Musica para Violinde Bartok

Msica para violn. Bla Bartk.
Ral Garca Galindo ISSN: 1989-9041, Autodidacta

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MSICA PARA VIOLN. BLA BARTK

Ral Garca Galindo
Maestro especialista de Msica
ruloli980@hotmail.com

INTRODUCCIN

Nuestra educacin musical se basa en sistemas tradicionales de enseanza y
en la armona clsica, sin prcticamente entrar en detalle sobre otras formas y otros
lenguajes que existen en la msica del siglo XX.

Evidentemente todos los msicos comprenden perfectamente las relaciones
entre acordes y sus melodas, y en infinidad de ocasiones no necesitan de un anlisis
previo (siempre recomendable, si no exigible) de las obras, as como de su contexto y
de su intrahistoria, si es que la tuviere. Todos estos elementos resultan complicados y
confusos en Bla Bartk.

Por un lado tenemos la dimensin diferencial de su obra respecto de otras, en
la cuestin compositiva y analtica: cmo acercarnos a Bartk?, o mejor dicho
entendemos realmente el lenguaje musical de Bartk de manera correcta, o bien
hacemos una interpretacin subjetiva y arbitraria de lo que nos encontramos, desde
nuestro odo tonalizado? Si es este el caso, no estaremos comprendiendo lo que
est expresado en la partitura. Esto se puede entender fcilmente con una frase: en
muchas obras de Bartk un acorde triada mayor es una disonancia total.

Ante tal afirmacin muchos seguro que se quedaran asombrados, o
escpticos. Cmo puede ser que una triada mayor sea una gran disonancia? Esto en
trminos armnicos no es una disonancia, pero aqu hablamos de otro lenguaje que
tiene sus propias reglas y que juega con funciones que nada tienen que ver con el
Msica para violn. Bla Bartk. Ral Garca Galindo ISSN: 1989-9041, Autodidacta

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sistema tonal que conocemos, pero que para poder acercarnos tenemos que
relacionar ideas por el sentido que estas tengan, ya que no tienen en absoluto nada
que ver. Otro ejemplo: una quinta justa tambin sera una gran disonancia.

Por otro lado tenemos la profunda dimensin simblica (dramtica) que posea
su msica, dejando de lado en parte los procedimientos puramente tcnicos (que
tambin tienen dicha dimensin). Explicar esto, adems de la profunda unin de
Bartk con la msica popular, es importantsimo para intentar aproximarse. En su
aspecto biogrfico resalto las etapas musicales como principio para explicar cada
poca y tener una referencia respecto al contexto cultural, poltico, econmico y vital
en que se encuentra cada obra.

El objetivo en fin del trabajo es acercar la msica y los elementos que en ella
se tratan a los interesados en este compositor, e incluso a los que no le conocen
realmente. No es mi intencin hacer un trabajo de anlisis de su msica (de su
sistema), no se trata de evaluar el sistema de Bartk ni sus explicaciones;
simplemente es imposible acercarse a un anlisis sin conocer esto. Si no se
comprende su msica cualquier anlisis que valga sobre sus composiciones para
violn resultara intil, o al menos poco provechosa. La conjuncin de las partes
violinstica y tcnica, junto a la simblica, dan sentido a este empeo.

1- BIOGRAFA

1.1 Introduccin

Compositor, musiclogo, pianista y pedagogo. Este es el sistema axial en el
que gir su vida profesional y vocacional, si excluimos el que era entomlogo, ya que
se sabe que era un gran amante de la naturaleza.

Cul de esas facetas es la ms importante en Bartk? Posiblemente todas,
y aunque no fue el nico que destac en varias facetas musicalmente, seguro que fue
de los que ms y mejor abarc en el S. XX, aunque probablemente de las cuatro, si
hay que sealar alguna como menos conocida sera la de pianista solista (aunque fue
excelente).

Como compositor es considerado como el ms importante de su pas desde
Liszt (1811-1886), de una personalidad creadora con increble lucidez y lgica, as

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como de una complejidad asombrosa en ocasiones, pasando por varias etapas:
nacionalismo, simbolismo, folklorismo llegando a un expresionismo con una esttica
parecida a la dodecafnica hasta finalizar con una sntesis entre constructivismo,
surrealismo y un nuevo clasicismo, mezclando lo occidental y lo oriental.

Como etnomusiclogo public cerca de dos mil melodas populares, grabando
an muchas ms que no pudo publicar. Adems escribi artculos y libros sobre el
tema, y compuso adaptaciones de melodas, o hizo uso de ellas en sus composiciones
propias, con evolucionadas tcnicas de composicin. Finalmente como pedagogo su
labor fue extensa con una gran coleccin de piezas pedaggicas conocida como
Microcosmos y una extensa labor en Budapest.

1.2 Infancia. Influencias posromnticas. Primer Nacionalismo (1898-1903)

Bla Victor J nos Bartk naci el 25 de marzo de 1881 en Nagyszentmitkls,
provincia de Torontol en la Transilvania hngara (incorporada en 1920 a Rumana). Su
padre, que era msico aficionado, muri teniendo l nueve aos por lo que su madre,
que tambin saba msica, se vio forzada a buscar trabajo para sacar adelante a sus
hijos. Esto motiv constantes cambios de residencia en distintas ciudades
instalndose finalmente en Pozsony (actual Bratislava). Estos acontecimientos, unidos
a su frgil salud, muy probablemente marcaron su forma de ser en el futuro.

