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ENSAYOS CRTICOS
Alberto Giordano
! E AT R I Z V I T E R B O E D I T O R A
Alberto Giordano
Una posibilidad de vida : escrituras ntimas - 1a ed. - Rosario :
Beatriz Viterbo Editora, 2006.
224 p. ; 20x14 cm.
Agradecimientos
ISBN 950-845-196-3
1. Autobiografa. I. Ttulo
CDD 920
A Nora Avaro
(un cortado mitad y mitad,
una medialuna salada
y un vaso grande de soda)
se manifiesta, a estas dos ancianas las une una precaria pero eficaz voluntad de resistir el deterioro y la autocompasin que otros
lugares comunes se encargan de afirmar: no hay que quejarse,
no hay que abandonarse. Tal vez recuerde mal, pero creo que
nunca antes un personaje femenino de Puig me haba resultado
tan inmediatamente simptico como Luci y Nidia.
Desde que la le hace trece aos, Cae la noche tropical me parece la referencia apropiada cuando se trata de argumentar la
singularidad de Puig dentro de la literatura argentina teniendo
en cuenta su inusual capacidad de conmover tanto a un crtico
acadmico como a un lector poco familiarizado con las convenciones de la novela contempornea. Adems de lo de siempre pero,
como siempre, renovado, adems de la calculada pero imperceptible construccin de la intriga y de la figuracin de voces estereotipadas y al mismo tiempo nicas, lo que vuelve irresistible Cae
la noche tropical para casi cualquier lector, es la intensidad que
alcanza en ella el gesto inicial de amor2 que caracteriza el trabajo narrativo de Puig. Tal vez porque haba alcanzado en su vida, y en la relacin de sta con su arte, una nueva madurez, Puig
se permiti experimentar en su ltima novela la ausencia casi absoluta de distancia entre la voz narrativa y el universo de conversaciones que van tramando las historias. En ese prodigioso mnimo de distancia, que no hay que confundir con la identificacin,
habra que buscar las causas del poder que tiene esta novela de
conmover la sensibilidad de sus lectores ms ac de los hbitos
culturales, altos o bajos, que los identifican.
Pero entonces, por qu, si desde hace trece aos conservo la
impresin de que se trata de una novela extraordinaria y uno de
los momentos ms altos de la obra de Puig, no volv a leer Cae la
noche tropical hasta hace pocos das, cuando buscaba algo nuevo
sobre lo que escribir para este encuentro?3 Tal vez me pas como
pasa a veces con esas pelculas que nos encantaron en la infancia
o la adolescencia y que, aunque se reeditaron en video, nunca encontramos el momento justo de volver a ver, como si presintisemos que el recuerdo, ms que la reiteracin de la experiencia,
puede conservar e incluso amplificar su potencia encantatoria. O
tal vez durante esos aos en que prefer recordarla yo estaba de17
masiado ocupado en alejarme de mi madre como para poder volver a una novela en la que la maternidad es no slo el tema sino
tambin la perspectiva desde la que se presentifica el universo de
la ficcin.
Releyendo Cae la noche tropical cre entender a qu se refiere Aira cuando dice que Puig fue el hombre-madre y por qu esa
condicin anmala no puede explicarse apelando a obvias determinaciones genricas, sino a la misteriosa transformacin de la
realidad que opera la literatura. En Cae la noche tropical la maternidad es lo que da a todo lo narrado un sentido novelesco, la
maternidad como relacin peligrosa. Si en La traicin..., The Buenos Aires Affair o Sangre de amor correspondido, los peligros de
la maternidad son los que corre el hijo que debe o debi desprenderse de su madre como de un lazo demasiado cierto que lo mantiene unido a las imposturas y las humillaciones de la conversacin familiar, en Cae la noche tropical la madre pasa del lugar de
horizonte casi negativo al de sujeto del aprendizaje: es ella la que
experimenta el desprendimiento como una ocasin para que la vida se renueve.
Al comenzar la novela, Luci y Nidia estn como suspendidas
sobre el mundo. Lejos de la familia, en otro pas, conversan. De los
recuerdos, que a veces son dichosos, y de la curiosidad siempre
despierta por las vidas ajenas, reciben cada da las fuerzas suficientes para recomenzar. A veces son dos ancianas que intercambian consignas para resistir los achaques; a veces, dos chicas que
sienten en su carne virgen el placer de una caricia o un beso bien
dados; a veces, dos nenas que se distraen mientras esperan el regreso de la madre. Sobrevuelan el mundo y viajan a travs del
tiempo (el arte de Puig es capaz de transformar una conversacin
trivial en un acontecimiento mgico). Despus, la intervencin de
los hijos, solcita, inoportuna, precipita los hechos y la historia de
cada una toma un rumbo diferente, complementario del de la
otra. A Luci le ocurre lo que ms tema, a Nidia lo que nadie, ni
siquiera ella, habra podido imaginar. Luci muere porque no se
desprende de su hijo, o, lo que acaso sea lo mismo, porque no se
desprende del equvoco que lleva al hijo a suponer que su madre
anciana no puede vivir sola. Nidia comienza una vida nueva por18
que toma la decisin de alejarse del mundo familiar, acaso definitivamente. A los ochenta y cuatro aos, sin la hija que habra tenido que cuidarla y sin la hermana que la habra podido acompaar, se aventura en lo desconocido para inventarse una familia de
extraos.
La novela que el azar quiso que fuese la ltima, es la nica
novela de Puig con final feliz, la nica en la que imagin una historia de vida a partir de su absoluta renovacin. No es extrao a
las resonancias sentimentales de esta coincidencia (otro ejemplo
de cmo la vida imita al arte) que ahora la elija como la que ms
me gusta.
2001
Notas
1 Estos ensayos fueron reunidos en Manuel Puig, la conversacin infinita (Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2001).
2 Csar Aira: El sultn, en Paradoxa 6, 1991, pg. 28.
3 Este ensayo fue ledo en unas Jornadas de Homenaje a Manuel Puig que se
realizaron en General Villegas, en octubre de 2001.
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Sueo querido
Las cartas europeas de Manuel Puig (1956-1962)
pec a alarmarme pero cuando pasaron lunes y martes y compaa ya no poda pensar ms que en eso. Sabemos por este mismo
epistolario de lo renuente que era Puig a permitirse el lujo de una
llamada telefnica o un telegrama internacional, pero sospechamos que si soport tantos das de miedo y angustia fue para no
privarse de seguir sin noticias hasta que llegase el momento maravilloso de recibir otra carta. Desde lejos, como seguramente lo
prefera, la madre segua estando para l, y l, para la madre.
Al amplio espectro de referencias y motivos que abarca la
complicidad entre Coco y Male, no slo por su variedad, sino tambin por la calidad sentimental y chismosa de lo que se pone en
juego, le debemos una parte importante de la atraccin que ejercen estas cartas sobre nuestra sensibilidad. Otra parte se la debemos a la eficacia retrica, y a veces esttica, del estilo epistolar
de Puig: la sintaxis que remeda, siempre con felicidad, los ritmos
de la conversacin y la economa de recursos la eleccin de los
detalles ms significativos o ms conmovedores para alcanzar
los deseables efectos de inters y gracia. Agrrense: vi a Ingrid
en T y simpata, tercera fila de platea (no me pregunten el precio), una gracia brbara pero molesta el esfuerzo que hace con el
idioma. En francs le sale una voz de corneta, distinta a la que se
le conoce, tambin qu ocurrencia mandarse una obra en francs.
Pero por otro lado es tan simptica y expresiva y HERMOSA, un
cuerpo escultural. El colmo de la cancha es cuando saluda, la gente se derrite. El cuello impecable pero los ojos muy atacados. Ya
hablaremos largo y tendido. Un primer nivel de complicidad entre Coco y Male es de orden lingstico: el dialecto en el que estn
escritas estas cartas es el de las muchachas cultas ni intelectuales, ni pretenciosas de la clase media de entonces (otras cartas
de la misma poca, como las que le escribi a su amigo Mario Fenelli, serviran para probar que Puig era polglota incluso en su
propia lengua4). El segundo nivel es de orden retrico y concierne
a las formas y los tonos de la conversacin: para que el otro siga
escuchando, hay que encantarlo, con intrigas que siempre dejan
algo en suspenso, con ancdotas sorprendentes, con chismes de
una malicia irresistible (si son sobre alguna star, Ingrid o Sophia,
mucho mejor). Sobre estos dos niveles se asienta el ms amplio y
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2005
Notas
Adolfo Bioy Casares: En viaje (1967), Buenos Aires, Editorial Norma, 1996;
pg. 7.
2 Manuel Puig: Querida familia. Tomo 1. Cartas europeas (1956-1962), Compilacin, prlogo y notas: Graciela Goldchluk; Asesoramiento cinematogrfico: talo
Manzi; Buenos Aires, Editorial Entropa, 2005.
3 Patrizia Violi: La intimidad de la ausencia: formas de la estructura epistolar, en Revista de Occidente 68, enero de 1987, pg. 91.
4 Algunos fragmentos de estas cartas son reproducidos por Suzane Jill-Levine
en Manuel Puig y la mujer araa. Su vida y sus ficciones, Buenos Aires, Editorial
Seix Barral, 2002.
5 Son tambin muy interesantes sus juicios (como buen crtico del gusto, Puig
comenta enjuiciando) sobre bout de souffl de Godard, Lann dernire a Marienbad de Resnais y Leclisse de Antonioni.
6 En Pasiones herticas. Correspondencia 1940-1975, Seleccin, traduccin y
notas de Diego Bentivegna, Prlogo de Daniel Link, Buenos Aires, El cuenco de
plata, 2005, pg. 137.
7 Ver Maurice Blanchot: Soar, escribir, en La risa de los dioses, Madrid, Editorial Taurus, 1976; pg. 128.
1
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Aunque todava hay quienes insisten en denunciar la supuesta falta de reconocimiento que vendra padeciendo su obra desde
hace dcadas (una falta que slo es tal para quienes esperan lo
imposible: un reconocimiento unnime y continuo), el nombre de
Manuel Puig ha quedado asociado, dentro del campo literario argentino, a un capital simblico lo suficientemente rico como para
que una escaramuza en pos de la legitimidad de algn nuevo narrador pueda sostenerse en su sola mencin. Para las nuevas generaciones de crticos y narradores, afirmar la filiacin con Puig
significa remitirse a una de las dos o tres morales de la forma novelstica dominantes en nuestra actual literatura, una moral que
algunos llaman pop y otros posmoderna porque instituye el valor de ciertos experimentos con lo popular y lo masivo en tanto les
supone una potencia de cuestionamiento y hasta de impugnacin
de los fundamentos altos del orden letrado.
La ms espectacular, y acaso ms exitosa, de estas operaciones de transferencia del capital puigiano es la que viene realizando el periodismo cultural con las dos novelas de Alejandro Lpez,
La asesina de Lady Di y keres coger? = guan tu fak, desde la aparicin de la primera en 2001.1 La asesina de Lady Di escribi
Sylvia Satta un ao despus de su publicacin, para ubicar al autor dentro de un panorama de la nueva narrativa argentina se
instala cmodamente en la tradicin abierta por Manuel Puig al
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vela sin narrador en la que la intriga se presenta y desarrolla indirectamente, a travs de lo que dejan leer los dilogos entre los
personajes y la reproduccin de informes judiciales, notas periodsticas y desgrabaciones de escuchas telefnicas. Como en aquellas, en la segunda novela de Lpez se demuestra, por obra de la
estrategia narrativa implementada, que los gneros discursivos y
los soportes tcnicos que estos presuponen funcionan como matrices de produccin y recepcin de los dilogos, que nadie puede decirle (hacerle) a otros ms que lo que las convenciones de cada gnero permiten u ordenan. De acuerdo con un inters por lo que
pasa a travs de las formas ms actuales de la comunicacin, la
clase de inters que rara vez encontramos en Puig (que apuntaba
al corazn del presente desde la inactualidad de sus gustos y su
sensibilidad), los soportes elegidos para la efectuacin de las conversaciones y los dilogos epistolares son los electrnicos, el chat
y el e-mail, con todo lo que implican de rapidez, fragmentacin e
incorreccin gramatical.
En una de las entrevistas que acompaaron la aparicin de
la novela, Lpez reconoci que le gustara ver a keres coger? =
guan tu fak convertida en una pelcula, pero que duda sobre la posibilidad de transponer a imgenes una trama que est tan sostenida sobre efectos de escritura. Tal vez algn da encuentre su
Torre Nilsson. Tal vez ese da no est demasiado lejos, porque,
ms all de los problemas de adaptacin que pueda plantear la
especificidad de tal o cual tcnica, el universo representado en la
novela cuenta ya con un pblico interesado bastante amplio al
que una infinidad de programas televisivos entrenaron durante
los ltimos aos en el consumo rpido de espectculos bizarros y
obscenos. Al telespectador medio argentino los personajes y las
historias que eligi Lpez para escribir su segunda novela le resultan completamente familiares y, lo que es mejor, todava atractivos: lo siguen impresionando, con esa placentera mezcla de
atraccin y rechazo que despierta lo marginal cuando se nos aparece con la suficiente distancia. Hay travestis, prostitutas, dealers, policas corruptos y hasta remiseros truchos; hay trfico de
bebs, robos, delitos sexuales varios y el omnipresente narcotrfico; hay sexo promiscuo y polimorfo en abundancia y tambin una
33
relacin incestuosa, en la que una travesti sodomiza a su hermano mayor y viceversa. Si keres coger? = guan tu fak fuese una pelcula, el espectador reconocera en ella unas cuantas escenas que
ya vio o de las que ya oy hablar en programas de investigacin y
de ficcin televisivos, esta vez articuladas con astucia dentro una
trama con detalles originales y presentadas desde una perspectiva no tan exterior, la de alguien que sin pertenecer a ese universo de excesos y descontrol parece conocerlo de cerca.
Para Beatriz Sarlo, Lpez acta como un etngrafo de los
mrgenes sociales y morales por los que transitan sus personajes
a imagen y semejanza de los personajes que la televisin muestra
como verdaderos. Como el estilo de sus registros elude las complejidades de un autntico acto de representacin, en el que la imaginacin y la experimentacin cumplen un papel decisivo, para
abandonarse a las facilidades de la mimesis, su novela termina
resultando didctica y aburrida en la mejor tradicin costumbrista.6 Alguien recordar que tambin las primeras novelas de
Puig fueron descalificadas en su momento por costumbristas y
que los argumentos para intentar desplazarlas hacia la retaguardia de la literatura moderna no eran demasiado diferentes de los
que usa Sarlo cuando discute los alcances estticos de keres coger?
= guan tu fak.7 Es algo para tener en cuenta, sabiendo, como sabemos de sobra, que el discurso de la crtica puede tender a resultar conservador y que lo que de algn modo excede y pone en peligro sus criterios de valoracin, cuando no lo deja indiferente, lo
fastidia. Pero no estamos seguros de que ste sea el caso, por una
razn tal vez oportunista: en la argumentacin de Sarlo encontramos una idea que puede ayudarnos a precisar por dnde pasa la
diferencia entre los modos en que Puig y Lpez narran la sujecin
de algunas voces a las maquinaciones de los estereotipos.
La empresa etnogrfica de reproducir exactamente la lengua privada y a travs de ella un mundo, es una idea intil, tanto para la etnografa como para la literatura. Por ausencia de
imaginacin, nada hay de in-audito.8 La escritura de Lpez manifiesta cierta familiaridad con el submundo que envuelven y despliegan las voces de Vanessa y Ruth mientras chatean, pero ninguna intimidad con lo que sera si se manifestase el modo in34
presente, uno piensa que Lpez no encontr nada fascinante, misteriosamente irresistible, en esa voz que un da se le impuso, nada a partir de lo cual sealar la posibilidad de un mundo diferente tanto del de los mrgenes sociales y morales como del de los artistas posmodernos que lo representan con astucia y humor.
Si damos un salto hacia atrs amplio y generoso y nos solidarizamos con la perspectiva del cronista encargado de trazar
un panorama de nuestra actual narrativa, no podemos dejar de
notar la presencia de unos cuantos libros a los que la literatura
de Puig (la codificacin institucional de sus usos de la cultura
masiva) les habra servido como condicin de posibilidad y de reconocimiento. Es el caso de Miss Tacuaremb de Dani Umpi9, algo as como la versin uruguaya de La asesina de Lady Di, por
menos vertiginosa y ms interesada en la exploracin de los
imaginarios sentimentales desde una sensibilidad en la que coexisten el rechazo y la nostalgia con igual intensidad. Natalia es
otra chica provinciana criada en el consumo de banalidades y
cursileras, las de la televisin, las canciones y el cine infantil, a
la que un exceso de creencia hace pensar, incluso cuando ya fracas definitivamente en el intento, que todava podra realizar
su sueo de convertirse en la Miss del pueblo. Como al Toto de
La traicin de Rita Hayworth, esa creencia anmala, ms all de
lo conveniente, la transforma en una nia-monstruo, sufriente y
pretenciosa, que despierta lstima, cuando no perplejidad, y que
casi siempre resulta insoportable. Umpi imagina la voz de Natalia contando simultneamente su infancia y adolescencia en
Tacuaremb y el presente desasosegante de su juventud en
Montevideo a travs de un procedimiento cuya simplicidad es
directamente proporcional a su eficacia: la alternancia de un captulo del pasado con otro del presente. La voz es siempre la
misma, porque no cambian las pasiones y las obsesiones que la
mueven, ni cambian demasiado los estereotipos que aceleran o
detienen el movimiento, pero tambin es una voz que puede volverse diferente, diferente de s misma en cualquiera de esos dos
tiempos, cuando aparece sin darse del todo, preservando entre
los lugares comunes que reproduce algunos puntos de misteriosa rareza.
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5 En Dilogos con Alejandro Lpez, entrevista por chat de Elsa Kalish y Sebastin Hernaiz, en la revista electrnica El interpretador 19, octubre de 2005
(www.elinterpretador.net/19MSN.DialogosConAlejandroLopez.htm).
6 En Pornografa o fashion?, en Punto de vista 83, 2005; pg. 15.
7 Pienso en Daniel Link, que escribi una resea de keres coger? = guan tu fak
en su weblog en la que anticip que, por tratarse de un libro extrao, adems de
modernsimo, iba a enfrentarse con la incomprensin del mundillo literario (en
www.linkillo.blogspot.com/2005/07/libros-recibidos.htm/).
8 Ibd., pg. 16.
9 Buenos Aires, Interzona, 2004. Para Carlos Gazzera, la novela de Umpi es
una pieza clave en esa literatura pop de la que Manuel Puig podra considerarse
padre intelectual (en Frivolidades, suplemento cultural de La voz del interior,
Crdoba, agosto de 2005).
10 Csar Aira: El sultn, en Paradoxa 6, 1991, pg. 28.
11 Por si alguien no lo recuerda, se trata de una de las voces ms estereotipadas e interesantes de La traicin de Rita Hayworth.
2006
Notas
1 La asesina de Lady Di, Buenos Aires, Adriana Hidalgo Editora, 2001; keres
coger? = guan tu fak, Buenos Aires, Interzona, 2005.
2 Sylvia Satta: Despus de Borges: apuntes sobre la nueva narrativa argentina, en TodaVA, revista de la Fundacin OSDE, setiembre de 2002; reproducido en www.revistatodavia.com.ar/notas2/Saitta/textosaitta.htm.
3 En Trabas y lenguas, entrevista de Mariano Valerio en Los Inrockuptibles,
abril de 2005; reproducida en www.interzonaeditora.com/weba/prensa/prensa.php?idPrensa=177.
4 Como en Sunset Boulevard de Billy Wilder, en el final de La asesina de Lady
Di nos enteramos de que quien cont la historia, la historia de su vida, ya estaba
muerto.
38
39
II
I
Hay narradores que escriben porque saben que pueden hacerlo; otros, en cambio, escriben para saber qu pueden escribir.
Esta diferencia, la de dos modos heterogneos de articular saber,
poder y escritura en el ejercicio de la funcin narrativa, no tiene
ms realidad que la que proviene de las certidumbres adquiridas
durante el acto de leer. A veces, leyendo una narracin, se nos impone la imagen de su autor como alguien que escribe sobre determinado tema porque ya sabe, antes de hacerlo, que es apropiado
para el desenvolvimiento de sus habilidades narrativas. En estos
casos nos queda la impresin, finalizada la lectura, de que el texto que acabamos de abandonar, no importa qu tan bien construido nos haya parecido, ni con cunta inteligencia, es un texto innecesario porque, de algn modo, virtualmente, ya exista antes de
ser escrito. No vale ms que como la actualizacin de un saber hacer literario adquirido y probado previamente. Otras veces, el movimiento de la narracin nos captura con tal fuerza de incertidumbre que nos ocurre imaginar al autor del texto que estamos
leyendo como un semejante, como alguien que tambin responde
a un llamado de lo desconocido y que avanza a tientas, experimentando la potencia de los recursos que tuvo que inventar para
poder mantener abierta la marcha. Ni el sentido de su bsqueda
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ni el poder de los recursos de los que se vale para realizarla preexisten al acto de escribir. Estos textos, que a veces parecen no ser
todava textos literarios porque ya son la presencia del afuera de
la literatura, expanden sin una orientacin precisa el horizonte
desde el que intentamos comprender la singularidad del mundo
narrado y de las condiciones que hacen posible la narracin.
La imagen de un narrador que escribe para saber cul es el
vnculo que lo liga a un determinado universo temtico y cules
son sus posibilidades de explorarlo literariamente se me volvi a
hacer presente durante la lectura de En estado de memoria de
Tununa Mercado1. Este libro es una constante interrogacin sobre el sentido del exilio como vivencia personal y como experiencia traumtica y sobre las posibilidades del arte narrativo de su
autora para hacer que la interrogacin tome una forma literaria.
Mercado lo escribi para saber qu ocurri en su vida las dos veces que tuvo que exiliarse y, al mismo tiempo, cmo se puede narrar la catstrofe del desarraigo sin abandonar el relato a las codificaciones de la psicologa o de la ideologa y sin resignarse a hacer literatura, en cualquiera de los sentidos ya convenidos para
este trmino. Por eso la forma que toma en la narracin su vnculo con el pasado no es, como en tantos relatos autobiogrficos, la
retrica de la memoria, que busca en lo que ocurri lo que pueda
servir a una estrategia de autofiguracin en el presente, sino la
escritura de los recuerdos, que explora la coexistencia problemtica de un pasado que no termina de ocurrir y un presente de inquietud que no alcanza a cerrarse sobre s mismo.
Las retricas de la memoria son estrategias discursivas a travs de las cuales la narracin pretende construir la vida de un sujeto como una historia con un sentido y un valor inequvocos, dejndose orientar por el poder de persuasin de distintas codificaciones culturales. A travs de las retricas de la memoria, de las
tentativas de apropiarse del pasado con una intencionalidad esttica e ideolgica definida, las narraciones autobiogrficas construyen imgenes del sujeto que rememora (imgenes genricas, polticas, artsticas) para volverlo presentable segn los parmetros
de visibilidad social establecidos dentro del campo cultural en el
que escribe. El que se cree dueo de su pasado, porque necesita
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escriba en la forma del recuerdo escribe para saber por qu recuerda, es decir, por qu olvida, por qu son stos y no otros los
fragmentos del pasado que resisten a la desaparicin. Para l, el
sentido de la rememoracin no est en el pasado de lo que ocurri,
ni en el presente de lo que ocurre: adviene desde el futuro como
un llamado de lo desconocido que pone al pasado y al presente
fuera de s. Por eso Mercado habla de la escritura como otro exilio, como una exploracin que ignora los resquicios en los que
habr de entrar y las trampas que le tender el simple trazo sobre el papel3 a la que se entrega un sujeto que ya no puede reconocer un territorio como propio.
II
No tengo que ocultarte que encuentro las races
de mi teora de la experiencia en un recuerdo de infancia.
Walter Benjamin, en una carta a T. W. Adorno
sus padres, Pedro ya no era el mismo que los haba perdido, el dolor lo haba transformado imperceptiblemente en otro, en un paria definitivo. Pedro escribe Mercado se pas la vida esperando a sus padres, con los que sin embargo se haba reencontrado.
Para l ya no exista la posibilidad de un final feliz.
