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Este documento presenta un nuevo método experimental de trazado de moldería inspirado en la sección áurea. El método implica seleccionar diferentes trazados de moldería, aplicarles el método dinergético de la sección áurea y combinarlos para generar nuevas piezas de moldería. Estas piezas se utilizan para crear diseños que se modelan y modifican hasta obtener diseños finales armónicos que pueden servir como diseños rectores.
Este documento presenta un nuevo método experimental de trazado de moldería inspirado en la sección áurea. El método implica seleccionar diferentes trazados de moldería, aplicarles el método dinergético de la sección áurea y combinarlos para generar nuevas piezas de moldería. Estas piezas se utilizan para crear diseños que se modelan y modifican hasta obtener diseños finales armónicos que pueden servir como diseños rectores.
Este documento presenta un nuevo método experimental de trazado de moldería inspirado en la sección áurea. El método implica seleccionar diferentes trazados de moldería, aplicarles el método dinergético de la sección áurea y combinarlos para generar nuevas piezas de moldería. Estas piezas se utilizan para crear diseños que se modelan y modifican hasta obtener diseños finales armónicos que pueden servir como diseños rectores.
Se agradece especialmente la colaboracin para el desarrollo del presente
proyecto de la profesora Patricia Doria. 1 ndice Pginas Introduccin 7
1. La seccin urea 12 1.1. Sistemas de proporcionalidad 12 1.2. La unidad a partir de la diversidad 14 1.2.1. Frmula matemtica de la seccin urea 14 1.2.2. Dinerga 16 1.2.2.1. Concepto de dinerga 16 1.2.2.2. Mtodos dinergticos 17 a) Diagrama de crculos y lneas 17 b) Diagrama de ondas 19 c) Diagrama de barras y triangular 20 1.3. La relacin entre la seccin urea y la esttica 22 1.3.1. En la bsqueda por la belleza 23 1.3.2. Armona y proporcin 24 1.3.3. En el cuerpo humano 25
2. La moldera en la indumentaria occidental 28 2.1. Definicin de moldera 29 2.1.1. Clases de moldera 29 2.2. Sistemas de moldera 31 2.3. Mtodos de moldera 34 2.4. Trazado de una tipologa base: el vestido 35 2.4.1. Trazado de un vestido 36 2.4.2. Terminologas especficas de un trazado de moldera 37 2.5. El Modelado y drapeado 38 2 3. Procesos para el diseo de indumentaria 42 3.1. Partidos Conceptuales 43 3.2. Herramientas de diseo 43 3.2.1. Elementos de diseo 44 3.2.2. Principios de diseo 46 3.2.3. Recursos constructivos 48 3.3. Mtodos de diseo 49 3.3.1. Diseos rectores 49 3.3.2. Diseo por derivacin tipolgica 50 3.4. Sistema de coleccin 51
4. El diseo a partir de la moldera 55 4.1. La opinin de los diseadores 55 4.2. Diseadores que disean a partir de la moldera 57
5. Nuevo mtodo: proceso experimental de trazado de moldera inspirado en la seccin urea 60 5.1. El partido conceptual aplicado al proceso experimental 60 5.2. Seleccin y conformacin del trazado de moldera con el cual se experimentar 62 5.3. Mtodo dinergtico de la seccin urea a aplicar al nuevo trazado 67 5.4. Combinacin entre trazado y mtodo 69 5.5. Nuevas piezas de moldera y el modelado 74 5.6. Diseos armnicos 83 5.7. Los diseos obtenidos como diseos rectores 87
6. Conclusiones 89 3 Lista de Referencias Bibliogrficas 92 Bibliografa 96 4 ndice de Figuras
Pgina
Figura 1. Segmento rectilneo con la seccin urea 14 Figura 2. Diagrama de crculos y lneas sobre el que se observa parte del anlisis del centro de un girasol 18 Figura 3. Diagrama de crculos y lneas aplicado al anlisis de una hoja de Begonia 18 Figura 4. Diagrama de ondas 19 Figura 5. Relaciones musicales de los diagramas de ondas 20 Figura 6. Diagrama de barras, aplicado al anlisis de la obra Hombre de Vitrubio, por Leonardo da Vinci 20 Figura 7. Ejemplo del diagrama de barras y diagrama triangular, aplicado al anlisis de la obra Hombre de Vitrubio, por Leonardo da Vinci 21 Figura 8. Espiral logartmica obtenida de un rectngulo ureo 22 Figura 9. Mdulos de trazado de un vestido base 37 Figura 10. Trazado de delantero y espalda de un vestido base en tejido plano 37 Figura 11. Terminologas especficas de moldera para designar partes de un molde de vestido base 38 Figura 12. Diagrama ejemplificativo que ilustra la forma en que se organiza un sistema de coleccin por rubros 52 Figura 13. Nuevo trazado 1 64 Figura 14. Nuevo trazado 2 64 Figura 15. Nuevo trazado 3 65 Figura 16. Nuevo trazado 4 65 Figura 17. Nuevo trazado 5 66 5 Figura 18. Diagrama de lneas y crculos, mtodo dinergtico 68 Figura 19. Aplicacin del mtodo dinergtico al nuevo trazado 69 Figura 20. Experimentacin entre diagrama y trazado 70 Figura 21. Experimentacin con el trazado 1 71 Figura 22. Experimentacin con el trazado 2 71 Figura 23. Experimentacin con trazado 3 72 Figura 24. Experimentacin con trazado 4 73 Figura 25. Nuevas piezas de moldera para la experimentacin con el modelado 75 Figura 26. Modificaciones establecidas durante el modelado 77 Figura 27. Modificaciones establecidas durante el modelado sobre la falda 78 Figura 28. Delantero, diseo final presentado junto a las piezas finales de moldera, con sus modificaciones finales 80 Figura 29. Espalda, diseo final presentado junto a las piezas finales de moldera, con sus modificaciones finales 81 Figura 30. Moldes finales, resultantes del proceso de experimentacin y de modelado sobre maniqu. Se presentan los moldes para el vestido y su forrera 82
Figura 31. Aplicacin del diagrama de ondas a la ilustracin planimtrica, en escala 1:10, del diseo obtenido a partir de la experimentacin, para determinar la seccin urea 85 Figura 32. Aplicacin del diagrama de ondas a la ilustracin planimtrica, en escala 1:10, del diseo obtenido a partir de la experimentacin, para determinar los ritmos, de acuerdo con lo propuesto por Doczi (2005) A 86
6 Introduccin
En una cultura en la que los logros cientficos y tecnolgicos conviven con la prdida de los valores sociales tradicionales, se encuentra una sociedad en la que predomina la sensacin de ansiedad y desesperacin y perdindose muchas veces el sentido mismo de la vida (Dubos, 1968, citado en Doczi, 2005). Por qu no dejar de lado la fascinacin por el poder de la creacin e invencin humana y volver a buscar las justas proporciones en las cosas simples de la vida? Por qu no buscar los lmites, el orden, la armona en, por ejemplo, la naturaleza?
Es en respuesta a esta inquietud es que surge el presente Proyecto de Graduacin. El mismo se ubica dentro de la Categora de Creacin y Expresin y se basa en un trabajo de diseo realizado para la materia Diseo de Objetos II dictada por la profesora y diseadora Vernica Ivaldi en la Carrera de Diseo de Indumentaria y Textil, en el cual se propone un sistema experimental de trazado de moldera, concebido a partir de la aplicacin de un sistema matemtico de proporcionalidad denominado Seccin urea, sistema que podemos encontrar en la naturaleza, y que es empleado en diversas disciplinas por el nivel de esttica y armona que genera en los objetos desarrollados en base al mismo. El objetivo del trabajo es la aplicacin de la seccin urea a un mtodo experimental de trazado de moldera para la generacin de diseos rectores armnicos aplicables a colecciones de indumentaria femenina en la actualidad.
Surgen de esta forma tres temas principales que se investigarn y analizarn a lo largo del proyecto con el fin de lograr una satisfactoria fusin de los mismos al aplicarlos 7 en un mtodo experimental de trazado. Los ejes en cuestin son la seccin urea, la moldera y el diseo. Por seccin urea se entiende un sistema matemtico de proporcionalidad que de acuerdo a la definicin del autor Doczi (2005) consiste en la relacin recproca exclusiva entre dos partes desiguales de un todo, en la que la parte pequea es a la mayor lo que sta es al todo (p. 2). El mencionado autor atribuye el descubrimiento de dicha proporcin y de sus propiedades al filsofo y matemtico griego Pitgoras, 582 a.C. 507 a.C., quien habra detectado frente a una serie de sonidos de martillos que algunos sonaban de forma ms armnica. A partir de un anlisis en el cual relacionaba otros instrumentos descubri que de la relacin que existiese en la longitud de las cuerdas dependa que los sonidos que el instrumento produjera fuesen armnicos (Doczi, 2005). Fue en una Grecia Clsica regida por los ideales de belleza, en donde fue aplicada dicha proporcin en la mayora de construcciones arquitectnicas y piezas de escultura para que fueran visualmente armnicas. Hacia el 1500 d.C., durante el perodo renacentista, el matemtico Fra Luca Pacioli continu desarrollando los estudios de la seccin urea en su escrito La divina proporcin, obra que ilustr el artista renacentista Leonardo Da Vinci con, por ejemplo, su famoso Hombre de Vitrubio. En la misma, el matemtico y religioso le atribuye a dicha proporcin propiedades divinas al relacionarlas con una serie de condiciones religiosas (Extremiana Aldana, 2006). Es as como desde su descubrimiento hasta la actualidad, este sistema inspirado en la naturaleza ha sido aplicado no slo en la arquitectura y el arte, sino tambin en la msica, en la filosofa, cosmologa y religin, entre otras. De la misma forma, este proyecto busca aplicar la seccin urea al diseo de indumentaria, a travs de un proceso de trazado de moldera, planteando as el prximo tema a tratar. 8 La autora Jenkyn Jones (2003) propone que por trazado de moldera se entiende un dibujo conformado a partir de mediciones especficas y precisas, y a travs del uso de la proporcin. Se trata del trazado en plano de un patrn a partir del cual surgen las bases para la construccin de una prenda. Las medidas que se vuelcan al trazado son tomadas tanto de un cuerpo humano especfico, destinatario nico de una prenda o diseo, como de un cuerpo promedio con medidas estandarizadas, resultantes de mediciones estadsticas, que sirve como base para la generacin masiva de un producto. Es de esta diferencia en la toma de medidas que surge la primera diferenciacin en categoras dentro de la moldera, pudiendo as diferenciar entre la moldera a medida principalmente aplicada en la alta costura, y la moldera industrial destinada a una produccin industrial masiva. Si bien sus orgenes se pueden encontrar ya en las antiguas civilizaciones de Babilonia (Dicembrile, 1918), se determinarn en el presente escrito especficamente los inicios de los mtodos actualmente empleados. El origen de los mismos queda establecido con el lanzamiento del primer tratado de corte, obra publicada por el autor Compaing en el ao 1859 (Dicembrile, 1918). Si bien se distinguen algunos sistemas generales de los cuales se parte para la realizacin de un molde, existen numerosos mtodos particulares que cada modelista adopta de acuerdo a la experiencia que adquiere con la prctica, pero, por sobre todo, de acuerdo al estilo y lnea personal que distinguen sus moldes de los de otros modelistas (Morris, s. f.). En el campo profesional del diseo de indumentaria, la moldera ocupa un lugar esencial y sumamente importante. Es fundamental que los diseadores de indumentaria tengan conocimientos, cuanto menos bsicos, de dicho oficio, y es que sin ella resulta difcil llevar satisfactoriamente un diseo a la realidad. Surgen sin embargo, dos posturas diferentes frente al diseo y la moldera, y a la secuencia en que se ubica uno y otro en el proceso de diseo. Hay diseadores que opinan que el diseador debe realizar primero 9 un boceto en el que plasme sus ideas, y luego desarrollar la moldera en base al mismo, argumentando que no se puede partir del diseo directamente desde la moldera porque se desconocen cules sern sus resultados finales en la prenda construida. Y hay quienes, por el contrario, parten de una idea y la trabajan directamente sobre la moldera experimentando, para evolucionar la idea sobre la tri-dimensin y no sobre el plano de un boceto. Se presentarn y argumentarn ambas teoras en el presente trabajo, aunque se considera vlido el proceso de experimentacin a travs de la moldera para la generacin de diseos, por motivos que sern analizados, relativos a los beneficios que surgen como consecuencia de la aplicacin de la misma a la hora de disear. En el conjunto, el Proyecto de Graduacin se articular en cuatro captulos. Se considera que a partir del conocimiento de la seccin urea y de la forma en que es aplicada a otras disciplinas, de los sistemas y mtodos de moldera existentes y sus caractersticas en comn, y de los procedimientos de diseos de indumentaria y desarrollo de colecciones, ser posible llevar a cabo el objetivo del proyecto. Siguiendo esta lgica es que en el primer captulo se desarrollar el tema de la seccin urea. Se describirn, segn los textos de Doczi (2005), Panofsky (1995), Ghyka (1953), Ghyka (1968), Ching (1993), Extremiana Aldana (2006) y Giedion (1992) los orgenes de la seccin urea, los sistemas de proporcionalidad, su relacin con la armona, la belleza y la esttica y el mtodo dinergtico, su relacin con los lmites, los patrones, y, finalmente, su aplicacin en las distintas disciplinas. En el segundo captulo se analizar a la moldera como oficio, y para ello se realizar un trabajo de campo de tipo cualitativo y se considerarn escritos de Morris (s. f.), Pepin (1942), Ladevze (1860), Dicembrile (1918), Escaler (1883) y Raffignone (1900), Delego (1974), Allemong (2002) y Aldrich (2004). A partir de los mismos se detallar el significado de la moldera, sus orgenes, los diferentes sistemas y mtodos existentes y el proceso de modelado. 10 Una vez analizados los sistemas de trazado, se relacionarn los mismos con el diseo. De este modo, en el tercer captulo, en base a escritos de Jenkyn Jones (2003), y Saltzman (2005), Sorger y Udale (2006) y Seivewright (2007) se profundizar sobre los procesos de diseo, el concepto de coleccin, la definicin de diseos rectores y su funcin en el desarrollo de las colecciones. En el cuarto captulo, mediante un trabajo de campo de tipo cualitativo, y de opiniones de Saltzman (2005) se indagar cules son las distintas miradas de los diseadores frente a la moldera, entendindola como parte de un proceso de diseo. Se describir a su vez, de forma sinttica, el modo de trabajo de diseadores argentinos que se caracterizan por elaborar sus diseos partiendo de la moldera. Finalmente, en el quinto captulo se expondr el desarrollo de un nuevo trazado sobre el cual se aplicar un patrn especfico relacionado con la seccin urea, y se detallar el modo en que se proceder a experimentar con el resultado de la combinacin entre ambos. Teniendo en cuenta la relacin entre la seccin urea y la armona y la esttica, se justificarn las razones por las cuales se afirma que los diseos obtenidos mediante la aplicacin de dicho patrn sern armnicos, y se proceder a explicar, metodolgicamente, el proceso por el cual se podr experimentar con un trazado de moldera para generar diseos rectores armnicos. Para completar el presente escrito, ser adjuntada en el anexo la coleccin de diseo que inspira el proyecto, en la que queda demostrada tanto la validez del proceso experimental de trazado propuesto como punto de partida en el proceso de diseo, como el satisfactorio cumplimiento de los objetivos al obtener como resultado diseos rectores armnicos aplicables a colecciones de indumentaria femenina en la actualidad. 11 Captulo 1 La seccin urea
En un contexto-socio cultural en el cual muchas veces se ven cuestionados los valores tradicionales y se pierden los lmites, es que surge la necesidad de volver a encontrar los lmites y la armona. A partir de esta inquietud es que se comienza una bsqueda para encontrar una fuente de inspiracin que proporcione los mismos. Es as que, mediante la investigacin, se encuentra la relacin de la seccin urea. Si bien puede se pueden hallar su fuente de origen en las creaciones naturales, distintas disciplinas la han implementado para trasladarla a sus creaciones, y obtener as, a partir del uso de la misma en sus estructuras, un resultado armnico. Puede considerrselo, en la actualidad, como un sistema matemtico de proporcionalidad (Ching, 1993). A partir de este concepto, se intentar a lo largo del captulo, dar cuenta de las propiedades y la relevancia de dicho sistema.
El sistema matemtico de proporcionalidad de la seccin urea, vigente desde la antigedad, est basado en el concepto pitagrico de que todo surge a partir de un nmero (Ching, 1993). Los pitagricos, en la antigua Grecia, consideraban que existan ciertas relaciones que reflejaban la armona del universo.
