www.flacsoandes.edu.

ec

SARANCE
- REVISTA DEL INSTrrUI'O OTAVALEO DE ANTROPOLOGIA -

PLUTARCO C/SNEROS A.,

Director Ejecutivo lOA

AGOSTO

1976

Ao 2 Nmero 3

CARLOS BENA VIDES VEGA

Director del Departamento de
Difusin Cultural

Los artkulos que publica esta revista son de la exclusiva responsabilidad de 51/S
autores y no traducen necesariamente el pensamiento de la Entidad. Se solicita canje con
publicaciones similares. Direccin: Casilla Postal 7478. Telfono 321. Otavalo-Ecuador.

Pgina

Contenido

EDITORIAL

- Estzulios y Ensayos 5

11

Juan Fre/e Granizo

DE CACIQUES, DE INCAS Y CONQUISTADORES
Fernando Plaza S.
CONSIDERACIONES PARA UNA POLIT!CA DE
!NVEST/GAC/ON ARQUEOLOG!CA EN EL NORTE ANDINO ECUA TOR/ANO.

16

Luts Rodr/guez O.
ALCANCES DEL ESTUDIO DE LA METALURGIA EN LA REG/ON ANDINA

27

Horacio Larrain B.
LA V/LCA O PAR/CA PURGA O ESTIMULANTE INDIGENA?

50

Carlos A. Coba A.
NUEVOS PLANTEAMIENTOS A LA ETNOMUSICA Y AL FOLKLORE

63

Manuel Corrales P.
PER!ODIZAC/ON DEL RELATO ECUA TOR!ANO

72

Hernn Rodriguez C.
NOVELA ALEMANA DEL SIGLO XX

82

Gustavo Alfredo jcome

QUE ES LA EST/L/STICA?

- Documentos 89

PARA LA HISTORIA DE LA IGLESIA EN OTAVALO

- Biografas 100

fos A. Montero
MIGUEL EGAS CABEZAS

104

- Vula Institucional -

50 ---------

TESTIGOS MUSICALES

Ledo. Carlos Coba

Nuevos
Planteamientos a
la Etnomsica
y al Folklore

Todas las culturas que afluyeron al Ecuador dejaron impresos sus rasgos caractersticos
como testigos fieles y mudos -litfonos, ocon~
nas y pitos- para demostrar su presencia en
nuestras tierras. Ellos -litfonos, ocarinas y pitos- fueron medios de expresin en .sus fiestas,
en sus danzas y aun en sus horas de tristeza
que hoy los recordamos con profunda aoranza y los veneramos en Jos altares de nuestros
museos como recuerdo imperecedero a nuestras grandes culturas.
Don Samuel Martt; hablndonos de la
msica prehlspnica nos invita a estudiar los
instrumentos musicales arqueolgicos baio dos
aspectos:
7ro.- "E1 estudio de los instrumentos como
cermica, clasificndolos por sus rasgos estilsticos, material del cual se encuentran hechos,
decoracin, tcnicas de fabricacin y lugar de
origen, y
2do "Estudi6ndolos desde el punto de vista musical y clasificndolos segn su tipo y
gama sonora. Procedimiento organolgico empleado por Erich M. Hornbostel y Curt s.chs".
Ante este planteamiento de estudio trado por Don Samuel Mart nos encontramos ante dos puntos de divergencia: "litfonos y clasificacin por la "qoma sonora".
!ro. LITOFONOS, INSTRUMENTOS PRECERAMICOS

..

1'<5liTtTO OTAVAI.ESO

DE

MiTkO~OIO(,IJ,

"Los 1/tfonos, posibles instrumentos musicales, son de material volcnico. Es un mineral hilino de proyeccin volcnica, que se rompe al go1pe formtmdo lonjas delgodsimas y mu-

________ _Jl

chos limitados por aristas cortantes que terminan en puntas. Conocemos fragmentos de color negro brillante, ahumado, claro o lechoso y
ahumado obscuro, por el matiz de las alas de
mosca, negro claro y obscuro con vetas cafs,
rosado, etc". De este material llamado obsidiana hicieron flechas para la cocer/a y probablemente fueron los instrumentos primigenios
de entrechoque pertenecientes al genrico idifonos. Por ende, aun estos instrumentos precermicos, deberan seguir la clasificacin de
Hornbostel y Sachs: ldifonos, Aerfonos,
Membranfonos y Cordonfonos como en nuestro caso los litfonos, idifonos de entrechoque, y seguirase la clasificacin dado el caso
que existiera un testigo para cada uno de estos
casilleros, asunto que no fue tomado en cuenta
por nuestro Don Samuel Mart1:
2do. CLASIFICACION POR LA GAMA
SONORA
Estamos en pleno desacuerdo en la clasificacin de las piezas arqueolgicas, ocarinas
y pitos, trada por Don Samuel Mart/ por la
..gama sonora". Cada pieza arqueolgica, ocarina o pito, presenta infinidad de gamas sonoras.
Primero, la gama real; y, segundo, las posibles
combinaciones gmicas partiendo de la gama
real.
Por gama real entendemos la gama sonora que se encuentra en la pieza arqueolgica, o
sea, dos, tres, cuatro o cinco perforaciones existentes en la pieza arqueolgica y como resultado sonoro tendremos gamas reales de la biton/a, tritonla, tetraton/a, pentaton/a, etc. Estas
son gamas reales existentes en la pieza arqueolgica. Fuera de la gama real existente en la
pieza tenemos las posibles combinaciones g-