Comenz pues a estudiar en esta ciudad pero pronto, ante su enorme
evolucin, se vio obligado a subir el nivel de estudios de tal forma que se matricul en
el Conservatorio de Budapest, en las especialidades de piano y composicin (haba
estado componiendo ya antes desde los nueve aos). Gana experiencia y en 1901
consigue el Premio Liszt de piano.

En esta poca comienza a aparecer un sentimiento nacionalista (hngaro) en
Bla, que se ver finalmente plasmado en su principal obra de juventud, Kossuth, un
poema sinfnico con nombre de un conocido lder hngaro, que marca el final de su
poca temprana compositiva. Compone tambin otras obras influido por el
nacionalismo, con melodas que despus pondra en entredicho en cuanto a su
autenticidad hngara.

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1.3 Simbolismo y expresionismo temprano. 1 Guerra Mundial (1904-1919)

En 1904 sucede un hecho importante al entrar en contacto por primera vez con
la msica campesina hngara, lo que le motiv para realizar una serie de
investigaciones al respecto, en contacto directo con las gentes del campo. Fruto de
una coincidencia conoce a Kodaly, con el que se da una colaboracin mutua en este
sentido, y juntos entendern la falsedad del tradicionalmente admitido folklore hngaro
(lieder popularizados e influencia zngara). Ms adelante este inters por la msica de
su pas se convirti en un trabajo cientfico de grabaciones e investigacin profunda,
en la zona lingstica magiar, y en zonas de Eslovaquia y Rumana (en este momento
de dominio austro-hngaro).

Ese mismo ao ingresa como profesor en la Academia de Budapest (Kodaly lo
hara al ao siguiente) y compone su Concierto para violn N 1 dedicado a un amor no
correspondido, que no ver la luz hasta unos aos despus de su muerte. Otras obras
importantes de este perodo son las Catorce Bagatelas, los Cantos Fnebres y las
Piezas Burlescas para piano, piezas que tienen un carcter transitorio en su estilo, as
como el primer cuarteto de cuerda, de marcado carcter simblico. En 1909 se cas
con Marta Ziegler, estudiante de piano de diecisis aos de edad.

Estrena en 1910 su Cuarteto Op.7 pero es recibido con hostilidad por parte del
pblico de su pas; no de este modo precisamente por el pblico extranjero, en donde
cosecha xitos. Termina los Dos Retratos Op.5 para violn y orquesta. Es durante ese
tiempo cuando frecuenta Pars y se empapa de su entorno musical.

Sus composiciones a partir de la Suite N 2 Op. 4 causaron siempre el rechazo
generalizado del pblico por innovadoras, lo cual, unido a varios proyectos musicales
faltos de xito, motiv que abandonase en 1912 la vida musical pblica (tena pensado
crear una sociedad para estrenar obras de compositores jvenes de su pas) y se
dedicase ms intensamente a los estudios sobre la msica folklrica, aislndose del
resto.
A partir de 1917 consigue sin embargo el favor del pblico gracias tambin al
encontrar mejores intrpretes para sus obras con dos trabajos: el ballet y suite El
Prncipe de Madera (1917) y su nica pera El Castillo de Barbazul. Pero llega la crisis
con la cada de la economa hngara en 1918 por la derrota en la 1 Guerra Mundial
, y se ve mermada la actividad musical de manera drstica.

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1.4 Expresionismo constructivo. Independencia Hungra y auge del nazismo
(1920-1936)

Vienen tiempos de amargura por la crisis de su pas, que fue considerado
responsable de la guerra junto con las otras potencias y tuvo que hacer grandes
concesiones territoriales, dividiendo al pueblo hngaro que se encontraba en muchas
de ellas, recogidas por otros pases como Eslovaquia y Rumana. Adems, sus sueos
de conseguir cambiar la cpula dominante del pas, formada por las clases altas
tradicionales se vieron truncados al fracasar la revolucin comunista de Kun, que fue
apoyada por l encargndose de organizar la msica en el pas. Para colmo, despus
de estos fracasos, fue acusado de favorecer los intereses rumanos por el empleo de
melodas de ese pas en sus colecciones de msica folklrica.

El mandarn maravilloso, ballet, se compone en 1918, pero no se estrena hasta
1926 por su contenido violento y sexual. Compone las Improvisaciones para piano,
que empieza a cambiar la visin de la evolucin de este instrumento, y la Sonata para
violn y piano en 1922.

Se separa amistosamente de su esposa y se casa con Ditta Pstory en 1923,
una alumna suya en la Academia de Msica. En esta poca sigue sus publicaciones
sobre msica popular con xito y es reconocido internacionalmente como concertista
de piano. Entre las composiciones ms importantes de este tiempo prolfico en su
produccin se encuentran los Cuartetos para cuerda N 3 y 4, el Concierto para piano
N 1 y la Suite de Danzas. Tambin es de este perodo el Microcosmos, piezas para
alumnos de piano, orientadas a fomentar la musicalidad desde los ejercicios tcnicos
progresivos, huyendo de los antiguos mtodos planos y aburridos en el sentido
musical. En 1828 escribe las Rapsodias para violn y orquesta. Finalmente en 1930
compone la Cantata Profana y publica la ltima coleccin grande de Canciones
Hngaras. En 1931 compone la coleccin de 44 Dos para dos violines.

