El Telar de Ulises n.

2/ 2002/
2002 Ensayo y pensamiento

ARTE=VIDA=ARTE?
Andrs gonzlez fernndez

UN NUEVO CENTRO

Mark Rothko: rojo, marrn y negro, 1954. leo sobre tela, 178 x 98
Para el mundo occidental el arte surgido tras la Segunda Guerra Mundial culmina con el expresionismo
abstracto norteamericano, que alcanza sus cotas mas altas en las brochas de pintores como Jackson
Pollock y Mark Rothko, dominando la escena artstica internacional durante cerca de veinte aos.
No resulta muy difcil relacionar la aparicin de un nuevo centro artstico internacional (Nueva York), en un
pais que hasta entonces no haba tenido nada que decir en el mundo del arte, con la instauracin del nuevo
orden mundial con los Estados Unidos a la cabeza. As cedera Pars su protagonismo absoluto en el arte
del ltimo siglo.
Fuera de suspicacias, el expresionismo abstracto supone la culminacin de lo que Ortega denominara la
deshumanizacin del arte. En 1925 Ortega define sus presupuestos como la tendencia a: 1 la
deshumanizacin del arte, 2 evitar las formas vivas, 3 hacer que la obra no sea, sino obra de arte, 4
considerar el arte como juego y nada mas, 5 una esencial irona, 6 eludir toda falsedad, y, por tanto, a una
escrupulosa realizacin; en fin, el arte segn los artistas jvenes es una cosa sin trascendencia alguna.
Es de suponer que se refiere a lo humanamente trascendente, ya que ste arte siempre ha mostrado
pretensiones de trascendencia, pero quiz mas all de lo humano, lindando lo religioso. As en 1918
Malevich pinta un cuadrado blanco sobre otro, Blanco sobre blanco, composicin suprematista, un
referente para la generacin de pintores norteamericanos que coronaran sta tendencia del arte
occidental del siglo XX con lo que se entendera por abstracto sublime. Aqu se considera que se ha llegado
al lmite de la plenitud artstica de forma definitiva. Tanto Pollock como Rothko, tras haber agotado las
posibilidades de su arte, acabaran con sus vidas tras sendos procesos autodestructivos.
El crtico Greenberg hablara de pintura pura incluso ante el manifiesto desacuerdo de algunos miembros
del grupo. Greenberg funda su concepto sobre arte a partir de las teoras expresadas por Kant en la Crtica
del Juicio en 1790. Aqu se afirma que la personalidad humana se desarrolla en tres parmetros: el
conocimiento, la moral y la esttica. Greenberg sostiene que la relacin entre stos es de aislamiento. Al
igual que nunca percibiremos un sonido con el sentido del olfato, las capacidades morales o cognitivas
sern intiles para crear un juicio esttico. En consecuencia no puede considerarse artstico aquello que
preciose ser captado por la tica ( temas sociales, dudas existenciales, malestares sentimentales...) o por

el conocimiento ( objetos reconocibles, lenguaje, narraciones, simbolismos...) y la obra se limita siempre a

un juego formal de elmentos grficos: lneas, manchas, colores... sto se extiende al propio artista, que no
slo no tiene porqu ser capaz de expresar su obra lingsticamente sino que en caso de hacerlo se
considerara un acto para cubrir sus carencias. Se crea el mito de la obra que habla por si misma, la obra
universal. sta revisin kantiana en el mundo de la pintura sera acuada con el nombre de formalismo.
El carcter ejemnico del formalismo hace que sus postulados se instauren como universales y sean
seguidos con mayor o menor conocimiento de causa por los pintores del momento en Europa y
Norteamrica. El artista poda no conocer las teoras de Kant o del propio Greenberg pero actuar conforme
a ellas ya que eran tomadas como valores universales que hubieran sido siempre vlidos.
El formalismo, absolutamente superado hace ya varias dcadas, sigue predominando en numerosos
departamentos de arte e historia del arte de muchas universidades, normalmente disfrazado de tendencia
liberadora y vanguardista.
La tajante separacin entre el arte y el resto de los aspectos de la vida y los trminos absolutistas y pseudoreligiosos seran contestados con virulencia. Guy Debord afirma que se pretende hacer olvidar la historia
mediante la cultura y Carole Sheeman dira que los artistas son como nios que van a la guardera a jugar
con sus lpices de colores mientras que los adultos se ocupan de los asuntos de la vida real en otra
habitacin.
La reaccin surgira por artistas formados en disciplinas distintas a las artes plsticas como la msica y el
teatro y por jvenes que no haban tenido tiempo de ser aleccionados debidamente bajo los presupuestos
del formalismo, pero tambin por artistas que haban crecido defendiendo el concepto de la pintura pura.
Generalmente slo se habla de revolucin y de tendencias surgidas en contra de, como reaccin radical
surgida como oposicin rotunda a lo anterior. J.Baldessari hara toda una declaracin de intenciones al
quemar todos sus cuadros y exponer sus cenizas en un museo. Pero se suele olvidar que parte de stos
movimientos,( performance, happening , accionismo...) surgen como un desarrollo de actitudes que se
encontraban en los pintores anteriores. Sera un error adems de un argumento banal pensar que el
abstracto norteamericano fue siempre un juego absurdo y tedioso del artista con los materiales pictricos
que nada tenan que ver con lo humano. Pollock y Rothko fueron artistas contestatarios que se implicaron
vitalmente en sus obras hasta sus ltimas consecuencias. Su degradacin se produce al ser asimilados por
un sistema que corrompe, pervierte y banaliza para saciar su sed de poder.
2i Pollock pintando en su estudio