En esta historia, en el modo en que exhibe la heterogeneidad
entre los hechos vividos y la experiencia que los desdobla y desva de su efectuacin, encuentro una clave para pensar la relacin
entre escritura y exilio en En estado de memoria. Como el abandono para Pedro, el desarraigo del exilio no es para Mercado una
vivencia que se puede articular dentro de un relato con comienzo
y fin, sino una experiencia que se sustrae y al mismo tiempo desborda cada uno de los presentes encadenados por el relato, algo
que no termina de pasar, que todava pasa entre el sujeto de las
vivencias y l mismo porque tiene la paradjica e inquietante actualidad de lo que insiste fuera del tiempo. Mercado escribe a partir de los recuerdos de sus dos exilios (el primero en Francia, entre 1967 y 1970, el segundo en Mxico, entre 1974 y 1987) y de lo
que vivi cada vez al regresar. Aunque refiere puntualmente las
causas histricas que la obligaron a abandonar el pas en las dos
ocasiones y se reclama como exiliada poltica, su escritura no responde a la voluntad de testimoniar, a travs de un caso particular, la terrible injusticia de las condiciones en las que tuvieron
que vivir durante aos muchos argentinos, sino al deseo de recuperar en la escritura lo irrepetible de su experiencia de desarraigo. (Recuperar tiene aqu un sentido ms prximo al de imaginar
que al de reproducir.)
La escritura del recuerdo atraviesa las vivencias dolorosas
del exilio (el sentimiento de despojo, de exclusin, de rechazo) para constituirse en afirmacin de una experiencia de desarraigo
esencial. Explora, ms all del resentimiento, las resonancias singulares del acontecimiento doloroso hasta transformarlo en una
suerte de principio activo, algo que tiene que ver ms con la aparicin de un nuevo punto de vista desde el que interpelar al mundo que con la reproduccin de una extenuante voluntad de padecer. El sentido afirmativo del desarraigo, tal como lo experimenta
el sujeto que deja que sus recuerdos se escriban, no es el de la pr47
50
III
La afirmacin del desarraigo como fuerza capaz de transformar la vida slo acta en aquellas experiencias que ponen la vida al borde de su disolucin. En la escritura de Mercado no hay
afirmacin plena o dichosa del desamparo y el despojo (no se trata de volverlos positivos en s mismos), sino un recorrido a travs
de la angustia y el dolor que provocan hasta extraer de ellos vibraciones de sentido inauditas. En estado de memoria comienza
con el recuerdo desgarrador de Cindal, el suicida replegado en el
terror y la fascinacin de sus sntomas, porque Mercado se identifica con esa imagen de desvalimiento absoluto, pero tambin
porque necesita desprenderse de ella cuanto antes para conjurar
los fantasmas del aniquilamiento que acechan la exploracin de
su propia enfermedad. Casi en el otro extremo del recorrido, en
la figura del hombre que habita la intemperie, encuentra no slo
otra imagen de despojo e indefensin en la que reconocerse sino
tambin una ocasin de atravesar los juegos de identificaciones y
aproximarse a lo desconocido de s en el encuentro con la literatura.
El hombre que vive a la intemperie en una de las plazas de
la ciudad, sin las satisfacciones ni los desengaos de lo que se
cumple o no se cumple en el transcurso entre dos lugares o dos
momentos establecidos, absorbe por completo la atencin de la
mujer que regres del exilio y sufre, tanto como desea, la imposibilidad de acomodarse en su sitio. Obsesionada por la serena perseverancia en el desarraigo de ese hombre que vive sin techo ni
compaa y que casi no hace otra cosa que escribir en papeles mugrientos, la mujer comienza a rondarlo hasta que finalmente lo
aborda. As conoce su nombre, su historia y la naturaleza insospechada de sus escritos. Saciada la curiosidad, la relacin se va
volviendo insostenible y despus de un tiempo se interrumpe. La
historia concluye de esta forma, con una discrecin acorde con la
sobriedad de su desarrollo, pero como en todas las historias narradas por Mercado, no importa qu tan extraordinarias sean (y
sta lo es en un grado superlativo), lo esencial pasa por una dimensin heterognea a la de los hechos, desde la que son escritos.
51
En el captulo ms reflexivo de En estado de memoria, Fenomenologa, en el que recuerda una escena de lectura filosfica en el exilio e interroga las rarezas de su trato con las obras
de la inteligencia, Mercado se detiene en la frecuentadsima
analoga entre narrar y tejer, no para usarla como sustento de su
prctica, y menos an para sostener a travs de ella una estereotipada auto-imagen de narradora femenina, sino para explorar
algunas significaciones todava posibles. En lugar de justificar (y
negar) las particularidades de su escritura desde este artefacto
retrico de probadsima eficacia, enrarece la correspondencia entre los dos trminos desde el punto de vista del exilio como experiencia que implica un sujeto y una temporalidad singulares. Escritura y tejido requieren lugares distintos a los de las otras tareas para poder realizarse y un inusual grado de concentracin
en el que el todo lo que rodea queda en suspenso. El que teje o escribe no slo se aparta del mundo: en algn sentido, est apartado tambin de lo que realiza, de lo que se realiza a travs suyo.
La intensidad de su dedicacin lo dispara a una dimensin que
no tiene nada que ver con el acto que ejecuta, aunque sea su consecuencia. Se entra al recinto de lo textil y al de lo textual en
un tiempo heterogneo al del cumplimiento de las labores mundanas y en trance de impersonalidad. Hasta aqu llega el juego
de las correspondencias, y en este punto se resuelve en afirmacin de una diferencia radical. En lugar de la apacible felicidad
del no-ser y del no-estar que depara el ingreso al recinto de lo
textil, en el recinto de lo textual no se recoge ms que desventura, y no desventura como un sentimiento personal, sino como
expresin de una desnudez fundamental... La soledad esencial
del que escribe no depende de su firme voluntad de recogimiento, ni del patetismo de sus vivencias de exclusin o abandono. No
es un estado que pueda despertar compasin o admiracin. No es
un estado. Es, como el no estar en las listas, una condicin estructurante de la narracin.
Mercado cuenta que en el tiempo del exilio practic por
igual el tejido y la escritura, pero que puso ms entrega en el primero que en la segunda. Es posible que la impersonalidad dichosa de esa prctica le haya permitido olvidar a veces la angustia
53
Notas
Buenos Aires, Editorial Ada Korn, 1990.
La letra de lo mnimo, Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 1994, pg. 15.
Ibd, p. 23.
4 Nada borra ms los hechos, nada desvanece ms los perfiles de la realidad
que la clasificacin de esa misma realidad. En estado de memoria, ed. cit., pg. 57.
1
2
3
54
En cuanto a las cosas del mundo con las que ese yo se pone
en contacto para explorarlas y explorarse, son las que lo conmueven, ya sea porque le resultan gratas o porque lo indignan, o las
que despiertan su curiosidad. No son muchas (en esta literatura
importa ms la variacin que la variedad), aunque si las desplegsemos en una serie de temas y motivos recurrentes, veramos
que cubren un espectro muy rico, en uno de cuyos extremos se encuentra la experiencia ertica y en el otro, las pasiones polticas.
Cualquiera sea la naturaleza, pblica o privada, de la cosa que la
interpela, la escritura de Mercado le responde dejndola que diga
lo que tiene para decir, acompandola activamente en la bsqueda de una forma que convenga a su deseo de ser. No es que le d
voz a las cosas, sino que crea las condiciones para que la voz de
las cosas que fueron rescatadas de su silencio se vuelva audible
como voz mltiple en la palabra singular. Como en la escritura
del ensayo, segn la piensa con una lucidez extrema, abierta a la
comprensin de su naturaleza paradjica, Horacio Gonzlez, en
los textos de Tununa Mercado lo ntimo y lo colectivo se comunican inmediatamente, el escribir para s en actitud precomunicativa tiene como resultado una inteligibilidad pblica.3
La cita de Gonzlez no hace ms que poner en evidencia que
en mi lectura de Narrar despus, los gestos narrativos y autobiogrficos aparecen subordinados a una bsqueda ensaystica, bsqueda que no siempre se realiza a travs de las convenciones del
gnero ensayo pero que remite en todos los casos a la forma en
que la escritura persigue la articulacin del saber con la experiencia personal. Estos textos se me imponen como ensayos porque al
leerlos no dejo de suponer que esa bsqueda formal es una de sus
motivaciones ms fuertes, que en su origen, siempre recomenzado, el deseo de escribir y el de saber se fundieron indisolublemente. Cuando la improvisada conferenciante de Escribir a ciegas
anticipa que la forma que tomar su discurso, librado al juego de
las ocurrencias, es la de un simulacro de anlisis en asociacin libre, o cuando la presentadora del libro de un amigo, uno de esos
seores con los que vale la pena pasar una velada, se entusiasma
y se identifica desde su escritura con la posibilidad de un arte filosfico (El libro nico de Trejo), en esos momentos de autorre57
flexividad se vuelve evidente la presencia de este impulso ensaystico que recorre el conjunto de la obra de Tununa Mercado y
que habla de su perseverancia en un ejercicio de escritura y pensamiento que expone e interroga perplejidades para abrir a partir de ellas un camino de lucidez, un ejercicio de constante interrogacin del mundo como forma de intensificar la vida. Cuando
rememora o cuando cuenta, y con ms fuerza, claro, cuando reflexiona, el yo autobiogrfico de Narrar despus me anuncia que escribe a propsito de alguna cosa del mundo para ver qu puede
llegar a saber de ella y de las posibilidades de escribir sobre ella,
para saber qu significa para l, y acaso para algn otro, escribir
sobre esa cosa. Entiendo que la identificacin de este yo con la figura de un ensayista puede parecer un tanto forzada, un producto tal vez de mi deformacin profesional. Pero quin, si no un ensayista, podra descubrir, llevado por la fuerzas de las palabras
ms all de la lgica del discurso, que escribir es una digresin
(Escribir a ciegas), no que escribe digresiones, sino que la digresin es la forma que toma el deseo de saber en la escritura? Y
quin, si no un ensayista, para preservar la fuerza y el misterio
de ese hallazgo, preferira enmascararlo bajo la apariencia de una
pregunta casual, deslizada entre parntesis, como la que nos sorprende entre dos pginas de Narrar despus?
En los textos de Mercado la escritura se piensa, porque la
que piensa es la escritura4 (Arrebatos), como un movimiento
que se desencaden de golpe, por razones y fuerzas desconocidas,
en un instante de arrebato, para que se vayan encadenando sobre
una superficie resistente e infecunda, en una direccin tambin
misteriosa, los trazos del deseo de saber. Desencadenar y encadenar son los dos momentos de un acto en el que el sujeto de la escritura se confronta con su incompetencia esencial: hasta que no
escriba no sabr si puede hacerlo. La primera pobreza que se
asume en este desencadenamiento encadenamiento que es escribir, es la de saberse estril, torpe, incapaz frente al desafo. (...) La
pobre de toda pobreza, la pauprrima, se pone a hollar, a raspar,
a araar en la miseria del vaco y finalmente extrae, con tanta
obstinacin como se lo reclama su deseo de escribir, en un acto de
salvaje supervivencia, la lnea del comienzo. La asuncin mien58
tras se escribe de la incapacidad de escribir es la condicin del ensayista que necesita poner en obra el no-saber para aventurarse
a saber algo. En este esfuerzo por afirmarse en sus carencias y
sus imposibilidades para poder dar el salto a lo desconocido de la
supervivencia, la voluntad de ensayar la lleva a Mercado ms all
de donde suelen llegar los ensayistas. Su escritura pone en juego
una afirmacin de la debilidad ms radical y ms autntica. Por
eso no se le puede atribuir al sujeto que se perfila en sus textos la
modestia irnica que caracteriza, desde Montaigne en adelante,
la relacin del ensayista con su ejercicio. Cuando la narradora de
lo mnimo recuerda su imposibilidad de escribir libros como los
dems (La letra de lo mnimo), ni posa de incapaz, para darle
ms relieve a sus logros, ni se complace en la autocelebracin de
una minoridad de reconocido prestigio. Con un orgullo que no deja lugar ni a la modestia ni a la irona, porque fue parido con mucho trabajo y bastante dolor, confiesa el mayor de sus hallazgos literarios: la conveniencia de mantenerse ms ac de la literatura
para dejar que su rareza, con discrecin y acaso con pocos recursos (los suficientes), se escriba. (A quienes la alusin a la gran literatura la literatura de los grandes autores y las grandes
obras nos suele provocar incomodidad, porque la sentimos como
un reino que no nos est prometido y en el que slo podemos incursionar pagando un precio demasiado alto, el de la impostura,
el desinters de la literatura de Mercado por ser literatura como
la de los otros nos la vuelve hospitalaria y entraable, como si hubiese sido escrita para nosotros, un nosotros que difcilmente podramos identificar pero que ella nos ayudar a ceir.)
La imagen ms encantadora de las que se encadenan en Narrar despus es la de la colegiala que una tarde se col en una conferencia que daba Borges en un recinto universitario, temerosa de
que alguien advirtiese su apetito de saber desubicado y prematuro y lo hiciese objeto de burla (Aula Aristteles). Por esta imagen, que es la rplica de otra imagen igualmente encantadora de
En estado de memoria, la de la nena que llega tarde al primer da
de clase y no encuentra la fila que le corresponde, pasa toda la literatura de Tununa Mercado. La adolescente fuera de lugar, avergonzada ante la posibilidad de que los otros, los que s tienen es59
morados), descubre, experimentndolo, lo que no se podra reconocer por otros medios: la coincidencia gozosa y angustiante de lo
que se ofrece y lo que se reserva, la fiesta y el drama de la posesin y la prdida simultneas, la ausencia de ser que es el ser de
las cosas por las que pasa la vida.
En el mundo de Tununa Mercado vivir en la escritura es vivir
segn las condiciones y las exigencias del exilio, bajo el signo de lo
precario y lo provisorio. ...[Q]uien no ha sabido sentir exilio estar
incompleto de humanidad hasta que ese personaje, el desterrador
que arroja de s en el espacio y el tiempo a la persona, no haya entrado en su casa. (Esa maana en la que cre estar en Asia). Ms
all de que no deje de denunciar el autoritarismo y la violencia de
los desterradores polticos, y de ensayar formas de redimir o vengar a sus vctimas en textos de una eficacia sutil pero implacable,
Mercado se elige continuamente exiliada porque sabe, como se saben las cosas cuando se escriben, que en esa eleccin se juega lo
ms humano de su vida. No es por resentimiento, por voluntad de
quedar fijada a la desgracia, que le gusta verse como la habitante
de una intemperie infinita incluso cuando la resguardan las paredes de su casa, sino porque en la desgraciada prdida de lo propio
se le revel su esencial impropiedad. Slo el que habita en el no-lugar del exilio, en la nostalgia o el duelo por la prdida del hogar
aunque jams lo haya abandonado, puede vivir su identidad como
un anhelo de bsqueda y comunicacin a resguardo de cualquier
procedimiento identificatorio. En el tiempo del exilio, un presente
continuo (La cpsula que soy) en el que ninguna presencia puede encarnarse ms que como lo aludido por el cuerpo imaginario de
la escritura, se atraviesa, sin direccin y sin trmino, la distancia
insalvable con uno mismo, distancia que el sabio en exilios ya no
busca salvar, sino ms bien mantener siempre abierta y en tensin,
porque por ella pasa una posibilidad de habitar el mundo sin sacrificar del todo la propia e inubicable diferencia.
Con el arma de lo mnimo, esa atencin puesta en los pequeos acontecimientos que pasan por las cosas que la conmovieron,
la que eligi el exilio como residencia se confronta con el vaco y
desde l tiende puentes que buscan establecer un contacto con los
otros (la imagen del puente, que aparece en distintos lugares de
61
Notas
Rosario, Beatriz Viterbo Editora, 2003. Ver El brillo y Errata.
Este ensayo fue ledo en la presentacin de Narrar despus, en Buenos Aires, en noviembre de 2003.
3 Horacio Gonzlez: Elogio del ensayo, en Babel 18, 1990, pg. 29.
4 Pero a travs de cierto cuerpo, con una historia y una composicin intransferibles.
5 Enrique Vila-Matas, El mal de Montano, Barcelona, Editorial Anagrama, 2
ed., 2003, pg. 142.
1
2
2003
62
63
Una tarde muy triste, para consolarme, y tambin para disculparme, por haber tenido que dejarlo solo en la clnica en la que
estaba internado, trat de recordar y escribir la imagen de pap
que me pareca ms feliz, la que mi memoria poda ofrecer como
prueba de que, al fin de cuentas, nos quisimos y compartimos, del
modo equvoco en que pueden compartir algo de sus vidas un padre y un hijo, momentos dichosos. En una de las mesas del bar del
aeropuerto de Crdoba, mientras esperaba el avin que me devolvera a Rosario, sobre unas servilletas que despus guard dentro
de un libro y al final perd, escrib que si alguien me preguntaba
en ese momento cul era la imagen de pap que ms me gustaba
recordar, mi respuesta inmediata habra sido: la imagen de pap
esperndome en la plataforma de llegada de una estacin de mnibus, o mejor, la imagen de pap en el momento en que me reconoce entre los pasajeros que descienden. Puede ser en Buenos Aires o en Crdoba, en Tucumn, incluso en Rufino, el mnibus ya
se detuvo y desde la fila de los ansiosos que apuramos la llegada
descubro a pap entre los que esperan. Todava no me ve y est
alerta, en una anticipacin de todo el cuerpo que se prepara para
la alegra de los besos y los abrazos. Ahora s, me descubre, y viene a mi encuentro. Se mueve con una mezcla de dureza y plasticidad que, sin proponrselo, resulta elegante, como si en el presente del cario algo del pudor y la timidez originarios se ablan65
y escritura que aunque recuerda los hallazgos de Thomas Bernhard una de las dedicatorias declara el parentesco, se impone
al lector como el resultado feliz e irrepetible del encuentro de una
sensibilidad y una historia singulares con la singularidad de una
escritura capaz de hacerles justicia. Como Bernhard, Appratto
encadena recuerdos y reflexiones en la extensin sintctica de un
nico prrafo tan largo como largo es el libro, y la ausencia de
puntos y aparte es tambin en su literatura un artificio que en seguida se vuelve imperceptible por la eficacia con la que sostiene
el movimiento de la rememoracin. La diferencia la hace el tono,
que como todo tono es al mismo tiempo cierto e irrepresentable
(no es la voz del escritor dice Blanchot sino la intimidad del silencio que impone a la palabra, lo que hace que ese silencio sea
aun suyo2), pero al que se puede identificar, segn la intuicin de
Elvio Gandolfo en el Post-facio, como un tono de voz, de voz
escrita, ms que hablada. El pasaje continuo, sin sobresaltos, de
las imgenes o las ancdotas a la reflexin sobre lo recordado o sobre el proceso de recordar y escribir, es obra de la enunciacin de
esta voz intransferible en la que se da una coexistencia compleja,
pero sin fricciones ni disonancias, del pensamiento con la emocin.
ntima comienza con un recuerdo feliz, un recuerdo de infancia que condensa lo mejor de la convivencia del nio Appratto junto a su padre, el famoso pediatra Jos Antonio Appratto, una personalidad dentro de la sociedad montevideana de los aos cincuenta y sesenta. Como el que imagino para el comienzo de mi
propio ensayo o narracin autobiogrfica (la ausencia de lmites
entre narracin, ensayo y autobiografa es tambin la eleccin formal de ntima), no se trata de un recuerdo puntual, sino ms bien
de una escena arquetpica. Entre sus ocho y catorce aos (la infancia, como se sabe, dura tanto como la promesa incumplida que
la constituye3), a mitad de maana, el hijo vea cmo el padre interrumpa de golpe el ritual de los preparativos antes de salir a
trabajar, se quedaba parado frente a l y, con una afinacin perfecta, silbaba, le silbaba, algn tango de De Caro, de Cobin o de
Mora, que en ese momento le vena a la cabeza. El espectculo
diario del padre ejercitando para l su talento musical, manifes67
tando con soltura, a travs del gusto y el odo, la zona desinteresada de su vida, era la mejor prueba de cario que poda recibir un hijo que no volvera a verlo durante el resto del da. Ya
adulto, el hijo que se convirti en escritor, el que lo defraud porque no quiso seguir una profesin liberal pero hered su gusto
musical y su odo, recuerda que lo que el padre le dejaba or en
aquellas maanas era nada menos que la segunda voz de su vida, la voz desconocida de la figura pblica que pocos saban escuchar, acaso su voz ms entraable, la que ahora se le antoja la
voz de lo ms libre y abierto de su intimidad. El hijo recuerda,
desde y para s, en un presente mltiple que es, entre otras muchas cosas, el de su propia paternidad. Sus recuerdos hablan menos de una voluntad de regresar al pasado que del deseo de que,
en su retorno, el pasado revele lo mejor que tiene el presente para ofrecerle al futuro. Como Patrimonio de Philip Roth, o Experiencia de Martin Amis, otras buenas narraciones del mismo gnero, Intima es esencialmente un texto de reconciliacin: Appratto lo escribi algunos aos despus de la muerte del padre, para
recuperar el dilogo que qued interrumpido cuando las diferencias generacionales los convirtieron en antagonistas, y para remediar la culpa y la tristeza por no haberle podido hablar con sinceridad cuando la enfermedad y la depresin lo redujeron a silencio
en sus ltimos aos. Aunque se trata del dilogo con un muerto,
la exigencia tica y formal de cumplir tambin con uno mismo le
impone a la empresa de la reconciliacin un camino difcil, que
tiene que recorrer, a medida que lo descubre, con mucho cuidado,
sin ceder ni al resentimiento ni a la blandura.
Es extrao el recuerdo, porque no es puro sino mezcla de lo
que yo pensaba en el momento mismo, en que viva a mi vez una
mezcla de fascinacin y molestia, y lo que pienso ahora, que es en
realidad la fuente de todo, pero tampoco es pura. Detesto esos escritos sobre padres o madres o hermanos que ceden a la blandura o al olvido o al deseo de tener una gran capacidad afectiva o un
pariente entraable. En todo caso, uno sufre con eso, aunque crea
que cumple con el padre. Yo no puedo ser slo hijo, del mismo modo que mi padre no era slo padre; por eso hay que cumplir con l,
y con uno, de otra manera. Como lo que el hijo quiere escribir es
68
ocurrencia de un recuerdo poco significativo, el recuerdo de un hbito intrascendente o un gesto involuntario, porque la verdad del
proceso se manifiesta mejor en lo que est por debajo de la intencin cotidiana de producir efectos de reconocimiento, de aprobacin. El padre miraba callado a travs de una venta; de pronto deca: Tango-romanza, y se pona a silbar un tango-romanza. Para
celebrar sus ocurrencias infantiles, usaba apelativos cariosos raros, cataln, cmico, o el ms convencional mijito. Se jactaba
de comer races y hojas, citando no se sabe a quin, con un orgullo de nio. Cuando los escuchaba decir desapercibido, a l o a sus
hermanos mayores, correga de inmediato por inadvertido, impostando un tono magistral insoportable. Cada fin de ao acopiaba los regalos lujosos que le hacan los pacientes, no dejaba que nadie los toque, y pona toda la familia a hacer listas identificando el
remitente de cada envo para despus mandarle una tarjeta de
agradecimiento. Este ltimo recuerdo excede, en verdad, la serie
de los poco significativos porque al reaparecer se convierte en otra
escena paradigmtica, casi la opuesta de la de los silbidos a media
maana. Se podra decir que para mantenerse fiel a la verdad de
la vida del padre, Appratto dej que sus afectos y su inteligencia
se moviesen entre esas dos escenas, recorriendo los caminos ambiguos de la rememoracin en los que la generosidad y el desinters
se cruzan continuamente con el egosmo y el autoritarismo. El padre est en ese movimiento, en su esencial falta de fijeza, tal como
lo vea y todava lo ve el hijo: en cualquier lugar, tendiendo hacia
otro; siempre en ms de un lugar a la vez.
