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Tranguera, Nadia Lorena
Tesis presentada para la obtencin del grado de
Licenciada en Sociologa
Cita sugerida
Tranguera, N. L. (2010) Sociologa de las representaciones
pictricas en la produccin plstica del Frente de Artistas del Borda
[en lnea]. Trabajo final de grado. Universidad Nacional de La Plata.
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin. Disponible
en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/tesis/te.647/te.647.pdf
Sociologa de las
representaciones
pictricas en la produccin
plstica del Frente de
Artistas del Borda


UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
FACULTAD DE HUMANIDADES Y CIENCIAS DE LA EDUCACIN
DEPARTAMENTO DE SOCIOLOGA


LICENCIATURA EN SOCIOLOGA
TRABAJO FINAL
Sociologa de las representaciones
pictricas en la produccin plstica del
Frente de Artistas del Borda

Alumna: Nadia Lorena Tranguera
Legajo: 72562/1
Correo electrnico:nadia.tranguera@gmail.com
Directora: Prof. Elina Tranchini
Fecha: marzo de 2010


2



ABSTRACT:


En el presente trabajo final titulado Sociologa de la representaciones pictricas en la
produccin plstica del Frente de Artistas del Borda, se toman como objeto de estudio
las pinturas realizadas por los internos y externos que concurren al FAB, dentro del
Hospital Borda. La institucin FAB se inspira en las concepciones de la Antipsiquiatra,
e identifica a la produccin pictrica como un trastocamiento de las condiciones
productoras de enfermedad en los artistas intervinientes. Haciendo investigacin de
campo con entrevistas personales a los artistas y coordinadores del FAB, asistencia a los
talleres de pintura, a las asambleas y a las presentaciones externas del colectivo, se
analiza la cuestin de la imagen pictrica producida en condicin de exclusin y
encierro, y se examina la posibilidad de un arte crtico y alternativo en el contexto de
una institucin total. Es el trastocamiento propugnado por la Antipsiquiatra posible en
el mbito de una institucin como el FAB?



PALABRAS CLAVES:

Sociologa representaciones salud mental sistemas de dominacin arte de
resistencia antipsiquiatra

3
INDICE:
I) Introduccin... 6
Frente de Artistas del Borda.............................................................. 9
1) Breve historia del FAB. 13
2) Concepcin e Ideologa. 18
3) Objetivos y Organizacin del FAB22
4) Relacin con otros movimientos 27
5) Relacin con la prensa grfica 32

II) Captulo I: La Antipsiquiatra: Psiquiatra y Sociedad. 39
1) La sociologa y sus concepciones sobre la enfermedad mental.39
2) Las concepciones oposicionales del pensamiento psiquitrico.58
a) Grandes debates que plantea la Antipsiquiatra.. 60
b) Diferentes corrientes crticas de la psiquiatra 63
Comunidad teraputica y Psicoterapia Institucional.. 63
Antipsiquiatra de Laing y Cooper. 65
Antipsiquiatra italiana... 78
Antipsiquiatra francesa.. 84
c) Influencias antipsiquitricas en el Frente de Artistas del Borda. 88
III) Captulo II: Trabajo de Campo94
1) Acercamiento al campo.. 94
2) La arquitectura del encierro 99
3) Demarcacin entre el adentro y el afuera... 103

4
4) Modos de participacin.. 108
i) La Asamblea108
ii) El taller de plstica.111
a) Pinturas expuestas vs. Dibujos guardados, desaparecidos o
reciclados113
b) La libertad en la temtica del taller vs. Acentuamiento de los
saberes previos.. 119
c) Chaquetas de doctor vs. Chaquetas de pintor. 121
d) Ruidos en mi cabeza vs. Ruidos de hospital...123
e) Quien decide lo que se expone vs. Blog para que estn todos
expuestos125
f) Los cuadritos: olvido, paciencia o necesidad?..............................127
g) J uguemos en el bosque mientras C. no est!..................................130
h) El precio de la obra: Arte de denuncia vs. Arte comercial......132
i) Relacin con la medicacin....135
iii) Las Presentaciones140
a) Quien decide que taller viaja: Teatro a Mendoza.140
b) Simbologa y Cosmovisin..142
5) Modos de denuncia.....144
i)Quin denuncia lo que se denuncia?.....................................................144
IV) Conclusiones: Anlisis formal de las pinturas de los artistas del FAB148
1) Instancias de produccin y organizacin dentro del taller de plstica.148
2) Produccin artstica individual 156
a) Abel.. 161
b) Dani.. 162

5
c) J .J . 164
d) Alberto. 164
e) Walter... 166
f) Evo167
V) Anexo.170
1) Entrevista con el director del FAB...170
2) Anlisis semiolgico de las pinturas segn la metodologa barthesiana.215
a) Abel.. 217
b) Dani.. 241
c) J .J . 296
d) Alberto. 303
e) Evo327
f) Walter346
3) Conclusin del apartado semiolgico..375
VI) Bibliografa General..377
1) Bibliografa de psiquiatra y antipsiquiatra....381
2) Diarios, revistas y material audiovisual de consulta383

6

I) INTRODUCCION:
El arte siempre tuvo la capacidad de expresar las sensaciones, ideas y concepciones
de una poca. Diferentes pueblos y culturas volcaron a travs del arte su visin
acerca del mundo en el cual vivan. Las posibles lecturas de las producciones
artsticas y culturales nos inclinan a concluir que, en cada caso, se revela un lenguaje
comprensible creado a partir de ciertas reglas y signos, que estructuran la simbologa
de una poca, lugar y escenario social, capaz de recrear un imaginario posible.
El arte tiene mltiples lugares de expresin, que coinciden con los diferentes mbitos
en que se mueven quienes lo producen. Un mbito particular, donde podemos
analizar las caractersticas propias que constituyen este arte, es la situacin de
encierro.
Esta investigacin tendr especial inters en el arte producido en instituciones
totales, dentro de las cuales, el arte cobra una importancia fundamental, dado que se
constituye como una va de expresin cuando otras vas dejan de ser tenidas en
cuenta o son consideradas como parte del delirio de la persona encerrada.
Las llamadas instituciones totales son establecimientos definidos y estudiados por
Goffman como:

7
lugar(es) de residencia y trabajo, donde un gran nmero de individuos en igual
situacin, aislados de la sociedad por un perodo apreciable de tiempo, comparten
en su encierro una rutina diaria, administrada formalmente.
1

Muchas de las instituciones totales tienen como objetivo la curacin de los enfermos
o el resarcimiento y reinsercin de los llamados criminales. Dentro de las
instituciones de atencin a los pacientes mentales, el arte aparece en la mayora de
las instancias como un arte capaz de contribuir al alivio de la enfermedad o como un
signo capaz de ser ledo por el mdico para comprender el padecimiento y medicarlo.
El Arte Terapia es practicado en las instituciones mentales, con pacientes internos
crnicos, con el fin de ser un espacio de recreacin y creatividad. Pero tambin
existen formas artsticas que, adems de plantearse como teraputicas, tienen un
contenido de denuncia del encierro y apuestan a modificar los trminos de la
atencin psiquitrica en estas instituciones totales. Por lo tanto, podemos diferenciar
el Arte terapia y marcar una distancia respecto del Arte teraputico-contestatario, que
imprime interrogantes a las tradicionales formas de entender y atender la enfermedad
mental. Segn esta ltima perspectiva, los internos de las instituciones totales,
podran denunciar su condicin de encierro y exclusin, a partir de la exhibicin de
sus obras, y generaran efectos polticos a travs de su arte.

1
Goffman, Erwing. (1994) Internados. Amorrortu. Buenos Aires.

8
El Frente de Artistas del Borda es una experiencia de este tipo, que funciona en el
Hospital Borda desde hace 24 aos. En este colectivo, el arte es propuesto como una
instancia creativa capaz de recrear vnculos grupales y sociales perdidos por el
encierro, y de cambiar el imaginario negativo que tiene la sociedad respecto de la
enfermedad mental.
El Frente de Artistas del Borda tiene una ideologa contestataria que supone el cierre
de los manicomios, revertir la rgida jerarqua de la relacin mdico paciente y
propone una nueva forma de insercin social y cultural de las personas con
padecimientos mentales a partir de talleres artsticos y asambleas como instancias
horizontales de decisin y debate.
Dentro de los talleres artsticos que desarrolla este movimiento, el taller de plstica
ser el elegido para la investigacin, dado que el centro del anlisis sern las
pinturas realizadas por los internos y externos del hospital Borda, que concurren al
Frente de Artistas.
2

Para el anlisis se trabajar con las pinturas y la asistencia al taller de plstica,
tomando la produccin plstica de estos artistas, en la dinmica del taller. A partir de
las entrevistas personales realizadas a los artistas y a los coordinadores del FAB, se
buscar reconstruir las vivencias y relaciones que se establecen dentro del colectivo.
La observacin participante de los talleres, las asambleas y las presentaciones
externas del FAB sern de inters para delinear cmo funciona, cmo se expresa y
cmo decide el Frente, y qu lugar ocupan los artistas en este proceso de produccin,
decisin y exhibicin de las obras de arte.

2
En el anexo se encuentra el corpus completo de las pinturas que analizar.

9
Segn la psicologa y el psicoanlisis, las pinturas de los pacientes mentales pueden
ser analizadas y se les puede atribuir ciertos elementos patolgicos. A diferencia de
la psicologa y el psicoanlisis, para la sociologa, el hombre que produce una pintura
es un artista, o en trminos de Bourdieu, un productor de arte. En consecuencia,
en esta investigacin, reconozco en las pinturas de los artistas del FAB,
representaciones producidas por productores de arte
3
, capaces de crear, mediante sus
pinturas y dibujos, sus representaciones acerca de lo que viven, sienten y piensan.
En el anlisis de las representaciones pictricas de estos artistas, se deber tener en
cuenta toda una serie de cuestiones a tratar:
_ la cuestin de la imagen pictrica:
1) la imagen pictrica producida en condiciones de encierro y exclusin;
2) es posible que una imagen pictrica producida en tales condiciones exprese un
arte crtico y alternativo a la institucin total?
Formar parte de una investigacin posterior precisar la forma en que las
producciones plsticas, expuestas fuera del hospital psiquitrico, repercuten en el
exterior y de qu manera trastocan el imaginario social de la locura, como propone el
FAB.
EL FRENTE DE ARTISTAS DEL BORDA (FAB)

3
El cuadro clnico de los pacientes es irrelevante para el anlisis sociolgico. En adelante se llamar
indistintamente artistas o productores a quienes son los autores de las pinturas en cuestin. Sin bien es
posible diferenciar estos trminos, salvando esta distancia marcada por Bourdieu, se tomarn como
sinnimos. El pretexto ser alejarse de los trminos pacientes, internos y enfermos (catalogaciones
propias del modelo mdico), pero tambin del trmino tallerista ( propio de la jerga del FAB).

