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pintura tela

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A continuación se incluye un pequeño manual de la técnica de la pintura en seda, donde se pueden ver los pasos principales para pintar

y fijar. Este básico curso de pintura en seda corresponde a la técnica del sertí de gutta, que consiste en perfilar el diseño con esta sustancia que aisla los colores que se aplicarán posteriormente.

1) Los materiales necesarios para la pintura en seda son: por supuesto, la seda, pinturas especiales para seda, pinceles de varios tamaños, bastidor de madera, chinchetas de 3 púas, gutta, boquillas y/o botes aplicadores... Son aconsejables bastoncillos de algodón, papel absorbente, paleta, botes de cristal... 3) Se coloca el papel con el diseño debajo del bastidor, y se calcan los contornos con gutta, bien directamente con el aplicador, bien con una boquilla colocada en éste, que puede ser de mayor (por ejemplo, del número 10) o menor tamaño (número 3). ¡No pueden quedar líneas rotas! 5) La pintura se fija a la seda mediante la plancha o vapor, según la pintura. Si es para vapor, se puede enrollar la seda en papel de periódico (los extremos en papel de aluminio) y cocerla 1 hora en la olla con 2 vasos de agua, en un cestillo tapado con papel de aluminio y que no toque el agua (con otro cestillo debajo, p.ej.). 7) Con un bastidor de madera con lados de unos 5 cms menos de largo que la pieza de seda y unas chinchetas, colocaremos la pintura en seda bien tensa. Para que no transparente, podemos sujetar previamente una cartulina blanca al bastidor. Así los colores brillarán más aún.

2) Se crea o calca el diseño sobre un papel con un rotulador, de forma que sea bien visible. Para los cuadros, hay que centrar bien el diseño, ya que un margen quedará fuera. Se monta la seda blanca sobre el bastidor con chinchetas de 3 púas (cada 5 o 10 cms aprox.), dejándola bien tensa. 4) Se procede a aplicar la pintura en la seda con el pincel, teniendo cuidado de no sobrepasar el límite del sertí creado con la gutta. Si éste no está roto, al posar el pincel sobre la seda la pintura se expanderá hasta la gutta únicamente. El pincel no debe cargarse en exceso o la pintura se correrá. 6) Se lava la seda en agua tibia para eliminar el tinte sobrante, a mano y con cuidado, sin frotar, simplemente sumergiéndola y sacándola del agua. Se deja escurrir bien extendida para que no destiña, y, aún húmeda, se plancha del revés de la gutta (para no manchar la plancha). 8) El resultado obtenido es un precioso y original cuadro en seda de vivos colores que podremos lavar (por separado, con un detergente neutro, en agua fría) si se ensucia o coge polvo. Como cualquier otra pintura original, no debe exponerse directamente al sol: iría perdiendo color poco a poco.

LOS TEJIDOS
Para conocer los distintos tipos de seda que existen y sus características, es interesante conocer en primer lugar dónde se encuadra la seda dentro de los diferentes materiales y fibras textiles.

Las fibras textiles pueden provenir de distintos orígenes. De acuerdo a ésto, una sencilla clasificación sería la siguiente: • Fibras o o o naturales: Fibras animales: lana, seda Fibras vegetales: algodón, lino, esparto Fibras minerales: fibra de vidrio, amianto, metales Fibras químicas: o Fibras artificiales: viscosa, tencel o Fibras sintéticas: nailon, poliéster, poliamida

EL PROCESO DE PRODUCCIÓN TEXTIL
Todo tejido lleva implícito un proceso de producción textil al que no es ajena la seda: • En primer lugar, se realiza la producción de la materia prima, que es distinta para cada tipo de fibra (cultivo de la planta si es una fibra vegetal, cría del animal en caso de ser de este tipo de fibra, producción química de la fibra...) Una vez obtenida la materia prima, se realiza el procesado de la fibra. La fibra de algodón, el vellón de las ovejas o el lino deben ser procesados antes de hilarlos: al algodón hay que quitarle las semillas e impurezas, la lana debe ser lavada y clasificada, la seda debe separarse del capullo... Una vez hecho ésto, se realiza el hilado, consistente en torcer y trenzar varios de estos hilos entre sí de forma que se adquiera cierta consistencia: el hilo resultante se utiliza para tejer las telas. Para obtener hilo a partir de filamentos continuos basta torcerlos, pero en el caso de las fibras cortas hay que cardarlas, peinarlas y torcer las hebras continuas resultantes. En los primeros tiempos el hilado se hacía a mano, luego con huso y más tarde con rueca, hasta fin del siglo XV en que se introduce un pedal para el giro, y en el siglo XIX ya de forma automática. En este punto se realiza la etapa del tejido, que puede ser de punto (tejido de malla) y se realiza con agujas manuales o automáticas, o de calada (a la plana) que se realiza en un telar. Para éste último, que es el más común, se utilizan generalmente dos conjuntos de hilos: uno a lo largo del telar, llamado urdimbre o pie, y otro transversal a éste, llamado trama. El proceso consiste en entrelazar los hilos de la trama con los de la urdimbre. La forma en que ésto se realice produce los distintos tipos de "dibujos" y texturas que constituyen los diferentes tipos de tejidos. El teñido o estampado y la realización de otro tipo de acabados completan el proceso de producción textil de cualquier tipo de tejido.

TIPOS DE TEJIDOS DE CALADA
Se llama generalmente tejido a la lámina obtenida mediante el cruzamiento y enlace de dos series de hilos textiles, una longitudinal y otra transversal, que es lo que se llama "tejido de calada (a la plana)", y que se realiza en un telar. Sin embargo, hay otros tejidos que se hacen con un solo hilo (como el ganchillo, el punto, etc), otros están formados por más de dos series de hilos (por ejemplo algunos tules), y también existen telas no tejidas (como los fieltrados).

Los tejidos de calada se pueden clasificar de la siguiente forma: • • • Telas sencillas: formadas por una urdimbre (la serie de hilos longitudinal al telar) y una trama (la transversal a éste). Telas a dos caras: compuestas por 2 urdimbres y 1 trama o bien 2 tramas y 1 urdimbre. Telas dobles: formadas por 2 telas sencillas superpuestas, compuestas por 2 urdimbres y 2 tramas, y que pueden estar unidas de diferentes maneras. Telas múltiples: compuestas por diversas telas simples que se unen entre sí. Suelen usarse en tapicería. Terciopelos y panas: 1 urdimbre y 1 trama forman el cuerpo del tejido, y otro par de ellas se corta formando una superficie velluda. Pueden ser terciopelos por trama (panas), por urdimbre, en doble pieza y de rizo (de 1 o 2 caras).

Los tejidos de calada (y la seda es uno de ellos) están definidos por una serie de ligamentos, que es la forma en que la urdimbre y la trama se entrecruzan en cada pasada de la lanzadera del telar. Estos ligamentos definen el patrón del dibujo que harán los hilos del tejido, y quedan determinados por su escalonado (número de hilos consecutivos que quedan por encima en una misma fila o columna, entre una pasada de la lanzadera y la siguiente) y por su base de evoluciones (relación entre los hilos que quedan por debajo y por encima del resto de hilos y las pasadas de la lanzadera). Los ligamentos pueden ser simples y compuestos. Entre los ligamentos simples se encuentran el tafetán, la sarga y el raso, y los derivados de éstos; entre los compuestos se encuentran los ligamentos por transposición, ligamentos amalgamados, radiados, sombreados, listados y cuadros. Otra clasificación de los ligamentos es la que depende de si la trama cubre más que la urdimbre (ligamentos ligeros), al contrario (ligamentos pesados), o a partes iguales (neutros). Los nombres de los tejidos indican el método de entrelazar los hilos y no la fibra que contienen. Cualquier fibra o combinación de fibras puede usarse con cualquier clase de tejido. Inicialmente algunos tejidos sólo estaban asociados con una fibra determinada, como ocurría con el tafetán o el satén, hechos de seda, con la sarga un tejido cruzado limitado en el pasado a la lana o con el denim, que originalmente sólo se hacía con algodón. Hoy se produce tafetán de nailon, satén de algodón, sarga de seda o denim de fibras mixtas. La introducción de fibras sintéticas ha hecho que se estudie el contenido de fibra más apropiado para las distintas aplicaciones. Las características deseadas se logran mediante diversas combinaciones y mezclas de fibras, métodos de tejido y procesos de tinte y acabado. Los diferentes ligamentos que dan nombre a los tipos de tejidosmás básicos y habituales son los siguientes: • Tafetán o tejido liso: Del persa tâftah, hilar, täfteh, brillante. El tafetán es la textura más simple: la trama pasa alternativamente entre los hilos pares e impares de la urdimbre, por lo que es un ligamento neutro, siendo el efecto el mismo por el derecho que por el revés. Es un tejido espeso de hilo fino, de seda o algodón, ligeramente tieso, que tiene un tacto "crujiente" como la seda

y aspecto iridiscente. Se emplea para vestidos de noche y en algunos abrigos. Algunas telas tejidas con este método son la batista, la manta, el calicó, el lino, el cambray, el crespón o crepé, la estopilla o cheesecloth, el chintz, la muselina, el organdí, el percal, el seersucker, el velo, el cloqué o el tweed. Algunas de las variaciones del tafetán son el tejido reticulado (como la tela escocesa) o el tejido acanalado o canalé(como el popelín o popelina y el piqué). • La sarga o tejido cruzado: Es un tejido de estambre con ligamento de sarga, produciendo las líneas diagonales típicas: la trama pasa sobre dos o más hilos de urdimbre y por debajo de uno sólo, que en las pasadas sucesivas es el siguiente, produciendo el efecto de las diagonales. Este efecto puede observarse en tejidos como la espiguilla o palmeado, la sarga, el cheviot, el foulard, el twill, el surah, la gabardina, el cutí¬ la mezclilla, el denim o el dril. El tejido cruzado proporciona a la tela una gran resistencia, útil para prendas de trabajo, prendas exteriores y forrería. Raso, satén: Del latín seta, seda, o del puerto chino de Chüanchow, antes llamado Zaytun, desde donde comenzó a exportarse este tipo de telas en la Edad Media. El ligamento de raso tiene mínimos puntos de ligadura separados y equidistantes entre sí, repartidos de forma que resultan invisibles creando una superficie lisa y brillante. Los satenes tienen una textura más densa que los tejidos cruzados, pero su principal característica es la suavidad que se consigue a expensas de la resistencia, al ser los hilos de la trama más débiles que los de la urdimbre. Por ello son menos resistentes a la abrasión, pero a pesar de ello son populares por su belleza: la reflexión de la luz en los hilos libres produce su brillo característico. El tejido de raso es normalmente una tela de seda, o con urdimbre de seda o algodón mercerizado y trama de otras fibras, siempre de superficie lisa y lustrosa. Fue muy usado antiguamente para vestidos de señora y para decoración. Los más conocidos son el satén de crespón o crepé satín, la piel de ángel, el raso y el damasco.