1.1 Sistemas de proporcionalidad
Para comenzar, conforme con la definicin anteriormente mencionada sobre esta relacin, amerita explicar el significado del concepto de sistema de proporcionalidad. Por un lado, desde el arte, Panofsky (1995) expone claramente que dichos sistemas establecen relaciones especficas y matemticas entre distintas partes del cuerpo de 12 seres vivientes considerados para su representacin en creaciones. Por otro lado, desde la arquitectura, Ching (1993) explica que los sistemas de proporcionalidad aportan: () una base racionalmente esttica de su dimensionado. Tienen el poder de unificar visualmente la multiplicidad de elementos que entran en el diseo arquitectnico, logrando que todas las partes pertenezcan a la misma familia de proporciones. Introducen un sentido del orden y aumentan la continuidad en una secuencia espacial y, adems, son capaces de determinar unas relaciones entre los elementos externos e internos de un edificio. (p.285) En la arquitectura, si bien ste no es el nico sistema de proporcionalidad, se distingue por poner de manifiesto las proporciones humanas en las estructuras de los edificios. Dicha implementacin se le atribuye a los griegos, quienes habiendo incursionado en la investigacin sobre las proporciones del cuerpo humano, continuaron por implementarlas en la estructura de los templos creyendo que, como bien menciona Ching (1993) ambos deban pertenecer a un orden universal ms elevado. Ghyka (1953) le otorga a esta cualidad el trmino de esttica pitagrica. Dicho sistema fue retomado por arquitectos renacentistas como Palladio (1508 -1580) basado en tratados de Vitruvio. Siglos ms tarde, especficamente en el ao 1948, el arquitecto Le Corbusier retoma el sistema de la seccin urea para basar sobre el mismo su propio sistema de proporcionalidad: El Modulor: Medida Armnica a Escala Humana. De acuerdo a lo expuesto por Le Corbusier (1978) a partir de este sistema de medidas podran generarse numerosas combinaciones, a la vez que se garantizaba la unidad en la diversidad (Citado en Ching, 1993). Menciona de esta forma un concepto propiamente pitagrico al cual se hace alusin en la mayora de las obras escritas sobre la seccin urea y sus propiedades. Este concepto es el de la unidad a partir de la diversidad. Se destacan los estudios que hacen al respecto los autores Ghyka (1953) y Doczi (2005), y sus propuestas sern descritas en este captulo. Sin embargo, resulta fundamental primero 13 explicar en qu encuentran base los autores que hacen mencin de este concepto, para afirmar la existencia del mismo. El fundamento o base para tal afirmacin se puede encontrar en las matemticas. Siendo una concepcin pitagrica, no resulta sorprendente que sea en dichas ciencias en las que se obtenga explicacin, teniendo en cuenta que los pitagricos basaban todas sus teoras en los nmeros. En su obra, Doczi (2005) indica la relacin entre el concepto de unidad a partir de la diversidad y las ciencias matemticas.
1.2 La unidad a partir de la diversidad
1.2.1 Frmula matemtica de la seccin urea Desde el punto de vista geomtrico, Doczi (2005) define a la seccin urea como la () relacin recproca exclusiva entre dos partes desiguales de un todo, en la que la parte pequea es a la parte mayor lo que sta es al todo. (p.2), definicin adems compartida por Ching (1993), Giedion (1992), Extremiana Aldana (2006) y Ghyka (1953). Desde el punto de vista algebraico, Ching (1993) describe su representacin a travs de la siguiente ecuacin: A : B = B : (A + B). La misma, para comprenderse mejor, podra ejemplificarse con la ayuda de un segmento rectilneo. Como puede observarse en la Figura 1, la relacin de proporcin que existe entre los segmentos A y B, es recproca entre B y (A+B). Figura 1: Segmento rectilneo con la seccin urea. Fuente: Extremiana Aldana (2006, p. 27). Disponible en: http://www.sectormatematica.cl/arte/divina_- proporcion.pdf
14 Cabe destacar que si bien la relacin se da entre dos partes desiguales, existe un par de desigualdades nico para cada caso o segmento. Dicho de otro modo, existe un nico lugar en donde se puede dividir un segmento en dos y obtener como resultado la seccin urea, lugar que puede ser determinado mediante una simple construccin con instrumentos de medicin como regla y comps (ver anexo, p. 5). Para comprobar si la relacin de las partes del segmento es en efecto correspondiente a la proporcin urea, bastar con aplicar el clculo de una divisin entre las dos partes determinadas del segmento. La divisin entre la parte mayor y la menor, bien la divisin entre la parte menor y la mayor dar como resultado los nmeros ureos: 0,618 y 1,618 respectivamente, cocientes proporcionales por los que se caracteriza a la seccin urea. Dicha comprobacin podra aplicarse a la Figura 1: cualquiera fueran sus medidas, la divisin entre el segmento B por el segmento A dara como resultado un valor aproximado a 1,618..., valor que adems se obtendra mediante la divisin del segmento (A+B) por el segmento B. Como se puede observar la relacin urea existe, ms all de la medida independiente de cada segmento, por la reciprocidad proporcional y nica que existe entre un segmento y otro. Los mismos cocientes se pueden obtener tambin a partir de una serie sumatoria, en la que, como seala Doczi (2005): cada nmero es la suma de los dos anteriores: 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, 144, 233, 377, (p.5). Se trata de la sucesin de Fibonacci, introducida por Leonardo de Pisa (Fibonacci) en el siglo XIII d.C. Una vez ms, el resultado obtenido de la divisin entre dos trminos contiguos se aproxima a los nmeros ureos a medida que la serie progresa. Dichos nmeros ureos son comnmente representados por medio de la letra griega phi (). Para finalizar, vale hacer mencin de la propiedad irracional de los nmeros ureos. Como Doczi (2005) bien hace referencia, dichos nmeros se diferencian de los enteros ya que no pueden ser expresados de forma exacta a travs de nmeros enteros o fracciones. 15 En vista a lo expuesto respecto a la formulacin matemtica de la seccin urea, en la que surge una proporcin nica y especfica a partir de la unin de opuestos parte mayor y menor, se entiende la afirmacin que tanto Le Corbusier (1978) como Ghyka (1968) o Doczi (2005), entre otros, proponen sobre la unidad a partir de la diversidad.
Habiendo dado fundamento cientfico a dicha afirmacin, se puede proceder a describir las posturas que los autores toman al respecto en sus obras. Ghyka (1968) en relacin a la unidad en la diversidad seala el principio de analoga, el mismo podra definirse como una muy general ley de esttica que se aplica en aquellos diseos en los que se produce la reaparicin de formas similares debido a la presencia de una proporcin caracterstica relacionada con la seccin urea, y que produce como resultado una operacin subconsciente que genera como consecuencia un efecto de satisfaccin esttica. Doczi (2005), sin embargo, frente a la afirmacin de la unidad en la diversidad propone una nueva nocin: el concepto de dinerga.
1.2.2 Dinerga
1.2.2.1 Concepto de dinerga El concepto de dinerga propuesto por Doczi (2005) surge a partir del anlisis que el autor realiza a lo largo de su obra sobre la concepcin de la unidad en la diversidad. Partiendo de trabajos de autores como Cook (1979) y Colman y Coan (1912) y Colman y Coan (1920), seala que en los mismos se destaca de la relacin existente entre la seccin urea y la naturaleza, slo la diversidad o la unidad respectivamente, pero no la unin entre las mismas. Por este motivo, Doczi (2005) propone el concepto de dinerga, neologismo al que recurre al no encontrar en otros trminos la idea de formacin que se genera a partir de la unin de opuestos complementarios. 16 Doczi (2005) encuentra en este proceso dinergtico de la seccin urea un patrn de formacin y crecimiento que logra identificar en la mayora de las creaciones naturales, orgnicas o inorgnicas, y en las creaciones artificiales. Dicho patrn de formacin y crecimiento puede identificarlo a travs de una serie de mtodos que l ha dado en llamar mtodos dinergticos, ya que derivan del concepto de dinerga, igualmente propuesto por el autor. Los mismos consisten en una serie de diagramas con diversas caractersticas que se presentarn a continuacin, y son aplicados en forma de anlisis a modo de ejemplo a la morfologa de ciertas creaciones y, combinados con la sucesin de Fibonacci, logra identificar sus proporciones y la forma en que se manifiesta la seccin urea.
1.2.2.2 Mtodos dinergticos Por mtodos dinergticos se entiende una serie de diagramas propuestos por Doczi (2005) que sirven para el anlisis de las relaciones recprocas, correspondidas con la seccin urea, existentes entre la morfologa propia de de distintas creaciones, tanto naturales como artificiales (creadas por el hombre). Si bien el autor no define especficamente el concepto de mtodo dinergtico, propone el trmino para hacer referencia a diferentes diagramas que presenta a lo largo de su obra, diagramas que emplea a modo de anlisis para fundamentar las teoras y afirmaciones que propone. (Doczi, 2005) Algunos de los diagramas que se presentan bajo el concepto de mtodo dinergtico, son: los diagramas de crculos y lneas, los diagramas de ondas y los diagramas de barras y triangulares. Los mismos se presentan y detallan a continuacin:
a) Diagrama de crculos y lneas El mtodo de diagrama de crculos y lneas consiste en un patrn compuesto por lneas de irradiacin y rotacin que se aplica sobre la imagen de determinados elementos 17 para estudiar su morfologa y poder analizar en ellas la relacin de la seccin urea. Como se puede observar en la Figura 2, las lneas rectas que parten de un nico punto central cuentan con un mismo ngulo de separacin entre una y otra, que se respeta en toda la repeticin de lneas. Por otro lado, se pueden observar una serie de crculos que se proyectan con una distancia entre uno y otro que aumenta a escala logartmica, pudindose denominar el espacio existente entre crculo y crculo curvatura, y que confluyen adems en el mismo centro del que parte la irradiacin de lneas rectas. Se puede destacar finalmente, el hecho de que todo el patrn se concentra en la forma de un crculo director. De esta caracterstica, la cual se repite en diversas estructuras relacionadas con la seccin urea (por ejemplo, el pentgono o los patrones de mandala) es que se puede afirmar que el lmite da forma a lo ilimitado (Pitgoras, s.f. Citado en: Doczi, 2005, p.7) Figura 2: Diagrama de crculos y lneas sobre el que se observa parte del anlisis del centro de un girasol. Fuente: Doczi (2005, p. 4) A partir de este mtodo, tal como se puede observar en la Figura 3, se puede analizar mediante la ubicacin de la morfologa sintetizada de ciertas creaciones (ya sean estas tanto naturales como artificiales) las proporciones y la relacin recproca de la seccin urea, a partir de las curvaturas que quedan determinadas por los contornos plasmados. Figura 3: Diagrama de crculos y lneas aplicado al anlisis de una hoja de Begonia. Fuente: Doczi (2005, p. 12)
18 b) Diagrama de ondas Por diagrama de ondas se comprende un mtodo que enfatiza la reciprocidad de ciertas relaciones ureas mediante el empleo de arcos. Como se puede observar en la Figura 4, en la que se analiza la relacin de las partes de un rectngulo ureo mediante el diagrama de ondas, los arcos se construyen con la misma lgica que se relacionan las partes de un segmento rectilneo, tal como es propuesto en la Figura 1. Figura 4: Diagrama de ondas. Fuente: Doczi (2005, p. 3) Este tipo de diagrama surge del anlisis de las relaciones armnicas de la msica, especficamente del estudio de las cuerdas vibrantes y percutibles en la msica. Doczi (2005) al respecto identifica cuatro relaciones recprocas de las armonas musicales, y las explica de la siguiente manera: La proporcin 1:1, que es la identidad, se llama unsono. La proporcin 1:2, que produce el mismo sonido que la cuerda entera, slo que ms agudo, se llama octava (do-do), porque se llega a l a travs de ocho intervalos de la escala (las ocho teclas blancas del teclado). Los griegos llamaban a esta proporcin diapasn: dia, a travs, y pason, de pas o pan que significa todo. El grato sonido de la proporcin 2:3 se llam diapente (penta, cinco), denominado hoy quinta (do-sol), pues se llega a l a travs de cinco intervalos. La consonancia de la proporcin 3:4 se llam diatssaron (tssares, cuatro) o cuarta (do-fa). (p.8) Para una mejor comprensin de las mencionadas relaciones, se propone la Figura 5, el cual ilustra dichas correspondencias musicales a travs de diagramas de ondas. En las mismas se puede observar las cuatro relaciones desarrolladas por Doczi (2005). 19 Sin embargo, vale destacar que aplicado al anlisis de otro tipo de relaciones ajenas a la msica, puede determinar relaciones igualmente armnicas.
Figura 5: Relaciones musicales de los diagramas de ondas. Fuente: Doczi (2005, p. 8)
c) Diagrama de barras y triangular El diagrama de barras consiste en aplicar la frmula de la seccin urea, en la que la parte menor es a la mayor lo que esta es al total, mediante el uso de segmentos, partiendo de un segmento que abarque un sector determinado de una imagen. A modo de ejemplo, en la Figura 6 se puede observar la interpretacin del Hombre de Vitrubio, realizada por Leonardo da Vinci, y el anlisis propuesto por Doczi (2005). Comenzando por el lateral izquierdo, se puede encontrar el segmento mayor, el cual coincide con la altura de la figura del Figura 6: Diagrama de barras, aplicado al anlisis de la obra Hombre de Vitrubio, por Leonardo da Vinci. Fuente: Doczi (2005, p. 93) 20 hombre representado. Si se divide al mismo en dos partes desiguales de modo que se de la relacin urea, se consiguen dos nuevos segmentos, los cuales, a su vez pueden ser progresivamente subdivididos de manera que se respeten las proporciones ureas. Esto puede ser directamente relacionado con la sucesin de Fibonacci, ya que un segmento resulta de la suma (o sustraccin) de los dos anteriores. Sobre cada punto de la seccin urea determinado por el diagrama, es posible encontrar su correspondencia en la imagen que es objeto de anlisis. Del mismo modo que se aplica este diagrama sobre, en el caso de la Figura 6, la altura de la figura del hombre representado en esta obra, se puede observar como se aplica en diferentes sectores de la obra, por ejemplo, en sus extremidades. Una vez analizada una creacin especfica mediante el diagrama de barras, los datos obtenidos se trasladan a un diagrama triangular, en el cual se pueden observar claramente los resultados. Como se puede apreciar en la Figura 7, cada segmento y par de segmentos son dispuestos de forma vertical, de manera ordenada, pudiendo trazar una lnea diagonal por los puntos de contacto de los pares de desigualdades. Figura 7: Ejemplo del diagrama de barras y diagrama triangular, aplicado al anlisis de la obra Hombre de Vitrubio, por Leonardo da Vinci Fuente: Doczi (2005, p. 93). 21 Cabe destacar adems, como mtodo de anlisis que describe Doczi (2005) para la determinacin de la relacin recproca de la seccin urea, las espirales logartmicas o equiangulares. Si bien dichas espirales no forman parte de los mtodos dinergticos presentados por Doczi (2005) (fueron introducidas por Descartes en el ao 1638), se reconocen a simple vista en la morfologa de ciertas creaciones naturales, y puede quedar establecida mediante anlisis a travs de los diagramas de crculos y lneas o de los rectngulos ureos, como en el caso de la Figura 8. En dicha figura se puede observar como dentro de un rectngulo ureo es posible trazar un cuadrado y obtener como resultado un nuevo rectngulo ureo. Figura 8: Espiral logartmica obtenida de un rectngulo ureo: Fuente: Extremiana Aldana (2006, p. 26). Disponible en: http://www.sectormatematica.cl/arte/divina_-proporcion.pdf Las espirales logartmicas o equiangulares tienen la propiedad de ser las nicas espirales matemticas que mantienen la forma de su figura mientras crecen en tamao desde uno de sus extremos (Ward, 2006). Se denominan equiangulares porque los ngulos que forman con los radios es siempre el mismo.
1.3 La relacin entre la seccin urea y la esttica
Mediante los mtodos dinergticos descritos se puede comprobar efectivamente la existencia de la seccin urea en determinadas creaciones, tanto naturales como artificiales. Si bien es propio de la naturaleza que sus creaciones se desarrollen en base a un patrn que se puede relacionar, como es posible observar en los ejemplos descritos por Doczi (2005), con la seccin urea, se puede igualmente advertir en creaciones artificiales como los arquitectos, artistas, diseadores se basan deliberadamente en este 22 sistema de proporcionalidad con un fin especfico. El fin en comn que tienen aquellos que de manera consciente y premeditada implementan la proporcin urea en sus creaciones es, usualmente, el de generar en el espectador o en el usuario la sensacin de armona y de obtener un resultado esttico, agradable a la vista. Surge de este modo una cuestin fundamental, recurrente a lo largo de la historia, que es poder determinar qu es lo bello y agradable.