10
En la Argentina, el tratamiento de la enfermedad mental puede ser pensado,
reconstruido y vivenciado a partir del Hospital Psico-Asistencial J os Tiburcio
Borda. Hoy en da funciona como un hospital neuropsiquitrico, pero anteriormente
hizo las veces de asilo, y durante gran parte de su vida institucional estuvo
diagramada como un manicomio. Su denominacin y su funcionalidad fue
cambiando a medida que vari la mentalidad y el imaginario social respecto de la
enfermedad mental; y si se comparara con las etapas que Foucault conceptualiz en
su Historia de la Locura
4
, el Hospital Borda, comenz en la etapa asistencialista
impartida desde un asilo religioso, pas por una impronta estatal de asistencia, donde
prevaleci la neuropsiquiatra y hace muy pocos aos, tom la funcin de
interdisciplinario y psico- asistencial, pasando a manos de la Ciudad Autnoma de
Buenos Aires.
5

Pero ms all del cambio de denominacin, un estudio reciente demuestra que la
institucin sigue funcionando con una lgica manicomial. Este estudio
6
destaca que
la poblacin internada sufre continuos abusos de ndole fsica, sexual y psicolgica,
principalmente por los encargados de su cuidado. Las condiciones en las que viven
son insalubres, desde falta agua en los baos, ausencia de cloacas, sobrepoblacin y
hacinamiento. Todas estas falencias permiten cuestionar al manicomio, como un
dispositivo capaz de curar y resocializar al interno psiquitrico, sumando a ello la
denuncia de las condiciones de vida insalubres.

4
Foucault, M. (1986) Historia de la Locura en la poca clsica Tomo I y II. FCE.Mxico.
5
En un apartado posterior tratar la relacin entre el hospital y las polticas de salud mental que imparte
el gobierno de la ciudad de Buenos Aires.
6
Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y Mental Disability Rights Internacional (MDRI) (2008)

11
Desde algunas propuestas alternativas o desde propuestas complementarias del
modelo mdico predominante, surgen distintas instancias crticas de esta realidad
hospitalaria. Algunas se enmarcan en entidades independientes y otras se ubican
dentro del mismo sistema considerado manicomial. Entre estas ltimas alternativas
figura el Frente de Artistas del Borda, La Colifata y Cooperanza. Todas experiencias,
desde la esfera artstica y periodstica, cuestionan el modo de funcionamiento del
hospital Borda y el abordaje que se le da a la enfermedad mental en esa institucin.
En este trabajo, se tomar la experiencia del Frente de Artistas del Borda y en
particular, las producciones del taller de plsticas de este colectivo. Pero antes de
analizar las pinturas es preciso definir que es el Frente de Artistas del Borda, que se
propone y de qu manera funciona.
El Frente de Artistas del Borda es un movimiento que persigue una reforma de la
situacin manicomial y cuestiona el tratamiento tradicional de la enfermedad mental.
A partir de talleres artsticos, en los cuales participan los pacientes del Hospital
Borda, se realizan diferentes actividades y producciones artsticas que son exhibidas
fuera de la institucin, con el fin de hacer pblico dicho cuestionamiento.

Vidas Arrasadas. La segregacin de las personas en los asilos psiquitricos argentinos. Ed. Siglo XXI.
Buenos Aires. (versin virtual disponible en http:/www.cels.org.ar)

12
Estos talleres estn integrados por un coordinador artstico, un coordinador
psicolgico, colaboradores externos, y pacientes internados y externados del hospital,
que se renen semanalmente en un espacio que funciona exclusivamente para los
talleres, dentro del hospital. Existen talleres de teatro, mimo, plstica, teatro
participativo, msica, danza-expresin corporal, marionetas, letras, fotografa,
periodismo y de desmanicomializacin (taller de carcter terico).
Recientemente se ha incorporado el taller de circo y de tteres. Todos funcionan
abiertos a la comunidad en general (desde 1998), con una modalidad de trabajo libre
y quienes participan lo hacen de manera gratuita (tanto coordinadores, colaboradores
como talleristas)
7
.
Las presentaciones del Frente surgen de invitaciones a diferentes espectculos o
eventos organizados por distintas entidades o por el mismo Frente. Por lo general, la
presentacin se divide en dos partes: la primera, es la funcin o muestra propiamente
dicha, es decir tanto sea de teatro, mimo, marionetas, msica o muestra de plstica,
fotografa o danzas; y la segunda parte se articula con charla-debates donde pueden
participar los talleres de periodismo o de desmanicomializacin, contando la
experiencia del Frente e intercambiando opiniones. En esta instancia, se invita a
participar a todos los integrantes y a quienes hayan concurrido al evento, donde
surgen actividades de integracin y motivacin que realizan los coordinadores con el
pblico presente.
8


7
El nico remunerado es el director del FAB, con un salario que corresponde a un administrativo de
planta del hospital. (Entrevista con el director del FAB, ver anexo).
8
Gran parte de la informacin que figura en este captulo fue extrada del libro que public el Frente:

13
Adems de las presentaciones o festivales artsticos, el FAB ha participado de
jornadas y congresos a nivel universitario as como tambin programas de radio y
televisin.
1) BREVE HISTORIA DEL FAB:
En medio de un renacer de la sociedad civil
9
, al trmino de la ltima dictadura militar
argentina, comienza un perodo de ebullicin de movimientos artsticos, sociales y
polticos, en los que tiene lugar la experiencia del Frente de Artistas del Borda.
Este movimiento nace a fines de 1984 cuando se viva un clima de liberacin de los
aos previos de opresin y censura, y da lugar a una instancia crtica en el mbito de
la salud mental. Su director, Alberto Sava, lo explica en estos trminos:

Sava, Alberto (coord.) (2008) Frente de Artistas del Borda. Una experiencia desmanicomializadora.
Arte, Lucha y Resistencia. Ed. Madres de Plaza de Mayo. Buenos Aires.
9
Gramsci analiza como en tiempos de paz, los diferentes instancias de construccin de hegemona
tienen lugar a partir del entrecruzamiento de las fuerzas sociales, polticas y culturales de la sociedad
civil y; si bien el Estado ejerce la coercin directa, el dominio deja lugar a instancias ms consensuadas
de la vida social y cultural en la edificacin de la hegemona. Estas categoras que Gramsci utiliza para
analizar la Italia de su poca, pueden ser trasladadas a nuestro pas, al perodo de regreso a la
democracia en el 83.

14
cuando el Frente de Artistas se crea, en el ao 84 dentro del hospital Borda, con
una anuencia de las autoridades del Hospital, o sea, como se quera implementar un
proyecto desmanicomializador no slo estaba la experiencia del Frente de Artistas
sino una cantidad de acciones, que hacan a la vida orgnica de la institucin como
consultorios externos, el departamento del rea programtica, el hospital de da,
hospital de noche, el servicio de psicologa social, instancias comunitarias del
hospital donde se le haba dado mucha importancia
10

Su objetivo estuvo centrado en la produccin de arte como herramienta de denuncia
y transformacin social. El Frente de Artistas, siguiendo este objetivo, supone que a
partir de distintas exposiciones de sus obras, el artista internado pueda recomponer el
vnculo con la sociedad, deteriorado a partir de encierro en esta institucin total.
El FAB relata su historia en trminos anecdticos y afianzando la impronta
comunitaria y de resistencia que caracteriza al movimiento. El surgimiento se llevo
acabo el 15 de noviembre de 1984, a partir de un taller de teatro, donde Alberto Sava,
Mnica Arredondo Holgun y Roxana DAngelo comenzaron a diagramar lo que
sera una bsqueda ligada a la creacin, capaz de generar vnculos entre personas con
un mismo objetivo de revertir la situacin angustiante del encierro manicomial.
11


10
Entrevista con Alberto Sava.
11
Sava, Alberto (coord.) (2008)

15
En esta reunin, de carcter asamblearia, donde participaron 50 internados del
hospital, surgi el nombre Frente de Artistas del Borda a partir de la intervencin de
un paciente. La eleccin del nombre se justificaba por ser un colectivo que quera ir
al frente, para cambiar la realidad, siendo artistas y no locos y si bien eran del
Borda, que era su lugar de pertenencia, iban a lograr ser los revolucionarios del
Borda, cambiando la imagen que se tena del enfermo mental.
12

El Frente de Artista del Borda tuvo dos mentores principales en su creacin. Por un
lado, Alberto Sava, que propona romper las estructuras convencionales del Mimo y
del Teatro, utilizando escenarios reales y la participacin espontnea del pblico,
para trabajar nuevas posibilidades artsticas. Por otro lado, J os Grandinetti, entonces
director del Servicio N 59 de Psicologa Social del Hospital Borda, quien
comenzaba a cuestionar las situaciones manicomiales y propona un tratamiento de la
salud mental desde mbitos no tradicionales. Estos planteos se hacan eco de la
reforma psiquitrica que haba tenido lugar en Europa y EEUU, en las dcadas del
sesenta y setenta.
El planteo de Grandinetti consista en comparar al teatro participativo que sala a la
calle y se constitua en un mvil poltico de denuncia, con sacar los locos a la
calle
13
; utilizando al arte para este cambio institucional.

12
Este argumento se encuentra tanto en la entrevista con Sava como en el libro y constituye el mito de
origen que toma el colectivo para dar un nacimiento comunitario y participativo a la experiencia que
lleva adelante.
13
Ibidem, pg.163.

16
Tanto Sava como Grandinetti comenzaron a trabajar juntos en este incipiente
proyecto de desmanicomializacin a travs del mbito artstico. Pero este espritu de
renovacin psiquitrica tena un alcance ms amplio en el pas, y desde la Direccin
General de Salud Mental se estaban llevando a cabo tres proyectos en diferentes
provincias del pas. Si bien no todas las reformas tenan al arte como eje, se intentaba
revertir la situacin de los enfermos mentales y su tradicional abordaje.
Por un lado, la reforma se aplic en Ro Negro, en el hospital neuropsiquitrico
Allen, donde se logr con xito la conversin a hospital general y un tratamiento con
internaciones cortas de los pacientes con afecciones mentales en todos los hospitales
generales. A su vez, se sancion la ley provincial de salud mental (Ley 2440
Promocin Sanitaria y Social de las personas que padecen sufrimiento mental),
vigente en la actualidad, que prohbe la creacin de nuevos manicomios.
14
Tambin
en Crdoba se intent esta transformacin en el rea de salud, pero por cuestiones
polticas no se continu. Por ltimo, en Buenos Aires, los doctores Grimnson,
Grandinetti y Mndez fueron los encargados de este emprendimiento de reforma
dentro del Hospital Borda. Pero este auge reformador se cristaliz y desvaneci con
el cambio de directivas. En la actualidad, el Hospital Interdisciplinario
Psicoasistencial J os T. Borda es uno de los principales neuropsiquitricos que presta
asistencia a los casos de salud mental en nuestro pas, dependiendo del gobierno de la
ciudad autnoma de Buenos Aires. Cuenta con alrededor de 1.000 pacientes
internados crnicos
15
y atiende 1000 casos de guardia por da, junto al hospital
Moyano.