>>En el siguiente enlace encontrarás un completo diccionario con los nombres comunes que se le dan a diversos tejidos de distintas fibras, hilados y ligamentos:

LA SEDA
La seda es la fibra natural más suave y brillante, conduce mal el calor y la electricidad, es muy elástica y tiene una gran capacidad para absorber la humedad: la seda pura ayuda a conservar el calor en condiciones húmedas y de frío extremo (es por ésto por lo que se usa como ropa interior en actividades como el alpinismo o para la fabricación de sacos de dormir). La importancia de la seda se debe a la extraordinaria longitud de la fibra, a la elevada resistencia a la rotura tanto en húmedo como en seco, a su elasticidad, a su ligereza y a su tacto característicos. La seda natural genuina figura entre los materiales más apreciados en la industria textil, como lo fueron años atrás los damascos, brocados y terciopelos de seda: es un producto de lujo, compatible con el medio ambiente. Fue el cultivo del gusano de la morera el causante de que China fuera durante

milenios el poseedor del monopolio de la seda, a pesar de que Europa importó la cría de gusanos de seda: se usaba allí desde el tercer milenio a. C. y llegó a Roma en abundancia a través de Persia y Siria. En época de Justiniano se introduce en Bizancio la cría del gusano de seda extendiéndose por los países del Próximo Oriente, donde conocieron su cultivo los pueblos musulmanes, que lo transmitieron al Norte de África y Al-Andalus. La llanura del Po se desarrolló en la Edad Media para constituir zonas privilegiadas para el cultivo de la seda: la producción de seda era muy importante, en especial durante el siglo XIX, en el Norte de Italia y el Sur de Francia, pero la llegada de la seda artificial, a principios del siglo XIX, supuso el final de esta explotación en Europa. La Unión Europea continúa importando seda natural de China, que se teje en Italia o en Francia. Sin embargo, desde 1913 es Japón el principal proveedor de seda del mundo.

EL PROCESO DE PRODUCCIÓN TEXTIL DE LA SEDA
Como se vio en la página dedicada a los tejidos, las fibras textiles pueden provenir de distintos orígenes, de acuerdo a lo cual, la seda es una fibra natural de origen animal: proviene de la araña y de las larvas de algunos lepidópteros. Pero la seda que nos ocupa es la de la oruga del bómbice de la morera (bombix mori) y la del gusano tasar (se llama así al gusano de seda que se cría en libertad en la llamada sericultura silvestre o forestal, comiendo hojas distintas de la de morera, y que agrupa a diferentes especies). Ámbos producen un hilo de seda para formar el capullo del que saldrán una vez convertidos en mariposas. Sin embargo, el criador no dejará que el gusano realice esta metamorfosis, sino que, antes de que ocurra, realizará el procesado de la fibra de seda. El sueño de la mariposa se interrumpirá ahogándola mediante vapor o agua caliente. Se deja secar el capullo y aquí termina la actividad del agricultor y comienza la de la industria textil. El capullo se devana macerándolo en agua caliente de forma que pierda el "gres" (sericina), una especie de goma amarillenta que acompaña a la seda. El devanado se realiza con varios capullos a la vez, en agua a 90 ogrados, de forma que los hilos se van torciendo e hilando simultáneamente para lograr un hilo consistente (la sericina permite que los hilos se fusionen). Cada hilo así formado se cruza con otros o bien ser retuerce sobre sí mismo. Finalmente, la seda ya hilada se cuece con agua y jabón, quedando blanca y brillante. En este punto se realiza la etapa del tejido, para el que se utiliza un telar y dos conjuntos de hilos: uno a lo largo del telar, llamado urdimbre o pie, y otro transversal a éste, llamado trama. El proceso consiste en entrelazar los hilos de la trama con los de la urdimbre. La forma en que ésto se realice (número de hilos de la urdimbre y cómo se entrelazan) produce los distintos tipos de dibujos y texturas que constituyen los diferentes tipos de tejidos, y, por lo tanto, de seda. En el caso de la pintura sobre seda, el tejido se recibe sin haber pasado ninguna de las dos últimas etapas del proceso de producción textil (teñido-estampado y acabado), realizándose el teñido o pintado (según corresponda) manualmente, y sin aplicar ningún tipo de acabado adicional.

TIPOS DE SEDAS

Como se vio en la página dedicada a los tejidos, la seda es un tejido de calada, es decir, se realiza en un telar y se obtiene mediante el cruzamiento y enlace de dos series de hilos textiles, una longitudinal a éste (urdimbre) y otra transversal a éste (trama). Como ya se vio, los tejidos de seda, siendo de calada, están definidos por una serie de ligamentos, que es la forma en que la urdimbre y la trama se entrecruzan en cada pasada de la lanzadera del telar. Estos ligamentos definen el patrón del dibujo que harán los hilos del tejido. Así, los diferentes tipos de sedas están determinados por la forma en que están tejidos e hilados (el torcer más o menos los hilos determina algunas de sus características: una torsión ligera proporciona telas de superficie suave; los hilos muy torcidos producen tejidos de superficie dura, resistentes a la abrasión y menos propensos a ensuciarse y arrugarse; los tejidos hechos con hilos muy torcidos encogen más). Los tipos de seda más habituales (es decir, los nombres comunes que se le suelen dar a los tejidos que más habitualmente se pueden encontrar fabricados con fibras de seda) son los siguientes: • Dentro de los tafetanes: o Pongé, Pongée, Pongis o Habotai: En el telar casero (pen-shi) chino, de aquí su nombre, se hacía una tela de seda de mediana calidad (en Europa llamada seda pongée, que se importaba también hilada para tejer en Francia, Italia, etc.), con ligamento ligero pero no del todo irregular, lo que dejaba rayas o listas diagonales no regulares. La misma procedencia casera le dejaba en color pardo-blanco o amarillento. En Europa, el Pongée es un tafetán de seda: un tejido blanco, ligero y un poco brillante, de trama simple y peso variable, textura lisa, tupido. Asequible y suave, el vapor y el lavado en seco mejoran su brillo y tacto. Es el más común para pintar, y tiene una buena relación calidad-precio. o Bourrette, seda rústica o borras de seda: Tipo de seda de mayor gramaje, resistente, granulosa, basta y sin brillo. Se puede pintar una vez desengomada y blanqueada. Se usa para indumentaria o batiks africanos. o Chantung, Shantung o Seda cruda: Tejido de seda del gusano tasar, con ligamento tafetán, que toma su nombre de la provincia china de donde es originario. o Crespón: Del latín crispus, ensortijado, rizado. Es un tejido de seda cuya urdimbre está más retorcida que la trama, lo que le confiere un característico aspecto estriado. Su superficie es arrugada y mate, y conviene lavar antes una muestra por si encoge o se arruga. Existen diferentes tipos:  Crespón marroquí: Más grueso y con más relieve.  Crepé Georgette: Muy ligero y transparente, sin brillo, rugoso como el de China, transparente y elástico, útil para vestimenta. En el siglo XX se ha utilizado para confeccionar blusas ligeras y prendas de noche.  Crespón de China: Tejido frío, de relieves poco marcados. Textura rugosa y elástica, ligeramente granuloso, mate. Absorbe gran cantidad de tinte dando vida a los colores. Se arruga poco, y es utilizado para prendas de vestir, accesorios y objetos de decoración interior.

Crepe India, seda salvaje o Dupion: Seda natural del gusano tasar, brillante, de color crudo, textura basta y rígida con hilos irregulares que dificultan el tinte. Se usa para cortinas, mantillas y vestidos de ceremonia. o Pul de seda: Del francés poude-soie. Tejido de seda con ligamento tafetán, de tinte en madeja y formando un pequeño grano por trama, parecido a una faya de grano fino. Generalmente se teje a color unido de tonos claros. Derivados del tafetán: o Faya: Del flamenco falie. Tejido de origen flamenco, de seda negra y tinte en madeja, formando acanalado por trama; fue introducido en Francia y estuvo muy en boga durante el segundo Imperio. Su aspecto es parecido a los que en España se llamaron entonces tafetanes dobles. o Muaré o Moaré: Del francés moire. Tejido que da la impresión de llevar marcas de agua, efecto que se obtiene al someterlo a presión por medio de cilindros grabados con el dibujo que se quiere obtener. Dentro de la sarga: o Twill: Tejido de sarga, seda muy suave, de trama muy tupida, muy resistente. Normalmente es tejido con ligamento de sarga batavia de cuatro, y a veces con sarga de tres. Puede usarse para pantallas de lámpara por ejemplo, y es muy elegante usado para corbatas. Dentro del satén o raso: o Satén, Satin, Raso: Del francés satin, italiano satino, catalán satí, y éstos del bajo latín seta, seda, serica, pelo de seda. El satén se teje en seda, de tacto grueso y suave, su aspecto es de un brillo comparable sólo a algunos terciopelos. Fue traído a Europa desde China e India, aunque conocido mucho después de su invención. Gasa: De Gaza, ciudad de Siria. Transparencia muy ligera, sutil, fina y de gran suavidad, caracterizada por la poca densidad de los hilos de urdimbre y trama. Muy utilizada como adorno desde el siglo XIX. Puede ser de seda, algodón, nylon o viscosa. No se debe escurrir y se plancha a baja temperatura, cuando esté casi seca. Terciopelo: Tejido tupido, de pelo corto y muy denso en sólo una de sus caras. Generalmente liso, también puede formar dibujos cuando el bucle no está cortado. Tradicionalmente era de seda, pero en el siglo XX también se hace con acetato y rayón. En el siglo XIX se usó para vestidos y chaquetas, mientras que en el s. XX se reserva para trajes de noche, aunque en los años 60 y 70 se usó para faldas y pantalones. Muy suave y diferente, no puede usarse gutta para decorar, sino que debe pintarse de forma libre. Jacquard: Las telas están tejidas formando dibujos. Debe su nombre al fabricante francés Joseph Marie Jacquard, que a principios del siglo XIX inventó un telar con el que se pueden realizar tejidos de dibujos sumamente elaborados con gran facilidad, que pueden ser incluso de distintos colores. Se usó para brocados y damascos. o Damasco: Es el tejido de seda con dibujos a la jacquard más conocido. Se fabricaban damascos en la China, y en los siglos VII y VIII los de Siria. El verdadero damasco es un tejido de seda natural de tinte en madeja en un solo color y cuyos efectos de luz, en brillante y mate, se producen por usar el mismo ligamento en positivo y negativo. o Brocado: Del latín brocca, brochus, que tiene los dientes salientes. Tejido a la jacquard, en que el fondo o grandes zonas de dibujo tienen efectos de trama dorada, plateada... produciendo un realce del dibujo. o

Los persas transmitieron su técnica a Europa, probablemente aprendida de los chinos. En algunas ocasiones puede encontrarse un número unido al tipo de seda. Este número se corresponde con un nivel de gramaje (peso en relación a la superficie) del tejido, siendo más alto cuanto más grueso es éste. Por ejemplo, los pongés de un peso de entre 20 y 30 gramos por metro cuadrado se corresponden con números del 5 al 9. Así, un pongé del 5 es más fino que uno del 8, y éste a su vez es más fino que uno del 10.