micas que no es otra cosa que las combinaciones de las frecuencias sonoras de cada una de
las perforaciones entre s1: Para estas combinaciones gmicas consideramos en la pieza arqueolgica perforaciones tapadas y perforaciones
abiertas que dan como resultado un sonido de
determinada frecuencia y la reunin de estos
sonidos forman una posible gama sonora. Por
consiguiente es menester presentar a los estudiosos tanto la gama real como las posibles combinaciones gmicas y no quedarnos satisfechos
con la presentacin de una sola gama en cada
pieza arqueolgica.
A modo de ejemplo vamos a traer una
pieza arqueolgica, una ocarina de cinco perforaciones. Cada perforacin tiene un nmero de
uno a cinco.
(A)

GAMA REAL:
(x)
(x)

2
(2)

3
3

(x)

(x)
(x)

2
2

4
4

5
5

(3)

3
3

(4)
4

5
5

(5)

Estos son los sonidos reales que encontramos en una pieza arqueolgica de cinco perforaciones, sonidos que son resultantes de perforaciones tapadas con perforaciones abiertas
por medio de la columna de aire y que hasta el
momento han sido estudiadas por nuestros etnomusiclogos y han dejado sentado como argumento inconcuso e irrefutable como nica
posibilidad de gama sonora. Adems, la adscriben a la gama llamada andina.
Nosotros creemos que sta es la gama
real y que fuera de sta existen las posibles combinaciones de gamas sonoras, tomando como

52
-----------

punto de partida las dems perforaciones y reo/izando las posibles combinaciones.

sonora real. Por consiguiente tenemos cuatro

posibles combinaciones gmicas y una real.

COMBINACIONES GAMICAS POSIBLES:

Aqu/ podemos hacernos algunas reflexiones sobre las gamos sonoros. cul de los gamas
sonoras fue utilizado por los grandes culturas?
Podremos llegar a descubrir con certeza la gama sonora? Ms tarde haremos otras reflexiones sobre este tema..

Para las siguientes combinaciones gmicas posibles tomaremos como punto de partida
los nmeros 2,3,4 y 5. Cada uno de stos servir como punto tonal gmico.
B

1
(1)

(2)

(2)

(2)

(3)

l
l

(2)

(2)

1
(1)

3
3

4
4
4
(4)
4

5
5
5
5
(5)

(3)
(3)

4
4

(3)
(3)
(3)

4
(4)
4

5
5
5
5
(5)

3
3
3
(3)
3

(4)
(4)
(4)
(4)
(4)

5
5
5
5
(5)

2
2
(2)
2
2

3
3
3
(3)
3

4
4
4
4
(4)

(5)
(5)
(5)
(5)
(5)

2
(2)
2
2

1
(l)
1

1
(1)
1

2
2
(2)
2

Los nmeros entre parntesis corresponde o perforaciones tapadas y los dems o perforociones abiertas. Ambos a dos han dado como
resultante un sonido determinado de cierta fre cuencia de onda que aunados los cinco sonidos
tenemos uno gama sonora diferente a la gama

Para este trabajo tendramos que ir a cado uno de nuestros museos y principalmente
tendriamos que trabajar en el campo junto a
un arquelogo para ambos a dos dar la verdadera codificacin de la pieza y hacer un estudio
totalitario de la misma. El arquelogo estudiar la clase de cermica, el material del cual se
encuentra hecho, las tcnicas de fabricacin,
las tcnicos de decoracin y llegar a formular
el rea de dispersin cultural. Sin embargo, el
estudio no se encuentra terminado, resto la finalidad de la pieza, la razn por la que y para
qu fue hecha. En esta parte entra la mano del
etnomusiclogo.
El etnomusiclogo estudiar la razn flna/ de la pieza. Primero catalogar la pieza tanto en su parte genrica como en su parte espedfica siguiendo a Hornboste/ y Sachs; segundo,
estudiar las posibles combinaciones gmicqs sonoras teniendo como fundamento la gama sonora real existente; tercero, har un estudio
comparativo con otras gamas sonoras y formular reas de dispersin cultural sonora; y, cuarto, formular hiptesis para deducir teoras sonoras de sistemas musicales culturales re/ocionodos con nuestra cultura.
Mas, antes de seguir adelante, nos harem os los siguientes planteamientos. Los litfonos, ocarinas y pitos fueron instrumentos mus-

cales utilizado~ por nuestras grandes culturas?