Mi primera aproximacin a Intima fue por la va obvia de la
identificacin. Como Appratto, siempre cre en la excepcionalidad
de mi padre. Recuerdo que una tarde, cuando ya sabamos que la
reduccin de sus facultades era, adems de catastrfica, definitiva, le dije a un amigo que la desaparicin de lo que pap haba sido hasta entonces significaba, para m, algo semejante a la desaparicin de un artista. Con buen criterio, mi amigo me advirti
que esa clase de exageraciones me iban a ayudar muy poco en el
trmite, que se anunciaba largo y trabajoso, y que recin comenzaba, de elaborar el duelo por la prdida de alguien que todava
estaba vivo. Le di la razn, pero tambin le aclar que lo que ha70
Notas
1 Roberto Appratto, ntima, Con un Post-facio de Elvio Gandolfo, Montevideo,
Editorial Yoea, 1993. Como ocurre con la mayora de los escritores uruguayos contemporneos, Appratto es un desconocido para los lectores argentinos. En la contratapa de sus otras dos novelas, Brbara (1996) y La brisa (2004), leemos que naci en Montevideo, en 1950, que es profesor de Teora Literaria del Instituto de
Profesores Artiga y que escribi tambin varios libros de poesa y ensayo.
2 Maurice Blanchot, El espacio literario, Buenos Aires, Editorial Paids, 2.
Ed., 1992, pg. 21.
3 Cf. Manuel E. Vzquez, Ciudad de la memoria. Infancia de Walter Benjamin,
Valencia, Edicions Alfons El Magnnim, 1996, pgs. 35-38.
4 Lo que Appratto elabora dice Gandolfo en el Post-facio no es una biografa, sino un proceso. Se podra decir que mucho de lo que expongo en este ensayo
es una variacin o un desarrollo de esa afirmacin.
5 Jos Luis Pardo, La intimidad, Valencia, Editorial Pre-Textos, pg. 29.
73
complementarias de la declinacin de lo sentimental en sentimentalismo cuando la inteligencia baja la guardia y condesciende a la familiaridad con lo que supone fuera de s, en otro nivel esttico e intelectual. Cortzar pasa de la reticencia frente a lo que
se le aparece como un cuerpo extrao que podra contaminar la
consistencia y el valor de su obra, a la exhibicin directa de sus
sentimientos (esto es lo que amo) como motivacin para escribir.
Entre uno y otro momento, como una realidad de la que acaso presiente su singularidad pero en la que teme extraviarse, lo sentimental, en s mismo, en su misteriosa familiaridad, permanece
inabordado.
La presencia sucesiva de estos dos modos en los que se cristaliza el trato literario de Cortzar con lo sentimental se puede
verificar no slo en su obra narrativa, sino tambin en su obra crtica. En un primer momento, que va desde las notas sobre Artaud
y Marechal, pasando por los ensayos de potica del relato (Algunos aspectos del cuento y Del cuento breve y sus alrededores),
hasta llegar a la presentacin de Paradiso, sus intervenciones crticas exhiben un saber literario que se formula desde una perspectiva marcadamente personal, tanto por el estilo cada vez ms
idiosincrtico de la argumentacin como por la referencia a sus
propios modos de hacer literatura presupuesta en los argumentos. Cortzar escribe ensayos, y entonces no se priva de exponer
su subjetividad de autor y lector a propsito de cualquier tema,
pero lo hace, a la manera de los buenos ensayistas, para someterse l mismo a la prueba de la literatura. Despus, por causas que
habra que elucidar (tal vez la consagracin, tal vez la edad), sobreviene una recada narcisista, y las intervenciones crticas ya
no son una ocasin para interrogar los propios lmites, sino para
autocelebrarse. Es el momento de los ensayos que pertenecen al
gnero Yo y otro escritor: yo a propsito de los otros, los otros reducidos a las autofiguraciones del yo.
Cortzar prologa las obras completas de Arlt (Roberto Arlt:
apuntes de relectura) como si recorriese un lbum que guarda fotos de su juventud: ah est mi Buenos Aires de los aos cuarenta, ah la atmsfera familiar en la que me cri, ah los avatares
de mi formacin, y junto a m, siempre, solos uno y otro, uno con
76
otro, mi fiel amigo Arlt. Acaso le podamos disculpar la empalagosa familiaridad con la que trata al autor de Los siete locos, pero lo
que resulta intolerable es la condescendencia con la que juzga su
obra. Arlt, que no goz de la formacin artstica e intelectual que
les toc en suerte a Borges y a l, con todo su genio [tuvo] que debatirse durante aos frente a opciones folletinescas o recursos
sensibleros y cursis que slo la increble fuerza de sus temas vuelve tolerables. La condescendencia es slo comparable en este
punto a la falta de sensibilidad: cmo no advertir, tan slo leyendo sus asombrosas invenciones, que Arlt escribi a partir, y no a
pesar de los excesos folletinescos y sentimentales?
El ensayo ms representativo de esta vertiente autocelebratoria es seguramente Felisberto Hernndez: carta en mano propia. La familiaridad en el trato con el otro es aqu absoluta. Cortzar resuelve el prlogo a una antologa de Felisberto escribindole una carta personal, la clase de cartas que se dirige, ms que
a un amigo, a un hermano. De hecho, la carta quiere ser leda como la respuesta a un sorprendente signo de hermandad que
Cortzar recibi leyendo el epistolario de Felisberto. En el encabezamiento de una carta fechada a fines de 1939, descubre que,
en medio de una penosa gira de conciertos por la provincia de
Buenos Aires, Felisberto pas por Chivilcoy, la ciudad en la que l
viva por entonces, cumpliendo un destino tambin penoso de profesor de la Escuela Normal. Aunque el encuentro no pudo ocurrir
porque ya haba regresado a Buenos Aires el da de la actuacin
de Felisberto, la proximidad que en esa ocasin alcanzaron sus
respectivas rbitas le es suficiente a Cortzar para reconocer en
el episodio azaroso la revelacin de su identidad secreta, de su
hermandad espiritual con el autor de Las hortensias. De estar
aquella noche en el Club Social de Chivilcoy, conjetura, nada hubiese impedido que, ignorndolo todo el uno del otro, se reconociesen (el subrayado es de Cortzar).
La carta-prlogo revela algunas otras coincidencias, menos
azarosas, menos sorprendentes, y de la literatura de Felisberto no
dice prcticamente nada, salvo la obviedad de que la conoce y admira de otra manera quien ha tenido, como el propio Cortzar, vi77
De la ambigedad de su personaje, que es tanto narrador como protagonista y, por detrs de esas dos funciones, la fuerza que
les da sentido, se deriva el carcter fragmentario e inacabado de
las narraciones de Felisberto. Si para Cortzar el cuento debe ser
una esfera cerrada, perfecta y autosuficiente, Felisberto slo puede escribir relatos abiertos y a veces desprolijos porque en ellos se
realiza el proceso de extraamiento y descomposicin de la perspectiva adulta. En Tierras de la memoria o en El caballo perdido,
la narracin de los recuerdos es obra de una mirada desconcertante en la que se recupera el asombro y la falta de fijeza de la mirada infantil. Por eso las imgenes que se van encadenando para
tramar las historias, segn un ritmo de apariciones y desvanecimientos imprevisible, tienen una soltura y una fuerza de sugestin incomparables. La mirada fascinada que recuerda e imagina
en la escritura de estas narraciones no es simplemente la mirada
de un nio tal como la representa el arte literario de un adulto
(un ejemplo eficaz, muy logrado de esto se lo puede encontrar en
La seorita Cora de Cortzar), sino una mirada que presentifica, a travs de visiones sin edad, sin tiempo ni lugar fijos, la imposibilidad y el deseo inclaudicable de recuperar el universo infantil, de revivirlo tal como efectiva y misteriosamente ocurri, en
su dichosa y temible inocencia.
Liberado, casi sin esfuerzo y sin conciencia, del dominio que
la inteligencia ejerce sobre la invencin, el arte literario de Felisberto incursiona decididamente en lo sentimental, reanima los
sentimientos dormidos en los que viven las imgenes de la infancia, preservndose inmediatamente, a fuerza de ambigedad, de
una eventual cada en el sentimentalismo. Por eso no necesita de
la irona o el humor cuando emprende esas incursiones, porque
sabe que es necesario abandonarse a la ternura y la melancola si
se quiere fijar en palabras el vrtigo de la visin infantil. Felisberto es un artista capaz de proezas tales como profundizar en el
misterio de la estupidez (El acomodador) sin ceder a la tentacin de ponerse por encima de lo narrado para hacerle guios a
un lector cmplice. Cmo no imaginar entonces cunto ms conmovedor hubiese resultado, en uno de sus cuentos, el recuerdo del
80
pianista famlico que una noche destroz a Schubert para el entusiasmo de una platea provinciana. Al recordarlo en su escritura, Felisberto habra sido el testigo incmodo y divertido que fue
Cortzar, pero tambin el pianista arrebatado y el pblico delirante.
Una diferencia ms: el de Cortzar es un arte del efecto logrado, el de Felisberto, un arte de la suspensin (sin suspenso) y
de las afecciones indirectas. Axolotl, El otro cielo o Lejana
transmiten al lector la satisfaccin por el acuerdo entre las intenciones y el resultado, por el proyecto cumplido con elegancia e inteligencia. En las narraciones de Felisberto el lector descubre otra
clase de placeres acaso ms intensos porque nadie los haba previsto, los que derivan del encuentro con una forma imperfecta,
con apariencias de borrador, capaz de aludir a las cosas esenciales de la vida, esas cosas difciles de identificar pero que se reconocen como propias. En Nadie encenda la lmparas o en El caballo perdido, el desarrollo anmalo de las historias va dejando
la impresin de que algo qued fuera, algo que no se pudo contar
(por falta de oficio o porque no estaba en su naturaleza ser contado) pero que es la razn secreta del relato y de la atraccin que
ejerce: desde ah viene y hacia ah se dirige el movimiento de la
narracin. Como la infancia para el que la recuerda, la suea o la
escribe, el sentido de las narraciones de Felisberto es, para el que
las lee, algo encantador, evidente e inasible.
Mientras Cortzar escribe la necesidad y el deseo de buscar
lo inslito, la escritura de Felisberto realiza el encuentro con lo
excepcional ms ac de cualquier programa y cualquier moral sobre el valor de los hallazgos. En el universo encantado de su literatura, la experiencia de lo desconocido es condicin y no trmino
de la bsqueda, de la invencin de procedimientos formales para
avanzar sobre lo que no se sabe sin alterar su intrnseca impenetrabilidad (Por los tiempos de Clemente Colling). Esta diferencia,
en la que se condensan todas las anteriores, presupone una final:
la diferencia entre el lector al que apunta Cortzar y el que imaginan las narraciones de Felisberto.
Cortzar, como se sabe, reclama un lector cmplice, un lector
cronopio, modelado a semejanza de su propia imagen. Atrapado
81
en un juego de identificaciones que lo condena a una muy disciplinada libertad, el supuesto cmplice no es en realidad ms que
un espectador de las bsquedas de otro que acepta olvidar su propia singularidad con tal de que se lo incluya dentro del prestigioso grupo de los excntricos. Se identifica con la voluntad de transgredir representada en un texto, sin aventurarse l mismo (porque acaso tampoco lo hizo el autor) en el desborde de ningn lmite, apostando a que se le reconozca ese impulso trasgresor como
uno de sus atributos.
Escritas con muy poca intencin y con poco producto del pensamiento (Manos equivocadas), las narraciones de Felisberto se
imponen al lector sin imponerle nada, ninguna imagen con la que
identificarse, ningn valor a encarnar. Parecen escritas para nadie, por eso pueden alcanzar lo desconocido de cada uno. El raro
encantamiento que provocan suspende la oposicin simple y demasiado convencional entre cmplice y pasivo. Cuando comienza
a leer y descubre que las palabras ya se convirtieron en visiones,
el lector de Felisberto cae en una vertiginosa inmovilidad, como
quien dice, en una pasividad laboriosa. No agrega nada a lo que
lee, no interpreta, no juzga, nicamente realiza los gestos necesarios para dejar que en su sensibilidad resuenen, hasta adormecerlo y volverlo ms sensible, las tontas ocurrencias de un narrador
inslito, que no se sabe de dnde sali.
2002
82
III
Entre los papeles que ngel Rama dej al morir, con un destino menos cierto que el de los ensayos todava inditos o el de los
libros inconclusos, se encontraban dos libretas de tapas duras,
una azul y otra roja, en las que el crtico uruguayo haba llevado
durante casi una dcada, con interrupciones de aos o meses, su
diario ntimo.1 Aunque no se puede saber, porque no hay indicacin explcita al respecto, si Rama haba previsto la posibilidad de
una edicin, la escritura de su intimidad prefigura un espectro
amplio de lecturas que desbordan los lmites, siempre ilusorios,
del dilogo consigo mismo. En quin o en quines piensa el diarista mientras registra el transcurrir de sus das, es una cuestin
siempre difcil de dilucidar porque la ficcin de desdoblamiento
que presupone su acto parece responder simultneamente al deseo de encontrar un interlocutor con el que escapar a la soledad y
al de profundizar el ensimismamiento al margen de cualquier
dilogo.2 En qu lector pensaba Rama, si es que pensaba en algn
otro adems de s mismo, es una cuestin tal vez irresoluble, pero superflua a la luz de las mltiples lecturas a las que se abre
continuamente su diario cada vez que el gesto de registrar o testimoniar se subordina a un impulso secreto que viene de ese lugar en el que las palabras inventan, y no slo presuponen, su recepcin, de la literatura. Como todos los que al escribir su vida en
parte la pierden, por amor a la vida que pasa a travs del lengua85
je, Rama se expone en las pginas del Diario con una intensidad
que las representaciones de s mismo con las que su conciencia
juega al soliloquio no pueden contener.
Casi todos los diarios de este siglo generaliza Alan Pauls, y
aunque la generalidad del enunciado incomoda, no sobran casos
para contrariarlo se escriben sobre las huellas de estas dos series paralelas, coextensivas, que slo tienen sentido en la medida
en que son indisociables: la serie de las catstrofes planetarias
(guerras mundiales, nazismo, holocausto, totalitarismo, etc.), la
serie de los derrumbes personales (alcoholismo, impotencia, locura, degradacin fsica).3 Las huellas de la primera serie, la de las
catstrofes histricas, son claramente perceptibles en el registro
que hace Rama de los miedos, las intranquilidades y los trastornos con los que las violencias del capitalismo envenenan su vida
durante los aos en los que lleva el diario. Primero, el golpe militar uruguayo del 73, que lo transforma en exiliado poltico y lo
priva legalmente de nacionalidad; despus, los brotes de xenofobia en Venezuela, el pas de adopcin; finalmente, el macarthysmo del gobierno norteamericano, que le niega en el 82 la visa de
residencia, por considerarlo un subversivo comunista, y le impide establecerse en la Universidad de Maryland. En una de las primeras entradas, la del 17 de setiembre de 1974, Rama anota su
imposibilidad de acostumbrarse a los estados de angustia e inestabilidad en los que transcurre la vida en el exilio y su nostalgia
por el paraso montevideano perdido: Vivir en la inseguridad, al
da, sin saber qu ser de uno maana, como en un incesante derrumbamiento. No consigo acostumbrarme. Toda la cultura uruguaya de mis aos se edific contra esa situacin, construyendo
un entramado vigoroso y planificado destinado a instaurar la seguridad. Lo vi deshacerse como una red mal tejida. Nos dej a todos flotando en el vaco. Aunque en esos aos se mantiene constante e intensamente ocupado, y algunas veces en proyectos intelectuales o acadmicos que le despiertan una adhesin entusiasmada, los lamentos por la imposibilidad de encontrar un lugar lo
bastante firme como para hundir las races, recuperar el control
sobre la propia existencia y librarse de la maldicin de tener que
vivir al da atraviesan de punta a punta todo el Diario. En cierto
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sentido, Rama escribe su diario para resistir el vrtigo de la desposesin y la angustia por la falta de orden y planes a largo trmino. El ritual de fijar cada da algo de lo que pasa, sin otro principio de seleccin ms que el propio inters, intenta devolver a la
vida la continuidad y la orientacin perdidas y restituir el yo al
lugar genuino, ese que el diarista cree que le ha sido sustrado por
la realidad.4
La tentativa de restituir el yo a su lugar genuino tiene en el
Diario por lo menos dos significaciones: la primera es la de devolverle la funcin de autor respecto del propio destino; la segunda,
la de reinstalarlo en el centro de un complejo sistema de referencias culturales, ideolgicas y polticas como una figura rectora. En
el exilio, Rama se siente privado no slo de un campo de accin
acorde con su potencia intelectual, sino tambin del reconocimiento de sus mritos, tan superiores a los de la mayora, los necesarios como para ejercer con eficacia la direccin de los proyectos ms audaces. Se lamenta por la prdida de la cultura uruguaya de sus aos y tambin, aunque pocas veces lo diga en forma directa, por la desaparicin de su lugar, el de un intelectual-faro,
dentro de ella. Con dolor o con indignacin, advierte cmo sus opiniones despiertan a veces temor o rechazo, y siempre incomprensin. El diario tambin se escribe para remediar, aunque ms no
sea en el plano de los consuelos imaginarios, la injusticia de esos
recelos y esas faltas de atencin. En sus pginas, un figurn como
Uslar Pietri no puede dejar de or, como s pudo en la conversacin real, las ironas con las que Rama descalifica su empaque
doctoral (6-3-1980), y los intelectuales de izquierda con los que
polemiza duramente en la prensa venezolana sin conmover en nada sus prejuicios, quedan reducidos a una banda de farsantes con
poder.
En la exhibicin, siempre discreta, pudorosa, de la insatisfaccin y la desdicha que provocan las faltas de reconocimiento, se
puede leer la convergencia de las huellas que remiten a la serie
de las catstrofes histricas con las que remiten a la serie de los
desmoronamientos personales. Rama reacciona a las injusticias
de la persecucin o el rechazo por causas ideolgicas, pero tambin al acoso fantasmal de un conflicto afectivo nunca resuelto
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aparicin de los matices individuales en los retratos y autorretratos que se van delineando en sus pginas. La moral, entendida como un orden de valores trascendentes que deben regir las conductas y las prcticas de los individuos en sociedad, es el horizonte
constante, y a veces incluso la condicin de posibilidad, de lo que
Rama anota en su diario. Aparece, previsiblemente, cuando la escritura sirve al enjuiciamiento de actitudes inautnticas y mezquinas, o cuando la gana la elocuencia en el reclamo de lo que debe ser. As, en una de tantas arremetidas contra las miserias del
orden profesoral, la divisa que gua a los buenos es, nada menos,
la de lo bello, lo fuerte, lo verdadero (Washington 24 [1980]). Pero a veces su voz, voz de orden que clama por el ordenamiento de
la vida y de la razn (17-12-77), nos sobresalta porque aparece
sin necesidad, en circunstancias que llaman ms a la distensin
y el abandono que a la profundizacin del espritu crtico. Rama
puede disfrutar del vertiginoso intercambio de chismes entre dos
exiliados cubanos (Es el patio de la vecindad en todo su esplendor...) y recuperar en una entrada del Diario la fruicin y el regocijo que despierta ese parloteo insidioso y divertido, pero algo lo
lleva finalmente a violentar el entre nos con el lamento por la total ausencia de ideas generales y de interpretaciones (...) polticas o ideolgicas en la conversacin (20-10-77). Algo que tiene
que ver con la afirmacin de una exigencia intelectual permanente, pero acaso tambin con un movimiento de reaccin, un repliegue de la conciencia frente a la intensidad de placeres que se le
aparecen como demasiado irresponsables. La moral es el terreno
en el que Rama recorta su diferencia para identificarla como virtud y tambin es un filtro que neutraliza el reconocimiento del influjo que ejercen sobre su sensibilidad fuerzas desconocidas, ingobernables. Es la posibilidad de reconocer su superioridad frente a
los otros, los que se quedan charlando a ras de suelo cuando es
necesario elevarse a la consideracin de ideas, concepciones,
teoras (21-3-78) y tambin de que el deseo imperioso de diferenciacin, la voluntad de imponerse no slo como distinto, sino tambin como mejor, se disimule tras la mscara de las buenas intenciones. La moral es el punto de vista que le permite hacer aparecer, en un ejercicio constante de crtica psicolgica e ideolgica,
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xima a los asuntos pblicos de su diario, Rama se figura, sin decirlo, como el ltimo de una raza de intelectuales latinoamericanos que estn vivos en el curso arrollador del arte y el conocimiento (24-2-80) y que si ya no pueden orientar la corriente que
los arrastra, son capaces de conocer la arquitectura secreta de sus
cauces e incluso de adivinar su rumbo. He aceptado ser la hoja
en la tormenta a pesar de rechazar el desorden que la mueve, en
la medida en que pueda comprender las fuerzas que actan y que
pueda enamorarme del color, los movimientos, la gracia particular de esas hojas (Washington, [febrero] 1980). En tiempos que ya
no son el suyo, tiempos caticos porque la posibilidad de un orden
moral regido por lo fuerte, lo bello y lo verdadero se volvi definitivamente irrealizable, el intelectual latinoamericano es una hoja
en la tormenta de la historia que no espera nada del futuro pero
que todava conserva su poder de aceptar, comprender y amar lo
que lo mueve. Que ese poder no slo se conserva, sino que se intensifica frente a la catstrofe, hasta alcanzar un nuevo y definitivo esplendor, es algo en lo que nos hace pensar el contexto heroico en el que Rama inscribe esta imagen de s: las fuerzas superiores e incontrolables que lo impulsan como a una hoja en la
tormenta son las del capitalismo, que cumple en la actualidad la
accin devastadora que cumplan los dioses terribles y vengativos de antao.
El ltimo intelectual latinoamericano es el sobreviviente de
una edad definitivamente clausurada, que perdi el horizonte de
seguridad necesario para su trabajo y, lo que es ms doloroso, el
reconocimiento del valor de su tarea. Nadie lo reclama, nadie lo
necesita y hasta es posible que se hayan olvidado de l. La imagen de un guerrero que todava combate y mantiene despierta su
pasin por la lucha aun cuando advierte que la guerra ya se perdi representa el costado activo de las autofiguraciones de Rama.
Al costado reactivo nos aproximamos a travs de su identificacin
con la figura de Simn Rodrguez. Despus de releer sus obras y
repasar su biografa para escribir un artculo de ocasin, anota en
el diario: Duele su triste vida y acompaa. ...esa continua frustracin de pensar mejor que nadie y no ser odo, ni atendido, ni
respetado; esa inteligencia, condenada por tal, en medio del caos,
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sibilidad de una autntica aproximacin al sentido de lo que ocurre (11-10-77), las preguntas sobre el origen de ese confuso sentimiento de desamor que aviva su orgullo y su desdn, no son ms
que formas en que la conciencia reacciona frente a lo que la inquieta de s misma sin aventurarse en la afirmacin de algo que
pueda ponerla en peligro, de algo que desborde el reconocimiento
del dolor que el drama de la malquerencia provoca en ella y en los
otros, vctimas involuntarias de una puesta en escena lamentable. A veces pienso que me inclino a querer a seres que, con mltiples razones, no podrn quererme, forjando as un auto-flagelo,
o que destruyo yo mismo afectos para luego sufrir de malquerencia. Al modo de una confesin de culpa, estos pensamientos bloquean la apertura a otra dimensin del problema, secreta y acaso ms decisiva, la de los goces que viven de lo que la moral rechaza: qu quiero en esto que aparentemente me destruye y puede destruir preciados lazos de afecto y respeto?, quin quiere en
m, o qu de m quiere el retorno ominoso de estas pasiones vergonzosas?