CUIDADOS DE LA SEDA
La seda es un tejido natural muy duradero siempre que se cuide adecuadamente. LAVADO: SECADO: ALMACENAJE:
Las sedas ya pintadas pueden Para secar la seda no La seda debe guardarse lavarse a mano, en agua fría o tibia, se debe escurrir, ni enrollada en lugar de sin frotar, con detergentes neutros (o retorcer, ni usar doblada para que las champú para el pelo). Es conveniente secadora. Un buen fibras no sufran en el no permitir que se ensucien método para secarla pliegue y así no se lleguen a romper. De Lademasiado para que enlimpiarlas con a.C. el llamado Emperador Amarillo, Huang Ti, le dijo historia cuenta poder el siglo XXVII es escurrirla entre dos a ver cuál era la plaga forma, al en ella. Ella vio a su un lavado ligero.Shi que fuera a la morera toallas, dejándola igual que había usar esposa Hsi Ling No deben dejarse en remojo. Pueden limpiarse en seco secar al un gusanito dentro. Uno de estos capullos pañuelos de seda, hay que el árbol estaba lleno de capullitos blancos con aire horizontalmente. cayócon su taza de té y ella descubrió cómo, por el calor, un hilo quefin se desprendía de él. en precaución. sin evitar apretar Si se meten en la lavadora, se deben demasiado los nudos. poner dentro de una funda cuenta como una muchacha se enamoró de su caballo. Su Si la seda va a estar Otra leyenda más fantástica, (por ejemplo de una almohada) para que guardada durante mucho padre, enfadado, mandó matarlos a ambos y colgar de un árbol a su hija, envuelta en la piel no se enganchen, a una temperatura tiempo, debe del que, al del animal. Al poco tiempo, se transformaron en un gusano hilando su capullo, protegerse o de emergió la muchacha viva de la luz vendió en el abrirse, unos 30 C, en un programa de nuevo. Cogió la seda del capullo, la y los insectos. Se delicado. Por más se volvió a debe PLANCHADO: puede enrollar en un tubo mercado, y nunca supuesto, nunca saber de ella. La seda se plancha usarse lejía. de cartón y guardar en un mejor estando aún sitio seco y fresco, húmeda. Debe evitando usar bolsas de plancharse a plástico ya que le impiden temperatura media respirar. ...Y LOS ORÍGENES DE LA SEDA (entre 100 y 160oC), sin presionar Los chinos fueron, en cualquier caso, quienes primero elaboraron la seda por métodos que demasiado y durante fueron todo un misterio durante mucho tiempo, lo cual les posibilitó mantener durante siglos tiempo no muy este importante monopolio. Tanto es así, que estaba prohibido sacar los gusanos o las semillas prolongado. En el de la morera fuera de sus fronteras, lo que se castigaba ¡nada menos que con la muerte! Aún caso de tener gutta así, cuentan que algunos europeos lo consiguieron, escondiéndolos entre su equipaje. Otra con relieve, como por historia cuenta que un soberano de las tierras de Khotan, en Asia central, se casó con una ejemplo en el caso de princesa china que, para poder seguir llevando sus lujosos vestidos de seda, sacó los detalles clandestinamente de su país los huevos del gusano de la seda escondidos en su cabellera. iridiscentes, debe plancharse bien del Parece ser que todo comenzó hará unosrevés, años, cuando los chinos consiguieron 5000 o bien con un domesticar al Bombix Mori (gusano u oruga de la morera). Se piensa que su cría estaba paño encima. encomendada a la mujer, simbólicamente representada por la emperatriz. La producción de la seda se extendió por la mayor parte de China, en particular en las cuencas inferiores de los ríos Amarillo (Huanghe) y Yangtsé (Changjiang), y en la zona Bashu de Sichuan. La seda involucraba gran parte de la vida en china durante las sucesivas dinastías, no sólo en lo relativo a la vestimenta, sino también en todas las facetas artísticas: literatura, poesía, LAS LEYENDAS... pintura, escultura y folclore. Se ha encontrado seda en forma de cuerdas de instrumentos musicales, papel, etc. En efecto, existieron los libros de seda o boshu, limitados en un principio

HISTORIA DE LA SEDA

a los círculos intelectuales por su coste, y posteriormente fabricados de un seda especial, de 73 cm de ancho, con un marco rojo o negro que indicaba los márgenes, que podían plegarse o enrollarse indistintamente.

LA RUTA DE LA SEDA
Ya en tiempos del imperio romano, el comercio de la seda era tan importante, y resultaba tan caro, que Justiniano puso limitaciones aduaneras. Parece ser que hacia 555, fué él mismo quien envió al Extremo Oriente a dos monjes para que trajeran por la ruta del Cáucaso los huevos de los gusanos de seda. Los trajeron escondidos en sus bastones huecos, pero por lo visto no eran de una especie muy preciada, lo que, unido al excesivo monopolio que Justiniano pretendía, hizo que la sericultura no prosperase. Los siguientes en intentarlo fueron los sogdianos, buenos agricultores y comerciantes, que trazaron las rutas comerciales entre el norte de China y las ricas naciones del Asia Occidental. La industria de la seda llegó a España por medio de los árabes en el siglo VII. La huerta murciana fue el centro de cultivo de seda más importante de la Edad Media europea, con Granada, Toledo y Sevilla como grandes factorías y mercados. Los árabes no permitieron a los cristianos llevar sus naves hasta el oceano Índico: por lo general, a las regiones del norte de China se accedía por tierra, rodeando el imperio musulmán, y a las regiones del sur de China se accedía por mar. A finales del siglo XIII, la sericultura ya es próspera en Italia, monopolizando los italianos el comercio de la seda con Francia, Alemania e Inglaterra durante mucho tiempo después. Hay tres rutas principales de comunicación y comercio entre los dos extremos de Asia: Una, al norte del Altai, por el lago Barkul, Urumtsi, el puerto Talki, el valle del Ili, Talas, luego por el mar de Aral, el Caspio, el Cáucaso y Asia Menor. Las otras dos son las más conocidas desde los Han, que pasan por el sur del Tarim y se reúnen al pie de los pasos que atraviesan los desiertos del Pamir y entran en la China. Los relatos de los viajes de Marco Polo fueron muy difundidos, pero ni en la antigüedad ni en toda la Edad Media aparece denominada ninguna de estas rutas como "ruta de la seda". Cuando Aurel Stein, en 1907, descubre la Caverna de los Mil Budas, encontrando sedas de los siglos V y VI, se empieza a tomar interés sobre estas rutas. Es entonces cuando se les da este nombre, más como recopilación de varios itinerarios que como trazado de un solo camino. Las rutas de la seda recorrían unos 10000 km, y se podía tardar en recorrerlas unos 7 años mediante caravanas.

LA SEDA DE LYON
En la Europa de la Baja Edad Media y del Renacimiento las gentes se afanaban por vestirse con sedas, símbolo de lujo, al tiempo que se aplicaban ciertas leyes encaminadas a disminuir el gasto en el vestir y a diferenciar clases sociales en función de los trajes usados. En 1450 Lyon obtiene el monopolio de comercio de la seda para toda Francia. Dieciseis años después, Luis XI manda instalar allí talleres propiedad de la corona para fabricar seda. En 1545 se funda la sociedad comercial de la Fábrica de Lyon que, durante siglos, dio

trabajo tanto a franceses como a italianos, y que aún perdura, a pesar de diversos cambios radicales sufridos (invención del telar Jacquard, nuevas tinturas o el inicio de la moda como tal).

DEL SIGLO XX A LA ACTUALIDAD
A principios del siglo XX una gran epidemia atacó al gusano de la seda, llegando a enfermar hasta un 80% de los gusanos de los criaderos chinos, que tuvieron que recuperarse con otros procedentes de Francia e Italia. Ésto fue aprovechado por Japón, que se convirtió en el primer productor mundial: cuando comenzó la II Guerra Mundial, Japón suministraba el 90% de la producción mundial de seda en bruto. La crisis del 29 y la invasión de China por Japón acabaron con gran cantidad de moreras e hilaturas, y en 1949 quedan en Shanghai 2 fábricas de hilados de las 100 que hubo en un tiempo. La invención de nuevas fibras químicas (nailon, tencel, etc.) hicieron que de nuevo la seda perdiera su importancia. No obstante, el actual panorama comercial y la facilidad del transporte moderno han hecho que la importación proporcione precios asequibles en la actualidad. A pesar de que la seda constituye un 0,2% del mercado de las fibras textiles, su valor comercial y de sus derivados es mucho mayor: el precio de la seda cruda es 20 veces el del algodón crudo. Su demanda tiene origen histórico, como hemos visto, y en zonas tradicionalmente productoras la demanda es altísima. En la India, por ejemplo, el segundo productor mundial de seda, las exportaciones están limitadas por esta razón. El actual panorama comercial de la seda nos presenta a Italia y Francia como grandes importadores de seda cruda en Europa y como exportadores de los productos ya procesados, ya sea en forma de pañuelos para el cuello, corbatas u otras prendas de vestir, como en forma de artículos de decoración para el hogar (cortinas, murales, colchas, tapicerías...); el alemán, preocupado por la calidad y la ecología, es un gran mercado textil europeo, en particular para la seda, y Japón es el principal consumidor: la producción local descendió radicalmente, y ahora depende en gran parte de las importaciones (de China en particular

TÉCNICAS DE PINTURA EN SEDA
La pintura en seda puede aplicarse de diferentes formas, y, por supuesto, todas estas técnicas se pueden combinar entre sí y con las de teñido. Aunque el método de pintura en seda más popular es el del sertí de gutta, existen otros medios para lograr acuarelas y distintos efectos, como el uso de espesantes o antidifusores, la sal o el alcohol.  SERTÍ DE GUTTA La gutta (o guta) es una sustancia espesa, derivada del látex, que se obtiene de un árbol tropical (la gutapercha). Se utiliza para delimitar las zonas de la seda que irán pintadas de colores distintos o que no deben mezclarse, actuando de barrera entre ellos. Puede ser transparente (que, aplicada sobre la seda aún sin pintar, se verá blanca) o de distintos colores (negro, por ejemplo, o nacarados como el dorado o el plateado).

>> Puedes encontrar un pequeño manual de pintura en seda de la técnica del sertí de gutta pinchando aquí.  ACUARELA En este caso, el dise realiza de forma parecida a como se pinta e una acuarela sobre el papel. Puede pintarse húmedo sobre húmedo, sobre seco, o sobre la seda preparada con un antidifusor o antideslizante. Esta sustancia evita que el color se extienda descontroladamente al aplicarlo. También pueden usarse espesantes con una función parecida: esta vez, el espesante se mezcla con las pinturas o tintes, logrando que tengan una mayor consistencia y que, al aplicarlas sobre la seda, no se expandan por ella, sino que permanezcan donde fueron aplicadas.
Introducción La seda es un material que como soporte de pintura tiene unas cualidades excepcionales. Experimentar con los colores es muy divertido y gratificante, y los resultados suelen ser sorprendentes y espectaculares. Por eso este taller está especialmente indicado para niños y adolescentes. El objetivo fundamental del taller es que el alumno conozca las técnicas de pintura artesana sobre seda, así como los materiales específicos necesarios. Durante el taller, que durará unas dos o tres sesiones, se intentará introducir a los niños dentro del mundo de la seda. Este hecho es importante porque les ayudará a darse cuenta de la importancia de los materiales en el proceso artístico. Así, si siguen los diferentes talleres, los alumnos verán cuán diferente es pintar sobre tabla, sobre seda o sobre papel, por ejemplo, y cómo el material condiciona el resultado final. Para entrar en materia se explicará lo antigua que es la seda y lo laborioso que resultaba prepararla. Su origen animal ha sido casi olvidado, ya que la seda que se usa hoy en día tiene poco que ver con la antigua, lo mismo que en el caso de la lana. La historia de la ruta de la seda encantará a los más pequeños y dará valiosa información histórica a los mayores. A continuación se repasará brevemente la suerte de este material durante los diferentes periodos históricos. Y también se explicará que el trabajo artesanal de la seda a pasado a ser un arte, ya que innumerables piezas (vestidos, tapices,...) se muestran al público en innumerables museos textiles, arqueológicos, históricos, etnológicos... de todo el mundo. En su camino de Asia a Europa, la técnica de la pintura sobre seda se ha transformado. Los chinos pintaban sus cuadros maravillosos en seda con pinturas espesas, que no eran a prueba de agua. La seda pintada no podía por tanto lavarse. Hoy por el contrario, existen pinturas para seda que son resistentes al lavado, a la luz y a la limpieza en seco. Con éstas pinturas no sólo se pueden pintar cuadros, sino también objetos de uso diario, como por ejemplo pañuelos, chales o blusas.

