CUERPOS DEL AIRE

ensayos en torno a cuatro danzas cholas

guillermo mariaca iturri











ENTRADA
Hoy voy a bailar en tres figuras. Voy a comenzar con la figura del ensayo, as me
enfrento a la tensin de la tragedia. Voy a continuar con la figura del discurso
acadmico, as respeto la condicin de la epopeya. Voy a terminar con la figura
del relato, as juego con el rigor del drama. Sobre todo, claro, porque as bailo por
interpsita escritura.

interculturalidades
En cualquier caso en que el despojo de la autodeterminacin es condicin de la
vida cotidiana en una comunidad, quin podra quedarse sentado y documentar el
desastre? Es que acaso la condicin colonial en que vivimos no es precisamente la
condicin del despojo de la identidad; no consiste la condicin colonial misma en
la ausencia de identidad autodeterminada?

El concepto de interculturalidad es un instrumento de conocimiento, una gua para
la accin, el principio de un viaje cultural hacia un nuevo tipo de identidad y la
condicin esttica de la tica colectiva de la diferencia. Sobre todo porque la
interculturalidad no es una protesta ante la condicin colonial, sino,
fundamentalmente, una respuesta a esa misma condicin. Una propuesta para
fundar nuevas normas de convivencia.

interculturalidad epistemolgica
Es inevitable vernos cada da. Pero no es sencillo. Por una parte, el horizonte de
visibilidad social determina los lmites de la mirada colectiva; por otra, nos exige
trascenderlo. Por eso, an siendo concientes de la inalcanzabilidad de las
estrellas, podemos construir constelaciones para apoderarnos de su distancia. As,
al modo de la paradoja, diseamos nuestros mapas de los sistemas de
representacin. Y entonces viajamos munidos de una brjula que nos remite a la
tierra estable de nuestra memoria pero que tambin nos da alas para lanzarnos al
abismo.
La interculturalidad epistemolgica es el mapa del conocimiento de nosotros
mismos, de nuestros modos de representacin. En ese mapa nos imaginamos; con
ese mapa traducimos nuestra localidad a la globalidad, incorporamos la globalidad
a nuestra localidad. Pero es el mapa el que traduce, nuestro mapa, nuestro
instrumento de conocimiento. Porque este mapa no ordena, este mapa emociona
al territorio.

interculturalidad poltica
Cada maana, al despertar, luchamos con(tra) las noches de la pasin. Cada
noche, al dormir, peleamos con(tra) los amaneceres de la razn. No podemos sino
luchar: para explicar nuestra cadena de argumentos, nuestro camino de
consistencias, y para interpretar nuestra encrucijada de intuiciones, nuestro
sendero de locuras. As, al modo de la paradoja, luchamos por el poder
hermenutico. Una lucha de fuerzas distintas de la cual fluye la regeneracin de
los sentidos sociales. Y entonces nos miramos diferentes: a ratos contrarios, a
ratos complementarios, a ratos antagnicos, a ratos solidarios. Pero siempre
renovando los sentidos.

La interculturalidad poltica es la lucha por el poder de la palabra, por el poder de
dotarnos de sentido para combatir la sordera poltica o la pereza social. Esas
pestes de arrogancia monolgica. Con ese poder recreamos nuestro imaginario;
con el poder de nuestra palabra, paso a paso, nos movemos entre la noche y el
da, conservamos la explicacin y potenciamos la interpretacin de la comunidad
de sentidos que nos prea. Nuestra palabra, nuestra accin cotidiana, accin que
trabaja con valores comprometidos, no con operaciones neutrales.

interculturalidad existencial
La condicin colonial. Cmo a ratos nos arranca aullidos de venganza. Cmo a
momentos nos postra en gestos de perdn. Cmo nos convierte en todo lo que
odiamos. Cmo nos seduce hasta desearnos otros, los otros que despreciamos.
Cada da, ante el espejo, del rictus a la sonrisa. S. La condicin colonial. Cmo
nos hace invulnerables al lamento; no andamos lloriqueando en cada esquina o
acusando al empedrado; nos lamemos, silenciosos y juntos, las heridas. Cmo nos
hace invulnerables ante el hambre; no mendigamos cooperaciones ni payaseamos
exportaciones; nos alimentamos, altivos y solidarios, de la basura de los
colonizadores, de la memoria utpica de nuestra historia. As, al modo de la
paradoja, construimos nuestra libertad desde la entraa misma de la condicin
colonial.