1.3.1 En la bsqueda por la belleza A partir de la esttica, definida por la Real Academia Espaola como la ciencia que trata de la belleza y de la teora fundamental y filosfica del arte (s.f., disponible en: http://www.rae.es), se puede establecer que los patrones e ideales de belleza varan segn el momento histrico, lo que significara que existe una bsqueda constante por encontrar y poder definir qu es lo bello. Frente a semejante cuestionamiento, se destaca el pensamiento y la opinin de algunos autores, pensadores y artistas que han tratado de dar respuesta al mismo. Platn, por ejemplo, relacionaba la belleza con la bondad, la simplicidad y el orden. A su vez, Vitruvio, destacaba que la belleza dependa de una apariencia agradable y de tener las partes compositivas de aquello observado, las debidas proporciones en relacin a los principios correctos de simetra. Se debe tener en cuenta que en otros momentos histricos, como en el Renacimiento, el concepto de simetra difera del actual, y era empleado para hacer referencia a una relacin correcta entre una parte determinada como estndar y el resto (relacionado con el concepto de mdulo). Adems, San Agustn defina a la belleza como la unidad y el orden que surgen de la complejidad, entendiendo al orden como el ritmo, la simetra o la proporcin. Por otro lado, Toms de Aquino sealaba que la belleza es el resultado de tres prerrequisitos: integridad o perfeccin, armona y claridad o brillantez. Tambin se podra destacar la opinin de Len Battista Alberti, quien vea a la belleza como una armona de todas las partes, de modo que nada podra alterarse si no era para peor. Finalmente, se 23 menciona la ecuacin de valor esttico desarrollada por Brikhoff, quien argumentaba que el mismo (valor esttico) surge de la relacin entre la cantidad de orden y la complejidad del artefacto. (Extremiana Aldana, 2006).
1.3.2 Armona y proporcin De los pensamientos presentados se puede determinar que todos coinciden en relacionar la belleza con la armona y la proporcin. Se cree que este es el motivo por el cual se podra considerar a la seccin urea como una relacin a partir de la cual se consiguen resultados estticos, por ser los mismos armnicos y proporcionados. Como armona, conforme la definicin de la Real Academia Espaola, se puede entender: la Unin y combinacin de sonidos simultneos y diferentes, pero acordes, o la Conveniente proporcin y correspondencia de unas cosas con otras. (s.f., disponible en: http://www.rae.es). El primero en estudiar esta relacin entre la armona y la seccin urea se cree que fue Pitgoras, 582 a.C. 507 a.C., quien, en la Grecia antigua, habra descubierto la seccin urea al escuchar una serie de sonidos de martillos y tratar de identificar la razn por la que algunos sonaban de forma ms armnica que otros. De esta forma, el filsofo y matemtico determina, como bien explica Extremiana Aldana, que ciertas proporciones aritmticas en los instrumentos musicales, como las longitudes de las cuerdas, producen armona de tonos. (2006, p. 18). Ghyka (1977) coincide con esta afirmacin y destaca el hecho que la armona se produce por la relacin entre las longitudes de las cuerdas, y no por la frecuencia de los tonos.
A fines de siglo XIX esta relacin entre la seccin urea y la esttica fue comprobada por estudios cientficos, llevados a cabo especficamente en el ao 1876 por Fechner, inventor de la psicologa fsica (Ghyka, 1953). Los experimentos consistan en una serie de estadsticas estticas, a partir de las cuales se pudo establecer que de un grupo de personas sin previo aprendizaje esttico, seleccionadas de forma aleatoria, 24 frente a la consigna de seleccionar el rectngulo con forma ms agradable, ms del 75% mostr preferencia por un rectngulo con proporciones ureas, de entre un grupo de diferentes rectngulos. (Doczi, 2005) En el intento de determinar las razones por las que esta relacin produce, de forma subconsciente, una sensacin de armona en quien la observa, se presentan las teoras desarrolladas por Armstrong (Director de la Galera Nacional de Dubln, citado por Ghyka) y Timerding (1925). Armstron, por un lado, propone la frmula Beauty is fitness expressed (Belleza es aptitud expresada) sobre la cual argumenta que el placer esttico es consecuencia de la forma, que a su vez resulta de la perfecta relacin existente entre en un objeto y su razn de ser. (Citado en: Ghyka, 1953). Por otro lado, Timerding (1925) propone () que esta proporcin produce, en general una impresin visual agradable, da de ella la explicacin de que en el caso de tres lneas horizontales () el ojo, al comparar el espesor de la pequea tira con el de la grande, recorta mentalmente esta ltima un espesor igual al de la pequea y obtiene (cuando los intervalos verticales estn en la razn un resto que obedece a la misma proporcin, etc., y de aqu la impresin de reposo, constancia, seguridad, en un ritmo indefinidamente continuo. (Citado en Ghyka, 1853, p. 38) Habiendo demostrado de este modo la relacin existente entre la seccin urea y la armona y la esttica, se propone por ltimo, tener en cuenta cules son las relaciones que se pueden encontrar en el cuerpo humano, entendiendo que el mismo sirve como base para la creacin de, en este caso, diseos de indumentaria construidos a partir de la moldera, oficio que se describir ms adelante en el presente trabajo.
1.3.3 En el cuerpo humano En relacin al cuerpo humano y la seccin urea, podran plantearse dos tipos de desarrollos. Por un lado, las divisiones y proporciones relacionadas con los cnones y 25 principalmente al servicio del arte (Panofsky, 1995). Por otro lado, las relaciones ureas que se pueden encontrar en distintas cuestiones del propio cuerpo humano, no slo en las distancias entre las partes del cuerpo, sino tambin relativas al funcionamiento de algunos rganos, e incluso a componentes de la sangre. (Doczi, 2005). Si bien en este caso, tratndose de la indumentaria como producto que se conforma en funcin del cuerpo humano, no se hace uso de los cnones que pueden, en cambio, distinguirse en obras de arte, se hace mencin de los mismos para que sea posible establecer ms claramente una diferencia entre los mismo y los propios de cada ser. Al respecto, Panofsky (1995) seala la existencia de dos tipos de dimensiones, las tcnicas y las objetivas. Por dimensiones objetivas, podran entenderse las mediciones relacionadas con la antropometra, aquellas obtenidas de los seres humanos a travs de estudios anatmicos. Se destacan en este caso el canon de Polcleto, en el cual presenta una serie de principios fsicos-anatmicos. (Panofsky, 1995). Ms adelante, se mencionar el uso que se le ha dado en la indumentaria a los estudios de Polcleto. (Dicembrile, 1918). La diferencia con respecto a las dimensiones tcnicas, recae en que las mismas se sirven de las proporciones objetivas pero son adaptadas para la creacin de obras de arte. Al mismo tiempo Panofsky (1995), seala el cambio que se realiza entre el estilo artstico de un perodo histrico y otro depende de la adaptacin de las dimensiones tcnicas. Esto quedar determinado en funcin de los ideales y necesidades que cada cultura presente en un perodo determinado.
En resumen, se podra concluir que as como en cada momento de la historia, la seccin urea fue aplicada por distintas necesidades, ya sea por la bsqueda de ideales de belleza, o por un inters por la norma, dado el contexto socio-cultural contemporneo 26 se podra encontrar en la misma una respuesta frente a la necesidad de volver a encontrar los lmites, el orden y la armona. La misma, se considera, forma parte de un sistema por estar conformada por conocimientos de diferentes materias y disciplinas, y encuentra su inspiracin y fuente de origen en la naturaleza. A partir de su estudio, se puede establecer que consiste en una serie de relaciones recprocas con propiedades especiales, de las cuales se pueden determinar ciertos patrones de formacin y crecimiento, aplicables a creaciones artificiales de diversas disciplinas. La trascendencia y fascinacin por la misma por parte de filsofos, cientficos y artistas (desde la Grecia antigua, hasta la actualidad) recae en su principal caracterstica, que es que dota de armona a aquellas creaciones en base a sus proporciones construidas, factor comprobado a travs de diversos estudios cientficos realizados a principios de SXIX. Dado que es el objetivo de este proyecto el desarrollo de diseos armnicos, se decide implementar la seccin urea en el campo del diseo de indumentaria. En el siguiente captulo se analiza, por lo tanto, un posible modo mediante el cual dicha implementacin puede ser llevada a cabo.
27 Captulo 2 La moldera en la indumentaria occidental
De la misma forma que profesionales de la arquitectura o el arte han incluido la armona en sus obras a travs de la aplicacin de las proporciones ureas, se busca dotar de esa misma armona a la indumentaria. Habiendo descrito los modos en que este sistema de proporcionalidad se encuentra incorporado a una creacin artificial, es decir, el resultado de una produccin llevada a cabo por el hombre, se busca ahora un modo de incorporarlos al diseo de indumentaria. En esta rama del diseo, determinadas ideas o conceptos son aplicados con un objetivo a la indumentaria, a travs de procedimientos establecidos que sern mencionados ms adelante. En dicho proceso, la moldera cumple el papel de construir materialmente la idea generada por el diseador, la cual a menudo se encuentra plasmada en un boceto previo que determina las caractersticas estticas y morfolgicas que tendr dicho diseo.
Se considera que se debe tener en cuenta que la seccin urea no es un fin en s mismo, sino un medio para asegurar la armona sobre un determinado elemento. Por este motivo, se propone en este caso aplicar la misma a las bases de la construccin de la indumentaria, la moldera, en vez de representarla conceptualmente por medio de diversos elementos y herramientas de diseo, mtodo usualmente aplicado a la hora de generar nuevos diseos. Quedara planteada de esta forma la moldera como un nuevo generador de diseos y no slo como un medio para la construccin de ideas previamente desarrolladas o plasmadas en bocetos. Si bien ms adelante se especificar y justificar el modo en que esto ser llevado a cabo, se considera necesario antes describir las caractersticas del oficio de la moldera, y la forma en que se organiza en la industria textil. A partir de textos de Pepin (1940), Morris (s. f.), Ladevze (1860), Dicembrile (1918), Raffignone (1900), Jenkyn 28 Jones (2003) y Saltzman (2005) se desarrollar a continuacin una breve descripcin del oficio en cuestin.
2.1 Definicin de Moldera
En primera instancia, amerita mencionar a qu se hace referencia exactamente cuando se habla de moldera. Al respecto, Saltzman (2005) propone que la moldera es el diseo trasladado al plano, para que luego de haber sido generadas las piezas de moldera, es decir los moldes, que conforman en su conjunto una prenda, stos sean trasladados al material, cortados y ensamblados para generar un prototipo (una artculo de indumentaria).
2.1.1 Clases de moldera En segundo lugar, se debe tener en cuenta que la moldera en la indumentaria tiene el objetivo fundamental de vestir cuerpos humanos. Al respecto Saltzman (2005) afirma que la moldera es un proceso de abstraccin que implica traducir las formas del cuerpo vestido a los trminos de la lmina textil. Esta instancia requiere poner en relacin un esquema tridimensional, como el del cuerpo, con uno bidimensional, como el de la tela (p. 85). Es por este motivo que resulta primordial para el desarrollo de una moldera que cumpla dicho objetivo, partir de una base construida a partir de las medidas de un cuerpo humano. De este hecho surge la posibilidad de distinguir dos clases de moldera. Por un lado, la moldera a medida, y por otro lado, la moldera industrial. La diferencia entre ambas clases recae en la forma en que se construye la toma de medidas y en la aplicacin a nivel productivo de la moldera generada. Se tratar de moldera a medida cuando las medidas volcadas al trazado se obtengan de un nico cuerpo especfico, por medio de un instrumento de medicin como puede ser el centmetro, 29 generalmente con el fin de realizar prendas de alta costura o de sastrera, destinadas siempre a un destinatario nico. En cambio, se tratar de moldera industrial cuando se empleen medidas de un cuerpo promedio dentro de grupo geodemogrfico determinado, obtenidas mediante el adecuado relevamiento de mediciones a numerosos y diversos individuos, construyndose como resultado de dicha estadstica una tabla de medidas estndar. En una moldera industrial, las medidas tomadas de una tabla de medidas seran aplicadas a trazados destinados para la confeccin de un producto masivo. Podra, adems, considerarse entre estas diferencias el tipo de confeccin, la cual es principalmente manual en el caso de que sea a medida (en la alta costura), y a mquina en la produccin masiva.
Por ltimo, resulta necesario considerar que dentro de las dos clases principales de moldera mencionadas, se pueden distinguir diversos sistemas de los cuales parten el resto de los mtodos desarrollados por sastres y modelistas. Es importante mencionar que si bien los lmites especficos que se plantean en este proyecto entre las clases, sistemas y mtodos de moldera no son planteados por ninguno de los autores consultados quienes tratan generalmente algunos de los temas sin contextualizarlos dentro del oficio, se busca organizarlos en una clasificacin con el fin de obtener una mejor descripcin y comprensin de los mismos. De este modo, a partir de diversos textos y tratados sobre la moldera, se llega a una clasificacin sobre los sectores que va de lo general a lo particular empezando por las clases de moldera mencionadas anteriormente, y continuando por los sistemas y mtodos de moldera que se describen a continuacin.
30 2.2 Sistemas de moldera
Un sistema se podra definir cmo un proceso ordenado de reglas y principios que involucra diferentes pasos para llegar a un objetivo. La Real Academia Espaola bien lo define como un Conjunto de reglas o principios sobre una materia racionalmente enlazados entre s (s.f., disponible en: http://www.rae.es) aunque resulta vlido aclarar que, como se menciona en la definicin anterior, se confluye hacia un objetivo. En la moldera existen diversos sistemas, y todos encuentran su base en la figura humana, la cual es irregular tanto en contorno como en forma, y se encuentra en constante cambio (Morris, s.f.). Del mismo modo que en otras disciplinas, en el oficio de la moldera un sistema consiste de un conjunto determinado de reglas y principios que se implementan con el fin de obtener un trazado preciso para el posterior corte y ensamblado de una prenda. Para conseguir este objetivo, entendiendo que el trazado estar destinado a cubrir un cuerpo humano, se debern obtener las medidas del cuerpo. Si bien ya se hizo mencin de las diferentes clases de medidas, en este caso se hace referencia al modo en que las mismas pueden ser conseguidas. Lucrecia Rigoni, profesora de las asignaturas de Taller de Moldera y Diseo de Indumentaria en la Universidad de Palermo, al respecto sostiene (entrevista personal, 7 de Mayo, 2008) que siempre se toma la proporcionalidad del cuerpo respecto a una parte del mismo. Por ejemplo, mientras que Europa es la proporcionalidad del cuerpo respecto a la cabeza, en Estados Unidos es respecto al pie (entrevista disponible en el anexo, p. 6). A su vez, Morris (s.f.) destaca la existencia de dos modos principales de conseguir las mediciones especficas para determinar lo que l denomina las Bases de Construccin para la Ubicacin de Puntos del Sistema (Constructional Basis for the Location of the System Points): el mtodo por divisin, y el mtodo mtrico. Por un lado, en el mtodo por divisin, las medidas a ser aplicadas a un trazado para la locacin de puntos guas se obtiene a partir de una 31 relacin proporcional establecida entre la altura del cuerpo y la circunferencia del busto. Para hacer uso racional del mismo, Morris (s.f.) destaca el hecho que se requieren conocimientos previos y experiencia por parte del modelista, quien deber conocer y saber aplicar los clculos correspondientes para adaptar las medidas a otras alturas del cuerpo, dado que las bases corresponden a un cuerpo con una altura ideal o estimada. Por otro lado, en el sistema mtrico, las medidas resultan de la toma directa de medidas especficas del cuerpo humano, por medio de un elemento de medicin especfico (el centmetro). En este caso, dado que el resultado satisfactorio del trazado en plano depende exclusivamente de la toma de medidas, deber prestarse el debido cuidado al modo en que la misma se realiza, y del correcto uso del centmetro. (Morris, s.f.). En relacin a este mtodo, vale destacar que no existe un nico modo de tomar medidas, sino que diferentes autores y modelistas proponen distintos procedimientos vlidos, pero que muchas veces pueden prestar a confusin. Cualquiera sea el mtodo, se obtendr como resultado una tabla de medidas, la cual estar destinada (como se hizo mencin con anterioridad) a una nica persona, o a un mercado masivo dependiendo en la cantidad de personas de las cuales se hayan tomado los datos. Podra destacarse que el concepto de tabla de medidas, es propuesto por Compaing en el primer tratado de moldera, publicado en el ao 1859. De este modo, la tabla de medidas surge como consecuencia de la divisin en mdulos que Compaing realiza del cuerpo humano, inspirado en principios fsico-anatmicos propuestos por Polcleto en la antigua civilizacin griega (Dicembrile, 1918). Una vez obtenidas las medidas que sirven como base para la ubicacin de puntos del sistema, las mismas se vuelcan al trazado de un modo especfico. Este factor resulta determinante de la diferenciacin entre los sistemas. Por ejemplo, podra sealarse el Sistema de puntos centrales (Center Point System), empleado en la poca victoriana y de la guerra civil americana, en el cual las mediciones obtenidas a travs de la toma directa con un elemento de medicin, eran 32 ubicadas a partir de un procedimiento que involucraba el uso de ngulos determinados (Lucrecia Rigoni, entrevista personal, 7 de Mayo, 2008). Adems, no podra dejar de mencionarse el sistema por bloques, el cual parte del mtodo mtrico de toma de medidas, y consiste en el trazado preciso de bloques que luego sirven como base para el desarrollo de las variaciones de diseo (Pepin, 1942). De acuerdo a lo expuesto por Pepin (1942) podra sostenerse que los orgenes de este sistema se encontraran en los comienzos del siglo XIII, con el descubrimiento de una serie de finas tablas de madera que conformaban los moldes bsicos con la silueta prevaleciente de esa poca. Se considera que este sistema podra ser uno de los ms empleados en la industria textil de los ltimos tiempos, para el desarrollo de numerosas variantes de diseos a partir de una plantilla base. Sin embargo, en la actualidad el sistema por bloques podra decirse que es superado en la industria textil internacional por los sistemas digitales de trazado. Los mismos constan de programas de trazado por ordenador, en los cuales, a partir del ingreso de patrones bases por medio de tablas digitalizadotas y del ingreso de medidas especficas y criterios para la progresin de talles, se puede desarrollar de forma digital las variantes de diseo, y obtener los trazados a travs del plotteo (proceso de impresin especfico). Finalmente, podra destacarse que stos no son los nicos sistemas de moldera, pero se los seala particularmente a modo de ejemplo por considerrselos relevantes. Podra ahora, habiendo descrito en qu consisten los sistemas, sealarse el modo en que cada modelista los interpreta y aplica. Es as que resulta necesario hablar de los mtodos de moldera.