2. La pintura sobre seda La acuarela sobre seda es una técnica llena de encanto con diversas posibilidades de configuración. Sobre la seda sin tratar se pueden pintar fondos preciosos, corridos. Pero si se intenta seguir pintando motivos sobre el fondo aún húmedo, se observará que la pintura no es absorbida o se corre de manera incontrolada. Para poder pintar con acuarela sobre seda de la misma forma que se tiene costumbre de pintar sobre papel, hay que tratar la seda previamente. A este proceso se le llama impregnar. Una solución de bencina y guta impide que la pintura se corra, de forma que se puede pintar con gran precisión. También se puede usar una solución de sal. La pintura para contornos se diferencia del producto incoloro para contornos en que se puede fijar al vapor y no se borra, sino que permanece como línea de color. Las pinturas para contornos se pueden aplicar de dos maneras diferentes: en primer lugar, se pueden usar como medio de delimitar. En este caso se aplica, al igual que el producto para contornos incoloro, como línea de separación entre dos superficies de color. Para impedir que los colores se corran unos en otros, se repasan con la pintura para contornos las líneas del motivo dibujado previamente. Hay que prestar atención para que en la línea de contorno no haya interrupciones por las que la pintura pueda salirse. Cuando se han pasado todas las líneas, la pintura para contornos debe secar 15 minutos. Después se puede aplicar los colores que se desee en cada una de las superficies sucesivamente.

2.1. Materiales básicos 2.1.1. Solución para contornos: para trazar las líneas de separación entre las distintas superficies de color disponemos de una solución para contornos (guta) soluble en agua o disolvente. Se recomienda usar la solución al agua, porque así se evita el

baño de disolvente y porque puede teñirse fácilmente con unas gotas de tinte para seda. Para usarla haremos lo siguiente: vaciaremos la solución para contornos en un botellín transparente de plástico, con el extremo recortado, y dotado de una boquilla metálica. Así podremos aplicarla directamente sobre el tejido sin que toque nuestros dedos. 2.1.2. Tintes: existe una gran oferta de tintes, aunque pueden ser muy distintos, tanto por la brillantez como por la solidez del color. Aunque hay una amplia gama de colores disponible, no es necesario comprar muchos colores, pues casi todos los tintes pueden mezclarse entre ellos. Basta con comprar rojo, amarillo, azul, verde, marrón y negro. Todos los colores pueden diluirse en agua, y deben fijarse (mediante vapor, solución fijadora o planchado) para que, una vez aplicado, se conserve en el tejido y se pierda el mínimo posible en cada lavado. Nosotros usaremos el sistema del planchado para fijar, por ser el más sencillo. 2.1.3. Marcos para tensado: pueden ser construidos por uno mismo o pueden comprarse en comercios especializados. Debe tenerse en cuenta que el formato comercial de la tela de seda suele ser de unos 92 cm. de ancho, o sea que el bastidor debería medir unos 90 cm. 2.1.4. Tela: no es necesario lavar de antemano la seda blanca, ya que se vende directamente preparada para ser pintada. No obstante, muchas sedas de color que se encuentran en las mercerías poseen un barniz que hace el lavado necesario.

3. Ejercicios 3.1. El primer ejercicio consistirá en sujetar la seda al marco. Para ello, lo mejor es emplear chinchetas de tres puntas, ya que éstas tensan la tela más uniformemente que las chinchetas simples, que, además, enseguida estropean la tela. Debemos asegurarnos de que la tela esté fuertemente tensada, ya que, en caso contrario, una vez húmeda se distiende, pudiendo llegar a combarse. La tela no debe tocar la mesa. Para ello alzaremos un poco el marco, mediante tacos de madera. Para obtener un tensado uniforme, deben fijarse en primer lugar las cuatro esquinas, sin torcer la tela. A continuación deben clavarse las chinchetas de tres puntas en la madera a intervalos de 10 cm. 3.2. En el segundo ejercicio, perfilaremos el dibujo en la seda. Se dejará a los alumnos elegir libremente y se ofrecerán patrones a modo de ejemplo. Con el fin de poder transportar fácilmente el motivo elegido, es recomendable pautar las líneas con anterioridad sobre una hoja separada, o calcarlas sobre papel transparente. Las líneas deben reseguirse con lápiz blando. Una vez el motivo ha sido transportado con el lápiz, se resigue todo con solución para contornos. Es importante, a la hora de trazar las líneas, trabajar con extremo cuidado y sin discontinuidades.

3.3. En el tercer ejercicio, pintaremos la superficie, una vez todas las líneas estén bien secas. Antes de empezar a pintar hay que tener bien decidida la combinación de colores. En las superficies grandes se puede trabajar bien con un tampón de algodón o con papel de cocina, ya que absorben mucho tinte. Para no mancharnos los dedos podemos coger el algodón con una pinza de tender ropa. En los recodos es mejor proceder con el pincel. Todos los tintes tienen siempre que diluirse con un poco de agua. Muchos motivos pueden realzarse y sobresalir del fondo pintándolos a posteriori con una mezcla de agua y alcohol. Sobre todo las representaciones de animales y plantas obtienen así una viveza que recuerda las estructuras orgánicas. Para ello se pintan los motivos uniformemente y una vez secados se vuelven a tratar con la mezcla de agua y alcohol; mediante esta técnica los pigmentos de color se distribuyen de nuevo. Este efecto se aprecia con mayor claridad en los colores intensos y mezclados que en los tonos pastel. A continuación, una vez seca, la seda deberá fijarse, lavarse y plancharse. Antes de fijarla, la pintura en seda tiene que estar bien seca. En caso de que no se desee hacer la fijación uno mismo, existe la posibilidad de llevar la pieza a un servicio de fijación, donde será fijada profesionalmente. Si no, se puede fijar al vapor o planchando. Los pasos para fijar al vapor son los que se observan en la foto. Debe tenerse en cuenta que con el lavado reiterado todos los colores perderán un poco. Las piezas deberían lavarse a mano con un detergente suave y agua a 30 grados, y plancharse estando todavía húmedas.

4. Glosario

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Acuarela: pintura que se diluye con agua. Barniz: solución de una goma-resina en un óleo o líquido volátil que, aplicada encima de la superficie de un objeto se seca formando una capa brillante, transparente e impermeable. Bastidor: armadura, comunmente rectangular, formada con listones de maderra o de metal para fija las telas que se han de pintar o bordar. Batik: técnica artesana oriental, procedente de la isla de Java, con la que se colorean telas de seda por sucesivas inmersiones en tintes líquidos, protegiendo cada vez con una capa de cera las zonas que no hayan de ser tenidas con el color correspondiente. Bencina: líquido incoloro, volátil e inflamable derivado del petróleo, que se emplea como disolvente. Disolvente: Líquido que tiene la capacidad de disolver o diluir otras sustancias, como pigmentos, pinturas, etc. Estofa: tela de seda decorada con dibujos y figuras. Seda: el tejido de seda ha sido considerado siempre materia de calidad para todas las artes de la aguja. Y también como soporte para la pintura, sobre todo en los países de Extremo Oriente. En Europa se pinta a la acuarela sobre seda ocasionalmente, por ejemplo para abanicos. Tinte: acción de teñir. Color con que se tiñe. Tejido:

textura, cosa tejida.

 DEVORÉ La técnica del devorado consiste en la aplicación sobre un terciopelo de una pasta que "quema" el tejido, siguiendo un diseño. Al retirarla, da lugar a 2 tipos de superficies distintas: una de tejido liso o "devorado", y otra del terciopelo original.  MARBLING O MARMOLEADO Esta técnica reproduce los diseños de aguas tan característicos que se pueden encontrar en papel. Se utiliza un producto que se mezcla junto con los tintes y se introduce en una cubeta de agua, formando dibujos mediante distintos sistemas. La seda se posa sobre el agua, adquiriendo un particular colorido.  HELIOGRAFÍA Una vez pintada la seda de la manera tradicional, y antes de que se seque, se colocan una serie de plantillas u objetos sobre ella y se expone al sol. Al cabo de un tiempo, al retirar dichas plantillas, se observa cómo el sol ha dejado impresas dichas formas sobre la seda.  SERIGRAFÍA La serigrafía se realizaba antiguamente sobre seda (de ahí el nombre). Es un procedimiento de impresión que consiste en filtrar los colores a través de la seda, mientras que otras partes se recubren de una cola impermeabilizadora. Esta técnica permite reproducir diseños sobre cualquier material: papel, tela, madera...

TÉCNICAS DE TEÑIDO POR RESERVAS
El teñido por reservas consiste en teñir el tejido por medio de técnicas que preserven su color original en ciertas zonas. Implica la utilización de algún método (las reservas) para evitar que ciertas partes del tejido queden expuestas a los tintes, mientras otras sí lo están. Las reservas pueden ser de diferentes tipos: nudos o pliegues de la tela sobre sí misma, costuras... o algún tipo de sustancia, como la cera. (Por supuesto, los tipos de teñidos aquí descritos pueden realizarse también sobre otro tipo de tejidos distintos a la seda).

 BATIK El batik es el teñido por reservas de cera característico de África, pero también de India e Indonesia. El nombre procede de la palabra "ambatik" (dibujar y escribir). Consiste en "pintar" el diseño con cera, reservándolo así, y teñirlo posteriormente. Al retirar la cera, el dibujo queda en negativo, con un característico craquelado: las grietas que quedan en la cera al manipular el tejido dejan penetrar el tinte.  IKAT Técnica de teñido, en la que los hilos de la urdimbre se tiñen a mano previamente al inicio del tejido (mediante nudos o alguna sustancia). El nombre de ikat proviene de la palabra malaya "mengikat", que significa atar o enlazar. Se puede encontrar en Indonesia, India, Tailandia, Medio Oriente y América.  TIE-DYE (teñido por amarras) Popularmente, se conoce como tie-dye al método de teñido por amarras representado por la cultura hippie. La prenda se ata sobre sí misma o alrededor de algún elemento externo, con cuerdas o gomas elásticas, y posteriormente se sumerge en el baño de tinte. En general, podríamos decir que el tie-dye incluye al "plangi", al "shibori", y al "bandhana", aunque tengan características particulares.

PLANGI:
por amarras.

Tanto en Malasia como en otras zonas como Sudamérica, se conoce así al teñido

BANDHANA: SHIBORI:

Las técnicas tradicionales de la India de teñido por amarras se conocen como "banda" o "bandhana". Es el nombre dado en Japón a la técnica del teñido mediante nudos, atados, puntadas y costuras, dobleces, ... y cualquier tipo de obstáculo que sirva de reserva del tinte. Existen diferentes nombres para cada una de las técnicas del shibori: kanoko shibori, kumo shibori, arashi shibori, miura shibori, nui shibori...