La interculturalidad existencial nos dota de la sensibilidad para conmovernos ante
la experiencia de los hechos comunitarios y nos provee de las armas para combatir
la ceguera social ante la alteridad. Podemos, entonces, comprender la densidad y
la relevancia de lo local, particular y variable. Nunca ms un rostro fijo, una
huella dactilar que nos ancle a la costumbre colonial. Podemos disearnos una
identidad que es un carnaval de mscaras: un rostro distinto para cada necesidad,
una cara nueva para cada oportunidad.

interculturalidad esttica
Tejemos los monstruos que nos acechan a cada paso y las alegras ms remotas.
Pintamos los colores ms amargos y las lneas ms inverosmiles. Bailamos a pasos
de cadena y a vuelos de pjaro. Escribimos cien aos de soledad y la oveja negra y
dems fbulas. Tocamos guitarras desgarradas y percusiones apasionadas. Nos
hundimos en el barro y nos celebramos en las gredas. Cada da, a plan de
ficciones, nos liberamos del caos colonial. As, al modo de la paradoja, trabajamos
la po(tica) de los imaginarios. Las armas de las artes.

La interculturalidad esttica produce la diferencia como desarrollo sostenible de
la diversidad porque la alteridad, como todo lo dems, ha cado bajo la ley de la
oferta y la demanda, se ha convertido en un producto escaso. Cada da adocenan
nuestras ficciones. Pero cada da ficcionalizamos la costumbre. Porque la ficcin
es nuestro pan de cada da.

interculturalidad educativa
Es inevitable que la semilla de cualquier proyecto de democracia radical y
refundacin nacional nazca de los sueos del pueblo. Por tanto, el enamoramiento
entre Estado y sociedad hace de la educacin nuestro patrimonio compartido. Esa
pasin que nos dota de autodeterminacin para que todos forjemos nuestro propio
destino colectivo.

La interculturalidad educativa nos constituye como saberes que dialogan, como
mundos que se traducen, como visiones que debaten. Para que tengamos la
certeza de que el poder que les heredamos a nuestros hijos tiene lmites ticos.
Para que tengamos la confianza de que la palabra que les dejamos sea una fiel
compaera en su camino de dudas y en su viaje con preguntas nuevas. Para que
sepamos que la escuela es un lugar donde caminamos con ellos como una sombra
amable en la que pueden acurrucarse tibiamente. Porque as podremos recorrer la
distancia que nos separa de lo mejor de nosotros mismos.
CUERPOS QUE BAILAN
Tupaj Katari cometi una paradoja cuando, muriendo, dijo: volver y ser
millones. En verdad estaba diciendo: vivir porque soy millones. Millones que
bailan su condicin colonial. Y bailando celebran su condicin libertaria.

caporales: los pasos del placer


Ellos las conquistan. Ellas parece que se rinden. Ellos bailan su victoria. Ellas
parece que la celebran. Ellos en celo. Ellas en burla. Esta es una de las historias
de esa paradoja.
En 1974 se institucionaliza la Entrada del Gran Poder en La Paz. Lo que no era sino
una imitacin del carnaval de Oruro corta su cordn umbilical. Aunque mantiene
los lazos por un natural respeto filial se sigue bailando morenada y diablada y
llamerada- produce su primer gesto de autodeterminacin. Los caporales
representan ese gesto.
La cultura afroamericana en Bolivia es ya cuestin de museo. Ni siquiera margen
del margen, sino apenas color del margen. En un par de pueblos diminutos todava
se escucha la saya, se baila la saya, se canta la saya. Sin posibilidad alguna de
desarrollo sostenible o, como se hubiese dicho varios aos atrs, de reproduccin
ampliada. De esa saya, de esa memoria de esclavos, unos jvenes de clase media
de La Paz derivaron la sensualidad de la conquista amorosa, de la conquista del
macho. Los caporales, desde entonces, constituyen otro aporte paceo al
herbolario nacional de danzas.
Qu mejor representacin del colonizador que el capataz de esclavos, el caporal?
Refugiado en su ornamento se aproxima al objeto de su conquista porque ya no le
basta dominarla, pero no puede ceder ante la tentacin de mostrarse, de lucir su
fuerza, de exhibir su poder. Ella, el objeto, as animada, lo incita, lo excita, lo
esquiva. Cada uno representa para el otro lo que no puede poseer, pero tambin
lo que desea, perversamente, devenir.
Qu mejor imaginario de la situacin colonial que la seduccin? El quiere
apoderarse del cuerpo de ella, hacerlo bailar a su antojo. Confa en su fuerza. Ella
quiere conducir al cuerpo de l, hacerlo bailar para ella. Confa en su contoneo.
Lucha desigual y combinada: l conquista, ella se hace la conquistada. Mientras
tanto ella gana tiempo, en cada gesto de soslayo, para renovar los sentidos de sus
mil y un pasos que l quiere nicos, reiterados, homogneos. Al final, ella, seduce
al conquistador, lo hace celebrar la permanente dilacin de su fracaso.
Parecer conquistada tiene, claro, sus ventajas. Tambin, sin embargo, su
impotencia. Parecer requiere dejar de ser. Ella, entonces, no tiene identidad; su
paso depende de la iniciativa del otro, de su potencia. Ella, al final, aunque
seduce al otro, baila noms al ritmo de la conquista.
Los caporales no son la saya. Esa extraordinaria renovacin formal ha omitido los
cuerpos desgarrados de los que ha nacido y que todava nos son contemporneos.
Los caporales no son sino un recorrido extico por los museos del genocidio. Un
recorrido que baila sobre los cadveres de sus enemigos muertos para exorcizar
nuestra propia culpa de ayer, nuestra propia ceguera de hoy.
Los caporales. Qu extraordinaria prueba de que tambin la cultura chola puede
degradarse a ser slo el adorno de la diferencia.

