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ONTOLOGA DE LA IMAGEN
FOTOGRFICA
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Con toda probabilidad, un psicoanlisis de las artes plsti-
cas tendra que considerar el embalsamamiento como un he-
cho fundamental en su gnesis. Encontrara en el origen de la
pintura y de la escultura el complejo de la momia. La reli-
gin egipcia, polarizada en su lucha contra la muerte, haca
depender la supervivencia de la perennidad material del cuer-
po, con lo que satisfaca una necesidad fundamental de la
psicologa humana: escapar a la inexorabilidad del tiempo. La
muerte no es ms que la victoria del tiempo. Y fijar artificial-
mente las apariencias carnales de un ser supone sacarlo de la
corriente del tiempo y arrimarlo a la orilla de la vida. Para la
mentalidad egipcia esto se consegua salvando las apariencias
mismas del cadver, salvando su carne y sus huesos. La pri-
mera estatua egipcia es la momia de un hombre conservado y
petrificado en un bloque de carbonato de sosa. Pero las pir-
mides y el laberinto de corredores no eran garanta suficiente
contra una eventual violacin del sepulcro; se haca necesario
adoptar adems otras precauciones previniendo cualquier
eventualidad, multiplicando las posibilidades de permanencia.
Se colocaban por eso cerca del sarcfago, adems del trigo
destinado al alimento del difunto, unas cuantas estatuillas de
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Estudio tomado de Problemes de la peinture (1945).
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n d r ~ Bazin
barro, a manera de momias de repuesto, capaces de reempla-
zar al cuerpo en el caso de que fuera destruido. Se descubre
as, en sus orgenes religiosos, la funcin primordial de la
escultura: salvar al ser por las apariencias. Y sin duda puede
tambin considerarse como otro aspecto de la misma idea,
orientada hacia la efectividad de la caza, el oso de arcilla
acribillado a flechazos de las cavernas prehistricas, sustituti-
vo mgico, identificado con la fiera viva.
No es dificil comprender cmo la evolucin paralela del
arte y de la civilizacin ha separado a las artes plsticas de sus
funciones mgicas (Luis XIV no se hace ya embalsamar: se
contenta con un retrato pintado por Lebrum). Pero esa evolu-
cin no poda hacer otra cosa que sublimar, a travs de la
lgica, la necesidad incoercible de exorcizar el tiempo. No se
cree ya en la identidad ontolgica entre modelo y retrato, pero
se admite que ste nos ayuda a acordarnos de aqul y a
salvarlo, por tanto, de una segunda muerte espiritual. La
fabricacin de la imagen se ha librado incluso de todo utilita-
rismo antropocntrico. No se trata ya de la supervivencia del
hombre, sino -de una manera ms general- de la creacin
de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un
destino temporal autnomo. Qu vanidad la de la pintura
si no se descubre bajo nuestra absurda admiracin la necesi-
dad primitiva de superar el tiempo gracias a la perennidad de
la forma! Si la historia de las artes plsticas no se limita a la
esttica sino que se entronca con la psicologa, es preciso
reconocer que est esencialmente unida a la cuestin de la
semejanza o, si se prefiere, del realismo.
La fotografa y el cine, situados en estas perspectivas socio-
lgicas, explicaran con la mayor sencillez la gran crisis espiri-
tual y tcnica de la pintura moderna que comienza hacia la
mitad del siglo pasado.
En su artculo de Verve, Andr Malraux escriba que el
cine no es ms que el aspecto ms desarrollado del realismo
plstico que comenz con el Renacimiento y encontr su ex-
presin lmite en la pintura barroca.
Es cierto que la pintura universal haba utilizado frmulas
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Qu es el cine?
equilibradas entre el simbolismo y el realismo de las formas,
pero en el siglo xv la pintura occidental comenz a despreo-
cuparse de la expresin de una realidad espiritual con medios
autnomos, para tender a la imitacin ms o menos completa
del mundo exterior. El acontecimiento decisivo fue sin duda
la invencin de la perspectiva: un sistema cientfico y tambin
-en cierta manera- mecnico (la cmara oscura de Vinci
prefiguraba la de Niepce), que permita al artista crear la
ilusin de un espacio con tres dimensiones donde los objetos
pueden situarse como en nuestra percepcin directa.