Pintura en Seda "La pintura sobre seda es relajante, misteriosa y caprichosa, se disfruta en todas sus formas, permitiendo a cada uno liberar su imaginación". La seda es apreciada por su delicadeza, elegancia y suavidad al tacto. Para los que comencéis, ¡no os dejéis desanimar por un primer fracaso!, bastarán algunos consejos para daros seguridad ante la seda, probaréis el placer del golpe espontáneo del pincel con toda libertad.<BR Con una buena base podrás pintar lo que desees, hay unas reglas que tenemos que observar para dominar este medio de expresión y obtener resultados satisfactorios y agradables a la vista. CONSEJOS: .- Un buen lugar de trabajo que te permita moverte con libertad y bien iluminado. .- Un bastidor adecuado a lo que vas a realizar. En el mercado existen gran variedad o incluso te lo puedes hacer tú mismo.

.- La seda: te recomiendo para comenzar el "ponge nº5", permite obtener resultados satisfactorios a costo no muy elevado. Más tarde podrás elegir el tipo de seda adaptado al trabajo que quieras realizar. .- Si trabajas con sertí o gutta, tiene que tener la fluidez adecuada a la seda que vayas a emplear. .- Una pipeta con plumilla normográfica, reguladora del caudal, si vas a usar solamente una te recomendamos el nº 6. .- Hay una gran variedad de colores en el mercado, a nuestro modo de ver los más adecuados son los que se fijan al vapor, porque, una vez fijados, su colorido y luminosidad son infinitamente superiores a los de otros sistemas de fijado. Muchas personas no se deciden por los colores al vapor, porque requieren el uso de un "etuve" para su correcta fijación. Pero esto no es un gasto que debas hacer inicialmente, hay establecimientos donde te lo fijan por un módico precio. .- Te recomendamos utilizar pinceles de calidad desde el comienzo. Los más adecuados son los "pettit gris". .- Ten la precaución de tener cerca botes de cristal limpios para las mezclas de colores. .- Nunca retires la seda del bastidor hasta que esté completamente seca. No intentes acelerar artificialmente el secado. Déjale tiempo. ¡Nunca guardes tu seda recién pintada en una bolsa de plástico! porque puede condensar la humedad y mancharla, es preferible plegarla en papel de seda. Una vez fijada ya no existe este problema. TÉCNICAS DE LA SEDA

SERTÍ A LA GUTTA Los colores sobre la seda se extienden, para controlar esta extensión y realizar motivos precisos, es necesario establecer una frontera y para eso se utiliza la gutta (sustancia derivada del latex). Se dibuja una delgada línea de gutta sobre la seda, ésta va a taponar las mallas del tejido y formar un obstáculo al color que se extiende. Imaginemos que la gutta hace la función de un lapicero y dibujamos con ella, el diseño o los trazos que queramos realizar. El trazo debe ser vivo, es decir, con sus llenos y sus desligados. Evitar su regularidad. Un trazo estilizado dará más relieve a la realización. Sin embargo, cuando trazamos una línea recta, éste tiene que ser lo más regular posible. Antes de comenzar a pintar hay que verificar si todos los trazos de gutta están bien cerrados, para evitar que se escape el color. Una vez seca daremos en los espacios reservados el color que

deseemos.

DEGRADADOS Es la disminución de la intensidad de un color, que produce efectos de tonalidad

FONDOS Los fondos es el último paso para terminar un trabajo. Es muy importante que sea uniforme y limpio. BATIK Se trata de un método de decoración utilizado desde hace siglos, casi universalmente, su origen lo encontramos en los países orientales y medio-orientales, pero fue probablemente en la isla de Java donde su proceso llegó a su cumbre (todos conocemos la realizaciones de los artistas africanos, indios o indonesios). El proceso de fabricación de un batik es una combinación de conocimientos técnicos y sensibilidad personal. El batik utilizado en pintura sobre seda permite obtener magníficas realizaciones, desde la más rudimentaria a las más elaboradas. Esta técnica está dominada por el uso de la cera, la utilizamos para reservar los espacios y conseguir las formas y colores que ideemos. Se trabaja con diferentes pinceles y el tjanting.

LA ACUARELA Es el uso del pincel llevado a seda con toques delicados. La pintura sobre seda con los colores transparentes es comparable a la acuarela sobre papel. Los pinceles deben ser de calidad y siempre controlando su carga. Existen diferentes procedimientos para realizar una acuarela: húmedo, seco y con un preparado.

Después de Picasso SHIBORI El Shibori es una de las técnicas más antiguas para decorar tela . Su origen se remonta casi con seguridad a la China del s. VI, período en el que también en India se practicaba. En el s.VII pasa a Japón, donde se ha mantenido hasta nuestros días extendiéndose desde allí al resto del mundo. Shibori.- técnica que limita el paso de la pintura a través de nudos, atados y distintos obstáculos cuya utilización caprichosa, forma un juego entre el tinte y la seda utilizada.

LOS MELES Diferentes juegos de pinceles y textura en los que se emplean el alcohol, la sal, tampones, enmallados, espumas, piedras, botes y un sin fin de materiales siempre sorprendentes en su resultado final. (Técnicas muy solicitadas en los talleres de ocio y en escuelas infantiles, por su gran diversidad de posibilidades y facilidad en su desarrollo).

ESCOCESES Juego de colores entrelazados. DECOLORANTES Obtención de matices de color sobre un agente agresor . LAVÍS Barridos de color en toda su gama. TRANSFERENCIAS Técnica de grandes posibilidades donde se puede combinar el efecto de la impresión con otras técnicas.

PINTURA CHINA SOBRE SEDA

batik • roketzuzome o rozome • laran • adire cada una de estas palabras quiere decir "reserva con cera" en diferentes idiomas.

BATIK principalmente en Indonesia
tik = punto o gota Usan el tchanting y el tchap para aplicar la cera. Los componentes del tchanting son el mango que suele ser un tallo de bambú y la cazuela de cobre con su conducto por el cual sale la cera caliente y líquida. En el mercado venden los componentes aparte y uno fabrica su propio tchanting insertando la cazuela en la parte blanda del centro del tallo de bambú y con suma precaución curva el conducto y lo ata con un hilo de cobre.

Para rellenar zonas grandes a veces se pega un trocito de tela alrededor del conducto por el cual sale la cera para ampliar así la cantidad de cera que se deposita sobre el tejido.

El tchap es un molde hecho con placas finas de cobre.

De la mayoría de los tchaps existen 2, uno con la imagen positiva y otro con la imagen inversa porque se aplican en las dos caras del tejido. A diferencia de lo que muchos creen esto requiere una gran destreza.

Tradicionalmente el batik se tiñe en sucesivos baños de tintes. Cada capa lleva un color. Con que los tintes siempre son transparentes la suma de los colores produce también su color.

ROKETZUZOME o ROZOME en Japón
ro = cera ketzu = reserva zome = teñir

Usan pinceles y brochas para aplicar la cera.

Aquí en vez de teñir las varias capas en baños de tinte es más habitual que se pinta con los tintes. Da la posibilidad de aplicar varias colores en una misma capa.

LARAN en China
Usan un ladao para aplicar la cera. Este artilugio se parece al tiralíneas .

Las minorías Miao en el Sur Este de China todavía usan estas herramientas para aplicar la cera en los tejidos que suelen teñir de azul con índigo.

ADIRE en Africa

Adire es una palabra genérica que se usa para varios tipos de reserva, no solo el con cera. Usan una esponja afilada para aplicar la cera. Partiendo de una esponja normal y corriente, la cortan para que queda una punta en un extremo más o

menos fina según la necesidad del dibujo.

Es imprescindible tener claro la definición y el uso de las palabras. Hay que diferenciar entre: 1) pintar y teñir 2) marcas y tipos de tinte 3) pinturas y tintes 1) PINTAR y TEÑIR - Pintar: aplicar color sobre el tejido con un pincel, una brocha, ... - Teñir: sumergir un tejido en un baño de tinte para colorearlo. 2) MARCAS y TIPOS de tinte - marcas: DUPONT y TOBASIGN son marcas (por ejemplo) - tipos: tintes ácidos o tintes reactivos (por ejemplo) 3) PINTURAS y TINTES Pinturas: - Pinturas sirven para pintar. - Están compuestas de pigmentos aglutinados en un medio adhesivo. - Al aplicarlas en el tejido suelen quedarse en la superficie de los tejidos. - No forman una unión química con la fibra. - La mayoría de las pinturas dejan en los tejidos una cierta rigidez. - Suelen fijarse con calor (=plancha). Últimamente han salido unos nuevos productos que son más brillantes y más transparentes. Aunque su tacto ha mejorado, no dejan de ser pinturas. Ver abajo las referencias de las marcas principales. Tintes: - Tintes sirven para teñir y algunos también para pintar. - Forman, después de fijar, una unión química con la fibra. - Al penetrar en la fibra no dejan rigidez en el tejido - Hay tintes ácidos y tintes reactivos. - Ambos pueden encontrase en el mercado en forma líquida o en polvo. (Sólo nos ocuparemos ahora de los tintes que se venden en su forma líquida.) Tintes ácidos líquidos: - Sirven para pintar tejidos de fibras PROTEÍNICAS (seda, lana). - La gran mayoría de tintes para la pintura sobre seda son 'tintes ácidos'. - Hay distintos y a veces complejos tipos de uniónes químicas entre las moléculas de la fibra y de los tintes. - Suelen fijarse al vapor. Ultimamente han salido unos productos que además del vapor también se pueden fijar con un producto químico (=fijador). Ver abajo las referencias de las marcas principales. Tintes reactivos líquidos:

- Sirven para pintar fibras PROTEÍNICAS (seda, lana) y VEGETALES (=celulósicas: algodón, lino, sisal, ramio,... y rayón o viscosa) - También sirven para teñir fibras PROTEÍNICAS y VEGETALES. - La unión entre las moléculas de la fibra y del tinte es una unión covalente (Cuando las moléculas del tinte y de la fibra se unen y comparten sus átomos se lo llama una unión covalente. La molécula del tinte llega a formar parte indivisible de la molécula de la fibra, creando entre las dos una sola molécula.) (la mayoría de lo tintes reactivos vienen en polvo. Marcas conocidas son REMAZOL, PROCION MX, ...) MARCAS A continuación figuran en orden alfabético las principales marcas por tipo. No es una lista exhaustiva. Existe una gran variedad de productos para pintar sobre seda y cada producto tiene sus fans incondicionales. Pinturas: (fijación con calor): DEKA: Deka Silk DUPONT: Arasilk & Artext' JAVANA: MARABU: Marabu-Textil - Marabu-Silk - Silk Color PÉBÉO: Setacolor - Setasilk SENNELIER: Silkcolor Tintes ácidos líquidos: Sirve para pintar seda y lana. DUPONT:Classique - (fijación con vapor) MARABU: Marabu-SilkArt - (fijación con vapor) PÉBÉO: Pébéo Soie - (fijación con vapor o fijador) SENNELIER: Tinfix - (fijación con vapor o fijador) Tinte reactivo líquido: Sirve para pintar y teñir seda, lana, algodón, lino,... TOBASIGN es el ejemplo. En el caso de los tintes TobaSign el modo de fijar es diferente según la fibra: - para la seda: con el fijador TobaFix o al vapor° - para el algodón: únicamente con el fijador - para la lana: únicamente al vapor. Si fueron tintes reactivos Remazol de Hoechst una receta en la cual se usa calor podría ser: 1/ Proporción tejido/agua: 1 gr de tejido/ 20ml de agua. 2/ Preparación del Hidróxido de sodio 38 baumé (38 Bè) Diluir 400gr de sosa cáustica en 1 litro de agua caliente en un recipiente de plástico Verter la sosa cáustica en el agua JAMAS el agua sobre la sosa cáustica Remover con cuidado con un palo Dejar enfriar ¡¡CUIDADO con los gases que emana y por el calor que la reacción produce al hacer la mezcla!! 3/ Preparación del colorante por 1gr de colorante usar 20ml de agua por 5gr de colorante usar 100ml de agua etc. Verter agua hirviendo sobre el colorante y remover hasta que este esté completamente disuelto ¡¡CUIDADO con la inhalación del polvo de los pigmentos - es muy nocivo!! 4/ Preparación del baño de tinte por 1litro de agua 50gr de sal