Estos testigo:; tienen gamos y combinaciones
sonoras musicales? Fueron utilizados en k>
fiestas y danzas? Estos testigos, patrones m:lsicales precolombinos, fueron reemplazados po:otros patrones en las culturas convulsionadas de
nuestras grandes culturas? Existen testigos,
eslabones de t nlace, entre las culturas actuales
y las grandes . ulturas para establecer el nexo
cultural de co. stantes y variantes? A cada uno
de estos granJes interrogantes trataremos de
dar respuesta en el transcurso de nuestro trabajo sea en laboratorio como en el campo.
Por otrc lado sabemos que el hombre del
Ecuador, el hombre de la mitad del mundo, el
hombre de cada uno de nuestras grandes culturas hace sus habitaciones en medio de las grandes montaas y busca Jos riscos ms complicados para proteqerse del fr/o; y, sin embargo, no
sabemos las taractersticas somticas de este
hombre, ms ' nos ha quedado, como muestra
palpable de SL ingenio, los materiales de trabajo y los testigos que dej bajo tierra. Primeramente us un material volcnico llamado "obsidiono" poro trabajar sus puntas de flecha y utilizarlas en la caza; de este mismo material extrajo unas lmina. llamada lajas, para h(lcer cuchillos y emplear los en usos cotidianos; tambin,
de este mismo material, fabric los Jitfonos,
posibles instrumentos musicales. Ms tarde labra la piedra y 2.500 aos a D.C., en la sierra
y en la costa se da comienzo o una nueva poca la llamada de la cermica. Estas wlturas se
encuentran e5 >arcidas a lo largo y a lo ancho
de nuestro E( :1ador. Estas culturas se encuentran esparcid!..' en todas las regiones: Caranquis, Pastos, Quitus, Panzaleos, Puruhaes, Coaris, Paftas, Cayapos, Caraquez, Mantas, Huanca-

vilcas, Punes, Tumbecinos, Qui/Jacinqas y }!varos. Todos inquietos de una abundante produccin cultura cermica. En todas elas encontramos testigos culturales y materia dP nuestro estudio: litfonos, ocarinas y pito5. Estos testigos tienen las ms variadas formas y los ms
complicados significados expresivos con recursos de posibles combinaciones gmicas de posibles sistemas musicales.
Hablando de formas y de culturas queremos hacer un pequeo parntesis para formularnos una reflexin. sera posible en nuestro
trabajo fraccionar os grandes culturas en sit;os
espedficos y denominarlos a stos como grandes culturas? Quin sabe, los sitios especficos sean centros de las grandes culturas, sit;os
de dispersin cultural, ms no culturas independientes? Creemos y estamos en :o cierto a:Je
no debemos cometer PI mismo error de la multiplicacin de las culturas por Jos sitios de ha1/azqo de testigos arqueolgicos. Hasta el :nomento se ha tenido muy en cuenta ia divisin
geopouica mas no fa geor;tffuraf. Cie.~mus,
adems, que los sitios especificas -cdturas independientes hasta el momento-. perr'O?necen. a t..r/0
gran cultura, o sea, los sitios e':pec 1 icos pertenecen a , ''1 todo cultural Nuestra chl:'gacin es
enmarcarnos en las grr.mdes cuftu:., v nc saiirno:, ,e ,-1/as. Primero ,as grandes ,:u.,,i.i.'>Y /,:ego lo5 ; 'tos espeCJFicus, o meju dicho, ;os
sitios cEpedf:cos enm"rcados en In grandes cJ/turas.
Para el estudio oe los testigos culturales
nos haremos los siquiente olanteamiemvs:
A.- LITUFONOS:

1ro. dos /itfonos son instrumentos ...-nu5J ales utilizados por le:: cu!:ura< r.mcera, 1i-

~{_

________
cas?

2do. Dodo el CllSO que fueran instrumentos

musicales, podrfomos establecer su gamo
sonoro?
3ro. Existe un eslabn de enloce entre las culturas precermicas con los actuales poro
establecer constantes y variantes 1/tfonas?

B.- OCARINAS Y PITOS:

1ro. Los ocarinas y pitos fueron instrumentos
musicales?

2do. Estos instrumentos en qu fiestas los utilizaron?

3ro. Es posible .J1St11blecer posibles !}QI1JQS sonoras Independientes de la gama reo/?

4to. Qu gama utilizaron las grandes culturas?

Sto. Existe un eslabn de enlace entre los
culturas cerrmlcos con las actuales culturas?
6to. e podra utilizar y esttlblecer uno goma
cultural en cado una de los cultUf'Qs?
lmo. Coda culturo o cado sitio tiene uno gama cultural sonoro diferente?

dos en nuestro rr,bojo de lobolfltorio y de campo.