tinku: los saltos del desafo

Los brazos abajo marcan el territorio; los pasos lo sellan. Los brazos arriba rompen
la frontera; los pasos la invaden. Dos cuerpos colectivos, cada uno con sus dos
mitades -masculina y femenina- se desafan. Esta es una de las historias de su
guerra interminable.
Todos los bolivianos hemos odo hablar de esos combates milenarios entre
comunidades donde a veces hay muertos; aunque cada vez se oye hablar menos y
a susurros. Acaso no es una vergenza para nuestra avergonzada modernidad?
Algunos los hemos visto de lejos, no sea que una piedra nos alcance. Pero nadie,
ningn moderno, jams, ha luchado el tinku.
En 1988, a los tres aos de derrotada en Bolivia la oportunidad histrica del
socialismo tradicional, la universidad inventa la Entrada Universitaria
incorporando una condicin bastante peculiar: cuando menos algunos de los
grupos danzantes tena que recuperar danzas indgenas. Fracasada la misin
antimperialista de una de las tres instituciones que la asumieron (junto con los
sindicatos mineros y las comunidades eclesiales de base), se intuy que una de las
pocas vas de renovacin poda venir de establecer una alianza estratgica con el
nico ncleo poltico que segua resistiendo los embates coloniales: el indgena. Se
dej de hablar de centralidad proletaria; se comenz a gritar la condicin
colonial; se viajaba de la poltica de clase a la poltica de la identidades. No era la
primera vez en el pas; en la Universidad s. Por fin comenzaba a dudar de sus
dogmas obreros, le llegaba la hora de mirar ms all de sus muros y dejar de
contemplar embelesada su paraso fundamentalista.
El ritual del tinku es cosa seria. Quin sabe hace cuntos siglos viene sucediendo.
Uno de sus componentes es la danza, la representacin secular del conflicto, de
eso que ahora los eclogos, como si hubiesen descubierto la plvora, llaman
biodiversidad. Ellos, los indios, lo supieron siempre. No podan conocerse de otra
manera que no sea luchando. Y entonces luchaban hasta bailando (pero, es que
acaso todo baile no es lucha?)
La danza, an despojada del ritual, conserva esa extraordinaria densidad local que
slo es posible sentir en las comunidades que mantienen preada su historia de
memoria cotidiana. La presencia de una identidad bailada que se resiste al
desarraigo de esa memoria. Una identidad local que, aun comprendiendo todas las
sangres, slo baila la suya.
Aqu no hay exotismo, aqu el tinku nos ha robado el nima y nosotros, los indios
urbanos, los cholos, tenemos que bailar desesperados para devolvernos nuestras
races, para seguir mirando el horizonte. Peleamos contra el olvido, bailamos
contra el olvido, con gritos, con gemidos, con voluntades que sudan diez
kilmetros de persistencia. Porque el tinku es esa guerra interminable de la
memoria por recordarse.
Cmo celebramos el conflicto, ese ritual inimaginable para nosotros los modernos
que slo deseamos la suave armona neutral de la msica de hotel. Cmo bailamos
la lucha, ese gesto imposible para nosotros que slo negociamos los consensos
gentiles de la buena educacin. Cmo rememoramos la batalla de la vida con la
muerte, para recibirlas con los brazos abiertos de alegra.
El tinku. El momento de la pasin de la diferencia consigo misma.

