Refraccin e imagen emblemtica en el

primero sueo, de Sor Juana

Roco Olivares Zorrilla





La figuracin del mundo es y ha sido siempre un ejercicio donde el punto de
sujecin y el horizonte entrecruzan sus miradas. A veces esos puntos de fuga no
fueron los ms favorecidos -lo que no quiere decir desafortunados-, y as sucedi
con las culturas coloniales americanas, donde la metrpoli provey formas e
ideas y censur con celo la proyeccin imaginaria autctona. La fantasa de los
franciscanos, por ejemplo, hizo de los indios una de las doce tribus perdidas de
Israel, y por ms que algunos telogos quisieron erradicar luego la idea, la duda
prevaleci por varios siglos en diversos autores. Qu lugar encontrar en el
mundo conocido a culturas tan bizarras, cuyas costumbres apabullaron y
aterraron a la vez a los colonizadores? En el orden prefijado, se decan, la
Providencia haba concedido a estas tribus perdidas y mal aconsejadas por el
demonio los visos de la religin verdadera y, como los antiguos egipcios, los
americanos haban tenido una teogona que reflejaba plida o retorcidamente
dioses y demonios de la Europa en expansin.
En el caso de la Nueva Espaa, vedado el gnero de la novela, la invencin
literaria fue encontrando otros cauces adems de la crnica. Pesaron menos los
escrutinios ideolgicos sobre el cultivo de la poesa, pero a la vez fue un gnero
que naci y creci a la vera de los grandes poetas espaoles. Ellos contagiaron a
los novohispanos de sus fantasmas y compartieron sus quimeras. Y si el punto de
encaje en que se cultiv el gnero potico era de por s controvertido, podemos
imaginarnos cmo sera ya no el de un hombre poeta, sino el de una mujer
profesa en un convento. Pero Sor Juana Ins de la Cruz no fue nunca dbil. El
temple le vena de familia, sobre todo de las mujeres. Su madre y sus dos
hermanas fueron vigorosas hacendadas con varios matrimonio reales o virtuales
cada una, e hijos de todos ellos, con tierras, peones y animales. Sus haciendas,
arrendadas o no, producan y capoteaban las malas pocas
1
. Sor Juana, pues,
goz de un real talante aun dentro del convento, y pese a lo frgil de su cuerpo lo
vemos en la energa con que decidi rendir en tinta su particular figura del
mundo. La silva delPrimero sueo fue espejo de esa figura nacida de los libros
del mundo conocido, de una Europa ultramarina cuya religin era fuente de
verdad para los novohispanos, pero cuya Antigedad tambin sondearon como
fuente de sabidura. Entre esos dos espacios -el pensamiento cristiano y la
herencia grecolatina- y sobre la base de una modernidad en ciernes, la
imaginacin novohispana encontr vasos comunicantes entre las pirmides
egipcias y las americanas. La reflexin sobre Egipto -con todos sus brbaros
errores y herejas- fue as, de alguna manera, reflexin sobre los antiguos
habitantes de Amrica. Sus pirmides figuran en el Primero sueo, aunque nunca
lo diga su autora, como smbolo y estafeta a la vez.
Es relativamente reciente el estudio de la literatura renacentista y barroca
desde el punto de vista de la tradicin emblemtica. Desde el siglo XX la
interpretacin de los textos encontr en la veta de la literatura emblemtica
cdigos que haban sido olvidados con los siglos y que slo parcialmente haban
identificado contados fillogos. Hoy podemos decir que los recursos y el
instrumental necesario para decodificar piezas teatrales, poemas y textos de
diversa ndole a travs de la emblemtica estn tan a la mano, que podra
dirigirse una prctica universitaria de exgesis textuales valindose de los
diversos contextos significativos de los emblemas. La amplia gama de
significados que brindan los emblemas implicados en la composicin literaria ha
comenzado a dejar de ser considerada como algo adicional a las interpretaciones
tradicionales a que estbamos acostumbrados (con todos sus contagios de
psicologismo, sociologismo, valoraciones de gnero y otras inclinaciones ms
o menos anacrnicas que acarreaban agua a diversos molinos excepto al texto
mismo). La literatura emblemtica ha puesto al descubierto las entretelas del
sentido del texto que nos llevan de nuevo al momento de su gestacin, que ponen
en funcionamiento sus engranajes tanto internos como externos y nos conducen a
un goce ms pleno de sus mltiples facetas y variados potenciales. En el caso de
la crtica dedicada al Primero sueo de Sor Juana, a las pocas alusiones
emblemticas mencionadas en un principio (Octavio Paz
2
, Jos Pascual Bux
3
)
no se les conceda ms que el carcter de ilustraciones del discurso potico,
operando slo al nivel de la inventio. Creo de buena fe que al hacer pblica en
1995
4
una interpretacin integral del poema de Sor Juana como composicin
eminentemente emblemtica, vertebrada de principio a fin como una cadena de
referencias simblicas, puse en la mesa de discusin un asunto novedoso para la
crtica literaria dedicada al Renacimiento y al Barroco: que no es slo el plano de
la inventio el activo en este tipo de composicin elegante o noticiosa, sino
la dispositio y la elocutio por igual. Esto implica que el decurso del poema es
intrnsecamente modificado con estas alusiones, que su estructura se conforma,
como en el caso del Primero sueo, por una sucesin continua de emblemas cuyo
protagonismo es mayor o menor a conveniencia del poema mismo,
convirtindolo en una verdadera cadena de alusiones, y que dichos emblemas
tienen injerencia en la constitucin de los versos al utilizar ciertas figuras y
tropos, haciendo de su presencia un verdadero aparato detonador de formas y
sentidos a la vez. Slo entendiendo el Primero sueo como una cadena de
emblemas le estaremos dando su verdadera dimensin a la presencia de todas sus
alusiones de este carcter y comenzaremos a descubrir los finos lazos que unen a
unas y otras con tales o cuales fines semnticos y axiolgicos.
Una explicacin extensa y puntual de lo que podramos llamar tecnologa de
la alusin emblemtica la da Baltasar Gracin en suAgudeza y arte de ingenio
5
.
Gracin toma el mecanismo de la acoluthia de la composicin musical
eclesistica para explicar el procedimiento que debe seguirse para la alusin de
gneros menores dentro de gneros mayores. En pocas palabras, la acolucia
6
,
como l la llama, es el arte de cortar un gnero menor de acuerdo con los
principios del discurso mayor o principal, y luego unir a este ltimo esos
nuevos elementos de tal manera que su presencia resulte tan natural como si se
hubiese descubierto en lugar de fabricado. Se trata, sin ms, de un gnero
de agudeza
7
, y por medio de l se moldea el discurso potico al que se engarzan
otros gneros menores. Ms que una simple inclusin, es un engaste que
modifica la forma integral del texto principal. Como agudeza, tambin, hemos de
considerar el recurso que el escritor barroco hace de las capas diferenciadas de
sentido, heredadas de las formulaciones de Santo Toms y de Dante
8
. La
comprensin literal, la moral y la anaggica o teolgica pueden partir de una
misma imagen, y es la capacidad de penetracin del lector o espectador de quien
depende el acceso a niveles de sentido que exigen una percepcin ms aguzada.
Es as como, por ejemplo, ha habido interpretaciones de la Nictimene, las
Miniadas y el Asclafo del Primero sueo que los consideran censuras de Sor
Juana a sus respectivas faltas opecados segn las fbulas de
las Metamorfosis (el incesto, la impiedad o la indiscrecin). Pero choca darnos
cuenta de cmo se diluyen esas connotaciones cuando incursionamos ms
extensa y profundamente en el texto del poema, donde quedan las pobrecillas
como hurfanas en medio de otras que van entretejindose robustamente en otro
sentido muy distinto: la contemplacin reflexiva del mundo creado, las
limitaciones humanas para lograr su comprensin cabal y el privilegio intelectual
de su afn constante por acceder a la concepcin de la obra divina. Son vanos los
esfuerzos de la crtica neofreudiana por justificar una supuesta condena de Sor
Juana a los pecados de las aves nocturnas, el resultado es demasiado ftil y
anacrnico para ser aceptable. En cambio, si nos molestamos un poco por
explorar lo que los contemporneos de Sor Juana tenan muy presente -las
significaciones emblemticas de las diversas figuras nombradas en el poema-,
descubrimos que hay otros sentidos adems del inmediato de la fbula ovidiana.
Son esos otros sentidos los activos en el poema, los anaggicos, que se reflejan
entre s en la sucesin de imgenes con que el poema se va conformando, los que
consolidan, en fin, una alegora totalizadora del poema. Por ejemplo, si
examinamos el papel de la noche misma, receptculo del sueo todo, pasamos de
la connotacin inmediata de funesta y tirana a la anaggica de la noche
rfica preada de todos los sentidos teologales que pueblan el Primero sueo.
Podemos iniciar un recorrido veloz por los diversos emblemas aludidos en
el Primero sueo para comprobar todo lo anterior. Sin embargo, antes hay que
plantear una serie de advertencias. Si en 1995 yo hice dicho recorrido
mencionando diversos emblemas, no slo de Alciato -al autor fundamental-, sino
de Sebastin de Covarrubias
9
, Francisco Nez de Cepeda
10
, Juan Solrzano
Pereira
11
y otros ms, no fue con el nimo de sorprender a la comunidad
cientfica, sino de descubrir, como ya dije, las entretelas de esta magnfica silva.
Si, comprometida con la verdad, yo hubiese ofrecido entonces un espectculo
visual de la cadena de emblemas de la que hablaba, me hubiera topado con
diversas dificultades de carcter filolgico. Quiero decir con esto que no hay
nada ms engaoso que pretender que Sor Juana -o cualquier autor, para el caso-
aluda precisamente a tal o cual emblema sin un estudio no slo de los contenidos
textuales de dichos emblemas, sino tambin de los diversos contextos
emblemticos que pudieran ofrecer otras posibilidades ms ajustadas al sentido
general del Primero sueo. En buena crtica, tendramos que dejar de lado unos
emblemas e inclinarnos por otros precisamente porque no slo es actuante dentro
del poema la res picta o imagen, terreno resbaladizo para el intrprete
contemporneo, sino su sentido, expresado puntualmente por la res
significans del emblema. Un ejemplo muy claro lo tenemos en las nicas dos
empresas de Saavedra Fajardo
12
aludidas por Jos Pascual Bux antes de
1995. Censura patent a pesar de mostrar, en efecto, una sombra piramidal de
la tierra que tapa a la luna (se trata, por supuesto, de un eclipse lunar), versa
sobre la imposibilidad de ocultar las faltas de las grandes figuras, como los reyes,
cuyos errores son tan evidentes al comn de la gente como el eclipse. Pero
sucede que en el Primero sueo no hay ningn eclipse en ningn momento del
poema, ni tenemos ningn derecho de inventrselo a la autora cuando ella nos
dice con toda claridad que la sombra al superior convexo aun no llegaba / del
orbe de la Diosa
13
, ni menos an tiene un papel activo en el poema la res
significans de la empresa de Saavedra. La semejanza icnica es engaosa, porque
la cuestin es que un emblema no slo consiste en la imagen que pinta, sino en su
significado. No podemos permitirnos alterar el sentido original del poema
introduciendo un eclipse que nunca tiene lugar en ninguno de sus versos, aunque
parece que algunas lecturas de la crtica ms reciente inyectan esta y otras
muchas nociones extraas a la silva de Sor Juana. En cuanto aExcaecat
candor, alusin emblemtica igualmente equivocada, encontramos que la
empresa de Saavedra Fajardo trata sobre cmo la luz de la verdad pone al
descubierto las mentiras y fraudes ocultos. Qu tiene que ver esto con
el Primero sueo? Absolutamente nada. La simple representacin de la luz del
da opuesta a la sombra de la noche es demasiado frecuente como para establecer
un lazo unvoco entre dicha empresa y el Primero sueo, Excaecat candor
carece realmente de un significado activo en el poema de Sor Juana, cuyo
propsito no es combatir el fraude o engao soterrados, sino hablarnos del afn
del alma por conocer el mundo creado como obra divina, afn que tiene lugar en
un sueo durante la noche, antes de que sta sea removida a las antpodas por el
amanecer. El combate entre los ejrcitos de sombras y luces al final del Primero
sueo nos habla de una lucha csmica que se da da tras da. La referencia
emblemtica de tal lucha la debemos encontrar en otro lado, y con toda
puntualidad, como veremos ms adelante.
Otro error muy comn es traer a cuento un determinado emblema de tal o
cual autor cuando se trata de imgenes tan tpicas que resulta superfluo sealar
cualquier emblema dentro de una inmensa multitud de representaciones
similares
14
. As sucede, por ejemplo, con el guila o el len cuando el Primero
sueo llega a los animales diurnos que duermen. La aparicin de leones y guilas
en la historia de la plstica en el mundo hispnico es de tal profusin, que resulta
sumamente trivial sugerir el len de Alciato, o el de Saavedra, o el de
Covarrubias. Lo mismo ocurre con el guila. Ambos son motivos herldicos,
decorativos, recurrentes a ms no poder. Sus significados emblemticos no slo
estn en los bestiarios, sino que parten de la Antigedad, de autores como Plinio,
y fueron registrados por diccionarios como el de Ambrosio Calepino
15
, sin el cual
no haba cultura colonial que se hubiese fundado. Es vlido, entonces,
mencionar que Juan de Borja o Andea Alciato son los autores en los que pens
Sor Juana para su len y su guila durmientes y vigilantes a la vez? Me parece
cuestionable. Hay figuras emblemticas verdaderamente endmicas a una
tradicin cultural y es el caso de estos animales simblicos, por lo que resulta
ocioso y superficial sugerir alguna representacin en concreto como la aludida
por Sor Juana.
Otra dificultad muy frecuente es que pocos consideran que los emblemas no
siempre van acompaados de imagen, son los emblemas desnudos que
podemos hallar sobre todo en los mitgrafos emblemticos como Pierio
Valeriano
16
, Natal Conti
17
o Vincenzo Cartari
18
, quiz ms consultados por ella
que los hispanos Juan Prez de Moya o Baltasar de Vitoria, quienes tambin
hacen gala de esta particular emblemtica. En estos casos nos vemos obligados a
incursionar en varias y prolijas pginas que dan cuenta de todas las
connotaciones simblicas de determinada imagen mitolgica, no solamente las
de dioses y semidioses, sino de atributos, episodios, asociaciones especficas o
correspondientes csmicos, filosficos y teolgicos. Desde luego, suele ser el
texto latino el principal obstculo para ello, pero sorprende ver cmo muchos de
los crticos que recurren a los emblemas para explicar una determinada obra a
veces ni siquiera han ledo su texto cuando est originalmente en castellano. De
la misma manera, entre una edicin y otra de un Alciato encontramos diferencias
abismales. Es decir, lo que va de un simple y somero epigrama (cuya inclinacin
es tambin ideolgica segn el traductor o adaptador) a varias pginas de
apiadas connotaciones simblicas de los Emblemata, como sucede en la edicin
de Padua, de 1621.
Finalmente, otro error fcil es traer al texto estudiado ilustraciones de libros
que no tienen carcter emblemtico, como las de las obras de Athanasius
Kircher, de quien hablar ms adelante, o ilustraciones de libros de ciruga con
grabados de los rganos internos, como si en el siglo XVII no estuviese
celosamente vedada por la Iglesia la representacin del interior del cuerpo
humano, salvo las controladas excepciones de los libros de medicina. Ms an,
aadida a la improbabilidad alusiva, est el carcter no emblemtico, sino
ilustrativo, de dichos dibujos. Quienes hacen esto, por otra parte, soslayan que en
el poema es metafrica la alusin a las partes del cuerpo humano, y son dichas
metforas las que debemos identificar emblemticamente y no los rganos en s.
De tal suerte, en el Primero sueo el corazn es el resorte del reloj del cuerpo
humano; el sistema digestivo es un laboratorio u oficina del que forman parte
estmago, intestino, hgado y dems; el metabolismo natural es una balanza
19
y la
facultad interior de la imaginacin es un espejo. Luego, entonces, la referencia
emblemtica se fundar en el mecanismo del reloj, el laboratorio, la balanza o el
espejo, mas no en los rganos o vsceras mismas. Parece cosa de prvulos, pero
hay que insistir: la poesa es ante todo un lenguaje de mediaciones
representativas.
Advertido lo anterior, tambin considero importante dar cuenta de seis
autores que mencion poco o nada en mi anlisis de 1995, pero que ahora me
parecen fundamentales en la tesitura emblemtica del Primero sueo. Se trata,
por un lado, de Juan Solrzano Pereira y susEmblemata centum regio politica,
cuyo protagonismo es mayor de lo que sospech, conviccin que nace de
mayores (y dificultosas) incursiones por sus pginas en latn. Otro es Herman
Hugo
20
, a quien ya haba mencionado antes
21
, pero cuya obra Pia
desideria merece ms atencin de la que ha recibido para comprender el Primero
sueo (lo que nos habla tambin del decisivo influjo de la emblemtica jesuita en
nuestra autora). Un caso ms es Achille Bocchi y sus Symbolicae quaestiones
22
,
quien no por ser poco mencionado fue menos conocido en su tiempo, como
protegido de la Iglesia en Roma
23
. Son varios los emblemas suyos que pudieron
inspirar a Sor Juana. Que ella no lo mencione en el Neptuno alegrico no
significa que Bocchi fuese desconocido en la Nueva Espaa. Sigenza, por su
parte, cita en el Teatro de virtudes
24
a varios emblemistas que Sor Juana no
menciona, como Ruscelli, Ricciardo o Carnerario, con lo que podemos asegurar
que a ella tampoco le eran desconocidos. Por ltimo, tres mitgrafos emblemistas
se hacen acreedores a mucho ms de lo que se les ha reconocido hasta ahora
respecto al Primero sueo, como veremos a continuacin: Valeriano, Conti y
Cartari.
Para comenzar, el poema presenta una sombra nocturna a cuyo cobijo una
persona es acometida por el sueo en medio del silencio y la quietud de la
naturaleza, de la que participan las aves nocturnas y los animales diurnos, ya
cantando lentamente o ya durmiendo un sueo vigilante. Todos son llamados al
silencio y al descanso por Harpcrates. El cuerpo de la persona suspende sus
operaciones ordinarias, descritas en trminos fisiolgicos y simblicos,
culminando en la actividad de la imaginacin como un aparato ptico: el faro. A
partir de este momento, su alma, en un sueo, se ve a s misma libre y en la
cumbre de su propio intelecto; esto es, en el pice del monte espiritual de su
intelecto agente, que se dirige a Dios y es luminoso. Ah, remontada como un
guila, el alma contempla la creacin entera, pero fracasa en el intento de
comprenderla en un solo concepto. Confundida, el alma naufraga como una nave,
en parte porque sus ojos mentales son deslumbrados por el sol, pero sobre todo
porque es excedida por la inmensidad del universo en su potencia de formar
conceptos. Habindose rehabilitado la vista del intelecto gracias a la mediacin
de las penumbras, la razn lo releva en la empresa recurriendo al mtodo de las
diez categoras para considerar las cosas una por una. Sin embargo, la razn
discursiva no va ms all de preguntarse por las caractersticas y causas del
trayecto de la fuente y el color y olor de la flor, comprobando quiz que tal
disciplina es un esfuerzo intil, habida cuenta de los obstculos que la razn
encuentra y los accidentes y misterios de cada ser. Es entonces cuando el cuerpo,
que ha consumido todo el alimento que tena, comienza a moverse y a despertar,
dando fin al sueo del alma. El poema termina con el sol venciendo a la noche en
un combate entre ejrcitos de luces y sombras y con el despertar de la poeta.
Vayamos en seguida a los emblemas que ms ajustan al poema. Para
comenzar, en una lectura literal, la sombra funesta es una amenaza a la luz de las
estrellas. Parecera reforzarse al final del poema en que es
llamada tirana
25
frente a la luz del sol, pero no hay que olvidar que, con este
aspecto dramtico, en medio del poema la sombra es una piadosa
medianera
26
que ayuda a los ojos del alma a recobrarse del deslumbramiento
solar. Los eptetos son incidentales o coyunturales. En realidad, la noche es el
teln de fondo de todo el poema. Es igualada compositivamente a Harpcrates
como una aposicin suya (Harpcrates, la noche, silencioso
27
). Noche pletrica
de significados, poblada de imgenes, o fenmenos, que nos hablan con mil
indicios de la inteligencia divina que los ha puesto ah para ser descifrados, la
sombra nocturna de Sor Juana es el receptculo primordial que encontramos en
los textos platnicos, la chora del Timeo, donde las cosas estn como semillas,
llenas de potencia ontolgica. Es la noche rfica de la que habla Pico en
sus Conclusiones mgico-cabalsticas as como el mstico San Juan: el espacio y
el tiempo de acercamiento a lo divino, donde la naturaleza espera ser recibida y
nombrada desde su lecho de quietud y silencio. El poema comienza a decirse, por
tanto, como un himno inspirado en la noche que en l fructificar. Su tesitura
musical es marcada con toda claridad al principio por el canto de las aves
nocturnas y el viento. Precisamente la injerencia del gran tpico del silencio
teologal nos obliga a pensar en otra alusin emblemtica de la sombra nocturna
presente en Pierio Valeriano: la cola del cocodrilo egipcio, que el emblemista
italiano adapta de Horapollo, esto es, dando primero su sentido para los
egipcios al transferir las primeras acepciones de los Hieroglyphica griegos y
aadiendo luego las teologales en todo un captulo sobre el silencio que el
cocodrilo simboliza, dentro del cual se encuentra la siguiente seccin sobre el
significado de Tinieblas y cosa funesta, cuyas connotaciones anaggicas casan
perfectamente con el sentido del Primero sueo:
Mas para figurar las tinieblas [...] pintaban la cola
del cocodrilo, porque tan pronto como cerca a un
animal, se sirve de la cola para matarlo, con la cual lo
golpea hasta hacerlo morir, pues todo lo que tiene de
fuerza y poder se concentra en su cola. [...] el cocodrilo
escondido en una gruta es smbolo del poder y de la
sustancia, es decir de la esencia de Dios que no puede
sondearse ni comprenderse. [...] ningn hombre es capaz
de explicar con palabras ni de fabricar un retrato del
comienzo y el fin de la divina majestad, ni definirla o
encerrarla en ningunos lmites. El poco conocimiento
que tenemos viene de la consideracin de sus obras [...].
Porque igualmente en el Salmo 17 se dice que Dios a
puesto las tinieblas para esconderse, para hacernos
comprender que muchas de las cosas divinas son oscuras
a muchos, y conocidas solamente por los fieles. [...]
cierto es que pocos han llegado al conocimiento de Dios,
sea que tengamos el entendimiento tan grosero que no
podamos soportar el brillo de su esplndida luz, sea que
nuestro espritu impuro no es capaz de recibir la pureza
suya, sea que el cuerpo humano impide de tal modo al
alma que ella no puede admitir el Santo Espritu, sea que
la virtud de nuestro intelecto es tan dbil, que no puede
comprender por ninguna conjetura esta inmensidad
28
.



