaxis y la
abolicin de los signos de puntuacin. Flaubert es otro escritor admirado por Marinetti por ser el creador del verso libre.
Asimismo Witmann, con su conciencia de los poemas ligados a la materia.
En cuanto al tema del yo y su abolicin, podemos encontrar la misma idea en Mallarm y en Rimbaud, que
pensaban la poesa como objetiva. Respecto de Nietzsche, dice Salaris:
Al superhombre nietzscheano, generado en el culto filosfico de la tragedia griega, en el mito del paganismo y de
la mitologa, Marinetti contrapone el mito del hombre nuevo, amigo de la experiencia personal, alumno de la Mquina,
cultivador encarnizado de la propia voluntad
El rechazo de la inteligencia segn Salaris, puede ser influenciada por la filosofa bergsoniana, segn la cual la
materia es perceptible y es independiente de la realidad fsica.
Las reacciones de la crtica frente al Futurismo son diversas y rotundas.
Tenemos la opinin de Julios Evola, un dadasta que sostiene que el arte abstracto futurista recuerda el inicio del
SturmundDrang alemn, una visin demasiado audaz, homologada nicamente por el entusiasmo que caracteriz a
ambos grupos. Francesco Flora une la exaltacin de la libertad de composicin romntica con la concepcin futurista de
las palabras en libertad. La misma posicin es sostenida por Luigi Russo. Atilio Momigliano resalta la revolucin

lingstica del Futurismo. Por ltimo, Antonio Gramsci hace uncomentario favorable de este Movimiento en el Corriere
Universitario de Turn.
Resulta significativo el relato de una voz argentina que nos cuenta en detalle la escandalosa presentacin del
Futurismo en Italia, ms precisamente en Florencia. Esa voz es la del pintor platense Pettorutti, quien haba viajado con
una beca a Italia para profundizar sus estudios como pintor. Vivi esa experiencia y nos la transmite con lujo de detalles:
El 12 de diciembre se llev a cabo la Grande Serata futurista del Teatro Verdi.
Asist a ella. No creo haber visto ni odo jams semejante batahola ni comprobado igual incongruencia: eran ocho
hombres en el proscenio luchando desaforadamente por hacerse or en un teatro desbordado por gente de todas las
edades y categoras sociales: estudiantes, obreros, profesores, funcionarios, burgueses, aristcratas, personas
perfectamente normales cuando transitan por las aceras, atienden sus oficinas o descansan en sus hogares, pero all
eran jauras desatadas.
De los anfiteatros y plateas donde todo el mundo estaba de pie, partan pifias, silbidos, insultos, imprecaciones y
volaban hasta el proscenio como rfagas de ametralladoras, tomates, repollos, huevos, fideos hervidos. Era un
pandemonio. Yo estaba loco de rabia viendo moverse la boca de los oradores bajo la lluvia de desperdicios sin or una
jota de cuanto decan. Terminada la cesin, sin que nadie hubiera escuchado lo que esos hombres pensaban, la multitud
sali a la calle dispersndose entre gritos, gesticulaciones y comentarios
El Movimiento futurista se difunde a partir de la publicacin del primer Manifiesto en Pars y recibe numerosas
reacciones muy diversas pero siempre extremas. Son todas fuertes
opiniones de defensa o de rechazo. Es importante por este motivo conocer el texto que abre la nueva ideologa al
mundo del arte.
Un breve anlisis del mismo nos aclarar el panorama.
Desde la primera frase (La literatura exalt hasta hoy) indica con claridad la ruptura con el pasado artstico y
con la tradicin y la imposicin de las nuevas ideas, de manera fuerte e impositiva (Nosotros queremos). Por otra parte,
se observa claramente el yo colectivo, la pertenencia a un grupo y el rechazo a la individualidad.
El punto cuatro del manifiesto presenta con claridad la nueva concepcin de la belleza.
Desde la cultura grecolatina, la belleza estaba ligada a la idea de equilibrio, de armona y de bondad
(kalskaiagaths). Con algunas variantes, esta idea permanece en las artes con ms o menos fuerza, segn las pocas y
los pensadores. Algunas adhieren, otras se alejan pero no dejan de tenerlo como punto de referencia. Los siglos ms
cercanos y fieles a la concepcin clsica seran adems del mundo grecolatino, el Renacimiento y el Neoclasicismo y ms
alejados a ella se ubicaran el medioevo, el barroco y el romanticismo en general, pocas en las que la belleza era
concebida por la interioridad y no haba relacin necesaria con la armona exterior ni tampoco con medida lgica y
racional. Se poda encontrar belleza tambin en las cosas desarmnicas o sin tener relacin directa con lo tico. A partir
del siglo XX, principalmente a partir de las vanguardias, esta concepcin de la belleza es despreciada sustituyndola con
la idea de la belleza ligada a la velocidad, concepto que enriquece a la nueva visin artstica. La ruptura drstica con la
idea clsica de belleza nos aleja de este movimiento pendular de las escuelas estticas tradicionales. La idea futurista de
lo bello est ntimamente ligada a lo concreto, a lo real. El ruido, el espesor y la velocidad. De esta manera se explica la

famosa frase del manifiesto de Marinetti: Un automvil que ruge () es ms bello que la Victoria de
Samotracia.Tambin afirma en el mismo texto: El calor de un trozo de hierro o de madera es ahora ms apasionante,
para nosotros, que la sonrisa y las lgrimas de una mujer
La nueva concepcin del ser humano est ligada a la velocidad y a la tecnologa. El progreso marca al hombre
moderno, que no tiene ya relacin con la bsqueda de la aret y la armona a travs de los actos de la vida sino que, a
partir del progreso, se liga a los cambios vertiginosos. El hombre debe retornar a los elementos primordiales para ser,
para adquirir una nueva perfeccin.
Otros dos conceptos importantes que maneja el Manifiesto de 1909 son, por un lado la idea de la poesa ligada a
la agresividad y a la lucha, y por el otro la destruccin del concepto tradicional del tiempo y del espacio como dos
estructuras necesarias para la literatura y el arte. La violencia y la rebelin se presentan como una fuerza que motivaba a
la creacin artstica. Desde este punto de vista la guerra es vista como purificacin de la civilizacin.
Concluye la primera parte del Manifiesto con la exhortacin para que se logre la abolicin de todas las ideas
absolutas. Solamente debe absolutizarse el progreso y la fuerza creadora y vertiginosa del arte en el hombre moderno
que se ha despojado de las tradiciones y de las viejas concepciones.
En la segunda parte del Manifiesto, el fundador futurista italiano hace la proclamacin del ideal del movimiento
futurista, no ya presentados de manera negativa sino desde el punto de vista positivo y concreto, con ejemplos
alegricos a travs de los cuales se ponen de manifiesto las ideas expresadas anteriormente: Cantaremos el vibrante
fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas elctricas. Se podra hablar de
profunda irona si se confronta con el paisaje romntico de la noche de luna que despierta paz y tranquilidad.
La analoga es el recurso estilstico ms utilizado en el texto futurista: devoradores de serpientes que humean,
gimnastas gigantes que cabalgan los ros, locomotoras de amplio pecho que patalean sobre las vas enormes caballos
de acero embridados de tubos.
Las imgenes son realmente fuertes para referirse a lo tradicional: Queremos liberar a este pas de su ftida
gangrena de profesores.
Respecto de la utilizacin de formas tradicionales, usa la definicin pero con un sentido enrgicamente duro:
Museos: cementerios!, Museos: dormitorios pblicos en los que se descansa para siempre aliado de seres odiados o
ignorados, Museos: absurdos mataderos de pintores y escultores. La idea del academicismo est ligada con la idea de
muerte: Que se vaya en peregrinacin, una vez al ao, somo de va al Camposanto en el da de los muertos se los
concedo, o tambin cuando afirma: Admirar un cuadro antiguo equivale a derramar nuestra sensibilidad en una urna
funeraria.
Tambin se utiliza la pregunta retrica pero en un sentido irnico: Por qu quererse envenenar? Por qu
quererse pudrir?.
La actitud del Manifiesto deja ver la actitud exhortativa del mensaje siempre desde lo coloquial y lo exclamativo,
lindando con la arenga revolucionaria: Pero no queremos saber ms del pasado, nosotros, jvenes y fuertes
futuristas!, Levanta la cabeza!

El Futurismo comparte algunas caractersticas con las otras expresiones vanguardistas pero tiene otros aspectos
que le son propios. Ellos son: la rebelin frente a la tradicin, la eleccin de temas ms comprometidos con la realidad y
la bsqueda de nuevos modelos de escritura.
Los temas propios de esta vanguardia italiana son la superacin del sentido lgico, la nueva concepcin de la
belleza, la desaparicin del yo lrico, la idealizacin de la tecnologa y de la guerra, la obsesin por los objetos
concretos y reales (la exaltacin del ruido, del peso y del olor), la nocin de simultaneidad, la utilizacin de la analoga y
del montaje y el rechazo de la gramtica tradicional.
Sin embargo, desde el primer Manifiesto, se produjo una serie de cambios y de afirmaciones que se fueron dando
de manera paulatina y que dieron lugar a una superacin de viejas ideas para inclinarse a otras nuevas, perfeccionando
las ideas iniciales, depurando la concepcin esttica y alejando ciertas nociones que portaban slo espritu ms rebelde
y destructivo para sacar a la luz propuestas interesantes y renovadoras, como son la importancia cada vez ms firme de
la energa y la sensibilidad en las obras pictricas. El vitalismo es la caracterstica que ms se fortalece y que proviene de
la influencia de Henri Bergson. Un aspecto que se relaciona con su filosofa es la concepcin del movimiento como algo
irreductible a la materia, en vez de algo opuesto a ella. La solucin energtica elimina para ellos la anttesis entre
materia y energa.
En 1913, Marinetti profundiza y delimita la concepcin esttica futurista en un manifiesto titulado La imaginacin
sin hilos, en el cual sostiene:
El Futurismo se funda en una completa renovacin de la sensibilidad humana, ocurrida como consecuencia de los
grandes descubrimientos cientficos. Quienes hoy usan el telgrafo, el telfono, el gramfono, el tren, la bicicleta, la
motocicleta, el automvil, el transatlntico, el dirigible, el aeroplano, el cinematgrafo, el gran diario,no piensan que
estas formas de comunicacin, de transporte y de informacin, ejercen un decisivo ascendiente sobre su psiquis.
4. Poesa de vanguardia
1.4.1. Antecedentes
La poesa de vanguardia tuvo dos rasgos fundacionales: la ruptura con estticas literarias tradicionales, y la
experimentacin con el lenguaje.
Tal vez sea justo considerar como antecedente al poeta StphaneMallarm, quien perteneci al grupo de los
simbolistas franceses junto a Baudelaire, Valery, Verlaine, pero a quienes trascendi. Mallarm profundiz en una
poesa que buscaba provocar impresiones para lo cual apelaba a resonancias, sensaciones, asociaciones. Un ejemplo de
ello es el poema Un golpe de dados, de 1897.
Ms que un anlisis personal, pueden ayudar las expresiones de Jacques Derrida, sobre la poesa de Mallarm:
Ahora bien, cualquier texto de Mallarm est organizado de modo que en sus puntos ms fuertes el sentido
permanezca indecidible; a partir de ah, el significante no se deja penetrar, perdura, resiste, existe y se hace notar. El
trabajo de la escritura ha dejado de ser un ter transparente. Apela a nuestra memoria, nos obliga, al no poder rebasarlo
con un simple gesto en direccin de lo que quiere decir, a quedarnos bruscamente paralizados ante l o a trabajar con
l. Podramos tomar prestada la frmula de este permanente aviso de aquel pasaje de les Motsanglais: Lector esto
tienes ante tu mirada, un escrito...