PROGRESO
Hay un deseo, una necesidad de invertir jerarquas. El artista comprometido se siente traicionado porque le
han vendido verdades podridas como dogmas universales.
La idea de la Historia, y de la Historia del Arte por extensin, como progreso lineal es puesta en tela de
juicio.
Hasta entonces se concibe la historia a partir de la idea hegeliana de la fuerza del progreso. La sociedad
avanza hacia un fin, el alcanzar ste objetivo es lo que hace necesario el cambio. Las sociedades estticas
estarn atrs y por ello son inferiores. La sociedad occidental, capitalista, blanca y democrtica es, por
tanto, la mas avanzada. As pues, por extensin, la historia universal tiene lugar en sta sociedad, siendo
las dems algo as como recuerdos vivientes. sta jerarquizacin cultural existe tambin en el plano
artstico, siendo el genio el punto mas alto de la pirmide.
La concepcin del liderazgo occidental en el mundo artstico como sntoma inequvoco de su naturaleza
modlica ante el resto de las sociedades se derrumbara definitivamente para muchos en los sesenta. Una
sociedad en la que en los ltimos cincuenta aos se haban gestado dos guerras mundiales, el Holocausto,
el desastre medioambiental y el desarrollo del armamento nuclear no poda ser modelo de nadie.
Marcuse, en su Ensayo de la liberacin redefine la idea de progreso como el uso de recursos racional e
igualitario, la minimizacin de los conflictos destructivos y el agrandamiento de la esfera de la libertad.

Marcuse destaca la necesidad del arte para ampliar los lmites de la libertad, ya que la teora crtica no se
aventura por miedo a perder su carcter cientfico.
Frente a la mentalidad optimista del arte tecnificado, fiel reflejo de las sociedades mas desarrolladas del
capitalismo tardo, se afianza una tendencia anti-tecnolgica, primitivista, que se nutre del azar y lo casual
proponiendo un redescubrimiento de la realidad.
La inversin de jerarquas lleva a considerar primordial lo que antes se despreciaba y a desplazar o anular
lo que antes si lo era . La moral y el conocimiento sern los ejes de la obra y la esttica se subordinar a
stos o incluso se pretender hacerla desaparecer. As se produce un proceso de desestetizacin de lo
esttico. La pintura de caballete es considerada un cncer y extirpada del panorama artstico. Se arremete
contra los museos y la comercializacin del arte. No hay lugar para paos mojados, la creacin de un arte
nuevo precisa de la supresin del anterior.
En palabras de Vostell: la belleza es una cualidad moral.
El llamado arte de accin ser, ante todo, tico.

AMBIENTES

3i Allan Kaprow, patio, 1962

La libertad se convertira en un ambiente de un organismo incapaz por mas tiempo de adaptarse a las
realizaciones competitivas requeridas para un bienestar bajo dominacin, incapaz por mas tiempo de
tolerar la agresividad, brutalidad y fealdad de la forma de vida establecida. Marcuse.
En 1962, sin intencin aparente, Allan Kaprow llena un patio vecinal de tal cantidad de neumticos que
resulta imposible ver el suelo. Vecinos y paseantes ocasionales lo ocupan entre espectantes y
desconcertados. Varios nios, atrados por la novedad, juegan despreocupados entre las ruedas.
El ambiente (enviroment) artstico es apropiacin y creacin a un tiempo. En algunas ocasiones basta con
la apropiacin de un espacio real preestablecido y en otras existe una creacin de clima psicolgico
realizando un espacio arquitectnico rgido.
La representacin de la realidad objetiva se sustituye por la presentacin de la realidad del mundo de los
objetos, creando una nueva situacin. As el espectador se ve envuelto y participa activamente en el
redescubrimiento de los objetos y su relacin con ellos, enriqueciendo su propia experiencia con nuevas
significaciones. El espectador deja de estar frente a para situarse en, movindose a travs del espacio y los
objetos.
Los ambientes son deudores de prcticas objetuales anteriores como el collage y el assamblage,
realizando un nuevo intento de llegar a la obra de arte total, utilizando todo tipo de materiales, atacando a

todos los sentidos. Kaprow realiza sus obras mediante acumulaciones: un objeto sugiere a otro y ste a
otro, extendiendo la obra, hasta llenar un espacio creando un ambiente.
Al presentar los objetos sin transformaciones (normalmente slo su disposicin espacial) e intentar
destacar sus significados antropolgicos mas amplios, se produce la ambivalencia entre el arte y la vida.
Para sto es necesario que el artista reduzca su actividad al mnimo. La reduccin de la actividad del artista
es directamente proporcional al aumento de la actividad del espectador, que se transforma en elemento
activo.
El arte objetual reconoce la realidad de los objetos rechazando el valor puramente utilitario as como los
valores simblicos del sistema establecido. A cambio se considerarn prioritarios los valores ldicos y
espirituales.
Los ambientes rechazan de forma prctica la identidad del arte como mercanca. Se declara la guerra a los
canales de distribucin artstica tradicionales, como son las galeras y los museos. Muchos objetos que hoy
contemplamos como artsticos en un primer momento tuvieron funciones muy distintas (mgica, religiosa,
poltica, prctica...) mientras que hoy se presentan de forma descontextualizada en espacios
desnaturalizadores como galeras y museos. No por ello se trata de una prctica absurda ya que dichos
objetos tendrn distintas funciones en distintas pocas y por ello se adecan a los espacios que
actualmente les fija la sociedad. De la misma manera el sistema presenta el arte del momento como objeto
caduco y, tras asimilarlo, lo expone como reliquia inerte, desligada del mundo, al igual que las tinajas que
mostradas en un museo arqueolgico no volvern a llenarse de vino. Por ello no interesa el objeto aislado,
encerrado en si mismo, sino su la integracin del arte con lo cotidiano. El fragmento, objeto u objetos
desencadenarn toda una gama de procesos de creacin de nuevos significados y sentidos en el marco
de su banalidad aparente.