Funesta, quieta y silenciosa, referida a lo divino incognoscible, la pirmide
de la noche armoniza en el poema de Sor Juana con otros elementos alegricos
inspirados en la idea renacentista de la sabidura egipcia: las mltiples pirmides,
sobre todo las de los Ptolomeos, en medio del poema, y la figura de Harpcrates,
una deidad griega y egipcia que Sor Juana toma del De Isis y Osiris de Plutarco
as como de la literatura emblemtica. A diferencia de lo que sucede con la
empresa de Saavedra del eclipse moral del poderoso, la representacin de las
tinieblas en Valeriano satisface isotpicamente la dinmica compositiva
del Primero sueo.


Fig. 1.- Tenebrae (Horapollo, Hieroglyphica)
Detengmonos ms en esta figura para observar que la pirmide no es
solamente la primera figura emblemtica del poema, sino que tambin lo
alegoriza integralmente como smbolo o figura figurans que expresa la triple
relacin entre Dios, el hombre y la naturaleza. En efecto, aparece varias veces en
el poema, primero como la sombra de la tierra durante la noche, luego como la
pirmide de luz del intelecto agente partcipe de la Gracia divina, tambin como
metfora de una altura inmensa, de la soberbia humana o del progreso filosfico
hacia la verdad, y finalmente como la pirmide de luz que recibe la tierra del sol.
Tambin nos percatamos de que Sor Juana ha dispuesto de tal modo la pirmide
de sombra al principio y la de la luz del sol al final, que de hecho est refiriendo
objetivamente el poema a las formas geomtricas de dos pirmides contrapuestas,
una de luz y otra de sombra, en cuya parte media resulta, de su entrecruzamiento,
la figura circular y, por ende, esfrica, mencionadas puntualmente en los versos
centrales del Primero sueo
29
. En 1953, Karl Vossler haba sealado dos
pirmides superpuestas sugeridas por el poema, una de oscuridad y otra de luz
30
,
refirindose a una ilustracin -que no emblema- de Athanasius Kircher. Esta
atribucin fue repetida por Octavio Paz
31
y por muchos despus de l. Aunque
nos adelantemos al final del poema, que comentaremos en su momento, hay que
sealar desde ahora que se asigna igualmente a otra ilustracin de Athanasius
Kircher la mencin de la linterna mgica en un verso especfico del Primero
sueo
32
, donde se comparan sus proyecciones fantasmagricas a las figuras de la
imaginacin. Desafortunadamente la crtica ha concedido a Kircher
33
-o a Robert
Fludd- un influjo excesivo en Sor Juana y olvida que tanto Kircher como
Fludd
34
fueron producto de la cultura humanista del Renacimiento; por tanto, las
fuentes reales de esta imagen han sido pasadas por alto. Kircher y Sor Juana
tuvieron por delante las obras de autores italianos como Leone Battista Alberti
35
,
Pomponio Gaurico
36
, Leonardo da Vinci
37
, Francesco Maurolico
38
y sus teoras
sobre el ojo y la perspectiva.


Fig. 2.- Pirmides convergentes de luz y de sombra (Maurolico, 1613)
Francesco Maurolico, conocido en el Imperio Espaol por sus aportaciones a
la ptica, no slo haba escrito un libro sobre las proyecciones de luz y de
sombra, sino que tambin haba experimentado con la cmara oscura,
antecedente de la linterna mgica. Luego, Juan Eusebio Nieremberg, en Espaa,
dedica el ltimo captulo de su Oculta filosofa, de 1645, a la linterna mgica que
le mostr un compaero de orden, narrando cmo, asombrado, vio:
un aposento obscuro, al qual entraba luz solo por
vn pequeo abujero en que estava vn vidrio para dar
cuerpo a los colores con su densidad a espacio
competente; puso vn papel solamente, en el vi
representados todos los objectos que estavan fuera con
sus colores; solo que parecian trastrocados los texados, y
las puntas de las torres estauan hazia baxo. Los
argumentos con que probaba que aquello que se veia no
era el objecto, sino sus especies, que auian parado alli,
tenian alguna verosimilitud; dezia, entre otras razones,
que si fuera el objecto, avia de verse por reflexion de las
especies, y rayos visuales; como se ve el objecto en vn
espejo, y en aquel papel no se veia de aquel modo,
porque no se podian ver por reflexion
39
.



El inters hispnico por la interaccin de conos luminosos y sombros as
como por los nuevos artefactos que ponan en funcin la refraccin de la luz y la
proyeccin de imgenes eran ya conocidos mucho antes de que Kircher publicase
su Ars magna lucis et umbrae, de 1646
40
. Y todo lo anterior manifiesta la
adhesin hispnica al inters por las complejidades de la luz y la perspectiva, que
ya haba fascinado desde el siglo XV a un renacentista como Alfonso de la Torre,
quien les dedica una sustanciosa parte en su Visin deleitable
41
. De eso
precisamente es de lo que trata el Primero sueo: de la perspectiva, de su
relatividad, de sus posibilidades y limitaciones, en breve, del compromiso
barroco con las ideas de ilusin y de participacin, y con el espacio infinito,
donde el hombre ha sido puesto a su libre albedro. En la literatura inglesa,
el Paraso Perdido de Milton es un ejemplo de este avistamiento telescpico del
universo en el siglo XVII
42
, cuando se vieron materializadas las especulaciones
msticas de un Nicols de Cusa, pues hay que volver a decir hasta que la inercia
acadmica lo asimile, que la ilustracin de dos pirmides superpuestas de Kircher
queda por mucho rebasada por el influjo que tuvo en Sor Juana Nicols de Cusa,
cuyo pasaje del De conjecturis
43
sobre las pirmides de luz y sombra que se
encuentran y penetran es definitivamente la fuente ms probable de Sor Juana. La
filosofa teolgica, contemplativa y geomtrica, del Cusano impregn a los
msticos espaoles y a los poetas metafsicos del Renacimiento y el Barroco, y
al Primero sueo en particular
44
.
El smbolo de la pirmide en el poema de Sor Juana, como alegora
totalizadora, nos lleva al terreno de la filosofa, ms all de las figuraciones
emblemticas a no ser por la forma pura de la metafsica platnica: Segn de
Homero, digo, la sentencia, / las Pirmides fueron materiales / tipos solos,
seales exteriores / de las que, dimensiones interiores, / especies son del alma
intencionales: / que como sube en piramidal punta / al Cielo la ambiciosa llama
ardiente, / as la humana mente su figura trasunta
45
. Homero, a quien Sor Juana
atribuye esta idea en el discurso potico, en realidad es Platn en el Timeo.
Tampoco fue Homero quien habl de las pirmides egipcias, sino acaso
Herdoto. Tres prestigiosos griegos de la Antigedad juntos en el sentido
original de la pirmide. Sor Juana opt por el poeta. Quiz por esta intencional
licencia que relega al historiador y al filsofo, Sor Juana ajusta cuentas con los
historiadores en los versos 383 a 390. En cuanto al Timeo, el poema todo le paga
tributo en su conformacin general y su smbolo central y unificador. Es
interesante ver cmo en las ediciones de la obra de Valeriano a partir de la de
Basilea, 1567, aparece al final el opsculo Hieroglyphica de Celio Agostino
Curione. En l hay un par de jeroglficos o emblemas que bien pudieron ser
retomados por Sor Juana. Se trata de la geometra simblica del Timeo, de Cusa y
de los pitagricos que equipara la pirmide con el alma humana, simbolizando
con su parte inferior la vida material y con el pice el perfeccionamiento hacia lo
espiritual, expresado por Curione en trminos muy parecidos al musical regateo
de Abraham de la Respuesta:
Los egipcios tenan cierta idea tocante a la
restitucin del estado de cosas al trmino de treinta y
seis mil aos, como dice Platn haber aprendido de
ellos, queriendo dar a entender en elTimeo que nuestra
alma tiene la forma de una pirmide cuando dijo que
Dios tom una primera porcin del universo y la junt
con esa punta que se encuentra en la cima de la
pirmide: la segunda el doble de la primera; la tercera el
triple; la cuarta el doble de la segunda, la quinta el triple
de la tercera, la sexta excediendo ocho veces la primera;
finalmente la sptima sobrepasando la primera por
veintisis partes, y despus llen los dobles y triples
intervalos por cuyos nmeros no signific otra cosa que
la extensin y dilatacin de lneas, las cuales unidas al
punto desde la base forman ngulos. Y por los
intervalos, las superficies que son cerradas por
lneas...
46
.