14
En la actualidad, segn un informe, se ha modificado gradualmente (en) la comunidad su
resistencia original, favorecindose el apoyo para poder convivir con el diferente. Se interacta con los

17
Las modalidades de atencin con las que cuenta son: guardia, consultorios externos,
servicio de internacin, Hospital de Da, Prevencin y Promocin y Rehabilitacin.
Dentro de cada modalidad existen dependencias que estructuran toda la variada
atencin que presta.
Si bien el Frente de Artistas persigue un objetivo de protesta a partir del arte, no es el
nico mbito artstico con que cuenta la institucin. La modalidad artstica est
presente en otras esferas de atencin del hospital Borda, tanto en el mbito de
rehabilitacin (servicio de Musicoterapia) como en Consultorios Externos (Centro
Cultural) y el Frente de Artistas se ubica en Consultorios Externos, bajo el nombre
de Grupo de Recreacin y Talleres Creativos, aunque en sus inicios formaba parte
del rea de Rehabilitacin. Segn el testimonio del director del FAB, este cambio de
rea se produjo en los 90, al cambiar las autoridades del hospital, donde el FAB
continu funcionando pero sin ningn tipo de apoyo econmico y poltico. Esto
signific que el FAB ya no constitua una parte de un proyecto crtico ms amplio
sino que resista como un vstago a una institucin que le era hostil.
16


municipios, ministerios de trabajo y de accin social; tambin con iglesias y polica, as como
organizaciones vecinales y religiosas, En http./www.agesam.org.ar/ley 2440- Ro Negro.
15
La estimacin se corresponde con el ao 2008, durante el 2009 el nmero de internos se redujo a 850.
El motivo de tal reduccin est relacionado con las nuevas polticas del gobierno de Macri a nivel de la
salud mental.
16
Entrevista con Alberto Sava.

18
El inters de investigar este colectivo se encuentra precisamente en analizar el por
qu de la permanencia del proyecto y en identificar si, en el transcurso de tiempo, ha
perdido su radicalidad inicial y si sigue siendo capaz de cuestionar la institucin total
en la que est inserto, a partir de su intervencin artstica.
2) CONCEPCION E IDEOLOGIA
El Frente de Artistas parte de la visin de una sociedad cada vez ms alienada y
violenta, que provoca efectos deshumanizantes y considera desechos a quienes no se
integraban felizmente al sistema capitalista. Sava lo expresa en estos trminos:
mucho del sufrimiento mental tiene que ver con un sistema social, en la medida que
un sistema social, est deteriorado, la salud de la persona que vive en ese sistema
social se deteriora () yo creo que mucho de los sufrimientos mentales o de las
supuestas enfermedades mentales tiene que ver con las condiciones sociales y el
cuerpo eso lo refleja. La falta de proyectos, la falta de posibilidades, la falta de
trabajo, la falta de comida, la falta de vivienda, la falta de seguridad, la falta de
cosas, hace que uno sufra, algunos mentalmente () otros fsicamente pero hace que
la gente sufra mucho y es un rompimiento de un equilibrio emocional que podramos
tener en mejores condiciones sociales.
17


17
Ibidem.

19
Para este colectivo, aquellas personas ms desprotegidas, son los pacientes del
manicomio, que adems de haber sido depositados en este lugar donde padecen el
menoscabo de sus derechos civiles y polticos; pierden la posibilidad de generar
cualquier pensamiento crtico, sensibilidad y capacidad de revertir su situacin.
18

La prdida del pensamiento crtico est enmarcada en la fuerte jerarqua en la que
viven en el hospital, donde no slo los mdicos psiquiatras y las enfermeras pueden
menospreciar con su discurso a los pacientes, tambin lo hacen el personal de
limpieza y los cocineros, hacindolos sentir el ltimo orejn del tarro.
19

La sociedad ubica a sus enfermos en los asilos psiquitricos con una pretensin
ambigua de curarlos y encerrarlos. Retomando la idea de Basaglia
20
, el FAB
reconoce que la institucin manicomial es una institucin negada, donde el enfermo
mental, se vuelve un objeto posible de cura, pero es necesario encerrarlo. Este hecho,
da lugar a una negacin de lo diferente donde el enfermo excluido se vuelve invisible
para la totalidad social. Si bien puede exigir su curacin, lo har a costa de la
marginalidad y reclusin en una institucin total. Adems, el estigma social que
portar el enfermo mental una vez que retorne a su vida habitual, ser muy duro de
erradicar.

18
Grupo de estudios del Frente de Artistas del Borda. (2008) Arte, Subjetividad y Salud Mental en
Sava, Alberto (Coord.) Frente de Artistas del Borda. Una experiencia desmanicomializadora. Arte,
lucha y Resistencia. Ediciones Madres de Plaza de Mayo. Buenos Aires.
19
Palabras de un artista internado que concurre al taller de plsticas del Frente de Artistas.
20
Los principales puntos de la teora y experiencia llevada a cabo por Franco Basaglia ser
desarrollada en el apartado de psiquiatra y antipsiquitra.

20
Por lo tanto, el FAB cuestiona tanto a la institucin manicomial que cronifica y hace
perder el pensamiento crtico del enfermo, como a los mecanismos sociales y
jurdicos que legitiman la internacin indefinida del paciente y contribuyen a su
exclusin.
En su libro, el colectivo identifica a la larga internacin, la sobremedicacin y el trato
rgidamente jerarquizado dentro de los hospitales psiquitricos, como factores que
contribuyen a la cronicidad de la enfermedad y la no-participacin de la persona que
padece la misma, en su posible recuperacin.
21

El proyecto desmanicomializador que toma como modelo el FAB es el italiano,
llevado a cabo por Franco Basaglia como director de los hospitales de Gorizia y de
Trieste, hospitales que fueron cerrados y reemplazados por una estructura
comunitaria con internaciones cortas y diversos dispositivos de integracin.
22

Al igual que Goffman
23
, el Frente de Artistas considera que quienes estn encerrados
en el manicomio son aquellos que tienen bajos recursos econmicos y sociales y
pocas posibilidades para encontrar una atencin en clnicas privadas o bajo la
contencin de la familia. La internacin en una institucin total depender de las
contingencias de la persona ms que de su propio padecimiento.

21
Alberto Sava (coord.) (2008).
22
Entrevista con Alberto Sava. (Ver anexo)
23
Goffman, Erwing. (1994)

21
En nuestro pas, este planteo es avalado por el estudio realizado por el CELS
24
que
destaca que 25.000 personas estn internadas en instituciones psiquitricas en nuestro
pas, dos tercios de ellas lo estn en hospitales pblicos. Ms del 80 por ciento estn
internadas por ms de un ao o de por vida.
Entre el 60 por ciento y el 80 por ciento (segn las diferentes instituciones) de la
poblacin internada son pacientes sociales, es decir, podran ser externados pero
no tienen dnde ir. Por lo tanto, la condicin de internacin crnica es
directamente proporcional con la situacin socio-econmica del paciente.
El FAB presenta una postura de izquierda, que si bien no es muy explcita, se deja
ver en la forma que analiza las situaciones sociales y polticas y el modo de entender
la desmanicomializacin en un mbito que, adems de ser represivo es ledo como
fascista. En su relato, el director del Frente explica la oposicin de los directores del
hospital al proyecto desmanicomializador, en estos trminos:
los psiquiatras que todava estn, ms viejos digamos, de mayor antigedad
dentro del hospital, todava creen que el manicomio tiene que ser un lugar cerrado,
que a la locura hay que encerrarla, con esa actitud autoritaria, fascista eh hablando
polticamente fascistas nazis, dira yo

24
Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y Mental Disability Rights Internacional (MDRI)
(2008).

22
Si bien la mayora de los coordinadores y el director se manifiestan marxistas y
comparten esta visin, el hecho de explicitar su ideologa constituye un escollo a la
hora de llevar adelante las decisiones que toma el colectivo. Esto sucede porque el
FAB se presenta como un movimiento abierto a toda la comunidad. Pero esta
contrariedad ser analizada ms adelante, en conexin con los debates que se
presentan en el desarrollo de las asambleas.
3) OBJETIVOS Y ORGANIZACIN DEL FAB
El FAB propone un Arte del Borda fuera del Borda capaz de producir tres efectos:
subjetivo, institucional y social. Esta pretensin marca una distincin respecto de los
dems talleres artsticos y laborales que funcionan dentro de los hospitales
psiquitricos que, por lo general, tienen como fin un mero efecto teraputico.
El FAB apuesta a construir un grupo de personas que logre una identidad comn,
donde el enfermo logre un re-adueamiento de su cuerpo y comience a utilizar la
palabra como va de expresin legtima. El cambio a nivel subjetivo se dar a partir
de recuperar las pasiones y los deseos reprimidos en el manicomio, para llegar a ser
una persona activa y creadora capaz de ser un artista que pueda ser conocido a partir
de sus producciones, una vez que stas sean pblicas.
25
Por lo tanto, segn el Frente,
la instancia creativa tendr la capacidad de motivar al paciente en su recuperacin as
como tambin en su involucramiento crtico para denunciar el tratamiento que ha
sufrido en el manicomio. El paciente se volver un artista, pero un artista crtico,
capaz de denunciar con sus obras, las injusticias de su situacin de encierro.

25
Sava (2008) (pp. 17-18); tambin en http/:www.frentedeartistas.com.ar y en la entrevista a Sava.

23
Para que este objetivo se cumpla, el Frente pretende una produccin artstica de
cierta calidad, que circule en el afuera junto al artista que la crea, mostrando las
denuncias de lo que sucede dentro del manicomio. Sava aclara:
si nosotros vamos a mostrar un espectculo pobre, en su formato, en su contenido,
lo que vamos a hacer es reproducir esa mirada misericordiosa, no vamos a dar a
lugar a que ese espectador,()no le haga un click en su posicin con respecto a la
mirada de ese artista.
26

Por lo tanto, el FAB debe exponer sus producciones artsticas sin permitir que se
las fagocite la institucin pero a la vez, deben cumplir con el requisito de ser
espectculos dignos y de buena calidad.
27
Slo de esta forma se lograr el proceso
desmanicomializador.
Una vez que el paciente denuncia a travs de su obra lo que sucede en el manicomio,
estas denuncias repercuten en el hospital. Se genera una posibilidad de debate al
interior de la institucin, abriendo la brecha para discutir la situacin de maltrato, la
violacin de los derechos humanos, la sobre-medicacin y dems aspectos negativos
que puedan revertirse. En esta instancia, se producira lo que el colectivo llama
efecto institucional.