La total implantacin del sistema en Alemania y la anexin de Austria,
provocaron que Bartk rescindiese contratos y conciertos en aqul pas como protesta,
y para no ser controlado por la nueva imposicin cultural nazi. Tal era la posicin
contraria de Bartk, que escribi activamente en sociedad artculos en contra del
nacional-socialismo y de la imposicin que ejerca de facto Alemania. Lleg incluso a
enfadarse y calificarse a s mismo como compositor de Msica degenerada, por no

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haber sido incluido en una exposicin que el nazismo ofreca al respecto (donde s
estaban Schnberg y otros compositores atonales, con los cuales Bartk nunca estuvo
de acuerdo en el plano musical). En 1934 se fue de la Academia Hngara de Msica
tras 37 aos de pedagogo, para ingresar en la Academia Hngara de Ciencias, donde
sigui ampliando sus estudios de msica popular en Turqua (1936), liberado de su
labor como profesor, ejerciendo de Catedrtico de Etnomusicologa, puesto no
reconocido en tal nivel hasta entonces.

1.5 Fase tarda neoclsica. ltimos aos en Europa y exilio a EE. UU. (1937-1945)

Compone en 1937 la que va a ser su obra de referencia. Si anteriormente
haba escrito el Microcosmos en este caso va a componer su macrocosmos en el que
va a emplear todos los instrumentos compositivos que ha ido investigando, ampliando
y refinando desde hace treinta aos. Hablamos de la Sonata para dos pianos y
percusin. La obra es un autntico paradigma de su estilo, y el ms estricto ejemplo
para hablar de sus tcnicas. Compone, bajo encargo del violinista Zoltn Szkely, el
Concierto para violn y orquesta N 2, en el ao 1938, una de las piezas concertantes
para violn mas sobresalientes del siglo XX. Al ao siguiente compone el ltimo de sus
cuartetos de cuerda, el Cuarteto N 6, as como el Divertimento para orquesta de
cuerda, obra que termin de componer en su estancia en Suiza, a la que se retir para
poder trabajar con la calma y serenidad necesarias, ya que en su pas el nazismo
pareca estar contaminndolo todo.

Una vez instalado en Nueva York, que era su destino, las cosas no le fueron
mal en el mbito profesional en un primer momento, pese a estar un tiempo sin
componer. Pero ese mundo no era el de Bartk y lo notaba; pareca no estar hecho
para l, que estaba demasiado acostumbrado a su tierra y no al ritmo de vida de una
metrpoli como Nueva York.

En esta poca compone los famosos encargos neoyorquinos de Paul Sacher,
que le encumbraran internacionalmente. El Concierto para orquesta (1943), Sonata
para violn solo encargada por Yehudi Menuhin (1944), y el Concierto para piano N 3.
Pero esta ltima obra no pudo ser finalizada: pese a haber mejorado enormemente la
situacin en Europa con posibles perspectivas de vuelta a la patria, su salud no lo hizo
y no pudo terminar los ltimos compases del concierto que estaba dedicado a su
mujer, ni tampoco un Concierto para viola del que haba comenzado solo fragmentos

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sueltos, encargado por William Primprose, que sera reconstruido mas adelante. Una
recada asociada con el intenso trabajo se lo llev el da 26 de septiembre de 1945.

2- FUNDAMENTOS Y TEORA COMPOSITIVA DE BARTK

2.1. Introduccin. Antecedentes

El sistema compositivo que invent Bartk para sus propias composiciones fue
elaborado por l cuando tena aproximadamente treinta aos, e integraba todos los
elementos de la msica. Con esto tambin nos damos cuenta que no se da en todas
sus obras y menos en sus obras de juventud.

Este sistema compositivo era muy rico en escalas, estructuras de acordes con
motivos meldicos apropiados a stas, nuevas proporciones de duracin entre los
movimientos de una obra y divisiones dentro del movimiento (como seran en el
clasicismo el desarrollo, exposicin). Todo esto en base a una frmula matemtica y
nuevos conceptos ampliados de la tonalidad. Todo proviniendo de la msica
tradicional de su pas y otros cercanos de la zona oriental de Europa.

Esas frmulas matemticas son en torno a la proporcin urea, ya conocida
desde mucho tiempo atrs, pero no aplicada nunca antes en msica de forma
sistemtica y como principio. El sistema organizativo imperante en la msica culta de
occidente y de Europa, denominado Sistema Tonal, que provena del Sistema Modal
de la poca entre el final del renacimiento y principio del Barroco, haba sido llevado
hasta las mximas consecuencias por el germano el ultracromatismo , y no ofreca
posibilidades nuevas para muchos compositores de la poca. Fue la expresin ms
radical y ltima de este sistema, consiguiendo un nuevo lenguaje tonal muy rico pero
que a su vez signific su final de evolucin y desaparicin. Haba llegado al final del
camino.

Hubo dos corrientes principales que interpretaron de manera bastante distinta
la forma de avanzar en esa crisis del Sistema Tonal: el Impresionismo y el
Expresionismo; y eligi el camino de avanzar desde las tradiciones anteriores a l, no
de tratar de destruirlas, con un lenguaje propio y totalmente novedoso que le
proporcion su sistema.

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2.2 .Organizacin tonal. Sistema axial

Como hemos dicho, Bartk no quiso desligarse de la tradicin y de la msica
compuesta en el pasado, pero tuvo la necesidad de avanzar en el lenguaje, de tal
modo, que basndose principalmente en los principios polares del Sistema Tonal
(tnica, subdominante y dominante), ampli sus variables y posibilidades a travs de
un sistema lgico de relaciones de notas. Es por lo tanto otra evolucin posible.