HIBRIDACIONES MUSICALES
LA ETNOMUSJCA
INTRODUCCION.- El hecho folklrico ha permanecido a travs de los tiempos, o pesar de la
persecusin constante al Jnd1'geno y o lo explotacin: tanto espintuol como material, por ulfO
simple razn y es: lo tradicin. Esto no ha sido
borrado y no podr serlo. Lo tradicin es sagrada paro el indio y algo de sagrado se vislumbro
en lo ms recndito de lo comunidad que nosotros nos atrevemos o decir: la tradicin es su
misma sangre. Aquella sangre que ha sido pisoteada y ultrajada, eso jams podr ser vencida.
Esto sangre-tradicin es la que ha salvado el hecho folklrico y gracias a ella podremos dar a
conocer la "organologa", "sistemas mus/coles",
"formo musical'~ "danzas y bailes" y el "hecho folklrico" en todo su contexto.
DIV/SION DE LA ETNOMUSICA
En el Ecuador podemos anotar que existen los siguientes perodos histricos en lo etnomslco.

a.- Msica indigena.- La tradicin de lo msico

indgeno se

r~nto

o los 2.500 aos antes

C- INVESTIGACION CULTURAL :

de Cristo. Nos atrevemos o hacer tal afirmacin

1ro. seguiremos multiplicando las culturas

fundamentndonos en las investigocionestJTqueolr/lcos de 1/tfonos, ocarinas, pitos y otros

piezas arqueolgicas que inciden en nuestro
tema. En estas piezas encontramos constantes
y variantes o lo etnomsico.intl}ell4canflrmado posteriormente con documentos escritos y
ratificado con los patrones culturales actuales.

por los sitios de hallazgo de patrones culturales?, o

2do. Establecemos patrones culturales, o mejor dicho, culturas y no sitios de hallazgos?
Todos estos interrogantes sern despejo-

Los sistemas musicales van desde lo tri-

tona hasta la pentatona como gamas re01'es y

sus posibles combinaciones gmicas en las piezas arqueolgicas y confirmados los sistemas
musicales en las culturas actuales.
La msica indgena sirve de patrn para
algunas hibridaciones musicales. Nosotros queremos proponer a Jos estudiosos latinoamericanos que mantengamos como tesis: "Las culturas indoamericanas sirvieron de patrones culturales en hibridaciones posteriores, en tiempo
de la colonia, y no las culturas conquistadoras sirvieron de patrones en hibridaciones coloniales". Creemos que los troncos o patrones de
hibridacin fueron fas culturas americanas y
que estas fueron la base para formar hibridaciones culturales valederas en nuestros das, de lo
contrario estar/amos con msica espaola en
nuestro folk y de sta poco o nada tenemos.
Intrnsecamente nuestra msica tiene un
elevado porcentaje indio. El latir y sentir de las
grandes culturas indgenas se encuentran en la
formo nocional folk y los troncas culturaJes,se
encuentran completamente /ntegros; por consiguiente, no podemos admitir que los troncos
sean europeos y en nuestro caso espaoles, no
podemos y no debemos admitirlos.
El patrn o tronco de hibridacin es Indio, y, adems, la persistencia gmica sonora
tiene un alto porcentaje indio. Cabe hacernos
una pregunta qu aporte dieron las culturas
invasoras a nuestras grandes culturas? en qu
porcentaje aportaron las culturas invasoras a la
hibridacin de nuestra forma folk? Creemos
que ellos aportaron la forma y arreglaron los
sistemas musicales indios segn sus casilleros
estructurales. As tenemos un alzo, un sanjuanito, etc. o sea, ltJ forma A -8-A, o la formo

estribillo, estrofa, estribillo y del modo menor

al mayor. etc. Pero nosotros no queremos 1r a
la forma de vestir de nuestra musica sino a la
esencia gmica sonora de hibridacio'7, o sea, a
la su>"tancia sistemtica de las gama5 sonoras,
al sentir y latir indio de nuestra msiw folk.
Ella tiene caracteres especficos y esenciales de
nuestras grandes culturas y por ende vale decir
que los sistemas gmicos sonoros sirvieron de
patrones en lfiS hibridaciones de nuestra msica
folk. Caso contrario tendr/amos msica con un
porcentaje eleVIJdo de msica espgola y en este
coso podramos admitir que los patrones fueron
europeos, pero la realidad es otra y creemos
que nuestro planteamiento tiene lgica en su
contexto.
En el estudio de nuestro cancionero folk
ecuatoriano haremos el estudio de aporte de la
cultura invasora europea a nuestras grandes culturas. Veremos el aporte de forma, de gama,
de modos y de los enriquecimientos gmicos sonoros.
En la Revista "Sarance No. 1" habamos
anotado las diferentes transformaciones en e
Art. ''Constantes y Variantes en la Etnomsica
y folklore" Pg.: 28-44; al!/ damos los dJfefY?ntes cambios por invasiones culturales. Cremas que es llOiedero nuestra tesis. Las transformaciones de hibridacin pueden ser substanciales, semisubstanciales, accidentales y pequesimas llOriantes que en casi nada afectan
al cambio culturalcentral. Cfr. op. cit.
Por consiguiente la msica indgena de
las grandes culturas ecuatorianas sirve de patrn para algunas hibridaciones que se presentan en nuestro Ecuador; Jndohispanoecuatoriano, indoafroecuatoriano e lndohispanoafroecua-