26
Entrevista a Sava.
27
En este momento puede aparecer una contradiccin que ha menudo sucede en el taller de plsticas,
donde las producciones dependen de un artista en particular, quien debe lograr ser bueno en lo que
crea, de lo contrario su obra pude no exponerse. Este tema ser retomado al analizar las producciones
plsticas.

24
Segn Sava, en los momentos que el Frente tiene aceptacin pblica y repercute a
partir de sus obras en el afuera, es cuando la situacin en el hospital comienza a
humanizarse y la relacin hostil de la jerarqua institucional comienza a flexibilizarse
y a interesarse, medianamente, por lo que est llevando a cabo el colectivo. Otras
veces, la reaccin de las autoridades es sancionatoria, sobretodo cuando las
denuncias del malfuncionamiento llegan a cobrar carcter pblico a travs de los
medios de comunicacin.
28

Otro objetivo que persigue el Frente de Artistas a travs de sus producciones
artsticas es cambiar la concepcin negativa que tiene la sociedad respecto de la
locura. Segn el FAB, el efecto social se produce cuando la sociedad se sensibiliza y
comienza a tomar al enfermo mental como un sujeto capaz de crear y ser portador de
una palabra valedera. En este sentido, se comienza a trastocar el imaginario social de
la locura pasando de la idea del loco como desecho, necesario de encerrar, a la idea
de persona con capacidad creadora y con la posibilidad de reinsercin social.
si vamos a hacer un proceso de desmanicomializacin tenemos que ser muy claros
en los objetivos, muy claros en el discurso, muy claros en la produccin y todo eso
con dignidad, todo eso con mucha claridad ideolgica y poltica, y artsticamente
tiene que ser muy digno, muy bueno, sino no se cumple el proceso de la
desmanicomializacin, a eso la gente lo va a referir de nuevo a la locura
29


28
Entrevista a Sava.
29
Ibidem.

25
Para este colectivo artstico y poltico, tanto el lugar del artista como la concepcin
del arte tienen que contribuir a romper con lo institudo. El arte no est destinado a
una lite ni forma parte de un acto contemplativo; tiene una capacidad creadora
capaz de estar en consonancia con el crecimiento permanente del hombre y la
sociedad en su conjunto. Para esto debe desplegarse en todos los espacios posibles en
la formacin del ser humano y aportando integracin e inclusin social.
Respetando su concepcin artstica, el Frente intenta dar a esta herramienta todo el
potencial, generando canales de participacin inclusivos y desjerarquizados. Las
asambleas quincenales son el modo horizontal de abordar las relaciones de poder y
el principal organismo de la toma de decisiones. En ellas se renen todos los
integrantes de los diferentes talleres para tratar las cuestiones organizativas y los
aspectos ms relevantes de cada taller.
Si bien las resoluciones son tomadas por votacin una vez reunidos en asamblea (con
un mnimo de 8 talleristas), son ejecutadas por un equipo de coordinacin general
que se rene quincenalmente. Sus integrantes son elegidos anualmente y est
conformado, tericamente, por un artista externado, un artista internado, un artista
comunitario (que no tenga relacin con el hospital) un representante de los
coordinadores psicolgicos y otro por los coordinadores artsticos y el coordinador
social y el director del FAB. Actualmente el equipo est integrado por: Alberto Sava
(director), coordinadora psicolgica del taller de msica y teatro, coordinador
artstico del taller de plstica y el coordinador artstico de mimo. Por lo tanto, en la
prctica, estara faltando la integracin del tallerista internado y del coordinador
social.

26
Este equipo coordinador se reconoce como una mera instancia operativa ejecutando
las decisiones tomadas por asamblea. Las cuestiones del afuera son resueltas por
los coordinadores y el director, previendo que los pacientes que estn internados no
pueden salir con facilidad y los pacientes externados (o con tratamiento
ambulatorio), que por lo general, no son tenidos en cuenta por haber estado
encerrados en un neuropsiquitrico.
La organizacin del Frente de Artistas cuenta adems con equipos de coordinacin
de los talleres, con supervisin y con comisiones de trabajo.
Tanto el coordinador artstico, los colaboradores como el coordinador psicolgico de
cada taller se renen semanalmente para diagramar y planificar los encuentros y
discutir las cuestiones ms relevantes. A su vez, los coordinadores artsticos de todos
los talleres por un lado, y los coordinadores psicolgicos de todos los talleres por
otro lado, tienen reuniones quincenales para intercambiar experiencias. Todo esto,
recordemos, es ad honorem.
La supervisin es realizada por un profesional con experiencia y de reconocimiento
que revisa las tareas de los coordinadores y colaboradores de forma mensual.
Durante los aos previos han pasado por esta funcin Isidoro Vegh, Fernando Ulloa,
J os Grandinetti, Osvaldo Bonano, Nlida Ortega y otros. Durante el ao 2008, el
supervisor fue el Lic. Daniel Vega. Tambin el rea artstica tiene una supervisin
que aconseja sobre la parte tcnica. Han sido partcipes de esta funcin Norman
Brisky, ngel Elizondo y otros.

27
Para una mayor distribucin funcional del trabajo y para que sea un mbito ms
participativo y descentralizado
30
, existen las comisiones de trabajo integradas por
colaboradores, coordinadores y talleristas. Estas comisiones se dividen en: Recursos
y Gestin, Prensa y Difusin, Estudio e Investigacin y Articulacin con
Organizaciones Sociales.
4) RELACION CON OTROS MOVIMIENTOS:
El Frente de Artistas se reconoce abierto a entablar contactos con distintas entidades
y organizaciones que quieran conocer su experiencia y que estn dispuestos a
ayudarle en su pretensin de cierre del manicomio. A travs de los aos, el FAB se
ha relacionado con diferentes asociaciones y organismos.
Durante el contexto de crisis del 2001, comenzaron a resurgir experiencias como las
huertas orgnicas y los microemprendimientos, vehculos de integracin y de
sustento para aquellos que haban quedado desocupados y ms empobrecidos. Estos
movimientos, al igual que el FAB, tenan una modalidad asamblearia de toma de
decisiones y desde una ideologa de izquierda, se proponan un modo de inclusin de
quienes haban sido ms daados por esta crisis poltica, econmica y social. El
Movimiento de Ocupantes e Inquilinos, fue uno de los que llev adelante esta
experiencia. Si bien el MOI lucha hace 15 aos por la ocupacin de las tierras, fue en
este contexto donde se uni al Frente de Artistas, permitiendo que un grupo de
pacientes externados pudieran insertarse en procesos cooperativos de vivienda y
formaran parte de las huertas orgnicas.

30
Ibid.

28
Otra vinculacin que el FAB llev a cabo en el ao 2003 fue el encuentro con el
equipo de Educacin Popular Pauelos en Rebelda, que a partir de encuentros en
los distintos talleres, ayud a formar un momento de reflexin enriquecedor para la
prctica poltico-pedaggica que lleva adelante el colectivo.
Adems, el Frente se vincula a partir del ao 2003 con el AULE (Agrupacin Unidad
para la Lucha Estudiantil) de la Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin
de la Universidad Nacional de La Plata, a partir de un intercambio terico y artstico.
En conjunto, realizan jornadas de reflexin y mantienen un taller permanente El arte
como herramienta desmanicomializante, que funciona en la facultad. El 18 de
noviembre de 2008, se realiz un encuentro en el contexto de una jornada de
estudiantes de psicologa, en los que participaron los talleres de plstica, msica,
fotografa y teatro.
En el ao 2006, el FAB, Cooperanza y el Pan del Borda se unieron para formar el
Borda en Movimiento. Este espacio articul diferentes ejes laborales, culturales, y de
recuperacin de vnculos a partir de trabajar en conjunto y en oposicin al modelo
mdico hegemnico que funciona dentro del hospital y que continua abordando los
padecimientos mentales desde una esfera tcnica-objetiva. En la actualidad esta
articulacin perdi fuerza y comenz a disolverse.

29
Dentro del hospital Borda funcionan muchos grupos y asociaciones de manera
independiente. Algunas de ellas: Pan del Borda ( una panificadora conformada por
internos), Cooperanza (experiencia impulsada por Alfredo Moffat que a travs de
una actividad cultural busca una forma menos represiva de integrar a los internos del
Borda.
31
) y La Colifata (radio de internos y ex internos del Hospital Borda creada por
Alfredo Olivera con la pretensin de transformar los espacios asilares en productores
de salud mental, sumando una orientacin comunitaria y creando redes
intersectoriales de comunicacin
32
).
Por otro lado, el Frente est ampliamente vinculado con los organismos de derechos
humanos, en especial a las Madres de Plaza de Mayo. El congreso de Salud Mental y
Derechos Humanos organizado por las Madres de Plaza de Mayo es una instancia
obligada en la que el FAB participa con presentaciones, exposiciones y charlas sobre
desmanicomializacin.
33
Ambos movimientos comparten la idea de que los
internados en el Borda pueden compararse con los desaparecidos de la ltima
dictadura militar
34
por su nivel de olvido y exclusin, y juntos luchan por los
derechos humanos de estos pacientes internados.

31
Revista Hecho en Buenos Aires, n 101, ano 8, en informe especial: El mundo est loco, loco, loco
subtexto La vivencia de la integracin. Experto en Locos, diciembre 2008.
32
Alfredo Olivera en http://www.radiolacolifata.com.ar
33
Los das 10,11 y 12 de noviembre de 2008 tuvo lugar el 7 Congreso de Salud Mental y Derechos
Humanos en la Universidad Popular de Madres de Plaza de Mayo.
34
Madres de Plaza de Mayo. Hebe de Bonafini. La locura de amar, la locura de luchar en Sava
(coord.) Frente de Artistas del Borda. Una experiencia desmanicomializadora. Arte, Lucha y
Resistencia. Ediciones Madres de Plaza de mayo. Buenos Aires. 2008 (pp.45)

30
El Frente cuenta con un espacio en la radio AM 530 La Voz de las Madres en el cual
ha realizado su programa semanal Comiomani? durante los aos 2007-2008, y ha
editado su reciente libro en la Editorial de Madres de Plaza de Mayo. Participa, a su
vez, activamente de los congresos que se realizan en la Universidad Popular de las
Madres de Plaza de Mayo, unindose a su causa.
Tambin se acercan al Frente de Artistas organizaciones o empresas, que pueden
estar asociadas al sector de la salud mental o sienten curiosidad por la forma en que
se desarrollan este tipo de experiencias artsticas en una institucin psiquitrica. En
las ltimas asambleas del 2008, se han acercado empresarios de publicidad que
pretendan un intercambio entre sus creativos y los talleres del FAB. Segn la
opinin de la psicloga que representaba a esta empresa publicitaria, buscaba que el
trabajo artstico de los talleres sorprendiera a los creativos y lograr que stos
pudieran trabajar desde lo emocional, una vez transcurrido el encuentro.
Otros acercamientos de este estilo lo constituyen las diferentes productoras de cine
independiente o estudiantes de la carrera de cine de diferentes pases, que se unen al
Frente para exhibir la forma de trabajar y pensar del colectivo. Durante el 2008, se
han acercado al Frente de Artistas productoras para realizar pelculas documentales
sobre el manicomio y sobre la experiencia innovadora que se propone este colectivo,
que funciona a travs de asambleas. Esta modalidad de gestin horizontal ha sido
remarcada por La Asamblea
35
, un film de Galel Maidana que destaca la participacin
de los internos en la toma de decisin del proceso creativo del Frente de Artistas.