Debe aclararse que esta evolucin no parte en absoluto de la msica de
Wagner sino de la armona del perodo clsico. Bartk rechaz completamente la
opcin del cromatismo para ir por otro camino, que si pudiera parecerse a ste en
algn caso sera mera coincidencia, puesto que los principios de composicin y
esencia de ambos son radicalmente distintos.

La tonalidad se compone de tres funciones o fuerzas de distinto signo, a saber:
funcin tnica, subdominante y dominante, que en la armona tradicional se traducen
en el I grado principalmente pero tambin el VI grado haciendo funcin tnica; el IV en
primer lugar y el II grado haciendo subdominante; y por ltimo el V grado y su relativo
III grado en funcin dominante.

Seleccionando los grados funcionales y en una
escala que parte de la nota Do como tnica, colocamos los
grados usando la serie de quintas tradicional usada en las
armaduras, excluyendo el Si (Mi-La-Re-Sol-Do-Fa) de
manera que queda un esquema que se repite de dominante
(D), tnica (T), subdominante (S)

Se establece una direccin en forma de crculo
que nos encargamos de continuar con la nota Si y las
siguientes siguiendo intervalos de quintas justas y
atribuyndoles la funcin que corresponde con el
esquema D-T-S. Tenemos a la izquierda el Sistema
Axial expuesto grficamente en su totalidad
Tenemos un nuevo orden que ha partido del
Sistema Tonal en el cual las funciones de tnica, dominante y subdominante se

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reparten entre mas grados de la escala. Ahora no existen dos notas de su funcin
correspondiente, sino ejes de cuatro notas que tienen una funcin determinada y que
son vlidas en la tonalidad que corresponda (en este caso Do, tonalidad que siempre
utilizaremos como gua en estos ejemplos) para realizar su funcin de la misma forma
que las tradicionales, aunque con significados distintos, segn el Sistema Axial de
Bartk. Quedan de este modo tres ejes funcionales en este orden expuestos,
Subdominante, Tnica, y Dominante:

Hay que tener mucho cuidado y no confundir estos grados unidos como
simples acordes de sptima disminuida. Las construcciones de acordes en Bartk no
siguen en este caso las propiedades de la armona tradicional, aqu solo hablamos de
funciones de grados de la escala por separado, comparables (que no equiparables)
con las relaciones entre una tonalidad y su relativo menor en el Sistema Tonal clsico.

El eje se divide en dos ramas de forma que en cada una los grados que se
unen en lnea recta cruzando por el medio del crculo (que forman siempre una quinta
disminuida o cuarta aumentada) son denominados contrapolos: Do y Fa#en el eje
Tnica. Mib y La seran de la rama secundaria.

Estos contrapolos los podemos considerar como el mismo grado de la escala e
incluso como la misma nota a efectos prcticos. Son en definitiva, en cuanto a
funcionalidad y peso en la obra, lo mismo. Podemos hacer una cadencia autntica con
el mismo resultado para el Sistema Axial en ambos casos: Sol-Do (D-T) / Sol-Fa#(D-
T) (Fa#es contrapolo de Do, y con la misma funcin tnica por estar en el mismo eje y
la misma rama). Con esto queda claro que son intercambiables entre s en cualquier
circunstancia, tanto armnica, meldica, etc.

Hay sin embargo una diferencia entre los contrapolos: representan dos visiones
distintas de una misma cosa. El originario se suele considerar como el que tiene

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carcter positivo y el contrario se suele utilizar en momentos negativos (Do sera el
originario y Fa#el contrario, dos caracteres de un mismo elemento).

Una de las obsesiones compositivas de Bartk era la simetra, y con estas
relaciones citadas en los dos ltimos prrafos consigue ya fuentes enormes para
realizar juegos simtricos como el del siguiente ejemplo. Movimiento lento de la
Sonata para dos pianos y percusin:

Si (polo) ------------------------ rama principal ------------------------ Fa(contrapolo)
Re Fa ------------- rama secundaria ---------------- Lab (contrapolo de Re)

Tambin si nos damos cuenta, en el crculo de quintas que forma el Sistema
Axial se encuentran los doce semitonos, los doce sonidos que forman la escala.

Todo debe ser implcitamente inarmonizado, tanto es as que el compositor
siempre reclam abiertamente la necesidad, o al menos conveniencia para la nueva
msica de su tiempo, de inventar un sistema alejado del pentagrama, en el cual cada
nota de la escala tuviese su denominacin. A falta de la existencia de este mtodo
organizativo nuevo el sealaba las notas a menudo del 1 al 12, en nmeros que
sealaban los distintos semitonos que forman la escala. Estos nmeros sern
posteriormente utilizados para sus clculos con frmulas matemticas.

Es curioso sealar en el sentido del uso de la escala de doce sonidos o de los
doce tonos en sus procedimientos, que el compositor crea (en lo que podra parecer
un consejo) que la msica de doce sonidos al contrario de lo que muchos decan, si
produca tendencias de atraccin, y reconoca que las relaciones atonales podran ser
ms efectivas dividiendo en nmeros enteros y resultados, la octava o el crculo de
quintas. En realidad esta nueva forma de hacer armona es prcticamente una
aniquilacin de la armona tradicional, menos en los aspectos de relaciones
funcionales.

Qu acabamos de conseguir con este procedimiento? Evidentemente llegar al
contrapolo de Do y dar un giro armnico a la obra. Estamos ante la primera cadencia
tpica de Bartk que vamos a llamar Cadencia al contrapolo. Esta cadencia era
habitualmente utilizada por el autor para hacer cambios de escena sbitos:.