Las condiciones que la moral establece para que la inteligencia pueda ejercitar su poder de reconocimiento (de los mritos y
faltas propios o ajenos) son las mismas que le permiten desconocer en parte los impulsos que gobiernan su necesidad de fijar lo
existente a travs de un juicio. Cuando Rama se define como alguien que entre el yo y el super ego puestos en pugna, cree
haber seguido a ste y no al primero (3-10-74), aunque duda con
su acostumbrada lucidez de las razones por las que tom tal decisin (excesiva fe o respeto de las coordenadas sociales que rigen
los valores? o por lo mismo desconfianza, temor o vergenza de
lo que el primero peda?), se preserva del encuentro con lo incierto o equvoco de s mismo porque reflexiona anclado a un presupuesto axiolgico exigente pero tranquilizador: la creencia en que
el yo y el super-yo son los trminos de una alternativa moral que
se le ofrece a la conciencia para que defina su rumbo, una alternativa en la que el super-yo representa el polo positivo y el yo los
impulsos egostas a los que se debe renunciar. Haber elegido uno,
no importa por qu razones, es no haber elegido el otro. A cambio
del esfuerzo intelectual y los sacrificios subjetivos que le exigen
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intelectuales, con su caracterstica distribucin axiolgica de base, en los que la virtud termina venciendo sobre el mal despus de
padecer persecucin y, lo que es peor, ser ignorada. Como no hay
melodrama sin el reconocimiento apotetico de la virtud encarnada en el vencedor, en estas fantasas que el insomnio vuelve visibles el combate retrico se desarrolla ante un necesario pblico
que convalida y certifica el triunfo, prestndole al combatiente un
clido apoyo, como un blsamo a sus heridas.
El 30 de octubre de 1977, tal vez por la maana, al comenzar el da de trabajo, Rama escribi los recuerdos de sus fantasas insomnes para desprenderse de ellas, para conjurar la persistencia de su influjo y olvidar que la sucesin frentica de imgenes entraaba quiz ms verdades sobre su vida que las que
estaba dispuesto a reconocer. Acaso presinti un secreto parentesco entre sus modos diurnos de intervenir en los debates intelectuales y los excesos morales de esos melodramas en los que el
arte de la retrica viene a sustituir el de la esgrima y un crtico
puede ser un paladn. Cuntas veces en la vigilia, despierto y en
pleno dominio de sus facultades, habr confundido su posicin
dentro de un combate de ideas con la de un hroe virtuoso e injustamente rechazado? Cuntas veces habr credo que sus razones encarnaban la Razn y que como tal deban ser reconocidas unnimemente?
La impresin de que Rama entredice en algunos momentos
del Diario aspectos de su intimidad que difcilmente hubiese podido abordar en forma directa sin desprenderse antes de algunas
supersticiones morales, se vuelve ms intensa con la lectura de lo
que escribe algunos das despus, en la entrada del 11 de noviembre, sobre su costumbre de fantasear conversaciones con personas concretas sobre temas concretos que se rehacen una y diez veces como el original de un ensayo para ir perfeccionndolas. Sabe que esa costumbre es comn a todos los humanos, pero lo
perturba que en su caso la mayor parte de los dilogos imaginarios consistan en agotadoras tentativas de defensa, de las que a
veces le cuesta mucho arrancarse, contra acusaciones injustas.
Aunque no lo dice, lo inquieta la mnima diferencia de grado entre estas fantasas y las del insomnio, que no sea necesaria la ex98
este acto, y es parienta o espritu afn de esta soledad en que, pacientemente escribo (28-9-74).
Dentro del mundo acadmico, su mundo ms firme en el exilio porque es el que le permite resolver la inestabilidad econmica, Rama organiza y sostiene proyectos colectivos, trabaja activamente en la construccin de lazos comunitarios, pero nunca deja
de subrayar su diferencia dentro de ese contexto de especialistas
como un ndice de superioridad intelectual (aunque a veces tambin de extranjera9). No es raro entonces que la nica experiencia que pueda resultarle plenamente satisfactoria dentro de este
mundo sea la del seminario. Cuando un seminario cuaja anota
el 25 de setiembre del 74-, se organiza casi espontneamente, concita el inters de los alumnos y su participacin intelectual, no
hay ninguna experiencia docente que se le compare. Y algunos
das despus: Nada parecido a la felicidad de estar entre los estudiantes en una reunin de trabajo (un seminario cordial, amigo) porque ambos estmulos funcionan conjuntamente: la fraternidad juvenil, fresca, alegre y fervorosa: la pasin intelectual, ese
leve paso hacia el conocimiento que es, s (la frmula bblica) otra
forma del desvirgamiento. Esa conjuncin se torna oscuramente
excitante, mide el ejercicio verdadero del magisterio (12-10-74).
Es notable cmo los trminos de una tica (casi una ertica) de la
enseanza feliz transfiguran los alcances de la moral docente, y
cmo las connotaciones bblicas asociadas al ejercicio de la enseanza, lejos de aportarle un fundamento trascendente, radicalizan el erotismo de la funcin magisterial. Aunque no cae en el exceso barthesiano de considerarlo una especie de falansterio, Rama piensa el seminario en la convergencia del saber y el placer,
como un ritual de iniciacin en el que el cuerpo del maestro, devenido oficiante, experimenta placeres ms oscuros y todava ms
excitantes que los de conocer y comunicar conocimientos. La dinmica del seminario dichoso conjuga entusiasmo y mtodo, bsqueda en comn de la verdad y experimentacin de estilos individuales, y todo ese despliegue de potencias intelectuales y afectivas est organizado en torno a un centro inamovible, el maestro
como interlocutor eminente. Todos dialogan con l, todos lo reconocen como un dador de discurso. Qu podra resultar ms pla100
centero para un profesor que no renunci a su vocacin intelectual que la existencia de una comunidad en la que todava se lo
reclama como gua eficiente y entusiasta?
Al retomar su escritura en 1977, Rama conjetura la posibilidad de que el diario pueda servirle para descubrir el error que
hace de su vida un encadenamiento de insatisfacciones y ansiedades que le impiden ser feliz. Aunque no explica por qu habla de
error, todo hace suponer, dado su proverbial sentido de la autocrtica, que est pensando en faltas morales. Acaso el error de Rama, si de algo sirve hablar en estos trminos, haya sido precisamente su propensin a pensar los avatares de la existencia desde
un punto de vista moral. A esa tendencia errnea hay que atribuirle la identificacin que muchas veces subyace en lo que escribe del narcisismo con una debilidad de carcter que es necesario
reprimir para no perder objetividad. Una debilidad que reconoce
en los otros con desagrado, y en s mismo con inquietud, porque
se le aparece como algo oscuro que lo acecha desde su interior y
de lo que tiene que defenderse. Algo familiar, como el irritante
egocentrismo de su hermano mayor, Carlos, frente al que no tiene
ms respuesta que un bienintencionado y condescendiente reclamo de respeto mutuo10. Como ocurre cada vez que la moral reacciona contra un impulso legtimo que la atemoriza, cuando los
mandatos de objetividad pretenden reducirlo, el inters en s mismo renueva sus fuerzas, se vuelve ms imperioso y atractivo, y
siempre encuentra modos de manifestarse. Con tiempo y suspicacia de psicoanalista, se podra recorrer el Diario de Rama siguiendo las mltiples formas que toma la denegacin de su narcisismo,
las huellas que deja en la escritura de lo ntimo la afirmacin reprimida de su gozosa excepcionalidad.
Acaso el error de Rama lo haga perder de vista a veces que
sin el conflicto entre la bsqueda de intereses colectivos (los intereses regidos por las famosas coordenadas generales) y la afirmacin de s mismo como sujeto extraordinario, ese conflicto constitutivo de la figura del intelectual moderno, no hubiese podido
realizar su obra, es decir, definir un estilo singular de intervencin pblica. l sabe, aunque a veces olvida ese saber, que el buen
intelectual es el que se arriesga a experimentar en la prctica y
101
cidad para convertir cualquier nuevo domicilio en un hogar confortable y encantador, su dulzura y diligencia a la hora de asistir
a quienes sufren, pero tambin registran su incurable inestabilidad, que tensiona y dificulta a veces la convivencia, su propensin
a perder y reencontrar el equilibrio continuamente a una velocidad asombrosa. Un ser humano sobre un balancn a punto de
desmoronarse (24-9-74): en esta imagen Rama cristaliza la singularidad del proceso vital de Marta, tan diferente del suyo, o al
menos de cmo l se lo representa. El enamorado es sensible a las
diferencias que el compaerismo neutraliza porque son esas diferencias, con lo que tienen de atractivas y peligrosas, lo que lo enamoran. Por ser diferente en extremo, Marta es una criatura tan
admirable como temible, capaz de despertar en la sensibilidad del
moralista vibraciones mgicas, pero tambin recelo (un discreto e
inconfesable recelo). La forma intempestiva en la que se manifiesta su rareza es tomada a veces como un signo de superioridad espiritual y otras como la expresin de su incapacidad para vivir segn las condiciones que fija el exilio: su disposicin para habitar
el reino de la libertad y la gracia no la deja vivir en el ms real
de la necesidad (10-9-80). El apasionamiento que la lleva a una
entrega vital sin lmites le impide replegarse, cuando es preciso,
con la astucia y la voluntad de conservacin necesarias: no puede
vivir comprimida, ni revertir la piel de la costumbre (3-10-74),
como por perodos puede hacer l. En el Diario Rama consigna algunas tentativas, que se saben intiles, de proteger a Marta de
los vrtigos que la dominan, tratando de llevarla a algn equilibrio. Son pruebas de la generosidad de su amor, pero tambin de
la voluntad de reaccin que atraviesa su sensibilidad de enamorado: imponerle a la amada un equilibrio que ni desea ni podra
adoptar, es tanto como querer negarla, o al menos desconocerla,
para conjurar los peligros de su fascinante inestabilidad.
El ndice de nombres propios que los editores dispusieron al
final del Diario registra la altsima frecuencia con la que Marta
aparece evocada en sus pginas. Tan notable como esta constancia es el excesivo pudor con el que el diarista se refiere al transcurrir cotidiano de la relacin, que sabemos intensamente amorosa, con su mujer. Los comportamientos ms ntimos de la pareja
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ms crudeza su ntimo desamparo.13 Son tambin las ms literarias, porque en ellas la relacin entre experiencia y escritura ntima da a un vuelco total: el diario ya no es slo registro sino tambin medio en el que se realiza la experiencia.
Lunes 24: en una llamada telefnica desde Bogot, Marta le
anuncia que tiene que operarse el prximo mircoles para que le
extirpen un bulto que acaban de descubrirle en un seno. Aunque
recibe la noticia con calma, a lo largo del da se ennegrece: Por un
momento ced a las malas aprensiones y pens con horror en mi
vida sin ella. Antes de que se vuelva ingobernable, interrumpe
bruscamente la ronda de las fantasas con una conviccin que debe su fuerza ms a la denegacin del miedo que a la confianza en
lo que vendr: No pasar nada malo. No pasar. Los dos prrafos restantes de la entrada, sobre cuestiones referidas a su futuro profesional, lo muestran (intentan mostrarlo ante s mismo)
dominando el temor.
Martes 25: El miedo y los esfuerzos por conjurarlo se intensifican. La escisin de la vida anmica sometida a una presin extrema queda prolijamente representada por la duplicacin temtica de la entrada. Arriba, en el primer prrafo, referencias precisas y pormenorizadas a un extenso ensayo sobre Arguedas que estuvo escribiendo durante el da, con el que podr cumplir con varios compromisos editoriales, y a un posible libro sobre este autor.
Debajo, en el prrafo menos extenso, el registro apurado de la batalla que la confianza y el desasosiego libraron en su espritu a lo
largo de todo la jornada. La serie previsible de las circunstancias
que lo mantienen inquieto (la distancia, la mutua soledad, los temores de Marta a todo lo que tenga que ver con enfermedades) se
cierra con una sorprendente digresin meta-lingstica: Tampoco me tranquiliza escribir esto, ms bien me molesta hacerlo. Por
nica vez la escritura del diario deja de cumplir sus funciones habituales, permitir que la autoconciencia se manifieste (19-1074), favorecer el autoconocimiento y, por su medio, el control de la
angustia, para arrastrar al diarista en una direccin incierta y
tortuosa. Aunque ya no le sirve como lugar de repliegue e incluso
lo expone a ms inquietudes, por razones que se le escapan, Rama no abandona el diario.
106
Jueves 27: Al promediar la escritura de esta extensa y compleja entrada, anota: Escribir no me sirve de nada... Y sin embargo contina escribiendo, y al abandonarse a ese movimiento
secreto e intransitivo deja que lo ms significativo de s mismo se
muestre al margen de cualquier estrategia de autofiguracin. Ya
no es Rama el que escribe su temor, sino el temor, potenciado en
horror, el que fuerza la escritura. Para qu? Para nada. Tal vez
para que el enamorado viva la pasin que lo atraviesa hasta el lmite de sus posibilidades.
Solo, de noche, mientras espera el vuelo que lo llevar a Bogot para encontrarse con Marta a la salida del quirfano, llena
el tiempo vaco del aeropuerto escribiendo en su libreta de tapas
rojas. Recuerda la noche anterior y revive el puro horror en el
que lo precipit el llamado con la confirmacin del cncer y el
anuncio de la inevitable e inminente operacin. Anoche solo en la
casa, sentado en la escalera, en la media luz que viene de la calle,
en la casa solo, llegu a no poder ms; me tom todo el whisky que
quedaba y trat de dormir, de no sentir nada. Pero cuando hoy Golo [Pico] me dijo por telfono que la abrazara en su nombre no pude contenerme y llor con sollozos secos y desesperados mientras
procuraba afeitarme. El derrumbe de la contencin propicia el
llanto y un involuntario momento potico en la escritura: ...solo
en la casa / en la casa solo... La repeticin, subrayada por el
quiasmo, transmite con una intensidad a la que ninguna reflexin
puede aproximarse el desamparo en el que cae Rama cuando lo
acorrala el fantasma de una existencia sin hogar, la posibilidad
angustiante de tener que vivir en una casa, que para colmo tendra que considerar propia, sin la figura materna que la vuelva
habitable.
A quin invocar con verdad y creencia! Como ya no puede
sostenerse en s mismo, en su capacidad para elegir un plan de accin y llevarlo adelante (slo sirvo para las circunstancias en que
hay soluciones posibles), tienta el consuelo de las viejas y definitivamente perdidas convicciones religiosas, juega con el recuerdo
de su confianza infantil en la Divina Providencia. El gesto es, en
principio, puramente retrico, y hay que tomarlo como una de las
tantas formas en las que el sufriente corteja y profundiza su do107
Notas
1 ngel Rama, Diario 1974-1983, Montevideo, Editorial Trilce, 2001. Prlogo,
edicin y notas de Rosario Peyrou. El Diario registra entradas de setiembre a diciembre de 1974; de octubre a diciembre de 1977; de enero a marzo y de setiembre
a noviembre de 1978; de febrero a setiembre de 1980 (a veces una o dos entradas
por mes); una entrada de enero de 1981 y dos, una de abril y otra de mayo, de
1983. Las entradas estn fechadas por lo general con indicaciones de da, mes y
ao, pero a veces slo de da y mes, e incluso slo de mes. En algunas entradas de
1980 la nica referencia que aparece es la del lugar en el que se encuentra Rama
mientras escribe, Washington.
2 Los diarios ntimos, dice Andrs Trapiello, con su habitual inteligencia para
captar los retorcimientos subjetivos que caracterizan al gnero, parecen ese mensaje pstumo que arroja el nufrago en una botella con la esperanza de que llegue
a alguien, pero con la conviccin de que an siendo as, no servir de nada, pues
o no sabrn encontrarlo o no querrn, o llegarn demasiado tarde (en El escritor
de diarios, Barcelona, Editorial Pennsula, 1998, pg. 16).
3 Alan Pauls, Las banderas del clibe, Prlogo a Cmo se escribe el diario ntimo, Buenos Aires, Editorial Ateneo, 1996, pg. 10.
4 Andrs Trapiello, op. cit., pg. 24.
5 Ibd, pg. 26.
6 Para un desarrollo de esta caracterizacin de la modernidad como ethos, ver
Michel Foucault, Qu es la ilustracin?, Crdoba, Editorial Alcin, 1996.
7 En este sentido, ver las referencias a Fernndez Retamar como un diplomtico que conversa en un saln (16-9-74), y a Garca Mrquez como un viajante
poltico-cultural (11-10-77).
8 Rosario Peyrou, en el Prlogo, pg. 23. El texto al que se refiere Peyrou es el
prlogo de Rama a su seleccin de diarios ntimos del escritor venezolano titulada Rufino Blanco Fombona ntimo (Caracas, Editorial Monte vila, 1975).
9 Cf. en la entrada del 11 de marzo de 1980, a propsito de una visita a Harvard en plan de conferenciante, sus conjeturas sobre la visin que tienen de l los
colegas universitarios, que lo respetan pero al mismo tiempo lo consideran ajeno
al movimiento central de los acadmicos que trabajan sobre literatura, quienes seran los que estn realmente en la cosa. Habra que ver hasta qu punto esta
consideracin, que Rama desprende de haber sido presentado como un outsider a
la manera de Fredric Jameson, no es otro sntoma de la susceptibilidad siempre
alerta del malquerido.
10 Ver las entradas del 5-9-74, del 23-12-77 y, sobre todo, del 2-5-80.
11 Citado por Toms Eloy Martnez en ngel Rama o el placer de la crtica
(en www.sololiteratura.com/ramaeloymartinez.htm).
12 En El luchador de las letras, El Pas Cultural, Ao XIII, N 638, Montevideo 25-1-2002, pg. 4.
13 Rosario Peyrou, en el Prlogo, ed. cit., pg. 24.
109
Segn mi memoria de lector poco informado en el tema, ignorante de los corpus y las periodizaciones que habrn establecido
las investigaciones especializadas, el desarrollo del gnero narraciones autobiogrficas sobre SIDA presenta, a lo largo de los
aos 90, dos momentos: el primero es el que corresponde a las novelas de Herv Guibert, Al amigo que no me salv la vida (1990)
y El protocolo compasivo (1991), el segundo, si limitamos la referencia al contexto de la literatura argentina, a Un ao sin amor.
Diario del SIDA (1998) de Pablo Prez. La diferencia entre estos
dos momentos remite, en primer lugar, a dos formas histricas, fechables, de representarse los alcances del SIDA, como enfermedad mortal o como enfermedad que podra volverse crnica, y, en
consecuencia, a dos modos de representacin y autorrepresentacin de los enfermos, como condenados a muerte o como portadores de un virus que les impone un cuidado continuo de s mismos
pero que no les fija, necesariamente, un trmino a sus existencias.
Guibert escribe sus dos novelas, y muere poco despus de la publicacin de la segunda, antes del descubrimiento del cctel de
medicamentos que reduce la presencia del virus en la sangre y recompone las defensas inmunolgicas de los infectados. Para l,
mientras narra el proceso fsico y moral de su enfermedad, el continuo deterioro, la degradacin irreversible de su cuerpo, slo
existe la posibilidad de contarse como un condenado [que] va ca111
diarios, est animado por una voluntad paradjica de querer resistir el paso del tiempo hacindolo sensible, experimentndolo a
travs de la escritura diaria de no importa qu cosa, no importa
cun insignificante sea. El diarista escribe, segn la tantas veces
citada frmula de Gide, para poner algo a salvo de la muerte5,
Por eso en el da que presiente ser el ltimo, el 13 de julio, Prez
escribe ese presentimiento y su preocupacin porque la publicacin del diario se vea frustrada, si muere antes de que llegue un
amigo al que poder confirsela, por la intervencin de su familia.
Pero el diarista escribe tambin, y en primer lugar, para vivir diariamente su muerte, para ejercitarse en su desaparicin. Si la
pensamos como una modalidad de lo que Foucault llama escrituras de s6, en el sentido de un entrenamiento de s por s mismo,
la escritura del diario sera un curioso entrenamiento en el morir
como acontecimiento doble de aniquilacin y recreacin diarias de
las posibilidades de vida. Por eso puede decirse que los diaristas
no escriben para saber quines son, sino para saber en qu estn
transformndose, cul es la direccin imprevisible en la que estn
arrastrndolos las catstrofes7 que gobiernan sus vidas, para saber qu pueden hacer con su continuo dejar de ser. En la nica
ocasin en la que Prez se interroga por su identidad, alarmado
por no saber si su vida tom o no un camino equivocado, porque
no se reconoce ni en el que es (profesor) ni en el que fue (poeta), llega a la nica conclusin posible para quien se dispuso a
sufrir diariamente el desvanecimiento de su presencia en la escritura: No s qu soy. El precio por semejante lucidez es alto, pero el diarista de algn modo siempre est dispuesto a pagarlo:
Me siento solo otra vez.
Tal vez lo que ms falsea la presentacin de la supervivencia
en las novelas de Guibert, sobre todo en la segunda, sea la resolucin de la soledad en excepcionalidad: el sobreviviente est y se
sabe solo en el proceso que lo constituye, pero tambin se supone
rodeado de cien mil espectadores que lo sostienen con la mirada
en su pretensin de ser un personaje literario. En el caso de Prez, la escritura diaria de lo cotidiano se piensa como un recorrido radicalmente solitario a travs de una gruta de lo prosaico y
lo vulgar, que puede no ser ajeno a la singularidad de las bsque116
No s muy bien de dnde proviene ni tampoco si durar lo suficiente como para llegar a desenterrarme del todo. Ahora siento
que voy a poder... A esos extremos de vida se llega por la afirmacin del presentimiento de la muerte.
Me pregunto cmo me embarco en un proyecto tan largo
[cursar el profesorado de francs], si desde hace varios das no dejo de pensar en el presentimiento de que voy a morirme este ao.
Tal vez esto tenga que ver con esos versos del poema que acaban
de publicarme: Es una inercia de vida que es ms fuerte que yo,
/ una inercia de muerte que tampoco puedo controlar. Adems
qu problema hay en empezar un proyecto aunque no sepamos
si lo vamos a terminar o no? No es as siempre? Acaso la incertidumbre sobre el final no puede, adems de angustiarnos, volvernos ms consecuentes con lo que deseamos, ms perseverantes en
su cumplimiento? Acaso el presentimiento de la muerte no puede hacer que la vida, que se adormece y se debilita cuando olvida
su indeterminacin, se vuelva ms fuerte? Con sencilla lucidez, la
tica del sobreviviente se condensa en una mxima: mientras estoy vivo (el presentimiento de la muerte es la condicin ineludible
para experimentar el mientras), hay vida, proceso del vivir que no
niega la muerte como si se tratase de un cuerpo extrao sino
que vive con ella. A la vez que padece una semivida que no le sirve de nada, que lo hace sentir feo y enfermo, encerrado en [s]
mismo, siempre con la idea de que [va] a morir pronto, el sobreviviente llega a descubrir, o deja que lo descubramos los lectores
de su experiencia, que la vida slo da de s todo lo que puede, si
en el momento de esa afirmacin tambin se afirma la posibilidad
de la muerte.
Es cierto que al reparar diariamente en la marcha de su enfermedad, las insatisfacciones amorosas y la frustracin que le
provoca habitar un mundo mediocre, Prez corre el riesgo de aumentar el cansancio de s mismo. Por eso a veces tiene que interrumpir la escritura, para poder olvidar y pasar a otra cosa. Pero
por lo general es la escritura misma de las cosas cotidianas, la reiteracin de su ejercicio ms all de los contenidos que moviliza, el
medio que le permite desprenderse de su fijeza. Hay una frmula
que se repite en muchas entradas de Un ao sin amor y que tie118
les, por dar un ejemplo obvio, como de la enfermedad que la acecha.10 Por eso, tal vez, tendemos a tomar el SIDA (y en esto debe
contribuir mucho la falta total de patetismo con la que Prez refiere siempre su condicin de enfermo) como una suerte de potenciacin de otro problema capital, ms profundo, que se plantea en
Un ao sin amor para quedar tambin irresuelto: la falta de
amor, la soledad.
El mundo afectivo de Prez es un mundo en ruinas. Alguna
vez, la relacin con su madre se resolvi en una guerra que a veces sostienen amablemente, [y] otras con un profundo odio visceral. Alguna vez, l y su padre se descubrieron mutuos desconocidos. Alguna vez dejaron de ser verdaderos amigos con la ta Nefertiti, y ahora, por necesidad, tienen que convivir. Hubo un da
(aqu el recuerdo es de una precisin estremecedora), el 7 de octubre de 1992, en el que su hermana Paula se suicid saltando de
una terraza. Nunca am a nadie ms que a ella, y con su muerte, todo mi mundo se haba derrumbado. El duelo por la muerte
de esta hermana que era ms que una compaera de vida, algo
as como su doble femenino, recorre discretamente todo lo escrito
en el ao y lo impregna de tristeza y ambigedad. Queda un medio hermano, la nica reserva de ternura en esa inercia destructiva que es lo familiar, pero est demasiado captado por las intrigas maternas para poder ser un compaero o, al menos, un cmplice. Con estos lazos enfermos se trenza una malla de dolor, indiferencia y abandono que lo encierran ms ac de cualquier posibilidad de supervivencia: el hermano-viudo, el hijo y el sobrino
son distintas encarnaciones de la muerte en vida. Fuera de la familia, se despliega el mundo de las relaciones amorosas, organizado tambin en torno de una ausencia: porque ya no los ama o
porque lo dejaron de amar, la serie de los amantes que se va perfilando en las sucesivas entradas remite a la persistencia de una
figura estructurante, la del desencuentro. La escritura del diario
es prueba de la falta de amor porque si estuviese enamorado el
diarista no escribira y de su bsqueda. La bsqueda que Prez
vive en la escritura es bsqueda del amor ms que de un amante, bsqueda del deseo de buscar fascinada por la presencia del
Amor Imposible. El mundo privado del diarista es, como cual120
122
Notas
1
zano.