1.4.2. Representantes
A partir de los diferentes grupos fueron surgiendo los Manifiestos.Por un lado, el Manifiesto Dadasta -que no
pretende ser tal- proclamado por Tristn Tzar y publicado en Zurich en 1918.
Transcribiremos algunos prrafos, a efectos de reconocer su postura y estilo:
Dada no significa nada
Si alguien lo considera intil, si alguien no quiere perder tiempo por una palabra que no significa nada.El primer
pensamiento que se agita en estas cabezas es de orden bacteriolgico, hallar su origen etimolgico, histrico o
psicolgico por lo menos. Por los peridicos sabemos que los negros Kru llaman al rabo de la vaca sagrada: DADA. El
cubo y la madre en una cierta comarca de Italia reciben el nombre de DADA. Un caballo de madera, la nodriza, la doble
afirmacin en ruso y en rumano DADA. ()
As naci DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza haca la comunidad. Los que estn con
nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teora. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios
de ideas formales. Sirve el arte para amontonar dinero y acariciar a los gentiles burgueses? Las rimas acuerdan su
tintineo con las monedas y la musicalidad resbala a lo largo de la lnea del vientre visto de perfil. Todos los grupos de
artistas han ido a parar a este banco a pesar de cabalgar distintos cometas. Se trata de una puerta abierta a las
posibilidades de revolcarse entre muelles almohadones y una buena mesa.
Aqu echamos el ancla en la tierra feraz. Aqu tenemos derecho a proclamar esto porque hemos conocido los
escalofros y el despertar. Fantasmas ebrios de energa, hincamos el tridente en la carne distrada. Rebosamos de
maldiciones en la tropical abundancia de vertiginosas vegetaciones: goma y lluvia es nuestro sudor, sangramos y
quemamos la sed.
Nuestra sangre es vigorosa.
El cubismo naci del simple modo de mirar un objeto: Cezanne pintaba una taza veinte centmetros ms abajo de
sus ojos, los cubistas la miran desde arriba complicando su aspecto seccin perpendicular que sitan a un lado con
habilidad..me olvido de los creadores ni de las grandes razones de la a. que ellos hicieron definitivas). El futurismo ve la
misma traza un movimiento sucesivo de objetos uno al lado del otro, aadindole maliciosamente alguna lneafuerza.
Eso no quita que la buena o mala, sea siempre una inversin de capitales intelectuales. ()
Yo proclamo la oposicion de todas las facultades cosmicas a tal blenorragia de putrido sol salido de las fabricas del
pensamiento filosofico, y proclamo la lucha encarnizada con todos los medios del Asco dadasta
Toda forma de asco suceptible de convertirse en negacion de la familia es Dada; la protesta a puetazos de todo
el ser entregado a una accion destructiva es Dada; el conocimiento de todos los medios hasta hoy rechazados por el
pudor sexual, por el compromiso demasiado comodo y por la cortesia es Dada; la abolicion de la logica, la danza de los
impotentes de la creacion es Dada; la abolicion de la logica, la danza de los impotentes de la creacion es Dada; la
abolicion de toda jerarquia y de toda ecuacion social de valores establecida entre los siervos que se hallan entre
nosotros los siervos es Dada; todo objeto, todos los objetos, los sentimientos y las oscuridades, las apariciones y el
choque preciso de las lineas paralelas son medios de lucha Dada; abolicion de la memoria: Dada; abolicion del futuro:
Dada; confianza indiscutible en todo dios producto inmediato de la espontaneidad: Dada; salto elegante y sin prejuicios

de una armonia a otra esfera; trayectoria de una palabra lanzada como un disco, grito sonoro; respetode todas las
individualidades en la momentanea locura de cada uno de sus sentimientos, serios o temerosos, timidos o ardientes,
vigorosos, decididos, entusiastas; despojar la propia iglesia de todo accesorio inutil y pesado; escupir como una cascada
luminosa el pensamiento descortes o amoroso, o bien, complaciendose en ello, mimarlo con la misma identidad, lo que
es lo mismo, en un matorral puro de insectos para una noble sangre, dorado por los cuerpos de los arcangeles y por su
alma. Libertad: DADA, DADA, DADA, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las
contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda incoherencia: LA VIDA.
Por su parte, el poeta Andr Bretn lanz en 1924 el Manifiesto Surrealista. En l explica lanecesidad de ir ms
all de la razn, de romper ataduras morales y estticas, para que el hombre se revele en su esencialidad.
Se le concede gran importancia al mundo de los sueos, en donde surgen las fantasas, miedos y deseos ocultos
(clara influencia freudiana) y proponen como mtodo la escritura automtica, esa que aflora sin intervencin de la
razn. El resultado es un lenguaje ilgico pero sugerente para el lector.
El consumo de alucingenos tambin fue considerado una posibilidad para acceder alinconsciente.
Se trata por lo tanto de ir ms all de la realidad, superarla. Se rompe la sintaxis, se desconoce la puntuacin. El
uso de imgenes y smbolos se revitalizan en una poesa que persigue provocar efectos en el receptor.
Algunos prrafos del manifiesto, a modo de ejemplo:
la actitud realista () me parece hostil a todo gnero de elevacin intelectual y moral.
Le tengo horror por considerarla resultado de la mediocridad, del odio, y de vacos
sentimientos de suficiencia. Esta actitud es la que ha engendrado en nuestros das
esos libros ridculos y esas obras teatrales insultantes. Se alimenta incesantemente de
las noticias periodsticas, y traiciona a la ciencia y al arte, al buscar halagar al pblico
en sus gustos ms rastreros; su claridad roza la estulticia, y est a altura perruna. Esta
actitud llega a perjudicar la actividad de las mejores inteligencias, ya que la ley del
mnimo esfuerzo termina por imponerse a stas, al igual que a las dems.

son ms que superposiciones de imgenes de catlogo, de las que el autor se sirve sin
limitacin alguna, y aprovecha la ocasin para poner bajo mi vista sus tarjetas
postales, buscando que juntamente con l fije mi atencin en los lugares comunes que
me ofrece:
La pequea estancia a la que hicieron pasar al joven tena las paredes cubiertas de papel amarillo; en las
ventanas haba geranios y estaban cubiertas con cortinillas de muselina, el sol poniente lo iluminaba todo con su luz
cruda. En la habitacin no haba nada digno de ser destacado. Los muebles de madera blanca eran muy viejos. Un divn
de alto respaldo inclinado, ante el divn una mesa de tablero ovalado, un lavabo y un espejo adosados a un entrepao,
unas cuantas sillas arrimadas a las paredes, dos o tres grabados sin valor que representaban a unas seoritas alemanas
con pjaros en las manos... A eso se reduca el mobiliario.

No estoy dispuesto a admitir que la inteligencia se ocupe, siquiera de paso, de semejantes temas. Habr quien
diga que esta parvularia descripcin est en el lugar que le corresponde, y que en este punto de la obra el autor tena
sus razones para atormentarme. Pero no por eso dej de perder el tiempo, porque yo en ningn momento he penetrado
en tal estancia. La pereza, la fatiga de los dems no me atraen. Creo que la continuidad de la vida ofrece altibajos
demasiado contrastados para que mis minutos de depresin y de debilidad tengan el mismo valor que mis mejores
minutos. Quiero que la gente se calle tan pronto deje de sentir.
Y ahora llegamos a la psicologa, tema sobre el que no tendr el menor empacho en bromear un poco.
El autor coge un personaje, y, tras haberlo descrito, hace peregrinar a su hroe a lo largo y ancho del mundo. Pase
lo que pase, dicho hroe, cuyas acciones y reacciones han sido admirablemente previstas, no debe comportarse de un
modo que discrepe, pese a revestir apariencias de discrepancia, de los clculos de que ha sido objeto.
Aunque el oleaje de la vida cause la impresin de elevar al personaje, de revolcarlo, de hundirlo, el personaje
siempre ser aquel tipo humano previamente formado. () De ah nacen largas exposiciones cuya fuerza persuasiva
radica tan slo en su propio absurdo, y que tan slo logran imponerse al lector, mediante el recurso a un vocabulario
abstracto, bastante vago, ciertamente. Si con ello resultara que las ideas generales que la filosofa se ha ocupado de
estudiar, hasta el presente momento, penetrasen definitivamente en un mbito ms amplio, yo sera el primero en
alegrarme. Pero no es as, y todo queda reducido a un simple discreteo; por el momento, los rasgos de ingenio y otras
galanas habilidades, en vez de dedicarse a juegos inocuos consigo mismas, ocultan a nuestra visin, en la mayora de los
casos, el verdadero pensamiento que, a su vez, se busca a s mismo. Creo que todo acto lleva en s su propia
justificacin, por lo menos en cuanto respecta a quien ha sido capaz de ejecutarlo; creo que todo acto est dotado de un
poder de irradiacin de luz al que cualquier glosa, por ligera que sea, siempre debilitar. El solo hecho de que un acto
sea glosado determina que, en cierto modo, este acto deje de producirse ()
Desde ya, el manifiesto desarrolla todo el programa de ideas, con enfticos argumentos.
Resulta imprescindible presentar al menos un poema de Andr Bretn, que nos revele su estilo:

UNA Y MIL VECES

A Francis Picabia
Al amparo de las pisadas que en la tarde alcanzan una torre frecuentada por
signos misteriosos en nmero de once
La nieve que tomo con la mano y que se funde
Esta nieve que adoro suea y soy uno de esos sueos
Yo que slo concedo al da y a la noche la estricta juventud necesaria
Son dos jardines en los cuales se asean mis manos que no tienen nada quehacer
Y mientras los once signos descansan
Tomo parte en el amor que es un mecanismo de cobre y de plata en los setos
Soy uno de los ms delicados engranajes del amor terrestre
Y el amor terrestre oculta los otros amores

A la manera de los signos que ocultan mi espritu

Una cuchillada perdida silba al odo del paseante
Deshago el cielo como un lecho maravilloso
Pende mi brazo del cielo con un rosario de estrellas
Que da a da desciende
Y cuya primera cuenta va a desaparecer en el mar
En lugar de mis colores vivientes
Pronto no habr ms que la nieve sobre el mar
Los signos aparecen en la puerta
Son de once colores diferentes y sus dimensiones respectivas os haran morir de piedad
Uno de ellos tiene por obligacin bajar y cruzarse de brazos para entrar en la torre
Oigo al otro arder en una regin floreciente
Y aquel a caballo en la industria en la escasa industria montaosa
Parecida al onagro que se alimenta de truchas
Los cabellos los largos cabellos manchados
Definen el signo que porta el escudo dos veces ojival
Desconfiad de la idea que hacen rodar los torrentes
Mi construccin mi bella construccin pgina a pgina
Casa hecha necesariamente de vidrios a cielo abierto a suelo totalmente abierto
Es una falla en la roca suspendida por unos anillos en la varilla del mundo
Es una cortina metlica que se tira sobre inscripciones divinas
Que vosotros no sabis descifrar
Los signos no han tocado a nadie ms que a m
Irrumpo en el desorden infinito de las splicas
Vivo muero de un extremo a otro de esta lnea
Lnea extraamente medida que une mi corazn al antepecho de vuestraventana
Me comunico a travs de ella con todos los prisioneros del mundo

En cuanto al Cubismo Literario, fue inspirado por el poeta francs, Guillaume Apollinairecomo derivacin del
Cubismo pictrico de Pablo Picasso. George Braque y Juan Gris.
Pretende descomponer la realidad y recomponerla libremente. Se le dio gran importancia a la ubicacin de
palabras y versos trazando lneas cual un dibujo, como un modo de romper barreras entre el arte plstico y literario, y al
mismo tiempo superponer imagen y palabras con efectos sugerentes.
A este recurso se lo conoce como caligrama. Ejemplo: La paloma herida sobre la fuente de agua (1918)
1.4.3. La generacin del 27 en Espaa

Ramn Gonzlez de la Serna fue uno de los precursores del arte nuevo en Espaa. En la revista Prometeo que
dirigi entre 1908 y 1912 pudieron leerse textos propios y muchos traducidos de los vanguardistas europeos. El rasgo
esencial de su creacin puede reconocerse en las gregueras, trmino que l mismo defini como metfora ms humor.
El sueo es un depsito de objetos extraviados.
Surge de este modo una corriente ldica, que se contina con los anglifos que Lorca, Alberti, Dal y Buuel
componan en la residencia de Estudiantes, la invencin de palabras nuevas, las imgenes disparatadas.
Asimismo es necesario mencionar a Juan Ramn Jimnez, quien con su obra Diario de un poeta recincasado
(1917) marca el inicio de una poesa desnuda, de expresin concentrada, muy admirada por los poetas de 27, ya que
buscaba una depuracin lingstica a ultranza. Es clebre el poema Eternidades, especialmente en sus versos finales:
Mas se fue desnudando,
Y yo le sonrea.
Se qued con la tnica
De su inocencia antigua.
Cre de nuevo en ella.
Y se quit la tnica,
Y apareci desnuda toda
Oh pasin de mi vida, poesa
Desnuda, ma para siempre!
Caractersticas Generales:
-sus fuentes tienen que ver con la tradicin literaria, en la que conviven Manrique, Garcilaso, Lope de Vega,
Gngora (a quien le realizan un gran homenaje por el tricentenario de su muerte), Bcquer, Rubn Daro, Machado,
Unamuno, Juan Ramn Jimnez. E incluso la lrica popular y los romances.
-el estilo refleja la influencia vanguardista: exaltacin de la tcnica y del progreso, disposicin novedosa de la
tipografa de los versos.
-los recursos expresivos ms cultivados fueron la sinestesia y el smbolo, la imagen y la metfora.
-los poetas evolucionaron de acuerdo a los acontecimientos atravesando diferentes etapas: al principio los sedujo
la poesa pura y la experimentacin vanguardista; luego (dcada del 30) el esteticismo entr en crisis, no obstante junto
con el surrealismo retornaron a temas ms humanos e incluso sociales. En la dcada del 40, la poesa se envuelve de
pesimismo y angustia (Espaa ha atravesado la Guerra Civil y la 2 Guerra Mundial) y se acerca a cuestiones de ndole
existencial y filosfica.
Algunos poetas, algunos poemas:
Pedro Salinas
Las oyes cmo piden realidades...
Las oyes cmo piden realidades,
ellas, desmelenadas, fieras,
ellas, las sombras que los dos forjamos

en este inmenso hecho de distancias?

Cansadas ya de infinitud, de tiempo
sin medida, de annimo, heridas
por una gran nostalgia de materia,
piden lmites, das, nombres.
No puedenvivir as ya ms: estn al borde
de morir de las sombras, que es la nada.
Acude, ven conmigo.
Tiende tus manos, Tindeles tu cuerpo.
Los dos les buscaremos
un color, una fecha, un pecho, un sol.
Que descansen en ti, s t su carne.
Se calmar su enorme ansia errante,
mientras las estrechemos
vidamente entre los cuerpos nuestros
dnde encuentren su pasto y su reposo.
Se dormirn al fin en nuestro sueo
abrazado, abrazadas. Y as luego
al separarnos, al nutrirnos slo
de sombras, entre lejos,
ellastendrn recuerdos ya, tendrn pasado
de carne y hueso
el tiempo que vivieron en nosotros.
Y su afanoso sueo
de sombras, otra vez, ser el retorno
a esta corporeidad mortal y rosa
donde el amor inventa su infinito
Posesin de tu nombre,
sola que t permites,
felicidad, alma sin cuerpo.
Dentro de m te llevo
porque digo tu nombre,
felicidad, dentro del pecho.
Ven: y t llegas quedo;
vete: y rpida huyes.
Tu presencia y tu ausencia

sombra son una de otra,

sombras me dan y quitan.
(Y mis brazos abiertos!)
Pero tu cuerpo nunca,
pero tus labios nunca,
felicidad, alma sin cuerpo, sombra pura.

Vicente Aleixandre
El cuerpo y el alma
Pero es ms triste todava, mucho ms triste.
Triste como la rama que deja caer su fruto para nadie.
Ms triste, ms. Como ese vaho
que de la tierra exhala depus la pulpa muerta.
Como esa mano que del cuerpo tendido
se eleva y quiere solamente acariciar las luces,
la sonrisa doliente, la noche aterciopelada y muda.
Luz de la noche sobre el cuerpo tendido sin alma.
Alma fuera, alma fuera del cuerpo, planeando
tan delicadamente sobre la triste forma abandonada.
Alma de niebla dulce, suspendida
sobre su ayer amante, cuerpo inerme
que plido se enfra con las nocturnas horas
y queda quito, solo, dulcemente vaco.
Alma de amor que vela y se separa
vacilando, y al fin se aleja tiernamente fra.

Luis Cernuda
El viento y el alma
Con tal vehemencia el viento
viene del mar, que sus sones
elementales contagian
el silencio de la noche.
Solo en tu cama le escuchas
insistente en los cristales
tocar, llorando y llamando
como perdido sin nadie.

Mas no es l quien en desvelo

te tiene, sino otra fuerza
de que tu cuerpo es hoy crcel,
fue viento libre, y recuerda.

RAFAEL ALBERTI
LA PALOMA
Se equivoc la paloma,
se equivocaba.
Por ir al norte fue al sur,
crey que el trigo era el agua.
Crey que el mar era el cielo
que la noche la maana.
Que las estrellas roco,
que la calor la nevada.
Que tu falda era tu blusa,
que tu corazn su casa.
(Ella se durmi en la orilla,
t en la cumbre de una rama.)
LOS NGELES MUERTOS
Buscad, buscadlos:
en el insomnio de las caeras olvidadas,
en los cauces interrumpidos por el silencio de las basuras.
No lejos de los charcos incapaces de guardar una nube,
unos ojos perdidos,
una sortija rota
o una estrella pisoteada.
Porque yo los he visto:
en esos escombros momentneos que aparecen en las neblinas.
Porque yo los he tocado:
en el destierro de un ladrillo difunto,
venido a la nada desde una torre o un carro.
Nunca ms all de las chimeneas que se derrumban,
ni de esas hojas tenaces que se estampan en los zapatos.
En todo esto.
Ms en esas astillas vagabundas que se consumen sin fuego,

en esas ausencias hundidas que sufren los muebles desvencijados,

no a mucha distancia de los nombres y signos que se enfran en las paredes.
Buscad, buscadlos:
debajo de la gota de cera que sepulta la palabra de un libro
o la firma de uno de esos rincones de cartas
que trae rodando el polvo.
Cerca del casco perdido de una botella,
de una suela extraviada en la nieve,
de una navaja de afeitar abandonada al borde de un precipicio.
Federico Garca Lorca
Soneto de la dulce queja
Tengo miedo a perder la maravilla
de tus ojos de estatua y el acento
que de noche me pone en la mejilla
la solitaria rosa de tu aliento.
Tengo pena de ser en esta orilla
tronco sin ramas; y lo que ms siento
es no tener la flor, pulpa o arcilla,
para el gusano de mi sufrimiento.
Si t eres el tesoro oculto mo,
si eres mi cruz y mi dolor mojado,
si soy el perro de tu seoro,
no me dejes perder lo que he ganado
y decora las aguas de tu ro
con hojas de mi otoo enajenado.