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Resumiendo los conceptos y procedimientos de la organizacin tonal
destacaremos que las funciones de los grados vienen determinadas por el Sistema
Axial (crculo de quintas). Las relaciones entre ellas se establecen en un primer
sentido ms poderoso entre el polo y contrapolo, y posteriormente su otra rama del eje
funcional. Las otras funcionalidades son ms poderosas o tienen mayor sentido si
estn relacionadas con el polo mencionado o su contrapolo. Las otras funciones
relacionadas con la otra rama que se dirigen a esta primera tendrn menos peso.
Hablamos siempre de relacionadas segn el Sistema Axial.

Los semitonos se consideran independientes entre si, que no iguales, ni de
trato igualitario. La armona y formas tradicionales se rompen, y se realizan a travs de
una frmula matemtica: la Seccin urea.

3- LA OBRA PARA VIOLN

3.1 La cuestin de la interpretacin. El violn en Bartk

Un compositor barroco no puede ser interpretado igual que un compositor
romntico. Eso parece ser universalmente aceptado. Sin embargo puede que exista
mayor debate sobre qu estilo, qu carcter, o qu tipo de energa o espritu hay que
transmitir en la obra de un msico del siglo XX. Y es que estas diferencias estn
plenamente justificadas en el sentido de que no parece existir compositor del siglo XX
que no haya pasado por varios perodos compositivos con caractersticas
diferenciadas, o haya recibido influencias de una u otra corriente.

El estilo de Bartk posterior a su etapa juvenil (influida por Strauss, Wagner y
Liszt) bebe de la msica de Debussy, pero sobretodo del lenguaje y las expresiones
populares de los pases ya mencionados anteriormente. Nuevos ritmos, nuevos
lenguajes, nuevas formas de entender la msica en definitiva van a llegar a Bartk,
que va a poder dar rienda suelta a su imaginacin y a su inteligencia con su ayuda,
para buscar un lenguaje nuevo. En ese camino fue desprendindose progresivamente
de la tonalidad occidental y encontr nuevos elementos expresivos que le llevan desde
el estilo posromntico que posee el primer Concierto para violn y orquesta, hasta la
axializacin profunda y rotunda que portan las sonatas para violn de los aos veinte, o
finalmente la condensacin de elementos axiales dentro de un sistema ms
equilibrado de fuerzas contrarias como es el Concierto para violn N 2 de 1938.


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Investigando el tema en cuestin no nos queda otro remedio que formularnos la
siguiente pregunta: Cmo se debe tocar una obra de Brtok? La respuesta con
maysculas evidentemente no existe pero no hace falta ser un gran msico para
entender, despus de lo expuesto, que esa pregunta no tiene una sola respuesta y
an teniendo varias puede estar sujeta a interpretaciones subjetivas.

En primer lugar podramos intentar resolver la cuestin de manera general a
toda su obra, es decir, la forma de tocar a Bartk referida a su sonido propio como
pueden poseerlo otros compositores como Brahms, Bach, Mozart; pero creo que no
sera provechoso puesto que las visiones iban a ir encaminadas mas por la visin que
uno mismo tiene de la msica y de su belleza esttica, que de razones objetivas.
Podemos de todos modos hablar de dos formas de tocar Bartk: por un lado existe la
visin de que debe ser tocado de manera ms salvaje o menos refinada, sin
esconder deliberadamente los sonidos o ruidos que produce el arco y atacando
poderosamente las notas produciendo intensos acentos; por otro lado tenemos una
visin que recoge parte de ese espritu pero que no abandona en ningn momento la
correccin sonora.

Entre estas dos visiones hay trminos medios, en donde existe la tendencia de
conseguir determinadas sonoridades llenas de armnicos y de llevar a cabo
interpretaciones ms libres, sin perder de vista la calidad de sonido. Tal y como deca,
todo muy opinable, lo que nos lleva directamente a las fuentes populares que utiliz
para su nueva msica, pero dejamos esta cuestin fuera de debate para no entrar en
terreno subjetivo y valorativo.

A partir de aqu, creo que s podemos estar de acuerdo en que lo que se
refiere al anlisis de elementos particulares en cada obra s es mas objetivo y puede
darnos ms ideas a travs del conocimiento de ellas. Por esto es importante saber
como compone Bartk. Ahora sabemos que significa cada elemento y mas o menos su
intencin en determinados momentos, podemos por tanto debatir con hechos objetivos
mas o menos aceptados la visin de la obra en su conjunto y en sus movimientos,
frases, intencin que buscar Es importante ahora diferenciar el estilo de cada obra,
cuyo apartado de comentario se situar en el comentario de las obras, ms adelante.

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Sealamos ahora algunas caractersticas:

- Importante reconocer la bipolaridad de sistemas cuando la haya para
diferenciarlos claramente en el estilo de tocar (no es lo mismo tocar msica
calmada que del diablo)
- Disonancia en cromtico: el acorde Mayor. Disonancia en diatnico: el acorde
menor. Podramos a partir de aqu pensar dos opciones: que el acorde
disonante sea subrayado siempre de la mismo forma, sea un sistema u otro
(porque no podemos funcionar como si fuese lo mismo); o pensar en esa
tensin contraria como posibilidad para subrayar su diferencia, apoyando su
caracterstica simblica con la forma de tocar, en vez de tratar de la misma
manera siempre a los acordes mayores y a los menores. Yo opino que la
segunda opcin es mucho ms coherente, pero lo que s es seguro es la
necesidad de enmarcar bien y valorar como elementos ms importantes estos
contrarios.
- Conocer que la tercera menor en el sistema de afinacin de la pentatona se
afina mas alta que en el temperado.
- La Seccin urea siempre va por el punto ms tenso, la simetra crea equilibrio
y la pentatona recupera (debe recuperar) su fuerza expresiva.
- Las proporciones ureas nos llevan a un mundo dinmico, con movimiento; las
armnicas a lo esttico, a lo conclusivo.
- Las tensiones ms potentes son un acorde de dominante en el sistema
cromtico, y un acorde de IV menor en el pentatnico.