Se trata de un emblema desnudo porque carece de imagen, pero el sentido
de la pirmide como representacin que une naturaleza, alma y Dios es igual al
de la silva Sor Juana: la idea platnica en una versin que concuerda con la
cristiana bajo ropaje egipcio. Es una pirmide mental cuya luz cimera es la
Gracia, sin las obstrucciones pastorales que presenta, por ejemplo, la empresa del
obelisco de Francisco Nez de Cepeda, que cit en 1995
47
, a pesar de que el
tpico de la atalaya
48
, con todo lo que tiene que ver con el libre albedro y el
consejo, se asemeje a la Idea del buen pastor. La abstraccin del planteamiento
platnico tambin se libra de intrusiones polticas que s estn presentes en la
pirmide de Juan Solrzano Pereira: Sic Docti Potentibus sublimandi
49
; el
cual, sin embargo, versa sobre el apetito de sublimarse y sobre la culminacin de
los esfuerzos de la disciplina, que tambin describe el poema cuando el alma
recurre a la razn metdica para comprender el mundo. El texto de Solrzano
contiene las mismas observaciones de Sor Juana sobre la conquista del vrtice de
la pirmide, premio a las fatigas del que se esfuerza moral e intelectualmente. Si
es cierto que el emblema de la Filosofa en la obra de Cesare Ripa
50
se relaciona
tambin con esta idea, es ms probable que la extensa reflexin alegrica en el
libro de Solrzano sea la fuente de la pirmide filosofal Primero sueo. Pero por
lo que respecta a esa pirmide mental que contiene en s todas las coordenadas
del poema de Sor Juana, si queremos encontrar un paralelo emblemtico ms
visual que la, por lo dems, exacta versin platnico-egipciana de Curione, no
parece haber un paralelo exacto que guarde relacin en imagen y significado a la
vez. Los emblemas de la pirmide suelen encontrarse acotados a determinada
significacin, difcilmente a una puramente formal y platnica.
Si pensamos en la de Camillo Camilli
51
, por ejemplo, que s tiene en cuenta
la matemtica constitucin de este cuerpo geomtrico, se presenta el problema
del idioma italiano, aunque recordemos que Sigenza tuviese en su poder varios
libros de emblemistas italianos, como Ruscelli. De las mltiples ediciones y
adaptaciones de la Iconologa, de Csar Ripa, hay una francesa de 1700, de
Daniel de la Feuille
52
, que coloca el lema Point d'ombre ici (Nada de sombra
aqu) a una pirmide con el sol en la punta. Posiblemente la imagen es
hipotiposis de alguna connotacin fragmentaria contenida en la obra de Ripa, que
s form parte importante del contexto emblemtico de Sor Juana. El sentido
corresponde muy bien a los versos 369 a 378, donde los cuerpos opacos de las
pirmides egipcias no se oponan al sol, sino que tan del todo baados / de su
resplandor eran, que -lucidos-
53
, no proyectan ni seal de sombra. Pero si
eligisemos estas o cualquiera otra representacin icnica podramos incurrir en
una anacrona o en un artificial divorcio de las partes constitutivas del emblema,
y de cualquier modo no llegamos a encontrar un equivalente adecuado a la
pirmide madre, la pitagrico-platnica. Acaso sea preferible quedarnos con
esaimagen mental de la pirmide perfecta, cuyo arquetipo conceptual, para la
propia Sor Juana, estaba en el Empreo: reduccin metafsica que ensea / (los
entes concibiendo generales / en slo unas mentales fantasas / donde de la
materia se desdea / el discurso abstrado) / ciencia a formar de los
universales
54
.
Viene despus de la sombra nocturna la mencin de la luna o triforme
diosa, que tradicionalmente se ha identificado con la trada de diosas
Diana/Hcate/Proserpina. Sin embargo, nadie parece haber reparado que Sor
Juana no es precisa a este respecto, y que bien puede tratarse de las tres caras de
la diosa Minerva, la Tritogenia, a quien Sor Juana favorece especialmente en
su Neptuno alegrico
55
y en su obra en general, por obvias razones. Tanto
Valeriano, como Cartari y Conti registran la triplicidad de Minerva. El ms
citado por Sor Juana en toda su obra, Natal Conti
56
, ofrece una imagen de los tres
aspectos de Minerva, de los cuales el tercero -con la rama de olivo detrs- es
Hcate, identificada con la luna y las aves nocturnas. Sobre su carcter triple
dice:
Otros la llamaban Luna porque crean que
acostumbraba aparecer el tercer da de la conjuncin, a
pesar de que a veces ese da, por diversas causas juntas,
se muestra vieja y nueva a la vez. No faltaron los que
opinaban que era el alma y as la llamaban, cuyas tres
facultades son la razn, el deseo y la que concita la ira.
Otros diferan pensando que era el aire, que en tres
pocas cambia radicalmente y genera la primavera, el
verano y el invierno, por lo que el ao fue dividido en
estas tres estaciones
57
.



Las tres estaciones fueron equivalentes, as, de las tres fases lunares, as
como de los aspectos de doncella, mujer y vieja. En su estudio sobre las facetas
de la gran diosa, Robert Graves identifica en los textos clsicos la evolucin del
mito de la triple diosa en Minerva, adorada como la virgen guerrera, la
industriosa tejedora y la vieja que inspiraba a los orculos y diriga todas las
artes
58
, acompaada de la lechuza.


Fig. 3.- Minerva Tritogenia, en Natal Conti, Mythologiae
Ms an, habamos dicho que el emblema piramidal desnudo en Curione
es el ms apropiado a la gran alegora del Primero sueo. Sin embargo, en un
captulo de los Hieroglyphica de Valeriano, el dedicado a Isis, aparece una
representacin de la pirmide identificada con Minerva. La pirmide es tambin
la Tritogenia, y se pone la figura geomtrica vista desde arriba con el siguiente
texto:
En cuanto a Minerva, algunos la hacen triple por
las estaciones del ao, de las cuales, como se suele
decir, los egipcios no tenan ms que tres, a saber, la
primavera, el otoo y el invierno. Tambin le haban
dedicado el tercer da de cada mes, comenzando el mes
con el coito de la Luna..., pues Pallas, de acuerdo con su
teologa, naci el tercer da. Y muchos interpretan
tambin a Pallas y a la Luna como una misma cosa
59
.



Con todo lo anterior explicamos ms naturalmente la intencin esttica de
incluir a las aves nocturnas, todas ellas consagradas a Minerva, hasta el
murcilago, como seres que pueden ver en la oscuridad y vigilan cuando todos
duermen. Estas connotaciones anaggicas de la lechuza, el bho y el murcilago
las encontramos en la edicin de Alciato en Padua, as como en la obra de
Vincenzo Cartari
60
. Sobre el murcilago en especfico, el propio Ovidio hace a
las Mineidas devotas de Minerva
61
. En cambio para nada son activos
semnticamente lospecados o faltas de Nictimene, Asclafo o las Minias,
siendo la mencin de sus nombres simplemente eponmica, no simblica. En
cuanto a sus abundantes representaciones emblemticas, prefiero sujetarme a lo
dicho arriba sobre la naturaleza endmica de su simbolismo como animales en la
cultura de la Antigedad al Renacimiento. En todo caso, entre el grabado de
Alciato y el de Covarrubias, considerando los epigramas que acompaan a cada
uno, es preferible el de Covarrubias, como apunt en 1995, ms explcito en su
epigrama y comentario sobre la calidad de consejera de la lechuza, la cual est
posada sobre un libro y diciendo el mote un proverbio trillado, segn
Covarrubias (uno de los Adagia de Erasmo): In nocte consilium
62
.
Otra realidad ms estructural es que las aves nocturnas estn ah para
componer una sinfona de lentas y pausadas notas que introduce el poema,
sinfona llena de silencios que bien podra ser emblematizada con alguna de las
muchas representaciones del festina lente
63
de la Antigedad. Las aves en coro
construyen as, con la previa alusin implcita a Minerva, la idea de la sabidura
circunspecta, que se refuerza ms adelante al mencionar el rbol del olivo. sta
se complementar a pocos versos con la aparicin de Harpcrates,
sintcticamente una aposicin la noche misma y en trminos simblicos el dios
del silencio en su identificacin con el Hermes de Homero, quien duerme a todo
el mundo con el toque de su vara o caduceo y conduce a las almas al
ultramundo
64
. Por su parte, Vincenzo Cartari, otro autor predilecto de Sor Juana,
atribuye a los egipcios la representacin de Minerva acompaada de Harpcrates
en dos de sus versiones: como el joven que cierra los labios con el dedo y como
un hombre cubierto con una piel de lobo llena de orejas y ojos, que significan
que todo lo ve y oye, pero calla. La significacin especfica de Minerva con estos
acompaantes es la de ser diosa del silencio sobre los arcanos de la religin
65
.


Fig. 4.- Minerva con dos personificaciones de Harpcrates (Cartari, Imagines deorum)
En cuanto a la figura de Harpcrates ms adecuada al poema, podramos
pensar en la figura de Harpcrates de Otto Vaenius
66
, bastante fiel a la
descripcin de Plutarco y muy presente en la emblemtica de las colonias
americanas. Definitivamente no se trata del Harpcrates de Alciato
67
, que ha sido
sealado por un sinfn de crticos del Primero sueo pero que representa el
silencio poltico con la imagen de un rey sigiloso. Al cabo parecen
considerablemente ms adecuados que los dos anteriores los emblemas de
Achille Bocchi, uno de los cuales presenta a Hermes/Harpcrates con una capa
arremolinada y quieta a la vez, arremetido por el fragor de la tormenta de un lado
y con el dedo sobre la boca del otro, donde tambin sostiene un candelero cuyas
flamas verticales indican el reposo del ambiente, representando as la dualidad
del silencio y la quietud que se imponen sobre el sonido y la furia mundanos
68
.
El Primero sueo establece esas mismas dos condiciones previas al dormir y al
soar. Es notable que el epigrama que acompaa a la imagen mencione a Tritonia
Pallas, as como a la imagen de la mente divina que es la humana y a la isla de
Faro
69
.


Fig. 5.- Mercurio como Harpcrates, instando al silencio y la quietud (Bocchi, 62)
Harpcrates est ah no slo como catalizador de un sueo que la soante
debe descifrar, sino tambin para simbolizar la ndole enigmtica de ese sueo;
elocuencia prudente o sabidura elocuente, se hermana con las alusiones a
Minerva como la triple diosa con sus aves nocturnas y su rbol de olivo. Hermes
y Athenea fueron representados como una fusin o dei ambigui tanto en
Cartari
70
como en Bocchi
71
. Por Cartari sabemos que sola colocarse
la Hermathena como adorno de las academias, representando, precisamente, esa
cualidad del silencio que dice mucho aunque calle, tal como lo describe Sor
Juana en su Respuesta a Sor Filotea
72
. Es preciso sealar, aunque quiz Sor
Juana no lo tuviese a mano, que Rollenhagen tiene un emblema que representa
la Hermathena o conjuncin de Mercurio y Minerva con sendas cornucopias y un
caduceo presidido por la lechuza. El lema? In nocte consilium
73
.


Fig. 6.- In nocte consilium, Rollenhagen
Los animales diurnos -el len, el ciervo y el guila- tienen la funcin potica
de contrastar con las despiertas aves nocturnas representando el sueo durante la
noche, as como la de armonizar con ellas en el tpico de la vigilancia. De igual
modo, son alegora de los sentidos exteriores -la vista, el odo y el olfato- latentes
durante el sueo, los cuales aparecern poco ms adelante al llegar a la
descripcin del cuerpo humano durmiente. Es casi seguro que por esta razn Sor
Juana convirti a Acten en rey sin serlo en las fbulas mitolgicas; la licencia se
la concede la intencin compositiva y la cornamenta de la figura animal. En
cuanto al tpico de la vigilancia, los tres animales constituyen una alusin a la
responsabilidad de los reyes de velar sobre sus pueblos aun cuando se debe
dormir, para lo cual Sor Juana recurre a un emblema ms: el de la corona, cuya
circularidad alegoriza el cuidado que nunca termina
74
. Esta corona pudiera
corresponder varias en la emblemtica hispnica: la de Solrzano Pereira
75
, la de
Covarrubias
76
o la de Saavedra Fajardo
77
. Sin embargo, por los contenidos
aludidos por cada una de ellas, tal parece que la ms adecuada es la de Saavedra,
quien tambin atribuye al crculo continuo de la corona el simbolizar el cuidado
constante de los reyes. Adems, reunidos los tres monarcas animales, con la
elocuencia de su propia figura, son indicio del consejo -o consilium- del bien
dormir, que es dormir con el alma vigilante.
Todo lo anterior se cumplimenta con ese cuerpo humano -que al final del
poema descubrimos que es el de la poeta- acometido por el sueo. Primero
vemos a los sentidos inertes, desmentidos por los rganos vegetativos, a los que
corresponden, como dijimos arriba, el reloj al corazn, para el cual tendramos
varios emblemas candidatos, pero el ms a tono es el de Saavedra Fajardo, quien
en su empresa 57 atribuye al reloj el papel de rey que dirige el mecanismo total
del estado como un resorte o volante, exactamente igual que el corazn en
relacin con el resto de las partes del cuerpo en el poema
78
. Luego, un par de
jeroglficos de Horapollo con la misma imagen:
Estmago
79
y Medida, para la cientfica oficina del aparato digestivo,
pues pintan un dedo humano aislado y anotando cantidades en el aire.
Veamos: Y aquella del calor ms competente / cientfica oficina, / prvida de
los miembros despensera, / que avara nunca y siempre diligente, / ni a la parte
prefiere ms vecina / ni olvida a la remota, / y en ajustado natural cuadrante / las
cantidades nota / que a cada cul tocarle considera. Ambos jeroglficos
identifican la medicin con el estmago bajo la misma idea que rige en el poema.