A partir de entonces la pintura se encontr dividida entre
dos aspiraciones: una propiamente esttica - la expresin de
realidades espirituales donde el modelo queda trascendido por
el simbolismo de las formas-- y otra que no es ms que un
deseo totalmente psicolgico de reemplazar el mundo exterior
por su doble. Esta ltima tendencia, que creca tan rpida-
mente como iba siendo satisfecha, devor poco a poco las
artes plsticas. Sin embargo, como la perspectiva haba resuel-
to el problema de las formas pero no el del movimiento, el
realismo tena que prolongarse de una manera natural me-
diante una bsqueda de la expresin dramtica instantaneiza-
da, a manera de cuarta dimensin psquica, capaz de sugerir
la vida en la inmovilidad torturada del arte barroco
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Es cierto que los grandes artistas han realizado siempre la
sntesis de estas dos tendencias: las han jerarquizado, domi-
nando la realidad y reabsorbindola en el arte. Pero tambin
sigue siendo cierto que nos encontramos ante dos fenmenos
esencialmente diferentes que una crtica objetiva tiene que
saber disociar para entender la evolucin de la pintura. Lo que
podramos llamar la necesidad de la ilusin no ha dejado de
minar la pintura desde el siglo XVI. Necesidad completamente
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Seria interesante, desde este punto de vista, seguir en los diarios ilus-
trados -de 1890 a 1910 la competencia entre el reportaje fotogrfico, todavfa
en sus balbuceos, y el dibujo. Este ltimo satisfacfa sobre todo la necesidad
barroca de dramatismo (cfr. Le Petit Journallllustr). El sentido del docu-
mento fotogrfico se ha ido imponiendo muy lentamente. Se observa tam-
bin, cuando se Uega a una cierta saturacin, una vuelta al dibujo dramtico
del tipo Radar.
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Andr Bazin
ajena a la esttica, y cuyo origen habra que buscarlo en la
mentalidad mgica: y necesidad, sin embargo, efectiva, cuya
atraccin ha desorganizado profundamente el equilibrio de las
artes plsticas.
El conflicto del realismo en el arte procede de este malen-
tendido, de la confusin entre lo esttico y lo psicolgico,
entre el verdadero realismo, que entraa la necesidad de ex-
presar a la vez la significacin concreta y esencial del mundo,
y el pseudorrealismo, que se satisface con la ilusin de las
formas
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.
As se entiende por qu el arte medieval, por ejemplo, no
ha padecido ese conflicto; siendo a la vez violentamente rea-
lista y altamente espiritual, ignoraba el drama que las posibi-
lidades tcnicas han puesto de manifiesto. La perspectiva ha
sido el pecado original de la pintura occidental.
Niepce y Lumiere han sido por el contrario sus redentores.
La fotografa, poniendo punto final al barroco, ha librado a
las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Porque la
pintura se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta
ilusin era suficiente en arte; mientras que la fotografa y el
cine son invenciones que satisfacen definitivamente y en su
esencia misma la obsesin del realismo. Por muy hbil que
fuera el pintor, su obra estaba siempre bajo la hipoteca de una
subjetivizacin inevitable. Quedaba siempre la duda de lo que
la imagen deba a la presencia del hombre. De ah que el
fenmeno esencial en el paso de la pintura barroca a la foto-
grafa no reside en un simple perfeccionamiento material (la
fotografa continuar siendo durante mucho tiempo inferior a
la pintura en la imitacin de los colores), sino en un hecho
psicolgico: la satisfaccin completa de nuestro deseo de se-
mej anza por una reproduccin mecnica de la que el hombre
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En particular, quiz la crtica comunista deberla, antes de dar tanta
importancia al expresionismo realista en la pintura, dejar de hablar de ste
como se hubiera podido hacer en el siglo xvm, antes de la fotograffa y el cine.
Quiz importa muy poco que Rusia nos ofrezca psimas realizaciones pict-
ricas si hace, por el contrario, buen cine: Eisenstein es su Tintoretto. Resulta
absurdo, en cambio, que Aragon quiera convencernos de que es Repine.
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Qu es el cine?
queda excluido. La solucin no estaba tanto en el resultado
como en la gnesis
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.