Otro tema importante es la visin y utilizacin del violn y todas sus
posibilidades. La primera a destacar es su uso de recursos tmbricos como el sul tasto
y el sul ponticello para remarcar la accin. Suele intercalar ambos efectos, y a veces
de forma recurrente, aunque son muy utilizados en la seccin de cuerda de la
orquesta. Algunos de estos efectos pueden ser utilizados para reforzar la visin
popular de una obra por su sonido. El segundo que destacamos es el uso del
pizzicato, del que se populariz posteriormente su supuesto pizzicato Bartk, que ya
haba sido utilizado anteriormente y que consiste en tirar de la cuerda con el dedo en
direccin vertical respecto a la superficie del diapasn, consiguiendo un golpe en ste
de la cuerda que produce un sonido golpeado, mitad percusin mitad sonido
determinado en altura. Muchos se basan en esto y en el uso casi percusivo del piano
para decir que Bartk debe ser ms agresivo y brutal. Aplica tambin en ocasiones el
glissando en el pizzicato.

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3.2 La obra para violn:

A continuacin voy a enumerar las composiciones de Brtok a lo largo de toda
su vida (incluyendo las primeras obras de niez hasta 1901, y de juventud, hasta
1904) en las que el violn tiene un papel solista y protagonista, tanto de cmara como
orquestales:

- Sonata para violn y piano Op. 5 (de la primera clasificacin en opus, 1895)
- Piezas para violn Op. 7 (de la misma clasificacin, 1895)
- Fantasas para violn Op. 8 y Op. 9 (primera clasificacin, 1896)
- Sonata para violn y piano, Op. 17 (clasificacin primera, 1897)
- Piezas para violn, BB 26 (1902): Andante en La Mayor para violn y piano

Esta obra de juventud se tuvo perdida hasta que se descubri que estaba en
posesin de la violinista hngara Adila Fachiri y fue comprada por el Archivo Bartk de
Budapest en 1967. Se estren por esta misma violinista el 5 de J ulio de 1955 en la
Wigmore may de Londres.

Esta obra la ofreci a Adrienne Adila, joven de quince aos que en ese
momento que daba clases particulares con Bartk, como agradecimiento por la
acogida de su familia, que tena parentesco con J oseph J oachim.

- Sonata para violn y piano, BB 28 (sin numerar) (1903)

Consta de tres movimientos: Allegro moderato, Andante y Vivace. Fue
estrenada en Budapest el 25 de enero de 1904 por el propio Bartk y J en Hubay.
Obtuvo el tercer premio de composicin Rubinstein en Pars, al ao siguiente.

Mantiene todava el estilo de las sonatas de Brahms pero empiezan a aparecer
rasgos muy personales como una meloda fugada con doce notas (comps 120), que
no creo que pueda considerarse como sistema cromtico an. El segundo movimiento,
Andante, tiene importantes influencias de la msica popular hngara al aparecer un
verbunkos, con importantes ornamentos en el violn y grandes pausas al modo menor

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gitano, con la parte del piano pensando realmente en el instrumento tpico cimbaln
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- Concierto para violn y orquesta, Op. Pstumo, BB 48a (N1, 1907-1908).
Tambin denominado Concierto suizo para violn.
.
El ltimo movimiento presenta algn que otro elemento tzigano de Hungra, czrds y
del estilo rubato.

Compuesto el 24 de diciembre de 1907, termin la orquestacin el 5 de febrero
de 1908. Tiene dos movimientos: Andante sostenuto y Allegro giocoso. No fue
estrenado en vida de Bartk, si bien el primer movimiento s se estren como primer
retrato en los Dos Retratos. Fue estrenado posteriormente por Hans-Heinz
Schneeberger a peticin testamentaria de la violinista a la que fue dedicado, Stefi
Geyer , el 30 de mayo de 1958 en el Musiksaal del Stadtkasino de Basilea. El primer
movimiento es el mismo que el de la siguiente obra que trataremos, Dos Retratos

Los dos movimientos se corresponden con la admiracin que Bartk profesaba
hacia ella tanto en el terreno personal, amoroso (primer movimiento) y en el terreno
violinstico, con pasajes virtuossticos (segundo movimiento). La meloda con la que se
inicia el movimiento primer comps es en clara referencia a ella, aunque el acorde
inicial, de estilo cercano al wagneriano pero que sin embargo va a ser su acorde
firma, se transforma en menor (de triada mayor con sptima mayor a triada menor
con sptima mayor) queriendo transmitir su pesar por la respuesta negativa de la
amada. Segn palabra del autor, se pretenda transmitir la idea de la idealizada Stefi,
celeste e introvertida".

Este primer movimiento lo describe Bartk como msica proveniente
directamente desde el corazn, e incluso el bigrafo de Bartk Halsey Stevens explica
que en el manuscrito original existan multitud de anotaciones como con gran
sentimiento y otras de parecida ndole. Se da el tpico del ideal en este primer
movimiento desde el inicio hasta el comps 57, ya liberada la tensin. Se demuestra
en la escritura fugada y el contrapunto entre las voces, que en realidad se da en todo
el movimiento.