Fig. 7.- Estmago (Horapollo, en su edicin francesa de 1543)
Antes que sorprendernos el conocimiento de Horapollo por Sor Juana,
debemos tener en cuenta que no slo haba adaptado sus jeroglficos Pierio
Valeriano, sino tambin Juan Horozco Covarrubias, aunque en ambos autores
figure el del estmago slo en su forma verbal
80
.
Al pasar de los rganos vegetativos a las facultades interiores, el poema llega
por fin a uno de los emblemas que funciona como interpolacin, pues a partir de
l cambian el sujeto, el tono y el ritmo poticos. Se trata del faro de la
imaginacin, que si inicialmente
81
refer al emblema 28 de Solrzano
Pereira
82
sobre el espejo y al faro de la empresa 8 de Nez de Cepeda
83
, seal
sin embargo las diferencias emblemticas con el Primero sueo. Tampoco tiene
que ver mucho con esta figura de la imaginacin la obra de Sebastin Izquierdo
84
,
un estudio tcnico de la combinatoria ms en relacin con la memoria. Sor Juana
pisa aqu territorios iconogrficos casi inditos. Como ya mencion, tampoco le
hace completa justicia la ilustracin fallida de la linterna mgica de Kircher, pues
el jesuita coloca la placa impresa en un lugar equivocado, en lugar de hacerlo
entre la fuente de luz y la lente. Sobre todo tenemos que considerar que dicha
linterna ya era conocida en el mundo hispnico desde haca dcadas por la obra
de Nieremberg y a l tendramos que atribuir el inters de Sor Juana por el
aparato. No obstante, Sor Juana recibi la tradicin ficiniana del spiritus
phantasticus, deudora tanto de la obra de Platn
85
, donde ya se evidencia su
naturaleza formante de signos y figuras, como la de Sinesio de Cirene
86
, quien
lo describe como una hoguera o luz interna que proyecta las imgenes del sueo,
referencia que satisface el papel eminentemente artstico, pictrico, de la fantasa.
Delante de estos fantsticos precursores, la atribucin a Kircher de la funcin
de la fantasa queda radicalmente disminuida. Por otro lado, en un nivel
anaggico, el spiritus phantasticus es vehculo del alma para Ficino
87
; a travs
suyo el Nous o Dios contacta con el nous individual del hombre y los sueos
enigmticos lo demuestran
88
. Podemos encontrar un paralelo emblemtico en
los Pia desideria, del jesuita Herman Hugo, donde el alma humana encuentra en
el amor divino el faro que la guiar entre las tinieblas
89
, lo que vincula a la
perfeccin la atalaya del faro con la cspide luminosa del intelecto agente: La
cual, en tanto, toda convertida / a su inmaterial Ser y esencia bella, / aquella
contemplaba, / participada de alto ser, centella / que con similitud en s gozaba,
en alusin erudita y muy cuidada al participatio non essede Santo Toms y a
la scintilla animae de los msticos
90
. De tal suerte, la luz del intelecto, la Gracia,
se refleja en el espejo del faro (elspiritus phantasticus), como la luna refleja al
sol, y la har contemplar los simulacros de sus propias limitaciones humanas, a
pesar de las cuales nunca claudica.


Fig. 8.- Anima mea desideravit te in nocte (H. Hugo, 1)
El alma se afana por conocer el Primum movile a travs de su magnfica
obra: que como sube en piramidal punta / al Cielo la ambiciosa llama ardiente, /
as la humana mente / su figura trasunta, / y a la Causa Primera siempre aspira.
A pesar del naufragio y confusin que el espectculo de la totalidad produce en
ella, el alma vuelve a encontrar el camino valindose de la razn discursiva, pero
siempre encaminada al mismo punto. Nuevamente, un emblema de Herman
Hugo responde a esta caracterstica de entereza y devocin a pesar de todos los
contratiempos y peligros. Sucede, por ejemplo, con el del alma inmersa en un
laberinto, pero orientada con exactitud por un alto faro que la conduce desde
lontananza
91
. Los trasiegos del afn de conocer tampoco inmutan la alta
aspiracin del alma entre los meandros de la silva.


Fig. 9.- Vtinam dirigantur viae meae ad custodiendas iustificationes tuas! (H. Hugo, 17)
La atalaya, hermana del minarete rabe, fue considerada en el Siglo de Oro
una figuracin del libre albedro. Segn Vivalda, Erasmo fue uno de los
promotores del atalayismo humanista, para el cual la torre o faro es un centinela
o speculator
92
. Sor Juana comparte esta ideologa especular de la vita
contemplativa que, desde un lugar alto y apartado, permite a la vista extenderse
sobre el mundo y los cielos, promontorio de la reflexin sublime sobre Dios y la
virtud, comparable a la escala de ascenso y descenso de Lulio y, por la noche,
alumbrada por la luz de una lmpara. Ella debi conocer el pasaje de
las Confesiones de San Agustn que al azar ley Petrarca en una situacin
idntica: la contemplacin de la enormidad desde la cima de una montaa
93
.
Milton la comparti tambin en Il Pensieroso
94
, cuyo melanclico refugio
dispone a la iluminacin divina. La fantasa, no obstante, depende del calor del
cuerpo, tal como lo describe Valeriano al tratar sobre la lmpara, smbolo del
cuerpo y del espritu. El emblemista italiano cita a Plutarco cuando compara la
lmpara con el cuerpo, retrato y mansin del alma, y la luz con el espritu
95
.
Ms adelante, tambin seala otra significacin de la lmpara, smbolo de la
ciencia en las vigilias de los estudiosos:
En resumen, el fuego es comnmente el smbolo
de la fe, la lmpara de la ciencia, que por designio de
Dios debemos tener siempre entre nuestras manos. Dice
el salmo 18: 'Seor, t haces arder mi lmpara; mi Dios
ilumina mis tinieblas'; del cual algunos intrpretes
entienden la lmpara por el intelecto; por las tinieblas el
cuerpo. Ora las tinieblas se van cuando resplandece la
luz de la verdadera ciencia, ora la lmpara toma el lugar
de las obras que uno realiza por medio de ella, siendo la
causa las veladas nocturnas, tan propicias a la
meditacin y a la invencin gracias al silencio y al
reposo
96
.



La similitud con el Primero sueo aventaja con mucho las connotaciones del
faro de Nez de Cepeda, pues se centra en el aspecto intelectual del
conocimiento guiado por lo divino, en lugar de hacerlo en la direccin de la grey.
La falta de imagen no afecta el carcter emblemtico de este smbolo de
Valeriano, pues cualquier faro o torre servira para visualizar la alegora; adems,
el complemento icnico lo encontramos muy bien en el emblema Vtmam
dirigantur viae meae de Pia desideria. Lo que importa es ese fuego superior,
triple en trminos tomsticos: tanto espritu santo como espritu intelectual y
espritu fantstico
97
. En este sueo enigmtico, la revelacin al alma humana es
precisamente el concete a ti mismo que la sita en tensin entre lo superior y
lo inferior.
Faltara ver an cunto de la ciencia llamada catptrica entra en este
segmento clave del poema, es decir, el estudio de la refraccin de la luz, que
fascinaba a los sabios del siglo barroco. La obra del jesuita Jacob
Bosch, Symbolographia
98
, es de ese periodo, pero posterior a la muerte de Sor
Juana. Se trata de una suma del vrtigo barroco por el desdoblamiento y la
multiplicacin. El inters, no obstante, es el mismo, y es el presupuesto retrico y
conceptual que fundamenta la alegora del Primero sueo, porque en ella los
tres espritus de Toms de Aquino se ponen en juego sobre la base del mundo
terrenal. La fantasa es espejo de la luz intelectual, que a su vez es espejo de la
luz divina. En el territorio de la retrica, Gracin describi las refracciones
metafricas con lujo de detalle en su Agudeza, como indiqu arriba. El sentido
refractado de la alegora (o el moderno de anagoga), que parte de
representaciones de lo real y no de lo real, es el instrumento necesario para
penetrar las concntricas capas de una figuracin mil veces multiplicada, como
los rayos del sol naciente en el poema: de mil multiplicados, / mil veces puntos,
flujos mil dorados
99
. Por lo que respecta a este emblema clave, reverberacin de
la pirmide mental, si no fuese por la lmpara de Valeriano y sus precedentes,
Sor Juana casi es pionera en asignar a la figura del faro con su espejo o linterna el
sentido de imaginacin adems de intelecto, apuntalada en lo que aprendi de la
ptica de su tiempo y en la lectura de Nieremberg. Los emblemas de
Covarrubias
100
con el tema de refraccin se aplican a otros asuntos, como la
traicin oculta y la hipocresa o la luz del rey que ms vale recibir refractada y no
dejar que queme. Slo veo en Achille Bocchi
101
uno en que el sol es Dios, y su
luz reflejada en un espejo cncavo surte fuego para que ardan los corazones
cristianos. La idea es prometeica. Tambin en Curione, por cierto, aparece el
fuego de Prometeo como el intelecto agente comprometido en la invencin de las
artes
102
. Acaso no es eso lo que hace el alma de Sor Juana, inventar las fbulas
de su sueo y del poema como Prometeo invent las artes con el fuego robado?
El alma, enseguida -o el intelecto en los siguientes versos-, naufraga ms por
la imposibilidad de concebir la totalidad del universo presentada en un instante
ante sus ojos intelectuales, que por haber sido cegada momentneamente por el
astro solar. Sin embargo, no cae. Jams cae. La cada es uno de esos espejismos
de la interpretacin ajenos a la letra del poema. En el Primero sueo slo se
despean la vista a la base de la pirmide mental antes de que el alma se vea
encumbrada, y la noche a las antpodas cuando a su trmino rompe el da
103
. El
alma, nunca. Slo naufraga confundida, pero favorecida como ninguna criatura
por su libre albedro y, enfilada por un reportado aviso, echa mano de la razn
discursiva para lograr su propsito de comprenderlo todo. El naufragio s que
tiene muchos paralelos emblemticos, ya en Saavedra y Fajardo
104
, ya en
Solrzano y Pereira
105
. En ellos, el capitn y tripulacin de la nave deben
considerar, en el peligro de la tormenta, el deshacerse de su carga para no
zozobrar. Sigue siendo el tpico del consilium, slo que ahora en su versin ms
prctica para seguir adelante a pesar del asalto de la tempestad. La nave en trance
de naufragar fue un tema recurrente de la poesa renacentista. Si Petrarca le
otorg un lugar privilegiado en su repertorio de imgenes poticas, si
Alciato
106
la coloca entre sus emblemas, en Giordano Bruno la encontramos
presidiendo un captulo de Los heroicos furores
107
, flotando al fin frente a los
rayos salvadores de las dos estrellas, Castor y Plux o las dos Osas, gua y faro
de las naves atribuladas. Hay adems variantes emblemticas en que es el alma la
que est a punto de ahogarse cuando la mano salvadora del amor divino la saca
del mar en tempestad. As la vemos en el emblema 11 de Pia desideria, Non me
demergat tempestas aquae, neque absorbeat me profundum
108
, pero antes
tenemos el smbolo 51 de Achille Bocchi
109
, sin que sea posible determinar cul
de los dos -o quiz ambos- incidi en la inventio del Primero sueo. Estas
versiones remiten el alma en trance peligroso al amor divino. En cambio Sor
Juana, como Bruno, a la filosofa, don divino al hombre.


Fig. 10.- Fortuna forti svblevanda indvstria (Bocchi, 51)
Mas la razn discursiva tambin vacila, percatndose de la utopa del
conocimiento total: Estos, pues, grados discurrir quera / unas veces. Pero otras,
disenta, / excesivo juzgando atrevimiento / el discurrirlo todo, porque ni aun el
conocimiento gradual y disciplinado es capaz a su fustico propsito. Poco
despus, viendo que ni la fuente ni la flor dejan de guardar misterios a la mente
humana, insiste en el no lugar de su intencin: cmo en tan espantosa /
mquina discurrir pudiera, / cuyo terrible incomportable peso / -si ya en su centro
mismo no estribara- / de Atlante a las espaldas agobiara, / de Alcides a las
fuerzas excediera...?. Este pasaje tiene el particular inters de juzgar la utopa
humana tan deseable como la unin con Dios por los msticos, pero igualmente
imposible en esta existencia y, por lo mismo, siempre postergada al trmino del
tiempo. Las figuras de Atlas y Hrcules son accesorias, emblemas cuya funcin
es conectiva, ya muy lexicalizados y representados con gran profusin en todas
las artes. Exactamente es ese el caso de Faetn e caro, meros soportes
metafricos que dan pie al lucimiento elocutivo de Sor Juana. Pasamos despus
al comienzo del despertar, cuando en sueos nos percatamos de lo imposible de
nuestro sueo. El cuerpo siente la falta de alimento y comienza a desperezarse. El
da asoma. La noche se ve asaltada por los primeros rayos solares y comienza
una batalla entre la Noche y el Da, dos contrincantes que nunca gobernarn el
mundo por entero. La herencia de las silvas de Estacio se deja sentir, mientras
que en la emblemtica tenemos, desde Horapollo
110
, el jeroglfico del rey que
slo posee la mitad del mundo: el cuerpo de una serpiente cortado a la mitad.
Entre los espaoles, Sebastin Covarrubias
111
y Solrzano Pereira
112
tienen
sendos emblemas sobre el asunto. Sor Juana debi ser consciente del
supuesto origen egipcio del jeroglfico, presente en Valeriano; el emblema de
Covarrubias, por su parte, enuncia de una manera abstracta, pero exacta para el
sentido del Primero sueo, cmo una sola corona no puede ser poseda por dos
monarcas. Solrzano ofrece un grabado muy elocuente donde en lugar de una
corona figura el globo terrqueo, aunque con un texto abundante en
consideraciones de carcter poltico.