56
------------

toriana, y, ademas, un afroecuatoriano. Estos

son los principales elementos de hibndacin en
nuestro pueblo ecuatoriano.
1.- lndohispanoecuatoriano.- A esta hibndacion
pertenece la fusin del dolor y la esperanza,
la mezcla del indio y del blanco que da un resultante matiz criollo. A esta hibridacin pertenecen muchas formas nacionales y que ahora
son del haber del folk, que son propias de nuestro pueblo, como son: el sanjuanito, el danzante, el aire t/pico, el alza, el cachullapi, etc.
Todas ellas se encuentran con un porcentaje
gamico sonoro del patrn ind/gena de nuestras
grandes culturas. Sin embargo, tenemos que hacer una salvedad en nuestras formas nacionales
y es el "pasacalle". Este s/ es enteramente espaol. Es un paso doble criollo.
En el transcurso de nuestro trabajo formaremos el cancionero ecuatoriano y estudiaremos cada una de nuestras formas musicales y
aun aquellas que han dejado de existir como el
"costillar", "la rondalla" que ha pasado a Mxico y la "chilena" que se ha radicado en Chile,
todas estas formas tendran su cap/tu/o en su
hora respectiva.
2.- lndoafroecuatoriano.- Esta hibridacin se ca-

racteriza por un nuevo elemento, el ritmo.

Este elemento de inquietud afro barrunta el ritmo y se fusiona con el sentir de las grandes
culturas ind/genas. A este pedodo de hibridaCIn pertenece "la bomba, el "torbellino", el
"ala bao", "el chigualo ", el "amorfino ", etc. Estas nuevas formas enriquecen nuestro cancionero ecuatoriano y deben ser tomadas en cuenta,
para nuestros fines de estudio. Adems, tendremos que buscar el lugar de origen de cada uno
d los grupos afro para llegar a determinar su

verdadero contexto r/tmico y para este trabajo

necesitamos la ayuda de la historia, o mejor dicho, del historiador. Aqu/ nos encontramos con
otro de los grandes problemas: a qu nacin
pertenece el ritmo de las canciones afroecuatorianas? Queda planteado este nuevo interrogante.
3.- lndohispanoafroecuatoriano.- Esta hibridacin, la ms compleja, tiene un poco de todo. A esta hibridacin pertenece el "agua corta", "el agua larga", etc. No creemos que llegue a formar parte del folk, pero s/ merece la
pena ser estudiado por la forma caprichosa de
fusin.
Nuestro inters-. en este trabajo es formular las reas de dispersin gmica sonoras, diferenciar los patrones culturales, formar mapas
folklricos y los calendarios festivos del Ecuador. Nos resta estudiar y diagramar nuestro
trabajo con respecto a la msica popular, nacional ecuatoriana, moderna nacional ecuatoriana y moderna nacional universal ecuatoriana como proyeccin de los patrones gmicos
sonoros.
Todos estos grandes interrogantes serndespejados en el transcurso de nuestro trabajo
y haremos, en lo posible, un trabajo integral.
En este cap/tu/o es menester hacernos
algunos planteamientos como punto de partida
para trabajos posteriores:

7.- Las culturas indoamericanas sirvieron de

patrones culturales en hibridaciones posteriores en la etnomsica y no culturas invasoras
fueron patrones en hibridaciones coloniales?
2.- Cul fue el aporte de las culturas invaso-

___________ 51

ras en hibndaciones coloniales persistente.\

en el cancionero ecuatoriano?
3.- Las persistencias culturales sirven aun de
patrones culturales en la forma gmica sonora de nuestro cancionero folk ecuatoriano

4.- En el cancionero folk ecuatoriano, qu porcentaje indio existe en la persistencia gmica

sonora?

que, a pesar que adoraban al sol y a la luna,

no llegaron a construir un templo dedicado a
tales divinidades.
De todas formas, Segundo Luis Moreno,
fundamenta su sistema en el culto helioltrico
y nos trae la siguiente divisin de los ciclos festivos: (2)
1.-

SOLSTICIO VERNAL:

5.- En la msica folk afroecuatoriana, cul es

a) Navidad;

la dispersin cultural en la hibridacin r/tmica sonora J

b) Inocentes y Ao Nuevo: y
e) San j uan Evangelista.

6.- A qu tribu pertenece el ritmo de las canciones afroecuatorianas como dispersin cuitural?

2.-

NOTA: Despejados estos interrogantes trabajoremos en lo confeccin de:

3.-

A.- MAPAS FOLKLORICOS

B.- MAPAS DE DISPERSION CULTURAL
C- CALENDARIOS FESTIVOS, y
D.- INTERPRETACION DE LOS FENOMENOS SONOROS.