De ah que el conflicto entre el estilo y la semejanza sea un
fenmeno relativamente moderno y del que apenas se encuen-
tran indicios antes de la invencin de la placa sensible. Vemos
con claridad que la fascinante objetividad de Chardin no es en
absoluto la del fotgrafo. Es en el siglo XIX cuando comienza
verdaderamente la crisis del realismo, cuyo mito es actualmen-
te Picasso y que pondr en entredicho tanto las condiciones de
la existencia misma de las artes plsticas como sus fundamen-
tos sociolgicos. Liberado del complejo del parecido, el
pintor moderno abandona el realismo a la masa
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que en lo
sucesivo lo identifica por una parte con la fotografa y por otra
con la pintura que sigue ocupndose de l.
La originalidad de la fotografa con relacin a la pintura
reside por tanto en su esencial objetividad. Tanto es as que
el conjunto de lentes que en la cmara sustituye al ojo humano
recibe precisame'nte el nombre de Objetivo. Por vez prime-
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Habrfa que estudiar sin embargo la psicologa de las artes plsticas
menores, como por ejemplo las mascarillas mortuorias que presentan tambin
un cierto automatismo en la reproduccin. En ese sentido podra considerarse
la fotografa como un modelado, una huella del objeto por medio de la luz.
5 Ha sido realmente la masa en cuanto tal el punto de partida del
divorcio entre el estilo y la semejanza, que constatamos hoy como un hecho
efectivo? No se identifica quiz ms con la aparicin del espritu burgus,.
nacido con la industria, y que precisamente ha servido de apoyo a los artistas
del siglo XIX, espritu que podra definirse por la reduccin del arte a sus
componentes psicolgicos? Tambin es cierto que la fotograffa no es histri-
camente de una manera directa la sucesora del realismo barroco; y Malraux
hace notar con agudeza que en principio la fotografa no tuvo otra preocupa-
cin que la de imitar al arte>> copiando ingenuamente el estilo pictrico.
Niepce y la mayor parte de los pioneros de la fotograffa buscaban ante todo
reproducir los grabados por este medio. Soaban con producir obras de arte
sin ser artistas, por calcomana. Proyecto tfpico y esencialmente burgus, pero
que confirma nuestra tesis elevndola en cierta manera al cuadrado. Era
natural que el modelo ms digno de imitacin para el fotgrafo fuera en un
principio el objeto de arte, ya que, a sus ojos, imitaba la naturaleza pero
mejorndola... Haca falta un cierto tiempo para que, convirtindose en
artista, el fotgrafo llegara a entender que no poda copiar ms que la misma
naturaleza.
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Andr Bazin
ra, entre el objeto inicial y su representacin no se interpone
ms que otro objeto. Por vez primera una imagen del mundo
exterior se forma automticamente sin intervencin creadora
por parte del hombre, segn un determinismo riguroso. La
personalidad del fotgrafo slo entra en juego en lo que se
refiere a la eleccin, orientacin y pedagoga del fenmeno;
por muy patente que aparezca al trmino de la obra, no lo
hace con el mismo ttulo que el pintor. Todas las artes estn
fundadas en la presencia del hombre; tan slo en la fotografa
gozamos de su ausencia. La fotografa obra sobre nosotros
como fenmeno natural, como una fl or o un cristal de nieve
en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o te-
lrico.
Esta gnesis automtica ha trastrocado radicalmente la psi-
cologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le da una
potencia de credibilidad ausente de toda obra pictrica. Sean
cuales fueren las objecio.les de nuestro espritu crtico nos
vemos obligados a creer en la existencia del objeto represen-
tado, re-presentado efectivamente, es decir, hecho presente
en el tiempo y en el espacio. La fotografa se beneficia con una
transfusin de realidad de la cosa a su reproduccin
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. Un
dibujo absolutamente fi el podr quiz darnos ms indicacio-
nes acerca del modelo, pero no poseer jams, a pesar de
nuestro espritu crtico, el poder irracional de la fotografa que
nos obliga a creer en ella.
La pintura se convierte as en una tcnica inferior en lo que
a semejanza se refi ere. Tan slo el objetivo satisface plena-
mente nuestros deseos inconscientes; en lugar de un calco
aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las
contingencias temporales. La imagen puede ser borrosa, estar
deformada, descolorida, no tener valor documental; sin em-
bargo, procede siempre por su gnesis de la ontologa del
modelo. De ah el encanto de las fotografas de los lbumes
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Habra que introducir aqu una psicologa de la reliquia y del souvenir
que se benefician tambin de una sobrecarga de realismo procedente del
complejo de la momia. Sealamos tan slo que el Santo Sudario de Turfn
realiza la sntesis de la reliquia y de la fotografa.