33 2.3 Mtodos de moldera
Habiendo descrito el modo en que los sistemas se desarrollan, amerita sealar el modo en que los mismos evolucionan. Se considera que dicho proceso se da a travs de las modificaciones que los modelistas implementan en los mismos con su uso, a lo largo del tiempo. Podra entonces denominarse a los sistemas modificados, mtodos. La Real Academia Espaola por mtodo define un Modo de obrar o proceder, hbito o costumbre que cada uno tiene y observa (s.f., disponible en: http://www.rae.es). En el mtodo, se aplica una diferencia al sistema por un determinado motivo. Se considera que cada sastre o modelista, con el paso del tiempo y a medida que adquiere ms experiencia en el oficio, desarrolla su propio mtodo. De este modo, podra advertirse que existen tantos mtodos como sastres y modelistas. Algunos de ellos, se dan a la tarea de transmitir sus mtodos y conocimientos a travs de sus obras y publicaciones. Ese es el caso de autores como Escaler (1883), Ladevze (1860), Raffignone (1900), Pepin (1942), Delego (1974), Allemong (2002) o Aldrich (2004), entre muchos otros. Podra destacarse el caso de Delego (1974), quien propone el Sistema Anatmico Delego. Se lo considera mtodo a pesar de su denominacin, porque se tratara de una adaptacin personal que el autor realiza sobre el sistema mtrico para la ubicacin de puntos del sistema. De acuerdo a lo transmitido por Flavia Delego, Directora general de la Escuela de diseo y moda Donato Delego (comunicacin personal va correo electrnico, 20 de junio, 2008) el mismo consiste en la toma de medidas directas de un cuerpo determinado y el traslado de las mismas a la moldera, por lo que se relaciona con la Alta Costura ms que con la moldera industrial, al no realizarse progresiones de talles. El autor, de origen europeo, comienza a desarrollar dicho mtodo en Europa sobre la sastrera masculina, y al radicarse en Argentina transporta el mismo a la sastrera femenina. Podra considerarse que su mtodo consisti en un cambio radical si se tienen 34 en cuenta que los sistemas vigentes de la poca se basaban en el sistema por divisin para el desarrollo de moldera, lo cual implicaba procedimientos mucho ms complejos (entrevista disponible en el anexo, p. 6). Con respecto a los autores Pepin (1942), Allemong (2002) y Aldrich (2004), los mismos presentan diferentes mtodos del sistema por bloques. En el caso de Pepin (1942), la autora presenta el desarrollo del mtodo americano del sistema en cuestin. Al respecto, presenta en su obra interesantes referencias sobre los orgenes del mtodo americano, el cul habra surgido en los Estados Unidos especialmente entre la Primera y Segunda Guerra Mundial, como consecuencia de la falta de modelos europeos a partir de los cuales obtener patrones. Determinada una silueta, se podan realizar las diferentes modificaciones de diseo. El problema habra surgido, de acuerdo a lo argumentado por la autora, en el momento en que Francia (como capital de la moda) nota el desarrollo de una nueva competencia americana y decide cambiar la silueta. De este modo, con diseos ms entallados a la figura femenina, los bloques americanos quedaron obsoletos, debiendo realizar las apropiadas adaptaciones a sus trazados bases y generar nuevos bloques. Esto supuso un perodo de tiempo de desarrollo y perfeccionamiento gracias al cual se pudieron establecer las bases que permitieran diferentes adaptaciones (Pepin, 1942). En cambio, Allemong (2002), propone el mtodo europeo del sistema por bloques. En la actualidad, las diferencias entre el mtodo europeo y el americano son puntuales y muy especficas y hacen referencia principalmente al calce.
2.4 Trazado de una tipologa base: el vestido
Entendiendo que a partir de cualquiera de estos sistemas y mtodos se obtienen como resultado trazados de bases de diferentes tipologas, y considerando que el 35 proyecto se desarrollar a partir de la aplicacin de la seccin urea a un proceso de trazado, es que se presentar a continuacin las bases de un trazado especfico. Como se desarrollar ms adelante en el presente trabajo, la experimentacin ser llevada a cabo sobre las bases de una tipologa especfica, de un modo determinado. En el caso de experimentacin presentado, la misma se establece sobre la tipologa de un vestido, motivo por el cual se describirn, en primer lugar, las caractersticas principales de su trazado y se presentarn luego algunas terminologas bsicas y especficas necesarias para hacer referencia a determinadas partes de dicho trazado.
2.4.1 Trazado de un vestido A continuacin se mencionan algunas caractersticas principales del trazado de un vestido. No se detallar, sin embargo, en este proyecto el proceso de trazado necesario para obtener dichas bases, debindose esto a dos razones principales. En primer lugar, se considera que trascendera los lmites del proyecto, dado que los objetivos rondan entorno a la experimentacin con los trazados para la obtencin de diseos armnicos, y no la obtencin de trazados bases. En segundo lugar, se le otorga al diseador que desee emplear el mtodo que se propondr ms adelante, la posibilidad de trabajar con el sistema y mtodo de su preferencia, ya que esto no influir en el modo en que se trabaje con la experimentacin. El mtodo que se desarrollar ms adelante podra asociarse, por sus caractersticas, al sistema de bloques. Por lo tanto, no importa la forma en que se obtengan las bases, siempre y cuando el trazado final de las mismas sea preciso, y su calce en el cuerpo apropiado y satisfactorio. Las bases de vestido que se obtengan como resultado de la aplicacin de algn sistema y mtodo, deberan, en mayor o menor medida, asimilarse a las presentadas en la Figura 9.
36 En la misma, es posible distinguir el trazado de medio delantero y el trazado de media espalda, mdulos que por formar parte de un trazado bsico, y por tanto simtrico, permiten ser reflejados para conformar el trazado completo, como puede observarse en la Figura 10. En esta ltima, puede apreciarse como, bsicamente, el trazado delantero de un vestido consiste en el reflejo desde un eje axial de un mdulo simtrico, mientras que en la espalda se repite dos veces un mismo mdulo, manteniendo una costura en el centro y a lo largo de la espalda. De este modo, podra ubicarse sobre la misma el acceso a la prenda (a travs de avos, tales como cierres o botones, por ejemplo). Figura 9: Mdulos de trazado de un vestido base. Fuente: elaboracin propia Figura 10: Trazado de delantero y espalda de un vestido base en tejido plano. Fuente: elaboracin propia
2.4.2 Terminologas especficas de un trazado de moldera Habiendo descrito de forma muy breve, en qu constarn las bases obtenidas, se considera oportuno presentar alguna de las terminologas especficas de moldera que se emplearn a lo largo del quinto captulo, necesarias para la comprensin de ciertas explicaciones. Los trminos propios de este oficio, empleados para designar sectores puntuales de un molde de acuerdo a la parte con la que se relaciona, se pueden observar de forma clara en la Figura 11. 37 En la misma se especifican los trminos de: escote (obtenido a partir de la medida de contorno de cuello), hombros, sisa (semi-circunferencia comprendida entre la unin del brazo con el cuerpo), lateral y ruedo (lmite variable de una parte de la prenda, generalmente relacionado con el largo: de faldas, de pantalones, de remeras o tops, de mangas). El centro delantero servir como gua para la ubicacin del resto de los sectores. Finalmente, la pinza delantera servir para el entalle de la zona de la cintura, y para la generacin de volumen hacia la zona del busto y las caderas. Figura 11: Terminologas especficas de moldera para designar partes de un molde de vestido base. Fuente: elaboracin propia.
2.4 El Modelado y drapeado
Hasta el momento, han sido descritos algunos de los diversos y numerosos procedimientos para generar los moldes a travs de sistemas de trazado en plano. Sin embargo, podra destacarse como mtodo alternativo, el proceso de modelado y drapeado. El mismo consiste, de acuerdo a la definicin propuesta por Seivewright (2007), en un () proceso de creacin de patrones y formas de las prendas a travs de la manipulacin de la tela sobre un cuerpo o maniqu (p.106). Es un desarrollo ms relacionado con el diseo, dado que a travs del mismo el diseador tiene la posibilidad no slo de comprobar el calce apropiado de una prenda en desarrollo, sino que tambin puede aproximarse a la tri-dimensin. De este modo, una idea en estado primitivo podra investigarse y desarrollarse mediante diferentes recursos aplicados al material textil. Esto sera llevado a cabo con el fin de generar sobre el maniqu nuevas formas y estructuras ms complejas, difciles de visualizar sobre el plano 38 bi-dimensional de un boceto, o incluso de interpretar sobre el plano de un trazado de moldera mediante un complejo sistema de lneas y divisiones. El mismo, forma, en este caso, parte del proceso experimental que se propondr ms adelante en el presente proyecto. Para llevar a cabo el modelado, podra tanto partirse de un patrn base y comenzar a desarrollarlo sobre el maniqu (teniendo en cuenta los centros del trazado de la prenda, la direccin del tejido, la ubicacin de los puntos clave como hombros, mangas, por ejemplo), como generar el desarrollo de las formas de modo ms espontneo desde la experimentacin con el material, teniendo siempre en cuenta que se trabaja en funcin de un cuerpo humano, y que los resultados obtenidos debern luego poder ser identificados como partes de un trazado especfico y definido (para poder ser reproducido en el caso de buscar un producto masivo, y no una pieza nica de Alta Costura). Resulta necesario mencionar, finalmente, que para poder llevar a cabo dicho proceso, el diseador deber tener conocimientos avanzados sobre los diferentes tejidos y sus caractersticas, para poder entender el modo en que cada uno trabajar en funcin de sus diseos. Factores como el cuerpo, la cada, y el peso de un tejido, suelen ser determinantes de la forma y la silueta que se obtendr a partir de los mismos. Si bien se describir en qu consiste una silueta con ms profundidad ms adelante en el prximo captulo, podra destacarse brevemente el modo en que el textil influye para la conformacin de la misma. Saltzman (2005) al respecto afirma que, mientras que un textil con rebote tender a generar una silueta adherente, un tejido ligero con mucha cada generar una silueta insinuante y uno rgido, una silueta geomtrica, cuyos lmites tendern a alejarse de los del cuerpo. Sin embargo, podra destacarse tambin que algunos materiales podran ser trabajados de modo tal que se adapten a otra silueta diferente que la generada por su naturaleza (por ejemplo, un cuero rgido podra traducirse en una silueta anatmica mediante el apropiado empleo de recortes y pinzas). Este sera, por ejemplo, el caso de los diseos caractersticos del diseador italiano 39 Roberto Capucci, quien emplea dicha metodologa de trabajo en la mayora de sus creaciones. (The Fashion Book, 2001).
En resumen, se pudo establecer en este captulo que la seccin urea ser implementada al campo del diseo de la indumentaria, en este caso, a travs de las bases constructivas del diseo: la moldera. Esta decisin se toma teniendo como fundamento que la seccin urea representa un medio para asegurar la armona, y no un fin en s mismo. Es a partir de esta decisin que surge la necesidad de conocer las bases y fundamentos de la moldera. Se puede establecer que la misma funciona como vnculo entre una idea de diseo y la prenda terminada, desarrollando patrones en el plano de una bi-dimensin que contemplan el volumen tridimensional de un cuerpo, para que, trasladados los moldes al material textil, se pueda generar mediante la misma una prenda destinada a cubrir y vestir un cuerpo humano determinado. Dichos propsitos fueron analizados por primera vez en 1859 con la publicacin del primer tratado de sastrera de Compaing, y al ao siguiente, por Ladevze (Dicembrile, 1918). Mientras que el primer autor sentaba las bases de la construccin de la sastrera sobre un cuerpo humano ideal, Ladevze destacaba la necesidad de contemplar los diferentes tipos de cuerpos y sus anomalas. Con el desarrollo del mercado industrializado, y especialmente a partir de la dcada de 1970, se considera que son las marcas las que actan como sastres, y representadas por un estereotipo de usuario que define, entre otras cosas, un tipo de cuerpo, seleccionan un nicho de mercado para el cual disean, y una moldera acorde al cuerpo estereotipado del nicho en cuestin. En relacin a lo constructivo, se propone una categorizacin dentro de la cual se ordenan las clases, los sistemas y los mtodos de moldera. De este modo, se comprenden las bases sobre las cuales se plantea la aplicacin de la seccin urea para 40 la generacin de diseo. Resulta necesario considerar entonces, para poder desarrollar un diseo, determinar en qu consiste uno y cules son los procesos habituales empleados para su generacin.
41 Captulo 3 Procesos para el diseo de indumentaria
Como se mencion anteriormente, la seccin urea no es un fin en s mismo, sino un medio para asegurar la armona sobre un determinado elemento. Por este motivo, se propuso la aplicacin de este sistema de proporcionalidad a las bases constructivas de la indumentaria: la moldera. Sin embargo, tambin se hizo mencin de que en el diseo de indumentaria, ideas o conceptos son aplicados con un objetivo a las prendas indumentarias, las cuales son generalmente, transmisoras de un mensaje que el diseador busca comunicar. Si bien en el ncleo del cual surge el presente proyecto (una coleccin generada a partir del proceso experimental que se desarrollar ms adelante) para reforzar el mensaje de orden y armona, se ha trabajado a la seccin urea tanto como medio, a travs del proceso experimental de trazado de moldera, como partido conceptual, se considera que esto no necesariamente debe ser respetado. Por el contrario, se cree que a partir del mtodo propuesto, diversos diseadores con distintos mensajes a transmitir, podran hacer uso del mismo generando propuestas de diseo muy diferentes desde el empleo de diferentes partidos conceptuales. An as, sus diseos contaran con la armona visual buscada debido a que surgen de un mtodo basado en relaciones uricas proporcionales. De este modo, se describirn, en un principio, los procedimientos que suelen ser aplicados usualmente en el momento de disear, y ms adelante, otros relacionados con la generacin de diseo a partir de la moldera. Si bien profundizar sobre cada paso y elemento del proceso de diseo trascendera los lmites de este proyecto, se har breve referencia de algunos conceptos fundamentales que se tienen en cuenta a la hora de desarrollar una coleccin a partir de diseos rectores, tema que resulta relevante en relacin al objetivo principal de este trabajo. Para una mayor profundizacin sobre estos 42 temas, se sugiere la lectura de autores como Wong (2004), Saltzman (2005), Jenkyn Jones (2003), Sorger y Udale (2006) y Seivewright (2007).
3.1 Partidos conceptuales
Previo al desarrollo de un diseo, resulta necesario para el diseador encontrar algn estmulo, sea este visual o intelectual, que pueda ms tarde trasladar a las prendas. De este estmulo surgir el partido conceptual del diseador. Autores como Sorger y Udale (2006), argumentan que dados los cambios constantes y los cortos plazos de tiempo que se manejan en la industria de la moda, los diseadores se sienten presionados frente a la necesidad de reinventarse temporada tras temporada y la bsqueda de nuevas fuentes de inspiracin es lo que los mantiene motivados. Proponen, asimismo, que la bsqueda se lleva a cabo en dos instancias: mientras que la primera consta de la recoleccin de material y elementos prcticos, incluyendo material textil y avos, la segunda, incluye la recopilacin de datos e informacin relacionada al tema o concepto que inspirar los diseos. Dichos temas pueden estar plasmados en los diseos de forma personal, abstracta o ms literal. Dicha toma de partido, adems, permite a los diseadores mantenerse enfocados en el tema, logrando un conjunto de diseos con una sensacin de continuidad y coherencia. (Sorger y Udale, 2006) Una vez establecido y conformado el partido conceptual, se procede a trasladarlo al desarrollo de los diseos. Para dicho propsito existen determinadas herramientas de diseo: los elementos y los principios de diseo y los recursos constructivos.