CICLOS FES TI VOS

Segundo Luis Moreno ha tenido muy en
cuento lo "HELIOLA TRIA" poro lo divisin
de los ciclos festivos. Si nosotros admitimos
el supuesto de la divinidad SOL - cuestin que
no queremos negar- la divisin no carece de
fundamento. Pero en el ao de 7534 llegaron
al Reino de Quito Diego de Trujtl!o y Juan
Ruiz de Arce con ocho compaeros, los cuale:,
nos afirman: "No encontramos templo al sol .1
a la luna". (Documentos inditos iberoamericanos de Washington (7) Esto nos hace suponer
(1)

D. 1.1. de Washington

EQUINOCCIO DE PRIMA VERA:

a) Carnaval; y
b) Semana Santa.
SOLSTICIO DE VERANO:
a) Corpus Christi, y
b) Octava de Corpus Christi.

4.-

EQUINOCCIO DE SEPTIEMBRE :
a} Chaqui Capitanes; .v
b) Yumbos.

La subdivisin de la divisin esta saturada de un influjo externo por la invasin re/iyiosa europea. El autor de "msica y danzas
autctonas" tambin reconoce este influjo y
nosotros creemos que debemos buscar una nueva subdivisin libre de todo prejuicio externo.
Otro de los estudiosos que se ha preocupado de este problema de esquematizacin de
los ciclos festivos es el Dr. Gonzalo Rubio Orbe, quien nos trae el siguiente esquema:
(2)

Moreno, Segundo Luis: Msica y DanLas autctonas del Ecuador, Editorial

Fray jodoco Riche; Quito-Ecuador; 7949
Pgs: 73-7 79.

58

---------

7.-

FIESTAS RELIGIOSAS:
a) Misa Ruray;
b) San Juan y San Pedro:
e} Corazas;
d) Bautismos;
e) Matrimonios; y,
f) Defunciones.

2.-

FIESTAS NO RELIGIOSAS:
a} Mingas;
b) Huasi Pichay; y,
e) Ultima teja.

Aparentemente esta divisin parece ser

correcta, ya que establece lo religioso y no religioso o profano. Este es un dato de recoleccin actual. Sin embargo, tanto el primer intento de esquematizacin como el segundo, se encuentran patrocinados por el influo religioso
invasor colonial.
En el tiempo de la invasin religiosa colonial no existi ningn ritmo como ahora lo
conocemos. Los dos intentos de sistematizacin de los ciclos festivos son productos de hibridaciones posteriores que nada o casi nada
tienen que ver con las grandes culturas precolombinas.
Las grandes culturas estaban sujetas a la
heliolatr!a y las persistencias culturales ha dejado de lado la heliolatra por la presin religiosa
imperante de la colonia, de la repblica y por la
coaccin de la iglesia en nuestros dias. Por consiguiente, debemos ante todo, diferencien las
grandes culturas de los persistencias o supervivencias culturales que todava viven en un ambiente espiritual y dentro de una estructuro social diferente poro desde al/( diagnosticar los
testigos y patrones culturales que servir/cm de

base para una esquemat;zuoon de ios ciclos festivos.

Es por esto razn que no~ vemo) obligados a buscar un nuevo fundamento para llegar
o establecer, con ciertos posibilidades, los ciclos
que pueden estar encasillados con ia realidad
histrica de testigos y patrones culturales con
proyeccin a las supervivencias o persistencias
culturales. Nos remontaremos al tiempo anterior de la conquista y partiremos del postulado
en que nuestros indios eran agncolas y postores, eran adoradores del dios Sol.
Puesto este fundamento debemos hacer
notar que, al llegar los espaoles o Amrica, los
costumbres y tradiciones de los indios ecuatorianos fueron superpuestas y puestos al servicio
de la Religin Cristiano. Los misioneros fueron
los primeros en destruir el culto helioltrico
del ind/gena, ya que este estaba en cont;aposicin al de Cristo. La heliolatra no pod/a
existir por tener sabor a Heliogbalo y los misioneros lo recordaban con repugnancia. Hemos perdido algo nuestro y hoy no podemos
remediarlo. Los curas de parroquia lo han terminado y los misioneros protestantes han cavado su sepultura. Si podemos salvar algo debemos hacerlo cuanto antes.
CICLOS FESTIVOS DE NUESTRA INVESTIGAC!ON

1)

SIEMBRA:
o) Mingas, y
b) Danzantes.

2)

PRIMICIAS:
o) Fiestas de lo chicho y del campus.
b) Danzantes;

59

1.- Abagos,
2.- Yumbos,
3.- Corazas,
4.- Chimbapura, etc.

3.-

COSECHAS:
a) Mingas,
b) .4ruchicos,
e) Chaqui Capitanes,
d) Culto Grande;

7.- Baile del Chaqui,

2.- Baile de la culebrilla,
3.- Baile de la doble culebrilla
4.- Baile del Chimbapura, etc.
e} }aguay,
f) jaichigua,
f) /ailima, etc.
4.-

COMUNION:
a} Difuntos:
1.- Abluciones rituales,
2.- Despedida,
3.- Entierro,
4.- Visitas.