8
Instrumento tpico hngaro que junto con el salterio es en forma de trapecio que se toca con dos mazos,
de forma percutida. Tiene posibilidades tmbricas de amortiguacin y permite el cromatismo.

62
El segundo movimiento se centra en l, y ms concretamente en su faceta
alegre, ingeniosa y divertida, aunque tambin se dice como dijimos antes que
enfrent a la joven a quien haba amado en el primer movimiento, por la violinista a
quien haba admirado.

Al comienzo vemos ejemplos de lamento como en la referencia que hace al
inicio a Tristn e Isolda de Wagner, en concreto a la cadencia que expresa una pasin
insatisfecha en los compases 9 al 12, con enfatizacin por parte de la orquesta en el
11.
Tena previsto escribir un tercer movimiento pero nunca lleg a concretarlo (la
indiferente, fra y silenciosa Stefi era la idea original), aunque en el Cuarteto N 1
utiliz la meloda del segundo movimiento en forma de canto fnebre en alusin a lo
comentado. Hay autores que no describen este concierto como N 1, pues nunca se
supo de l desde la poca de composicin y nunca se seal su existencia en el
catlogo de obras que Bartk realiz en vida.

- Dos retratos Op. 5, BB 48b para violn y orquesta (2 mov. slo para
orquesta, 1907-1911) Consta de dos movimientos: I- Un ideal. Andante sostenuto; II-
Un esperpento. Presto. El primer movimiento es el primer movimiento del Concierto N
1 para violn; es exactamente igual. El segundo en cambio no lo es y no posee un solo
para violn.

- Sonata para violn y piano N 1, BB 84 (Op. 21, 1921)

Tres movimientos forman esta sonata: Allegro appasionato; Adagio; Allegro.
Compuesta en noviembre de 1921 en Budapest. Dedicada a la violinista hngara J elly
dArnyi como lo sera tambin la siguiente sonata se estren el 8 de febrero de
1923 en Viena a cargo de Mary Dickenson-Auner y Eduard Steuermann.

Con esta obra entramos de lleno en otro mundo, en todos los sentidos. El
sentido esttico es completamente distinto al de las obras anteriores. Toda influencia
posromntica parece haber desaparecido y en su lugar vemos fuertes influencias
ureas. Entra adems aqu de lleno una visin personal del violn que se conjuga con
su visin general de la msica: parece haber siempre un espritu vivo en esta obra, de
pasiones desbordadas (frecuentes escalas y movimiento circular en las sinuosas
melodas de los dos instrumentos), que se muestra tambin con un concepto
percusivo de los instrumentos (probablemente este como aspecto mas personal),

63
sobretodo en el piano, y que nos lleva a un mundo abiertamente agresivo,
expresionista. Adems de esto la sonata resulta muy exigente tanto tcnica como
expresivamente. Es de un gran virtuosismo para ambos instrumentos.

- Sonata para violn y piano N 2, BB 85 (1922)

Compuesta en septiembre de 1922, igualmente dedicada a la violinista hngara
J elly dArnyi, se enmarca en la misma lnea que la anterior. Consta de dos
movimientos unicamente: Molto moderato y Allegretto, o lo que es lo mismo, el Lasso y
el friss. Se estren por el propio compositor e Imre Waldbauer el da 7 de febrero de
1923 en Berln. El primero dividido en tres partes principales y claramente
diferenciadas, y que funciona ms bien de puesta en escena ante el segundo
movimiento, que es muy amplio y desbordante, con forma rond, pero muy
encadenado, por lo que no se distinguen bien las ideas en ocasiones, pero que
siempre est unido por un motivo del primer movimiento.

- Rapsodia N 1 para violn y piano, BB 94a (1928)

Estrenada el 22 de octubre del 1929 por Szigeti y Adolphe Hallis en Berln, fue
transcrita para violn y orquesta y para violoncello y piano.

Se trata de una obra ms claramente influida por el folklore, es decir, que
Bartk emplea ms directamente (y menos personalmente, que tambin) los
elementos populares. Los esquemas rtmicos van poco a poco siendo ms agresivos,
y se ve claramente la estructuracin de czrds. Piensa en el piano como un cimbaln
(instrumento tpico con cuerdas tensadas al aire que se golpean directamente).

- Rapsodia N 1 para violn y orquesta, BB 94b (1929)

Esta dedicada a J oseph Szigeti y fue estrenada en esta versin (ya que
procede de la obra anterior para piano y orquesta) el 1 de noviembre de 1929 por el
mismo destinatario, Szigeti. Las caractersticas son iguales a la anterior si bien se nota
mucho la presencia del cimbaln que le da un timbre totalmente caracterstico y
popular, a la par de conseguir hacerse copartcipe de la accin. Es muy recomendable,
por tanto, escuchar adems de la de violn y piano esta versin con un instrumento
primeramente pensado por Bartk.


64
- Sonatina para violn y piano, BB 102a (1930, del BB 69, Bartk-Gertler)
- Canciones populares hngaras, Vol. I y II, para violn y piano, BB 109 (1934,
del BB 53, Bartk-Orszgh)

- Rapsodia N 2 para violn y piano (1928, revisada en 1935)
Finalizada entre septiembre y diciembre de 1928, en Budapest, es
inmediatamente posterior a la primera, y tiene elementos muy parecidos, aparte de
coincidir en los instrumentos a los que est dirigida. Se estren en Budapest el 26 de
noviembre de 1929 de la mano de Zoltan Szekely. Consta de dos movimientos
rapsdicos que pueden ser ejecutados independientemente.