35
Presentada en el Festival de Cine Independiente de Mar del Plata 2008 y proyectada en el Malba en
agosto de 2009.

31
Esta pelcula realza la lucidez de las reflexiones de los internos contraponindolas a
las decisiones de los polticos actuales, en materia de salud, mostrando la dinmica
del FAB.
Pero si bien existe una amplia vinculacin con movimientos externos al hospital, para
el FAB es fundamental la instancia de las salidas, es decir, las salidas fuera del
hospital a travs de funciones y presentaciones artsticas que se realizan en las
facultades, los teatros, los espacios pblicos y la comunidad en general. Siguiendo
con esta lnea, en 1988, surgen los Festivales Latinoamericanos de internos y externos
de hospitales psiquitricos en Buenos Aires. A la luz de la movilizacin que haba
tenido el Frente a partir de visitar varias provincias, contando su experiencia y
encontrando otros modelos que repetan lo que ellos hacan, se organiz el Primer
Festival en 1989, y se continuaron realizando en diferentes puntos del pas hasta
llegar al Noveno Festival en el 2006, con la participacin de delegaciones de Chile,
Uruguay, Cuba y Bolivia. En opinin de Sava:
Fue una experiencia indita, el hecho de que se congregara una especie de
convencin de artistas locos conviviendo en un mismo lugar, compartiendo todos un
espacio durante una semana. Mostrando los espectculos y las exposiciones sino
tambin intercambiando ideas en mesas, en debates tales como arte y
desmanicomializacin, arte y salud mental, desintitucionalizacin de la
locura, que proponan una cantidad de temas discutidos entre pacientes,
coordinadores y profesionales
36


36
http://www.frentedeartistas.com.ar en Entrevista a Alberto Sava por Revista Imago Agenda.

32
Estas salidas al exterior del hospital, complementan la intencin del Frente de
generar cambios en el imaginario social, acerca de la concepcin e imagen del
enfermo mental. Adems, los distintos festivales han otorgado a los pacientes la
posibilidad de recorrer diferentes teatros y lugares de las distintas provincias, que no
hubiese sido posible a partir de sus propios medios.
37

Desde el ao 1995, el FAB cre la Red Nacional de Arte y Salud Mental, rgano que
funciona como asociacin civil y se encarga de convocar a las diferentes
instituciones de salud mental a participar de los festivales latinoamericanos, a
organizar eventos y jornadas, incentivar la investigacin y desarrollar tericamente
estas experiencias e insertar esta problemtica en la comunidad para la resolucin en
conjunto.
38

5) RELACION CON LA PRENSA GRAFICA
A lo largo de su trayectoria, el Frente de Artistas se ha relacionado con la prensa
escrita a partir de diferentes tipos de notas. Hubo veces que public comunicados de
prensa o invitaciones a sus eventos y otras veces, el Frente llam la atencin de la
prensa como protagonista de debates relativos al Hospital Borda, tales como las
denuncias por violaciones de los derechos humanos y muertes con causa desconocida
de sus pacientes.

37
Tanto las sierras de San Luis o las sierras de Crdoba, son lugares que los internos recorrieron a
partir de las salidas que organiz el Frente de Artistas y aparecen como tema en las pinturas y pueden
rastrearse en los relatos de los talleristas. (vase fotos 37, pg. 296 y 65, pg. 352)
38
Sava (2008) (pp. 69)

33
Hasta el ao 1989, el Frente de Artistas tuvo notas periodsticas espordicas y
pueden citarse el Carnaval en el Borda, con una leve mencin
39
o cuando
comenzaron la obra de teatro Gurka!!! Las Malvinas en el Hospicio, que tena como
carta de presentacin a Norman Brisky.
40

Cuando se organiz por primera vez el Festival Latinoamericano de Artistas
Internados y Externados de Hospitales psiquitricos, el Frente de Artistas tuvo mayor
audiencia en los medios grficos y tambin, en ao 1990 cuando represent Las
Muertes en el Moyano, una jornada de protesta y denuncia de las muertes de 45
mujeres internadas en ese hospital.
41

Para el 3 Festival Latinoamericano, el FAB haba logrado una nota de pgina 12
titulada Atrapados con Salida por Graciela Moschkofsky, donde se elogiaba la
calidad del espectculo y se recoga algunos comentarios de los participantes de las
distintas delegaciones de las provincias.
En el ao 1995 tanto Eduardo Pavlovsky como Fernando Ulloa dedican, en el diario
Pgina 12, dos notas de carrilla entera, para hablar de la experiencia del Frente y de
su ideologa desmanicomializadora. Hasta ese momento, la mencin a una nueva
forma de abordar la salud mental haba pasado por alto y las notas se haban basado
en la calidad artstica de las obras y algunas denuncias aisladas.

39
En el Borda y con gusto a Fellini. Un carnaval distinto Diario Clarn, domingo 24 de febrero de
1985.
40
Tanto La razn como Pgina 12 dedicaron una crtica en la seccin de espectculos a la obra que
realizaba en el Teatro Calibn de jueves a domingos en diciembre de 1988.
41
Por las vctimas del Moyano en Diario Pgina 12, sbado 21 de julio de 1990.

34
El jueves 2 de noviembre de 1995 sale publicada en Pgina 12 una carilla titulada
Contra el hospicio: dispositivos estticos donde Pavlovsky describe al Frente de
Artistas como una minora con resonancia internacional, que trabaja en el borde.
En trminos literarios expresa:
Trabajar con dispositivos estticos en pacientes psiquitricos intentando crear
nuevas producciones de subjetividad, personificandoa travs de la esttica y de las
interacciones en lo grupal y estimulando la recuperacin de tan malogrado cosismo
institucional() Tienen la tenacidad militante. Tenacidad que emana de las
utopas. Tenacidad como grupo que sabe resistir. No hay desalojos que os prive de
su increble voluntad
En la misma pgina, aparece escrita la nota La artesana, el arte y la locura por
Fernando Ulloa quien, compartiendo la visin de Pavlovsky, ubica al Frente de
Artistas en un proyecto desmanicomializador:
Tengo particular valoracin de las actividades de quienes frente a los lmites que
ofrecen las graves perturbaciones psquicas de los pacientes llamados mentales,
intentan vencer las barreras de los sistemas manicomiales y simultneamente las
propias de la invalidez y sufrimiento de estos enfermos. Ms esta valoracin cobra
especial inters y concordancia por los esfuerzos desmanicomializadores de quienes
integran, desde aos, el Frente de Artistas del Borda. Un proyecto con el que, en
ocasiones, he colaborado estrechamente como asesor institucional.

35
Desde ese ao, hasta los 20 aos de la existencia del FAB, Pgina 12 public
diferentes eventos artsticos del colectivo y en el 2004, dedic una nota principal El
dolor manicomial redactada por Alejandro Lipcovich que contaba la historia del
movimiento, las experiencias desmanicomializadoras en Argentina y entrevistaba a
J os Grandinetti y talleristas del Frente (del taller de plstica).
En el 2006, la posibilidad del Frente de presentarse con el taller de teatro en
Liberarte (sala ubicada Av. Corrientes) vuelve a llamar la atencin de la prensa y
Pgina 12 publica una nota El arte como herramienta en el campo de la salud
mental. En ese mismo ao La Nacin releva una inspeccin de diputados que se
realizan en los centros de salud mental, entre ellos el Borda. En este contexto, se
menciona el Frente de Artistas junto a La Colifata y la huerta orgnica.
La Nacin, ha publicado en su seccin de espectculos la presentacin del taller de
msica del FAB cuando toc con Opus 4 y realiz participaciones en el Festival de
Tango que se lleva a cabo en Buenos Aires todos los aos. Tambin aparece una nota
del ao 1998 cuando el taller de periodismo del Frente sac su propio peridico y
Susana Reinoso relat esta experiencia.
42
Si bien el surgimiento del peridico del
Borda, fue adjudicado al Frente de Artistas, el colectivo pas desapercibido ante la
relevancia que se dio al relato de los participantes y la mencin de La Colifata como
otro de los medios de comunicacin con los que cuenta el hospital. Esta publicacin
es una nota ms bien anecdtica de cmo los pacientes pueden diferenciar entre un
copete, una crnica o un reportaje y en ningn momento se nombra el tema de la
desmanicomializacin.

42
En la seccin de Medios El Borda tambin tiene un peridico, Jueves 23 de julio de 1998.

36
El diario Clarn al igual que el diario La Nacin ha publicado en la seccin
Espectculos los eventos que organiza el Frente pero sin darle mucha relevancia.
El ao 2008 fue particularmente vido de noticias tanto del Hospital Borda como del
Hospital Moyano, como resultado del anuncio del gobierno de la ciudad de Buenos
Aires de cerrar los manicomios. En ese contexto, el tratamiento que la prensa escrita
relev sobre el tema (diarios La Nacin, Clarn, Pgina 12 y Crtica de la Argentina),
permiti que los manicomios estuvieran en la agenda pblica. La controversia
adquiri varios niveles. Por un lado, surgi la cuestin de las condiciones de vida de
los pacientes alojados en los hospitales durante gran cantidad de tiempo, sumado a la
cuestin sanitaria y el trato hacia los pacientes. En otro nivel, se trat el respeto de
los derechos humanos; no slo considerando la atencin adecuada del paciente
enfermo sino tambin las privaciones asociadas con el encierro y la incapacidad de
los enfermos de llevar adelante una vida con libertades y derechos ciudadanos. Y en
un ltimo nivel, se cuestion el encierro como mtodo de curacin de las
enfermedades mentales y a la psiquiatra, como nica va especializada de tratar a las
personas con padecimientos mentales. El 3 de julio de 2008, el ministro de Salud,
J orge Lemus, ha declarado a Pgina 12 la garanta de no cerrar los hospitales, y en la
actualidad, esta propuesta ha quedado en suspenso.
Durante el 2009, Pagina 12 publica la renuncia de la autoridad mxima en salud
mental de la ciudad de Buenos Aires, en desacuerdo con las polticas que llevaba a
cabo el gobierno de Macri.