La nueva direccin fructfera a tomar es hacia aquellas reas del mundo cotidiano que son menos
abstractas, menos similares a un cajn, tales como los exteriores, el cruce de una calle, una fbrica o las
orillas del mar. Las formas y los temas presentes ya en stos lugares pueden indicar la idea de la obra de
arte y generar no slo su resultado sin un dar y tomar entre el artista y el mundo fsico. A.Kaprow.
En Norteamrica la creacin de ambientes y happenings no son de carcter poltico ni llegan a presentar
pretensiones reales de afectar al comn de la sociedad. Se abdica de lo establecido pero no se reniega del
pasado. En cierto modo, las acciones americanas mantuvieron una independencia artstica gracias a su
distanciamiento de la poltica.
Mucho mas ambicioso y crtico se mostr el panorama europeo con sus nuevas concepciones ambientales.
Y nadie fue tan lejos en sus planteamientos como el movimiento situacionista al proponer la instauracin del
urbanismo unitario. sta nueva pretensin de llegar a la obra de arte total desemboca en la idea de la
sociedad como obra de arte. sta nueva sociedad se situara en una ciudad orientada al desarrollo libre y
creativo de las masas por medio del juego.

JUEGO

4i Karel Appel. Nios preguntando,1948

5i Karel Appel. Nio con pelota amarilla,1950

Juego: cualquier actividad que se realice con el fin de divertirse, generalmente bajo determinadas reglas.
Todo juego es un sistema de reglas. Lo que da sentido a la regla es el deseo de jugar.
La relacin arte / juego vena siendo entendida de los maneras: considerando el juego como uno de los
aspectos con los que el arte se expresa y considerando el arte como uno de los momentos del juego. En
cualquier caso, subrayando el hecho de que se da por puro placer, por lo que no es considerado una
actividad seria. Slo el psicoanlisis lo entendera como algo serio, concibiendo los momentos ldicos
como una forma de conquista personal con finalidades didcticas.
Pero seran los situacionistas los que le daran una importancia capital, considerando el juego como el
instrumento para la liberacin del hombre, incidiendo en ideas apuntadas ya por los surrealistas como la
abolicin de la frontera entre trabajo y creacin , entre necesidad y deseo.
El juego se entender como la repeticin de una situacin. El revolucionario se encargar de crear la
situacin y el jugador (plagiario) de repetirla. El creador de situaciones (revolucionario) existe por la
necesidad colectiva de jugar a juegos nuevos. As el juego ser una respuesta revolucionaria popular a la
imposicin de una vida instrumentalizada, alienada y homogeneizada, pudiendo las personas determinar
sus propios lugares de actividad y no al contrario.
La Internacional Situacionista (IS) presenta el juego no como experiencia esttica, sino como forma de
gobernar la propia existencia. La lucha no ser contra los condicionamientos humanos, necesarios en toda
sociedad, sino contra el poder institucional y el optimismo tecnolgico que deshumaniza y utilitariza la
experiencia vital.
La IS surge como producto de la fusin de los grupos Letrismo Internacional y COBRA. El grupo COBRA es
fundado en Pars en 1948 por pintores, poetas y escritores procedentes de tres ciudades distintas
(COpenague, BRuselas y Amsterdam), cuyas iniciales son utilizadas para bautizar el colectivo. En su seno
se gesta un rechazo hacia la cultura occidental y su fe en el progreso tecnolgico. En contraposicin
valoran el primitivismo, el arte infantil, las pinturas prehistricas y las realizaciones de los esquizofrnicos.
Solan hacer trabajos multidisciplinares en grupo fuera de los cauces convencionales de distribucin,

adems de numerosas exposiciones colectivas. Eran habituales las escapadas a casas rurales que se
decoraban con murales en los que pintura y poesa se fundan, as como las identidades de sus autores,
disolviendo la idea del individuo-genio-creador en favor de una experimentacin artstica comunal y
espontnea, a partir de la liberacin de impulsos primarios. Ciertamente resulta complicado distinguir la
autora de las obras nicamente por sus aspectos formales, al igual que sucede en los dibujos infantiles o
en las pinturas rupestres, quiz porque son resultado de impulsos muy concretos, procedentes de nuestra
naturaleza primaria, del momento previo al aprendizaje.
Al igual que en tiempos ancestrales, se le conceden funciones mgicas y tribales a la obra, a su saber
hermtico y los secretos carnales de la alquimia pictrica. Sus pinturas, fruto de vigorosas manchas de
color y trazos automticos, representando escenas antropomrficas, recrendose en la materia y en el
acto, libres de prejuicios, modelos o normativas, carentes de vanidad, nos transportan a un lugar anterior a
la reflexin, ajeno a la cultura.El vitalismo enrgico, intuitivo y conscientemente anti-intelectual de K.Appel,
A.Jorn y compaa seran precursores de las mayores aspiraciones de la IS.
6i Guy Debord, The Naked City,1962