1.5. Proyeccin americana

1.5.1. Walt Whitman
Algn tiempo antes al siglo que nos ocupa, en Amrica surga un poeta que gustaba del verso libre, que
escandalizaba con sus palabras y atraa con su estilo fresco y directo, en la que revalorizaba al hombre y a cada ser.
Sobre las huellas de Walt Whitman caminaron Lorca y Borges, entre otros.
Mientras recorro las playas que no conozco
Mientras recorro las playas que no conozco
Mientras escucho la endecha,
Las voces de los hombres y mujeres nufragos
Mientras aspiro las brisas impalpables que me asedian,

Mientras el ocano, tan misterioso,

Se aproxima a m cada vez ms
Yo no soy sino un insignificante madero abandonado por la resaca,
Un puado de arena y hojas muertas
Y me confundo con las arenas y con los restos del naufragio.
Oh! Desconcertado, frustrado, humillado hasta el polvo,
Oprimido por el peso de m mismo
Pues me he atrevido a abrir la boca
Sabiendo ya que en medio de esa verbosidad cuyos ecos oigo
Jams he sospechado qu o quin soy
A no ser que, ante todos mis arrogantes poemas,
Mi yo real est de pie, impasible, ileso, no revelado
Seero, apartado, escarnecindome con seas y reverencias burlonamente amables
Con carcajadas irnicas a cada una de las palabras que he escrito
Indicando en silencio estos cantos y, luego, la arena en que asiento mis pies.
Ahora s que nada he comprendido, ni el objeto ms pequeo,
Y qu ningn hombre puede comprenderlo.
La naturaleza est aqu a la vista del mar
Aprovechndose de m para golpearme y para herirme
Porque me he atrevido a abrir la boca para cantar.

1.5.2. Creacionismo: Huidobro

Vicente Huidobro, poeta chileno, crea que el poeta no deba imitar o describir a la naturaleza, a la realidad, al
mundo. El poeta deba crear nuevas realidades, nuevos mundos.
Es en 1922 cuando en el Branche Studio de Pars explica su teora sobre la creacin pura.Crear un poema sacando
de la vida sus motivos, y transformndolos para darle una vida nueva e independiente. Nada de anecdtico ni de
descriptivo. La emocin debe nacer de la sola virtud creadora.
Hacer un poema como la naturaleza hace un rbol.
A modo de Manifiesto, estas son algunas de sus reflexiones (en
http://www.vicentehuidobro.uchile.cl/manifiesto1.htm)
El Creacionismo
El creacionismo no es una escuela que yo haya querido imponer a alguien; el creacionismo es una teora esttica
general que empec a elaborar hacia 1912, y cuyos tanteos y primeros pasos los hallaris en mis libros y artculos
escritos mucho antes de mi primer viaje a en el nmero 5 de la revista chilena MusaJoven, yo deca:
El reinado de la literatura termin. El siglo veinte ver nacer el reinado de la poesa en el verdadero sentido de la
palabra, es decir, en el de creacin, como la llamaron los griegos, aunque jams lograron realizar su definicin. Pero fue

en el Ateneo de Buenos Aires, en una conferencia que di en junio de 1916, donde expuso plenamente la teora. Fue all
donde se me bautiz como creacionista por haber dicho en mi conferencia que la primera condicin del poeta es crear;
la segunda, crear, y la tercera, crear.
Recuerdo que el profesor argentino Jos Ingenieros, que era uno de los asistentes, me dijo durante la comida a
que me invit con algunos amigos despus de la conferencia: "Su sueo de una poesa inventada en cada una de sus
partes por los poetas me parece irrealizable, aunque usted lo haya expuesto en forma muy clara e incluso muy
cientfica." ()
Os dir qu entiendo por poema creado. Es un poema en el que cada parte constitutiva, y todo el conjunto,
muestra un hecho nuevo, independiente del mundo externo, desligado de cualquiera otra realidad que no sea la propia,
pues toma su puesto en el mundo como un fenmeno singular, aparte y distinto de los dems fenmenos.
Dicho poema es algo que no puede existir sino en la cabeza del poeta. Y no es hermoso porque recuerde algo, no
es hermoso porque nos recuerde cosas vistas, a su vez hermosas, ni porque des criba hermosas cosas que podamos
llegar a ver. Es hermoso en si y no admite trminos de comparacin. Y tampoco puede concebrselo fuera del libro.
Nada se le parece en el mundo externo; hace real lo que no existe, es decir, se hace realidad a s mismo. Crea lo
maravilloso y le da vida propia. Crea situaciones extraordinarias que jams podrn existir en el mundo objetivo, por lo
que habrn de existir en el poema para que existan en alguna parte.
Cuando escribo: "El pjaro anida en el arco iris", os presento un hecho nuevo, algo que jams habis visto, que
jams veris, y que sin embargo os gustara mucho ver.
Un poeta debe decir aquellas cosas que nunca se diran sin l.
Los poemas creados adquieren proporciones cosmognicas; os dan a cada instante el verdadero sublime, este
sublime del que los textos nos presentan ejemplos tan poco convincentes. Y no se trata del sublime excitante y
grandioso, sino de un sublime sin pretensin, sin terror, que no desea agobiar ni aplastar al lector: un sublime de
bolsillo.
El poema creacionista se compone de imgenes creadas, de situaciones creadas, de conceptos creados; no
escatima ningn elemento de la poesa tradicional, salvo que en l dichos elementos son ntegramente inventados, sin
preocuparse, en absoluto de la realidad ni de la veracidad anteriores al acto de realizacin.()
Huidobro considera creacionista a Gerardo Diego en los versos del espaol:
Al silbar tu cabeza se desinfla; La lluvia tiembla como n cordero, una paloma despega del cielo

La Unidad N2 est dedicada al teatro del absurdo. Cuenta como exponentes a Eugne Ionesco y a Samuel
Beckett, de quienes se analizarn las obras El Rinoceronte y Esperando a Godot, respectivamente.
Para su contextualizacin, se abordarn nociones filosficas vinculadas al existencialismo desde el enfoque
literario aportado por Albert Camus.
Tambin se considerarn como antecedentes las elucubraciones de Alfred Jarry.

Como proyecciones afines en Amrica se han elegido un relato de Julio Cortzar y la obra teatral La Nona, de
Roberto Cossa.
2.1. Introduccin
La Segunda Guerra Mundial, imprimi su huella en el alma de los habitantes de toda Europa. Y lo mismo ocurri
en el teatro de la poca. Los nuevos dramaturgos operan la reduccin del hombre social, encerrados en sus mitos y
leyendas, al hombre natural, prisionero de la trivialidad de las necesidades y de los objetos de la vida Ya no interesa
llevar a la escena los sentimientos y los problemas de conciencia, se prefiere el cara a cara de hombres annimos o
comunes de una manera implacable y hostil. El hambre, el deseo, el miedo, la espera, aparecen en estado puro y como
en su simplicidad salvaje.
. Los hroes de Ionesco o de Beckett ya no son soberanos adornados de mitologa. Son personajes despojados de
todo lo que hace de uno persona prestigiosa: condenados a la presentacin desesperada de un yo que pone en duda y
en peligro a la sociedad; ms que personas, parecen marionetas que se agitan.
Los despropsitos, la ausencia de una lgica convencional, lo irracional y poco comprensible del lenguaje y la
conducta de estos personajes contribuyeron a que se extendiera el nombre de Teatro del absurdo para designar el
nuevo estilo dramtico.
No obstante ese trmino - absurdo- haba sido objeto de anlisis y definicin.
2.2. Contextualizacin:
2.2.1. Existencialismo: El Mito de Ssifo, de Albert Camus
El existencialismo es una forma de pensamiento imperante a principios del siglo XX. Parte de la idea de que la
existencia precede a la esencia -tal como afirma Paul Sartre- de manera tal que somos libres e independientes en
nuestros actos ms all de doctrinas y creencias. Son nuestros actos los que determinan nuestro ser y nuestra vida.
Podemos mencionar como antecedentes en el siglo XIX a Kierkegaard y a Nietzsche, y en lo literario a Dostoviesky.
Mientras que el siglo XX est representado por Karl Jasper, Martn Heidegger, Jean Paul Sartre, Simone de Beauvoir,
Miguel de Unamuno, Albert Camus. A su vez, podramos clasificarlos en cuanto a su postura frente a Dios, como
existencialistas ateos (Sartre), cristianos (Dostovieski, Kierkegaard), agnsticos (Camus, Heidegger).
Las preocupaciones filosficas se centraron en el hombre y su entorno. Y de ese anlisis surgi, entre otras- la
nocin del absurdo.
Para comprender mejor la idea del absurdo resulta esclarecedor el ensayo de Albert Camus titulado El mito de
Ssifo.
Camus parte de una premisa:
- El nico problema filosfico que importa responder es si la vida vale o no la pena.
En la relacin hombre-universo, hay en el primero un apetito de claridad, una exigencia de familiaridad. El hombre
necesita reducir el mundo en trminos humanos. Esta nostalgia de unidad, este apetito de absoluto ilustra el
movimiento esencial del drama humano. La confrontacin de ese desenfrenado deseo de claridad frente a un mundo
irracional es lo que Camus considera absurdo.