37
Sucesos tales como las demoras en las reparaciones de los pabellones del hospital
Borda, el avance de la licitacin de nuevos centros de internacin
43
, y la concesin
de edificios pblicos para obtener fondos para construir el nuevo centro cvico en el
barrio de Barracas
44
, son algunos de los indicios que permiten leer una decisin de un
vaciamiento de los hospitales monovalentes como el Borda y el Moyano.
Por su parte, el Frente de Artistas intervino en este debate desde el comienzo, fijando
su posicin y relacionndose con los dems actores que entraron en escena. En
opinin de Sava, el momento que se vivi durante el 2008, se present como
definitivo:
estamos en un punto crucial, definitivo, de corto plazo de no s si abolicin del
manicomio pero s a proyectos de desmanicomializacin muy serios, creo que hay,
yo siento, tengo la seguridad que hemos influido (el FAB) bastante en todo eso.
45

La conclusin a la que se puede llegar es que el panorama an no est resuelto y la
propuesta de internaciones cortas y abordaje interdisciplinario que plantea la ley de
salud mental no tienen vigencia. Comienza a plantearse la transformacin del sistema
de salud mental y comienzan a tomarse en cuenta alternativas que haban sido
acalladas por mucho tiempo. Pero la cooptacin del gobierno del trmino
desmanicomializacin, se enmarca en un proceso que tiene varios objetivos
paralelos, que actan encubiertos en esta ola de reforma.

43
Ver detalles en nota publicada en Pgina 12, seccin El Pas, sbado 6 de junio de 2009.
44
Nota publicada en Pgina 12, seccin Sociedad, 13 de agosto de 2009.
45
Entrevista a Sava.

38
Claros ejemplos de estos objetivos son el emplazamiento de un nuevo centro cvico
para el gobierno de la ciudad, aprovechamiento inmobiliario de los terrenos del
Borda y el Moyano y la mercantilizacin de la salud mental, ubicando en centros
privados o concesionados, a los enfermos mentales que, en este momento, gozan de
una atencin pblica.
A raz de este planteo, y teniendo en cuenta que el FAB considera importante que
exista un cambio en el abordaje de la enfermedad mental, lo que se intentar
responder desde esta investigacin, es en qu medida este cambio es percibido por
los artistas y de qu modo se pueden rastrear estas representaciones al nivel de las
producciones artsticas.
46
Es decir, ante la situacin de cambio inminente (ya sea
para una privatizacin de la salud mental o para una nueva forma de atencin
desmanicomializadora del enfermo mental), donde diferentes relaciones de fuerzas
se disputan el modelo a seguir, es preciso indagar la forma que los internos viven
este forcejeo, las relaciones que establecen en el hospital y el grado de vinculacin
con esto que el FAB llama una nueva forma de vincular.
Pero antes de indagar en el nivel de las representaciones, es necesario presentar los
debates psiquiatra-antipsiquiatra en los que se inserta esta experiencia
desmanicomializadora, y las diferentes concepciones tericas que permitieron definir
y pensar la enfermedad mental.

46
No me voy a detener en la influencia que pueda ejercer o no el colectivo respecto de las decisiones
que el gobierno de la ciudad toma en materia de salud mental. Lo nico interesante destacar de esta
relacin de fuerzas es el contexto opresivo en el que el FAB se mueve, luchando con alternativas
contrarias a su concepcin de construir una nueva contencin para el enfermo mental.

39
CAPITULO I: LA ANTIPSIQUIATRA: PSIQUIATRA Y
SOCIEDAD
1) LA SOCIOLOGA Y SUS CONCEPCIONES SOBRE LA ENFERMEDAD
MENTAL
En el desarrollo de la sociologa clsica estuvo presente la cuestin de la anormalidad
social y la preocupacin terica por analizar las consecuencias negativas que traa
aparejado el avance del capitalismo y la modernidad. Parte de estas consecuencias
fueron reconocidas por los socilogos clsicos bajo conceptos tales como
alienacin, anomia. Esta misma preocupacin fue tomada por socilogos
contemporneos quines, luego de un extenso estudio de dichas cuestiones,
elaboraron nuevas miradas sociolgicas para tratar temas como la locura, la
criminalidad, la sexualidad.
A travs de un breve recorrido por algunos autores, clsicos y contemporneos,
intentar precisar las reflexiones acerca de la anormalidad y la alienacin en nuestra
poca y el proceso a partir del cual, la enfermedad mental se vuelve una de estas
formas anormales necesarias de tratamiento especfico.
A lo largo de sus diferentes obras, Marx analiza la contradiccin interna del
capitalismo como un creciente proceso de alienacin y objetivacin del hombre en
sociedad. Segn el autor, la desvalorizacin del mundo humano crece en razn
directa de la valorizacin del mundo de las cosas. Esto traer aparejado el tema de la
alienacin como una caracterstica especfica del modo de produccin capitalista.

40
Segn Marx,
47
el trabajo es la actividad productiva que humaniza al hombre. A
travs del trabajo, el hombre establece una relacin de armona con la naturaleza, con
los objetos, y una relacin de cooperacin con los otros hombres. Slo en ciertas
condiciones histricas, el trabajo que humaniza y dignifica al hombre se vuelve
trabajo alienado. A partir de una creciente divisin del trabajo, del incremento del
intercambio mercantil y de la propiedad privada de los medios de produccin, se
desarrolla el modo de produccin capitalista. En esta nueva forma de produccin, el
productor en lugar de encontrarse en su obra, percibe que sta se ha vuelto ajena, y es
fabricada para el mercado, que pasa a ser la nica instancia de valorizacin posible.
Segn Marx, en este momento histrico es donde el trabajador deviene en trabajador
asalariado, el trabajo se vuelve mercanca y el productor deber vender su fuerza de
trabajo en el mercado, expropindose (aunque sea por unas horas), de la condicin
que lo humaniza. El trabajo humano subjetivamente independiente se vuelve
objetivamente dependiente, debido a la acentuada divisin del trabajo.
48
La relacin
que otrora estableca el hombre con la naturaleza, a travs de su trabajo, se
manifiesta como enajenacin, empobreciendo la condicin humana y la instancia
creativa. Este proceso de alienacin tambin se desenvuelve en la relacin del
hombre con otros hombres, por lo tanto: all donde los hombres se relacionaban entre
s y entendan al ser humano genrico como un ser social y productor, en el modo de
produccin capitalista, la relacin social slo se expresa a travs de las mercancas.
Marx analiza el fetichismo de las mercancas como el modo en que se despliega la
forma valor en la sociedad capitalista. El fetichismo aparece en el rgimen de

47
Marx, K.(1978) La ideologa Alemana. Cultura Popular. Mxico.
48
Marx, K. (2000) El Capital. Tomo I. Captulo I. FCE. Mxico.

41
produccin mercantil donde los trabajadores son privados e independientes y su
nica forma de socialidad es a partir del intercambio de los productos. En este
intercambio, el valor que se le atribuye a las mercancas, como una propiedad
intrnseca de las mismas, no es ms que el trabajo humano cristalizado en ellas. Dado
que la produccin se lleva a cabo entre individuos aislados, la instancia del
intercambio capitalista es la nica forma de relacin social. Por lo tanto, el trabajo
alienado hace extraa la vida genrica y la vida individual. El productor, que
sobreviene trabajador asalariado, pierde conciencia de su actividad creadora y de su
concepcin de ser genrico.
El trabajo como actividad humana y con fin teleolgico, desaparece ante la
dependencia ciega que establece el mercado, y la individualidad se convierte en un
valor moral. El individualismo abstracto se vuelve objeto de culto y constituye una
de las formas de alienacin de la sociedad moderna.
Segn Marx, el hombre es un ser genrico que slo puede desarrollarse en sociedad,
indivisible de su comunidad y consciente de los productos de su trabajo. En el
capitalismo, aquello que era un individuo o indivisible, pasa a ser un sujeto aislado y
libre capaz de elegir su sujecin al mercado. Este individualismo moral, que
Marx analiza como una forma de relacin alienada de la sociedad moderna
capitalista
49
, coincide con la forma que en Durkheim caracteriza al contenido de la
conciencia colectiva en las sociedades avanzadas;
50
analizando de qu manera es
posible que estas sociedades funcionen con este tipo de valores, y logren mecanismos
de cooperacin.

49
El culto al individuo libre es una crtica que hace Marx al liberalismo de su poca, luego de

42
Durkheim en La Divisin del Trabajo Social
51
analiza cmo a medida que las
sociedades se van complejizando, las sanciones aplicadas a la anormalidad cambian
de represivas a restitutivas, y junto a este cambio en las sanciones y en el agente de
control social, se produce un cambio en la definicin del comportamiento anormal.
El autor leer este proceso en el nivel de las representaciones sociales que tienen
lugar en cualquier tipo de sociedad, representaciones que dan lugar a un espacio
simblico que configura la estructura social. Este carcter simblico, compuesto de
creencias, ideas, representaciones y valores morales tiene una fuerza material que
conforma un tejido moral y social, a partir del cul se edifica el derecho que reglar
la vida de los hombres. Las sanciones, las normas y las leyes surgen de cierto
consenso de la comunidad y dan legitimidad a una cierta visin de mundo y espritu
de poca.
Este consenso es posible a partir de una conciencia colectiva, definida por Durkheim
como un sistema de representaciones, imgenes y conceptos comunes a toda la
sociedad. Los cambios en la conciencia colectiva obran de modo casi imperceptible
en los contemporneos, dado que son vividas como normas morales que son difciles
de cuestionar.

demostrar que en la sociedad capitalista, el obrero, libre de sus medios de produccin, est obligado a
vender su fuerza de trabajo para poder sobrevivir.
50
Es necesario aclarar que para Durkheim individualismo moral es producto de una crisis moral y no
de un resultado del desarrollo contradictorio del capitalismo.
51
Durkheim, mile (1928) La Divisin del Trabajo Social. Madrid. Editorial Daniel Jorro.