Construccin de una situacin es la edificacin de un microacontecimiento transitorio y de un juego de

acontecimientos para un momento nico de la vida de algunas personas. Ella es inseparable de la
construccin de un ambiente general relativamente mas durable en el urbanismo unitario.
Las propuestas finales para la superacin del arte por parte de la IS desembocan en el urbanismo y el
ambiente ldicos.. El urbanismo unitario ser un ambiente implicado y efmero, marco para la creacin de
situaciones.
La deriva es una de las prcticas mas importantes desarrolladas por los situacionistas. sta es deudora del
espritu del romanticismo y el barroco, cuando los mas avezados realizaban largos viajes en busca de
gloriosos descubrimientos y arriesgadas aventuras. La variante situacionista consiste en que ste ideal
homrico no se realizara en recnditos parajes exticos, sino en los escenarios cotidianos de la vida diaria.
Las leyes de la deriva se manifestaran en las guas psicogeogrficas.
La psicogeografa, se refiere a los efectos que el entorno produce en las emociones y el comportamiento
de los individuos. Las guas psicogeogrficas son mapas compuestos por fragmentos de ciudades que se
relacionan de forma aleatoria, no por su funcionalidad sino por su carcter emocional. Los nuevos mapas
son ajenos a las fras divisiones administrativas de las ciudades modernas, que tienden a la
homogeneizacin del espacio cumpliendo la funcin propia de la sociedad del espectculo de difundir la
totalizacin de sus esquemas y la correspondiente instrumentalizacin de aquellos que los usan. Constant
se interes por el recorrido de la vida de su vecina, una joven estudiante de clase media-alta, comprobando
que ste se reduca al tringulo formado por la escuela, las clases de piano y su propia casa.
La deriva situacionista propone una utilizacin experimental, no productiva, del espacio urbano,
defendiendo el carcter fragmentario de zonas urbanas diferenciales frente al carcter objetivo y unitario
de la sociedad de los espectadores.

7i Constant. New Babylon Amsterdam,

8i 1963Constant. New Babylon Paris,

9i1963Constant. New Babylon Barcelona, 1963

La aventura del descubrimiento cotidiano no puede producirse en un ambiente funcionalista, as lo entendi

Constant, el nico arquitecto que realiza un proyecto serio para la creacin del urbanismo unitario. Nueva
Babilonia, una de sus propuestas mas ambiciosas, toma como modelo los campamentos nmadas
observados por Constant en Italia. Las chabolas gitanas encarnan los poblados arcaicos, sociedades
tribales donde los antiguos poderes de confusin arquitectnica reinan libremente. Fabricados con
elementos transportables e intercambiables, son construcciones urbanas efmeras que se desarrollan en
un devenir constante. As Constant idea un ambiente arqueitectnico creado por y para el que Huizinga
llamaba homo ludens, desembocando finalmente en la creacin de la obra total y comunitaria, sntesis de la
idea de una sociedad como obra de arte. Nueva Babilonia, basada en el principio de desorientacin,
consiste en una arquitectura diversa no slo en sus distintas zonas, sino en sus distintos momentos. Por
ello estara formada por elementos prefabricados que multiplicaran la variabilidad del espacio, produciendo
una deliberada confusin espacial. sta ciudad tendra espacios ldicos como juegos acuticos, circos,
laberintos, habitaciones dedicadas a los sentidos, etc.

10i Constant. New Babylon,Sector oriental,

11iConstant.Spatiovorel, 1959

Las posibilidades utpicas son inherentes a las fuerzas tcnicas y tecnolgicas del capitalismo tardo y el
socialismo; la utilizacin racional de esas fuerzas en una escala global determinara la pobreza y la
escasez de un muy previsible futuro. La dinmica de su productividad priva a la utopa de su tradicional
contenido irreal. Lo que es denunciable como utopa no va mas all de lo que no tiene lugar. Marcuse.

Pintada del grupo situacionista. Pars 1963

Para que una sociedad pueda dedicarse al disfrute continuo, liberada del trabajo, es necesario superar el
estado de necesidad. Los situacionistas afirman que esto no tiene porqu ser una utopa, ya que la
abundancia material que generan las tecnologas hace posible de por si el mantenimiento social. As, la fe
positiva en el poder de la arquitectura y la fascinacin por la tecnologa entran en contradiccin con la
repulsa hacia una sociedad tecnificada.
El intento de Constant fue el nico firme hacia solucionar prcticamente los planteamientos situacionistas.
Pese a ello, pecaba de una realizacin indudablemente utpica y de una dudosa ortodoxia. La resignacin
cundira en el grupo, que dedicara su esfuerzo hacia metas menores (barricadas, derivas, grafittis...) y
poco despus abandonara la prctica artstica.
La creacin artstica de ambientes ldicos no slo choca con el problema hombre/sociedad, tan importante
como stos condicionamientos se presentan los problemas surgidos al plantearse de forma profunda cual
es la naturaleza del juego y de que forma debera afectarnos en el transcurso de nuestra vida. Tratar de
elevar el juego a fundamento de toda actividad vital humana puede resultar un equvoco que desemboque
en la instrumentalizacin del mismo. Hay que tener en cuenta que el juego se realiza abstrayndose de las
condiciones reales de la existencia comn. El juego es una actividad sin objetivo prctico, sin sentido fuera

de si mismo, una expresin libre sin finalidades externas o ataduras que vayan mas all de la intimidad de
sus reglas internas. Ser as la expresin mas elevada del hombre, enfrentada al trabajo, establecindose
la tensin entre deseo y deber, entre libertad y necesidad.
El arte entendido nicamente como juego se desligara de las preocupaciones mundanas y tediosas de la
vida, pero tambin se abstraera de su realidad. Mediatizar el arte a un fin social o poltico lo desnaturaliza,
encerrarlo en si mismo lo convierte en una prctica amoral.