Fig. 11.- In Reges pro Terrae puncto certantes (Solrzano, 87)
El triunfo solar al final del Primero sueo es ms que un referente csmico,
formalmente se corresponde con la pirmide de sombra al principio, y tambin
presenta supuestos metafsicos, empezando porque el sol es smbolo divino y
siguiendo con la confrontacin entre sueo y realidad. La orientacin prctica,
emprica, del ltimo verso (el Mundo iluminado y yo, despierta), no slo
comporta un cambio radical en nuestra idea de la protagonista del poema, en
tercera persona a todo su largo excepto al final sorpresa astutamente deparada a
los lectores por Sor Juana-, sino que nos pone en contacto directo con el mundo
material, que para el emprico barroco est ah para ser conocido, para conocerse
y para conocer al Creador. Los rayos solares se esparcen por igual sobre todo lo
creado y corroboran no slo la forma piramidal sino, para Sor Juana,
los visos que tuvieron los egipcios del verdadero Dios al erigir sus prodigiosos
edificios solares. Quiz el emblema ms adecuado a esta idea, en forma y texto,
sea el de Covarrubias
113
:


Fig. 12.- Omnibus idem (Covarrubias, I, 8)
La luz meridiana del sol se reparte por igual sobre el orbe y rubrica su
centralidad, si no csmica, punta de su pirmide de rayos y metfora de la
Providencia. Las hiptesis sobre las convicciones cientficas de Sor Juana han
proliferado, pero indudablemente tenemos que ceder esta imagen del sol a la
poesa como tal, a su capacidad formal de establecer lmite y centro, y a su poder
evocativo de la idea de Dios. Puesto en medio de todos los reflejos, su figura
briosa contradice el pesimismo del desengao y la desolacin del fracaso.
La importancia de la vigilia espiritual, de la perspicacia constante de la
inteligencia mientras nuestra parte animal o sensitiva duerme, se ha proyectado a
travs de la imaginacin potica de Sor Juana. Su espritu fantstico nos ha
ofrecido los escenarios de las limitaciones humanas ante la creacin infinita,
ese ganz andere con el que la curiosidad del hombre se debate perseverante y a
perpetuidad. Tambin contemplamos cmo la sabidura circunspecta o la
elocuencia prudente conducen al alma que cruza por un sueo silencioso,
pletrico de secretos y descrito con esplndida facundia por su testigo. Nosotros,
con los labios sellados y los ojos de la imaginacin, atentos y vigilantes,
cruzamos con ella.
Desde una Nueva Espaa inmersa en sus particulares problemticas, la
postracin de la minera, la conversin al agro, el temor a las invasiones y los
alborotos sociales, una monja jernima desde su celda conventual, estrecha y
enorme a la vez, esboza un ademn verbal que recoge el mundo en un trazo.
Poema y figura se hermanan y como los vanguardistas de su tiempo, la poeta
parece adscribirse a la geometra natural, ya no artificial o plana, con todas sus
parbolas, puntos de foco y aberraciones. Su curiosidad no es aislada: como parte
de la dispora de Nieremberg y Caramuel
114
podemos atisbar una biblioteca
particular inventariada en 1655, de alrededor de mil quinientos ttulos, del
maestro de obras de la catedral de Mxico, Melchor Prez de Soto, preso por la
Santa Inquisicin bajo la acusacin de astrlogo. Entre sus libros estaba
el Tratado de los rayos de la vista y de la luz y de los vidrios transparentes con
que vemos, de Marco Antonio de Domines, tanto en manuscrito como la
impresin latina de Venecia
115
. Entre 1665 y 1666 otro novohispano jesuita,
Alexandro Favin, le escriba a Athanasius Kircher comentando con entusiasmo
las mquinas especulares y catptricas de sus libros y requirindole
cortsmente aquellos vidrios lenticulares graduados con que se introducen en
las cosas las especies intencionales de las cosas
116
. Sor Juana une as los
opuestos: est lejos de los focos culturales de ultramar, pero cerca de ellos, en
ellos a travs de los libros. Desde el vrtice de su mirada, su imaginacin
reverbera.














Revue Romane, Bind 21 (1986) 2
El arte de imitar con ingenio.
por
Mijal Gai
Encabezado por el insuficiente ttulo "A Roma sepultada en sus ruinas" e inscrito en una
larga tradicin de "topoi" poticos, el poema que analizamos ha sido configurado segn
un modelo. El afn de novedad y de maravilla en el que se empea el conceptismo
operando precisamente con elementos ya consagrados, se convierte en extremo desafo
en ei caso de una casi-traduccin, momento de mxima y explicitada aceptacin de los
materiales heredados. En este sentido el soneto de que vamos a ocuparnos mostrar, a
travs de la imitacin, cmo "llega, y levanta la caza el ingenio"
l
, mediante el diestro
uso del arte de la agudeza. La aproximacin comparativa revelar los rasgos que pueden
considerarse especficos del cdigo quevediano, haciendo evidente la importancia de las
elecciones.
El soneto al que nos referimos es el que sigue:
Buscas en Roma a Roma, ;oh, peregrino!, y en Roma misma a Roma no la hallas:
cadver son las que ostent murallas, y tumba de si proprio el Aventino.
Yace donde reinaba el Palatino;
y limadas del tiempo, las medallas
ms se muestran destrozo a las batallas
de las edades que blasn latino.
Slo el Tibre qued, cuya corriente,
si ciudad la reg, ya, sepoltura,
la llora con funesto son doliente.
;Oh, Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura,
huy lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura-.



* Analizamos los niveles sintctico, morfolgico-rtmico y fnico, del mismo soneto en
un artculo de prxima aparicin en Disposino 24-25.
Side 209
Imitacin de modelos: breve historia de
una investigacin
El soneto que nos ocupa es una de las numerosas versiones que han sido compuestas,
siguiendo un modelo de notoria repercusin desde el Renacimiento: el epigrama latino
de Janus Vitalis sobre las ruinas de Roma, publicado por primera vez en Veneciaen/am
Vitalis Panormitani sacrosanctae Romanae EcclesiaeElogia, probablemente del ao
1552. Transcribimos el texto de Vitalis, una de las manifestaciones del tema de las
ruinas, en la poesa latina:
Qui Romam in mdia quacris novus advena Roma,
Et Romae in Roma nil reperis mdia:
Adspice murorum moles, praeruptaque saxa.
Obrutaque horrenti vasta theatra situ.
Haec sunt Roma. Viderf velut ipsa cadavera tantae
Urbis adhuc spirent imperiosa minas?
Vicit ut haec mundum, visa est se vincere: vicit,
A se non victum ne quid in orbe foret.
Nunc victa in Roma, Roma illa invicta sepulta est,
Atque eadem victrix, victaque Roma fuit.
Albula Romani restt nunc nominis index,
Quin etiam rapidis fertur in aequor aquis.
Disce hinc quid possit fortuna; immota labascunt,
Et, quae perpetuo sint agitata, manent^.
El primero en hacer referencia al poema de Janus Vitalis ha sido Samuel Johnson en una
conversacin del primero de abril de 1778, al escuchar unos versos del texto espaol
4
.
Rufino J. Cuervo, desconocedor de este dato, afirmaba en 1908 que el poema espaol
proceda de un soneto de Du Bellay, primer poeta que ha cantado en francs a las ruinas
romanas
s
. En contra de la opinin de que el soneto de Quevedo fue escrito en 1617
como consecuencia de su viaje a Roma, seala el origen libresco del poema y llega al
soneto de Du Bellay a travs de su conocimiento de la versin inglesa de Edmund
Spenser. Esta versin es otra prueba de la repercusin, directa e indirecta, que ha tenido
el epigrama latino en distintas lenguas y a travs de varios siglos
6
.
Reproducimos el poema 111 de Les Antiquitez de Rome, publicado en 1558:
Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome
Et rien de Rome en Rome n'apperois,
Ces vieux palais, ces vieux arez que tu vois.
Et ces vieux murs, c'est ce que Rome on nomme
Vo> quel orgueil, quelle ruine: & comme Celle qui mist le monde sous ses loix, Pour
donter tout, se donta quelquefois, Et devint proye au temps, qui tout consomme.
Side 210
Rome de Rome est le seul monument,
lit Rome Rome a vaincu seulement.
Le Tybre seul, qui vers la mer s'enfuit,
Reste de Rome. 0 mondaine inconstance!
Ce qui est ferme, est par le temps destruit,
Mt ce qui fuit, au temps fait rsistance'.
En 1918, otro investigador, recorriendo un camino distinto, ha llegado tambin al
epigrama de Vitalis al que considera fuente del soneto de Quevedo. Nos referimos a M.
Louis Lger que ha accedido a Vitalis a travs de los dsticos en polaco del poeta
Mikofaj Sep Szarzyski (hacia 1601)
8
. Lger explica la gran similitud que encuentra
entre el texto polaco y el espaol por la procedencia de una fuente comn y no
menciona ningn otro poema que haya seguido al modelo latino.
Entre las investigaciones ms recientes se observa que quienes desconocen el epigrama
latino, sealan con certeza que el soneto "Buscas en Roma a Roma" es imitacin del
poema de Du Bellay (cf. Bruce W. Wardropper, Russell P. Sebold). Los que tienen
noticia del texto de Vitalis. o bien fijan que l ha sido la fuente de la libre versin de
Quevedo (cf. vg. M. R. Lida, M. Smith), o bien, admitiendo dicha filiacin, optan, sin
embargo, por no descartar tampoco la posible influencia del texto francs (cf. Sante
Graciotti, Roland Mortier)
9
. Creemos que es interesante en el anlisis del soneto que nos
ocupa la comparacin entre estos tres textos, un modelo y dos imitaciones del mismo,
pues hace evidente la distinta conformacin de una misma materia.
Dos dsticos: el encuadre del poema
Sirven de encuadre al soneto de Quevedo dos conceptos, encerrados cada uno en un
dstico (w. 1-2 y vv. 13-14). Ambos determinan, en distinto grado, la estructura
semntica de la composicin
lo
. En el primer dstico, un mismo significante "Roma"
remite a dos significados y la relacin de identidad aparece sustituida por una relacin
de inclusin. De manera distinta puede afirmarse con Gracin, terico del conceptismo,
que la "dificultad del reparo" se da porque "el sujeto sobre quien se discurre y pondera"
Roma aparece escindido, sus distintos atributos son separados y convertidos unos
en circunstancia del otro, y se suscita adems discordancia entre ellos al predicarse una
ausencia.
El fundamento que da luego razn a la dificultad planteada en el primer dstico, ocupa el
resto de los cuartetos; en ese espacio se contraponen los trminos correspondientes a
una y otra Roma "carendose" el presente con el pasado; explicacin desarrollada que
se sintetiza en la primera mitad del ltimo dstico (v. 13), donde mediante un artificio
conceptuoso se resume la respuesta al enigma inicial.
Side 211
En el dstico final aparecen condensados todos los elementos del soneto, al incluirse, en
su segundo comps, los significados generados por la aparicin del Tber en el poema.
A partir del caso expuesto la motivadora contigidad de Roma yel Tber -
11
se forma
una paradoja duplicada, "trocndoles los efectos y atributos a dos sujetos contrarios"
(Disc. XXIV). En la multiplicacin de tan "relevante contrariedad"
l2
, la disonancia
doblada desemboca en consonancia pues el segundo paso de la paradoja - "monstruo de
la verdad" (Disc. XX1II) no hace sino confirmar el paso primero, al establecer que lo
que permanece y existe no es sino el continuo fluir de la temporalidad. Puede decirse
con las palabras de B. Gracin que: "De la desemejanza sacar al contrario la
conformidad y semejanza, es gran obra del discurso" (Disc. XIII).
Ambos dsticos nos hacen reconocer la evidencia de la oposicin de los iguales y la
igualdad de los opuestos, revelando, mediante procedimientos distintos, lo mismo: la
ruptura de la identidad. Estos conceptos enmarcadores del soneto de Quevedo, estn
presentes en el epigrama de Vitalis y son traducidos tambin por Du Bellay.
El primer dstico
Si se observa la configuracin del primer dstico en el soneto de Quevedo y en
los textos de Vitalis y Du Bellay, se advierte que en el comienzo del poema es
donde se hace ms evidente el alto grado de fidelidad al modelo.
Vitalis: Qui Romam in media quaeris novus advena Roma,
Et Romae in Roma nil reperis media:
Du Bellay: Nouveau venu, qui cherches Rome en Rome
Et rien de Rome en Rome n'apperois,
Quevedo: Buscas en Roma a Roma, oh, peregrino! ,
y en Roma misma a Roma no la hallas:
En cada uno de los tres poemas, cada verso contiene uno de los predicados coordinados;
estos predicados estn constituidos por las mismas funciones sintcticas y coinciden, en
el nivel lxico, con muy leves variantes, en los circunstanciales de lugar y en los objetos
directos. Los verbos anlogos respecto de las categoras de persona, tiempo y modo
aparecen, en cada caso, el primero como afirmativo y el segundo, determinado por
un lexema de negacin.
Los verbos del soneto de Quevedo siguiendo el modelo latino , constituyen dentro
dei sistema de la lengua, una pareja de opuesto:, semnticos, "buscar/ hallar"; difieren
en ello, de lo configurado en el soneto de Du Bellay, en el que un verbo de percepcin
visual, inicia desde el dstico, uno de los paradigmas verbales que cumplir una funcin
estructuradora en los cuartetos.
Side 212
Las oposiciones semnticas: "buscar/hallar", verbo afirmado/verbo negado, aparecen
actualizadas en el soneto espaol mediante la colocacin de los verbos en el verso,
emplazados en lugares paralelos y opuestos, enmarcando al dstico. Este encuadre
enfatiza el efecto de especularidad y puede sumarse a otras reiteraciones que se dan en
los niveles lxico y fnico al aparecer entre versos o bien dentro de cada uno de ellos.
Esta especularidad apunta a la configuracin del laberinto que concierne no slo a la
accin de la bsqueda sino, sobre todo, a la dificultad semntica generada por el
concepto. Por otra parte, las posiciones inicial y final de los dos verbos en el dstico,
actualizan tambin la trayectoria de la accin que empieza con la bsqueda y termina en
el hallazgo (en este caso, fallido), y de este modo hacen evidente la motivacin del
signo lingstico^.
Quisiramos hacer notar que el topnimo "Roma" es el contgurador mas importante de!
efecto especular y desencadenante, a su vez, deljucgo conccptista. Ln cuanto a su
distribucin en los trs textos se observa que el soneto de Du Bellay muestra en los dos
versos el recurso que en el epigrama solo aparece en el segundo. Nos referimos a la
sucesin casi inmediata de los topnimos repetidos.
Et Romae in Roma...media ,
...Rome en Rome
...Rome en Rome...
En el poema francs se inicia de nuevo, ya en el primer dstico, un procedimiento
que va a continuarse a lo largo de la composicin. Esta vez concierne al nivel
fnicols.
La configuracin en el dstico de Quevedo acenta tambin el efecto fnico creado por
la contigidad de los topnimos: la colocacin del elemento enftico "misma"
traduccin libre del "in media" latino no hace sino contribuir al juego de las
aliteraciones.
El dstico final
Observemos la disposicin de los versos finales, comparando nuevamente con los
poemas latino y francs:
Disce hinc quid possit fortuna; immota labascunt
V.t, quae perpetuo sint agitata, manent.
Ce qui est ferme, est par le temps destruit,
Lt ce qui fuit, au temps fait rsistance.
huy lo que era firme, y solamente
lo fugitivo permanece y dura.
Side 213
Puede verse cmo el texto de Quevedo traduce predominantemente el dstico de Vitalis.
En el soneto de Du Bellay, los predicados de ambas proposiciones, paralelos y opuestos,
incluyen al lexema "tiempo"; de este modo se retorna en el final del soneto, a un
elemento que ya aparece configurado antes como actor antagonista. Los predicados de
Vitalis y de Quevedo, al restringirse con exclusividad a los semas presentes en los
sujetos para constituir la oposicin respecto de ellos, logran la articulacin de la
paradoja de un modo ms patente.
Por otra parte, existen semejanzas entre el soneto espaol y el francs que los
diferencian del epigrama latino: a) la exclusin, en el dstico final de ambos poemas, del
sintagma exclamativo (de tono didctico en Vitalis: v.13); b) el soneto espaol y el
francs coinciden tambin en los lexemas que constituyen a los sujetos; falta la
perfrasis del sujeto final del epigrama, la cual, mediante el determinante "perpetuo",
anticipa el contenido semntico del predicado. De todo esto se desprende que el dstico
del soneto espaol se caracteriza por el incremento del paralelismo y la exclusin de
elementos anticipatorios y perifrsticos, de modo que la configuracin verbal actualiza
el rigor de la paradoja.
En los tres poemas se observa que la secuencia de sujeto (o ncleo del sujeto) y
predicado, de cada una de ias dos proposiciones coordinadas, est encerrada en cada
uno de los versos del dstico, pudiendo establecerse equivalencias entre las funciones
sintcticas de ambas proposiciones, tal como se adverta en el dstico inicial. Si uno de
los procedimientos centrales de los dos primeros versos es la reiteracin de un lexema,
el procedimiento central del par de versos finales es la red ms compleja de
analogas semnticas entre los cuatro constituyentes inmediatos de las dos
proposiciones del dstico: relaciones de oposicin entre sujeto y predicado en cada
proposicin, relaciones de antonimia entre los dos sujetos (lo que es firme y lo que
huye) y los dos predicados (permanecer y no permanecer) y, por consiguiente,
relaciones de sinonimia entre cada sujeto y el predicado de la proposicin paralela
l6
.
En el soneto de Quevedo, la inversin en el orden sintctico de la proposicin del v. 13
(v. 13: P + S; v. 14: S + P), moviliza tambin el nivel grfico para poner de manifiesto
las correspondencias del nivel semntico. Esto tiene lugar al colocarse en una misma
columna los constituyentes de la figura etimolgica que forman el sujeto "fugitivo" y el
predicado "huy" y los lexemas que son sinnimos ("firme" es. por definicin, aquello
que "permanece"). Agreguemos que la inversin sintctica actualiza la doble oposicin
configurada en el nivel de los significados, revelndose as el carcter icnico del
dstico. Por otro lado, estrecha las correspondencias entre los momentos de apertura y
cierre del soneto, ya que ambos dsticos estn encerrados por lexemas verbales.
De este modo, los rasgos que son especficos del soneto de Quevedo confirman
Side 214
la presencia de una estructura de exactos paralelismos entre los dsticos y dentro
de cada uno de ellos.
En virtud de la funcin orgnica que desempean los dsticos inicial y final en el nivel
semntico de cada poema, se observa que los textos comparados coinciden tambin en:
a) la oposicin semntica entre los archisemas "grandeza" y "destruccin" y un motivo
que concierne a dicha oposicin, el del vencedor-vencido; b) la inclusin del Tber en el
sistema de significaciones de la composicin.
En los dos apartados que siguen observaremos, a partir de stas y otras semejanzas,
la diferencia en la seleccin de los materiales lxicos y en la distribucin
de los mismos dentro de cada composicin.
Los diez versos internos