2 Un ao sin amor. Diario del SIDA, Buenos Aires, Perfil, 1998.
3 Al amigo que no me salv la vida, Barcelona, Tusquets, 1991; traduccin: Rafael Panizo.
4 Las dos citas de esta frase pertenecen a Enric Bou, El diario: periferia y literatura, en Revista de Occidente 182-183, julio-agosto 1996, pgs. 126 y 133 respectivamente.
5 Andr Gide, Diario [1889-1949], Buenos Aires, Losada, 1963, pg. 645.
6 Michel Foucault, La escritura de s, en Toms Abraham, Los senderos de
Foucault, Buenos Aires, Nueva Visin, 1989, pgs. 175-189.
7 Alan Pauls, La bandera del clibe, en Cmo se escribe el diario ntimo, Buenos Aires, El Ateneo, 1996, pg. 10.
8 Julio Ramn Ribeyro, La tentacin del fracaso. Diario personal 1950-1960,
fragmento recogido en Animales que se alimentan de s mismos (Antologa del
diario ntimo), en Revista de Occidente 182-83, 1996, pg. 156.
9 En este diario menos proclive a la melancola que lo que es habitual en el gnero, la ansiedad es inseparable del presentimiento de muerte. Sus caras ms visibles son el vitalismo exacerbado del sexo compulsivo y la sensacin de encierro
y ahogo cuando la espera convierte la soledad en abandono.
10 En un da no lejano, un investigador de la vida cotidiana de las minoras gay
en el Buenos Aires de los 90, descubrir en Un ao sin amor un tesoro de informaciones sobre prcticas sociales, sexuales y artsticas, sobre gustos establecidos
y consumos de todo tipo. Para el lector capturado por la dimensin novelesca de la
vida del sobreviviente, este registro testimonial fortalece el imprescindible y muy
deseable efecto de realidad sobre el que se asientan algunas de sus creencias.
123
mo, quiere ser lo que lo enferma, las fuerzas que lo destruyen, pero tambin, al mismo tiempo, el organismo que todava resiste.
Por eso, antes que para conocerse o modificarse, se examina diariamente por escrito para precisar, con una sutileza infinita, los
contornos de su cuadro, que son los de su excepcionalidad. 1 de
mayo [1958]. El da despacioso en el que yac muchas horas, vaca, como una muerta con alas. No ha sido muy desdichado, pero
he descubierto que cuando no estoy angustiada no soy. Es como si
la vida se me anunciara a golpes y no de ninguna otra manera. Si
no fuera por el dolor mi mundo interior equivaldra al de cualquier muchacha de esas que bostezan en los colectivos, a la maana, ataviadas para sus empleos en oficinas. Con todo derecho
yo puedo hablar del dolor de estar viva.4 La impostura y la sobreactuacin adolescentes de Pizarnik revelan lo que todos los
diaristas, de uno u otro modo, acaban por mostrar: que escriben
cada entrada para que pueda salir a escena el personaje extraordinario en el que los convirti el encuentro de su genio literario
con la dificultad o la imposibilidad de vivir. Pavese corteja la idea
del suicidio mientras conjetura que en poco tiempo superar incluso la fama americana de Vittorini. Cheever teme pasar a la
historia tan seguro est de la posteridad de su obra como un escritor que desperdici su talento por culpa de la bebida, la pereza
y su enfermiza susceptibilidad. Y Pizarnik... en las entradas de su
diario conviven la expresin del desamparo y la obsesin del suicidio con la visin de que llegar a ser la ms grande poeta en
lengua castellana. No hay diarista al que no lo atormenten los
fantasmas de la frustracin y el fracaso, que no registre el sufriente da a da de su divorcio con el mundo, como tampoco hay
diarista que no pueda identificarse con el joven Gide cuando reconoce que las pginas de su diario, aunque sin demasiados mritos
literarios, dan por supuesta una gloria, una celebridad futura,
que les procurar un inters5. Si, como se ha dicho tantas veces,
los diarios de escritores se dejan leer como extraordinarias novelas realistas, si algunos pueden provocar una ilusin de vida todava ms intensa que la de las narraciones escritas por sus mismos autores, esto se debe, en parte, a esa escenificacin de un personaje que, por la va de la impostura ms escandalosa o de la
127
su propia superioridad8). Ese fondo ambiguo, en el que los mandatos morales se mezclan con el egocentrismo y las bsquedas espirituales con los experimentos estticos, es todava imprescindible para que el diarista confe en que la escritura de su intimidad
puede valer como un ejercicio de autoconocimiento y automodificacin. Gide descubre, observndose a s mismo, que es casi siempre por vanidad por lo que se muestran los propios lmites, tratando al mismo tiempo de pasarlos, pero no pierde por eso la confianza en que la prctica del diario, que se prescribe a veces contra su voluntad, al modo de una aconsejable pero penosa rutina
de higiene, podra servirle para capturar el verdadero movimiento de su espritu y acaso tambin para encausarlo en la direccin ms justa. Y Cheever, aunque ironiza sobre sus ilusiones
de que al leer el diario despus de que haya muerto alguien admirar su sinceridad, pureza, valenta, como buen ironista, no
deja de creer que esas virtudes morales siempre prximas a la impostura son necesarias para sortear las trampas del narcisismo y
autorretratarse fielmente, o al menos con honestidad.
Sobre el fondo de esta serie de semejanzas y similitudes se
recorta una diferencia entre los diarios de estos dos autores que
concierne tanto a la forma que va tomando en sus pginas el devenir espiritual de cada uno como a la particular forma narrativa
que suponen esos devenires. El Diario de Gide, al menos en sus
tres cuartas partes digamos, hasta llegar a los aos finales de la
vejez, se puede leer como una monumental novela de aprendizaje, hecha de procesos graduales y de saltos imprevistos, en la que
el hroe se va desprendiendo de lo que sus hbitos, sus relaciones
y las imgenes de s mismo tienen de inautntico, hasta llegar a
vivir, o a imaginar la vida, conforme a la verdad de sus deseos. Un
tpico privilegiado para apreciar este movimiento es el del matrimonio y la homosexualidad como las dos caras de una doble vida.
Hay un momento, al que el lector asiste con irritada estupefaccin, en el que el diarista cree, con una inocencia y una mala fe
infinitas, que sus ms o menos secretas aventuras homosexuales
no afectan ni el amor ni la consideracin que le dispensa la esposa, alma devota y sencilla, como tampoco los afectan el celibato al
que ella qued sometida por su falta de inters sexual. Hay un se129
gundo momento, el de mayor intensidad novelesca de todo el diario, en el que sobreviene la catstrofe que el lector deseaba sin esperanzas: la esposa reacciona y conmueve, espectacular y definitivamente, las condiciones supuestamente idlicas del matrimonio entre hermanos. Para vengarse de una escapada de Gide a
Londres con un joven amante, quema todas las cartas que l le dirigi durante treinta aos (despus, para intensificar el dramatismo de la escena, le dir, con admirable elocuencia, que esas cartas eran lo ms precioso que tena en el mundo). Si el lector no esperaba semejante acontecimiento es porque el diarista ignoraba
por completo que pudiese ocurrir (su mala fe era autntica): recin ahora, desgarrado por la evidencia del sufrimiento que provoc durante aos, toma conciencia de su ceguera y su irresponsabilidad, de cunto false por conveniencia la vida de su esposa, mucho ms de lo que ella pudo falsear la [suya].9 El tercer
momento, que se abre despus de la catstrofe, es en s mismo un
proceso, que va del reconocimiento del dolor que los propios deseos producen en los dems a la afirmacin responsable de esos
deseos ms all de cualquier conveniencia social. Quisiera olvidarlo todo; vivir mucho tiempo entre negros desnudos, entre gente cuyo idioma no conociera y que ignoraran quin soy. Y fornicar
furiosamente en silencio, de noche, con no importa quin, sobre la
arena... Gide fantasea en su diario esta utopa ertica el 13 de
mayo de 1937. El 14, anota lo bien que hizo en escribirla dado su
casi mgico efecto depurador: Esta noche me siento reconciliado
con el universo y conmigo mismo.
Los Diarios de Cheever se pueden leer como una novela corta organizada alrededor de un secreto, algo desconocido que ha
pasado en la vida del hroe y lo dej presa de un estado de ansiedad inextinguible, fijado a una tensin entre fuerzas creativas e
impulsos de autodestruccin que ya no se puede apaciguar. Eso
que ha pasado tiene menos que ver con algo susceptible de reflexin o memoria, que con un olvido fundamental, con un incognocible.10 Se podra suponer que Cheever recomienza diariamente
el registro de su vida con la voluntad de llegar siquiera a vislumbrar ese acontecimiento desconocido que lo priv para siempre de
una existencia natural y simple como la que dice anhelar, pero lo
130
su historia familiar, la del encuentro entre su desesperada necesidad de amor y las reticencias o el rechazo, sobre todo sexual, de
Mary. Aunque reconoce todo lo que hay en sus reclamos de caprichosa susceptibilidad infantil, casi no registra cunto habrn contribuido a que el estado de malestar se instalase definitivamente
los otros dos demonios que dificultaban su vida: la homosexualidad y el alcoholismo. Casi no reflexiona sobre lo difcil que deba
resultarle a la esposa convivir con un borracho solitario dominado por el terror a que se descubra que es un maricn. Pero lo
cierto es que si no reflexiona sobre esto, lo muestra espectacularmente, lo exhibe todo el tiempo, y por esa va indirecta (a la que
alude Pavese en el epgrafe) la narracin de su misteriosa y amarga comedia matrimonial nos parece de una sinceridad sorprendente.
Para engaarse, Cheveer juega en sus Diarios a la duplicacin del mundo: de un lado est su vida como debe ser, regida por
el amor, el valor y la confianza, la vida de un padre ejemplar, que
ama a su esposa con sencillez y acompaa a sus hijos a la iglesia,
donde l mismo recibe la Sagrada Comunin; del otro, el temible
mundo de los impulsos destructivos, que es el de la compulsin al
alcohol, con su secuela de torbellinos psicolgicos, y las ambigedades y perversiones sexuales, un mundo del que supone
que entra y sale diariamente, siempre con miedo de que sea el
verdadero. La peligrosa complementariedad de estos mundos
opuestos es una fuente de ansiedad continua, de temores pero
tambin de excitaciones. Falsea la autopercepcin de la homosexualidad y el alcoholismo pocas veces Cheever los explica de un
modo convincente al mismo tiempo que intensifica sus goces. No
deja que viva sus deseos homosexuales con tranquilidad porque
los vuelve irresistibles a fuerza de magnificar su potencia autodestructiva (si siguiera mis instintos, acabara estrangulado por
un marinero peludo en un urinario pblico). Cmo podra someterlos a la interpretacin de un psiquiatra, por firme que parezca
su voluntad de habitar el mundo de la moderacin, sin renunciar
a semejante fantasmagora? Por eso cuando tiene que confesarse,
se calla, y escribir en el diario lo ayuda a mantener silencio. Escribo para no decir... Como cuando encuentra una carta llena de
132
tes. Como Katherine Mansfield, que usa sus cuadernos para registrar lo horrible que puede resultar el dolor del la citica, antes
de que desaparezca, porque imagina que se lo podr dar a alguien
en una novela13, Cheever interrumpe una angustiada reflexin
sobre sus temores a recuperar la libertad despus del encierro
psiquitrico con un rpido apunte a manera de ayudamemoria:
Todo esto es para Falconer.
***
El 10 de agosto de 1969, en la madrugada de un domingo,
Alejandra Pizarnik anot en su diario que deseaba prescindir de
ese tipo de anotaciones para que sus conflictos espirituales pudiesen transmutarse directamente en obra, sin pasar por ninguna
clase de registro. Tambin anot que ese sueo que acababa de
acariciar era, en verdad, imposible de cumplir, porque la asfixiaba y la mareaba el espacio infinito del vivir sin el lmite de un
diario. Para limitar la continua prdida de s mismo a la que lo
someten sus otras enfermedades, el diarista contrae la enfermedad del diario. Anota lo que le sucede y lo que se le ocurre para
poner algo a salvo de las fuerzas destructivas que amenazan expropiarlo definitivamente de su vida. Se protege, se preserva, pero preservando tambin, siempre en torno suyo, en el espacio cerrado de cada entrada, los fantasmas o los demonios que no lo dejan vivir en paz. Pierde diariamente la ocasin de experimentar
la vida como un espacio de infinitas posibilidades, esa experiencia
a la que se entrega sin reservas mientras escribe su obra, por temor a dejar de ser el enfermo en que ya se haba convertido el da
en que decidi, para siempre, llevar un diario.
2005
134
Notas
1 29.IX.1911. Diarios de Goethe: Alguien que no lleva diario no es capaz de
valorar un diario correctamente. Franz Kafka: Diarios. Carta al padre. Obras
completas II. Traduccin de Andrs Snchez Pascual y Joan Parra Contreras. Edicin dirigida por Jordi Llovet. Barcelona, Galaxia Gutemberg/Crculo de Lectores,
2000; pg. 64.
2 John Cheever: Diarios, Barcelona, Editorial Emec, 1993; pg. 313.
3 Guy Besanon: Remarques sur la fonction autothrapeutique du journal intime, en Psychologie mdicale, vol. XIX, N 9, septembre 1987; pg. 1505, citado
por Izabella Badiu: Enjeux thoriques dans ltude des journaux intimes du XXe
sicle, en www.arches.ro/revue/n4art00.htm.
4 Alejandra Pizarnik: Diarios, Edicin a cargo de Ana Becciu, Barcelona, Editorial Lumen, 2003; pg. 124.
5 Andr Gide: Diario (1889-1949), Buenos Aires, Editorial Losada, 1963, pg.
34 (entrada de agosto de 1892).
6 Con excepcin de algunos fragmentos que aparecieron en prestigiosas revistas culturales (la Nouvelle Revue Franaise y The New Yorker, respectivamente),
los dos fueron publicados pstumamente. El de Gide, completo (mil quinientas pginas en tipografa pequea). Del de Cheever, segn lo que informa la Nota del
preparador del texto, Robert Gottlieb, slo se public una vigsima parte del texto original repartido en veintinueve libretas. Aunque no podemos dejar de lamentar semejante recorte, hay que reconocer que los criterios que guiaron el trabajo
de edicin, recoger las entradas ms representativas de los procesos internos del
diarista y mantener la calidad y la intensidad del texto, son tan convenientes como poco frecuentes en la publicacin de esta clase de escritos. En sus Notas sobre el diario ntimo (en http://pexe.iberolibro.net/martindia.htm), dice Jos Luis
Garca Martn que los diarios pstumos inevitablemente son obras en colaboracin. Lo malo es que, con la supuesta intencin de preservar la memoria del diarista y la intimidad de algunos de los mencionados, los editores suelen ser colaboradores interesados menos en los aspectos existenciales o estticos de lo que publican que en cuestiones morales. En la lista de los peores colaboradores que le tocaron en suerte a un diarista, seguramente ocupa uno de los primeros lugares
Frances McCullough, la editora de los Diarios de Sylvia Plath (Madrid, Editorial
Alianza, 1996). En su nota preliminar, McCullough reconoce haber suprimido
bastantes fragmentos muy desagradables en los que Plath, que tena una lengua muy afilada y tenda a utilizarla con casi todo el mundo, se encarnizaba incluso con personas a las que quera verdaderamente, como si precisamente por ser
representativos de la personalidad de la diarista estos fragmentos no fuesen particularmente valiosos. Todava ms lamentables son las razones con las que argumenta la supresin de otros pasajes: reducir el erotismo de Plath, siempre muy
intenso. No podemos imaginar en qu saberes sobre la condicin humana se habr respaldado McCullough para decidir que el erotismo, sobre todo en aquellos
que lo tienen muy exacerbado, es una dimensin accesoria.
135
Cuanto ms avanzamos en el estudio de los diarios de escritores, en la lectura de las obras cannicas y en el conocimiento de
las monografas y los ensayos que les dedicaron los especialistas,
ms nos convencemos de la imposibilidad de alcanzar una caracterizacin de conjunto lo suficientemente rica e interesante como
para superar el esquematismo de las definiciones retricas y propiciar, o al menos no obstruir, el reconocimiento de los hallazgos
formales de los gestos de enunciacin que singularizan la experiencia de este o aquel diarista.
Aunque un ensayo como el que Blanchot le dedic a Joubert
nos advierte acerca de las simplificaciones y los desconocimientos
que entraa la adopcin de semejante perspectiva cronolgica1,
podemos acordar en que las formulaciones generales dan cuenta
con relativa eficacia de los rasgos constitutivos de la escritura del
diario ntimo slo si nos restringimos a la consideracin del que
Alain Girard identifica como primer gran perodo dentro de la historia del gnero, el que va, aproximadamente, de 1800 a 1860, en
el que los diarios se escriben todava en secreto, sin intencin de
publicarlos2; slo si nos limitamos a considerar la obra de estos
primeros intimistas, y suponindoles una absoluta indiferencia
por el destino literario (que no se reduce a las expectativas de publicacin) de sus papeles privados, podemos conformarnos con
esas caracterizaciones generales. Pero cuando leemos los diarios
136
137
escritura que recomienza en cada entrada. Desde esta perspectiva, que le impone a nuestro deseo de saber la forma del ensayo,
no es mucho lo que se puede decir antes de abandonar el terreno
de las consideraciones generales, pero lo poco que nuestra memoria retiene en calidad de tpicos y motivos recurrentes es s lo suficientemente interesante como para impulsar, a partir de su rememoracin, el abordaje de una experiencia en particular. Entre
esos tpicos a los que suelen hacer referencia los estudios sobre el
gnero est el de su carcter autorreferencial. En los diarios de
escritores hay un componente importante de metanarratividad y
autoconciencia, ya que el escritor a menudo se presenta a s mismo en el acto de escribir, o en reflexin acerca de lo que escribe o
cmo escribe. En palabras de Rousset: le journal sest un texte qui
parle de lui mme, se regarde et se questione, se constitue souvent
en journal du journal.3 Como al lector, cuando desde ms all de
lo que registran las entradas lo interpela el sentido de su aparicin, al diarista lo inquieta, a veces lo obsesiona, el secreto de las
razones de su acto. Por eso no hay diario de escritor del que no se
pueda extractar, articulando citas, una teora del gnero fundada
en el reconocimiento de sus funciones. Adems de anotar algo de
lo que pasa en un da por el mundo y por su conciencia (los alcances del recorte y los estilos del registro sealan los contornos del
vaco que llamamos intimidad), el diarista vuelve de tanto en
tanto a la pregunta por la necesidad o la conveniencia de continuar con ese ejercicio que alguna vez se impuso y que ahora se le
impone. Como no es seguro que sepa del todo por qu lleva un diario, y como entre otras razones lo hace para conocer o al menos
vislumbrar quin es o est siendo, no encuentra mejor lugar que
sus pginas para ensayar en nombre propio algunas conjeturas
que al intentar justificarlas iluminen indirectamente los rasgos
desconocidos de quien las escribe. Al repasar lo mos escribe Andrs Trapiello me he dado cuenta de que ha reflexionado uno
bastante sobre el gnero de los diarios, aunque de una manera poco sistemtica y resolutiva. La tendencia a reflexionar sobre ese
asunto es algo extendido en una gran pare de quienes escriben
diarios. Por qu razn? Lo ignoro. Quiz lo hagamos para no volvernos locos, para recordarnos de continuo que eso de lo que esta139
mos hablando siempre, nuestra vida, es adems un poco de literatura, y en la medida en que es literatura, mucho menos importante de lo que pudiramos suponer cuando empezamos a hablar
de nuestra vida.4 Entre otras razones, los diaristas reflexionan
sobre su acto para resguardarse de los peligros que corren cuando la cercana de la literatura amenaza con transformar el cotidiano cuidado de s mismos en un ejercicio de prdida y enajenacin.
Una de las formas que suelen tomar los inevitables gestos de
autorreflexin que puntan la escritura del diario es la de la referencia a la labor de otros diaristas. Casi no hay escritor de diarios que no haya sido, desde su adolescencia, un apasionado lector del gnero, y que no contine sindolo mientras anota en sus
cuadernos privados el residuo de cada da. Todas las referencias
que hacen los diaristas a sus lecturas del momento nos interesan
sobremanera, pero sobre todo las que tienen que ver con los diarios de otros escritores, porque a travs de ellas, ya sea que manifiesten su admiracin, su desacuerdo, o alguna otra afeccin menos definida, dicen algo de los deseos, las ambiciones y los temores que los ligan a la escritura de la propia intimidad.
Con su habitual poder de sntesis, aunque sin la entonacin
irnica que suele dar tanta fuerza a su estilo, en una entrada del
11 de mayo de 1894, tal vez para conjurar los fantasmas de la propia frivolidad (esa frivolidad irreprimible y gozosa a la que debemos cuadros de la vida literaria parisina de fines del siglo XIX de
una crueldad y un humor fascinantes), Jules Renard se desprende con violencia de cualquier probable identificacin con los diaristas ms clebres de la poca prescribindole a la escritura de
su intimidad una orientacin moral irreprochable, que slo alguna vez seguir: Nuestro Diario no tiene que ser slo una chchara, como demasiado a menudo lo es el de los Goncourt. Tiene que
servir para formar nuestro carcter, para corregirlo sin cesar, para enderezarlo.5
Treinta aos despus, Andr Gide lee el Diario de Renard y
durante dos semanas, entre el 6 y el 20 de agosto de 1926, anota
en el suyo las impresiones que le va dejando esa lectura. Un da
celebra lo acertado de algunas apreciaciones morales; otro, sospe140
miento que sanciona Woolf tiene que ver menos con la modalidad
gideana del explicarse a s mismo que con la existencia misma de
la introspeccin en tanto forma dominante de la escritura de la
intimidad. Como Kafka, que alimenta su odio a la observacin
activa de s mismo comparndola con el hbito perruno de morderse la cola o con el porcino de revolcarse en el estircol8, Woolf
se cuida de la introspeccin como de una tentacin innoble, prescribindose la observacin, el registro lo ms discreto posible de
sus sufrimientos y sus debilidades. En esa escritura de s liberada de la voluntad de explicarse y justificarse (utopa del diarista
como superhombre nietzscheano), cifra hasta el final algunas
expectativas de contencin, mnimas e ilusorias, frente a la angustia y el terror que le despierta el retorno intempestivo de los
fantasmas de la locura. El 8 de marzo de 1941, apenas veinte
das antes de suicidarse, en la que ser la penltima entrada, se
ordena: No: no voy a hacer introspeccin alguna. Me repito la frase de Henry James: Observar incansablemente. Observar los sntomas de la vejez que se acerca. Observar la codicia. Observar mi
propio abatimiento. Con este mtodo, todo eso se vuelve til. O
eso espero. Insisto en aprovechar esta poca de la mejor manera
posible. Me hundir con todas mis banderas desplegadas. Veo que
esto bordea la introspeccin; pero no cae del todo en ella.9
El mismo inters en el tpico de la autorreflexividad que nos
llev a construir esta serie de tres diaristas en la que cada uno entredice algo de lo que espera de la escritura de su intimidad mientras comenta y evala la del que lo precede, abre la posibilidad de
otro juego de lectura en el que la diferencia entre dos diaristas y
lo intransferible de la experiencia de cada uno comienza a hacerse sensible a partir de la yuxtaposicin de sus respectivos juicios
sobre los valores del diario de un tercero.