Todos los personajes de Dostoievski se interrogan sobre el sentido de la vida. Son modernos en eso: no temen al
ridculo. Lo que distingue a la sensibilidad moderna de la sensibilidad clsica es que sta se nutre de problemas morales
y aqulla de problemas metafsicos.
Albert Camus retoma el mito griego que relata el castigo que los dioses le imponen a Ssifo y que consista en
empujar eternamente una roca enorme hasta lo alto de una pendiente, apenas la roca llegaba a la cumbre, volva a caer
impelida por su propio peso, y Ssifo tena que empezar de nuevo.
Camus considera que la existencia humana est bsicamente reducida a esta imagen de Ssifo: condenada por el
absurdo. Realiza acciones mecnicas y sin sentido de las que no puede escapar. Se pone de manifiesto una ruptura entre
el hombre y el mundo. Lo absurdo est dado por el choque de la conciencia cuando descubre la nada de sus deseos.
Si este mito es trgico lo es porque su protagonista tiene conciencia. En qu consistira, en efecto, su castigo si a
cada paso le sostuviera la esperanza de conseguir su propsito? El obrero actual trabaja durante todos los das de su
vida en las mismas tareas y ese destino no es menos absurdo. Pero no es trgico sino en los raros momentos en que se
hace consciente. Ssifo, proletario de los dioses, impotente y rebelde, conoce toda la magnitud de su miserable
condicin: en ella piensa durante su descenso. La clarividencia que deba constituir su tormento consuma al mismo
tiempo su victoria.
Qu es en efecto, el hombre absurdo? El que, sin negarlo, no hace nada por lo eterno. No es que le sea extraa
la nostalgia, sino que prefiere a ella su coraje y su razonamiento. El primero le ensea a vivir sin apelacin y a
contentarse con lo que tiene; el segundo, le ensea sus lmites. Seguro de su libertad a plazo, de su rebelin sin porvenir
y de su conciencia perecedera, prosigue su aventura en el tiempo de su vida. En l est su campo, en l est su accin,
que sustrae a todo juicio excepto el suyo. Una vida ms grande no puede significar para l otra vida.
Se observa en este pasaje que la nica postura inteligente que puede tener el hombre es asumir su existencia
como un absurdo y ser consciente de ello. Porque con lo absurdo se rompe la cadena de lo cotidiano, de lo mecnico y el
hombre debe preguntarse por qu razn se hace lo que se hace.
La inmensa angustia es demasiado pesada como para sobrellevarla. Son nuestras noches de Getseman. Pero las
verdades aplastantes perecen de ser reconocidas. As, Edipo obedece primeramente al destino sin saberlo, pero su
tragedia comienza en el momento en que sabe. Pero en el mismo instante, ciego y desesperado reconoce que el nico
vnculo que le une al mundo es la mano fresca de una muchacha. Entonces resuena una frase desmesurada: "A pesar de
tantas pruebas, mi avanzada edad y la grandeza de mi alma me hacen juzgar que todo est bien" El Edipo de Sfocles,
como el Kirilov de Dostoievski, da as la frmula de la victoria absurda. La sabidura antigua coincide con el herosmo
moderno.
El mundo puede seguir sin el hombre ya que el hombre no tiene sentido en la existencia. Un ejemplo claro de su
pensamiento lo encontramos en su novela El Extranjero. All se critica la vida automatizada y grotesca.
Meursault, el protagonista, vive la vida como un extranjero al automatismo y a las acciones mecnicas en las que
est atrapado el hombre de nuestra sociedad. Extraamente, su nombre tiene la misma raz de un sustantivo que
significa muerte - Meurtre-.
2.2. 2. Antecedentes: Alfred Jarry y la Patafsica

Alfred Jarry naci en Labal, Francia en 1873. Siendo muy joven se fue a Pars y all se convirti en una persona
notoria por sus excentricidades.
Segn cuenta Gerardo Gonzlez en su estudio preliminar a Ub Rey:Viva en departamentos extremadamente
sucios, criaba lechuzas, se paseaba por las calles haciendo ostentacin de armas de fuego y hablaba dando la misma
entonacin y acentuacin a todas las slabas, como un disco girando a menor velocidad. () Aficionado al ciclismo y a la
pesca, posea una gran erudicin.
Escribi para diarios parisinos y fue secretario del director del Thetre de lOeuvre.
Fue alumno de Henri Bergson en la Sorbona. Su obra comprende ocho volmenes (novelas, artculos, poemas,
piezas teatrales) que se adelantaron e influyeron en los escritores de vanguardia.
Jarry crea que el realismo deba ser borrado de escena, se opona radicalmente a las aspiraciones tradicionales
del teatro convencional verosimilitud en la trama, belleza en el lenguaje, profundidad en el pensamiento-Quera
volver a un teatro ficticio que no exista desde los isabelinos y la comedia dellarte.
La noche del 10 de diciembre de 1896, el mundo teatral parisiense fue sacudido por un hecho extraordinario e
inslito. Con esta frase George Wellwart comienza su libro Teatro de protesta y paradoja, e incluso aclara: a partir de
esa fecha el teatro ya nunca fue el mismo.
Wellwart haca referencia al estreno de Ub Rey, de Alfred Jarry, cuya primera escena se abre con un personaje
que pronuncia una palabra que jams se haba pronunciado antes sobre un escenario. Y compara el escndalo con la
batalla de Hernan, en el estreno de la obra de Victor Hugo con la que se da inicia a revolucin romntica en 1830.
La palabra en cuestin era Mierdra!, y desat una tempestad. Entre los espectadores se encontraban Jules
Renard, W. B. Yeats. La polmica dur, los crticos sepultaron a Jarry, y la obra slo se represent dos veces. Un
autntico escndalo, tras lo cual nada sera igual en el teatro. La noche del 10 de diciembre de 1896, el mundo teatral
parisiense fue sacudido por un hecho extraordinario e inslito. Con esta frase George Wellwart comienza su libro
Teatro de protesta y paradoja, e incluso aclara: a partir de esa fecha el teatro ya nunca fue el mismo.Marry renov no
solo la escritura dramtica sino tambin la puesta en escena: maquillaje, vestuario, iluminacin. De hecho Ub cont
co0n una escenografa pintada por Tolouse-Lautrec, que mostraba a modo de espejo al pblico como cuando el villano
se ve a s mismo con cuernos de toro y cabeza de dragn, como exageraciones de sus propia naturaleza viciosa- dijo
Jarry.
Claro que no se trataba slo de cuestiones estticas. Jarry se rebela contra los burgueses que sostenan esa forma
de arte, y contra la inutilidad del pensamiento humano. Deca Jarry:
La razn y la mente lgica- pueden llevarnos hasta cierto nivel de conocimiento; ms all de ese punto la mente
humana es impotente. Y dado que ese punto que es la comprensin de la muerte, es el nico que realmente importa, la
conclusin es que todo el pensamiento humano es absurdo y ridculo.
De este modo surgi lo que se conoce como La Patafsica. Alfred Jarry escribi en 1898 una obra llamada Gestos y
opiniones del DrFaustroll, patafsico pero que fue publicada cuatro aos despus de su muerte.

En ella declara que la Patafsica es la ciencia de las soluciones imaginarias que otorga simblicamente a las
delineaciones de los cuerpos las propiedades de los objetos, descriptos por su virtualidad. El Colegio de la Patafsica se
define como una sociedad docta e intil dedicada al estudio de las soluciones imaginarias.
En su artculo: Patafsica. Virtualidad y Heterodoxia, Adolfo Vsquez Rocca seala el carcter de antecedente que
esta teora - ciertamente estrafalaria- habr de alcanzar tiempo despus. Al respecto seala:
- La idea de la patafsica en relacin a las leyes de la fsica como un conjunto de excepciones no excepcionales, y
por lo tanto carentes de inters. En sntesis, la regla es una excepcin a la excepcin. Y slo la excepcin hace avanzar la
ciencia. Pone como ejemplos los descubrimientos azarosos de Pasteur y de Flemming; e incluso lo asocia con el Principio
de Falsacin o de Refurtabilidad de Karl Popper.
- Deleuze descubre a Jarry como precursor de Heidegger. En efecto, asegura Vsquez Rocca, la patafsica como
superadora de la metafsica es inseparable de una fenomenologa. (Para avanzar en este tema se sugiere ver bibliografa
adjunta).
AlfedJarry muri en 1907 a los 34 aos fruto de su rebelda y el alcohol. Por muchos aos se recordaron ms sus
extravagancias que sus obras. No obstante fueron los dadastas quienes empezaron a releer sus escritos.En 1927
AntoninArtaud y Roger Vitrae fundaron el Thtre Alfred Jarry para representar obras de vanguardia; en 1948 algunos
de sus discpulos establecieron el Colegio de la Patafsica, que tuvo como integrantes a Eugne Ionesco, Jacques Prevert,
Boris Vian, Joan Mir, Max Ernst.
2.3. Teatro del absurdo
Pero, Qu aspectos son los que caracterizan propiamente al teatro del absurdo?
Este teatro no analiza el sin sentido (como Sartre o Camus que teorizan sobre el mismo) sino que lo lleva a escena,
sin elaborar ningn tipo de juicio explcito, slo muestra una realidad para que el espectador elabore un juicio.
Se vuelve a las tradiciones de la dramtica:
- el mimo, muy utilizado en la comedia romntica, es fundamental en este teatro donde se prioriza lo gestual. Se
respira con ello una tcnica semi-improvisada y espontnea, semejante a la actuacin de los bufones, a los payasos o al
cine mudo.
- abunda el empleo de formas alegricas para expresar lo onrico y lo subconciente, tcnica ya presente desde las
representaciones medievales hasta el teatro de Kafka.
Los personajes que encontramos estn desprovistos de valores y de lo trascendente, y no logran acomodarse a
una existencia mecanizada.
La nueva relacin de los autores con el lenguaje utilizado en el teatro constituye una de sus marcas caractersticas
con respecto a la tradicin verbal. Hay un esfuerzo por crear un lenguaje propio de a escena, que trascienda la realidad a
pesar de usar palabras normales. Ionesco escriba en uno de sus textos tericos, y a propsito de una de sus obras, que
en ella el lenguaje se haba desarticulado al mismo tiempo que sus personajes se descomponan, la palabra -absurda- se
haba vaciado de contenido y las palabras estaban convertidas en corteza sonora, desprovistas de sentido. El lenguaje
ha dejado de ser el fiel garante de la comunicacin y su uso se ha limitado al de mero vehculo del absurdo que nos
rodea sabiendo que se trata de un instrumento imperfecto: o dice mucho o demasiado poco, fija lo que es pasajero o