3.2 Herramientas de diseo
43 3.2.1 Elementos de diseo En relacin a los elementos de diseo, Wong (2004) propone una serie de elementos reunidos en cuatro grupos, respecto a los cuales afirma que () los elementos estn muy relacionados entre s y no pueden ser fcilmente separados en nuestra experiencia visual general. Tomados por separado, pueden parecer bastante abstractos, pero reunidos determinan la apariencia definitiva y el contenido de un diseo (p. 42). Los cuatro grupos de elementos propuestos por este autor son: los elementos conceptuales, visuales, de relacin y prcticos (Wong, 2004). Si bien los cuatro grupos forman parte de cualquier diseo, se destacan en este caso particular los elementos visuales y sus caractersticas. Los mismos se trataran de los elementos conceptuales (punto, lnea, plano y volumen) hechos visibles, y que por tanto cuentan con: forma, medida, color y textura, dependiendo del modo y las herramientas con las que sean representados (Wong, 2004). En el caso de la forma, interesa destacar especficamente los modos en que las mismas pueden combinarse. Wong (2004) denomina a este proceso interrelacin de formas (al cual en el diseo de indumentaria muchas veces se hace referencia como interrelacin de prendas). Existen ocho posibilidades de interrelacin: distanciamiento, toque, superposicin, penetracin, unin, sustraccin, interseccin y coincidencia. Para profundizar sobre las caractersticas particulares de cada interrelacin se sugiere la lectura de Wong (2004). De acuerdo a la inspiracin conceptual de la cual se parta, resultar ms eficaz el empleo de una interrelacin u otra. Con el mismo criterio, debern de seleccionarse el resto de los elementos, particularmente la paleta cromtica y, esencialmente, la textura. Los mismos, debern tener una relacin lgica con el concepto trabajado y con el estilo del diseador, sin olvidar que estarn, adems, condicionados por la temporada para la cual se disee (Otoo-Invierno, o Primavera-Verano) 44 Ms all de los elementos de diseos propuestos por Wong (2004), con los cuales se hara referencia a todas las ramas del diseo, podran distinguirse aquellos especficos para la indumentaria. Jenkyn Jones (2003) por elementos de diseo distingue la silueta, la lnea y la textura. Si bien dichos elementos son tratados por diversos autores, se destaca la clasificacin que Jenkyn Jones (2003) hace al respecto. A continuacin se describen brevemente las caractersticas principales de cada uno:
a) Silueta: Si bien por silueta puede comprenderse la forma que resulta del contorno de un cuerpo u objeto, y se encuentra en estrecha relacin con una representacin bi-dimensional, en el campo de la indumentaria Saltzman (2005) propone que por silueta puede comprenderse () la conformacin espacial de la vestimenta segn el modo en que enmarca la anatoma, define sus lmites y la califica. (p.69), y destaca el hecho que necesariamente se constituye a partir de la tri-dimensin (involucra a un cuerpo volumtrico). Seala, adems, que la misma suele estar representada por la forma y la lnea, pudiendo tratarse de una forma recta, trapecio, bomb o anatmica, de lnea insinuante, adherente, geomtrica, tensa, difusa, rgida, entre otras. Jenkyn Jones (2003), adems, seala al volumen como recurso estrechamente relacionado con la silueta, y destaca que, la misma est vinculada con la forma femenina idealizada en cada poca. Podra destacarse para finalizar, que en una misma coleccin se suele mantener la misma silueta, para lograr una mayor coherencia en el conjunto de diseos.
b) Lnea: Respecto a la lnea, existen dos posturas por parte de los autores. Mientras que algunos relacionan a la lnea con la silueta de una prenda, como es el caso de Saltzman (2005), autores como Jenkyn Jones (2003), Sorger y 45 Udale (2006) y Seivewright (2007) la relacionan con aquellas lneas determinadas por costuras, recortes o avos, es decir, aquellas que colaboran a determinar recorridos visuales lo que Saltzman (2005) denomina lneas constructivas, y que ser tratado ms adelante en este captulo.
c) Textura: Se hace alusin al material textil a partir del cual se propone generar la silueta y las lneas propuestas. En este sentido, este elemento se relaciona con lo argumentado en el apartado 2.5 del captulo anterior, en el cual se hace hincapi en el conocimiento que los diseadores necesariamente deben tener respecto a la naturaleza de distintos materiales, con el fin de ser capaces de seleccionar el ms adecuado para un obtener un resultado especfico y satisfactorio.
3.2.2 Principios de diseo La autora Jenkyn Jones (2003), en relacin a la clasificacin entorno a los elementos de diseo, seala igualmente los principios de diseo, a los que se refiere como los posibles modos existentes de combinacin de los elementos. Jenkyn Jones (2003), describe ocho principios de diseo en el campo de la indumentaria, los cuales se relacionan con los propuestos por Wong (2004) (quien los aplica al diseo en general). Los mismos se mencionan a continuacin:
a) Repeticin: consiste en el uso reiterado de elementos o recursos de diseo. Como consecuencia se obtiene una impresin de armona, mientras que al romper la repeticin se obtiene un efecto discordante. b) Ritmo: es producto del uso regular de algn elemento, recurso o patrn de estampa. 46 c) Graduacin: es una variacin de la repeticin, en la que se incluye el incremento o disminucin de tamao o cantidad. Puede emplearse como medio para determinar recorridos visuales. d) Radiacin: otra variante de la repeticin, en la cual, en este caso, se desarrolla entorno a un punto central en comn. e) Contraste: consiste en una comparacin, en la cual se destaca la diferencia (Wong, 2004) f) Armona: implica similitud, equilibrio y, de acuerdo a lo expuesto por Jenkyn Jones (2003) predominantemente, formas orgnicas. g) Equilibrio: hace alusin a la necesidad que tiene el ojo humano de equiparar el peso visual de lo observado. Mientras que el equilibrio se mantiene en los diseos simtricos (por reflexin especular), en el caso de los diseos asimtricos, resulta necesario compensar el peso de un detalle mediante otro punto de atencin en otro lugar determinado del diseo. h) Proporcin: es el modo en que un diseo puede ser dividido por secciones, de acuerdo a recortes, lneas o por bloques de colores, y la forma en que dichas partes pueden ser visualmente relacionadas entre s. (Jenkyn Jones, 2003)
Adems de las herramientas mencionadas, relacionadas con los fundamentos del diseo, existen otras herramientas que tienen relacin con el proceso constructivo y de resolucin de un diseo, en la rama del diseo de indumentaria. Se considera que el diseador, idealmente, debera tenerlas en cuenta a la hora de plasmar una idea porque forman parte de un diseo. Las herramientas a las que se hace referencia son los recursos constructivos.
47 3.2.3 Recursos constructivos Tratndose los diseos de una idea que se concreta en una pieza materializada a travs de, generalmente, materiales textiles (tejidos) que deben de pasar del plano a la tri-dimensin para cubrir el volumen del cuerpo, se deben tener en cuenta la forma en que los diseos sern construidos. Es en este momento del proceso que entran en consideracin conocimientos en moldera, construccin y materialidades. Al respecto, Saltzman (2005) propone que los recursos constructivos () son la implementacin, en la materia textil, de una toma de partido sobre el cuerpo. (p.86). La autora presenta algunos recusos constructivos y los describe: a) Lneas constructivas: Saltzman (2005) las define como los ejes estticos del diseo. Se trata de aquellas lneas determinadas por costuras, recortes, o por la implementacin de avos o cerramientos, que generan recorridos visuales a lo largo y ancho del cuerpo mediante las direccionalidades que implican. b) Planos: suponen las superficies delimitadas por las lneas constructivas, pudiendo distinguirse los planos llenos, vacos, o los conformados por cambios de textura. c) Articulacin de planos uniones: hace referencia a las distintas formas que dos planos se relacionan entre s a travs de su unin. La misma puede ser fija o desarticulables (permitiendo la implementacin de un acceso, por ejemplo), y puede estar pegada a filo, cosida, articulada mediante un material textil o no textil, o superpuesta, principalmente.
Sobre la combinacin de dichos recursos, la autora hace referencia la propiedad tanto denotativa como connotativa de los mismos (Saltzman, 2005), en relacin a la unin que debe existir entre la potica o partido conceptual de los diseos, y al estudio de la resolucin de los mismos, para que los mismos conformen una materializacin coherente, esttica y gestltica, elaborada en su totalidad. 48 Una vez conocidas las herramientas con las que un diseador cuenta para poder generar ideas y diseos que partan de un partido conceptual, resulta necesario dar cuenta de los mtodos a partir de los cuales se pueden generar una serie numerosa de diseos, logrando mantener tanto el concepto como la coherencia en el conjunto.
3.3 Mtodos de diseo
Por mtodo de diseo se entiende el proceso que cada diseador adopta a la hora de generar un conjunto de diseos, teniendo en cuenta, o no, las herramientas de diseo con las que cuenta. Resulta necesario sealar los motivos por los cuales se destaca que podra no hacerse uso de las herramientas de diseo propuestas, al menos no de forma conciente. Esto se aclara, ya que se considera que si bien los fundamentos y las herramientas de diseo estn presentes en todos los diseos, muchas veces los diseadores no se los plantean sino hasta despus de haber concluido el desarrollo de sus ideas, pudiendo obtener, sin embargo, resultados igualmente vlidos y satisfactorios. Se corre el riesgo, no obstante, de producir un conjunto de diseos faltos de coherencia, lo cual podra evitarse mediante la aplicacin estudiada de las herramientas descritas. Ahora bien, una vez en mente la esttica y el partido morfolgico que se desea implementar en los diseos, se consideran dos modos a partir de los cuales se podra proceder: generando nuevos diseos a partir de diseos rectores, o por derivacin tipolgica. Dichos mtodos consisten, bsicamente, en el desarrollo de ideas a partir de la combinacin y evolucin de diseos ya generados.
3.3.1 Diseos rectores Se propone, a travs de este mtodo, el planteo de diseos rectores que sirvan 49 como bases para el resto de los diseos de una coleccin, para uno o ms rubros diferentes. Por diseos rectores, se comprende el desarrollo de entre uno y tres diseos, aproximadamente, conformados a partir de todos los recursos y herramientas que se seguirn trabajando en el resto del conjunto de diseos. Debe destacarse, que los mismos no necesariamente deben de estar presentes, en su totalidad, en el resto de los diseos, sino que podrn mantenerse algunos como constantes, y designar otros como las variables. El porcentaje de constantes y variables determinar la alta o baja complejidad de una serie de conjuntos. Los diseos rectores podran surgir, por ejemplo: a partir de la experimentacin sobre la tri-dimensin mediante un proceso de modelado, desde las morfologas y sintaxis de composiciones grficas de paneles conceptuales, o desde tcnicas de collage con imgenes que sugieran formas y estructuras, relacionadas con el partido conceptual. Seivewright (2007), en relacin a este mtodo, propone un ejercicio de diseo, en el cual se parte de tres diseos rectores (A, B y C). En primer lugar, seala, debern realizarse tres derivaciones de cada diseo (Ax3, Bx3 y Cx3). Dichas derivaciones podran desarrollarse mediante cambios de color, estampa, funcionalidad o tipologa, por ejemplo. En segundo lugar, una vez que se cuenta con nueve diseos, podran combinarse los nuevos diseos entre s (ABx3, BCx3 y ABCx3) para as obtenerse un total de dieciocho diseos, relacionados entre s.
3.3.2 Diseo por derivacin tipolgica Amerita explicar, que por tipologa de indumentaria se entiende una clasificacin que permite asociar en grupos a prendas que, a pesar de algunas variaciones de diseo, mantienen entre s determinadas caractersticas estructurales similares. Dichas caractersticas hacen que se pueda distinguir un vestido de una camisa, de un pantaln, falda, saco, tan slo por nombrar algunos ejemplos. 50 Lo que se generara, entonces, a travs de este mtodo de diseo, es una evolucin de un diseo hacia una derivacin de otra tipologa. Dicho de otro modo, si se contara, por ejemplo, con el diseo de un vestido, podra derivarse el mismo en otro diseo en el cual se transformara en una falda mediante la eliminacin del mdulo superior. O, como en otro caso, lo que es un saco, por cambio de mdulo podra convertirse en un tapado. Es un mtodo en el que la variacin pasa principalmente por: el cambio de mdulos (secciones determinadas por medidas dentro de un diseo) por ejemplo: alargar el mdulo de una falda implicara hacerla ms larga, mientras que aumentar su mdulo la hara aumentar de tamao en todas sus dimensiones; por desarrollar una tipologa a partir de la adaptacin de otra existente; por realizar un mismo diseo con otra materialidad (para cambios de rubro, especialmente) pudiendo obtener otra tipologa , finalmente, por experimentar con una tipologa, rotndola, invirtindola o reflejndola y adaptndola a otra parte del cuerpo. Lo que este mtodo permite generalmente, en trminos resolutivos y productivos, es acotar el desarrollo de la moldera si te tiene en cuenta que, por ejemplo como se menciona antes, a partir de la base de un vestido, mediante la eliminacin de la parte superior se puede obtener una falda.
Cualquiera sea el mtodo que se aplique como proceso de diseo, luego de un desarrollo se habrn obtenido como resultados una serie o conjunto de diseos. Los mismos, habitualmente, en el mercado, se organizan bajo el concepto de coleccin.
3.4 Sistema de coleccin
Resulta necesario destacar que si bien no existen reglas fijas que determinen que 51 los diseos deben estar organizados de alguna forma en particular, en la industria de la indumentaria los diseadores y las marcas suelen organizar sus diseos en colecciones. Amerita sealar que, por coleccin de indumentaria se comprende un sistema de rubros y lneas. Como se puede observar en la Figura 12, un esquema posible de organizacin de coleccin parte del desarrollo de la Alta costura, con la idea a desarrollar en estado puro.
Figura 12: Diagrama ejemplificativo que ilustra la forma en que se organiza un sistema de coleccin por rubros. Fuente: elaboracin propia.
A partir de stas creaciones, se puede generar el desarrollo del Pret-a-Couture por un lado, y del Pret-a-porter o Ready to wear por el otro. De este ltimo, el cual se caracteriza por su produccin masiva e industrializada (a diferencia del anterior, en el que todava se conservan tareas destinadas al trabajo manual), surgen el resto de los rubros. Del partido conceptual trabajado en estado puro en la Alta costura, se generan derivaciones cada vez ms sintetizadas, a medida que se avanza hacia un producto comercial, cada vez ms industrializado y masivo. Se destaca que los rubros presentados son tan slo algunos, dado que existen muchos ms.
Dichas colecciones se organizan a su vez por temporadas, y se desarrollan con anticipacin para las estaciones de Otoo-Invierno, o Primavera-Verano. Estas categoras fueron creadas tradicionalmente por las tiendas y comercios, tal como propone Jenkyn Jones (2003), Con el fin de suministrar ropas nuevas cuando exista demanda y rentabilizar el control de existencias y las cuentas contables () (p.29). Sin embargo, la realidad es que cada empresa conforma su propia estructura comercial y su propio ciclo de diseo y produccin, y reposicin de artculos, en algunos casos de acuerdo a la 52 demanda y popularidad de los mismos. Si bien responde principalmente a una lgica de mercado, podra considerarse el cuestionamiento que se plantea frente a la organizacin por temporadas, lo cual podra deducirse de la creacin de rubros como Resort, en el cual se incluyen artculos para la prxima temporada de primavera-verano dentro de una presente coleccin de otoo-invierno, o viceversa. Podra considerarse como base fundamental de dicho planteo, teniendo en cuenta las propuestas de las grandes firmas internacionales de moda, la movilidad geogrfica de algunos usuarios que se trasladas por trabajo o, principalmente, por vacaciones a lugares con otra estacin. Estos motivos hacen que los potenciales clientes necesiten tipologas que normalmente no se asocian con alguna de las estaciones. Finalmente, podra destacarse que resulta factor de vital importancia, la inclusin de las tendencias en las colecciones de indumentaria. Al respecto Saulquin (entrevista realizada a la autora, citada por Veneziani, 2007), sostiene que en los diseos podra hacerse hincapi en la tendencia, con prendas conformadas por un 75% de tendencia y un 25% de diseo, o destacarse el diseo (estara ms relacionado con el diseo de autor) con prendas con un 75% de diseo y un 25% de tendencia. Como puede observarse, no puede dejarse de lado la tendencia si se plantea el diseo destinados a la comercializacin.
En sntesis, para el desarrollo de diseos de indumentaria se parte habitualmente de la seleccin de un partido conceptual, el cual sirve tanto como motivador, como criterio de seleccin de determinadas cuestiones que hacen al diseo de una prenda (paleta cromtica, texturas, morfologa), para obtener como resultado, un conjunto de diseos que mantengan una coherencia visual entre s. 53 A partir de una aproximacin a los diseos iniciales o rectores, que se puede llevar a cabo mediante distintas herramientas, se genera el resto del conjunto de diseos a travs de procesos de diseo que permiten la distinta derivacin de diseos. Los mismos se organizan bajo el concepto de sistema de coleccin, el cual responde, principalmente, a una lgica de mercado. En este proceso, la moldera ocupara el lugar habitual de vnculo entre idea y prenda terminada. Sin embargo, resulta necesario destacar el modo en que la misma puede enriquecer al diseo, si se la trabaja de modo experimental en la tri-dimensin, en una instancia previa a la habitual: durante el proceso de diseo. No obstante, existen por parte de los diseadores y modelistas distintas opiniones en relacin a cambiar el lugar que ocupa la moldera. En el prximo captulo, se presentan algunas de ellas.