diablada: los gestos de la seduccin


Un ejrcito de diablos desea. Derrotar al ngel que los gua a su sumisin.
Alcanzar a la diabla que los levanta de su precaucin. Ignorar a los testigos -el oso
y el cndor- de su derrota. Esta es una de las historias de ese deseo.
Los autos sacramentales andaban por ah. Los ritos indgenas tambin. Quin sabe
de cul combinacin perversa, de cul combinacin de ritos agrcolas con ritos
cristianos con ritos de mercado comenzaron los mineros a tratar de comprender el
terremoto cultural en el que vivan cada da bajo tierra. Mineros que ayer noms
eran agricultores; mineros que ayer adoraban la tierra convertidos desde la
codicia moderna en profanadores de esa misma tierra.
En 1898 Simn Patio descubre su mina "La Salvadora" y se salva del desastre. Pero
convierte en mineros a miles de campesinos. Largo crepsculo ese de los
campesinos entrando a la mina durante casi todo el siglo XX, hacindose dirigentes
sindicales, convirtindose en epopeya, vueltos leyenda precisamente por el
trabajo que los degrada a las profundidades de la tierra.
En 1952 los mineros hacen suyas las minas, concientes de que el diablo no iba a
perdonarles la soberbia de pretender ser sus amos. Quieren gobernarlo pero l se
venga y los vuelve ciegos ante las maniobras del mercado internacional de
minerales.
En 1987 los mineros han triunfado. Han agotado al diablo del estao. Han matado
a su aliado. Desde ese momento la diablada se convierte en producto de
exportacin. Con algo haba que compensar la falta de divisas. Un siglo artesanal
de mscaras de diablo se convierte en un precio para turistas. Un siglo de
coreografas para burlar al hambre y al desprecio es, ahora, apenas un carnaval de
televisin.
ngeles arcabuceros los mineros. Dicen que perdonan, pero matan. Dicen que son
indios pero quieren salario mnimo vital con escala mvil. Dicen que respetan al
diablo pero lo encadenan al socavn. Y todo por la diablada. Por ese baile en el
que, gracias a las tretas del dbil, conocen las astucias del capital.
Bailando la diablada se quitan esta costra de sumisin y de costumbre que ha
profanado la confianza en la lucha. Con cada figura coreogrfica, en cada mar de
movimientos, envuelven de vergenza al angelito soso que apenas camina con su
espada de pacotilla. Hasta cuando postrados ante la virgen parecen reconocer su
lugar humillado, lo hacen slo mostrando su cara asalariada, no su mscara
lujuriosa con que convocan la sensualidad de la china supay que los enardece con
los ltimos amores.
An si la diablada se pierde en la memoria como los mineros que la bailaban se
diluyen en la informalidad, no importa. Ha dejado su huella. Y como todo lo que
hacemos los cholos, maana va a renacer porque no podramos sino sostener la
diferencia.
La diablada. Para que a nadie nunca ms le den gato por liebre, el momento de la
celebracin, humilde, de la diferencia.