43
Segn Durkheim, las reglas en las sociedades modernas, se desprenden de la divisin
del trabajo. Las relaciones que entablan los hombres, a partir de desempear
diferentes funciones en el sistema social, permite una repeticin que deviene en
costumbres. Estas costumbres se trasforman en reglas de conducta que expresan las
condiciones constantes de la vida social. A la vez, estas reglas de conducta se
vuelven reglas de conducta moral, no slo por un modo acostumbrado de
comportamiento obligatorio, sino porque se vuelve un comportamiento deseable. La
moral que invoca Durkheim es aquel lmite que el individuo reconoce como justo y
al que se somete espontneamente y no por temor.
52
Este freno slo puede social.
Solamente cuando la sociedad est perturbada sucede que es incapaz de ejercer esta
funcin. El estado anormal se produce por un debilitamiento de las normas morales
de la sociedad. Durkheim analizar estas formas patolgicas para explicar las crisis
que se producen en las sociedades avanzadas, donde la creciente divisin del trabajo
vuelve ms especializada la organizacin social y no existen normas morales que
reglen esta situacin. En este estado de anomia, donde se rompe la armona entre las
funciones, es necesario que la sociedad cree nuevos lazos morales para que la
divisin del trabajo produzca solidaridad y la conciencia colectiva cambie de forma.
El estado de anomia se puede entender en dos planos: a nivel individual, donde el
individuo se olvida de su obligacin con la sociedad y debilita la solidaridad con la
colectividad (enfoque hedonista de la moral); y un plano social, donde se reconoce la
falta de fuerzas colectivas y de grupos constituidos para regular la vida social.
53
En

52
Durkheim, E. (1982) El Suicidio. Captulo: El suicidio anmico.Akal Editor. Madrid.(pp.269)
53
Tiryakian, E. Sociologismo y existencialismo. Dos enfoques sobre el individuo y la sociedad.
Amorrortu. Editores. Buenos Aires. 1969.

44
las sociedades avanzadas, la conciencia colectiva se vuelve ms abstracta, ms
racional y laica. Aparece el culto al individuo, donde el individuo se vuelve el ideal
colectivo y la igualdad de oportunidades, su consecuencia. Durkheim reconocer que
si bien estos valores no pueden desarrollar un lazo moral verdadero, es el nico lazo
que existe en las sociedades modernas.
Esta misma preocupacin es retomada por el estructuralismo que intentar analizar
de qu manera es posible enfocar una sociologa en las estructuras mrbidas de la
sociedad moderna. Roger Bastide en su libro Sociologa de las enfermedades
mentales
54
analiza el aporte terico que la sociologa puede sumar al tratamiento de
las enfermedades mentales. Segn el autor, la psiquiatra social ha postergado la
planificacin y organizacin terica en pos de su dominio prctico, y es necesario
reorganizar una investigacin interdisciplinaria que explique y encause el
comportamiento social mrbido. Para Bastide es posible reconocer, dentro de la
patologa social, varios captulos como la criminologa, la desorganizacin familiar,
la anomia, la psiquiatra social, y la sociologa de las enfermedades mentales.
En un recorrido terico que comienza en Comte, Bastide retoma la necesidad de
pensar la locura en trminos de un pensamiento desprendido del control de la
humanidad, es decir, lo que Comte llama un ser que se ha abandonado a la
subjetividad. Dado que los alienados han existido en toda poca es preciso
discriminar que una elevada tasa de alienados se corresponde con perodos de crisis,
o lo que Durkheim llam perodo de anomia social. Segn Bastide este concepto es
clave para pensar la relacin entre la locura y la enfermedad mental:

54
Bastide, R. (1967) Sociologa de las enfermedades mentales. Siglo XXI. Mxico.

45
No son los acontecimientos fortuitos, por muy especiales que sean, guerra,
revolucin o huelga, lo que son explicativos sino las transformaciones tcnicas,
materiales o morales las que plantean al hombre problemas difciles o insolubles.
Los conflictos patgenos del individuo son la repercusin o la resonancia en un ser
particular de los conflictos generales de la civilizacin capitalista
55

El concepto de alienacin marxista puede ser vlido tanto como el de anomia para
explicar de qu manera pueden influir las condiciones sociales y culturales en las
enfermedades mentales. Pero para esto ser necesario marcar los diversos contextos
en que se presentan estas situaciones, tanto de aculturacin, de cambio social o de
crisis econmica. Segn Bastide, ste es el principal aporte de la sociologa: la
posibilidad de profundizar el anlisis a partir de integrar las clases sociales, la
condicin urbano-rural y la subcultura propia de cada grupo.
Al estudio de los psicoanalistas de los mecanismos de socializacin de la primera
infancia para explicar los trastornos mentales, los socilogos pueden contribuir a
enfatizar las contradicciones ideolgicas, polticas y culturales que se presentan al
analizar las enfermedades mentales, integrando las clases sociales y los contextos de
cambios sociales y polticos. Un elemento a tener en cuenta ser la conexin entre lo
normal y lo patolgico, destacando que la observacin es ya una interpretacin
cargada de valoracin y que constituye un apriori de la investigacin.

55
Roger Bastide (1967) Sociologa de las enfermedades mentales. Editores Siglo XXI. Buenos Aires.
(pp. 31).

46
En conexin con Goffman, Bastide analiza cmo la tasa de hospitalizacin depende
de las actitudes generales del medio tnico o cultural frente a la locura ()
variaciones en las tasas de incidencia tales como la mayor o menor distancia del
hospital, las facilidades de transporte o ms sencillamente an, el qu dirn de la
gente sobre la manera de ser tratado
56

Por su parte, Goffman
57
estudia la carrera del enfermo mental, en Estados Unidos,
analizando la pre y post internacin y cules son las contingencias que se deben dar
para que una persona termine asilada en una institucin total. En este sentido
Goffman afirma que, si bien la internacin se justifica por padecer una enfermedad
mental, existe el mismo nmero de enfermos mentales fuera de la internacin, lo que
indica que terminar en un manicomio est sujeto ms a las contingencias (status
socioeconmico, notoriedad de la ofensa, proximidad de los hospitales, la opinin de
la comunidad acerca del tratamiento que dan en los hospitales psiquitricos, etc.) que
al padecimiento de la enfermedad mental en s.
Por lo tanto, la sociologa puede explicar las enfermedades mentales descubriendo su
origen social y cultural y analizar los alcances de su significacin. En este sentido,
del mismo modo que Durkheim analiza el modo en que la conciencia colectiva
cambia respecto de lo que se consideraba punitivo, Foucault analizar los discursos y
acontecimientos que, siendo legitimados en capa poca, dieron lugar a diferentes
formas de considerar a la anormalidad y la enfermedad mental particularmente.

56
Idem, (pp.62)
57
Goffman, Erwing (1994).

47
El anlisis de Foucault permite desentraar las creencias, ideologas y prcticas que
dominan el saber en cada poca y la manera en que las distintas sociedades demarcan
lo que est permitido hacer y decir, fijando determinados criterios de exclusin.
Foucault a partir de su mtodo arqueolgico historizar este conocimiento que se
presenta como legtimo, examinando los discursos, los tratamientos de la locura, la
concepcin y sensibilidad de la poca, hasta llegar a la prctica disciplinaria que dar
lugar a un dispositivo capaz de manipular (aunque no curar) la locura.
La historia de la locura escrita por Michel Foucault
58
describe los diferentes
tratamientos que sufri la persona considerada loca, anormal. Este autor se ocup de
indagar los diferentes modos que tom esta forma de exclusin en la sociedad
francesa. Desde la esfera mgico-religiosa, la enfermedad mental fue considerada
unas veces como un contacto con la divinidad y otras como la encarnacin de un
espritu maligno. La concepcin sobre la locura remita a algo extramundano,
necesario de exiliar.
Durante la poca clsica, la Iglesia cedi el puesto al Estado en la labor de asistencia
y la enfermedad mental comenz a estar asociada a una concepcin moral de
criminalidad y peligrosidad. Foucault demuestra que una nueva sensibilidad hacia la
enfermedad mental logr dar un giro en el tratamiento de la misma. El encierro en
grandes asilos permiti reclutar al ocioso y el nuevo orden monrquico y burgus,
entendi la locura como un castigo moral que corresponda a la naturaleza humana.

58
Foucault, Michel. (1986)

48
La poca Clsica, segn Foucault, encerr al anormal, sin distinguir entre los
indigentes, las prostitutas, los criminales, los que padecan enfermedades venreas,
los homosexuales y los dementes. Toda persona intil para el trabajo y desviada de la
moral burguesa era considerada anormal. El encierro no persegua fines humanitarios
ni intereses mdicos cientficos; se corresponda con una nueva tica del trabajo y un
rechazo a la inutilidad social. Durante el siglo de la razn, se comienza a ubicar a la
locura al lado de la sinrazn y a determinar como derecho social el internamiento
para la correccin del desviado. Concomitante con la posibilidad de la razn de
determinar la locura, comienza a intervenir la pretensin de la cura. Recin cuando el
loco no es culpable de su condicin se involucra el poder mdico como saber-poder
capaz de calificar al loco como enfermo mental. En esta etapa, Foucault analizar
que la conciencia acerca de la locura, transita de formas crticas a formas analticas,
donde el saber racional ocupar el lugar principal para distinguir al enfermo del
criminal.
El loco se aparta de la razn, pero poniendo en juego imgenes, creencias,
razonamientos que vuelven a encontrarse iguales en el hombre de razn. El loco, por
lo tanto, no puede ser loco por s mismo, sino solamente a los ojos de un tercero,
que, tan slo l, puede distinguir de la razn misma en el ejercicio de la razn() El
siglo XVIII percibe al loco, pero deduce la locura. Y en el loco lo que se percibe no
es la locura, sino la inextricable presencia de la razn y de la sinrazn.
59


59
Foucault, M.(1986) Historia de la locura en la poca clsica. FCE. Mxico. Tomo I (pp 290-291)

49
Por lo tanto, la generalizacin de la locura es producto de un sujeto histrico capaz
de producir un conocimiento racional, considerado verdadero, que muy pocas veces
es cuestionado. El conocimiento mdico cientfico, y especialmente el mdico
psiquitrico, reservan para s el dominio de la locura bajo el concepto de enfermedad
mental.
La Psiquiatra Clsica se inaugura en el siglo XIX a partir de la liberacin, que
realizan Pinel y Tuke en el hospicio de Bictre, donde rotas las cadenas, los locos
pasan a ser considerados personas enfermas posibles de curar. En este hito simblico,
se le atribuye a la locura el rango de enfermedad mental; y un nuevo status tanto a la
persona enferma como al encargado de curarla. Se abre el espectro para que el
paradigma cientfico comience a imperar y si bien las explicaciones cientficas no
fueron unvocas (ni lo sern hasta la actualidad) dieron lugar a considerar a la locura
como restrictiva del saber mdico.
A partir de esta restriccin, la enfermedad mental variaba de ser considerada una
perturbacin en el cuerpo o una afeccin en el cerebro (visin anatomo-patolgica);
como un fenmeno integral determinado por el medio que da lugar a una alteracin
en la sensibilidad del ser humano en su conjunto (visin nosolgica). Esta pretensin
de curacin del enfermo mental transitar 2 formas distintas analizadas por Foucault
en Poder Psiquitrico (2005). Por un lado, en el siglo XVIII, la curacin es posible
si el enfermo respeta la disciplina de los asilos religiosos en los que est internado.
Por otro lado, y ya entrado el siglo XIX, este poder de curacin se traslada a la idea
de que los locos necesitan de una direccin para curarse, direccin encarnada por el
personal mdico.