5gr de carbonato sódico 1ml de 'Hidróxido de sodio 38 Bè' para un porcentaje de colorante de menos de 2gr por 100gr de tejido 2ml de 'Hidróxido de sodio 38 Bè' para un porcentaje de colorante de más de 2gr por 100gr de tejido 5/ Tenir con fuente de calor Empezar con el agua a 20°C verter el colorante añadir el tejido previamente humedecido remover durante 10minutos ** el baño de tinte ha subido a una temperatura de 40°C sacar el tejido del baño añadir en el baño de tinte 1/2 cantidad de sal volver a meter el tejido en el baño de tinte remover durante 10minutos ** el baño de tinte ha subido a una temperatura de 60°C y SE MANTIENE A ESTA TEMPERATURA HASTA EL FINAL. sacar el tejido del baño añadir en el baño de tinte la otra 1/2 de sal y 1/2 de carbonato sódico volver a meter el tejido en el baño de tinte remover durante 10minutos sacar el tejido del baño añadir en el baño de tinte la otra 1/2 de carbonato sódico y 1/2 del hidróxido de sodio 38 Bè volver a meter el tejido en el baño de tinte remover durante 10minutos sacar el tejido del baño añadir en el baño de tinte la otra 1/2 del hidróxido de sodio 38 Bè remover durante 50minutos 6/ Aclarar y Lavar

El teñido es la operación más compleja de todo el procesamiento húmedo. Se lleva a cabo fundamentalmente por razones de estética en la medida en que no contribuye a la integridad básica estructural, la capacidad de desgaste o la durabilidad del producto final. Sin embargo, desempeña un papel importante en la comercialización de los productos textiles. La función del teñido es la de fijar moléculas de la materia colorante en las fibras textiles. El color observado es el resultado de las ondas de luz absorbidas y reflejadas por las materias colorantes. A continuación se discuten los métodos de teñido, los tipos de colorantes y los compuestos químicos auxiliares empleados en el teñido así como los tipos de equipo disponible y en uso para la aplicación de los tintes. Los mecanismos de teñido de las fibras textiles pueden resumirse de la siguiente manera: 1. Migración del tinte de la solución a la interfase, acompañada de absorción en la superficie de la fibra. 2. Difusión del tinte de la superficie hacia el centro de la fibra. 3. Fijación de las moléculas del tinte mediante adhesiones covalentes o de hidrógeno o mediante otras fuerzas físicas. La interfase tinte/fibra depende del tipo de equipo utilizado, mientras que las fórmulas específicas de teñido proporcionan las condiciones químicas para que se produzca la adhesión. El teñido se puede llevar a cabo mientras los artículos (fibra) están en forma de materia prima, cinta peinada (lana o mezclas de lana), hebra o tejido. Se puede teñir tanto los tejidos de una o múltiples fibras, aunque el teñido de fibras múltiples puede requerir también múltiples pasos.

El teñido de la materia prima se lleva a cabo antes de que la fibra se convierta en cinta peinada o hebra. En términos más sencillos, el proceso implica colocar la fibra, como materia prima, en una tina o caldero a presión, aplicar una cantidad suficiente de licor de teñido, ofrecer condiciones óptimas, dejar que transcurra el tiempo necesario para que se produzca la reacción química y enjuagar. La lana que se emplea para producir artículos de fantasía y una pequeña cantidad de algodón o fibras sintéticas utilizadas para el apeluzado se tiñen de esta manera. El teñido de la cinta peinada se lleva a cabo en mecha o cinta poco torcida ovillada en forma cilíndrica con aproximadamente 46 cm (18") de diámetro. La cinta ha sido cardada y peinada pero no hilada en hebra. Para realizar el teñido se coloca la cinta en recipientes de metal, que a su vez se colocan en una tina de teñido, luego se hace circular el licor de teñido y se deja transcurrir tiempo suficiente para que se produzca la reacción. Este método se utiliza generalmente para el teñido de tejidos de estambre. El teñido de hebras se aplica a aquellas que se utilizan para los tejidos planos, de punto y alfombras. Los métodos tradicionales son el teñido en madejas (ovillos), en bobinas y a tramos. Para efectuar el teñido por madejas se colocan vueltas de hebra en un bastidor, éste se coloca a su vez en un baño de tintura en el que el bastidor gira o el licor de teñido circula, se proporcionan las condiciones óptimas, se deja transcurrir un tiempo para que se produzca la reacción y se enjuaga. El teñido en bobinas es el proceso más común para el teñido de hebras en el cual se coloca la hebra ovillada en tubos perforados sobre un bastidor, se coloca el bastidor en un recipiente a presión, se hace circular el licor de tintura hacia adentro y hacia afuera de los conos y la hebra en condiciones óptimas y se enjuaga. Las hebras de la urdimbre ovilladas en grandes carretes perforados también se tiñen con el método de teñido en bobinas. Los carretes de hebra teñida se pueden utilizar directamente para el tejido plano. Se prefiere el teñido en bobinas sobre el teñido por madejas debido a que el enmadejado es un proceso comparativamente costoso, porque requiere de más espacio de trabajo y porque la hebra teñida en madejas debe ser ovillada en una bobina, cono o carrete en una etapa posterior. El teñido a tramos es un proceso especial de teñido de la hebra. La técnica se asemeja al proceso de estampado con rodillos, tratado más adelante, en que el licor de tintura se aplica a hebras de urdimbre en intervalos regulares o aleatorios con almohadillas sobre rodillos. La hebra teñida ingresa luego en una artesa de vapor caliente para que el color se desarrolle y fije, y finalmente se enjuaga. Se puede aplicar dos o más tintes. El proceso es especialmente importante para la fabricación de alfombras punzonadas. El teñido de tejidos es el método que más se utiliza el día de hoy. Se lo prefiere al teñido de la hebra por ser un proceso continuo o semicontinuo y porque una planta no tiene que procesar grandes lotes para que le resulte rentable. Los métodos empleados son el de inyector en tina, el de jigger y el continuo. El teñido en tina se efectúa con el tejido en forma de cuerda. Se utilizan tanto máquinas atmosféricas como de presión. En cualquiera de los casos, se hace girar el tejido, conectado de extremo a extremo, a través del licor de tintura pasando sobre el mismo un gran tambor giratorio. Se puede teñir de doce a más vueltas de tejido uno al lado del otro, separados por dedos divisorios. La longitud de cada vuelta es tal que el tejido descansa sobre una pila en el fondo de la tina por corto tiempo. Deben proporcionarse las condiciones adecuadas y un determinado tiempo de permanencia al igual que en los métodos previamente descritos. El teñido con inyectores también se lleva a cabo con el tejido en forma de cuerda. Las máquinas con inyectores son similares a las tinas a presión con la excepción de que cada vuelta de tejido pasa a través de una tobera Venturi. Una bomba hace

circular el licor de tintura a través de los tubos y la succión en la tobera Venturi hace que el tejido gire. Las máquinas de inyección han mejorado ciertas deficiencias del teñido en tinas ya que permiten relaciones licor/tejido más cortas (menos licor de tintura por unidad de peso del tejido), reducen el riesgo de que el tejido se enrede, ofrecen una temperatura más uniforme, reducen el estiramiento del tejido ocasionado por la tensión y disminuyen la formación de pliegues en los tejidos sintéticos. El teñido por inyección es especialmente adecuado para las fibras sintéticas. El teñido con jiggers se hace con el tejido a lo ancho. Se cuenta tanto con equipo que funciona bajo condiciones atmosféricas y también a presión. El teñido se logra enrollando lentamente el tejido en rodillos que se encuentran sobre una cuba poco profunda llena con los licores de tintura. Los rodillos giran alternadamente en el sentido de las agujas del reloj y viceversa, moviendo así la tela a través del licor de tintura. La inmersión completa se produce gracias a unos rodillos guía en el fondo de la cuba. Debido a que sólo unos pocos metros de tejido están sumergidos a la vez, es posible trabajar con una cantidad bastante reducida de licor (poco volumen de licor por unidad de peso del tejido). El teñido con jiggers resulta particularmente atractivo para las fibras celulósicas ya que los tintes empleados por lo general no se agotan bien y se desperdicia menos materia colorante. El teñido continuo también se lleva a cabo con el tejido a lo ancho. Se realiza bajo condiciones atmosféricas en lo que se denomina "trenes de teñido continuo". Estos trenes por lo general están conformados por una serie de cubas profundas a través de las cuales se tiñe y oxida el tejido, artesas de enjuague que eliminan el exceso de licor de tintura y cilindros de metal giratorios para el secado. El teñido termosol es un proceso continuo empleado para teñir el poliéster y las mezclas de poliéster con algodón. El tinte en forma de pigmento se aplica con almohadillas desde una artesa sobre el tejido y se seca, produciendo una película que contiene el tinte que se va a adherir a la superficie de las fibras. Luego se calienta el tejido a 190 ° - 220 °C (355 ° - 430 °F) por un período de 30 a 60 segundos para fijar el tinte. La transferencia de tinte del depósito superficial al poliéster se logra mediante vaporización. Los tintes se clasifican de acuerdo a su composición química o en base a sus propiedades de teñido, existiendo una correlación mínima entre los dos sistemas. La clasificación según su aplicación es la más importante y se incluye más adelante. A continuación se consignan las distintas clases por su nombre y los principales tipos de fibra para los cuales se emplea una clasificación funcional. Tintes ácidos. Son sales de sodio, generalmente ácidos sulfónicos, aunque en contados casos son ácidos carboxílicos. Se hacen siempre de sales de sodio porque los tintes sin ácidos son más difíciles de aislar y son higroscópicos, lo que dificulta su envasado y almacenamiento. Los tintes ácidos presentan una afinidad directa con los tejidos de proteínas y son los tintes más empleados en el teñido de la lana. La mayoría no se agotará sobre la fibra celulósica, pero, debido a que los tintes ácidos se asemejan a los tintes directos en cuanto a su composición química, hay un grupo de ellos que tiñe la celulosa bastante bien. Los tintes también resultan afines con las fibras de poliamida. Existen muchas maneras de aplicar los tintes ácidos. Sobre todo las variaciones crean condiciones apropiadas para el tipo de tinte usado. Para lograr un teñido satisfactorio, además de los tintes puede ser necesario emplear los siguientes químicos auxiliares: sulfato de sodio (sal de Glauber) ácido sulfúrico ácido fórmico ácido acético