- Rapsodia N 2 para violn y orquesta, BB 96b (1929-1935)
Esta versin orquestal de la obra anterior fue recortada en su ltimo
movimiento por parte del propio compositor en 1945. Por lo dems todo queda dicho.

- Concierto para violn y orquesta, BB 117 (N 2, 1937-1938)

De tres movimientos Allegro non troppo; Andante tranquilo; Allegro molto se
trata de la obra para violn que contiene mas claramente elementos ureos. Fue
compuesto a finales de 1938 en Budapest y terminada su orquestacin a principios del
ao siguiente. El estreno fue por parte de Szekely, quien haba sugerido la idea al
compositor y a quien iba dirigida la obra, ese mismo ao 1939.

Es claramente de la poca tarda de Bartk, un poco alejada del expresionismo
extremo del que hizo gala en algunas ocasiones. Sin embargo esta muy claramente
planteada en este concierto la dualidad de sistemas. La instrumentacin es de dos
flautas (y flautn), dos oboes (con corno ingls), dos clarinetes (con clarinete bajo), dos
fagotes (con contrafagot) y cuatro trompas con dos trompetas y trombones con
trombn bajo. En la percusin disponemos de una pareja de timbales y otro tipo de
percusin. Celesta, arpa y seccin de cuerda completa. Es muy utilizado el ritmo
sincopado o de fuerza expresiva entre orquesta y violn, y tambin ella sola.

El primer movimiento tiene forma sonata y tiene melodas de doce sonidos pero
jerarquizadas clarsimamente de forma tonal comps 79 , empezando por la nota
La (hablamos meldicamente) y teniendo en la mitad el contrapolo Re corchea;
asimismo tenemos acordes de Fa Mayor y de Do Mayor-menor en los compases
centrales. Tiene un comienzo absolutamente tonal, aunque con cadencias modales

65
(dominante bartokiana con el uso de la subtnica). He aqu la meloda de doce sonidos
(no dodecafnica):

La funcionalidad axial se ve en todas partes del concierto, por ejemplo el inicio
en Si Mayor se ve contrastado en el desarrollo por su contrapolo Fa comps 115
que le aporta la nueva funcionalidad. Se dan tambin acordes sper disonantes con la
tercera mayor en la parte superior que no hacen ms que confirmar la bipolaridad
manifiesta. En el comps 233 se da un acorde de triadas mayores superpuestas, que
es respondido en el siguiente por seccin urea en una meloda sinuosa, contrastante
con la visin vertical anterior (no puede ser ms claro en la diferenciacin). En el 19,
20 y 21 se da la meloda tipo 1:5. El segundo movimiento es un tema con seis
variaciones y recapitulacin del tema primero, y finalmente el tercer movimiento tiene
una forma combinada de rond y sonata, con una meloda transformada segn otra
del primer movimiento.

- Sonata para violn solo, BB 124 (1944)

Fue finalizada en marzo de 1944 en Ashville, Carolina del Norte, EE.UU., fue
una obra de encargo del famoso y mencionado violinista Yehudi Menuhin, que la
estren en Nueva Cork el 16 de noviembre de 1944. Posee cuatro movimientos:
Tempo de diacona; Fuga. Risoluto, non troppo vivo; Meloda. Adagio; Presto.

Presenta similitudes con Bach, por ejemplo, en la distribucin de la Sonata
BWV 1006 (Adagio, Fuga, Largo, Allegro).

El ltimo movimiento, de ritmo vertiginoso, tiene elementos encadenados y es
de estilo pastoral, manteniendo siempre su tema principal presente, con adicin de
otras materias.


66
CONCLUSIN

Est claro que una visin de Bartk externa y aislada de todos estos elementos
que hemos mencionado nos dara una visin absolutamente incompleta y
esencialmente equivocada de las intenciones de Bartk o los sentidos que les daba a
determinadas sonoridades y acordes.

La parte folklrica tambin ayuda a introducirse en nuevos ritmos, con sus
caractersticas muy marcadas y sus reglas (como la de los bailes, porque cmo vamos
a interpretar bien por ejemplo una polonesa, si no entendemos qu significa y de
donde viene).

La unin de ambas partes hace que nuestra aproximacin a Bartk (al menos
la ma) se haga ms fcil y entendible, a la vez que miremos su msica de otra
manera, desde otro punto de vista ms cmplice y ms activo.

Es difcil conocer bien realmente a todos los compositores del siglo XX pero
creo contribuir a la inteligibilidad de Bartk y a una mayor comprensin, a la vez que
reivindicar a este genio compositivo, de inteligencia increble.

BIBLIOGRAFA

Grabocz, Marta: Msica, narratividad y significacin, Ed. Hermann, 398 pginas
Lendvai, Ern: Bla Bartk. Un anlisis de su msica. Ed. Idea Msica, 124 pginas
Grout, Donald J . y J alisca, Claude V.: Historia de la msica occidental, Tomo 2, Ed.
Alianza Msica, 1996, 1112 pginas
Lindlar, Heinrich: Gua de Bartk, Ed. Alianza, Madrid, 1984, 311 pginas
Martn, Santiago y otros autores: Enciclopdia Salvat de Grandes Compositores, Tomo
5, Ed. Salvat, Pamplona, 1983, 324 pginas

WEBGRAFA

http://es.wikipedia.org/wiki/Hungra
http://es.wikipedia.org/wiki/Imperio_austrohngaro

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Ral Garca Galindo ISSN: 1989-9041, Autodidacta

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