Radicalizar la pretensin de crear ambientes ldicas slo ha conducido a la aparicin de proyectos de

dudosa viabilidad, idealizaciones o momentos efmeros de escape o desahogo. De sta forma se
desemboca en aquello contra lo que se lucha, en un arte que ser un privilegio de minoras. Para que una
sociedad llegue a ser puramente ldica deber superar los problemas de la vida real, de la necesidad
social y sus determinaciones. Lograr identificar la vida con lo esttico sin que se opongan o se manifiesten
de forma separada. Marcuse definira el objetivo: el arte sera un factor integral en la configuracin de la
realidad de la forma de vida. sto implicara la superacin del arte: el fin de la separacin de lo esttico y lo
real, as como el fin de la unin comercial del negocio y la belleza, de la explotacin y de la alegra. Para
alcanzar ste nuevo estado de las cosas se di una revolucin plena de optimismo y esperanzas que
fracas porque tras el primer paso no supo, no quiso o no le dejaron negociar con las condiciones reales
de la vida. Quiz la forma de alcanzar los objetivos de forma prctica sera a travs de un dilogo entre vida
y arte, con las miras puestas en hallar una naturalidad capaz de satisfacer a un tiempo las necesidades
cotidianas e ideales del hombre.

ACONTECIMIENTOS
Wolf Vostell. Fenmenos, 1965. Detalle del Happening
en Berln.

Un happening es una combinacin (assamblage) de acciones (events) realizados o percibidos en tiempos

y espacios diferentes. Sus entornos (enviroments) materiales se pueden construir y usar tal y como son o
alterados ligeramente. A.Kaprow.
El happening, acontecimiento o evento artstico es consecuencia de una evolucin lgica de los ambientes,
continuando y quiz completando la relacin lineal collage-assamblage-ambiente-happening.
J.J.Lebel prefera hablar de poesa directa, haciendo referencia a Dada, situando la accin en un lugar
nmada, hbrido, indefinido. En oposicin se encontrara la poesa indirecta, que primero es escrita, luego
impresa, luego editada y finalmente puesta en una librera. El filtro de la industria hace que el poema llegue
al espectador desvirtuado. La poesa directa tiene la posibilidad de una inmediata relacin entre el
lector/orador/escritor, su texto, sus pensamientos, su experiencia potica y el oyente/audiencia/espectador.
El poema estar igualmente vivo tanto en el lado del poeta como en el de la audiencia. La potica actuara

impulsivamente, a la manera de la accin directa anarquista, sin restricciones, sin autorizaciones, sin
pretender agradar o hacer propaganda para ninguna causa o partido, permaneciendo fuera de los criterios
de la cultura dominante. La experiencia potica se desarrollar en tierra de nadie.
El happening desprecia con virulencia la relacin entre arte y comercio, que convierte a los artistas en
productores de kisch, siendo su produccin determinada, alentada y en muchas ocasiones realizada por la
presin de una industria voraz que se alimenta de supuestas novedades continuas. sta concepcin
capitalista del progreso artstico se manifiesta en la incesante aparicin de modas y movimientos que
apenas han aparecido han dejado su sitio a otro, cumpliendo con la tradicin de lo nuevo. Por ello, al
intentar eliminar todo lo que corrompe al arte se empieza por eliminar a los comerciantes. Cmo vender,
comprar, regalar, donar una accin? puede ser una accin un objeto? Se pueden donar testimonios
grficos o escritos, pelculas, fotos, dibujos y objetos que intervinieron, pero nunca la accin misma podr
ser un objeto de intercambio comercial.
Un medio de expresin directo y sin intermediarios conduce a la consciencia de que las interpretaciones
del mundo dadas por definitivas y cientficas no tienen mayor credibilidad porque nuestro modo de percibir
es un fraude. La propuesta del happening no se presenta como algo irrefutable, ni como una suma infalible,
su xito ser determinado de forma individual.
J.J.Lebel sera el paradigma del artista/activista que, partiendo de grandes intenciones artsticas y vitales,
finalmente sera incapaz de encontrar una coherencia entre arte y poltica debida a la radicalidad de sus
planteamientos, con el resultado del abandono del primero.

El arte est en crisis en la medida que es el resultado de la crisis general de la civilizacin. El artista
responde ante la visin de el porvenir de un mundo en donde la vida squica habr sido liquidada.
Manifiesto sobre el Happening, 1966.
El arte entra en crisis y se procede a su destruccin.. Para Guy Debord Dada y el surrealismo fracasaron
en sus intentos de superacin del arte porque el primero lo suprime sin realizarlo y el segundo lo realiza sin
suprimirlo. La supresin y la realizacin del arte seran inseparables para su superacin. Por ello la
necesidad de destruir para renovar, para formar un nuevo lenguaje invirtiendo los conceptos estticos. La
desestetizacin lleva a declarar la vida arte. La fuente de temas, acciones y las relaciones entre ellos deben
derivarse de cualquier lugar o perodo a excepcin de las artes, de sus derivados y de su medio ambiente.
Tanto objetos comunes como actos cotidianos podrn devenir en material artstico. Los materiales del
acontecimiento, es decir, la realidad, apenas sern manipulados y los significados surgirn a partir de sus
relaciones entre si y con los participantes.
El happening cumple las premisas apuntadas por Guy Debord para la superacin del arte. A diferencia del
surrealismo suprime de forma radical lo que se entenda por arte y a diferencia de Dada realiza
proposiciones artsticas.
La aportacin positiva, constructiva, mas importante del happening para el arte en general es lo que se ha
entendido como ampliacin de la percepcin. El acontecimiento supone el ampliar e intensificar la
consciencia de la existencia. Se produce el conflicto entre un mundo de espectativas calculadas y la
presentacin de una situacin casual o inesperada. Con medios, materiales o escenarios cotidianos se
provoca una reaccin de unos participantes no preparados para los usos no comunes de la realidad.
Normalmente se realizan provocaciones que llevan al individuo a enfrentarse con situaciones con las que
no se encontrara de otra manera, obligndole a activar su espritu crtico. En principio no se pretende ni
agradar ni desagradar, slo poner en conflicto al individuo con su forma de percepcin y su propio
comportamiento, poniendo a prueba los lmites de su permisividad, sus condicionamientos y prejuicios. Por
ello las reacciones mas comunes son el rechazo, la irritacin y el distanciamiento. No se trata de un arte
cmodo de ver, para ser consumido placenteramente. En principio los contenidos de las acciones no tenan
la mayor importancia, no denuncian cuestiones explcitas tanto como investigan en los mecanismos de