54 Captulo 4 El diseo a partir de la moldera
Tal como se pudo observar en los captulos anteriores, el trazado de moldera ocupa en el proceso tradicional de diseo el lugar donde se materializan las ideas sobre un diseo, en menor o mayor medida, ya elaboradas. Sin embargo, la propuesta del proceso experimental de trazado sugerido en el presente proyecto, expuesta en detenimiento ms adelante, plantea un proceso a partir del cual los diseos surgiran de la experimentacin con un trazado. Podra cuestionarse, de este modo, el lugar que ocupa la moldera, ubicndola en este caso como parte de un proceso de diseo. Al respecto, surgen posiciones a favor y en contra por parte de autores, diseadores y modelistas. A continuacin se sealan las mismas y se plantea, adems, este proceso como modo de trabajo de diseadores independientes establecidos, como es el caso de Vero Ivaldi.
4.1 La opinin de los diseadores
A travs de entrevistas realizadas, se obtuvo la opinin de algunos diseadores de indumentaria y modelistas (las mismas se encuentran disponibles en el anexo, pp. 6, 11 y 13 ). En cuanto a las opiniones que estaban a favor del diseo a partir de la moldera, se puede destacar la del diseador y sastre Fabricio Kozlowski, profesor de la asignatura Taller de Sastrera en la Universidad de Palermo (entrevista personal, 30 de abril, 2008) (entrevista disponible en el anexo, p. 11). El diseador, que trabaja en el desarrollo y confeccin de diseos exclusivos, sostiene que l parte de un esbozo presentado a un 55 cliente, pero busca luego desarrollar la idea desde lo que el denomina la creatividad del modelista, que le permite generar detalles en las prendas, relativos a una resolucin constructiva innovadora (por ejemplo, a partir de la redistribucin y reubicacin de los cortes). Desde su lugar de profesor, adems, destaca el hecho que los nuevos diseadores y estudiantes, en general, no cuentan con conocimientos slidos y avanzados de moldera, lo cual seala como una limitacin para la bsqueda del diseo de productos innovadores. De este modo, surge una relacin entre el diseo y la moldera, desde la cual se plantea no slo el lugar que ocupa la moldera (desde lo resolutivo y constructivo o desde el diseo), sino tambin de la herramienta que representa para los nuevos diseadores. Al respecto, Saltzman (2005) presenta su opinin, en la cual sostiene que Lamentablemente, el planteo bidimensional del dibujo, el uso a rajatabla del molde y la produccin industrial (que separa el proceso de construccin del vestido de la materialidad del cuerpo-soporte) atentan contra la comprensin del diseo como actividad de generacin de un hecho tridimensional, mvil, contingente y transformador del espacio. De esto se deduce que a menudo el proyecto de la vestimenta queda reducido a una oposicin tajante entre el plano frontal y dorsal, lo que produce cortes netos entre ambas partes, como si frente y espalda fueran dos aspectos corporales ajenos entre s. Al ajustar el diseo a una serie estndar de moldera segn tallas y formas preexistentes, se suele empobrecer el potencial creativo del diseo y se pierde de vista por completo el infinito caudal de conformaciones que surge de poner en relacin directa la anatoma y la tela. (p.85)
No obstante, se destacan a su vez las opiniones obtenidas por parte de diseadores que no estn a favor de este proceso. Este es el caso de la diseadora y modelista, Lucrecia Rigoni, profesora de las asignaturas de Taller de Moldera y Diseo de Indumentaria en la Universidad de 56 Palermo, (entrevista personal, 7 de mayo, 2008) quien sostiene que no est en contra del proceso de generar diseo a partir de la moldera, pero que est en contra de la denominacin que se le da a dicho proceso. Argumenta que no se disea a partir de la moldera, sino que se experimenta con la moldera y como resultado se obtiene un diseo, por combinar un plano con lo constructivo. Considera a su vez, que un diseo es una creacin y un objeto con ciertos elementos, una disociacin de tres partes (material, constructiva y morfolgica), mientras que la experimentacin es un hecho de improvisacin y la moldera es una herramienta para concretar un diseo. En referencia a los diseadores que disean partiendo de la moldera, Rigoni advierte que tienen un gran conocimiento de la moldera y que tienen en claro las ideas que buscan desarrollar; por lo tanto, argumenta, que no es que disean a partir de la moldera, sino que obvian el paso del volcado de la idea a un boceto, teniendo la idea en la mente, y trabajan sobre la moldera para llegar a dicho resultado. Sin embargo, recalca que los resultados obtenidos s pueden ser considerados diseos y validan al proceso de experimentar con la moldera (entrevista disponible en el anexo, p. 6). Resulta as oportuno, mencionar de qu consta especficamente el mtodo de trabajo de diseadores que confirman la relacin propuesta.
4.2 Diseadores que disean a partir de la moldera
Teniendo en cuenta el proceso de diseo que parte de la moldera, se puede destacar, en este caso, mtodo de trabajo desarrollado por la diseadora argentina Vero Ivaldi. La diseadora, sobre s misma, propone que su estilo se caracteriza, por su trabajo a partir de la moldera, piezas delimitadas a partir de los ejes corporales y lneas 57 de pinza, reubicadas como partes de un plano de construccin (s.f., disponible en: www.veroivaldi.com). Su mtodo de trabajo consiste en una slida investigacin conceptual traducida directamente en la moldera a travs de la naturaleza y ubicacin de los cortes y de la reubicacin de las lneas de pinza. Existe en el mismo una bsqueda en la forma y en la silueta, y en la apropiacin del material textil, lo cual se consigue mediante el trabajo con el mismo, mediante la experimentacin, y a travs de la generacin de texturas tctiles (generalmente: alforzados, plisados, tableados y fruncidos). Por medio de stas ltimas, empleadas como lneas constructivas, genera la diseadora recorridos visuales en la tri- dimensin del cuerpo. Si bien podra entenderse su mtodo como deconstruccin, por la ruptura de un trazado lineal a partir de la experimentacin, se considera que no es el objetivo de la diseadora. Al respecto Ivaldi (entrevista disponible en el anexo, p.13) argumenta que: En realidad si bien, una parte del estudio para el aprendizaje y el entendimiento de la moldera puede provenir o devenir de la deconstruccin a modo de ejercicio. Mi trabajo, al contrario se base [sic] en el estudio de la construccin a partir de los ejes del cuerpo humano, parte del entendimiento de los recorridos y las necesidades morfolgicas, de la antropometra ergonoma y ergonometra, de los ejes del cuerpo humano y lneas de pinza que se bifurcan. Trabajo la construccin bajo el concepto de moldera como planos de arquitectura. (comunicacin personal va correo electrnico, 19 de mayo, 2008).
En resumen, mientras que algunos diseadores y modelistas argumentan que es posible darle a la moldera lugar en el proceso de diseo, otros argumentan que sera considerado una experimentacin, y no diseo, y que podra en realidad ser que slo se est obviando el paso del esbozo de la idea. 58 Al respecto, se opina que puede disearse a travs de la experimentacin, porque si bien la misma implica un proceso de bsqueda, se lleva a cabo a partir de las decisiones que el diseador est constantemente tomando, en base a un criterio que debera existir. Adems, se consideran los beneficios de este proceso, dentro de los cuales podra destacarse, por ejemplo, la eliminacin de los planos de frente y espalda (habitualmente planteados en el diseo por boceto) y el trabajo del diseo en la totalidad de su volumen. Habiendo sido esto definido, se puede entonces considerar el modo en que se plantea, en este proyecto, el proceso de experimentacin a partir de un trazado de moldera.
59 Captulo 5 Nuevo mtodo: proceso experimental de trazado de moldera inspirado en la seccin urea
Por lo visto hasta ahora en los captulos anteriores, han quedado establecidas las bases y los fundamentos sobre los cuales se desarrolla el proceso experimental de trazado de moldera que se propone en el presente proyecto. El mismo tiene como objetivo principal, la experimentacin con la moldera base constructiva de la indumentaria, para la generacin de diseos armnicos, conseguidos mediante la implementacin de reglas recprocas de proporcin de la seccin urea. A continuacin se presenta, de forma ordenada y detallada, todos los pasos mediante los cuales se puede llevar a cabo el proceso experimental de trazado propuesto. Por lo mencionado en el tercer captulo, en el cual se plantea que generalmente los procesos de diseo comienzan por la definicin de un partido conceptual, se considera que este caso no es una excepcin, y por este motivo se comienza por desarrollar el modo en que la toma de partido podra guiar el proceso creativo de experimentacin.
5.1 El partido conceptual aplicado al proceso experimental
Resulta necesario reiterar que por partido conceptual se comprende la seleccin de uno o ms conceptos o temas de diversa ndole que sirven de inspiracin y motivacin a los diseadores al momento de generar nuevas ideas. Los mismos, traducidos en recursos, podran adems ayudar a comunicar mensajes o historias que el diseador tenga la intensin de contar. Se entiende que en el proceso que se presenta para generar diseos resulta difcil conceptualizar a travs de algunas de las herramientas propuestas en el tercer captulo, 60 ya que se trabaja de forma experimental sobre la moldera, en vez de hacerlo especficamente a travs de elementos y principios de diseo aplicados, probablemente, sobre esbozos en figurines. Sin embargo, se considera que las mismas deben ser implementadas a travs de otras herramientas, tales como textura, paleta cromtica, recursos, cortes, terminaciones, avos, entre muchas otras cosas, a partir de las cuales podra un concepto o temtica ser representado en los diseos generados a partir de la experimentacin. El motivo por el cul se reitera e insiste en este punto, se debe a que se considera que la gua o lmite que implica tener en mente un concepto o temtica al cual atenerse, le permitira a un diseador con un estilo definido utilizar el mtodo propuesto en diferentes colecciones, logrando obtener resultados notablemente diferentes. Del mismo modo, diferentes diseadores podran emplear el mismo mtodo y obtener cada uno de ellos diseos diversos, con estticas distintas. La diferencia, se considera, pasara fundamental y principalmente por la materialidad. Esto se debera a que una misma moldera, construida con materialidades con caractersticas fsicas opuestas, generara en cada caso un diseo diferente. A su vez, se definira un arquetipo de usuario diferente, ya que los conceptos relacionados con cada tejido, y la silueta generada como consecuencia del uso de uno u otro material, haran posible relacionar a cada diseo con diferentes estilos de usuarios. En el caso del diseo que se presenta en este captulo, generado a partir de un proceso experimental de trazado, como se ha mencionado anteriormente, la seccin urea ha sido aplicada tambin como toma de partido. Los conceptos que se buscaron transmitir son los de: armona, proporcin, libertad y orden (uno consecuencia del otro), unidad a partir de la divergencia, opuestos complementarios, serenidad y nostalgia (necesidad y bsqueda de un orden que se ha perdido). De este modo, la paleta cromtica, las texturas, los recursos constructivos y la silueta han quedado determinados 61 por dichos conceptos, y han funcionado como herramientas de comunicacin de los mismos. En cuanto a la silueta, deba permitir libertad y movimiento, por lo que se ha determinado una silueta volumtrica trapecio. En relacin a los materiales, se han seleccionado tejidos con texturas opacas combinados con otros con superficies lustrosas (con sutil brillo), formando una armnica unidad de diseo remitiendo al concepto de dinerga. Los tejidos, a su vez, estaban compuestos de fibras naturales, en relacin al concepto de nostalgia de civilizaciones antiguas, que tenan una relacin ms armnica con la naturaleza. Se combina a su vez, el tejido de punto con el tejido plano de un modo particular, tambin en relacin al concepto de dinerga. Los plisados se han establecido como recurso, para marcar direccionalidad con lneas rectas, en contraposicin a las lneas curvas de los cortes de la moldera, con reminiscencia al mtodo dinergtico de crculos y lneas. Podra, por ltimo, hacerse mencin de la paleta cromtica, habindose empleado una paleta fra, desaturada y anloga y neutra, donde prevalecen los tonos azules y celestes relacionados al concepto de serenidad, y tonos de grises, conceptualmente representando el resultado de la unin de los opuestos (dinerga). Habiendo dado cuenta de lo que el partido conceptual implica dentro de un proceso de diseo, y particularmente, del modo en que el mismo podra ser aplicado al mtodo experimental propuesto, se pasa a detallar de forma especfica en qu consiste el proceso que da forma al presente proyecto.
5.2 Seleccin y conformacin del trazado de moldera con el cual se experimentar
Teniendo en cuenta que el proceso experimental se desarrolla sobre un trazado de moldera, se deber en principio establecer un trazado sobre el cual llevar a cabo la experimentacin. Se debern trazar las bases de alguna tipologa de indumentaria, de 62 acuerdo al sistema o mtodo con el que el diseador acostumbre a trabajar. Resulta indistinto el sistema o mtodo que se emplee siempre y cuando se obtenga como resultado un trazado preciso y concreto de una tipologa determinada, que calce de manera apropiada y satisfactoria sobre el cuerpo del usuario al cual va dirigido. Como se menciona en el captulo 2, en el caso del presente proyecto, la experimentacin se desarrolla sobre el trazado de un vestido base en tejido plano (conseguido mediante el sistema mtrico, con un mtodo similar al mtodo por bloques). Se considera que a partir de dicha base se puede generar una derivacin tipolgica mediante la modificacin o inclusin de mdulos al trazado. Por ejemplo, podran modificarse largos modulares, o incluirse el trazado de las mangas o cuellos generndose de este modo, entre otras, las siguientes tipologas de indumentaria: vestido, corpio base, falda, blusa o tapado. Para la experimentacin sobre pantalones, si bien no se presenta particularmente ese caso en el presente proyecto, se recomienda el desarrollo del trazado especfico correspondiente a dicha tipologa (ver anexo, p. 14). De igual modo, resulta necesario aclarar que si bien en este proyecto se trabaja sobre trazados de tipologas en tejido plano, esto no debe ser un condicionante para la experimentacin, pudindose desarrollar la misma sobre tejido de punto. Para continuar, una vez obtenido el trazado base de, en este caso, un vestido, se procede a determinar las piezas que conforman el trazado y el modo en que pueden ser combinadas. Como se desarroll en el captulo 2, apartado 2.4.1, para un vestido base es posible distinguir el trazado de medio delantero y el trazado de media espalda. Para la experimentacin, sin embargo, se propone la generacin de un nuevo trazado sobre el cual experimentar. El mismo es determinado por la combinacin de todas las piezas, unidas mediante algn punto de contacto en comn. Con el fin de generar el nuevo trazado en cuestin, se trabajan con las piezas de medio delantero y media espalda que se pueden ver en la Figura 1. Las mismas se pueden combinar, por ejemplo, de las siguientes maneras: 63
Como se puede observar en la Figura 13, las cuatro piezas o mdulos de un trazado de vestido base en tejido plano, fueron combinadas desde la unin de los laterales. Al unir las piezas de este modo, el frente o la espalda quedarn separadas en mitades por su centro. En este caso, la espalda queda dividida, pudindose tomar la decisin de aprovechar dicha disposicin para ubicar la apertura o acceso al diseo. Figura 13: Nuevo trazado 1. Fuente: elaboracin propia Otro factor a tener en cuenta es el entalle, significando esto que se deber tomar una decisin respecto a las pinzas tanto de la espalda como del delantero, y al nuevo espacio vaco que ha sido generado en la zona de la cintura, en los laterales, producto de la unin de las cuatro piezas o mdulos del trazado. Al respecto, se har referencia ms adelante en este captulo, una vez que haya sido desarrollado con ms profundidad el tema de la experimentacin.