A los veintids aos, seguramente para cumplir con lo previsto en uno de esos ambiciosos planes de lectura a los que confiaba, con irnica seriedad, su improbable aprendizaje literario,
Alejandra Pizarnik lee el diario de Charles Du Bos (suponemos
que en la edicin argentina de Extractos de un diario 1908-1928,
142
facer, o todava mejor, aumentar su avidez por los frutos ms curiosos de la inteligencia, el Du Bos que Ribeyro enaltece en la intimidad es tambin alguien ms prximo con quien puede identificarse, un hombre de letras, a la manera clsica, que vivi toda
su vida entre sus autores, sus libros, sus elucubraciones La encarnacin de un ideal de vida en el que la pasin por la lectura y
la tendencia al aislamiento quedan legitimadas. Pero esta identificacin que de algn modo justifica la admiracin sin matices se
refuerza con otra, menos evidente y difcil de aceptar. En la miserable covacha de sus aos de becario en Munich, rodeado de libros
que lo instruyen y lo apartan de las obligaciones materiales, pero
tambin de la escritura de algn cuento inconcluso, Ribeyro se
proyecta en la imagen de Du Bos porque presiente, sin alegra,
que tambin en su caso el diario acabar siendo la obra de una
vida, la que mejor realice los deseos de una existencia literaria.
2005
Notas
1 En Joubert, autor sin libro, Blanchot reconoce una primera versin de Mallarm, un escritor al que le interesan ms las condiciones de posibilidad e imposibilidad de la literatura que la realizacin de una obra literaria. Cf. Maurice
Blanchot: Joubert y el espacio, en El libro que vendr, Caracas, Editorial Monte
Avila, 1969.
2 Alain Girard: Le journal intime, Pars, Presses Universitaires de France,
1963. El segundo gran perodo de la historia del gnero se extiende, segn Girard,
entre 1860 y 1910, y el tercero, de 1910 en adelante.
3 Enric Bou: El diario: periferia y literatura, en Revista de Occidente N 182183, julio-agosto 1996, pg. 128. Suponemos que el libro de J. Rousset citado por
Bou es Le Lecteur intime (Paris, Corti, 1986).
4 En El escritor de diarios, Barcelona, Editorial Pennsula, 1998, pg. 170.
5 Jules Renard, Diario 1887-1910, Seleccin y edicin de Joseph Massot e Ignacio Vidal-Folch, Barcelona, Editorial Mondadori, 1998, pg. 56.
6 Andr Gide, Diario [1889-1949], Buenos Aires, Editorial Losada, 1963, pgs.
716-728.
7 Virginia Woolf, Diario ntimo III (1932-1941), Edicin de Anne Olivier Bell,
Barcelona, Editorial Grijalbo Mondadori, 1994, pg. 236.
149
8 Franz Kafka, Diarios. Carta al padre, Obras completas II, Edicin dirigida
por Jordi Llovet, Barcelona, Galaxia Gutenberg Circulo de Lectores, 2000, pgs.
463 (entrada del 9 de diciembre de 1913) y 548 (entrada del 7 de febrero de 1915).
9 Virginia Woolf, op. cit., pg. 310.
10 Cf. Alejandra Pizarnik, Diarios, Edicin a cargo de Ana Becciu, Barcelona,
Editorial Lumen, 2003; pg. 123 (entrada del mircoles 30 de abril de 1958).
11 Julio Ramn Ribeyro, La tentacin del fracaso. Diario personal (1950-1978),
Prlogos de Ramn Chao y Santiago Gamboa, Barcelona, Editorial Seix Barral,
2003, pg. 87.
12 Albert Bguin, El Diario de Charles Du Bos 1921-1923, en Creacin y destino I, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1986, pg. 262.
13 Charles Du Bos, Extractos de un Diario. 1908-1928, Prlogo de Eduardo Mallea, Buenos Aires, Editorial Emec, 1947, pg. 281.
14 Ibid., pg. 240.
15 Cf. Batrice Didier, Les critures du moi, en Prcis de littrature europenne (sous la direction de Batrice Didier), Paris, Presses Universitaires de France,
1988, pg. 458. Para Antoni Mart Monterde, El hecho de haber fundado el ensayo moderno ha eclipsado la figura de Montaigne como fundador del diarismo moderno (en Lerosi, Barcelona, Edicions 62, 2001, pg. 83.
16 pg. 98.
17 En un ensayo todava indito, Charles Du Bos: rumor de pasos, Silvio
Mattoni comenta con inteligencia esta reduccin de la intensidad a signo de alguien.
18 Charles Du Bos, op. cit., pg. 250.
19 Katherine Mansfield, Diario, Prlogo de J. Middleton Murry, Barcelona,
Editorial del Cotal, 1978, pgs. 114-115 (julio de 1918).
20 Ibd., pg. 231 (13 de noviembre de 1921).
21 Julio Ramn Ribeyro, op. cit., pg. 149 (entrada del 20 de julio de1957).
22 Charles Du Bos, op. cit., pg. 88 (entrada del 30 de abril de 1917).
23 Ibd., pg. 245 (entrada del 12 de enero de 1925).
24 Alejandra Pizarnik, op. cit., pg. 126 (entrada del 9 de mayo de 1958).
25 Julio Ramn Ribeyro, op. cit., pg. 88 (entrada del 10 de noviembre de 1955).
150
IV
tico no tiene por qu renunciar al ms circunstancial de sus afectos, aunque s intentar transmutarlo en formas de saber), una
imagen de Adolfito que Pizarnik esboza en la carta para subrayar la excepcionalidad de su amada se recorta con una precisin
inquietante: A l lo amo pero es distinto, vos sabs no? Adems
lo admiro y es tan dulce y aristocrtico y simple. Despus de leer
con detenimiento las Memorias y los papeles privados que ya fueron editados, y de revisar los libros de entrevistas en los que, disimulando con elegancia la vanidad que es de rigor en esos casos,
Bioy Casares rememora su vida para ofrecerle al lector las figuraciones de s mismo por las que querra se lo reconozca y recuerde, se puede conjeturar que la simpleza que le atribuye Pizarnik
ni le parecera injusta, ni lo incomodara. A m las buenas noticias me alegran y las malas me desagradan. S que una psicoanalista, amiga ma, que durante unos diez aos me vio de cerca, dice a quien la quiere or que soy el hombre ms normal que ha conocido. Otra amiga psicoanalizada, que me hizo algunos reportajes, me dijo que yo pareca un psicoanalizado de los que le haba
hecho bien el anlisis.2 Qu otra cosa ms que un hombre simple, satisfecho de su simplicidad, parece ser el que abre un captulo de sus Memorias con esta sorprendente declaracin de equilibrio y normalidad. Pero es cierto que el contexto de la carta, y
sobre todo la fascinacin de la remitente por sus propias rarezas
y sus dificultades para afrontar la vida, propician otra valoracin
del epteto. Cuando Pizarnik le dice a Ocampo que su encantador
esposo es un hombre simple, para entredecir que no es como ellas,
que son complejas y desequilibradas, es posible que tambin le est diciendo que el dulce aristcrata carece, como la literatura que
escribe, de plenitud.3
No parece una mala idea, tratndose de alguien que vivi
pendiente de la atencin que despertaba en las mujeres, revisar,
a contrapelo de lo que suponemos habrn sido sus intereses, las
estrategias de autofiguracin que atraviesan los escritos privados
y las Memorias de Bioy Casares, a partir de la ambigedad y el
desencanto que transmite la mirada, implacablemente femenina,
de Pizarnik. Es posible que desde una perspectiva como sta,
marcadamente insidiosa, la simplicidad se revele menos simple y
154
reanima el debilitado arte del memorialista, porque las incomodidades y el malestar a los que su nombre qued ligado para siempre todava reclaman venganza. (Algo semejante ocurre con las
anotaciones que Bioy dedica en sus cuadernos de apuntes a Sbato y a Martnez Estrada: la escritura es ms elocuente cuando recuerda ancdotas que revelan las imposturas y las miserias de estos dos colegas detestados que cuando evoca, limitndose a nombrarla, la dicha que deparaba la presencia de algunos queridos
amigos.)
Me ro de las mujeres dice el escritor satrico porque son
los seres que ms ocupan mi atencin y con las que tengo ms
conflictos. No ser porque no las quiero que mi vida ha transcurrido junto a ellas. No ser? Y si no es, por qu y ante quin
aclararlo? Como cualquier hombre, Bioy sabe que en sus historias
amorosas el fantasma de la madre se proyecta siempre, de algn
modo, sobre las otras mujeres; como cualquiera, dispone de un relato que explica la forma que fue tomando a lo largo de su historia personal esa proyeccin infantil, un relato que en su caso es
simple, ingenuo y con final feliz. Las mujeres llegaron a su vida
para salvarlo de las angustias y las ansiedades que le provocaban
el temor a que la madre no volviese. Las mujeres, que desde muy
temprano fueron la esposa ms la serie de amantes, lo curaron,
por decirlo as, de aquella locura. Claro que hay otra versin del
relato, conjetural y menos dichosa, que se puede leer en las entrelneas de las Memorias a partir de lo que los diarios vuelven manifiesto y obsesivo: al desapego y la desconfianza de la madre10,
Bioy habra respondido con el donjuanismo y una misoginia ms
o menos soterrada. El donjuanismo se manifiesta en la compulsin a ser amado por las mujeres siempre en plural y en la imposibilidad de amar a una sola.11 En cuanto a la misoginia, mal
disimulada bajo la remanida declaracin de que prefiere la sociedad de las mujeres a la de los hombres, se despliega en una serie
de reflexiones que recorren la totalidad de los diarios y que dicen
siempre ms o menos lo mismo: no haber podido vivir sin esos seres caprichosos e interesados fue la causa principal de sus infortunios. Cuando la reflexin cristaliza en mximas, segn el gusto
por las formas clsicas de este escritor satrico, tenemos espec161
menes tan ocurrentes como: Las mujeres son como las venreas
de antes: por un corto placer, una larga mortificacin., o como este otro, igualmente ingenioso: El hombre ama a la mujer; la mujer quiere el matrimonio).
La salvacin de la locura infantil por obra de las mujeres fue
un proceso necesariamente ambiguo porque no pudo cumplirse
sin la creacin de lo que Bioy llama, ironizando, formaciones de
vida doliente: el resentimiento de las amantes que no podan tenerlo y el continuo temor de la esposa a ser abandonada. Bioy
construy la trama de su vida amorosa con los mismos afectos y
pasiones que circulaban en la infancia alrededor de la madre, pero cuidndose en cada episodio de no quedar l (de dejar a otro)
en el lugar del que reclama una atencin amorosa imposible. Para ponerse definitivamente a salvo de este peligro, se expuso continuamente a los reproches y presiones de sus malqueridas, que
fueron sus vctimas y sus devoradoras, y tambin, claro, se priv
de amar en la nica forma en la que el amor es posible, perdindose a s mismo. En las historias que se pueden reconstruir a partir de las anotaciones del diario, las mujeres siempre son encantadoras y temibles aves de presa sujetas a una alternativa simple: conseguirlas / librarse de ellas. Como el diarista carece por
completo de alguna forma de discurso amoroso carencia que el
lector lamenta sin consuelo, se limita a comentar sus aventuras
en los trminos casi deportivos de un buen o regular desempeo,
relativo siempre a la intensidad de los deseos femeninos (Soy el
amante que las mujeres hacen de m. Un chambn con algunas;
un diestro profesional con las que me exigen.). Mientras las
amantes pasan, despus de ponerse puntualmente insoportables
a los cuatro o cinco aos de relacin, la esposa permanece inmvil en la casa familiar a la que siempre se vuelve para poder fantasear otra huida. En el previsible imaginario amoroso de Bioy, la
esposa es una obvia figura materna (construida vengativamente
como una inversin de la figura de la madre real: esta vez le toca
a ella esperar a solas que el otro vuelva, vivir la continua locura
del temor al abandono): la necesita, sin desearla, para poder desear a otras sin exponerse ms all del deseo de seducir. La presencia de la esposa-madre garantiza el lmite, por eso lo tranqui162
liza y la conserva en su lugar, por lo mismo que le resulta, tambin ella, insoportable. El lugar que Silvina Ocampo ocupa en las
Memorias es acotado y triste: Bioy, que no recuerda ni la historia
de amor que alguna vez tuvieron, ni los buenos momentos de la
vida matrimonial, la recupera, como a una madre comprensiva
frente al hijo descarriado, en un solo gesto: Un da en que le dije
que la quera mucho, exclam:
Lo s. Has tenido una infinidad de mujeres, pero has vuelto siempre a m. Creo que eso es una prueba de amor. Podemos
imaginar algo ms deprimente? Por si no fusemos capaces, los
diarios son generosos en el registro de lo pattica e insufrible que
se volvi la esposa-madre en la vejez: no perdonan sus estupideces cotidianas (pierde todo, habla sin sentido, mueve la cabeza sin
parar), y mucho menos el encarcelamiento al que el esposo qued
sometido por su enfermedad: por culpa de ella, no puede viajar como antes, y a veces ni siquiera ir al cine. (Lo que los diarios no registran para eso est la memoria justiciera de la servidumbre
es que, por aquellos das, la esposa vieja y enferma tuvo que soportar, entre otras ruindades, que las amantes se enseoreasen
en su propia casa, con el consentimiento del siempre corts y devorado Adolfito.)12
En un extensa entrada de Descanso de caminantes titulada
Mar del Plata, un buen captulo de las memorias omitido por
discrecin, Bioy recuerda que las amigas a veces queran sacarlo de casa por la noche, pero que l trataba de rehuirse, porque
Silvina se pona ansiosa, y porque trasnochar [le] dio siempre
tristeza y miedo: quiz un sentimiento de culpa. Es sabido lo econmico que les resulta a los hombres simples confesar una culpa,
entre otras razones porque siempre es otro el que carga con la
peor parte, cuando se hace necesario disimular sentimientos y deseos que podran haber quedado expuestos. La vida amorosa de
Bioy Casares fue la de un temeroso don Juan que tuvo que ser
tambin un esposo fiel, fiel a la casa que la presencia de la esposa volva materna, para que las amigas no pudiesen hacerlo salir
de noche. En casa se debe haber sentido seguro, pero un poco asfixiado y muy ansioso por saber si para las mujeres de afuera segua siendo atractivo. Afuera, una vez consumadas sus mdicas
163
aventuras de seductor, es probable que sintiese un impreciso y arcaico temor a lo desconocido que lo empujaba a regresar. Difcil no
imaginarlo yendo de un lugar a otro, prisionero de su inconstancia y sus infidelidades, traicionado por sus propias trampas. De a
ratos verdugo, de a ratos vctima, por obediencia a las mismas e
inconmovibles creencias infantiles. Ms o menos como lo imagin
Elena Garro, con una ambigedad perfecta, a travs de un melanclico personaje de novela, como un don Juan impiadoso ganado
por el sentimiento de ser, en cada conquista, el hijo desdichado
de [sus] mujeres.13
2004
Notas
1 En Ivonne Bordelois, Correspondencia Pizarnik, Buenos Aires, Editorial Seix
Barral, 1998, pgs. 211-212.
2 Adolfo Bioy Casares: Memorias, Buenos Aires, Editorial Tusquets, 1994, pg.
91.
3 El 11 de noviembre de 1955, con una madurez crtica extraordinaria, si tenemos en cuenta que por entonces tena slo diecinueve aos, Pizarnik anota en su
diario un juicio sobre Bioy que el tiempo y las posteriores lecturas, seguramente,
no habrn hecho ms que confirmar: Escribe muy bien. Pero hay algo que falla.
An no he descubierto qu es. Quiz no lo encuentre, pero es una vaga sensacin
de falta de plenitud. (Alejandra Pizarnik: Diarios, Edicin a cargo de Ana Becciu,
Barcelona, Editorial Lumen, 2003, pg. 66).
4 Judith Podlubne: Fantasa, oralidad y humor en Adolfo Bioy Casares, en
Sylvia Satta (Directora del volumen): El oficio se afirma, volumen 6 de la Historia crtica de la literatura argentina, Dir.: No Jitrik. Buenos Aires, Editorial Emec, 2004, pg.212.
5 En viaje (1967), Buenos Aires, Editorial Norma, 1996 y De jardines ajenos,
Buenos Aires, Temas Grupo Editorial, 1997. Pstumamente se public una seleccin de sus diarios y cuadernos de apuntes bajo el ttulo Descanso de caminantes.
Diarios ntimos (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 2001). La edicin de estos
tres libros estuvo al cuidado de Daniel Martino.
6 Jorge Panesi: Bioy Casares: el amor del estanciero, en Crticas, Buenos Aires, Editorial Norma, 2000, pg. 266.
7 En La intimidad, Valencia, Editorial Pre-Textos, 1996, pg. 55.
164
8 En Fernando Sorrentino: Siete conversaciones con Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1992, pg. 214.
9 En Adolfo Bioy Casares y la ley del nombre, en Boletn/10 del Centro de
Estudios de Teora y Crtica Literaria, Rosario, 2002, pg. 144.
10 Una madre temible, que nunca termin de creer en los autnticos mritos
literarios de su nico hijo y que un da le advirti que las mujeres lo estaban devorando. As la recuerda Bioy en una entrevista, otra vez sin decir, ni acaso sospechar, el inevitable rencor que transmiten sus palabras. Cfr. Daniel Riera y Miguel
Russo: De vez en cuando se me ocurre una buena idea (entrevista), en La Maga
19, 1996, pg. 4.
11 Una amiga dice que en el amor, las mujeres quieren al individuo (a un hombre, no a los hombres) y los hombres quieren a la especie (a las mujeres, no a una
mujer en particular). En cuanto a m, as noms es. Descanso de caminantes. Diarios ntimos, ed. cit., pg. 187.
12 Estaba tambin el hecho recuerda la que fue ama de llaves de la pareja
por casi cincuenta aos de que alguna amiga ntima de Bioy, que se haba instalado en la casa cuando la seora se haba enfermado de gravedad, planeaba con
alguien ms los viajes a Europa delante de ella. Silvina sufra horrores. La sensacin que tenan esas mujeres era que Silvina ya no contaba. En Jovita Iglesias y
Silvia Rene Arias: Los Bioy, Buenos Aires, Editorial Tusquets, 2002, pg. 146.
13 Elena Garro: Testimonios sobre Mariana, Buenos Aires, Editorial
Mondadori, 1999, pg. 13. Se trata, como se sabe, de una novela autobiogrfica en
clave en la que Garro cuenta la historia de amor que la lig a Bioy Casares a partir de fines de la dcada del 40.
165
Autobiografa
Cuando en 1995 el escritor ruso radicado en Pars Andrei
Makhine gan los premios Goncourt y Mdicis con El testamento
francs, una novela escrita originalmente en la lengua de su pas
de adopcin, entre quienes celebraron su xito se encontraba Hctor Bianciotti, que desde las pginas de Le Monde salud el logro
magnfico de este nuevo transplantado a la lengua de Proust y
de Gide, lengua gloriosa que ya haba acogido a otros transplantados clebres, como Cioran, como Nabokov y, claro, como el propio Bianciotti.1 Se sabe: cuando los escritores ejercen funciones de
crtico suelen incurrir en una estrategia, a veces discreta, a veces
escandalosa, de identificaciones y proyecciones: leerse a ellos mismos a travs de la obra de los otros; leer a los otros, sus aciertos o
sus fracasos, desde la afirmacin de los propios logros. Bianciotti
celebra en el xito de Makhine sus propios xitos de escritor extranjero varias veces premiado en Pars por obras escritas en lengua francesa. Y en los procedimientos, los temas y los valores estticos que reconoce en El testamento francs celebra su propia
potica de la narracin y su propia moral de la literatura. Cmo
no habra de apreciar Bianciotti la aparicin de una novela autobiogrfica en la que el tramado de los recuerdos, sometido a leyes
poticas, cuenta dos historias de vida regidas, como su propia vida, por la fascinacin de lo extranjero? Cmo no habra de apre167
se sostiene, segn Philippe Lejeune, el pacto autobiogrfico (identidad del autor con el narrador y de ste con el personaje principal), el estatuto de los textos de Bianciotti se vuelve incierto. Lo
que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del amor cumplen
con las condiciones que establece Lejeune para la autobiografa
de ser relatos en prosa en los que se cuenta, desde un punto de
vista retrospectivo, el proceso de constitucin de una personalidad, pero la indeterminacin parece corroer la cadena de identificaciones desde su comienzo y dejar en suspenso la atribucin genrica. Aunque dos veces el narrador-personaje alude a su nombre, que es, como el del autor, Hctor, en ningn momento se produce un recubrimiento sin resto entre las instancias textuales y
extratextuales. Cmo pasar por alto el hecho de que si el narrador quiso que supisemos su nombre, prefiri, simultneamente,
que desconocisemos su apellido? Hay en Bianciotti una apuesta
simultnea a lo autobiogrfico y a lo impersonal (claramente legible en la ausencia absoluta de referencias a los nombres propios
del padre y la madre) de la que esta identificacin a medias tal
vez sea un ndice. En este sentido, sus narraciones pareceran estar ms cerca de la caracterizacin que propone Lejeune de novela autobiogrfica, de ser una suerte de caso extremo de esos textos de ficcin en los cuales el lector puede tener razones para sospechar, a partir de parecidos que cree percibir, que se da una identidad entre el autor y el personaje, mientras que el autor ha preferido negar esa identidad o, al menos, no afirmarla.5
Por otro lado, Bianciotti mismo, y con buenos argumentos, se
resiste a llamar autobiografas a Lo que la noche le cuenta al da
y El paso tan lento del amor, y prefiere darles el nombre de autoficciones. Las razones de esta designacin alternativa tienen
que ver menos con su conciencia, en tanto autor, del carcter ficticio de algunos de los episodios narrados, que con el reconocimiento de una inadecuacin esencial entre literatura y vida. La
imposibilidad de ser autobiogrfico en el sentido estricto de la palabra, es decir, de coincidir con la realidad vivida, est en el hecho
mismo del fenmeno literario. La literatura es en el fondo el arte
de no llamar a las cosas por su nombre.6 Este argumento merecera una discusin terica interesada en desmontar, entre otros
169
ginario) a travs de la escritura. Acaso el autobigrafo tenga mayor conciencia de esa imposibilidad, cada vez que la enfrenta, porque previamente tuvo que olvidarla para comenzar a escribir o
continuar escribiendo. Como sea, no dejar librada esta cuestin
a los avatares de la argumentacin terica, sino que recurrir a
un criterio menos firme pero ms potente: mis convicciones de lector. Lo que la noche le cuenta al da y El paso tan lento del amor
son relatos autobiogrficos porque los leemos como tales sin necesidad de confrontar continuamente sus episodios con la realidad
de los hechos de la vida de su autor. Y esto, no porque no nos interese la fuerza del efecto de referencialidad que producen estos
textos, sino, por el contrario, porque esa fuerza acta globalmente sobre nuestra lectura.
Las grandes secuencias del relato autobiogrfico que Bianciotti construye fuera de la literatura, en las conferencias y las
entrevistas, no difieren en nada de las que articulan sus autoficciones. Otro tanto sucede con los imaginarios culturales que motivan el relato en cada una de esas instancias. Aunque falte el
nombre propio que los ligue inequvocamente, estas correspondencias nos ponen inmediatamente ms all de la mera sospecha de la identidad entre autor y personaje que caracteriza a la
novela autobiogrfica. Y aunque sabemos que algunos episodios
narrados no se corresponden con la realidad de lo vivido, sino que
fueron inventados o recreados literariamente para dotarlos de un
sentido esttico que en s mismos no tenan8, la identidad autornarrador-personaje se nos impone de todos modos para el conjunto del ciclo por la fuerza con que la retrica de la rememoracin
que sostiene el relato y las formas de autofiguracin que se traman en l nos persuaden de que as, como la presenta la escritura, es como Bianciotti querra que se recuerde su vida.