hace transparente lo no evidente. El mejor ejemplo que explique esta idea es el hecho de que Samuel Beckett, siendo su
lengua nativa el ingls, decide escribir En attend Godot en francs, para no atarse a los convencionalismos propios de la
lengua que le era familiar.
El dilogo, til por excelencia en la comunicacin dramtica, refleja a la perfeccin la desconfianza a la que
aludamos: anttesis, paralelismos anafricos, repeticiones, progresin por asociaciones o series, etc.
La concepcin de los personajes as como la construccin de las acciones dramticas ha variado sensiblemente
con relacin a los modelos convencionales practicados por la tradicin teatral. Los personajes estn ah; resultara
extremadamente difcil justificar sus comportamientos desde la psicologa convencional o explicar las evoluciones de la
accin desde la temporalidad lgico-causal. Una obra de teatro, escriba Ionesco, es una construccin constituida por
una serie de estados de conciencia, o de situaciones, que se intensifican, se densifican, luego se enlazan, sea para
desenlazarse, sea para acabar en una confusin insostenible.
2.3.1. El Rinoceronte, de Eugne Ionesco
El Rinoceronte, de Eugne Ionesco, fue estrenada en Dussendolf en 1959 y representada en Pars en 1960. La
accin se inicia un domingo por la maana con la conversacin de dos amigos, Brenger (un empleado negligente) y
Juan (hombre particularmente meticuloso y ordenado), en la terraza de un caf. Completan el ambiente distintos
personajes: esposos dueos de una tienda, vecina de compras con un gato en su brazo, persona mayor, un seor Lgico,
moza del caf y dueo del mismo. Cada uno de ellos es de algn modo presentado en el acto mismo de desempear su
tarea, es decir: ir de compras, atender, etc. De repente, con gran sorpresa de los que all estaban, aparece corriendo por
la calle un rinoceronte que aplasta un gato y desaparece. Poco despus y en sentido contrario pasa otro rinoceronte a
no ser que en realidad se trate del mismo que antes. Las opiniones estn divididas:
-unos dicen que el primero tena dos cuernos y el segundo uno solo, lo que da pie a toda una serie de
especulaciones sobre el origen del animal (si es de Asia o de Africa). Los dos personajes discuten y as termina el primer
acto.
El Segundo Acto comienza en la oficina donde trabaja Berenguer. Surgen otros personajes en un ambiente de
trabajo, pero las discusiones son similares. Primero la presencia de los rinocerontes aumenta de tal manera que los
habitantes de la ciudad comienzan a acostumbrarse a convivir con ellos. Se descubre que son los mismos habitantes que
se transforman en rinocerontes, y Juan es uno de ellos: le sale un cuerno y comienza a gritar que el humanismo es una
nocin pasada de moda (final del acto segundo).
Todo el mundo se transforma poco a poco en rinoceronte, excepto Brenger que trata desesperadamente de
salvar su yo contra la corriente. Todos se han transformado y Brenger se pregunta si no ser l quien est equivocado
pero no se rinde. El monlogo final es contundente: je suis le dernierhomme, je le resteraijusquaubout! Je ne capitule
pas! Prefiere morir como el ltimo hombre pero no transigir y dejar de serlo porque as lo mande la sociedad.
El Rinoceronte es en efecto una obra antinazi, pero es mucho ms que eso: una obra contra las epidemias y las
histerias colectivas que se disfrazan de razn o se visten de ideas o de ideologas. Es la masificacin que denuncia el
autor a travs de un animal tosco, grotesco, similar al hombre que ha perdido su esencia de ser libre e inteligente.
2.3.2. Esperando a Godot, de Samuel Beckett

Esperando a Godot consiste en el dilogo de dos hombres en escena sin edad ni profesin, dos vagabundos que
comen una zanahoria, hablan demasiado y probablemente sin gran cosa que decirse, identificndose el uno al otro
mediante los diminutivos Didi y Gogo. Van y vienen en el escenario sin poder salir afuera, puesto que ya lo estn.
Esperan a un tal Godot del que no se sabe absolutamente nada. Otra pareja de personajes irrumpe en la escena, Pozzo y
Lucky, uno el jefe o ms bien el dueo del otro porque Lucky ms parece un esclavo. Los personajes se mueven en el
escenario alrededor de un decorado que prcticamente es inexistente: un rbol sin hojas, un camino, simplemente un
afuera.
El segundo acto sucede al da siguiente, lo que no est claro es al da siguiente de cundo. El decorado es el mismo
con una levsima variacin: el rbol tiene ahora tres hojas. Se ponen y se sacan los zapatos o el sombrero una infinidad
de veces, y no recuerdan absolutamente nada de lo que les ocurri el da anterior, salvo la promesa de Godot. Los
personajes deciden volver al da siguiente, pero el teln cae y nadie se mueve.
Pero, Quin es Godot? ..... Las interpretaciones proliferan. Desde la lectura que identifica a Godot con Dios
(juego a partir de la raz God, Dios en irlands, lengua materna del autor), hasta quien lo hace con el ideal
revolucionario. Godot bien puede ser la muerte, tambin el silencio o la espera. La amplitud de interpretaciones se debe
a que como ya dijimos, los autores del absurdo presentan una situacin determinada para que sea el lector/espectador
quien la interprete y se sacuda existencialmente con su respuesta personal.
2.3.2. Anlisis comparativo
La profesora Mara Virginia Di Pietro, compara el manejo del absurdo en ambas obras.
El primer aspecto a analizar es el de la intriga. Beckett la maneja sin la relacin causa-efecto. No es lineal, por eso
es imposible seguir un argumento lgico. Hay una sucesin de imgenes que van relacionadas y que deben ser
apreciadas en su conjunto.
Es una estructura cclica y binaria que consta de dos actos y dos pares de parejas. Ambos actos presentan
situaciones similares, por ejemplo el final de los dos concluye con la misma pregunta:
-ESTRAGON- Vamos, pues? y VLADIMIR- Vayamos. (No se mueven)
La nica diferencia es que es Vladimir quien hace la pregunta en el segundo acto. Tambin en ambos actos los
personajes proponen ahorcarse pero nunca lo concretan. En los dos actos es Estragn quien lo propone. En ambos actos
aparecen Pozzo y Lucky con dilogos recurrentes. Qu efecto se logra con tanta reiteracin de elementos?
Evidentemente, la monotona resulta angustiosa para el espectador/lector y la repeticin permanente de todos
los gestos y de todos los dilogos alimenta esa idea.
Ionesco maneja la intriga desde el aspecto opuesto: la acumulacin de elementos y aceleracin de la accin. Los
tres actos de su estructura van presentando la irrupcin de los rinocerontes primero de manera paulatina: uno, dos...
para luego comenzar un aumento vertiginoso que va dramticamente marginando a los que todava poseen
angustiosamente la esencia humana. Se opone as la monotona de Beckett a la aceleracin del in crescendo en la obra
de Ionesco.
1) El segundo aspecto para comparar sera el de los elementos propios del teatro: acotamientos del autor acerca
de la escenografa, los gestos y la actuacin en general.

Con respecto a este tema, Beckett utiliza en profundidad gestos que recuerdan el estilo circense, clownesco.
Ejemplos: Con la siguiente acotacin comienza el primer acto:
(Estragn, sentado en el suelo, intenta descalzarse. Se esfuerza hacindolo con ambas manos, fatigosamente. Se
detiene, agotado, descansa, jadea, vuelve a empezar. Repite los mismos gestos)
O tambin: (se quita el sombrero, mira dentro, pasa la mano por el interior, la sacude y se lo encasqueta de
nuevo)(...) (Estragn, como recompensa a su gran esfuerzo consigue descalzarse. Mira el interior de su zapato, pasa la
mano por el interior, le da la vuelta, lo sacude, busca en el suelo por si se ha cado algo, no encuentra nada, y vuelve a
pasar la mano por el zapato, la mirada vaga)(p.11)
Son innumerables los ejemplos que podramos extraer del texto dramtico y que son casi idnticos a los que aqu
transcribimos. Es importante agregar en cuanto a lo gestual que los personajes van parodiando su posicin vertical: o
estn sentados, o se caen, etc., lo cual podramos interpretar como animalizacin o prdida de dignidad. En este caso
estaramos manejando la misma idea que Ionesco introduce como principal en la obra que aqu analizamos.
Ionesco se maneja con el estilo de acotaciones escnicas propias del teatro tradicional. As comienza la obra:
Plaza en una pequea ciudad de provincia francesa. En el fondo, casa compuesta de planta baja y un piso. En la
planta baja, tienda de comestibles. Se entra en ella por una puerta de cristales para llegar a la cual hay que subir dos o
tres escalones. Sobre la puerta, con letras grandes, se lee la palabra COMESTIBLES. En el piso alto, dos ventanas que
son de la vivienda de los dueos de la tienda. (:::) Entre la tienda y la derecha del escenario, perspectiva de calle
estrecha. A la derecha y un tanto al bies, fachada de un caf. Sobre el caf, piso con una ventana.
Delante, la terraza del caf: varias mesas y sillas se adelantan casi hasta el centro del escenario...
3) Como tercer y ltimo aspecto nos detendremos a observar el tema del lenguaje. Como ya dijimos el teatro del
absurdo plantea la limitacin del lenguaje y la imposibilidad del mismo para comunicar. Es aqu donde los dos autores
analizados han coincidido.
Beckett presenta el conflicto del lenguaje a travs de distintos aspectos.
a) el lenguaje no coincide con las acciones:
VLADIMIR: Qu?Nos vamos?
ESTRAGON: Vamos (no se mueven)
De esta manera el lenguaje, al no tener relacin con la accin, pierde su funcin referencial
b) el lenguaje no designa la identidad de los personajes: Cada personaje tiene ms de un nombre. Se plantea un
problema de identidad existencial a travs de esa ruptura entre el lenguaje yla realidad. Ejemplo:
POZZO: Cul es su nombre? ESTRAGN (en el acto) Ctulo.
c) Fusin de los distintos niveles de comunicacin lingstica. Se hablan todos los temas desde un punto de vista
coloquial y espontneo, incluidos los ms angustiosos y profundamenteexistenciales. Ejemplo:
VLADIMIR: Y ahora qu hacemos?
ESTRAGN: Esperamos.
VLADIMIR: S, pero mientras esperamos?
ESTRAGN: Y si nos ahorcramos?