En la Figura 14, se puede distinguir que se trata del mismo proceso de combinacin llevado a cabo en la Figura 13, slo que en este caso se opta por dejar entera la parte de la espalda, dejando la posibilidad de aprovechar la apertura que se genera en el delantero, producto de la divisin de sus partes, como acceso a la prenda. Figura 14: Nuevo trazado 2. Fuente: elaboracin propia
64 En el caso de la Figura 15, permanece unido en su centro tanto el trazado del delantero como de la espalda, combinndose los mismos slo a partir de un lateral. En este caso, al igual que en las Figuras 13 y 14, se debe tener igual consideracin de la decisin que se tomar en relacin al entalle de la prenda. Respecto al acceso de la prenda, podra ubicarse el mismo tanto en el lateral sin unir, como en otra parte del diseo, aprovechando tal vez una lnea constructiva. Del mismo modo que se tratar el tema del entalle y la silueta ms adelante en este captulo, se desarrollar particularmente la ubicacin de los accesos una vez que haya sido tratado el tema de la experimentacin. Figura 15: Nuevo trazado 3. Fuente: elaboracin propia Si bien en los tres casos anteriores de combinacin de piezas o mdulos, las mismas se ubicaban con sus centros paralelos, y perpendiculares respecto a sus ruedos, en el caso de la Figura 16 esto no se respeta. En esta combinacin, por el contrario, se combinan las piezas en el mismo orden que en la Figura 13, pero de forma que el espacio entre el lateral del delantero y el de la espalda aumenta, manteniendo la unin slo por las sisas. Esto se consigue a partir de la ubicacin de las dos piezas de los extremos con sus centros ubicados en diagonal, Figura 16: Nuevo trazado 4. Fuente: elaboracin propia 65 respecto al centro del trazado del delantero. En este caso se mantiene el mismo ngulo de separacin en las dos piezas de los extremos laterales, sin embargo, dado que es un proceso experimental, se considera que los ngulos de separacin pueden diferir uno del otro. No obstante, se deber tener en consideracin que al ampliar el ngulo de separacin entre laterales, no se superponga el trazado de los hombros. Si esto sucediera, se reducira el espacio destinado a la sisa, modificando las bases fundamentales del trazado que aseguran el calce satisfactorio del mismo en un cuerpo humano. Finalmente, se puede destacar un ltimo caso de ejemplo. Como se puede observar en la Figura 17, las piezas son ubicadas con un ngulo determinado de separacin entre una y otra. Mientras que en la combinacin propuesta en la Figura 16 el espacio de separacin generara volumen sobre los laterales, en esta combinacin el volumen quedara determinado en todo el diseo. Es decir que, para generar un nuevo trazado sobre el cual experimentar, se deben combinar con un orden determinado las piezas que conformen el trazado base de una tipologa de indumentaria. Las mismas deben de unirse entre s a travs de algn punto de contacto, de modo que se mantenga la estructura bsica o fundamental que siga asegurando el calce apropiado sobre un cuerpo humano (por ejemplo: sisas, escotes). Figura 17: Nuevo trazado 5. Fuente: elaboracin propia 66 Dichos procesos de combinacin se presentan a modo de ejemplo y se considera que no son nicos, sino que al ser un desarrollo experimental se puede seguir indagando en la forma de combinar las partes de trazado de diferentes tipologas (para ejemplos de combinacin de trazados de pantaln, ver anexo, p. 15).
Respecto al nuevo trazado conformado por medio de la unin de todos los moldes, ya sea tanto de alguna de las formas presentadas como de otros modos que el diseador proponga, se puede destacar el hecho de que se eliminan en la experimentacin los planos de frente y espalda que suelen limitar los diseos plasmados en bocetos. Es por esto que si bien el proyecto se presenta como un mtodo personal de trabajo, se considera que podra tambin resultar un ejercicio satisfactorio de diseo, dado que facilita la inclusin de todos los planos del cuerpo en una prenda. Conseguido ya un nuevo trazado, mediante la combinacin de las piezas de los moldes base, se podra proceder a la aplicacin del mtodo dinergtico de la seccin urea a partir del cual se desarrollar la experimentacin dentro del nuevo trazado.
5.3 Mtodo dinergtico de la seccin urea a aplicar al nuevo trazado
Resulta preciso reiterar que por mtodo dinergtico se entiende una serie de diagramas a partir de los cuales se pueden analizar relaciones recprocas relacionadas con la seccin urea. En este caso, se seleccionar uno de los mtodos dinergticos propuesto por Doczi (2005) para ser aplicado al nuevo trazado obtenido. El mtodo dinergtico que se aplicar en el presente proyecto, como se puede observar en la Figura 18, es el diagrama de crculos y lneas. Por un lado, podra destacarse la eleccin de dicho mtodo por sobre los otros (de ondas, triangular, la espiral logartmica) por sus caractersticas tanto conceptuales como proporcionales, correspondientes a la seccin urea. Respecto a las mismas, se 67 podra sealar principalmente, tal como se describe en el apartado 1.2.2.2 del primer captulo y como se puede observar en la Figura 18, que dicho diagrama est constituido por lneas rectas irradiadas de un punto central, que cuentan con un mismo ngulo de separacin entre una y otra, combinadas con una serie de crculos que se proyectan con una distancia entre uno y otro que aumenta a escala logartmica. Adems el diagrama en cuestin es asociado al concepto de unidad a partir de la diversidad (Ghyka, 1968) que se encuentra en estrecha relacin con la seccin urea. Por ltimo, se concentra en s el concepto pitagrico de que el lmite da forma a lo ilimitado (Doczi, 2005, p.7) por estar el diagrama contenido en la forma de un crculo rector, que establece lmites al patrn de lneas y crculos en su interior desarrollado. Por otro lado, es necesario destacar q Figura 18: Diagrama de lneas y crculos, mtodo dinergtico. Fuente: elaboracin propia, a partir de lo expuesto por Doczi (2005, p.4) , por la combinacin entre lneas r ue no se emplear el mismo de igual manera ectas y crculos, que se lo utiliza para analizar la existencia de la seccin urea en una creacin ya desarrollada. Por el contrario, se busca hacer uso de su estructura conformada por proporciones y relaciones recprocas para establecer una base con iguales caractersticas sobre un trazado, a partir del cual elaborar ideas a travs de la experimentacin con la misma.
68 5.4 Combinacin entre trazado y mtodo
Determinado el mtodo a utilizar y presentados los fundamentos para dicha eleccin, se procede a detallar las formas en que el mtodo en cuestin puede ser aplicado a los nuevos trazados. Ms adelante, se detallar el modo en que nuevas piezas de moldes son generadas y la forma en que pueden ser modificadas u ordenadas las mismas de manera experimental para generar nuevos diseos. En primer lugar, se plantea el nuevo trazado obtenido, y como se puede observar en la Figura 19, se plasma sobre el mismo el diagrama de crculos y lneas. Dicho patrn dinergtico puede ser ubicado en cualquier sector del nuevo trazado, ya que esto no afectara a la proporcionalidad del mismo. Este es uno de los factores que posibilitan la ilimitada experimentacin del proceso, teniendo en cuenta que se podran obtener numerosos y diversos resultados, de acuerdo a las distintas ubicaciones que se le de al patrn dinergtico sobre el nuevo trazado. De este modo, tal como sucede con los patrones de crecimiento de la seccin urea, una vez ms lo ilimitado surge de lo limitado, y los lmites resultan creativos ms que restrictivos (Doczi, 2005). Figura 19: Aplicacin del mtodo dinergtico al nuevo trazado. Fuente: elaboracin propia 69 En cuanto a lo resolutivo del proceso, podra trabajarse tanto de forma manual y analgica como de forma digital. En el caso de trabajarse de forma analgica, una vez determinado la ubicacin del punto central del patrn, podra plasmarse el diagrama de crculos y lneas por medio de simples instrumentos matemticos de construccin tales como regla y comps. Si por el contrario desea trabajarse de forma digital, bastar con aplicar el mtodo dinergtico en cuestin sobre el trazado digitalizado de la moldera en programas de computacin adecuados. Se deber trabajar en escala, para luego poder ser trasladados a papel mediante la impresin o el plotteo. En segundo lugar, una vez plasmado el diagrama de crculos y lneas sobre el trazado, se proceder a seleccionar una serie de lneas del patrn dinergtico. No existe en general un criterio determinado para la seleccin de las mismas, forma parte del proceso experimental. Sin embargo, se puede aplicar en ciertos casos la sucesin de Fibonacci, como se puede observar en la Figura 20, donde a partir de la seleccin de una de las lneas rectas se aplica para el resto esta sucesin teniendo en cuenta los espacios generados entre lnea y lnea. Figura 20: Experimentacin entre diagrama y trazado. Fuente: elaboracin propia 70 Lo mismo sucede con los crculos. En el caso de la Figura 21 un crculo fue elegido sin un criterio determinado de seleccin, aunque podra haberse implementado tambin la sucesin de Fibonacci, o incluso las proporciones musicales de diatssaron, diapente, o diapasn (Doczi, 2005), las cuales se pueden observar ms detalladamente en el apartado 1.2.2.2 del Captulo 1. Se debe comprender que, conforme avance el proceso de experimentacin, las lneas seleccionadas del conjunto que constituye el patrn dinergtico, pasarn a ser lneas constructivas a delimitar planos. Esta ser otra decisin a criterio del diseador que, aunque no ser necesario que lo resuelva en esta instancia, deber tenerlo en consideracin en los pasos siguientes. Una vez definidas las lneas principales, como se puede observar en la Figura 21, se podr reconocer que, producto de la segmentacin del trazado, han quedado comprendidas una serie de formas. Figura 21: Experimentacin con el trazado 1. Fuente: elaboracin propia Es en tercer lugar que se determinar con cules de dichas formas se continuar experimentando. Esta parte del proceso se puede observar en la Figura 22. En la misma se puede apreciar que han sido designados dos sectores divididos Figura 22: Experimentacin con el trazado 2. Fuente: elaboracin propia 71 mediante una lnea circular. Mientras que en la parte superior del trazado se seguir respetando la estructura del mismo, en la parte inferior, se han enumerado cada una de las partes resultantes de la divisin a travs de lneas. Por ltimo, antes de pasar al modelado, se explicar los posibles modos de experimentar con, en este caso, las 10 nuevas piezas establecidas de trazado. Hasta el momento, ciertos aspectos de la experimentacin han sido dejados a criterio del diseador (por ejemplo: ubicacin del mtodo dinergtico dentro del trazado, seleccin de lneas del patrn, determinacin de las formas con las cuales experimentar) porque se consideraba que tales decisiones formaban parte del proceso creativo y no atentaban contra la proporcionalidad propia del mtodo. Sin embargo, en el caso de la indagacin que se realizar con las nuevas piezas, se propone un criterio a seguir. El mismo est relacionado con la sucesin de Fibonacci y ha sido mantenido en todos los procesos experimentales de trazado realizados para el desarrollo de la coleccin que se presenta en el presente proyecto (ejemplos de otros procesos, ver anexo pp. 19 - 34). Como se puede observar en la Figura 23, se elige alguna de las piezas (en este caso la N1 y 10) a partir de la cual se aplica de forma progresiva la sucesin de Fibonacci en las distancias que se dan entre pieza y pieza. Por Figura 23: Experimentacin con trazado 3. Fuente: elaboracin propia 72 ejemplo, si entre la pieza 1 y 2, y entre la 2 y 3, hay 1cm de separacin (desde uno de los dos extremos), entonces, entre la pieza 3 y 4 habr 2cm de distancia, y entre la 4 y la 5, 5cm. Es decir que la distancia entre pieza y pieza es la suma de las dos medidas de separacin anteriores. Como se puede apreciar en el extremo derecho del trazado presentado en la Figura 23, comenzando por la pieza N10, no es imprescindible partir de 1cm de distancia, siempre y cuando se empleen medidas relacionadas con nmeros que se encuentren en la sucesin de Fibonacci, y que se prosiga con la serie a partir del mismo. De este modo se asegurar la proporcionalidad y las propiedades caractersticas de esta sucesin especfica de nmeros. Se considera oportuno mencionar el motivo por el cual la distancia se da slo desde uno de los dos extremos de una pieza, y no en forma paralela. Esto es porque al realizarlo de este modo la forma del trazado evoluciona hacia una forma diferente, mientras que al distanciar las partes desde los dos extremos (paralelamente) la forma crece en tamao, pero no necesariamente evoluciona. Una vez que se haya definido la nueva ubicacin que se le dar a cada pieza, se continuar por redefinir los nuevos contornos del trazado, armonizando las curvas que lo necesiten. Hasta esta instancia, como se puede observar en la Figura 28, se mantienen presenten las lneas originaleskkdel diagrama dinergtico aplicado. Si han sido perdidas en parte del trazado por haber experimentado con las nuevas piezas, se sugiere que vuelvan a Figura 24: Experimentacin con trazado 4. Fuente: elaboracin propia 73 ser trazadas. En este momento es que habr que definir cules pasaran a ser lneas constructivas, y en ese caso hasta dnde llegarn, cules se eliminarn para conformar planos y, finalmente, cules debern mantenerse por un factor de resolucin constructiva como puede ser el ancho de la tela. Por ejemplo, continuando con el caso presentado, en la Figura 24 se puede observar como se han mantenido en la parte superior del trazado las lneas originales del patrn dinergtico, pero se han suprimido en su mayora en la parte inferior, a excepcin de dos de las lneas. Las mismas han sido respetadas no slo como decisin de diseo, sino tambin porque el ancho que supondra el trazado de la parte inferior en escala 1:1, superara la medida de 1,20mt - 1,50mt ancho habitual de un material textil para la indumentaria. Una vez tomada esta decisin, y previo el paso del modelado, podran decidirse de las lneas constructivas, la forma en que sern resueltas. Por ejemplo, algunos de los recursos a tener en cuenta para definir las mismas podran ser: tableados, alforzados, plisados, bordados, envivados, pespunteados, uso de recortes, cerramientos (con avos), estampado, tratamientos especiales realizados en la zona especfica, cambio de color, cambio de textura, entre muchos otros que cada diseador se encargar de idear y aplicar de acuerdo a su partido conceptual, tal como ha sido desarrollado al inicio del presente captulo. Llegada esta instancia del proceso, termina el desarrollo en plano, para terminar de definir el diseo en la tri-dimensin de un cuerpo o un maniqu.
5.5 Nuevas piezas de moldera y el modelado
A partir del nuevo trazado definido, el cual se puede reconocer en la Figura 24, se pueden presentar las nuevas piezas de moldera. Para una mejor definicin se presentan 74 en la Figura 25, en donde se observan claramente la diferencia que se hace entre planos y lneas constructivas (diferenciadas en esta figura por lneas en color rojo). Una vez obtenidas stas piezas, deben ser trasladadas al material textil. Por una parte, se deber en este momento tener en cuenta las lneas constructivas y los recursos que se aplicarn para las mismas, ya que algunos podran requerir alguna modificacin Figura 25: Nuevas piezas de moldera para la experimentacin con el modelado. Fuente:
en la moldera. Por ejemplo, para la resolucin del diseo para el cual se est planteando el desarrollo, se ha decidido que el recurso a aplicar en las lneas constructivas de la parte superior del trazado sean tablas. En este caso, la piezas que cuenten con dicho recurso deberan ser modificadas desde la moldera para que las tablas puedan ser generadas antes de ser trasladadas al tejido. En relacin a este ltimo, por otra parte, podra destacarse que al encontrarse todava el diseo en proceso, el tejido sobre el cual se trasladen las piezas no necesita ser el definitivo. Si bien se acostumbra en el modelado a utilizar tejidos de prueba, como el liencillo o la muselina, resulta fundamental que el material textil que se utilice tenga las mismas caractersticas fsicas que el final. Por ejemplo, resultar til respetar el cuerpo, la cada y la elasticidad del tejido, dado que los mismos influirn de modo radical en las siluetas obtenidas durante el modelado. 75 Ya conseguidas las piezas en el material textil adecuado, podran ubicarse sobre el cuerpo o el maniqu, teniendo en cuenta los principios mencionados en el apartado 2.4 del segundo captulo. En esta instancia, los objetivos sern: definir la silueta, solucionar posibles problemas de calce o entalle y terminar de definir el diseo desde el punto de vista de los recursos que vayan a utilizarse, correccin de lneas constructivas y volmenes y definicin de accesos a la prenda. Por un lado, con respecto a la silueta, se deber definir la misma, teniendo en cuenta principalmente el partido conceptual que se haya tomado. Influir especialmente el modo en que hayan sido combinados los moldes durante la conformacin del nuevo trazado. Si los mismos fueron dispuestos de modo que se propiciara la generacin de volumen, como puede observarse en las Figuras 16 y 17, podra esto colaborar con la determinacin de una silueta volumtrica. Si por el contrario, fueron ubicados de forma tal que se mantuviera relativamente el entalle, como ocurre en las Figuras 13, 14 y 15, el mismo podra enfatizarse durante el modelado, corrigiendo especialmente el volumen generado por las pinzas y los laterales eliminados durante el proceso de experimentacin. En el caso que se analiza, si bien se parti de un trazado que podra relacionarse ms con el entalle que con el volumen, se decidi que la silueta ms adecuada para el partido conceptual que se haba tomado, era una silueta volumtrica. Por este motivo, no se busc eliminar el volumen por medio de entalles, sino que por el contrario se busc enfatizarlo mediante una serie de recursos que sern descritos ms adelante. Del mismo modo, no result necesario eliminar el volumen generado por las pinzas sin tomar y el espacio generado durante la combinacin de trazados, sino que el mismo fue enfatizado a travs de pliegues y fruncidos que generaron, como se puede observar en la Figura 28 (donde se presenta el diseo final), un efecto de bomb (o balloon, semejante a la forma de valo) a nivel de la cintura.