acetato de amonio sulfato de amonio fosfato de amonio agentes niveladores. Tintes azoicos. Son pigmentos insolubles que se fijan en la fibra impregnándolos con almohadillas junto con un compuesto soluble de copulación y que luego se tratan con una base diazotada o una sal de color estabilizada. Debido a la utilización de naftol como componente de copulación, a los tintes azoicos también se les conoce como colorantes con base de naftol. Se utilizan para el teñido de fibras celulósicas cuando se requiere que su solidez al agua y su brillantez de sombra sean comparativamente buenos a un costo razonable. Ofrecen resultados satisfactorios especialmente en el espectro del amarillo, anaranjado y rojo. Se les ha aplicado a fibras de proteínas, pero se pueden obtener resultados igualmente buenos con tintes ácidos mediante métodos más simples. El teñido con tintes azoicos es un proceso doble que requiere que la fibra se impregne con un componente de copulación azoico y entre copulación con una sal de diazonio. Hay más de 50 componentes de copulación incluidos en el índice de color (I.C.) y más de 50 bases que pueden ser diazotadas y copuladas con los primeros (10). Además del componente de copulación y de la base, con frecuencia se usa sal común y compuestos tensoactivos (alcohol graso sulfatado o condensado de óxido de etileno) para acelerar la reacción. Tintes básicos. Son generalmente hidrocloruros de sales o bases orgánicas. Los cromoforos se encuentran en el catión, por lo cual se suele llamarlos tintes catiónicos. Debido a la poca solidez a la luz, éstos fueron prácticamente descontinuados hasta que se descubrió que servían para teñir fibras acrílicas y darles brillo y sombras claras de color que poseen buena solidez a la luz. En la práctica, las fibras celulósicas no son afines con los tintes básicos. Los tintes pueden aplicarse a la celulosa si las fibras son mordientes antes del teñido; sin embargo en la práctica rara vez se aplican estos tintes al algodón. En el caso de la fibra de proteína, existe evidencia substancial de que la afinidad es de naturaleza química. Son varios los métodos de aplicación de los tintes básicos a las fibras acrílicas y muchos los tintes que son adecuados. Para lograr un teñido satisfactorio, además de los tintes puede ser necesario emplear los siguientes químicos auxiliares: ácido acético ácido fórmico ácido oxálico ácido tánico sulfato de sodio acetato de sodio carbonato de etileno. Tintes directos. Se asemejan a los tintes ácidos en tanto que son sales de sodio de ácidos sulfónicos y casi siempre azo. Tienen una afinidad directa con las fibras celulósicas. Se les conoce usualmente como tintes sustantivos y, en circunstancias especiales, se emplean para teñir fibras de proteínas. La distinción entre los tintes ácidos y los directos no suele estar bien definida. Por ejemplo, el tinte directo 37 del I.C. puede aplicarse como tinte directo a la celulosa o como tinte ácido a las fibras de proteina. Los tintes ofrecen una amplia gama de color; sin embargo, su solidez al agua y a la luz varía dependiendo de la sombra.

Los tintes directos se dividen en tres clases: autoniveladores (Clase A), controlables con sal (Clase B) y controlables con temperatura (Clase C). Dependiendo de la clase de tinte empleado, puede ser necesario recurrir a los siguientes químicos auxiliares para lograr un teñido satisfactorio: cloruro de sodio agentes secuestrantes sulfato de sodio nitrito de sodio ácido clorhídrico aminas aromáticas. Tintes dispersos. Esta clase de tinte surgió de la necesidad de encontrar una manera fácil y satisfactoria para teñir el acetato de celulosa. Estos tintes son suspensiones de compuestos orgánicos finamente divididos con muy ligera solubilidad acuosa. Las fibras hidrofóbicas, como el acetato de celulosa secundaria o terciaria y las fibras sintéticas con frecuencia se teñirán mejor con tintes insolubles que con aquellos que se disuelven en agua. Existen numerosos tintes dispersos pero ninguna delimitación clara que permita establecer una subclasificación de los mismos a partir de su comportamiento de teñido. Para lograr un teñido satisfactorio, además de los tintes puede ser necesario emplear los siguientes químicos auxiliares: ácido acético agentes dispersantes ortofenilfenol portadores de butil benzoato clorobenceno ftalato de dietilo otros portadores Tintes mordientes. Comprende muchos tintes naturales y sintéticos, y éstos últimos generalmente se obtienen del antraceno. No tienen afinidad con las fibras textiles, pero se aplican a las fibras celulósicas y de proteínas que han sido mordientes con un óxido metálico. Debido a que el cromo es el mordiente más comúnmente usado, con frecuencia se les llama tintes con base de cromo. Anteriormente, se usaba una serie de tintes mordientes naturales, pero éstos han sido sustituidos por tintes mordientes ácidos. Los tintes mordientes ácidos se aplican a la lana o a las fibras de poliamida como si fueran tintes ácidos y mediante un mordentado posterior adquieren buena solidez al agua. Los tintes mordientes se aplican generalmente en un baño hirviendo de tinte ácido. Cuando se completa el agotamiento se añade una cantidad aproximada de dicromato y se hace hervir el baño durante 30 minutos más. Para lograr un teñido satisfactorio, además de los tintes, puede ser necesario emplear los siguientes químicos auxiliares: ácido acético sulfato de sodio (sal de Glauber) agentes penetrantes ácido sulfúrico o fórmico dicromato de potasio o de sodio sulfato de amonio.

Tintes premetalizados. Estos tintes fueron desarrollados para poder teñir directamente la lana sin necesidad de recurrir al mordentado en una etapa de tratamiento posterior. Se dividen en tintes complejos de metal 1:1 y 2:1 según el número de moléculas colorantes presentes en cada átomo metálico. Los tintes premetalizados se aplican con mayor rapidez, son fáciles de combinar y en algunos colores tienen más brillo que los tintes mordientes. Los tintes premetalizados se aplican como tintes mordientes ácidos en un baño hirviendo de tinte ácido. Para lograr un teñido satisfactorio, además de los tintes puede ser necesario emplear los siguientes químicos auxiliares: ácido sulfúrico sulfato de sodio agente nivelador. Tintes reactivos. Constituyen el último descubrimiento en materiales colorantes y debido a que reaccionan químicamente con el algodón, la viscosa, el lino, la lana y la seda, poseen muy buena solidez al agua. Pueden aplicarse por muchos métodos y se adaptan bien a los requerimientos del teñido continuo. Además, permiten la aplicación del espectro completo de colores. Existen muchas clases de tintes reactivos específicos según las fibras que se va a procesar. Para lograr un teñido satisfactorio, además de los tintes puede ser necesario emplear los siguientes químicos auxiliares: cloruro de sodio urea carbonato de sodio hidróxido de sodio fosfato trisódico pirofosfato tetrasódico. Tintes al azufre. Son compuestos orgánicos complejos que contienen enlaces de azufe entre sus moléculas. Los tintes al azufre no son por lo general solubles en agua pero se disuelven en una solución de sulfuro de sodio a la que puede añadirse carbonato de sodio. El sulfuro de sodio actúa como agente reductor, reforzando el enlace de sulfuro y rompiendo las moléculas en componentes más simples que sí son solubles en agua y tienen afinidad con la celulosa. Entonces, los componentes solubles se oxidan en la fibra produciendo los tintes al azufre no solubles originales. Los tintes poseen una excelente resistencia al lavado, pero poca resistencia a la luz solar. Los tintes al azufre tiñen algodón, lino y rayón, pero los colores no son muy brillantes. En el estado reducido, las propiedades de teñido de los tintes al azufre se asemejan a las de los tintes directos. Estos se agotan mejor en presencia de electrolitos y varían considerablemente con respecto a las temperaturas en las que se produce el agotamiento máximo. Los tintes al azufre son descompuestos por ácidos, generalmente al liberar sulfuro de hidrógeno y cuando se los expone al aire o actúan sobre ellos agentes suaves de oxidación parte del azufre se oxida en ácido sulfúrico. Para lograr un teñido satisfactorio, además de los tintes puede ser necesario emplear los siguientes químicos auxiliares: sulfuro de sodio carbonato de sodio dicromato de sodio ácido acético o alternativo

peróxido de hidrógeno cloruro de sodio sulfato de sodio sulfato de cobre. Tintes de tina. Son los tintes más conocidos en la industria de hoy en día debido a su solidez continua tanto al agua como a la luz. Los tintes de tina se encuentran entre los más antiguos colorantes naturales empleados en textiles. No son solubles en agua y no pueden ser usados sin modificación. Cuando se los trata con agentes reductores, los tintes de tina se transforman en compuestos leuco (combinación), todos los cuales son solubles en agua ante la presencia de álcali. Los compuestos leuco son afines con la celulosa y se reoxidan en el pigmento de color insoluble dentro de la fibra cuando se expone al aire. Los tintes de tina se hacen de índigo, antraquinona y carbazol y se emplean exitosamente en el algodón, lino, rayón, seda de lana y algunas veces nylon. Estos tintes se utilizan también en el proceso de teñido continuo de piezas de tela, algunas veces denominado proceso de pigmentación. En este método los tintes se reducen después de haber sido introducidos en el tejido. Cada tinte de tina tiene su propia temperatura óptima y proporciones específicas de álcali y agentes reductores para la preparación. En la práctica, sin embargo, resulta práctico clasificarlos en cuatro grupos según el método de aplicación: Método 1:

Tintes que requieren de una concentración de álcali relativamente elevada y altas temperaturas de preparación y teñido. Método Tintes que requieren concentraciones moderadas de álcali, temperaturas más bajas para la 2: reducción y teñido, y algunos electrólitos para completar el agotamiento. Tintes que requieren una baja concentración de álcali, bajas temperaturas de preparación y Método teñido, y grandes cantidades de electrólitos. 3: Un caso especial es el del teñido de color negro que requiere de una concentración de álcali y una temperatura excepcionalmente elevadas pero que no necesita electrólitos. Método 4: Para lograr un teñido satisfactorio, además de los tintes puede ser necesario emplear los siguientes químicos auxiliares: hidróxido de sodio hidrosulfito de sodio agentes dispersantes peróxido de hidrógeno ácido acético perborato de sodio cloruro de sodio.

2.4.11 Estampado
El estampado, como el teñido, es un proceso que sirve para aplicar color al tejido. Sin embargo, las técnicas de aplicación de color son bastante distintas. En lugar de entinturar toda la tela como en el teñido, el color del estampado se aplica sólo en áreas específicas de la tela para obtener un diseño preestablecido. En consecuencia, al estampado se le denomina frecuentemente teñido localizado.