percepcin y comportamiento. Es su autoafirmacin como proceso artstico esencial lo que las convierte en
transgresoras.
La ampliacin artstica incluye la desaparicin del espectador, siendo todo participante elemento activo y
protagonista. No se requerirn de l dotes interpretativas ya que su rol ser el de hacer de si mismo.
nicamente deber conocer las premisas de la accin. Pese a que nunca desaparecern totalmente las
deferencias entre autor y pblico (aunque slo sea porque el autor idea las premisas) no hay happening
que no se convierta en un tedioso sinsentido sin una participacin activa de los presentes. La ampliacin
perceptiva implica la liberacin de la actividad creadora y el consiguiente incremento de los campos de
actividad, cuestiones a las que tanto le deben las distintas manifestaciones artsticas que sucedieron a
stos movimientos. Prcticas artsticas que fueron vilipendiadas y casi expulsadas del panorama artstico
por los movimientos de accin resurgiran con mas fuerza enriquecidas por sus presupuestos. Aceptar la
mezcla del arte con la vida no tiene por que desorientar a un artista en el manejo de las tcnicas mas o
nenos tradicionales. Al contrario, abre su espectro de percepcin y por tanto de actuacin.

Un grupo de personas preparan una mesa en una deshabitada zona pantanosa, cerca de una autopista
frecuentadsima. Sobre la mesa se dispone de forma primorosa comida, vinos, frutas, flores, copas de
cristal... Los autores del banquete se limitan a abandonarlo intacto y no volver.
Allan Kaprow definira sta accin como una ofrenda al mundo. El banquete aspira a un contacto indito y
universal, consistente en el hecho de haber provocado algo de lo que se es consciente pero del que no se
ser protagonista ni espectador. El arte como fluctuacin efmera, pleno de vida y de sugerencias, es el
objetivo al realizar cosas que son inmediatamente abandonadas. Hechos suspendidos en el equilibrio
entre el no-del-todo-vida y el no-del-todo-arte. ste estado intermedio ser el reino de los instintos que han
sido desviados de su fin sexual por la cultura. Las prcticas hedonistas, festivas, generosas, psicodlicas y
escapistas dominaran la escena norteamericana, que se desentiende de la poltica o de reivindicaciones
sociales explcitas, orientando su denuncia hacia la prctica artstica. sto influy en la aparicin de obras
de poco o nulo compromiso y riesgo, propuestas suaves y teatralizaciones banales y aburridas producto de
la moda que seguira a la revolucin. Por otra parte permiti una independencia artstica de la que
careceran muchos artistas europeos que subordinaran su obra a causas polticas.
El arte de accin europeo no se limitara a explorar el comportamiento, la creatividad y la conciencia de
forma neutra, sino que pretendera influir directamente en su contexto socio-poltico. As se puede afirmar
que las acciones no son puramente artsticas, sino que persiguen un objetivo mas all de la propia obra,
transformar la conciencia del individuo y, por extensin, de la masa social.

BEUYS
Joseph Beuys.Unidad de aislamiento, 1971

No puedo ni debo dejarme convertir en posible objeto de arte. G.Rau, ministro de

Educacin y Cultura en Alemania en 1972, al explicar las razones por las que se
negaba a mantener un cara a cara con Beuys.
Joseph Beuys es un artista legendario, no tanto gracias a su obra como a su actividad artstica. Beuys
ampla el concepto del arte al activismo poltico. Paradjicamente, el objetivo de ste activismo sera lograr
que el arte, y con l la vida, no se supeditara a la poltica.
En 1969, en la Escuela de Bellas Artes de Dusseldorf se realizan una serie de happenings suversivos sin el
consentimiento de los superiores. Tras ser sofocados en un primer momento por la polica, provocando el
cierre de la escuela durante una semana, el festival continu en el patio de enfrente. J.Beuys, principal
instigador de los actos y profesor de la escuela, denuncia el comportamiento dictatorial del director,
falsedad e intolerancia del profesorado y la brutalidad general. Tres aos mas tarde sera expulsado por
empearse en admitir en su propia clase a los 143 aspirantes a la escuela rechazados por la poltica del
numerus clausus. sto desencadenara un proceso judicial que llega a las mas altas esferas de parlamento
alemn. Beuys tratara todo el proceso como una accin artstica, de lo que el ministro Rau era
perfectamente consciente.
Para Beuys el arte es poltico porque fundamentalmente es una lucha contra la alienacin, la opresin y el
aburguesamiento. Sus acciones tenan un marcado carcter mstico, en las que l oficiaba de chamn para
que todo el mundo se realizara como artista. El chamn llega a la verdad y hace que todos lleguen a ella a
travs de l, despierta la conciencia. Por ello sus obras sern representaciones unidireccionales con fines
didcticos. Obraba como el sacerdote que dirige un rito, plantendolo todo l mismo, la participacin del
pblico consistira en aprender para posteriormente aplicar las revelaciones a su propia existencia. En
Como explicar los cuadros a una liebre muerta aparece en la inaguracin de una exposicin suya con la
cabeza embadurnada con miel y pan de oro y una liebre muerta en el regazo. Beuys explic una a una
cada una de las piezas al animal. La liebre es smbolo de renacimiento y vida, de libertad y sabidura en
muchas culturas. La miel es vida y el oro espritu. Hay una explicacin dramtica y pardica de la historia y
de la relacin del hombre con el arte. No se trata de dar una informacin sobre la incomunicacin entre
obra y pblico, sino de exponerla, siendo la obra la misma incomunicacin. El arte sera as no una
representacin de la vida, sino un fragmento latente de sta.
Para Beuys el arte es una actividad que afecta a todos los parmetros de la vida. Por tanto, todo el mundo
puede ser artista si se realiza plenamente. Sus altas pretensiones entran en contradiccin con la realidad y
ponen de manifiesto el carcter excepcional de los momentos en que se unen arte y vida. Sus acciones se
diferencian de la mayora de los happenings por su precisin significativa y simblica, al someter la obra a
un discurso cerrado caera en vulgarizaciones y reiteraciones, siempre con la finalidad de llegar a ser
entendido por un mayor nmero de personas. Sin embargo, ste espritu didctico que malogra parte de su
obra sera clave en la formacin de una gran cantidad de artistas de las mas diversas disciplinas y en la
aparicin de movimientos subversivos para la liberacin del arte y del hombre por extensin.
15i Joseph Beuys. Como explicar los cuadros a una liebre
muerta, 1965