76 Por otro lado, en relacin al diseo, podran necesitarse correcciones tanto visuales y constructivas como estructurales. Por ejemplo, durante el proceso de modelado del diseo sobre el cual se presenta el desarrollo, se estableci una correccin en las lneas constructivas de la parte superior del trazado. Dado que se buscaba implementarlas mediante el recurso de tablas encontradas, se determin que el efecto podra resultar ms efectivo si los extremos de las lneas que concluan en un mismo punto sobre el escote del vestido se distribuan, en cambio, a lo ancho del contorno del mismo, como puede observarse en la Figura 26. Se decidi tambin la supresin de tres de las lneas para enfatizar la profundidad de las tablas encontradas. Adems de facilitar la resolucin constructiva manteniendo la idea, se consider que esta correccin mejoraba la lectura del diseo. Mientras que este ajuste estara relacionado con lo visual, podran determinarse algunos cambios estructurales que enriquecieran al diseo. Por ejemplo, en la zona de la falda se pudo apreciar que no contaba con el suficiente volumen para la silueta volumtrica trapecio que se intentaba desarrollar. Por lo tanto, se implement una correccin en esta zona, generando volumen mediante el recurso de godets, como se puede observar en la Figura 27. De este modo se ampli el vuelo en la falda. Si bien en la Figura 27 se ejemplifica la modificacin realizada en el delantero de la falda, la misma fue igualmente llevada a cabo en dos sectores de la espalda. Figura 26: Modificaciones establecidas durante el modelado. Fuente: elaboracin propia
77 Figura 27: Modificaciones establecidas durante el modelado sobre la falda. Fuente: elaboracin propia Por ltimo, podra destacarse que el modelado como parte de este proceso experimental de trazado, no consiste slo en unir y comprobar el funcionamiento de las diversas piezas generadas a partir del trazado, sino que el objetivo es terminar de definir y hacer evolucionar el diseo. A partir de las mismas, se pueden generar una serie de diversos recursos. Como se puede observar en las Figuras 28 y 29, en la que se presenta el diseo final, resultado del proceso descrito a lo largo de este captulo, adems de haber modificado cuestiones referentes a lo estructural y visual y a lo constructivo del diseo, se continu con la experimentacin. Como se puede observar en la espalda, en la Figura 29, por ejemplo, se han generado a lo largo del diseo una serie de pliegues indefinidos, de dimensin considerable. Los mismos, en este caso aumentan proporcionalmente de tamao, en relacin a la sucesin de Fibonacci, recurso que se aplic dado que el partido conceptual aplicado a este diseo tambin estaba inspirado en la seccin urea. Adems, teniendo en consideracin la necesidad de generar un acceso a la prenda, se determin que en la parte superior posterior del diseo, los primeros pliegues funcionen como acceso al vestido, generndose el efecto mediante avos especficos. Amerita destacar que resulta fundamental la definicin un acceso a la prenda, dado que si el diseo desarrollado no contara con las aperturas necesarias o estuviese realizado con materiales lo suficientemente elsticos, el diseo resultara inutilizable. De este modo, deber definirse en alguna de las instancias si las aperturas naturales resultantes de la experimentacin (determinadas como consecuencia de la 78 combinacin de los trazados) sern aprovechadas, como en el caso que se presenta en este captulo, como acceso a la prenda, o si el mismo se implementar mediante otro recurso (por ejemplo, escondido en alguna lnea constructiva o unin). Una vez finalizada la experimentacin y determinado el diseo final con todas sus correcciones, debern las mismas ser trasladadas a las piezas de papel que hasta el momento han funcionado como una nueva moldera. Sobre stas se debern realizar las correcciones necesarias y ser importante, adems, marcar las correspondientes referencias especficas para cada molde del modo que se hara con una moldera industrial (por ejemplo: nombre de la pieza, cantidad, talle, hilo, piquetes, embebidos, fruncidos). A continuacin, se presenta el diseo final obtenido mediante el proceso experimental desarrollado a lo largo del captulo. Como se puede observar en las Figuras 28 y 29, el diseo se propone junto a los moldes finales resultantes de la experimentacin. En el caso de la Figura 28, correspondiente al delantero del diseo, se puede observar como las piezas obtenidas mediante la experimentacin fueron planteadas en el modelado, y se sealan adems, las piezas finales de los moldes con sus respectivas modificaciones. De este modo, en la parte superior central, en donde se encontraban las lneas constructivas que se pueden apreciar en la Figura 26, se ha abierto el molde para dar lugar a las tablas encontradas. En la parte central delantera de la falda, y en los extremos de los recortes delanteros de la misma, se ha ampliado el molde mediante el recurso del godet, como puede observarse por ejemplo en la Figura 27, con el objetivo de generar un mayor volumen en este sector del diseo. A su vez, en la Figura 29, donde puede observarse la espalda final del diseo, una vez ms relacionado con las piezas finales de los moldes, se puede apreciar el modo en que los mdulos de las piezas centrales de la espalda han sido ampliados en tamao para generar el efecto de bomb y de pliegues indefinidos propuestos a lo largo del diseo. 79 Figura 28: Delantero, diseo final presentado junto a las piezas finales de moldera, con sus modificaciones finales. Fuente: elaboracin propia 80 Figura 29: Espalda, diseo final presentado junto a las piezas finales de moldera, con sus modificaciones finales. Fuente: elaboracin propia 81 A continuacin, como puede observarse en la Figura 30, se presentan de modo ms detallada los moldes finales. Tal como ha podido observarse en las Figuras 28 y 29, se Figura 30: Moldes finales, resultantes del proceso de experimentacin y de modelado sobre maniqu. Se presentan los moldes para el vestido y su forrera. Fuente: elaboracin propia 82 han presentado durante el proceso de modelado una serie de modificaciones sobre las piezas directamente obtenidas de la experimentacin sobre el trazado. Es en una instancia posterior, que dichas alteraciones han sido corregidas en los moldes ahora considerados finales, presentados en la Figura 30. Se presentan en dicha figura, tambin, los moldes necesarios para la forrera de dicho vestidos, los cuales, si bien no difieren en gran medida de los principales, sufren pequeos cambios de mdulos necesarios para lograr los efectos propuestos de bomb. Se considera que los diseos obtenidos a partir de este mtodo sern armnicos, sin importar las pequeas modificaciones realizadas durante el modelado. Esto es porque la estructura en s, de la cual se parte en este proceso para generar lo que sera la primera instancia del diseo, es armnica. A continuacin se intentar comprobar la existencia de las relaciones recprocas dentro de la estructura final del diseo obtenido, a travs del proceso experimental planteado a lo largo de este captulo.
5.6 Diseos Armnicos
Una vez obtenido el diseo final a partir del proceso experimental, se intentar comprobar la existencia de las relaciones recprocas en la estructura del mismo para poder afirmar que, de acuerdo a la teora expuesta a lo largo del primer capitulo, se trata de un diseo armnico. Esto ser llevado a cabo mediante la aplicacin del mtodo dinergtico del diagrama de ondas, propuesto por Doczi (2005) y descrito en el apartado 1.2.2.2 del primer captulo. Dicho mtodo, ciertamente, no ser aplicado sobre una ilustracin que podra haber quedado distorsionada por factores estticos o estilsticos, sino que se plantear sobre la estructura de un diseo planimtrico en escala (tambin denominado geometral) 83 de la prenda en plano que ha sido construida como consecuencia del proceso experimental desarrollado. De este modo, como puede observarse en la Figura 31, a partir de la aplicacin del diagrama dinergtico de ondas, queda demostrada la forma en que se puede determinar la existencia de la seccin urea en el diseo. En dicha Figura, se presenta la manera en que la seccin urea queda determinada, a travs de segmentos que abarcan y sealan la relacin entre distintos mdulos del vestido. Los mismos, pueden quedar establecidos, como se puede apreciar en la Figura 31, a travs de cortes tanto visuales (como el corte visual que genera el efecto del bomb a la altura de la cintura), cortes estructurales (como los generados en la falda a travs del recorte), o aquellos determinados por la estructura misma de la prenda (como la altura de la sisa).
A su vez, como puede apreciarse en la Figura 32, se ha aplicado sobre el mismo diseo el diagrama de ondas presentado por Doczi (2005), pero esta vez en funcin del anlisis de los ritmos y las armonas musicales, descritas en el apartado 1.2.2.2 del primer captulo. Se analizan de este modo, las diferentes relaciones proporcionales presentes. Tal como en la Figura 31, en este caso los segmentos demuestran distancias a lo largo del vestido. Por ejemplo, como se puede observar en la Figura 32, se analiza la relacin proporcional existente entre la altura de escote y la sisa, entre el largo de sisa y la altura lateral hasta la cintura, entre la altura de cintura y el largo total de la falda, entre la distancia entre un recorte lateral y la altura hasta el ruedo de la falda, la diferencia entre el delantero y la espalda de la falda, y, finalmente, entre la diferencia de altura entre el lateral y el centro delantero de la falda, y la seccin de falda trasera que asoma en el delantero. Dichas proporciones pueden relacionarse, principalmente, con las relaciones , o Diapasn octava, y 2/3, o Diapente quinta. 84 Figura 31: Aplicacin del diagrama de ondas a la ilustracin planimtrica, en escala 1:10, del diseo obtenido a partir de la experimentacin, para determinar la seccin urea. Fuente: elaboracin propia.
85 Figura 32: Aplicacin del diagrama de ondas a la ilustracin planimtrica, en escala 1:10, del diseo obtenido a partir de la experimentacin, para determinar los ritmos, de acuerdo a lo propuesto por Doczi (2005) A . Fuente: elaboracin propia.
Habiendo comprobado, a travs de los presentados anlisis, la armona de los diseos, quedara por determinar finalmente el modo en que los diseos obtenidos podran ser utilizados como diseos rectores.
86 5.7 Los diseos obtenidos como diseos rectores
Tal como la propuesta lo indica, el proceso experimental de trazado de moldera sera llevado a cabo con la finalidad de obtener como resultado una serie de diseos que funcionen como rectores para el desarrollo de una coleccin de indumentaria femenina. Como bien se menciona en el apartado 3.3.1 del tercer captulo, se puede considerar a los diseos rectores como parte de un mtodo que puede adoptar el diseador para generar el desarrollo de una coleccin a partir de un nmero reducido de ideas definidas que funcionan, como la palabra lo indica, como ideas rectoras. De igual modo, podran generarse nuevos diseos a partir de la derivacin tipolgica. Resulta necesario mencionar, no obstante, que podran efectivamente generarse todos los diseos a partir del proceso experimental en cuestin. Se plantea sin embargo, que habiendo obtenido una moldera determinada, podra resultar factible y productivo el desarrollo del resto de los diseos a partir de la misma. Este modo de trabajo fue, adems, el implementado durante el desarrollo de la coleccin que conforma el ncleo del proyecto, motivo por el cual se asegura su efectividad y se lo recomienda. Para observar el resto de la coleccin, se sugiere la lectura del anexo del presente trabajo (ver anexo, pp. 34 - 47).
En resumen, a partir del desarrollo de un nuevo trazado (generado por la combinacin de mdulos de trazado determinados por cualquier sistema y mtodo habitual de moldera) y de la combinacin del mismo con el mtodo dinergtico de lneas y crculos, propuesto por Doczi (2005), se establece lo que sera el criterio de experimentacin. Quedan de este modo planteadas las bases sobre las cuales se podr comenzar la bsqueda. A partir de este nuevo patrn, el diseador deber tomar de 87 manera metodolgica una serie de decisiones para llegar, como resultado, a una nueva serie de moldes. Los mismos, trasladados al material textil, podrn ser definidos en morfologa y recursos para completar y enriquecer el diseo. La armona de los diseos, la cual se consigue por partir de una base proporcionada y en estrecha relacin con la seccin urea, puede ser finalmente comprobada mediante un diagrama de ondas que se aplica al diseo planimtrico del diseo final conseguido. Si bien se pudiese considerar este proceso de experimentacin como la deconstruccin de un trazado tradicional de moldera (o de bases de tipologas de indumentaria), se podra destacar que no es el objetivo de este proceso obtener como resultado una pieza mediante la cual se cuestionen los principios de equilibrio, orden y armona (conceptos s cuestionados por el movimiento deconstruccionista), sino todo lo contrario. Por otra parte, no se plantea la deconstruccin y reconstruccin de una pieza previamente armada. De considerarse como un proceso de deconstruccin, se podra argumentar, a favor del proyecto, que en primer lugar que el proceso de divisin y reordenamiento que se establece en el trazado, se lleva a cabo de forma ordenada, teniendo en consideracin el sistema de proporcionalidad de la seccin urea, y en segundo lugar, que en realidad, la estructura fundamental que da cuenta de la existencia de un cuerpo, nunca deja de respetarse.
88 Captulo 6 Conclusiones
En resumen, pueden determinarse algunas conclusiones principales. En primer lugar, puede establecerse que, de acuerdo al planteo inicial del proyecto y en relacin a lo tratado y argumentado a lo largo del mismo, los objetivos han sido logrados, habiendo podido obtener como resultado del proyecto diseos armnicos que funcionan como rectores para el desarrollo de colecciones de indumentaria femenina. Los mismos han podido ser conseguidos a partir del desarrollo de un proceso experimental, el cual ha sido basado, de acuerdo a la propuesta del proyecto, en el sistema de proporcionalidad de la seccin urea. Acerca de ste ltimo, y de acuerdo al marco terico descrito, se ha llegado a la conclusin de que es un sistema presente tanto en creaciones naturales como artificiales, a partir del cual se pueden obtener resultados estticamente armnicos. Frente a la propuesta de incluir dicho sistema al diseo de indumentaria con el fin de obtener como resultado diseos armnicos, se puede afirmar que la idea ha sido satisfactoriamente llevada a cabo. Por medio de la inclusin de un sistema relacionado a la seccin urea con un nuevo trazado de moldera (generado a partir de la combinacin de mdulos de trazados de sistemas establecidos de moldera), ha sido posible generar el proceso experimental en cuestin. Asimismo, puede afirmarse que, de acuerdo al marco terico expuesto en el primer captulo y a los anlisis realizados a travs de los diagramas de onda, los diseos obtenidos como resultado de la aplicacin del proceso experimental en cuestin, son armnicos.
En segundo lugar, es posible considerar algunas conclusiones y hallazgos particulares obtenidos en referencia a cada eje temtico tratado a lo largo del proyecto. Por ejemplo, en relacin a la moldera, se puede concluir a partir de la lectura de tratados publicados por distintos sastres, en diferentes pocas, que a diferencia de lo que algunos 89 autores plantean, se cree que no puede considerarse a ningn sistema ni mtodo de moldera cientfico, ya que cada mtodo aplicado es resultado de la experiencia, adquirida en base a la prueba y error de un mtodo previamente adquirido, de cada sastre y modelista. De igual modo, no existen reglas claras, nicas ni definidas en lo que a moldera refiere. Por otro lado, respecto a la relacin entre la moldera y el diseo, y ms especficamente entre la moldera y los diseadores, se considera que es fundamental su conocimiento por parte de los mismos. Se opina que mediante la comprensin de la misma se puede conseguir el desarrollo de diseos estructuralmente ms complejos, constructivamente ms innovadores y productivamente mejor resueltos. Sin embargo, se comprende que cada diseador es dueo de un estilo particular, pudiendo as concentrar su atencin tanto en la morfologa, como en la textura o el color (aunque cabe destacar que en cualquiera de los casos, el objetivo principal ser el de vestir un cuerpo).
Es as que el presente proyecto aporta una mirada personal del diseo, intentando revalorizar los aspectos morfolgicos y constructivos de un diseo que busca comunicar un determinado mensaje, concepto o sensacin. Desde este lugar es que se plantea, adems, la posibilidad de emplear la moldera como un punto de partida para la generacin de diseo. Si bien existen diferentes opiniones al respecto, se sostiene a lo largo del proyecto la postura que destaca la posibilidad de disear a partir de la moldera. De este modo, aunque se tiene en cuenta que se parte de un proceso experimental, se considera que en el mtodo propuesto no se plantea un trazado aleatorio y espontneo de lneas y formas, sino que los diseos resultantes son producto de una combinacin ordenada y especfica de criterios y factores. Los mismos representan lmites, que del mismo modo que es planteado por la filosofa de la seccin urea, no resultan restrictivos sino creativos, dando as lugar al diseador para hacer evolucionar morfolgicamente el diseo tomando contacto directo con el material. 90 Podra agregarse, finalmente, que de este modo se posibilita el trabajo directo con la escala y las dimensiones reales de un diseo, el cual muchas veces puede verse distorsionado desde la representacin mediante bocetos, cuando realizados en una primera instancia de diseo. La relacin existente entre un diseo plasmado en un boceto inicial de proporciones poco realistas y entre el producto final materializado correspondiente a dicho diseo puede diferir hasta el punto de convertirse en una idea completamente diferente. En estos casos, resulta cuanto menos positivo, el trabajo directo con el material, en escala real y en la tri-dimensin que un cuerpo humano implica. Del mismo modo, se destaca el modo en que se permite la inclusin de los planos frente y espalda en un nico plano que abarque y trabaje sobre el diseo en su totalidad.
Se puede considerar, en sntesis, que los resultados alcanzados en el presente proyecto aportan una mirada personal sobre el diseo, y representan un mtodo de trabajo vlido y significativo para el campo profesional dentro del cual se desarrollan. 91 Lista de referencias bibliogrficas
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