5.-

FIESTAS SOCIALES:
1.2.3.4.5.-

Prenatalidad,
Natalidad,
Infancia ,
Pubertad,
Noviazgo,
6.- Matrimonio, y
7.- Huasipichay.

Seguramente alguna persona puede creer

que Jos ciclos: comunin y prirnicias, tienen
influencia cristiana. No es as1: Partimos del
ma/z para elaborar el sistema de los ciclos festivos, partimos del dios ma/z.

"Se ha pretendido por algunos que el

maiz, nos dice el "Dcunario Enciclopdico
Hispanoamericano", pudo habernos sido suministrado por algunos de los pa/ses orientales de!
Anttguo 'vfundo; ms son tantos ios datos de
innegable valor que contra esta opinin pueden
alegarse, que desde luego puede afirmarse de
un modo terminante el origen amencano de este importante cereal".
"En la poca del descubrimiento de Amrica esta planta era una de las bases de la agricultura del Nuevo Mundo, desde La Plata a los
que son hoy los Estados Unidos. Las sepulturas de la Amrica del Norte, las catacumbas de
los incas -o tumbas de efos- y fas catacumbas
del Per encierran espigas y semillas de ma(z,
con la misma frecuencia que las del Antiquo
Egipto. En Mxico se adoraba una divinidad,
CU/TEUL T, cuyo nombre se deriba del mexicano CIUTLI, con el que se designaba esta
planta y a dicha divinidad se consagraban las
PRIMICIAS DE LA COSECHA". (1) Por consiguiente nuestra tesis est fundamentada en
documentos innegables. En otro lado nos dice el mismo diccionario que el maiz se comenz a cultivar en Europa antes del siglo
XVII. Por esta razn es muy dif/cil buscar
sus ra1Ces etimolgicas en otra lengua. Debemos buscar en los idio.rnas americanos.
Por consiguiente tanto las ra/ces como
todo el contexto de nuestro asunto debemos inquirir en las grandes culturas americanas y en
fa persistencia o supervivencias culturales av
tuales, mas no en los elementos que vtnieron

(7)

Diccionario Enciclopdico liispanoame

ricano, pg. 746.

60

----~------

a formar parte en las hibridaciones culturales

actuales.
Las fiestas se encontraban ligadas al ma/z
y ste al culto helioltrico.
Sin embargo, nos es muy dif/cil relacionar el culto helioltrico con el culto de la religin cristiana. Son dos sistemas de latra diferente. cmo es posible hablar de Navidad,
Corpus Christi y a la vez hablar del culto al sol?
cmo es posible conciliar estos dos sistemas
antagnicos? No es difcil. Tenemos que diseccionar culturas y pocas. Para las grandes culturas y sus persistencias es valedero el planteamiento del culto helioltrico; pero, para las culturas endo y exognicas citadinas debemos hablar de un sincretismo religioso.
Dejamos sentada nuestra inquietud en la
diseccin cultural y la distincin de las pocas
culturales. No podemos apartarnos de la realidad histrico-temporal e implantar un sistema
que se encuentra moribundo, por no decir sepultado.
er posible estructurar los ciclos festivos bajo el sistema helioltrico? Dejemos la
respuesta al tiempo y a los patrones culturales
que ellos se encarguen de darnos la respuesta.
LOS CHAQUI O TUSHUG
- Danzantes Hemos consultado en los diccionarios:
Enciclopdico e Hispanoamericano para llegar
a establecer el verdadero significado de la "danza". El primero nos dice: "cierto nmero de
danzas que se juntan para bailar en una fun-

cin a! son de uno o varios instrumentos"; el

segundo, nos relata: "Cierto nmero de danzantes que se juntan para bailar al son de uno
o varios instrumentos . .,
Si nos ponemos a examinar la esencia del
trmino y las dos concepciones encontradas,
nicamente llegaremos a la conclusin de un
cierto nmero de danzas, bajo un tema central relacionado a la divinidad, o sea, musicalmente una suite y al ser interpretada un ballet.
Sin embargo difiere en su estructura de forma.
Por consiguiente diremos: "Un conjunto de danzas y danzantes, bajo un tema central en honor
a la divinidad". Esta sera la apreciacin esencial de los "chaqui" o "Tushug".

Mas, cul sera la etimologa del vocablo?

Veamos como hablan los esposos Costales en
su Diccionario Folklrico el "Quishihuar": "Actualmente, hablando del danzante, se le considera una ocupacin especfica, por el dominio,
conocimiento de pasos, movimientos, actitudes
posiciones y sobre todo sta. As lo consideran
las races aborgenes colocadas: EL TUSHUG
quiteo mantiene su antiguo prestigio". (1) Por
consiguiente el vocablo conocido como "danzante", su verdadero nombre era el "tushug",
entre los colorados. En las otras culturas diferentes a los Cayapas-Colorados el nombre difiere y as en las culturas del norte a los danzantes
les llaman "CHAQUI", o sea, los que bailan al
son de la msica con los pies. As tenemos los
"Chaqui" capitanes y la palabra chaqui se en-

(1)

Costales, Alfredo y Peaherrera de Costales, Piedad: El Quishihuar o rbol de

dios"; tomo 11, pdg. 16 7.