VOSTELL

16i Wolf Vostell

La belleza es un acto moral, Wolf Vostell.
Puede resultar complicado hablar de belleza contemplando una acumulacin de coches desguazados, un
accidente areo o a un individuo tapando las teclas de un piano con cemento. Vostell aspira a la belleza, a
un nuevo canon de belleza. En ste nuevo orden esttico lo bello se identificara con lo bueno, y sto no
tendra nada que ver con la cmoda contemplacin o el hedonismo visual, sino con un modelo moral.
Vostell ofrece a la vista de todos los aspectos mas negativos de su mundo, un mundo en crisis a causa de
un exceso de estmulos que difcilmente puede digerir. Cemento, autopistas, vsceras, accidentes,
automviles, televisores, carne, vagones, sierras elctricas, desastres naturales, ensaimadas, mscaras
antigas, ciudades bombardeadas, sangre, publicidad, pornografa, lavadoras, ruido... La sobreabundancia
que compone su presente sirve de referente para la creacin de una de las imagineras mas impactantes
del arte del siglo XX, exaltando de forma grotesca los valores de destruccin y consumo del mundo
civilizado.
Yo no puedo solucionar la vida econmica de los otros, pero si soy capaz de producir actos buenos y un
buen acto social es toda una belleza.
Bsicamente, su buen acto consistir en despertar la conciencia de sus congneres y mostrar ejemplos
para la realizacin efectiva de una vida liberada
Vostell tambin suscribira que toda forma de vida es una forma de arte, anteponiendo el arte a la vida,
siendo el primero el que creara los modelos. Su idea es crear modos de vida a partir de modelos artsticos
y divulgarlos para que todo el mundo pueda aplicarlos a su quehacer diario. El deber del artista ser, por
tanto, el crear un modelo de vida.
Uno de los actos interdisciplinares mas plenos es el de concucir un automvil, cosa que hace la inmensa
mayora de nuestros convecinos, y generalmente mal. Si conduces con conciencia plena y asumes la
conciencia misma del vehculo, realizas un acto esplndidamente interdisciplinar, en el que entran en juego
la sicologa (status animi), la fisiologa (status corpori), el sonido, el tiempo, el espacio, el ritmo, la velocidad,
la inmendiatez manual y la compleja trama tecnolgica. Si el conductor se comportara
interdisciplinariamente en el es espacio, llevara a cabo un acto eminentemente esttico-educativo y no

tendra porqu sufrir accidente alguno.

Al hablar sobre los modelos revolucionarios estudiantiles, Vostell afirmara que haba sido el arte el que los
haba desarrollado con diez aos de anterioridad, siendo un ejemplo efectivo de cmo el arte crea modelos
de vida tica. As, el arte determinara la dimensin social y no al contrario, con lo que se invertira la
relacin entre el arte y la personalidad humana. Con el tiempo se comprobara la limitacin de sta idea, ya
que slo ha podido llevarse a la prctica en acciones reducidas en cuanto a espacio, tiempo y participacin.
Finalmente el mismo Vostell tomara la vida como referencia para su obra.

17i Wolf Vostell.Encofrado con cemento en la vagina, 1972

18iWolf Vostell. Trfico quieto,1969

COMPORTAMIENTO
Comportamiento:modo constante o variable de presentarse las diversas cualidades que componen algo.
El arte de accin, abiertamente social, en ocasiones con aspiraciones polticas, pero siempre con una
intencionalidad enormemente transgresora, sera finalmente asimilado por los organismos institucionales,
proliferando la aparicin del llamado happening por encargo y diversos tipos de teatros de accin directa
que realmente estaban sometidos a los mismos condicionamientos que cualquier teatro clsico. Finalmente
puede hablarse realmente de la aparicin de una moda que pervertira los presupuestos en los que se
fundamenta, ya que al estabilizarse muchos artistas se dedicaron a realizar acciones muy similares a las de
otros, por suponerse el hecho de que es lo que hay que hacer para ser un artista contemporneo y no
tanto por una profunda conviccin personal. No se trata de ningn suceso nuevo, la instauracin de
cualquier arte como dominador ha llevado siempre a su final degradacin, producto del fenmeno de la
moda y del deseo de poder de los medios institucionales sobre nuestra libertad de decisiones.
ste panorama desilusionara a muchos artistas en el valor positivo del happening. El artista considerara