Los dos poemas se asemejan en la eleccin de casi todos
los motivos, en el emplazamiento de algunos de ellos
dentro de cada texto, en la posicin de ciertos
sintagmas que cumplen una funcin estructuradora (v.
g.: los verbos de percepcin visual colocados en ambos
poemas en los vv. 3 y 5) y en algunos rasgos estilsticos
como por ejemplo los juegos aliterativos, centrados
predominantemente en torno del topnimo "Roma".
Veamos las diferencias que nos parecen ms
relevantes. El epigrama de Vitalis
se caracteriza por un desarrollo ms extenso y ms
continuo de los temas que
Side 215
trata, en tanto que el poema de Du Bellay muestra una
estructura de composicin ms compleja: movimientos
de retornos sintetizadores que revelan una tendencia a
la reflexin condensadora. La distribucin de las
unidades semnticas en la composicin, ritma una
diferente agrupacin de los versos: frente al estricto
ordenamientoen dsticos del epigrama, el soneto
francs marca, mediante cambios temticos, el lmite
entre los cuartetos y la separacin entre los cuartetos y
el sexteto, destaca adems los versos pareados del
soneto martico, a travs de sntesistransformadoras
(w. 9-10), y genera paralelismos semnticos entre los
finales de ambas partes de la composicin (v. 8 y w. 13-
14)
17
.
Es notable, asimismo, una diferencia de acento en lo
temtico. La descripcin ms detallada de las ruinas,
que presenta el epigrama de Vitalis, se caracteriza por
el nfasis adjudicado al sema "muerte", retomado
tambin luego, en la configuracin del motivo del
vencedor-vencido. El soneto de Du Bellay, por el
contrario, insiste ms en una visin ennoblecedora de
Roma, en la cual se evita la alusin directa a la muerte.
De esta manera el tiempo, elemento nuevo ausente en el
epigrama, adquiere una funcin central. El motivo del
tiempo devorador y el de Roma vencedora de s misma
no absolutamente coincidentes, aunque
relacionables se encuentran, as, yuxtapuestos en el
poema de Du Bellay.
a. Observacin comparativa del epigrama de Vitalis y del soneto de Du
Bellay b. El soneto de Quevedo: la seleccin de lexemas y su
distribucin
En las lneas que siguen vamos a ver cmo se articulan en el soneto de Quevedo los
motivos sealados en los otros dos poemas. Hay que tener en cuenta que el texto
espaol, por su pertenencia a un sistema adquiere significados, no slo a partir de los
procedimientos concretos que se puedan observar en l, sino, en igual medida, a partir
de lo que en l no se observa: nos referimos a la ausencia de rasgos de configuracin
presentes en las otras dos composiciones.
A partir de las dos "Romas" que en el primer dstico, plantean una ruptura de la
identidad, se despliegan en los cuartetos del poema espaol, dos paradigmas semnticos
de signo contrario. Se trata de un paradigma disfrico correspondiente al archisema
"destruccin" y un paradigma eufrico el del archisema "grandeza de Roma". De
este modo la oposicin eufrico-disfrica que en el poema de Du Bellay se hace
explcita en un breve sintagma, "Voy quel orgueil, quelle ruine" (v.5), en el soneto de
Quevedo estructura la primera mitad del mismo ajustndose a estrictos paralelismos. En
nuestro poema se reitera el modelo de oposicin por parejas semnticas tres veces
consecutivas:





*Siempre que no se indique otra cosala cursiva son nuestros.
Side 216
Enfatizan dicha repeticin, la coincidencia entre las unidades sintcticas y las mtricas,
el paralelismo sintctico (ms notable entre los vv. 3 y 4), la posicin de loslexemas
opuestos en la proposicin y la equivalencia semntica y estilstica entre los finales
homfonos (vv. 4y 5)
18
. Dicha estructura vuelve a repetirse en una cuarta proposicin:


Esta manifestacin del modelo, que cierra los cuartetos, se configura como ms
compleja: a) la unidad sintctico-semntica es de mayor longitud, b) se articula en ms
construcciones sintcticas, c) las oposiciones semnticas se multiplican: "medallas" se
opone a "limadas por el tiempo" y tambin a "destrozo", "destrozo" se opone - en la
construccin comparativa - a "blasn "latino" (sustituto de "medallas"); la colocacin de
los lexemas en el verso motiva la oposicin "edades"/"blasn latino"; "destrozo"
pareciera oponerse tambin a "batallas", aunque slo por un efecto de "espejismo"
rtmico y semntico entre los trminos que riman. Conectado con ello, el v. 8 provoca
en el sistema un efecto de desautomatizacin (cuarta causa generadora de complejidad),
de cuyas funciones retricas nos ocuparemos ms adelantel^. Obsrvese que -no
obstante la mayor complejidad en cada verso, una pareja de opuestos repite o
"aparenta" repetir, la estructura de los tres versos anteriores. Una misma estructura que
se reitera, con muy sutiles gradaciones, contiene casi todos los motivos observados en
los poemas de Vitalis y Du Bellay. La reduccin de todos los elementos a la estricta
oposicin confiere a estos versos el alto grado de condensacin al cual tiende el cdigo
conceptista.
La descripcin del espectculo concreto de las ruinas escena ms desarrollada en
Vitalis y descripcin ms contenida y simplificada en Du Bellay se ha suprimido en
Quevedo y se ha transformado en una configuracin puramente emblemtic a
2o
. El alto
grado de reduccin yla tendencia a "espacializarse" que caracteriza a la configuracin
emblemtica, se manifiesta tambin en la disposicin grfica de los lexemas disfricos y
eufricos, ordenados en dos columnas: la primera en el comienzo, y la segunda, en el
final de los versos.
Observemos la primera columna, de elementos de valor negativo: loslexemas "cadver"
(v.3), "tumba" (v.4), y "yace" (v.5), comparten el sema "muerte", que hemos sealado
como exclusivo del epigrama de Vitalis ("obruta" (v.4), "cadavera" (v.5), "sepulta est"
(v.9)). Por otra parte, la presencia explcita del tiempo como actor antagonista, que
aparece en el cuarteto segundo del soneto francs, se manifiesta dos veces, tambin en
el segundo cuarteto, en el poema de Quevedo. De modo que el paradigma disfrico se
construye, en los seis versos
Side 217
que observamos, con elementos que estn presentes tanto en el epigrama como
en el soneto de Du Bellay.
El paradigma eufrico a diferencia del disfrico est constituido por un
material lxico que es exclusivo del soneto espaol: los lexemas elegidos ponen
en movimiento los juegos de la agudeza.
Los cuatro trminos - el par de topnimos: "Aventino" (v.4) y "Palatino"
2l
(v.5) y el par
"murallas" (v.3) - "medallas" (v.6) - que reemplazan a los elementos descriptivos de los
otros textos: palacios y teatros, arcos, muros y piedras, son sincdoques (los tres
primeros) y metonimia (el ltimo) de la "Roma" buscada y no hallada. Los topnimos
productores de una densidad semntica que es concordante con la del gnero
emblemtico sustituiran con recursos conceptistas, la alusin ingeniosa al nombre
de Roma, presente en los otros dos poemas (Vitalis: v. 11 ; Du Bellay: v. 4) y ausente en
Quevedo; asimismo, el destacado resonar de las aliteraciones que ostentan los textos
latino y francs, sobre todo en torno del topnimo, disminuye en nuestro poema el cual
se inclina hacia el juego conceptual.
El uso de la "agudeza nominal" es buena muestra de dicho juego: la humanizacin de
"Palatino" mediante el verbo "reinar" hace patentes las conexiones entre el topnimo yel
trmino latino "palatium"
22
; el sema de "verticalidad" correspondiente al paradigma de
trono y palacio se opone al sema de "horizontalidad" negativamente evaluada,
pertinente al verbo "yacer", del paradigma contrario. De modo que el sistema de
oposiciones se centra en este punto en la "repugnancia entre el nombre y los efectos o
contingencias del sujeto denominado" (Disc. XXXI). Agreguemos, adems, que los
semas de "verticalidad" y "horizontalidad" correspondientes a la oposicin
ruina/grandeza presentes, aunque tal vez de modo menos notorio, en los correlatos
enfrentados en los w. 3 y 4, reafirman el paralelismo entre los tres versos contiguos.
En cuanto al otro topnimo - "Aventino" la agudeza que sobre l se alza, se sostiene
en un fundamento etimolgico
23
. Con este topnimo se inserta en la serie de contrarios,
el movimiento reflexivo que caracteriza al motivo del vencedor-vencid o
24
: el objeto
contenido la tumba (que antes era de otro) ampla su extensin hasta abarcar al
continente que lo inclua. Al procedimiento de oposicin, se superpone aqu el giro
conceptuoso de la reversin. La figura revela la preferencia por el gesto alusivo, en el
dilogo agudo con el "buen conocedor". Configurado el motivo en el v. 4 - es decir,
interpuesto entre las parejas de contrarios de los w. 3 y 5 - crea un efecto de
desautomatizacin y esto a pesar de los paralelismos atribuidos a la serie.
La imagen desarrollada a partir del cuarto elemento eufrico (v. 6) introduce,
tambin ella, nuevas vanantes en el sistema de opuestos. "Medallas", signo
lingstico que, a su vez, remite a otro signo de significado eufrico dentro
Side 218
del sistema cultural, es tambin objeto del procedimiento de reversin: las medallasque
eran ndice de glorias ya logradas se convierten en el ndice de una derrota.En el campo
semntico de lo blico se asocian en una misma imagen, el elementodel paradigma
eufrico y el tema de la temporalidad, metafricamente configurada. En este mbito
coincidente, "batallas" (v.7) es el tropo que la agudezatoma por materia, jugando sobre
un mismo campo con dos guerras
2s
. El lexema "batallas" pertenece en su "faz" literal al
mismo paradigma semntico del lexema "medallas", est situado respecto de ste en una
posicin de paralelismo fnico, morfolgico y grfico e incluido en la serie de opuestos
que a lo largo de cuatro versos consecutivos ha generado un ritmo de inercia por
vigencia de la automatizacin manifiesta en varios niveles. Pues bien, el lexema
"batallas" complementa la conversin sufrida por "medallas", al quebrar la constancia
de un movimiento, cuando su lectura metafrica, impuesta y anticipada por el texto, la
hace "pasar" - sin embargo de un "golpe", al campo semntico contrario. La imagen -
aun no siendo sorprendente, dado el carcter tpico de la utilizacin del lxico militar
en la configuracin de lo temporal genera un efecto ldico mediante el
encabalgamiento "encubridor", que "posterga" rtmica y grficamente al determinante
esclarecedor "de las edades" (v.B), actualizndose materialmente, de este modo, la
"transposicin ingeniosa" (Disc. XVII). Esta imagen ms compleja clausura con un
signo "ingenioso" la serie de opuestos y la unidad de los cuartetos. Al enigma planteado
en el dstico inicial se le brinda una salida en la primera parte del soneto, gradualmente
articulada en dos pasos sucesivos:si en los vv. 3-5 la inversin evidenciada hace que sea
compatible aquello que no lo era, luego, en los vv. 6-8, se da razn a las oposiciones
anteriores.
Nuestro anlisis del nivel semntico de los vv. 3-8 muestra que la configuracin en
Quevedo no procede por yuxtaposicin de motivos el del vencedor-vencido, el del
tiempo como actor antagonista sino que opera por superposicin y condensacin,
trabndose - en una muestra de destreza conceptual - los "materiales" que han sido
tomados del modelo, exclusivamente dentro de la serie de opuestos, cuya tensin
actualiza en el nivel verbal, el choque entre un pasado y un presente de valores
contrarios. La unidad orgnica se instituye, siempre, dentro de los lmites de la
reiteracin intensificados 2
6.