171
corresponde con las expectativas creadas por sus libros anteriores, la de un continuador de la tradicin humanista de las letras
francesas. La alegora ms tradicional, la que se trama a partir de
la equivalencia entre el paso del tiempo y el de las estaciones, le
sirve para presentarse prximo a la vejez (ahora que se aproxima el invierno tras el cual ya no habr veranos) y ante la inminencia de la muerte (ahora que, sea cual fuere la duracin de la
prrroga, el plazo vence maana). La situacin no es existencial,
sino retrica: la vejez y la familiaridad con la muerte son atributos esenciales para escribir una autobiografa, para decidirse a
examinar el reverso del tapiz (otra alegora tradicional) que fueron trenzando los das. El que est a punto de comenzar el relato
de su vida puede hacerlo porque adquiri una sabidura fundamental sobre la vida, la que comunica al lector a travs de uno de
los procedimientos caractersticos del moralista, la reflexin: una
vez superada la frontera de la edad adulta, cuando la memoria se
entrena a remontar los orgenes, se empieza a comprender que todo aquello que el porvenir tomar en cuenta llega en silencio y como sin rumbo, con andar de paloma. Todo este pequeo arsenal
retrico se despliega en una sola pgina, la primera, que concluye con la enunciacin de una creencia en la que el autobigrafo
exhibe una sabidura de otro orden, la clase de sabidura que es
un atributo de los clarividentes: Estoy convencido de que, como
todo en este mundo, cada cual nace mucho antes de su nacimiento, de que el recorrido que hay que cumplir lo ha determinado ya
una especie de designio anterior, que la sangre y el sueo ya conocen. Importa subrayar esta afirmacin del destino, no slo para
insistir sobre la clase de valores trascendentales con los que Bianciotti busca que se lo identifique, sino porque esta afirmacin afecta tanto al contenido como a la forma de su relato autobiogrfico.
A propsito de un recuerdo infantil en el que intervienen
unos vendajes con que lo fajaban de la cabeza a los pies en los primeros meses de vida y que lo transformaban, literalmente, en un
manojo de nervios, Bianciotti cierra el primer fragmento de Lo
que la noche le cuenta al da con una referencia a la voluntad de
transgredir que [lo] aguijonea sin tregua en muchas ocasiones y
a la que, mientras escribe, disciplina el manejo de la pluma. De
174
so tan lento del amor), la llanura, que es el punto en el que comienza el itinerario, donde transcurri la infancia en la chacra familiar, es vista menos como una condicin geogrfica particular
que como una fuerza negativa que embrutece, que inhibe cualquier impulso afectivo, cualquier manifestacin de placer esttico. Apreciada desde la civilizacin (segn su imaginario y su retrica), la llanura aparece como un mundo regido exclusivamente
por intereses utilitarios, un mundo sin caricias donde hacer hijos
equivale a proveerse de mano de obra (Lo que la noche cuenta al
da), pero tambin, ms poticamente, como un decorado sin bastidores, una extensin vasta y uniforme, en la que no hay dnde
ocultarse y de la que no se puede huir porque sus lmites no estn definidos.
En la llanura transcurrieron los primeros once aos de Bianciotti, aos que su memoria de adulto escenifica como los de un
aprendizaje paradjico: resistiendo a las fuerzas de la barbarie, el
nio llega a ser lo que, en cierto sentido, desde un comienzo, ya
era. Cumple con su destino de civilizado. Cada descubrimiento en
el que se le revela la existencia de otro mundo es la reiterada confirmacin de su desacuerdo ntimo con la realidad de la llanura,
de su complicidad esencial venida de dnde? (de dnde, si
no de l mismo?) con la imaginacin y lo intangible.
El recuerdo de la visin infantil del color y el brillo de un escarpn es la primera muestra, segn la estrategia impuesta por la
memoria, de cmo se iba abriendo paso en la montona vulgaridad de la llanura el sueo ntimo de una belleza existente en otro
lugar. La audicin por casualidad de un fragmento de La Traviata gracias a la excentricidad de una ta-abuela es ya una revelacin de la existencia de un mundo dentro del mundo, en el que
la gracia se apodera de la realidad. El descubrimiento de la rima,
en las clases de poesa de un maestro rural, y de la msica clsica, en la radio familiar, son otras epifanas del mundo de la forma que anticipan el encuentro del adolescente campesino con el
credo simbolista. Los recuerdos ms significativos en este relato
de aprendizaje (no olvidemos que la de Bianciotti es una autobiografa de escritor) son los de dos escenas de lectura.16 En la primera participan las novelas sentimentales que sus hermanas mayo176
res traan a la casa familiar, adaptaciones libres de Madame Bovary, historias de herederas enamoradas de muchachos pobres.
Estas lecturas femeninas, que su padre despreciaba enrgicamente, le facilitan al nio por primera vez el pasaje al otro lado
de la imaginacin: leyendo esas novelas tuvo la impresin de
que empujaba una puerta y la cerraba a [sus] espaldas: con paso
taimado penetraba en sus decorados y [se] encerraba en ellos. La
misma fascinacin por un mundo opuesto al de la llanura recorre
la otra escena de lectura, la de Rosalinda, una revista de modas
de la poca. Ms que los textos, lo que impresion al futuro narrador de tantas escenas en salones internacionales fueron las fotografas de la alta sociedad. A su modo, ese mundo elegante y sofisticado le hablaba tambin de la disciplina de la forma, que se
ejerce no slo sobre las obras de arte, sino tambin sobre los cuerpos y las conductas de los seres civilizados.
Hay otras dos escenas de lectura en Lo que la noche le cuenta al da que son las ms importantes porque se refieren directamente al aprendizaje literario del autor. Las dos ocurren fuera de
la infancia y de la llanura, en ese simulacro de civilizacin que es,
para la memoria de Bianciotti, una ciudad latinoamericana como
Crdoba. El escenario de la primera es el seminario al que va a
estudiar en la adolescencia, un tiempo en el que la bsqueda de
s mismo se confunda con el despertar de la vocacin religiosa. El
adolescente que entr al misticismo como se sale a escena encuentra en la ruinosa biblioteca del convento un ejemplar desencuadernado de Cantos de vida y esperanza; lee por azar Lo fatal
y sufre la conmocin que produce una magia venida de ms arriba que el poeta, de las alturas mismas del lenguaje, en las lindes
de la msica. Del descubrimiento de la mtrica como una fuerza
capaz de transformar el sentido del poema en una certidumbre
deriva una ley de aplicacin absoluta, la del sometimiento a la
forma como garanta de bondad y verdad. Este recuerdo contrasta paradigmticamente con el que lo sigue de inmediato, el de los
seminaristas que vuelven de unas vacaciones en la sierra chillando como animales. El disciplinamiento a travs de la forma radicaliza la diferencia que lo opone a los otros. No es raro entonces
que la memoria no [haya] salvado ni un solo rostro de todo un
177
terior. En esta escena todo es enftico y con pretensiones de sublimidad, todo apunta a la glorificacin de Valry y al brillo de quien
supo reconocer su genialidad. Todo transcurre en los trminos en
los que Bianciotti se representa sus vnculos con la cultura francesa (insisto: desde ella, para ella). La escena concluye con la aparicin de una figura familiar en los relatos de brbaros con destino
de civilizados, la del autodidacta. Para que el culto de Valry no estuviese sujeto a mediaciones, el elegido penetra en el delicado laberinto de la lengua francesa a travs de algunos textos originales y con la sola ayuda de un diccionario bilinge. El aprendizaje
de su diferencia espiritual ya est concluido cuando un tiempo
despus, en el seno de un grupo de amigos cordobeses con ambiciones culturales, se reconoce por primera vez en el estereotipo del
europeo en el exilio. Esta imagen, tan habitual entre los francfilos argentinos (de Victoria Ocampo al joven Cortzar), reaparece
antes y despus del viaje que lo lleva a Italia en 1955. El joven que
dej Argentina creyendo que no parta para el Viejo Mundo, sino
que regresaba a l, comprueba en su primer paseo por Npoles
que la sensacin de volver a casa se transform en evidencia.
Desde el punto de vista del estereotipo civilizacin/barbarie,
la ciudad se opone al campo, como Europa a Argentina y, en el interior de la civilizacin europea, como Francia a Italia y Espaa.
Los das vividos en Npoles y los meses en Roma le dejan a Bianciotti la certidumbre de que Italia no es ms que una provincia
(...) para quien aspira a (...) vivir en el corazn de Europa. Igual
de provinciana le resulta Espaa, en la que se ve obligado a permanecer durante varios aos, con la sola excepcin de Barcelona,
la nica ciudad que mira a Europa. Si lo propio del estereotipo
es funcionar en el discurso como un reductor de la alteridad, pocas imgenes tan estereotipadas como la que propone Bianciotti
del hombre espaol, que no piensa sino que se limita a una concienzuda repeticin de lo que ya fue pensado y que desconoce por
completo el arte de la conversacin, tan caracterstico, como se sabe, del hombre francs.19
El nico tpico del imaginario de la civilizacin que no se reproduce en el relato autobiogrfico de Bianciotti es el de Buenos
Aires como una capital europea en el contexto latinoamericano.
179
una frase al comenzar un relato, a fuerza de mayor sutileza e intimidad.20 Bianciotti cambi de lengua porque el francs as lo
quiso. El suyo es un destino de elegido.
Retricas de la memoria
Cada da atribuyo menos valor a la inteligencia.
Cada da me doy ms cuenta de que slo desde fuera de ella
puede volver a captar el escritor algo de nuestras impresiones,
es decir, alcanzar algo de s mismo y de la materia nica del arte.
Marcel Proust: Prefacio a Contra Sainte-Beuve
amor. Bianciotti acompaa la laboriosa construccin de imgenes de s mismo a travs de la rememoracin con una serie de reflexiones que hablan de la inaccesibilidad del pasado y la imposibilidad de dominar el funcionamiento de los recuerdos. Su escritura reconoce, con elegancia e inteligencia, lo que est a punto de desconocer, o ya ha desconocido, para que la narracin contine avanzando sin perturbaciones en el sentido fijado por las
estrategias de autofiguracin. De digresin en digresin, va formulando un saber sobre los misterios de la memoria y el olvido
que rara vez tiene efectos sobre los procedimientos que transforman su vida en relato.
Las reflexiones sobre la memoria que se distribuyen, equilibrada y estratgicamente, a lo largo de Lo que la noche le cuenta
al da y El paso tan lento del amor se pueden agrupar de acuerdo
con tres tpicos fundamentales. En primer lugar, estn las que se
refieren a la memoria como condicin del carcter inestable y evanescente de la subjetividad. La memoria reconoce el autobigrafo es la materia de mi presente, y lo que queda de ella es lo que
soy; la memoria, lo que somos, esa cosa movediza, oscilante,
nos vuelve equvocos, nos constituye en la tensin de un presente
que remite en parte al pasado y en parte al porvenir. Luego, estn las reflexiones sobre la economa secreta que rige a menudo
el funcionamiento de la rememoracin. En varias ocasiones Bianciotti refiere su asombro por el hecho de que continuamente olvidemos acontecimientos capitales de nuestra vida y se nos queden
grabados para siempre episodios anodinos, de que la memoria le
reserve a los hechos un destino que no guarda proporcin alguna con su importancia y permita que lo nimio se salve arbitrariamente por la vista o el olfato. Por ltimo, estn las reflexiones
sobre la funcin transformadora, y no meramente conservadora,
que cumple la memoria y sobre el carcter radicalmente impropio
de nuestro pasado. Cuando las cosas que olvidamos inmediatamente despus de percibirlas florecen de pronto sin motivo, sencillamente porque florecen, cuando recordamos algo que se grab en nuestra memoria sin que hubisemos tenido conciencia de
que lo percibamos y ese recuerdo (esa afirmacin) del olvido modifica substancialmente el pasado, comprobamos que aquel a
182
rre todas las edades del hombre privndolo, cuando ocurre, del poder de nombrar con certeza, de someter a la generalidad de las
palabras la heterogeneidad irrepetible de lo real, la convergencia
sin unidad de sensaciones diferentes.
La infancia como experiencia es la experiencia de la distancia entre los nombres y lo que nombran. Suprimida o superada
esa distancia mediante un artificio retrico, la infancia pierde su
valor de experiencia y vuelve a quedar a disposicin de los imaginarios humanistas sobre lo infantil. Cuando Bianciotti reflexiona
en su autobiografa sobre la diferencia de naturaleza entre palabras y cosas, lo hace no tanto para reconocer la impotencia del
lenguaje frente a lo que se le escapa, como para afirmar su poder
de invencin y hacer de ese poder un recurso a la medida del autobigrafo.26 Escribir la propia memoria es hacer que las palabras le inventen una realidad al pasado (El paso tan lento del
amor), disponer de las palabras y de su capacidad para inventar
sentido gracias a la distancia que las aparta de las indefiniciones
y las ambigedades de la realidad. Bianciotti reconstruye su infancia, desde las exigencias retricas del presente, como una sucesin de escenas memorables que al agruparse forman el primer
acto de su vida. En este acto se representan, como sabemos, los lmites del mundo de la llanura y la necesidad que tena el nio, casi desde la cuna, de salir de ese mundo para emprender la bsqueda de s mismo. La perspectiva del adulto en que se convirti
el autobigrafo (habra que decir mejor, en que desea haberse convertido) define las condiciones de la reconstruccin con una prolijidad tal como para poder establecer con precisin, puntualmente, su trmino. Bianciotti recuerda justo en mitad de Lo que la noche le cuenta al da el momento en que les comunic a sus padres
su decisin de ingresar al convento para estudiar de sacerdote; recuerda cmo qued instantneamente fuera del alcance de su familia nada ms que por no retroceder ni un paso respecto de esa
decisin que sus padres no aprobaban. El pasado se actualiza en
el presente de la enunciacin del autobigrafo que lo modela a su
imagen y semejanza: Acabo de salir de la infancia: a derecha e izquierda y por delante, interminablemente, soy libre. Esta escena,
que tanto dice de la conviccin y la perseverancia del adulto cuan185
ria que consiste en poder encontrar los sentimientos y las perplejidades que conciernen a todo el mundo profundizando, de la mejor manera posible, en la expresin del propio universo espiritual.
Por qu, si parece poner tanto empeo en esa direccin, la autobiografa de Bianciotti no consigue el efecto de identificacin buscado, que nos sirvamos de sus palabras para aplacar una tristeza o reavivar una embriaguez? Seguramente porque el nfasis y
el empeo son excesivos y rara vez dejan que algo desborde los lmites de la autorrepresentacin para conmovernos por su sola
presencia de recuerdo ntimo e impersonal, sin solicitarnos adems que lo admiremos como espectculo.
La escenificacin de los recuerdos necesita inmovilizar el pasado para someterlo cmodamente a una forma dramtica y distanciar al lector de lo que ocurre para ponerlo en posicin de espectador. Al xito de esta estrategia se debe, seguramente, la impresin que tenemos muchas veces de la autobiografa de Bianciotti como un lbum de fotos viejas: todo est demasiado muerto
como para que, aunque admiremos la composicin del cuadro y nos
interese alguna figura, podamos emocionarnos. Esta impresin es
particularmente intensa durante la lectura del segundo volumen.
Pasamos de una escena a otra, del teatro de lo bajo, con sus personajes miserables o abyectos, a las representaciones del gran mundo, pobladas de artistas y mujeres elegantes, con la misma indiferencia, y a veces con el mismo fastidio, que experimentamos
cuando alguien nos muestra las fotos de sus viajes y acompaa cada imagen con una indicacin: aqu estoy yo, en tal lugar, con tal
compaa; aqu, otra vez yo, en otro lugar, con otra gente... Una de
las pocas secuencias que desborda la trama de imgenes muertas
es la que corresponde a los encuentros de Bianciotti con El Greco
(doble autoficcional de Alberto Grego), un amigo argentino, artista plstico de vanguardia. El Greco, que lo am con vehemencia en
Buenos Aires, le salv la vida en Roma y lo humill en Pars, es
una figura que excede, tal vez contra la voluntad del autobigrafo,
su rol de acompaante. A tal punto que el relato deja de ser en un
momento el de El Greco en mi vida para transformarse en el de
la vida de El Greco. Bianciotti abandona momentneamente el
desarrollo cronolgico en favor de una lgica asociativa para recor187
188
Notas
1 La nota de Bianciotti, titulada El trasplante de una lengua, fue reproducida
en el suplemento cultural de Clarn el 20 de marzo de 1997 (pgs. 2-3), en ocasin
de publicarse la traduccin espaola de El testamento francs (Editorial Tusquets).
2 Hctor Bianciotti: Lo que la noche le cuenta al da (trad.: Thomas Kauf), Barcelona, Editorial Tusquets, 1993, pg. 15.
3 Barcelona, Editorial Tusquets, 1996. Trad.: Ernesto Scho.
4 En 1999 se agreg un tercer volumen a este ciclo con la publicacin de Como
la huella de un pjaro en el aire. La falta de referencias en este ensayo al tercer
volumen de la autobiografa de Bianciotti, se debe a que lleg a mis manos despus de haberlo escrito.
5 Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique, Pars, Seuil, 1975, pg. 13.
6 Hctor Bianciotti: La vida es muy mala novelista, entrevista con Claudio
Zeiger, Primer Plano, 11-8-1996, pg. 3.
7 Andr Gide: Si la semilla no muere... (trad.: Luis Echvarri), Buenos Aires,
Editorial Losada, 4ta. Ed., 1969.
8 Uno de esos episodios reinventados es el que se refiere a las circunstancias
que precipitaron su salida de Argentina en 1955. En su autobiografa, Bianciotti
cuenta que el viaje a Europa se decidi de un da para el otro porque un conocido,
que era agente de la polica secreta del Estado peronista, puso en su bolsillo un
pasaje en barco para Npoles y le aconsej, casi le orden, que saliese del pas. Menos novelesco, aunque ms sorprendente (porque compromete a otro escritor que
hizo coincidir exilio con cambio de lengua literaria) y ms interesante (porque habla de Bianciotti pero tambin del otro escritor, uno de los ms excntricos y enigmticos de nuestra literatura), es el episodio real: Bianciotti dej Buenos Aires
rumbo a Italia porque Juan Rodolfo Wilcock, con quien se haba encontrado por
casualidad en una plaza, le dijo que tena que hacerlo lo antes posible, si no quera quedar perdido para siempre. Wilcock adems le inform que en veinticinco
das sala un barco para Npoles, en el que l mismo viajara, y que el pasaje no
era caro. Incluso le sugiri la idea de que sus amigos organizasen un espectculo
para reunir el dinero del pasaje. El relato de este episodio concluye con el recuerdo de la indiferencia con la que, despus de haber actuado como un emisario del
destino, Wilcock trat a Bianciotti durante la travesa. Cf. Hctor Bianciotti: La
felicidad del poeta, nota sobre J. R. Wilcock, en el suplemento cultural de La Nacin, 1-2-1998, p. 2, y la entrevista con Claudio Zeiger ya citada. Curiosamente,
porque se supone que en ese texto el dominio de la ficcin sobre la realidad es mayor que en su autobiografa, Bianciotti cuenta la versin real de este episodio, aunque sin dar el nombre de Wilcock, en su novela autobiogrfica La busca del jardn
(Barcelona, Tusquets, 1996, pgs. 79-81).
9 Paul de Man: Blindness and Insight, citado en Jacques Derrida: Memorias
para Paul de Man, Barcelona, Editorial Gedisa, 1989, pg. 70.
10 Sylvia Molloy: Acto de presencia. La escritura autobiogrfica en Hispanoamrica. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1996, pg. 19.
189
11 Los dos volmenes de la autobiografa de Bianciotti estn divididos en fragmentos de extensin variable, numerados y sin ttulo: Lo que la noche le cuenta al
da consta de 60; El paso tan lento del amor, de 65.
12 Para un comentario de los juicios crticos sobre la lengua literaria de Bianciotti en la prensa cultural francesa, ver Alberto Giordano: Situacin de Hctor
Bianciotti. El escritor argentino y la tradicin francesa, Hispamrica 85, 2000.
13 La esencia del clasicismo es el venir despus. El orden supone cierto desorden que viene a reducir. La composicin, que es artificio, sucede a algn caos primitivo de intuiciones y desarrollos naturales. Paul Valry: Situacin de Baudelaire, Variedad I, Buenos Aires, Editorial Losada, 1956, pg. 117.
14 Nos referimos al deseo que lleva a Bianciotti a extraar e incluso buscar la
compaa de Hermes y Anbal, los dos policas secretos que lo usan de carnada en
sus rondas nocturnas para cazar homosexuales (en Lo que la noche cuenta al da)
o a la atraccin y el rechazo simultneos que lo unen a Mimmo, el ragazzi de la
noche romana del que no puede, ni acaso quiere, desprenderse (en El paso...).
15 Gran civilizado llama Bianciotti a Valry Larbaud en el ensayo-homenaje
que le dedica a cien aos de su nacimiento (Larbaud: Primer centenario, Quimera 11, 1981, pgs. 19-21).
16 Para la importancia de las escenas de lectura en las autobiografas de escritores, ver Sylvia Molloy: op. cit.
17 Encabeza el cuadro de honor en el internado y discute de igual a igual sobre dogmas religiosos con su confesor del convento. En el colegio marista, al que
asiste durante sus aos de seminarista, sabe tanto sobre las distintas materias
que podra sorprender en falta a los profesores, seduce al auditorio con algunos sonetos propios en un torneo de recitacin y aprende con facilidad todos los papeles
de una obra teatral en la que acta como figurante.
18 La primera vez que aparece esta imagen es durante la lectura de una de las
novelas sentimentales de sus hermanas; la segunda, cuando descubre el cine como
otra puerta de entrada al mundo de la ilusin viendo Cumbres borrascosas; la tercera, mucho ms adelante, en el recuerdo de un baile de gala durante su exilio espaol
al que no asisti con el atuendo apropiado (El paso tan lento del amor, pg. 206).
19 La violencia de los estereotipos referidos a Espaa se atena si recordamos que
Bianciotti vivi en este pas cuando todava estaba en vigor la dictadura franquista.
20 Sobre la vigencia en la literatura de Bianciotti del mito francs de la superioridad espiritual y esttica de la lengua francesa, ver Alberto Giordano: op. cit.
21 Maurice Blanchot: Combate con el ngel, La risa de los dioses, Madrid,
Editorial Taurus, 1976, pg. 120.
22 Esta es la caracterizacin del programa autobiogrfico propuesta por uno
de sus tericos tradicionales, Georges Gusdorf. Cf. Condiciones y lmites de la autobiografa, en AA.VV.: La autobiografa y sus problemas tericos, Anthropos-Suplementos/29, Barcelona, 1991.
23 Sobre este principio constructivo de la literatura de Bianciotti, ver Alberto
Giordano: El teatro de la memoria (Sobre Sin la misericordia de Cristo), en Revista de Letras 8, 2000.