un una determinacin peligrosa el arte social, la dependencia del pblico, y se produce un nuevo
distanciamiento . stas nuevas experiencias se centraran en aspectos conceptuales de carcter ntimo,
cuestionando los hechos mas bsicos de la vida comn.
Al igual que en el happening, son experiencias que pretenden realizar distintas formas de relacin con su
entorno y con los objetos para contraponer su nuevo comportamiento al dictado por el sistema. Los usos
prcticos, propios de una sociedad consumista, que se le otorgan a los objetos, seran modificados, a
sabiendas de la existencia de la multitud de formas posibles de relacionarnos con ellos y que no
practicamos.
A diferencia que en el happening, la intencin de alterar stos hbitos se practicara de forma mas
silenciosa, menos espectacular . Tras el delirio y la rebelde descarga de adrenalina que supuso el arte de
accin aparece una necesidad de reflexin, de pausa. La pretensin de alterar los hbitos produciendo un
enfrentamiento con los modos de comportamiento imperantes se har de forma callada, pero no con
menor profundidad de convicciones.
19i Bruce Nauman. Estudios para Hologramas (a, e). 1970

labios plidos
labio inferior estirado
mejillas plidas
cuello estirado
labios estirados
Las propuestas de Bruce Nauman para activar la conciencia y la creatividad sobre nuestros actos
cotidianos son de las de mayor pureza que se han realizado al respecto. Aunque empez como pintor,
enseguida abandon la pintura, y a partir de 1966-1970, realiz pelculas, fotografa, obra grfica, vaciados
y signos lingsticos que constituan una investigacin autorreflexiva del artista como autor. sta
investigacin data de la poca en que Roland Barthes sealaba la crisis del artista/autor en su clebre
ensayo de 1967 La muerte del autor. El cartel de nen que Nauman hizo en 1967, The True Artist Helps the

World by Revealing Mystic Truths es una irnica crtica de la importancia egocntrica y el misticismo de
artistas como Beuys o Y. Kleyn.
Nauman se orient hacia consideraciones sobre la conducta, documentndose a s mismo en vdeo
mientras representaba actos cotidianos no-espectaculares como andar, saltar o escupir agua.

20i
On Kawara. 9 GEN. 1990, 10 GEN. 1990, 11 GEN. 1990, 12 GEN. 1990, 13 GEN. 1990. serie Hoy,1990
En su Calendario de los cien aos, On Kawara realiz una lista diaria de toda la gente con la que se
encontraba a diario (he-encontrado-a) y un calendario de mapas de las ciudades en las que ha estado, con
los itinerarios de todas las calles por las que ha pasado (he-ido-a). Durante aos sus amigos han recivido
postales en las que el artista anotaba la fecha y la hora a la que se haba levantado. Las razones de On
Kawara son privadas, se mantiene voluntariamente alejado de los crculos artsticos a pesar de tener obra
en los museos mas relevantes del mundo.
En ambos artistas existe una intencin de no incidir sobre su obra. No hay una modificacin, sino una
exposicin reiterativa en si misma, cercana a la tautologa. No tratan de variar o de crear, el ego se disuelve
en la bsqueda de la consciencia absoluta del comportamiento propio, comenzando por lo mas bsico, por
aquello que jams nos cuestionaramos.
Volver a nacer, andar, ver, hablar... El individuo desea ser consciente por si mismo de su propia existencia,
por ello debe liberarse de los recuerdos de otros, vendidos como propios, y comenzar de nuevo.

El trabajar en un modelo de vida, es decir, el presentar a otros hombres nuevas formas de vida que uno ha
conseguido a travs de los conocimientos, de la ocupacin en el arte, es la legitimacin para una creacin
artstica futura y, sobre todo, para una existencia artstica. Crear algo, producir algo, causar algo que
todava no existe y que de ese modo, a travs de su existencia, adquiere un carcter modlico. Wolf vostell.
Aunque se trata de cuestiones acaecidas hace tres o cuatro dcadas y supuestamente fueron culminadas
y superadas, sus presupuestos no slo siguen siendo vlidos hoy sino quesu espritu sigue vigente mas
an en un tiempo en el que los problemas no slo son similares sino que en ocasiones son agudizados por
una ilusoria estabilidad basada en una libertad ficticia.
El tan esperado cambio revolucionario perseguido por los movimientos de accin no slo no se produjo
sino que las formas artsticas que se pretendieron eliminar y que llegaron a creerse olvidadas volvieron con
renovadas fuerzas, en multitud de ocasiones enriquecidas con las enseanzas de los primeros. .El fracaso
social se hara patente al comprobar la facilidad con la que el sistema acabara asimilndolos. No sucedera
lo mismo en el plano esttico, ya se nos inducira a ver la realidad de un modo distinto, a reconstruir nuestra
relacin con los objetos cotidianos y con nosotros mismos volviendo a humanizar el arte, ponindolo al
alcance de cualquiera.
Dejar que el arte camine separado de la vida con la excusa de la esttica es dejar que el lenguaje divague
lejos de su patria, perdiendo su sentido. No hay arte sin hombre, pero si hay hombre sin arte, aunque sea

un hombre devaluado.
Yves Kleyn dara la vida por el arte de forma simblica en la fotografa en la que aparece saltando al vaco.
El artista se implica en su obra hasta sus ltimas consecuencias, suspendido en el aire, en algn lugar
debajo del cielo y encima del mundo.

21i Yves Klein. Salto al vaco.