A continuacin de los seis versos en los cuales se da respuesta a la paradoja inicial,
aparece en el sistema semntico del poema, un nuevo elemento, el Tber. Frente al
esquema de estrictas simetras de los cuartetos, la inclusin de este elemento indica la
presencia de un nuevo centro que trastoca la relacin de equilibriosestablecidos. El
Tber, que en el plano referencial se encuentra en relacin de contigidad geogrfica
respecto de Roma, se convierte tambin en trmino de una relacin comparativa que se
configura simultneamente como anttesis y
Side 219
corno identidad: anttesis entre lo firme y lo fluyente, lo cultural y lo natural; e
identidad, ya que los dos tpicos de larga tradicin el de las ruinas romanas y el del
ro representando la temporalidad haban de confluir en significados concordantes.
En estos contenidos, el poema de Quevedo no se desva de su modelo latino, pero el
motivo del ro aparece conformado de un modo que es original del soneto espaol.
La imagen del ro que fluye, configurada tanto en el epigrama como en el
soneto francs:
Albula Romani restt nunc nominis index,
Quin etiam rapidis fertur in aequor aquis.
Le Tybre seul, qui vers la mer s'enfuit,
Reste de Rome...
aparece representada en el poema de Quevedo slo por la sincdoque "corriente" (v.9),
sustituto de "Tibre"
27
(v.9). Pero este procedimiento de condensacin, tan coherente con
la construccin de nuestro soneto, no caracteriza, sin embargo, a este momento del
poema, dominado, precisamente, por un movimiento de expansin: una imagen, ausente
en los otros textos, ocupa, ya no un dstico completo (Vitalis) o incompleto (Du
Bellay) - sino toda la unidad estrfica del primer terceto.
Slo el Tibre qued, cuya corriente
si ciudad la reg, ya, sepoltura,
la llora con funesto son doliente.
Cules seran las funciones de esta presencia, original de Quevedo? Una de ellas es la
adecuacin entre la sustancia semntica y la estructura mtrica del soneto clsico,
dejada ya de lado la ordenacin en dsticos. La colocacin de "Tibre" despus de la
"vuelta" hace que coincida el "corte" operado en el nivel de las significaciones, con el
cambio en la composicin estrfica, en las rimas y en el sistema de distribucin de las
mismas, inherente al paso de cuartetos a tercetos. La distribucin de los materiales
semnticos en la composicin probara el cumplimiento en nuestro poema, de la ley que
Lotman denomina "de los tres-cuartos", segn la cual, en el ordenamiento de una
secuencia de cuatro unidades, las dos primeras (aqu: CI y CU) generan un movimiento
de inercia que la tercera (TI) viola, en tanto que la cuarta unidad (TU) retoma el primer
modelo sin descartar los aportes de la transgresin, es decir, ofreciendo una sntesis
entre la norma y su ruptura
2B
.
La tensin entre tendencias de automatizacin y desautomatizacin aparece
duplicada en el soneto de Quevedo por el modo de estructurarse la tercera estrofa:
si su primer verso (v. 9) representa una ruptura en el sistema semntico, el segundo
Side 220
(v. 10) es ruptura de la ruptura, retorno a la estructura de los cuartetos mediante una
ltima manifestacin de la oposicin entre los paradigmas "destruccin/ grandeza"-".
Dicho retorno no slo lleva a la ms firme conexin entre todos los elementos que
componen el poema, acentuando la "intrnseca" "acolucia y trabazn"(Disc. LIV), sino
que tambin contribuye a la creacin de un efecto ldico. El Tber, a pesar de "surgir"
en un espacio central del soneto (v. 9) fijando una oposicin legitimizada por la
contigidad en lo referencial parece dar un paso atrs "disimulando" su presencia:
primero, por el v. 10, que asume el modelo impuesto en los cuartetos y, luego, por el v.
11 en el cual pasa a un primer plano el motivo del ro como lamento, en tanto que son
intencionalmente relegados otros significados latentes del ro. Para el lector - reinstalado
en el "sistema centralizante"de la composicin "Roma", aunque se ha convertido en
el objeto sintctico del sujeto "Tibre", contina siendo el eje semntico de! poema, y el
Tber destacado ahora en su relacin de contigidad no est sino en funcin de ella,
regndola otrora y, sobre todo, llorando su transformacin presente. Si el v. 13 confirma
y da coherencia a esta construccin de significados "huy lo que era firme"-, el v. 14
revela lo inseguro de toda fijacin, cuando abruptamente "descubre" la posicin central
del Tber, igual a la de Roma respecto de las conclusionesdel poema. A diferencia de los
poemas de Vitalis y Du Bellay en los cuales el ro "surge" en el texto como elemento
externo que "desemboca" con inmediatez en la sentencia final, el soneto espaol,
despus de integrar dicho elementodentro del sistema, arriba a la conclusin mediante
un rodeo: juego de desvos, de equilibrios mviles, de alternancia de luminosidad y
eclipse, valorada por el cdigo de la poca; gesto reticente que intensifica el placer al
oponer resistenciaa una rendicin inmediata del sentido ("que cuanto ms se va
dificultando, se goza ms de la acertada salida". Disc. LIV)
3O
. Esta configuracin del
terceto permite la analoga entre el final de los cuartetos y el de los tercetos: en uno y
otro, un "vuelco" sella la unidad actualizando los contenidos semnticos y
generandouna "pointe", ms notable en el final de los cuartetos y con significados ms
trascendentes en el final de la composicin. La novedad, aqu, se ha configuradoa partir
del juego con tpicos que son tradicionales: en el rpido pasaje del ro como lamento, al
ro corno temporalidad; y asimismo, en el movimiento desde una posicin de
subordinacin a la 3e un equilibrio recuperado en el cual se revelan y justifican
repentinamente los enigmas propuestos: presentacin simultneade todos los
significados, propia de lo emblemtico. El discurso ingenioso alcanza su extremo en la
torsin sorpresiva que descubre lo verdadero a travs de lo contradictorio.
Queda, an, otro rasgo que es exclusivo del soneto de Quevedo. Al terminar el
primer terceto, aparece en el poema otra zona de significacin unitaria, la que
Side 221
corresponde a los sentimientos generados por Roma y su destruccin:
la Hora con funesto son doliente
El ro es, como el hablante lrico, espectador de las ruinas de Roma. Esta zona
semntica en la que se manifiesta la afectividad, se extiende tambin al v. 12:
Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura,
de modo que, no obstante las oposiciones evidentes entre este verso y el anterior, ambas
unidades de versificacin constituiran un par semntico
3l
. Ambos miembros del par
concuerdan adems, en ser los nicos dos versos del soneto, que no se estructuran segn
un modelo de oposicin binaria; en ellos, los lexemas contiguos manifiestan, no slo
continuidad semntica sino tambin una duplicacin lxica ("funesto" y "doliente" (v.l
1); "grandeza" y "hermosura" (v.12)), la cual resulta significativamente excepcional
dentro de la sobria economa del poema. En el paso de un terceto a otro, los dos versos
similares y opuestos, presentan adems, una figura de gradacin: del llanto asumido por
el ro, a la propia voz del hablante lrico que asume la exaltacin. Este movimiento de
exaltacin si bien luego se resuelve en el tono distanciador de la reflexin y la
sentencia generalizadora - prueba la vigencia en nuestro soneto, de un rasgo que - segn
el juicio de Dmaso Alonso caracteriza al cdigo de Quevedo: nos referimos a la
irrupcin repentina de la afectividad, en el final de muchos de sus poemas
32
.
El destinatario del mensaje lrico
En los tres poemas que acabamos de comparar, el locutor no aparece explcitamente en
el texto, siendo la tercera persona gramatical la que ocupa la posicin predominante. En
los tres poemas el discurso se presenta en el comienzo como dirigido a un destinatario
que se configura mediante un vocativo: "recin llegado" (Vitalis, Du Bellay) o
"peregrino" (Quevedo).
El apostrofe al "peregrino" en el momento de iniciacin del mensaje es un
recursoretrico frecuente; en el texto de Du Bellay y, sobre todo, en el de Vitalis, la
alusin al "peregrino" cumple adems una funcin motivadora de la actitud autoritaria
del hablante lrico, que asume los significados de una determinada realidadpara
exponerlos ante un interlocutor. En el epigrama latino el tono autoritarioy la
explicitacin de la situacin comunicativa se mantienen hasta el final del poema ("Disce
hinc quid possit fortuna;" (v. 13)); no sucede as en el soneto francs, donde el
destinatario aparece por ltima vez en el v. 5 y la advertencia didctica del epigrama es
reemplazada por un sintagma exclamativo ("O mondaine inconstance!" (v.l 2)) que no
es comunicacin dirigida explcitamente a un oyente sino manifestacin expresiva del
locutor. Coinciden ambos poemas respecto del
Side 222
contenido de estos sintagmas el tpico "fortuna labilis" y respecto de la
posicin de los mismos en cada texto, precediendo a los conceptos que clausuran
la composicin.
Tambin en el poema de Quevedo se observa la presencia de un sintagma exclamativo
en idntica posicin. Pero en el soneto espaiol, el mismo ocupa todo
un verso (v. 12), adecundose nuevamente el material semntico (exclamativa y
scntencias finales) a la unidad estrfica de un terceto. El par correlativo de los
dos vocativos y las dos exclamativas aparecen en los versos iniciales de las dos estrofas
externas. Ll primer vocativo " ;Oh, peregrino!" es formula retrica sin continuidad
en el poema de Quevedo, destinatario formai que no volver a ser mencionado.
Pero la segunda persona gramatical reaparece - a semejanza de lo que
ocurre en el epigrama de Vitalis - hacia el final del soneto, solo que corresponde
O aIIo il f^ o /* "i" /"^ r* /~\ to+i t^> "^ s~\
U I.UU Ull UOIUI UISUIILU.
Oh Roma!, en tu grandeza, en tu hermosura
Paso de un "t" retrico a un "t" que es receptor de la afectividad del hablante lrico.
Roma representada hasta este momento por una tercera persona pasa de ser sujeto
del enunciado a ser la destinataria del mensaje; el acercamiento emotivo se hace patente
as en el nivel morfolgico y la enfatizacin de los sentimientos sustituye al motivo
generalizador de "fortuna labilis", propuesto por el modelo.
Un eje vertical y otro horizontal cruzan alternada y an simultneamente, a veces, todo
el espacio del soneto, enfrentando a uno y otro lado unidades lxicas opuestas. Un eje
horizontal, trazable entre los versos 1 y 2, enfrenta el "Buscas" con el "no hallas", y un
eje vertical corta ambos versos oponiendo en cada uno a las dos "Romas". Otro eje
vertical cruza por su centro desde el verso 3, los seis versos que completan los cuartetos,
ordenndose simtricamente los lexemas antnimos a ambos lados de dicho eje. Un
nuevo eje horizontal, en la "vuelta", opone el verso 9 ("Tibre") a la secuencia
configurada en los cuartetos; con el verso 10 se retorna al seccionamiento segn un eje
vertical ("ciudad"/"sepoltura"), en tanto que un eje horizontal separa, oponindolos, a
los versos 11 y 12. El dstico final presenta, ai igual que el primero, la interseccin de
ios dos ejes (oposicin entre versos y oposicin dentro de cada verso): evidencia de la
duplicacin de los paralelismos en la enmarcacin del poema. Las oposiciones
semnticas que plantea el tema del soneto, se proyectan grficamente sobre todos los
versos de la composicin.
Esta ceida estructura dual en la que cada elemento encuentra su correlato,
asume la exaltacin que hace el Arte de Ingenio, de las tensiones entre lo idntico
y lo opuesto, y construye, de este modo, con "casi algebraico rigor", la
"precisinilusoria"
Side 223
sinilusoria"que Borges atribuye a los textos de Quevedo. En el objeto verbal
33
as
cincelado sometido, adems, por el placer del desafo, al sistema de simetrasy
asimetras que en su breve extensin, el soneto ostenta se urde una texturapolifnica:
en ella se combinan la voz afectiva con la voz sentenciosa, interceptada,por momentos,
por la voz ldica. De este modo, el soneto actualiza, con su misma existencia de
imitacin transmutadora, la paradoja final con la que se cierra lo que permanece es
aquello que est en constante movimiento pues, como muchas otras obras de su
poca, perpeta la tradicin, sometindola a las insistentes filigranas que la transforman.
Mijal Gai
Jerusaln
Resumen
La autora del presente artculo ofrece un anlisis semntico del soneto de Quevedo "A
Roma sepultada en sus ruinas", a partir de un enfoque comparativo. Se confronta el
texto espaol con su modelo, el epigrama latino de Janus Vitalis, de notoria repercusin
desde el Renacimiento, y con un soneto francs de Du Bellay, que es otra versin de
dicho epigrama. La analoga hace evidentes las diferencias entre los poemas, pues el
modo en que opera Quevedo con los materiales heredados pone de relieve los rasgos
que son especficos de su cdigo. Mediante el anlisis se describe la estructura de
estrictos paralelismos que caracteriza al soneto, se observan los recursos generadores de
su alto grado de condensacin y se seala el entrecruzamiento de voces distintas en el
poema (la voz sentenciosa, la afectiva, la ldica). El anlisis muestra, asimismo, la
concordancia entre estos procedimientos y los principios de la potica conceptista
expuestos por Baltasar Gracin en su Agudeza y Arte de Ingenio.