Ionesco plantea la incomunicacin a travs de otras tcnicas:

a) Utilizacin del desbordamiento verbal sin sentido (logorrea)
b) Ridiculizacin de la lgica :
Ejemplo: EL LGICO _(al caballero anciano) Otro silogismo : Todos los gatos son mortales. Scrates es mortal.
Ergo, Scrates es un gato. (p.29)
Adems de agregar que avanzada la obra Berenger descubre a un rinoceronte con el sombrero de paja del lgico,
o sea que los conocimientos de este ltimo no le impidieron convertirse en uno de ellos.
c) Juegos con el significado de las palabras: algunos de los personajes llevan nombres del reino animal (M. y Mme.
Boeuf, M.Papillon)
Di Pietro, incluye en su artculo el abordaje de MilanKundera titulado El gesto brutal del pintor acerca del
absurdo. Kundera dice a propsito de los retratos de Francis Bacon que la mirada del autor se posa sobre el rostro
como una mano brutal, intentando apoderarse de su esencia, de ese diamante oculto en las profundidades. Kundera
lanza una irona cuando dice que si bien ese diamante est oculto en las profundidades, no sabe si en ellas existe
realmente algo. Sin embargo se explaya en el tema, y de Bacon pasa a Picasso. Tanto en el pintor espaol como en
Matisse se advierte una euforia ldica, un deseo desaforado de buscar ese diamante oculto que quiere aprisionar la
mano brutal.
Tambin cuestiona el problema del yo y los lmites que le caben a ste.
Una formulacin inquietante se pregunta por la identidad del yo y hasta qu grado de distorsin un individuo
sigue siendo idntico a s mismo. Ms grave an: hasta qu punto un ser amado sigue siendo un ser amado y un rostro
querido azotado por la enfermedad contina siendo un rostro querido.
Todos estos cuestionamientos de Kundera no son otra cosa que parte de una forma mentis del hombre
contemporneo. Un hombre aturdido, desconcertado, carcomido por la angustia y ansioso de afirmar su identidad.
Lo contingente parece dominar el escenario del siglo XX. Todo es efmero, absurdo, verstil, desaforado y brutal.
El mismo Beckett con sus silencios nos habla a gritos de la condicin del hombre actual.
Beckett y Bacon, para Kundera son dos figuras que se encuentran en el mismo punto de las respectivas historias
de su arte. Uno, Beckett, en el periodo ltimo del arte dramtico; el otro, Bacon, en el periodo ltimo de la historia de la
pintura.
Tambin dice que en la historia del arte moderno, Bacon y Beckett no son de los que abren camino sino que lo
cierran.
En cuanto a Beckett tambin lo compara con Picasso. Ambos sonhurfanos. Estn solos. No son como esos grupos
de artistas que trabajan juntos sino que su labor es totalmente marginada.
Beckett tiene una visin desesperanzada sobre el futuro del mundo y del arte. Reconoce que la poca en que vive
es la del fin de las ilusiones. Hay un rechazo de todo lo que duele y ha llevado al mundo a esta situacin abisal: las
guerras, las revoluciones, las masacres, la impostura democrtica dice Kundera estn ausentes en sus obras.
Ionesco en El Rinoceronte es distinto. Todava se interesa por las grandes cuestiones polticas. Critica el
comunismo y el nazismo y teme la masificacin. Beckett en cambio, se resume en un silencio expresivo que, como dira

Lacan, habla desde lo que calla. Beckett es consciente de que estamos llegando al fin de la civilizacin tal como lo
expresa OsvaldSpengler en La decadencia de occidente. Pero aqu no hay datos ni fechas ni confrontaciones
intelectuales. Hay inmensos silencios desde los cuales uno puede avizorar la magnitud de la catstrofe.
Finalmente Di Pietro concluye:
Beckett y Ionesco advierten al hombre de hoy sobre una realidad realmente preocupante. Cada uno a su manera
pide al espectador/lector que abra los ojos y reflexione. Sin decirnos explcitamente nada, nos dijeron todo.
A medio siglo de su advertencia todava tan actual, sabremos escucharlos?

Mdulo II- Presentacin

El presente Mdulo rene dos unidades. En la primera Unidad N 3 - se aborda como eje central la presencia de
distintos niveles de ficcin en la obra literaria, y se analiza con tal fin la novela Niebla, de Miguel Unamuno, y la obra de
teatro Seis personajes en busca de un autor, de Luigi Pirandello. Como punto de contacto con otras expresiones
artsticas se ha seleccionado La rosa prpura del Cairo, filme dirigido por Woody Allen. En cuanto a la proyeccin
americana, se considerar el cuento El tema del traidor y del hroe, de Jorge Luis Borges.
Respecto de la Unidad N 4, corresponde a dos escritores de habla alemana, RainerMariaRilke y Franz Kafka. Se
propone en principio, una aproximacin general a las obras de dichos escritores a partir de poemas y cartas,
respectivamente, para luego detenernos en temticas preponderantes. Una de ellas tiene que ver con la relacin entre
el poeta y sus lectores, especialmente aquellos que son crticos de su arte. En este sentido, como proyeccin americana
se ha seleccionado el cuento El Perjurio de la nieve de Adolfo Bioy Casares. Finalmente se arribar a un arte surgido en
el siglo XX que es la fotografa, donde convergen las miradas de creadores y espectadores.

Unidad N 3
3.1. Consideraciones Generales
Esta Unidad rene a dos escritores europeos: el espaol Miguel de Unamuno y el italiano Luigi Pirandello, quienes
abordan en las obras seleccionadas la temtica de los entes de ficcin.
Esas criaturas fruto de la imaginacin del autor son motivo de anlisis y reflexiones, tanto literarias como
metafsicas, ya que por un lado se ampla el espectro de la ficcin en diferentes planos, y por otro se plantea la cuestin
del ser, su autonoma e inmortalidad.
Tomaremos como antecedente literario Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes, como genuino
precursor de esta cuestin, cuyo alcance se observa a lo largo del siglo XX en autores de diferentes procedencias y a
modo de ejemplo americano seleccionamos un cuento de Borges donde es posible analizar la riqueza intelectual en el
tratamiento de los diferentes niveles de ficcin.
Al abordar otras expresiones artsticas, observaremos la temtica del personaje que se independiza en La Rosa
prpura del Cairo, dirigida por Woody Allen.
3.2. Antecedentes literarios

Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra fue escrita en el siglo XVII, y por entonces incorpora
diferentes juegos de ficcin.
En el primer captulo nos encontramos con el narrador que nos presenta al personaje central de su ficcin. Se
trata de Alonso Quijano, aunque su nombre an no se conoce con certeza dado que el narrador insiste en el carcter de
crnica esto es historia- y por ende alega que hay diferentes versiones:
Quieren decir que tena el sobrenombre de Quijada o Quesada, que en esto hay alguna diferencia en los
autores que de este caso escriben, aunque por conjeturas verosmiles se deja entender que se llamaba Quijana.
Se lo describe como un hidalgo de unos cincuenta aos, de complexin recia, seco de carnes, enjuto de rostro,
gran madrugador y amigo de la caza. Se habla de su ocio, de su aficin a los libros de caballera y de la locura que le
produjo:
se enfrasc tanto en su lectura, que se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los das de turbio en
turbio; y as, del poco dormir y del mucho leer, se le sec el celebro de manera que vino a perder el juicio.
Y de su determinacin de ser caballero andante. El resto del captulo relata el proceso por medio del cual el
hidalgo se convierte en caballero andante: limpia y acomoda las armas de sus bisabuelos, le pone nombre a su caballoRocinante- y a s mismo- Don Quijote-, y busca dama que sea la seora de sus pensamientos. Elige a Aldonza Lorenzo, a
quien le da el nombre de Dulcinea del Toboso.
Cada uno de los actos fue realizado meticulosamente e implic tiempo, esfuerzo y tambin placer. Por ejemplo:
Cuatro das se le pasaron en imaginar qu nombre le pondra; porque segn se deca l a s mismo- no era razn
que caballo de caballero tan famoso, y tan bueno l por s, estuviese sin nombre conocido; () y as, despus de muchos
nombres que form, borr y quit, aadi, deshizo y torn a hacer en su memoria e imaginacin, al fin le vino a llamar
Rocinante, nombre a su parecer, alto, sonoro y significativo de lo que haba sido cuando fue rocn, antes de lo que
ahora era, que era antes y primero de todos los rocines del mundo.
De este modo asistimos, casi como espectadores, al rito de transformacin en el que un personaje de ficcin,
llammosle 1, se transforma a s mismo en personaje de ficcin 2.
Es decir, nos encontramos con dos planos de ficcin, en el que el propio personaje frente a la mirada de todos sus
lectores crea en s mismo otro personaje que ser definitivamente el protagonista de la obra.
De hecho, en el captulo final de la obra, Cervantes cierra con la muerte de Alonso Quijano (ficcin 1), pero
previamente ste ha determinado que Don Quijote perezca:
-Seores- dijo Don Quijote-, vmonos poco a poco, pues ya en los nidos de antao no hay pjaros hogao. Yo fui
loco y ya soy cuerdo: fui Don Quijote de la Mancha y soy ahora, como he dicho, Alonso Quijano el Bueno.
Asimismo, dichos planos no se reducen a Alonso Quijano/ Don Quijote, sino que podramos agregar a Aldonza
Lorenzo/ Dulcinea del Toboso; Dorotea /Princesa Micomicona.
Aldonza Lorenzo/ Dulcinea del Toboso:
La primera existe como un personaje ms en las tierras de la Mancha y como tal es labradora, hija de Lorenzo
Corchuelo y Aldonza Nogales. Sancho, cuando conoce de quien hablan al nombrar a Dulcinea- se sorprende y la
describe:

-Ta, ta!-dijo Sancho- Qu la hija de Lorenzo Corchuelo es la seora Dulcinea del Toboso, llamada por otro
nombre Aldonza Lorenzo?
-Esa es- dijo Don Quijote- y es la que merece ser seora de todo el universo.
-Bien la conozco- dijo Sancho- y s decir que tira tan bien de una barra como el ms forzudo zagal de todo el
pueblo-. Vive el Dador, que es moza de chapa, hecha y derecha y de pelo en pecho, y que puede sacar la barba del lodo
a cualquier caballero andante o por andar que la tuviese por seora!Oh hideputa, qu rejo que tiene, y qu voz! S
decir que se puso un da encima del campanario del aldea a llamar unos zagales suyos que andaban en un barbecho de
su padre, y, aunque estaban de all ms de media legua, as la oyeron como si estuvieran al pie de la torre. Y lo mejor
que tiene es que no es nada melindrosa, porque tiene mucho de cortesana: con todos se burla y de todo hace mueca y
donaire.
(Captulo XXV- Primera Parte).
Dulcinea, por su parte, es fruto de la imaginacin de Don Quijote, cuestin que l mismo revela:
-en su dilogo con Vivaldo: Slo s decir, respondiendo a lo que con tanto comedimiento se me pide, que su
nombre es Dulcinea; su patria el Toboso, un lugar de la Mancha; su calidad por lo menos ha de ser de princesa, pues es
reina y seora ma; su hermosura sobrehumana, pues en ella se vienen a hacer verdaderos todos los imposibles y
quimricos atributos de belleza que los poetas dan a sus damas: que sus cabellos son oro, su frente campos elseos, sus
cejas arcos del cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus dientes, alabastro su cuello, mrmol
su pecho, marfil sus manos, su blancura nieve, y las partes que a la vista humana encubri la honestidad son tales, segn
yo pienso y entiendo, que slo la discreta consideracin puede encarecerlas, y no compararlas. (Captulo XIII- Primera
Parte)
Don Quijote la recrea con todos los atributos poticos renacentistas.
Dorotea/ Princesa Micomicona:
Dorotea es una joven proveniente de Andalucia, bella y desenvuelta que ha sido deshonrada por Don Fernando.
Dorotea anda por los montes, disfrazada de mozo para protegerse. As la descubren los amigos de Don Quijote- el cura,
el barbero y tambin Cardenio.
A Dorotea se le propone ser la princesa Micomicona y con este rol convencer a Don Quijote de regresar a su casa.
Dorotea asume dicho personaje a la perfeccin. Y cuando se presenta ante Don Quijote cae a sus pies, y as le habla:
-De aqu no me levantar, oh valeroso y esforzado caballero! Fasta que la vuestra bondad y cortesa me otorgue
un don, el cual redundar en honra y prez de vuestra persona y en pro de la mas desconsolada y agraviada doncella que
el sol ha visto. Y si es que el valor de su fuerte brazo corresponde a la voz de vuestra inmortal fama, obligado estis a
favorecer a la sin ventura que de tan luees tierras viene, al olor de tu famoso nombre, buscndoos para remedio de sus
desdichas. (Captulo XXIX- Primera Parte).
Desde el propio lenguaje podemos advertir que Dorotea ha asumido su papel de princesa y se expresa como tal. E
incluso es agudo su ingenio en construir su personaje:
- el rey mi padre, que se llamaba Tinacrio el Sabidor, fue muy docto en esto que llaman el arte mgica y alcanzo
por su ciencia que mi madre, que se llamaba la reina Jaramilla, haba de morir primero que l , y que de all a poco

tiempo l tambin haba de pasar de esta vida y yo haba de quedar hurfana de padre y madre. Pero deca l que no le
fatigaba tanto esto cuanto le pona en confusin saber por cosa muy cierta que un descomunal gigante, seor de una
grande nsula que casi alinda con nuestro reino, llamado Pandafilando de la Fosca Vista, porque es cosa averiguada que,
aunque tiene los ojos en su lugar y derechos, como si fuese bizco, y esto lo hace l de maligno,....
Y as contina Dorotea en la invencin de su personaje a la medida de las fantasas de Don Quijote.
Por lo tanto, podramos considerar los planos de ficcin en funcin de los personajes analizados de la siguiente
manera.

3.3 Miguel de Unamuno

Vida:
Naci en Bilbao en 1864. Su infancia y adolescencia transcurrieron en tierras vascas. En 1884 se recibi de
profesor de Filosofa y Letras en Madrid, tras doctorarse con la tesis: Crtica del problema sobre el origen y prehistoria
de la raza vasca.
Obtuvo la ctedra de griego en la Universidad de Salamanca y durante muchos aos fue rector de esa
Universidad.
En su juventud fue socialista, pero paulatinamente evolucion hacia posturas ms conservadoras. No obstante
mantuvo ideales republicanos que le valieron el destierro y el exilio durante la dictadura de Primo de Rivera. Permaneci
en Francia hasta la cada del dictador en 1930.
Fue un poeta y pensador preocupado por problemas trascendentes, y sin ser filsofo en el sentido estricto de la
palabra, ya que no condens su doctrina en un conjunto sistemtico, su obra es profundamente filosfica. Se considera
a Kierkegaard, uno se los filsofos ms influyentes en su pensamiento.
Muri en salamanca en 1936.
Obra literaria:
Perteneci a la generacin del 98 junto a Ramiro de Maeztu, Azorn, Po Baroja, Antonio Machado, Juan Ramn
Jimnez. En ellos prima el autodidactismo, el intercambio epistolar y la participacin en tertulias, revistas y manifiestos
literarios. Consideran al realismo como una forma literaria superada. En cuanto al estilo, se esfuerzan por un vocabulario
cuidado, que no caiga en lugares comunes o frases triviales pero que al mismo tiempo incorpore regionalismos y
neologismos.
Sufren la decadencia de Espaa y aspiran a la recuperacin de su grandeza.
CASTILLA
T me levantas, tierra de Castilla,
en la rugosa palma de tu mano,
al cielo que te enciende y te refresca,
al cielo, tu amo.
Tierra nervuda, enjuta, despejada,
madre de corazones y de brazos,

toma el presente en ti viejos colores

del noble antao.
Con la pradera cncava del cielo
lindan en torno tus desnudos campos,
tiene en ti cuna el sol y en ti sepulcro
y en ti santuario.
Es todo cima tu extensin redonda
y en ti me siento al cielo levantado,
aire de cumbre es el que se respira
aqu, en tus pramos.
Ara gigante, tierra castellana,
a ese tu aire soltar mis cantos,
si te son dignos bajarn al mundo
desde lo alto!
La obra de Unamuno es una continua meditacin sobre el hombre, la muerte y Dios. El tema central de sus obras
es la perduracin del hombre tras la muerte, lo cual le lleva a plantearse el sentido de la vida y la existencia de Dios.
Unamuno mantuvo en sus escritos una postura racional: el hombre slo puede conocer a travs de la razn. Pero
la razn no nos permite tener certeza de la existencia de Dios; a Dios slo se puede acceder a travs del sentimiento, no
de la razn. Se trata de una lucha ntima entre razn y fe, que vuelca en su literatura
Asimismo entra en conflicto con la idea del libre albedro: considera que el hombre es un ttere en manos de su
Creador, quien le asigna el papel que ha de representar durante su existencia terrena, pero puede suceder que el
hombre se equivoque, no distinga el papel que le ha correspondido y asuma una personalidad inadecuada.
La oracin del ateo
Oye mi ruego T, Dios que no existes,
y en tu nada recoge estas mis quejas,
T que a los pobres hombres nunca dejas
sin consuelo de engao. No resistes
a nuestro ruego y nuestro anhelo vistes.
Cuando T de mi mente ms te alejas,
ms recuerdo las plcidas consejas
con que mi amaendulzme noches
tristes.
Qu grande eres, mi Dios! Eres tan
grande
que no eres sino Idea; es muy angosta

la realidad por mucho que se expande

para abarcarte. Sufro yo a tu costa,
Dios no existente, pues si T existieras
existira yo tambin de veras.

Ensayos
Para Unamuno el ensayo literario es el vehculo ptimo para exponer y dramatizar sus teoras. Dentro del tema
general del hombre destacan en los ensayos dos aspectos concretos:
-La preocupacin por la historia: surge de su inters por conocer los aspectos del hombre que han permanecido
inalterables a lo largo del tiempo. En sus ensayos deslind entre historia e intrahistoria. La historia la hacen los hroes; la
intrahistoria, en cambio, la hacen los millones de hombres sin historia, es decir, los hombres normales, annimos. El
verdadero carcter de un pueblo se manifiesta en su intrahistoria.
-La preocupacin por la religin: surgi del inters de Unamuno por la muerte y el ms all. Para Unamuno la
naturaleza no obra sin un sentido: si en el hombre existen deseos de eternidad, tales deseos tienen que tener respuesta.
El hombre necesita que exista un Dios que garantice su perdurabilidad ms all de la muerte, aun cuando la razn
niegue la existencia de ese Dios.
Entre sus ensayos encontramos: En torno al casticismo, Vida de Don Quijote y Sancho, Del sentimiento trgico de
la vida, La agona del Cristianismo.
Novelas:
Unamuno escribe en general relatos cortos en los que plantea sus problemas vitales al que les da el nombre de
nivolas porque no cree que sean novelas. En ellas no aparecen determinados con precisin ni el tiempo ni el espacio
de la accin. No hay descripciones detalladas ni presencia de objetos en carcter decorativo. Lo ms importante es el
mundo interior de los personajes que se revela con extensos monlogos, a los que Unamuno bautiza monodilogos.
Entre sus novelas ms importantes se destacan: Amor y pedagoga, Niebla, San Manuel Bueno, mrtir, Abel
Snchez, La ta Tula.
Poemas:
Poesas, Rosario de Sonetos lricos, El Cristo de Velzquez, Romancero del destierro.
Obras dramticas:
Fedra, Sombras de sueo, El otro, Medea.
Estilo:
Prefiri un estilo sobrio, preciso, en el que la lengua reflejase con exactitud su pensamiento.
Como ocurre con otros escritores de la generacin del 98, Unamuno gust de rescatar localismos y palabras
tradicionales de corte popular; cuando se le acusaba de usar palabras que no provenan del diccionario, Unamuno
responda: Ya las pondrn.

El espritu contradictorio de Unamuno se resuelve en un gran nmero de anttesis y paradojas que reflejan la
lucha del hombre consigo mismo.