La mayor parte del estampado húmedo de textiles en los Estados Unidos se lleva a cabo con el método por rodillos; en menor proporción se utiliza el método en la malla. Están empezando a aparecer técnicas de estampado avanzadas, donde el dosificador se controla electrónicamente, especialmente en la línea de estampado de alfombras. En el estampado por rodillos se transfiere el diseño deseado a rodillos de cobre; los rodillos se entintan y entran en contacto con el cilindro principal por el que pasa el tejido; al pasar el tejido se imprime el diseño; y se procede a vaporizar, envejecer o llevar a cabo otras operaciones posteriores al estampado. El diseño puede fijarse en los rodillos mediante grabado a mano, fotograbado o grabado químico. Los últimos dos métodos son los que más se usan actualmente. Los rodillos de cobre, que pueden ser hasta 16 por máquina estampadora, pueden tener una circunferencia de 35 a 91 cm (14" a 36") y una longitud de 117 a 152 cm (46" a 60"). Son huecos y dentro de las cavidades huecas cuentan con mandriles de acero a presión para mantenerlos en posición y hacerlos girar a la velocidad deseada. Los rodillos generalmente están cubiertos con una capa delgada de cromo para evitar que el grabado se dañe durante la manipulación. Cada rodillo estampa un patrón del diseño con el color suministrado por la cuba de color. Al girar el rodillo, una cuchilla rascadora recoge el color extraño devolviéndolo a la cuba. Cada rodillo puede estampar un diseño y color diferentes. Por lo general se estampa sólo un lado del tejido. El lavado final del tejido elimina el exceso del tinte logrando un efecto suave y uniforme. Este proceso, junto con la limpieza de los tanques mezcladores de tinte, el equipo de aplicación (cubas y rodillos) y fajas, contribuye a las descargas contaminantes y están relacionadas con el proceso de estampado. La impresión en la malla difiere del estampado por rodillos en que la pasta de estampado se transfiere al tejido haciéndola pasar a través de las aberturas en mallas especialmente diseñadas. Este proceso puede ser manual, semiautomático o completamente automático. El estampado en la malla automático puede ser en cuadros planos o rotativos, mientras que el manual y semiautomático se procesan en cuadros planos solamente. Las mallas se hacen fijando manual (trazado o esbozado) o fotográficamente el diseño deseado. Si la transferencia se realiza manualmente, el área ubicada fuera del diseño es opacada de modo que retenga la pasta de estampado. En la técnica de transferencia fotográfica, que se constituye como el método de uso más extendido en la práctica, el negativo se emplea para el proceso de opacamiento, utilizando un barniz especialmente sensibilizado. La mallas, en gran medida hechas de materiales sintéticos en estos días, se estiran y aseguran sobre un bastidor de madera colocándolas en posición correcta. Se hace una malla independiente para cada uno de los colores del diseño. En el estampado manual, el tejido es estirado sobre tableros largos, las mallas con el patrón se colocan sobre éste según el patrón de repetición y se hace pasar la pasta de estampado seleccionada a través de la malla a presión. El secado se lleva a cabo colocando el tejido en un soporte colocado sobre un tablero, se fija el color mediante vaporización y se aplican luego tratamientos de acabado para lograr la finura y textura. El proceso semiautomático es similar al proceso manual con la diferencia que el tejido está en movimiento y las mallas con el patrón están en movimiento. La manipulación de las mallas y la aplicación del color se siguen realizando en forma manual.

El estampado en malla automático en cuadros planos se lleva a cabo en una máquina que funciona electrónicamente y controla cada etapa del proceso. Se trata de un proceso continuo en el que el tejido se desplaza a lo largo de un tablero, las mallas con el diseño se colocan automáticamente en posición y el color se deposita y se ejerce presión también en forma automática pasando al tejido a través de la malla. El tejido avanza un cuadro entre cada aplicación de color y después del último cuadro pasa a una artesa de secado de donde sale seco y listo para el proceso de envejecimiento (curado). El estampado en malla en cuadros rotativos combina algunas de las ventajas del estampado por rodillos y el estampado en malla. En lugar de cuadros planos, el color llega al tejido a través de mallas de metal ligeras similares a los cilindros del proceso de estampado por rodillos. Se coloca el diseño deseado en las mallas metálicas prácticamente de la misma forma que en mallas planas. El tejido se encuentra en movimiento continuo por debajo de las mallas cilíndricas y aplicando presión se hace pasar la pasta de estampado a través de las mallas, desde el interior de las mismas al tejido. Se requiere de una malla independiente para cada uno de los colores en el diseño. El estampado en malla en cuadros rotativos es más rápido que el que se hace en cuadros planos y alcanza la velocidad de producción del estampado por rodillos. El tiempo muerto (sin producción) que resulta durante el cambio de patrón es un tanto menor que en el caso del estampado por rodillos. Al igual que en el estampado por rodillos, el agua residual se genera fundamentalmente a partir del lavado final del tejido, la limpieza del equipo de aplicación y las fajas. Otro tipo de estampado que se usa en la actualidad es el estampado sublistático (transferencia de calor). Este método utiliza un papel que tiene un patrón preparado a partir del cual se puede imprimir un diseño prácticamente a cualquier tejido mediante una simple transferencia de calor u operación de calandrado. Las principales ventajas del proceso sublistático son su fácil aplicación, claridad de reproducción, flexibilidad para la elección del diseño y un amplio margen de tamaños para el diseño. Luego del estampado, no se requiere de ningún tratamiento posterior como lavado o vaporizado y no tiene que limpiarse el equipo de ninguna pasta de estampado. Por consiguiente, el proceso no genera agua residual. Los químicos auxiliares utilizados en el estampado de cada uno de los tipos de tinte se incluyen en las listas consignadas en el punto que trata el proceso de teñido. Además, se utiliza un espesador para darle a la pasta de estampado la viscosidad deseada para el método empleado y el patrón deseado. Los espesadores que se usan con mayor frecuencia son algarrobina, cianopsis, alginato, almidón y combinaciones de estas gomas. También se emplea urea, tiurea y glicoles en muchas formulas de estampado. En el estampado con pigmentos, los cuales no reaccionan químicamente con la fibra como algunos tintes, se utiliza la misma fórmula general para todos los tipos de fibra. La fórmula incluye el pigmento, resina, adhesivo, látex, emulsificante, varsol (solvente), espesador y agua.

2.4.12 Operaciones de limpieza
Limpiar el equipo con solventes clorados es una práctica común en la industria textil. Se usan solventes clorados como PERC, TCA y TCE para eliminar aceite, cera, grasa y fluidos de lubricación del equipo. Los solventes se aplican como agentes de limpieza en frío y tienen gran acogida porque disuelven muy bien la materia orgánica y por su baja temperatura de evaporación. No son inflamables ni corrosivos y son relativamente estables.

La limpieza con solventes es una fuente de emisiones de solventes clorados y genera residuos peligrosos. El nivel de estas descargas depende de las operaciones individuales.

Escoger el tipo de cera depende del efecto que uno quiere conseguir. Mucho, poco o nada de craquelado, cubrir zonas grandes, trabajar con chanting etc... para cada técnica hay una receta. Además la temperatura de la cera tiene su importancia y la forma de aplicarla también influye. Lo más común es mezclar 30% de cera de abeja (más elástico y flexible) y 70% de parafina (más quebradiza). Cuanto más parafina, más craquelado. Cuanto más cera de abeja, menos craquelado. También se pueden utilizar diferentes tipos de resinas... Hay tantas recetas de cera para el batik cómo talleres hay. Sabed que en Indonesia y en Japón cada taller guarda celosamente su formula de cera! El craquelado se hace automáticamente al mover el tejido en los varios baños de tinte por los cuales pasan los tejidos. Las medidas de los tejidos suelen ser de 1metro x 2metros. Es por la manipulación del tejido que se hacen las grietas en la cera y por estas grietas el tinte puede penetrar. Adaptando la formula de cera y tratando el tejido con cuidado pueden conseguir que no se hagan estas grietas y por consiguiente el efecto de craquelado. El hecho de que la temperatura ambiental es bastante más alta ayuda también a que la cera sea más flexible.

Así que para conseguir estas grietas tendremos que: •poner bastante parafina en la mezcla de cera porque esta es la que se agrieta más •agitar sin demasiado cuidado el tejido cuando este en el baño de tinte Si estamos pintando el batik en vez de pasarlo por baños de tinte o si estamos trabajando en un ambiente de mucho calor, podemos provocar estas grietas, poniendo el tejido en una bolsa de plástico en el congelador unos minutos y al sacarlo arrugarlo con fuerza y seguir trabajando. En este caso uno puede controlar las zonas donde sí y donde no quiere craquelado que también puede ser interesante. _________________

Io cerco di usare quello che la natura mi dona, e quindi uso i colori di fiori e foglie. Ora cercherò di spiegarvi come tingere i tessuti come si faceva nei tempi passati. Potete creare pezze di stoffa dalle tinte più originali e usarle poi per confezionare sacchettini per profumare o cuscini o abitini per le bambole o....tutto quello che vi suggerisce la fantasia. Cosa si può tingere potete tingere tutte le fibre naturali come il lino, il cotone, la lana (questa solo in gomitoli!) La stoffa che userete deve resistere a 90 gradi quindi evitate quelle delicate. Per la lana tratteremo la cosa in un'altro momento!! Fate degli esperimenti con pezzetti di lenzuola che magari rovinate non usate più. Se decidete di tingere capi da indossare lavateli poi sempre a mano e con detergenti delicati per non scolorirli. Come si fa Prendete la pentola più grande che avete o comunque di dimensioni tali da poter contenere comodamente le stoffe da tingere. Se sono poche o grandi come fazzoletti basterà un pentolino. Il fissativo Se volete che i colori resistano alla luce e non sbiadiscano lavandoli, dovete sottoporre il tessuto ad bagno con un fissativo. Il fissativo più usato è l'allume. Sono quelle specie di gessetti che a volte gli uomini usano per fermare il sangue quando si

tagliano col rasoio, lo trovate al supermercato. Scioglietene una piccola quantità nel pentolino e fate bollire assieme al tessuto per una ventina di minuti,(un cucchiaino di solito basta se il pentolino è piccolo, per una grande fate a occhio). Qualcuno preferisce fissare i colori dopo la tintura, ma ho provato e secondo me è meglio farlo durante, perchè oltre a bloccare i colori sulla stoffa li rende più brillanti e solidi. Non fate l'errore di non usare il fissativo, poichè otterrete solo un colore beige da qualsiasi tipo di erba!! la tintura Cambiate l'acqua del pentolino. Aggiungete le erbe e fate bollire, lasciate che l'acqua diventi scura. Aggiungetene fino ad ottenere il colore desiderato (ricordate che la stoffa sarà sempre più chiara dell'acqua!). Aggiungete 1 cucchiaio di sale grosso ogni 150 cl circa d'acqua. Ora immergete i tessuti da colorare che non avrete sciacquato e fateli bollire rigirandoli finchè non hanno assunto la tonalità che desiderate. Toglieteli dalla pentola e sciacquateli sotto l'acqua fredda. Strizzate e stendete ad asciugare, meglio non al sole diretto!! Se non siete soddisfatte del colore potete ripetere altre volte la tinta per ottenere tonalità più scure o per sovrapporre i colori. Attente a.... Il colore preso dai tessuti varia molto a seconda della durezza dell'acqua. Ad es: se usate l'acqua del rubinetto (come deduco!) molti fiori non daranno il colore desiderato. Se per tingere usate le ciliegie quelle rosso scuro, aggiungendo del bicarbonato otterrete un blu, se aggiungete del limone un rosso vermiglio. Ho scoperto che il bicarbonato cambia il colore (dipende dalla piantina), Invece l'aceto lo schiarisce, ma a volte,stravolge tutto...insomma fate varie prove e segnatele su un quaderno per ricordarvele!! Si utilizza spesso Il SAMBUCO - la OLMARIA - lo ZAFFERANO - il CINEPRO - le CILIEGE etc... Consigli Sperimentate sperimentate sempre e provate con altre erbe e frutti, senza dimenticare mai di aggiungere il sale! Provate a fare nodi sulle stoffe o a legarle strette ricorderà molto il batik.

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