morenada: las matracas coloniales

La matraca parece trueno. El trueno parece arcabuz. El arcabuz es el arma de la
conquista de Santiago matamoros y de Santiago mataindios; pero el trueno es el
arma de Illapa, el dios aymara del rayo y de la memoria andina de la anticolonial
serpiente Katari. El ritmo reiterativo de la matraca, entonces, es el ritmo repetido
de todas las conquistas, el peso de su memoria. Y al mismo tiempo es el arma de
la subversin para el retorno de las almas conquistadas como cuerpos libertarios.
Pero casi ninguno de los ricos aymaras urbanos que bailan con el peso de 15 kilos
durante 10 kilmetros cree lo que la historia sabe. Estn convencidos que la danza
rememora el peso de las cadenas de los esclavos africanos que llegaron para
trabajar en las minas, aunque senegaleses y congoleos y angoleos eran
demasiado caros y demasiado exticos para morir rpido destrozados por la
silicosis y el azogue. Estn convencidos que bailando recuerdan las cadenas, pero
sobre todo estn seguros que las rompen. Que su ostentacin econmica rompe la
pobreza; que su exhibicin social rompe la discriminacin; que su cuerpo cholo
rompe un disfraz de lacayo y un rostro moreno. Que fueron indios y que ahora son
seores. Por eso las matracas no se detienen, porque si dejan de bailar, los
seores palidecen de memoria y tiemblan ante el retorno colonial.
Cree Canetti que slo inmerso en la masa puede el humano redimirse de su temor
a tocarse, que se trata de la nica situacin en la que este temor se convierte en
su contrario. Pero esta no es una masa cualquiera que se toca slo por
coincidencia afectiva; esta es una masa de colonizados que bailan la conquista y
bailando la subvierten. Esta es una masa transformada en una organizacin
jerarquizada en la que cada cual, siendo masa, ocupa exactamente su lugar. Como
quien no hace nada, bailan como si fueran lacayos africanos del siglo XVIII vestidos
como tales, se enmascaran como si estuvieran pisando coca desde el siglo XVII,
pero sonren vanidosos porque saben cunto valen. Saben su prestigio comunitario,
exhiben su paso seorial.
Nosotros los cholos de la morenada no contamos nada. No somos ni diablos ni
tinkus ni caporales. No somos cholos ilustrados con argumentos ticos o polticos o
sociales. Nosotros somos cholos de puras formas pesadas. Esttica de migrantes
que conquistan la ciudad, que se quedan en los bordes informales para que nadie
indague sus hbitos contrabandistas, que invaden los centros para que nadie
ignore el lugar de su poder. Somos los morenos encubiertos, jams descubiertos.
La morenada baila la colonia. Para que ningn cholo olvide la conquista. Para que
todos los cholos celebren el poder. Para que todos ocupemos nuestro lugar. No el
del otro. Para que la diferencia fluya, fluya lenta pero segura.
SALIDA
La interculturalidad es un proyecto de reconstitucin de los sentidos sociales
como reforma intelectual de la nacin: condicin de la soberana nacional como
tica de la igualdad.
La interculturalidad es un ejercicio de democracia participativa a travs de
los consejos ciudadanos: condicin de la profundizacin de la democracia como
tica de la equidad.
La interculturalidad es un proyecto de poder postcolonial por medio de la
construccin permanente de una identidad social por inclusin tensionada de las
diferencias, ya no por exclusin de la diversidad, ya no por armonizacin del
conflicto.
La interculturalidad es una estetizacin de la tica colectiva porque
intensifica la preservacin cultural de la tensin entre las diferencias.
La interculturalidad es, por tanto, el desarrollo sostenible de la diversidad.
Por consiguiente:
porque la interculturalidad es siempre cultura local, en el caso boliviano la
interculturalidad encuentra su lugar de enunciacin en la cultura chola; aquella
cultura que elabora la po(tica) puruma
1
, la po(tica) de los mrgenes, de los
subalternos, de los deshechos simblicos, de aquellas representaciones que
ignoran todo proceso de homogeneizacin para sostener la especificidad de su
identidad particular;
porque nuestra interculturalidad es siempre tensin simblica que no se
resuelve jams, la figura fundamental de nuestros lenguajes interculturales es
la paradoja; aquel lenguaje que desarrolla la po(tica) awka, la po(tica) del
conflicto, del agonismo, de las formas que no se resuelven, que no armonizan la
diferencia, de la esttica en metamorfosis siempre- de aquellos lenguajes que
traducen para preservar la diferencia;
porque nuestra interculturalidad tiene siempre muchas voces narrativas, su
narrador se ha construido, cuando menos, polifnico; porque nuestra
interculturalidad inventa mundos postulando imaginarios, la narracin asume
siempre la misin de contar las memorias de ayer y los sueos de maana desde
la perspectiva del presente; aquellas narrativas que preservan la po(tica)
taypi, la po(tica) de la conjuncin, de la mediacin, aquellas narrativas que
construyen los imaginarios nicos siempre- que se sitan en el medio y hacen
posible el desarrollo sostenible de la reciprocidad.
Nuestra interculturalidad es, por fin, la po(tica) de la diferencia. De aquella
diferencia incansable que baila sus metamorfosis sin fin.


1
Puruma, awka y taypi son tres nociones del pensamiento aymara que explican los tipos posibles de relaciones
entre cualquier categora de cosas.