24 La expresin ser en s del pasado nombra la coexistencia virtual del pasa-
190
191
Eplogo
Una profesin de fe
desencadenado, porque los escritores son mis personajes de ficcin favoritos; las le convencido de que en cada una hay un sustrato autobiogrfico muy amplio sobre el que se asienta la imaginacin para fabular excesos y deformidades que, como algunos
sueos, terminan imponindose como ms reales que la misma
realidad. Como los diarios de escritores son, por estos das, el tema una investigacin que enmascara de sistematicidad mis siempre fragmentarios ejercicios crticos, le La edad de la franqueza
de P. D. James, que en realidad son unas memorias a las que la
autora les dio, por conveniencia retrica, la forma de un diario
que recoge sucesos y vivencias de un nico ao que casi siempre
sirven como pretexto para que emerjan los recuerdos (la traduccin de Ernesto Montequin es excelente: un ejemplo ms de la mtica superioridad de los traductores argentinos sobre sus colegas
de habla hispana). Por pura casualidad, despus de La edad de la
franqueza le Con toda intencin de C. E. Feiling, que alguna vez
escribi que P.D. James est entre las mejores novelistas contemporneas, seguramente porque lo crea, pero tambin para sacudir un poco a la pretenciosa intelectualidad portea de fines de los
ochenta, a la que imaginaba, con una maledicencia casi infantil,
sometida a una dieta hipocalrica a base de pelculas de Godard
y disonancias de Coltrane. Bajo el insidioso signo de la rivalidad,
le esta recopilacin de ensayos, crnicas y reseas menos por curiosidad que por un afn de comprobacin, para verificar si, como
lo recordaba, esa lograda combinacin de sentido comn y sofisticacin, de sensatez y arbitrariedad, con la que Feiling construye
su figura de crtico, antes de ser un legado ingls, es una herencia
directa de los ensayos del joven Borges. Finalmente, le tres o cuatro entrevistas a Derrida que encontr en un sitio de la web dedicado a su divulgacin en castellano; en un adormecimiento casi
total de la voluntad de comprensin, las le por encima, para ver
si encontraba, como otras veces, ancdotas o digresiones referidas
a los aspectos privados de su prctica profesional de ensayista y
docente universitario, esa prctica que, pasando por alto obvias
diferencias, es la ma (de esta modorra narcisista me sac, parcialmente, Estoy en guerra contra m mismo, la entrevista que
Derrida dio un par de meses antes de morir y que, por ser la lti196
tobiogrfica.) Como Pizarnik, entiendo que las obras de imaginacin son ms reales que las que, de uno u otro modo, se sostienen
en el pensamiento y en la facultad de reflexionar, que es necesario dar el salto al vaco de la imaginacin, y desprenderse de las
identificaciones y del poder de valorar, para experimentar la realidad como una fuerza impersonal que nos atrae vertiginosamente hacia lo desconocido.3 Aunque el curso que tom esta digresin
podra darlo a entender, imaginacin e impulso autobiogrfico o
ensaystico no son, estrictamente, alternativas contrapuestas. (La
intimidad a la que alude el ttulo de la novela de Appratto es una
dimensin desconocida del vnculo filial que la narracin bordea
o seala desde lejos gracias a la potencia de la imaginacin autobiogrfica.) Si as lo expuse, a travs del dilogo desigual entre
Du Bos y Pizarnik, fue tal vez para dramatizar la tensin que agita desde dentro mi escritura crtica y que me lleva a sospechar a
veces que podra no estar haciendo lo que s digo y hasta enseo que hay que hacer si se quiere participar de la afirmacin de
la experiencia literaria.
Esa sospecha puede agravarse cuando reparo en que la voluntad de identificacin que me atrae hacia las formas autobiogrficas me orienta todava con ms fuerza en la bsqueda de narraciones, ensayos o diarios que exponen vidas en las que se reflejan ms o menos directamente las fantasas y los fantasmas que
inquietan la ma. Si todava no le ningn relato de Sergio Pitol
pero rele un par de veces El arte de la fuga, sobre todo las memorias fragmentarias de su amistad con Carlos Monsivis (Con
Monsivis, el joven) y las entradas de diario ntimo que registran
lo que pasaba por sus das (lecturas, trabajos, pasatiempos, encuentros con amigos y episodios de la vida literaria, anhelos, frustraciones) mientras vivi en Barcelona a fines de los sesenta
(Diario de Escudilliers); si es seguro que volver a alguno de estos textos, o al ensayo sobre la contemporaneidad de Chejov, antes de recorrer cualquiera de sus novelas, es porque en ellos encuentro resonancias o alusiones a las cosas de la vida de escritor
que me ilusionan o me obseden. Como lector y escritor de mis lecturas me parezco bastante al viajero enamorado de la repeticin,
e indiferente a los encantos de lo absolutamente nuevo, que tam201
bin soy: antes que conocer otras, volvera siempre a las tres o
cuatro ciudades extranjeras en la que, sin perder la sensacin de
extraeza, present que podra vivir. Me exalta esa mezcla de extranjera y familiaridad, estar de nuevo en un bar que podra ser
el de todas las maanas y que al mismo tiempo conserva el atractivo de lo distante e irreal. Supongo que hay algo infantil en esto.
Si lo miro con los ojos de un viajero menos previsible, limitarse de
este modo podra pasar por la manifestacin de alguna inhibicin
muy fuerte (algo que quiz tambin sea). Pero si lo miro con mis
ojos, los de la madurez como fidelidad a lo que retorna de la mirada infantil para intensificar la percepcin, descubro que cualquier
viaje es una aventura, no importa cun o cun poco sorprendente
sea el destino, si el que viaja pasa en algn momento por la zona
de ambigedad en la que lo prximo y lo lejano, lo familiar y lo extranjero, dejan de oponerse.
Si aceptamos como cierto el lugar comn que identifica lectura, escritura y viaje (y el ejercicio de la crtica con las memorias y
los diarios de un viajero), no sera conveniente que, en lugar de
someterlas al juicio de una razn demasiado preocupada por su
apariencia, expusiese mis limitaciones, con inocente responsabilidad, ante esa mirada que puede vislumbrar la apertura a lo desconocido en un desplazamiento sin demasiadas novedades ni sorpresas? Al fin de cuentas, se pueden ampliar indefinidamente los
lmites de lo que conocemos, pero nadie puede experimentar ms
que lo desconocido de s mismo, y esto vale tanto para el que se
aventura al descubrimiento de mundos lejanos y diferentes, como
para el que prefiere darle otra vuelta al mundo de lo familiar.
Cuando me enter, gracias al entusiasmo de dos amigos escritores, que se haba publicado el Diario de ngel Rama y que,
ms all de su mltiple valor testimonial, la calidad literaria de
este libro pstumo era sorprendente, de inmediato supe que se iba
a convertir en uno de los libros de mi vida. Aunque una cierta resistencia a la sociologa literaria (en estos casos pienso que no se
trata slo de falta de inters) me haba mantenido hasta entonces
ms o menos lejos de la mayor parte de la obra de Rama, esos
fragmentos autobiogrficos que me decan estaban tan bien escritos me interesaban como nada desde antes de leerlos porque co202
rrespondan a episodios de la vida de un crtico apasionado e inteligente que transit por el mundo acadmico, ese mundo por el
que pasan las pasiones, alegres y tristes, que tienen que ver en mi
vida con el trabajo, la amistad, el compaerismo, e incluso con el
amor (tambin, claro, con la rivalidad, la enemistad y otras miserias mayores). En qu ficcin poda encontrar un personaje que
me resultase igual de atractivo? En ninguna, por lo mismo por lo
que el diarista se convirti casi inmediatamente en un personaje
novelesco, en una figura que manifestaba una ambigedad discreta pero potente. La forma y el tono con los que Rama registr el
proceso de su vida, en contacto con mi disposicin a creer que la
inteligencia a veces se mueve por impulsos que prefiere desconocer, intensificaron el rapto identificatorio hasta convertirlo en
otra cosa. Cuando despus escrib un ensayo para disponer de las
impresiones que me dej esa lectura, para organizarlas bajo la
forma de argumentos crticos, varias veces not que la identificacin haba terminado disolvindose en una relacin menos cierta,
en un dilogo cuerpo a cuerpo con las fuerzas impersonales que
se enmascaran de moralidad en los gestos del crtico y que, sin
que l lo sepa, sin que pueda nombrarlas directamente en las anotaciones diarias, lo sostienen en tensin hasta en los momentos
ms dramticos, cuando parece que van a derrumbarlo. Una vez
present este ensayo en un congreso y despus de la lectura se me
acerc alguien que haba sido colaborador de Rama en Venezuela
para asegurarme, con la autoridad que confieren lo visto y vivido, que el retrato espiritual que haba esbozado a fuerza de conjeturas guardaba notables semejanzas con lo que recordaba como
el rostro verdadero del original. Me alegr tanto como me sent
frustrado. (Mi amiga, la que gusta ironizar, dira que esta ambigedad prueba que ser crtico no siempre significa haber renunciado al deseo escribir ficcin). Lo cierto es que hasta ese momento slo estaba seguro de que algunos de los gestos en los que haba sorprendido a Rama, agitado al mismo tiempo por una necesidad exorbitante de reconocimiento y una exigencia de objetividad acorde con su rol de intelectual, haban terminado remitindome a otros deseos y otras exigencias cruzados, los que sospechaba en el origen de algunos malentendidos profesionales en los
203
por la industria de las tesis de doctorado, o la no menos embrutecedora industria de las Introducciones a la Teora Literaria.
Las limitaciones de la enseanza de la literatura y de la investigacin y la crtica literaria que se practican en nuestras universidades son obvias y ya fueron sealadas, a veces con ms
perspicacia que la que se desprende de las ironas de Feiling, por
ensayos escritos en los lmites del orden acadmico, ensayos que
se propusieron, y a veces lograron, explorar las tensiones entre
conocimiento y saber, entre mtodo y escritura, hasta el lmite de
sus posibilidades. Por supuesto que no tendramos por qu pedirle a las reseas y las notas de un escritor que se hiciesen cargo de
semejante empresa. Agradezcmosles, en todo caso, con una elegancia que sirva no slo para disimular el rencor, sino tambin
para trasmutarlo en otra cosa, que al violentar nuestra autoestima nos impongan la necesidad de volver a pensar con cierta distancia las condiciones y los alcances de nuestros actos. Se los
agradezco, pero prefiero dejar para otra ocasin ese necesario autoexamen y avanzar en la exposicin de las razones que me llevaron a suponer que esta profesin de fe poda ser tambin un buen
lugar para el elogio de la teora literaria (no de la disciplina, claro, de la que s ms bien poco, sino de un modo de argumentar
que se vale de conceptos y tiende a la generalizacin, al que los
otros, para ejercer su voluntad de identificacin o de rechazo, llaman terico).
Feiling tiene algunas ocurrencias brillantes, como cuando
sospecha que si alguien dice que prefiere leer a Sarmiento que a
Mansilla o est repitiendo la leccin o desea progresar en el
mundo acadmico. Las supersticiones de la historia literaria que
se ensea en las universidades modelan las preferencias de los
lectores que ignoran su propia conviccin y su propia emocin
(otra leccin borgiana). Pero a veces su obsesin por lo que considera el autoritarismo propio de la teora literaria lo somete a
una retrica manifiestamente falaz, que sirve para que el rechazo se disfrace de afectacin de sensatez (en toda repeticin obsesiva se puede adivinar la huella de algn resentimiento). Por qu
herida sangra el crtico cuando, para subrayar la supuesta excepcionalidad de su gusto por las novelas a la manera decimonnica,
205
sibilidad como un acontecimiento nico sin imponernos nada. Como cualquier lengua, porque todas se definen como una trama de
estereotipos, la teora literaria sirve para que algunos realicen su
voluntad de imponerse a la de otros, dominarla o inhibirla. Puede servir tambin para que esos mismos que padecen y reproducen los poderes de la intimidacin terica imaginen posibilidades
de distanciarse ligeramente de s mismos para ver qu pasa, qu
se puede saber y escribir a travs de ese intervalo.
Una colega a la que me unen lazos ms fuertes que los que
promueve la solidaridad terica me puso en contacto hace algunos aos con un libro extraordinario de Jos Luis Pardo llamado
La intimidad. Es curioso que nuestro muy informado medio intelectual, que tanto inters viene prestando a las prcticas y los gneros identificados con la esfera de lo ntimo, no registre su existencia. Esto se debe seguramente a que el sentido del concepto de
intimidad que propone Pardo no se deja pensar desde un punto de
vista sociolgico y a que presupone modos de existencia que tienen que ver con lo impersonal, lo imperceptible y lo imposible de
decir directamente. Lo ntimo no sera tanto una sutil gradacin
de lo privado6, como una dimensin irrepresentable de la subjetividad, una reserva de indeterminacin que escapa a la dialctica simple en la que lo privado y lo pblico se oponen para poder
complementarse. Tiene que ver con la manifestacin de una distancia indecible que impide tanto identificarse, apropiarse sin restos de uno mismo, como ser identificado; una distancia que fuerza
la enunciacin, hace hablar o escribir, y transforma secretamente
cualquier performance autobiogrfica en una experiencia de la
propia ajenidad. Esta otra versin de la intimidad, que habla de lo
ntimamente desconocido que aparece en el lenguaje como lo que
el lenguaje no puede (sino que quiere) decir, est siempre ligada
segn Pardo al arte de contar la vida, a la posibilidad que tienen
las palabras de suspender su significacin para transmitir sentimientos y emociones en estado afectivamente puro.
No cuesta mucho imaginar los usos autoritarios que se le podran dar a este concepto de intimidad tan diferente de otros, tan
interesado en afirmar su diferencia. Como nadie puede leerse desde un lugar distinto al que supone que escribi, no tiene sentido
207
que remita a alguno de mis ensayos sobre las experiencias ntimas que recorren y desdoblan las escrituras autobiogrficas como
prueba inequvoca de que son posibles otros usos menos reprochables. Al margen de cualquier voluntad de confrontacin, si fuese
una posibilidad de los humanos desplazarnos hacia tales mrgenes, quiero recordar que la lectura del libro de Pardo fue para m
la ocasin de volver a aprender algunas cosas que ya haba descubierto en Barthes o Blanchot: que lo ms potente de la literatura tiene que ver con que presenta sin dar y que los conceptos que
piensan lo paradjico de ese acontecimiento se escriben con sutileza. Lo volv a aprender, y no es lo mismo que haberlo reconocido, cuando el concepto de intimidad sirvi para darle una forma
problemtica a los argumentos crticos que se me iban ocurriendo mientras lea las cartas familiares de Puig, las memorias de
Bioy Casares o los diarios de John Cheever y senta que a travs
de los gestos privados y los ademanes pblicos pasaban otras cosas menos reconocibles, cosas que proyectaban inmediatamente
esas escrituras no literarias hacia los dominios de la ficcin. Lo
que en sus usos se define como la potencia terica de este concepto tiene que ver, segn mi experiencia, con que abre posibilidades
de pensar, sin reducirla demasiado, la ambigedad de los afectos
que transmiten algunas formas autobiogrficas: la retrica epistolar de un hijo que busca aproximarse para conservar la distancia, el entramado insidioso de los recuerdos en las memorias de
un donjun decadente decidido a olvidar, o los ejercicios espirituales de un diarista que cuida de cerca su enfermedad para que no
se debiliten sus peligros.
La teora literaria, cuando los que la practican creen en el valor de un saber sobre la literatura que no participa de algn modo de sus misterios y sus encantos, puede servir para que algn
profesor pedante y autoritario encauce sus risibles apetencias de
dominacin. La teora literaria que me gusta pensar es la que
aprend y enseo sirve para que en los crticos acadmicos se despierte una sensibilidad de ensayista: los fuerza a no desconocer,
no tanto porque las reconozcan como porque quieran escribir a
partir de ellas, las razones ntimas de su identificacin con algunos conceptos y con el estilo de argumentacin que le imponen. La
208
intimidad de un crtico a quin puede importarle? A otro crtico, a uno de esos que mientras escribe se imagina un personaje de
novela.
Addenda
A veces los crticos se transforman en personajes de novela
fuera de su escritura. Una vez me pas y puedo asegurar que no
tiene nada que ver con la muy discreta experiencia a la que alude esta profesin de fe cuando trata lo novelesco de la crtica. Le
debo ese sobresalto a la amistad con Csar Aira. No s si lo compensa, pero le debo tambin varias revelaciones (Lluvia de Simenon, en primer lugar), el recuerdo de ancdotas que me hicieron
lamentar no llevar un diario en el que pudiese conservarlas y algunas cartas. (Escribo como amigo, no como lector, por eso no
agradezco tambin su literatura.) Cuando todava no habamos
accedido al uso del correo electrnico, ms o menos a mediados de
los noventa, Aira me escribi tres o cuatro cartas muy extensas,
verdaderos ensayos epistolares dedicados a refutar mis planteos
crticos de entonces. Recuerdo bien una refutacin, as las llama
l, de Tontas ocurrencias, mi primer ensayo sobre Felisberto
Hernndez, y otra de La supersticiosa tica del lector, uno de
mis caballitos en las batallas metacrticas. Aunque tomaba esa
correspondencia como una especie de privilegio, casi siempre quedaba decepcionado, no tanto porque esperara un improbable
asentimiento, como porque el argumento refutador giraba invariablemente alrededor del lugar comn aireano, al que yo suscriba con entusiasmo, de que no conviene usar ejemplos para explicar a la literatura, porque la lgica del ejemplo es refractaria a la
apreciacin de particularidades absolutas. No era eso lo que yo
trataba de demostrar?
Despus de que el juego de las refutaciones se interrumpi,
me segu ocupando de que le llegasen mis libros apenas publicados, sobre todo porque cada vez que nos veamos l me regalaba
el ltimo suyo, pero por aos evit que el tema de nuestras conversaciones volviese a ser mi trabajo. Durante el coloquio sobre
polticas del ensayo que hicimos en Rosario en los primeros das
de agoto de 2001, le di un ejemplar de Manuel Puig, la conversa209
cin infinita y le ped que prestase atencin a los agradecimientos porque apareca mencionado (como si le hubiese dicho que no
haca falta que lo leyese porque segua usando ejemplos). l tambin tena un regalo, esta vez para mi hija que iba a cumplir un
ao. Algunos das despus, el lunes 13 de agosto de 2001, recib
este mail:
Mon cher Alberto:
perdn por no escribirte hasta ahora (de paso, feliz cumpleaos atrasado a Emilita) pero quera terminar tu Puig, cosa que hice anoche. Es excelente. Tu mejor libro. Lo le palabra por palabra, giro del pensamiento por giro del pensamiento, y era como si lo estuviera escribiendo yo. Identificacin total.
Se me ocurre que tiene algo de ltimo libro, como si fuera tu despedida de la ortopedia de la literatura y ahora salieras a una temtica ms amplia. Como si tu
etapa de crtico literario hubiera sido un aprendizaje, como en tu querido Barthes
cuando se puso a escribir sobre el amor, la fotografa, l mismo, la civilizacin. Este libro mismo, si lo sacs a Puig, la excusa de Puig, ya es uno de esos tratados del
alma que escriban los moralistas franceses, de La Bruyre a Stendhal, persiguiendo sutilezas y repliegues de los secretos de nuestras vidas. (Entre parntesis, qu realista genial fue Puig! Qu salto en el concepto de realismo! No hay nada ni remotamente parecido en la literatura argentina.)
()
el mensaje (el que me llegaba desde el libro a travs de la recensin privada de Aira): si quera volverme como mi querido Barthes, tendra que olvidarme tambin de l, de la identificacin con
la figura del crtico-ensayista que responde activamente a la afirmacin de lo intratable de la literatura; tendra que olvidarme
hasta de la idea de la crtica como conversacin con la literatura
aunque siguiese siendo mi norte y todava nunca la hubiese encarnado. A qu otra cosa poda invitarme el monstruo de Flores si no a una fuga hacia delante? Hasta el fondo de lo desconocido para alcanzar por fin lo novelesco, ya no de la crtica, sino del
crtico.
Desde un principio trat de acordar con las impresiones de
Aira sobre La conversacin infinita sin tener que hacerme cargo
de lo que me pareca y todava me parece una exigencia excesiva.
Me gusta pensar que, como los buenos libros de crtica, el mo sobre Puig manifiesta sus deseos de volverse literatura porque articula el saber con ciertas experiencias subjetivas que desbordan
lo conceptual, pero algo se resiste a que pueda identificar como
propio ese deseo de una existencia radicalmente distinta y lo devuelve convertido en un mandato pesado. Debes volverte escritor,
porque parece que as lo quieres, desprendindote de la ortopedia
literaria. No es que crea imposible, ni siquiera extremadamente
difcil, pasar de la crtica a la narrativa o la poesa, si slo se tratase de sustituir una retrica por otra. (Todos conocemos poetas
que se volvieron tales frente a la recurrente imposibilidad de redactar una ponencia para algn congreso.) El problema es que supongo que cualquiera de esos cambios de registro me llevara ms
lejos de la literatura de lo que estoy en este momento, mientras
reflexiono sobre, y acaso en, los lmites de mi condicin de crtico.
A lo que se refiere el mensaje de Aira es a la posibilidad de dar un
salto desde la crtica que no importa con cuanta irona se la
practique siempre queda pegada a imposturas metalingsticas
hacia la invencin de una forma ensaystica que pueda desenvolverse segn impulsos inmanentes, que prescinda incluso de los
usos ms interesantes de la teora, de su tendencia a la generalizacin. Para dar ese salto no hacen falta competencia ni talento,
slo conviccin. Si de veras creyese que lo que me sali al paso co211
mo la afirmacin de un valor tambin es un llamado desde lo desconocido que habla de la posibilidad de una vida ms fuerte, le
respondera con decisin. Pero como sigo creyendo que literatura
es lo que escriben otros, aunque no s si esa creencia se sostiene
en lo que quiero o en su negacin, todava prefiero las imposturas
menores de la crtica a la ms pretenciosa de actuar como si fuese un escritor.
Alentado por el tono de sus comentarios al libro sobre Puig,
alguna vez le volv a mandar a Aira lo que estaba escribiendo para que me contase qu le pareca. Actu con esa peligrosa necedad
infantil que hace que todava nos ilusione lo que ya sabemos que
es imposible que pueda ocurrir. Para que viese cunto haba progresado en el estudio de las sutilezas y los repliegues del alma humana (la identificacin con los moralistas franceses, aunque excesiva, me pareci apropiada), le recomend sobre todo la lectura de
Unos das en la vida de ngel Rama. Demor mucho la respuesta y cuando finalmente nos reunimos me dijo que s, que el ensayo estaba bien escrito, pero que no me haba podido encontrar en
l, y pas rpidamente a otra cosa para no abrumarme con su decepcin. Estoy o no en lo que escrib sobre la intimidad del otro
crtico? S que s, pero temo que no. Y el temor hace evidente que
la pregunta apunta a la posibilidad de aparecer, no slo indirectamente, sino bajo las condiciones de una transformacin radical:
en el olvido de mi identidad como crtico. Aunque se trata de un
problema que no podra resolverse desde dentro del ejercicio de la
crtica, ni siquiera desplazndose hacia sus bordes exteriores, me
inquieta porque lo reconozco como propio en la medida en que no
puedo atribuir las expectativas de Aira nada ms que a un capricho de su extravagancia generosa y destructiva. De dnde sale si
no el proyecto, que seguramente no voy a realizar, pero quin sabe, de narrar los ltimos das que pasamos juntos con pap, entre
General Villegas y Rosario, antes de su accidente? No tengo escrita ni una palabra, pero varias veces comenc a recorrer imaginariamente los caminos de la rememoracin y si en todas las veces
la literatura, de un modo u otro estuvo presente porque estuvimos juntos en unas jornadas sobre Puig, porque conversamos con
Aira en un bar de Villegas, porque en el viaje de vuelta le La ex212
213
Notas
Alejandra Pizarnik, Diarios, Barcelona, Editorial Lumen, 2003, pg. 123.
Charles Du Bos, Extractos de un diario 1908-1928, Buenos Aires, Editorial
Emec, 1947, pgs. 246-247.
3 Es necesario volver a recordar que lo que, en contextos como ste, llamamos
lo desconocido no se confunde con lo que no se conoce o falta conocer en general,
sino que remite a la puntual desaparicin de las condiciones que hacen posible el
conocimiento en una ocasin irrepetible?
4 Como suele ocurrir cuando el crtico de las estrecheces universitarias habita
en las vecindades de la General Paz, en las intervenciones de Feiling el orden acadmico queda inmediatamente reducido a la Facultad de Filosofa y Letras de la
UBA, sus ctedras y sus Institutos.
5 Michel Foucault: Polmica, poltica y problematizaciones, en Esttica, tica
y hermenutica, Obras esenciales, Volumen III, Barcelona, Paids, 1999, pg. 354.6
Leonor Arfuch: Cronotopas de la intimidad, en Leonor Arfuch (compiladora):
Pensar este tiempo Espacios, afectos, pertenencias, Buenos Aires, Editorial Paids,
2005, pg. 239.
ndice
1
2
I
Algo ms sobre Puig 13
Sueo querido. Las cartas familiares de Puig 21
El legado de Puig 29
II
El tiempo del exilio 43
Del mundo de Tununa Mercado 55
Algo sobre mi padre 65
Felisberto entre cronopios. Razones de un desencuentro 75
III
Unos das en la vida de ngel Rama 85
La contrasea de los solitarios 111
La enfermedad del diario. En torno a los Diarios
de John Cheever 125
Digresiones sobre los diarios de escritores (Charles Du Bos,
entre Alejandra Pizarnik y Julio Ramn Ribeyro) 137
IV
La intimidad de un hombre simple. Los escritos
autobiogrficos de Bioy Casares 153
Hctor Bianciotti: la autobiografa del escritor pblico 167
Eplogo
Una profesin de fe 195
214
215