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Qu es el cine?
familiares. Esas sombras grises o de color sepia, fantasmag-
ricas, casi ilegibles, no son ya los tradicionales retratos de
familia, sino la presencia turbadora de vidas detenidas en su
duracin, liberadas de su destino, no por el prestigio del arte,
sino en virtud de una mecnica impasible; porque la fotografa
no crea -como el arte- la eternidad, sino que embalsama el
tiempo; se limita a sustraerlo a su propia corrupcin.
En esta perspectiva, el cine se nos muestra como la realiza-
cin en el tiempo de la objetividad fotogrfi ca. El film no se
limita a conservarnos el objeto detenido en un instante como
queda fij ado en el mbar el cuerpo intacto de los insectos de
una era remota, sino que libera el arte barroco de su catalepsia
convulsiva. Por vez primera, la imagen de las cosas es tambin
la de su duracin: algo as como la momificacin del cambio.
Las categoras
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de la semejanza que especifican la imagen
fotogrfica determinan tambin su esttica con relacin a la
pintura. Las virtualidades estticas de la fotografa residen en
su poder de revelarnos lo real. No depende ya de m el distin-
guir en el tejido del mundo exterior el reflejo en una acera
mojada, el gesto de un nio; slo la impasibilidad del objetivo,
despojando al objeto de hbitos y prejuicios, de toda la mugre
espiritual que le aada mi percepcin, puede devolverle la
virginidad ante mi mi rada y hacerlo capaz de mi amor. En la
fotografa, imagen natural de un mundo que no conocamos o
no podamos ver, la naturaleza hace algo ms que imitar el
arte: imita al art ista.
Puede incluso sobrepasarle en su poder creador. El univer-
so esttico del pintor es siempre heterogneo con relacin al
universo que le rodea. El cuadro encierra un microcosmos
sustancial y esencialmente diferente. La existencia del objeto
fotogrfico participa por el contrario de la existencia del mo-
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Empleo el trmino de categora>> en la acepcin que le da M. Gouhier
en su libro sobre el teatro, cuando distingue las categoras dramticas de las
estticas. Del mismo modo que la tensin dramtica no encierra ningn valor
artstico, la perfeccin de la imitacin no se identifica con la belleza; consti-
tuye tan slo una materia prima en la que viene a inscribirse el hecho artstico.
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Andr Bazin
deJo como una huella digital. Por ello se une realmente a la
creacin natural en lugar de sustituirla por otra distinta.
El surrealismo lo haba intuido cuando utiliz la gelatina de
la placa sensible para engendrar su tetratologa plstica. Y es
que para el surrealismo el fin esttico es inseparable de la
eficacia mecnica de la imagen sobre nuestro espritu. La
distincin lgica entre lo imaginario y lo real tiende a desapa-
recer. Toda imagen debe ser sentida como objeto y todo
objeto como imagen. La fotografa representaba por tanto una
tcnica privilegiada de la creacin surrealista, ya que da origen
a una imagen que participa de la naturaleza: crea una alucina-
cin verdadera. La utilizacin de la ilusin ptica y la preci-
sin meticulosa de los detalles en la pintura surrealista vienen
a confirmarlo.
La fotografa se nos aparece as como el acontecimiento
ms importante de la hi storia de las artes plsticas. Siendo a
la vez una liberacin y una culminacin, ha permitido a la
pintura occidental liberarse definitivamente de la obsesin
realista y recobrar su autonoma esttica. El realismo impre-
sionista, a pesar de sus coartadas cientficas, es lo ms opuesto
al afn de reproducir las apariencias. El color tan slo poda
devorar la forma si sta haba dejado de tener importancia
imitativa. Y cuando, con Czanne, la forma toma nuevamente
posesin de la tela, no lo har ya atendiendo a la geometra
ilusionista de la perspectiva. La imagen mecnica, hacindole
una competencia que, ms all del parecido barroco, iba hasta
la identidad con el modelo, oblig a la pintura a convertirse
en objeto.
Desde ahora el juicio condenatorio de Pascal pierde su
razn de ser, ya que la fotografa nos permite admirar en su
reproduccin el original que nuestros ojos no habran sabido
amar; y la pintura ha pasado a ser un puro objeto cuya razn
de existir no es ya la referencia a la naturaleza.
Por otra parte, el cine es un lenguaje.
El Santo Sudario de Turn. (Foto C. Enrie).
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