Notas
1. Baltasar Gracin, Agudeza y Arte delngenio, Obras Completas, Madrid, 1967, Disc.
LXIII En adelante citaremos por esta edicin.
2. El texto reproducido es el impreso en El Parnaso espaol (...), Madrid, 1648 yenEl
Parnaso espaol (...), Zaragoa. 1649. Seguimos la edicin de J. M. Blecua, Francisco
de Quevedo, Obra potica, 3 vol., Madrid, 1969-1971,1, p. 418.
3. (Recin llegado, que buscas a Roma en medio de Roma y nada de Roma hallas en
medio de Roma: mira las moles de los muros y las piedras rotas y los vastos teatros
sepultados en el sitio horrendo. Estas cosas son Roma. Acaso no ves cmo los
imperiosos cadveres de tan gran ciudad an exhalan amenazas? As como sta venci
al mundo, fue vista vencerse: venci, para que no hubiera nada en el mundo que no
fuese vencido por ella. Ahora, en Roma vencida, aquella Roma invicta est sepulta y la
misma Roma fue vencedora y vencida. Ahora ei Aibula queda wnw indicio dei nuiiibie
luinainj, ms dn, todava es llevado hacia el mar con rpidas aguas. Aprende de aqu lo
que puede la fortuna; las cosas firmes ceden y las que son perpetuamente agitadas,
permanecen). La traduccin es nuestra. 11 muy documentado articule de Malcolm C.
Smith "Looking for Rome in Rome: Janus Vitalis and his Disciples", Revue de
Littrature Compare, LI, 1977, pp. 510-527, ot'rece en la nota 6 (pp. 513-514) la lista
de obras en las que aparece reproducido el epigrama a partir de 1554, senalando las
diversas variantes con que se prsenta el texto. La version que transcribimos es la que
ha sido publicada en la antologa del aio 1554, en Venecia, por Gabriel Giolito: Antonii
Tenninii Contursini Lueani, lunii Albini Tenninii senioris, Molsae, Bernardini Rotae
equitis Neapolitani, et aliorum illustrium poetarum Carmina (Bibliothque Nationale,
Paris, Yc 7964), 64r0. In esta coleccin el poema aparece como de autor incierto. Dicha
version parece haber sido el modelo seguido por Du Bellay, en su imitation del
epigrama latino. (Vase Joachim Du Bellay, Les Antiquitt'z de Rome en uvres
Potiques, d. Henri Chamard, Paris, 1910, 11, p. 5, n. 2). Las opiniones de M. Smith
respecto de las distintas versiones del epigrama, han guiado nuestra eleccin.
Side 224



4. Vase Boswell's Life of Johnson, ed. G. B. Hill and L. I'. Powell, Oxford, 1934, 111,
pp. 250-251. 11. G. Ward alude a e?>t infiniauin paia establece: la fuente del soneto
de Quevedo ("A Spanish Quotation in Boswell's 'Johnson' ", Notes and Queries, 156,
1929, pp. 111-112; tomado del apndice de Boswell's Life of Johnson, op. cit., p. 518),
destacando que la misma ha pasado inadvertida hasta entonces para la crtica espaola.
Mara Rosa Lida, en un artculo posterior, seala tambin esta fuente del poema a partir
de la mencin realizada por Johnson: "Para las fuentes de Quevedo", Revista de
Filologa Hispnica, I, 1939, (pp. 369-375), pp. 370-371.
5. R. I. Cuervo, "Dos poesas de Quevedo a Roma", Revue Hispanique, XVIII, 1908,
(pp. 432^38), pp. 432-434.
6. La versin de F,. Spenser, Ruins of Rome: by Du Bellay, fue publicada en
Complaints, Containing sundrie small Pomes of the Worlds Vanitie, London, 1591.
7. Utilizamos la edicin de H. Chamard, op. cit., donde se reproduce el epigrama latino
que ha servido de modelo a Du Bellay, reconociendo al mismo como perteneciente a
lanus Vitalis; a pesar de ello, ediciones posteriores de la obra de Du Bellay han
atribuido el epigrama a autor incierto.
8. L. Lger, "Un petit problme de littrature compare", Acadmie des Inscriptions et
Belles-Lettres, Comptes rendus, 1918, pp. 123-126.
9. B. W. Wardropper, "The Poetry of Ruins in the Golden Age", Revista hispnica
moderna, XXXV, 1969, (pp. 295-305) p. 301; R. P. Sebold, "Un 'Padrn inmortal' de la
grandeza romana: en torno a un soneto de Gabriel Alvarez de Toledo", Studia hispnica
in honorem Rafael Lapesa, Madrid, 1972, (pp. 525-530) pp. 525-526; M. R. Lida, op.
cit., pp. 370-371; M. Smith, op. cit., p. 523; S. Graciotti, "La fortuna di una elegia de
Giano Vitale, o le rovine di Roma nella poesia polacca", Aevum XXXIV, 1960, (pp.
122-136) p. 125; R. Mortier, La Potique des ruines en France, ses origines, ses
variations de la Renaissance Victor Hugo, Genve, 1974, p. 53. LI camino de las
transformaciones y versiones parece enriquecerse curiosamente a travs de los siglos
con versiones revertidas y nuevas traducciones que confieren a dicho camino una
apariencia especular. De entre los numerosos datos que nos ofrece M. Smith
mencionamos, como ejemplo, los siguientes: el poema de Quevedo es vertido al francs
- imitacin imitada - por Chnedoll en los comienzos del siglo XIX y traducido al
latn, ya en nuestro siglo, por Miguel Antonio Caro, quien, sin saberlo, lo retornaba as a
sus orgenes (M. Smith, op. cit., p. 526).
Side 225



10. Por su funcin dentro del contexto seran - segn la nomenclatura propuesta por
Arthur Terry - conceptos "orgnicos". Vase A. Terry, "Quevedo and th Metaphysical
Conceit", Bulletin of Hispanic Studies, XXXV, 1958, (pp. 211-222) p. 213.
11. "Hcese (...) reparo en alguna contingencia rara, en alguna circunstancia especial, y
tmase della ocasin para el atrevido discurrir". (Disc. XX1II).
12. "Cuando esta contrariedad es entre las propriedades y efectos del sujeto, es muy
relevante..." (Disc. V).
13. Grard Genette, "Langage potique, potique du langage", Figures H, Paris, 1969,
pp. 123-153.
14. En el epigrama, los topnimos "Romam...Roma" que casi encierran el primer verso,
proyectaran de este modo sobre el nivel grfico, la distancia inherente al deseo. En el
verso que sigue, los topnimos antes distanciados se yuxtaponen, generando el efecto
que han elegido los seguidores del modelo.
15. Nos referimos al juego fnico generado por la distribucin del topnimo "Roma"
dentro del soneto: a) el alto nmero de ocurrencias del lexema (diez veces repetido); b)
su bicacin en la posicin de la primera rima; c) la posicin de contigidad en que
aparecen los topnimos en cuatro secuencias (ocho ocurrencias); d) las aliteraciones que
se crean dentro de algunas secuencias, en las cuales el topnimo no aparece repetido
(vanse v. 4: "c'est ce que ROME ON NOMME" y v. 12: "Reste de ROME . O
MONdaiNe..."). La reiteracin del toponimo en el poema - recurso tomado de Vitalis -
ha sido objeto de ia atencin de la crtica, la cual ha atribuido al recurso disiinas
funciones (Cf. A. Six, "Explication Franaise: Du Bellay, Antiquits de Rome-Sonet
III", Romance Notes, VIII, 1967, (pp. 281-284), p. 282; R. Griffin, Coronation of the
Poet, Joachim Du Bellay's Debt to the Trivium, Berkeley and Los Angeles, 1969, p.
125).
16. Advirtase que en el soneto francs, la analoga entre ambas proposiciones est
tambin enfatizada por la repeticin lxica. Por otra parte, la eleccin de la voz pasiva y
de la voz activa, actualiza, en cada caso, los significados de cada uno de los predicados.
17. Advirtamos, no obstante, que el poema francs no obedece de un modo absoluto a
las limitaciones impuestas por el soneto, sino que combina dichas restricciones con una
fuerte tendencia a la ordenacin en dsticos: por lo menos a diez de los catorce versos
puede atribuirse tal ordenacin. Su construccin, que muestra la adhesin al modelo
traducido, patentizara tambin el dilogo que se entabla en la poesa francesa entre dos
sistemas, el del epigrama y el del soneto, en un momento de transiciones entre dichas
formas. Cf. John Me. Clelland, "Sonet ou Quatorzain? Marot et le choix d'une forme
potique", Revue D'Histoire Littraire de la France, 73, 1973 (pp. 591-609), p. 606.
18. En el verso 5 - no obstante los paralelismos sealados -la oposicin se complica por
la presencia de un tercer elemento, correspondiendo al paradigma euforico en este
verso, dos elementos y no slo uno. Observemos que vara adems la categora
morfolgica de loslexemas contrarios. Estas diferencias marcaran - aunque slo
sutilmente - el lmite estrfico entre los cuartetos.
19. Cf. Yury Lotman, Analysis of the Poetic Text, Ann Arbor, 1976, chap. "Belletristic
Rptition".
20. Ci. Daniel Russeli: ...the (...) emblematic image uften tenda tu make th reader con
struct an imaginary picture in which there must be slection, stylization and stress of
certain dtails, often under the influence of iconographical techniques and
commonplaces". ("Du Bellay's emblematic vision of Rome", Yole French Studies, 47,
1972, (pp. 98-109), p. 102). L;n la imagen emblematica configurada en un poema, el
efecto de presencia simultnea de todos los elementos (generado mediante diversos
recursos: v. g. la repeticin, el enigma) y el aislamiento de cada elemento, que aparece
como recortado de su contextp natural, confieren a la imagen el alto grado de intensidad
que le es inhrente. (Cf. ibid, pp. 102-109).
Side 226



21. Senalemos que en el soneto IV de Les Antiquit! (y en una de las composiciones de
los Poemata), aparecen incluidos los topnimos que denotan a las siete colinas romanas;
procedimiento estilstico que cumple en ese soneto de Du Bellay, una funcin
estructurante. Agreguemos que tambin all riman entre s los topnimos "Palatin" y
"Aventin", bicados en el final de cada terceto.
22. "Le nom mme de maison palatine finit dans l'usage courant par devenir synonyme
de rsidence impriale et donna notre mot de palais (palatium)." Cf. La Grande
Encyclopdie, Paris, s. d., s. v. "Palatin (Mont)".
23. Kntre las diffrentes "etimologas" que la antigedad adjudic a este topnimo, una
de las mas aceptadns nor los <?ruditos latinos tue la que relacionaba ci nombre dcl
monte con el de un antiguo rey de Alba Aventino - que habra sido enterrado en aquel
lugar. Cf. La Grande Encyclopdie, op. cit., s. v. "Aventin".
24. Ala accin de dominar - central en el tpico del vencedor-vencido por s mismo -
corresponden en un primer momento (Vitalis: v. 7; Du Bellay: v. 6) un sujeto y un
objeto distintos: respectivamente "Roma" y el "mundo"; pero en un segundo paso, la
extension del objeto de la accin aumenta hasta incluir - afan de lo exhaustivo - al sujeto
mismo (Vitalis: w. 7-8; Du Bellay: v. 7); y en este juego con la coincidencia de actantes
opuestos, se configura la paradoja.
25. "Son los tropos y figuras retricas materia y como fundamento para que sobre ellos
levante sus primores la agudeza, y lo que la retrica tiene por formalidad, esta nuestra
arte por materia sobre que echa el esmalte de su artificio." (Disc. XX).
26. Obsrvese, por ejemplo, la gradacin que caracteriza al ordenamiento de los
lexemas de significado eufrico. "Medallas" (v. 6) - ya senalado como signo que hace
referencia a otro signo - duplica, respecto de su homfono "medallas" (v. 3), elproceso
designificacin; en cuanto a los topnimos, al referente del segundo, el monte Palatino,
le ha correspondido una posicin central tanto en lo topogrfico como en lo histrico.
27. Se cumple as en los trs poemas la oposicin entre lo que queda - "restt" (v. 11),
"Reste" (v. 12), "qued" (v. 9) - y lo que huye o es Uevado - "fertur" (v. 12), "s'enfuit"
(v. 11), "corriente" (v. 9).
28. Vase Y. Lotman, op. cit., pp. 49-50.
29. Advirtase la analoga semntica entre los lexemas que encierran los versos primero
y ltimo, en los cuales se actualiza el modelo: v.3 cadver son las que ostent murallas,
v.lO si ciudad la reg, ya, sepoltura,
30. Benito Pelegrin, en una aguda interpretacin de la Agudeza y Arte de Ingnia, en la
cual pntra los significados modernos de la obra del jesuita aragons ("La rhtorique
largie au plaisir", Potique, 38, 1979, pp. 198-228), al'irma: "le ressort de l'acuit est de
donner voir une apparence, puis de la dtruire par un clairage nouveau: jeu d'clips
et de lumire, de sidration et lumire dira Freud, qui trompe l'attente pour dboucher,
toujours, sur la jouissance (...) Attente, dtente, sidration, lumire: la parole n'est pas
ici fonctionelle mais ludique, est principe de plaisir..." (p. 223).
Side 227



31. Ntese que, nuevamente, a semejanza de lo que hemos observado en el pasaje entre
los cuartetos, tambin en el pasaje entre los tercetos se observa la tensin entre el corte
entre estrofas, correspondiente al sistema mtrico, y un movimiento de continuidad
manifiesto en otros niveles.
32. Cf. Dmaso Alonso, "El desgarrn afectivo en la poesa de Quevedo", Poesa
espaola, Madrid, 1957, pp. 497-580.
33. Jorge Luis Borges, "Quevedo", Otras inquisiciones, Buenos Aires, 1964 (pp. 55-64),
vase pp. 58, 64.
Bibliografa
Alonso, Dmaso, "El desgarrn afectivo en la poesa de Quevedo", Poesa espaola,
Madrid,
1957, pp. 497-580.
Borges, Jorge Luis, "Quevedo", Otras inquisiciones, Buenos Aires, 1964, pp. 55-64.
Cuervo, Rufino 1., "Dos poesas de Quevedo a Roma", Revue Hispanique, XVIII
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Du Bellay, Joachim, Les Antiquitez de Rome, uvres Potiques, d. Henri Chamard,
Paris
1910.
Genette, Grard, "Langage potique, potique du langage", Figures 11, Paris, 1969, pp.
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Gracin, Baltasar, Agudeza y Arte de Ingenio, Obras Completas, ed. Arturo del Hoyo,
Madrid
1967.
Graciotti, Sante, "La fortuna di una elegia de Giano Vitale, o le rovine di Roma nella
poesia
polacca", Aevum, XXXIV (1960) pp. 122-136.
Griffin, Robert, Coronation ofthe Poet, Joachim Du Bellay's Debt to the Trivium,
Berkeley
and Los Angeles, 1969.
Lger, Louis M., "Un petit problme de littrature compare", Acadmie des
Inscriptions et
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