_______ _l

cuentra en diferentes hechos o manifestaciones

folklricas. Por consiguiente.tenemos que diferenciar las culturas y llegar a su contexto estructural cultural. Los danzantes espaoles sern los
tushug para una cultura o para las del norte sern los "chaqui" los de a pie, los bailadores de a
pie. En otra parte los esposos Costales nos dicen
que el vocablo "tushug" deriva del Cayapa "tushuhua, que quiere decir lluvia de la tierra y
por consiguiente corresponde al legendario "Hacedor o Sacerdote de la Lluvia". (7)
Stevenson, en 7808, nos dice: "Que los
danzantes aparecieron cantando sus "cachuas"
en lengua quichua dando la bienvenida alGobernador mediante los ms destemplados gritos
y extravagantes expresiones indescriptibles (2).
Por consiguiente el trmino danzante o
danzantes, debemos anotar que, fue denominado por los espaoles. Los danzantes para los
espaoles fue denominador comn a todas las
danzas y bailes que encontraron a su paso.
Las danzas que hoy conocemos con sus
nombres especificas han subsistido gracias a la
tradicin ind/gena.
Hablndonos de Jos danzantes, Cervantes
nos dice: "... al que los guiaba, que era un ligero mancebo, pregunt uno de las yeguas si se
habla herido uno de los danzantes"; y en otra
parte refirindose a la danzo nos dice: "Tras
sto entr otra danza de artificio y de las que
llamaban habladas. De esta forma podr/amos
(7)

Op. cit. pg. 769

(2)

Biblioteca M/nima: Casa de la Cultura

Ecuatoriana, El Ecuador visto por los extranjeros, pg. 209.

segwr citando autor tras autor y venamos que

todos coinciden en iguales trminos y concepciones sobre Jos danzantes y danzas. !Qu nos
resta a nosotros decir? Que las danzas y danzantes como denominaciones fueron de origen
europeo y que los denominaciones de las grandes culturas americanas fueron absorbidos por
la invasin europeo. Nosotros sostenemos que
las denominaciones deben ser mantenida~ gracias a las persistencias culturales y que las denominaciones deben ser devueltas al uso ordinario
en nuestro medio como los de chaqui o tushug.
Estas denominaciones deben ser extendidos o
todas las danzas y bailes de supervivencia cultural.
Pedro Fermn Ceii(JI/os en su "Resumen
de la Historia del Ecuador desde su origen hasta 7845" se refiere a los bailes militares como
muy bien anota Poolo de Carvahlo Netto en su
Diccionario Folklrico, pero ste como aquel
no han tenido en cuenta que se trata de las
''Danzas P/rricas ". No debemos confundir lo
uno con lo otro. Un,"camente son bailes militares. Las danzas p/rricas entre los griegos eran
los bailes -algunas veces guerreros- de los dctilos en torno al fuego sagrado que ard1a en honor al sol. En la mitolog1a llamada "memfftica"
se le atribuye a Minerva que pretend1a subir al
cielo para conmemorar la victoria seguida por
los dioses sobre los gigantes.
Se ejecutaba blandiendo al comps de la
msica, la espado, el venablo y el escudo. La razn que nos pone Cevollos puede ser valedera
pero depende de como se mire el problema.

l_______ _

ELEMENTOS DE LOS CHAQU! O TUSHUG

Podemos distinguir dos clases de elementos en Jos Chaqui o Tushug, danzantes como
los conocemos ahora, primero: elementos esenciales y elementos occidentales. Lo esencial encontramos en cualquier danza que hemos investigado y en los sitios donde se encuentran
stas:
a) Mlmico,
b) Coreogrfico, y
e) Musical.
Lo m/mico encierra los gestos, gritos etc.
Estos dan significado al contexto de la danza.
Lo coreogrfico est destinado a Jos pasos que
utilizan, direccin de los brazos y contorsiones corpreas, y lo musical: los r/tmos empleados y el colorido meldico acompasados por
los instrumentos.

El segundo elemento, lo occidental, depende de la regin donde se encuentra ubicada

lo danza, varan los vestuarios, el nmero de
danzantes, mujeres, nios, hombres y las circunstancias que rodean la danzo.

Todos estos elementos sern investigados

y trataremos de rectificar las denominaciones
dadas por las culturas invasoras y analizaremos
Jos persistencias culturales y llegaremos o su
verdadera significacin.
J.

No son danzantes sino Chaquis o tushugs,

o sea, los bailadores de o pie.

2.

Investigaremos los elementos esenciales y

accidentales de los Choqui; y

3.

Con estos elementos robusteceremos los

ciclos festivos.