50
Segn Foucault, ms all de ser reconocida como una enfermedad posible de
remediarse, la locura contina cargando el estigma social, que marca al que la
padece. El contenido moral que sealaba al loco, contina sealando al enfermo
mental y se manifiesta en el encierro y la exclusin. Por lo tanto, si seguimos el
anlisis que hace Foucault de la historia de la enfermedad mental podremos
identificar diferentes sentidos atribuidos al loco, que se corresponden con las
diferentes visiones de la poca y las posibles explicaciones vlidas para dar cuenta de
un fenmeno que se presenta como incognoscible. En la sociedad regida por el
mbito religioso, el enfermo mental se corresponda con el impuro y guardaba un
espritu criminal que slo era posible expiar en la hoguera. A medida que la sociedad
se volva hacia un inters ms productivo, la inutilidad social era la que diferenciaba
la incapacidad para el trabajo y sealaba al enfermo mental como fuera del sistema
social de produccin. En la era moderna, aparece otro punto a ser considerado: la
posibilidad de la riqueza y las exigencias de la pobreza. Los ricos pueden ser
atendidos en sus domicilios privados mientras que, los indigentes insensatos son
depositados en asilos para ser atendidos gratuitamente. La necesidad del encierro del
enfermo mental se fue distinguiendo segn el status econmico, y dio lugar a la
distincin entre un encierro privado y un encierro pblico. En un punto medio entre
la asistencia y la seguridad, tiene lugar la psiquiatra, la cual arrastrar esta
contradiccin hasta nuestros das.
La generalizacin de la locura es producto de un sujeto histrico capaz de producir
un conocimiento racional, considerado verdadero, que muy pocas veces es
cuestionado.

51
En este modelo hegemnico, la figura del mdico psiquiatra es central, dado que
establece las pautas para el tratamiento del paciente: diagnostica el padecimiento,
determina la necesidad de internacin y el tiempo de la misma. La relacin que el
medico establece con el paciente es claramente asimtrica. Esta asimetra de poder,
que marca Foucault
60
, es legitimada socialmente a partir del revestimiento cientfico
del mdico que asegura su posicin como irrefutable. Pero este modelo comienza a
presentar fisuras a partir de cuestionamientos que recaen, principalmente, en la
facultad que tendra el encierro asilar para curar la enfermedad mental.
En la actualidad se entrecruzan las diferentes concepciones que se ha tenido en otras
pocas de la persona con padecimiento mental y estos resabios actan como
elementos residuales
61
que conservan su vigencia tanto al nivel del imaginario social,
como al nivel de los saberes que simbolizan su tratamiento.
El modelo actual, que se presenta como hegemnico en el tratamiento de la
enfermedad mental, rene un modelo asilar que rescata prcticas de la Edad Media,
un tratamiento a partir de medicamentos, elemento de la farmacologa actual y un
diagnstico de la enfermedad mental como crnica.
Estudios sociolgicos demuestran que el internamiento en hospitales psiquitricos,
hospicios o manicomios conllevan ms problemas que soluciones. El encierro en una
institucin psiquitrica no slo supone un tratamiento prolongado (y por lo general
crnico) sino que priva a la persona que padece la enfermedad de toda libertad:
libertad de salir, de reunin, de formar una familia, de posesin de un bien.

60
Foucault, Michel. (2005) Poder Psiquitrico. FCE. Mxico.
61
Raymond Williams.(1980) Marxismo y Literatura. Barcelona. Pennsula.

52
El interno no puede insertarse en ningn mbito de la vida social
62
y se le quita todo
derecho civil y poltico.
63

Si bien el modelo mdico sigue siendo hegemnico tanto a nivel de las prcticas
concretas como a nivel del imaginario social y simblico, surgen nuevas formas de
concebir la enfermedad mental (a veces tiene que ver con estructuras personales, a
veces con consecuencias sociales), pero sin necesidad de exclusin. La exclusin es
considerada punitoria y, aunque no es posible generalizar acerca de las distintas ideas
e imgenes que se crean en el imaginario colectivo
64
acerca de la locura, comienza a
aparecer un consenso en torno a una postura crtica al manicomio representado con
imgenes nefastas de abuso y privacin de la libertad y con una valoracin
peyorativa que agrega un sufrimiento a la persona con padecimiento mental.
65


62
Foucault, Michel. (1999)Esttica, tica y Hermenutica. Barcelona. Paids.
63
Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y Mental Disability Rights Internacional (MDRI)
(2008)
64
La nocin del imaginario colectivo estructurado en imgenes e ideas lo tomo de Bazcko,
Bronislaw.(1991) Los Imaginarios Sociales. Memorias y Esperanzas Colectivas. Buenos Aires. Nueva
Visin. Tambin podra entenderse en los trminos ya explicitados en mile Durkheim.
65
Grupo de estudios del Frente de Artistas del Borda (2008).

53
Castel en su libro El orden psiquitrico
66
describe esta nueva forma de entender la
enfermedad mental y analiza que es posible distinguir entre una transformacin en
una serie de elementos y una transformacin del conjunto del dispositivo
manicomial. Es por esto que llamar metamorfosis a la primera transformacin y
explicar que en lugar de presumir que en la actualidad, la medicina mental ha hecho
su revolucin, es ms prudente decir que est procediendo a su aggiornamento.
Articulando dos pocas: la poca de oro del alienismo (1790-1830 chequear) en
conexin con la poca de la medicina actual (1970-1980), Castel logra visualizar de
qu manera las transformaciones que tuvieron lugar en una poca pueden iluminar la
segunda. El autor reconoce dos transformaciones. En un primer momento, la
medicina mental, en conexin con una nueva concepcin burguesa de legitimidad
logra revolucionar y suplir el poder real en su funcin de determinar la locura. La
representacin del poder real junto a la familia y el aparato judicial, reflejado en el
funcionamiento de las lettres de cachet, dio paso a nuevos agentes que
determinaron la locura.
Tanto los mdicos, como una nueva institucin asilar que tomaba al loco como a un
enfermo, logr una categorizacin que dejaba de reproducir un acto desptico para
pasar a ser una determinacin cientfica. Elementos tales como un cdigo terico
mdico (nosogrfico), una tecnologa de intervencin y un dispositivo institucional,
se nuclearon alrededor de un nuevo cuerpo de profesionales calificados para tratar la
reciente aparicin de la enfermedad mental.

66
Castel, Robert (2009) El orden psiquitrico. Edad de oro del alienismo. Ediciones Nueva Visin.
Buenos Aires.( 1 edicin en francs 1977)

54
Esta primera metamorfosis, tuvo lugar en el momento que la medicina se converta
en cientfica y la psiquiatra resolva el problema poltico del anormal en una
cuestin administrable. La segunda transformacin constituy el paso de un
aparato de control con tcnicas autoritario-coercitivas a intervenciones persuasivo-
manipulatorias.
67
En este sentido es preciso preguntarse si la medicina mental
actual, logra una transformacin del conjunto del dispositivo (metamorfosis) o es
probable que slo transforme algunos elementos (aggiornamento). Castel analiza los
dos paradigmas de la medicina mental que tuvieron lugar durante el siglo XIX y el
que tiene lugar a partir de 1960 hasta la actualidad.
Durante el siglo XIX, la psiquiatra tena una pretensin totalitaria a diferencia de la
medicina actual, que se vuelve ms capilar. El encierro y la segregacin de las
poblaciones identificadas como anormales en un asilo se contrapone con la
concepcin actual del desencierro y el tratamiento en el medio ambiente en el que la
persona vive. La dualidad normal-patolgico y las etiquetas nosogrficas dejan lugar
a una fluidez en las categoras y a nuevos cdigos psiquitricos y psicoanalticos,
trasgrediendo las categoras tradicionales. El ejercicio solitario del poder es
reemplazado por la lgica de la escucha, la permisividad, la acogida y la circulacin
de la informacin en el equipo que rompe con el eje vertical del autoritarismo y
paternalismo.
Ante este panorama, Castel afirma que si bien el internamiento o reclutamiento ya no
tiene muchos adeptos, los mismos profesionales que segregaban, integran y las que
excluan, normalizan.

67
Castel, Robert.(2009) El Orden Psiquitrico. La era de oro del alienismo. Ed. Nueva Visin. Buenos
Aires. (pp.11-12)

55
Por lo tanto, las nuevas prcticas responden a un dispositivo normalizador que se
bifurca en dos opciones: por un lado, una tentativa de recomponer el espacio asilar,
donde la medicina se confunde con la asistencia, y sigue vigente la heterogeneidad
institucional entre un servicio especializado y un establecimiento de custodia. Por
otro lado, quienes rompen con la prctica psiquitrica y el espacio asilar, intentan
intervenir sobre las superficies de emergencia de la locura, avalando la prevencin
en el mbito extrahospitalario y rescatando prcticas de sector que tuvieron lugar
aos antes.
Me quisiera detener en aquello que Castel llama la segunda metamorfosis e identifica
como el pasaje de un aparato de control autoritario y coercitivo a prcticas
persuasivo-manipulatorias. Este elemento presente en la medicina mental actual
recorre varias de las experiencias alternativas en el tratamiento de la enfermedad
mental que se suman a la caracterizacin que el autor hace de las nuevas prcticas
normalizadoras. En conexin con este anlisis, el estudio del funcionamiento del
FAB, sus prcticas y formas de relacin entre coordinadores, artistas y director,
supone una activacin de dichas prcticas que es necesario resaltar. El discurso
manipulatorio y la persuasin a travs de buenas intenciones puede plasmar una
realidad diferente a lo dicho.
A travs del anlisis del poder, en los trminos que Foucault lo entiende, es posible
registrar distintas experiencias, vivenciadas a travs del trabajo de campo, que se
corresponden con aquello que el autor llama dispositivo normalizador y se une a lo
que Castel elabora como aggiornamento en las nuevas formas de sujecin.

56
Esta argumentacin ser retomada en el relato detenido de las prcticas que tienen
lugar en el taller de plsticas y en la asamblea del Frente, expuesto en el capitulo del
trabajo de campo.
Por ltimo, para concluir con el anlisis que las disciplinas sociales hacen de lo
anormal, quisiera agregar aquello que Vezzetti
68
, desde su mirada psicolgica,
interpreta como los alcances simblicos y morales que el fenmeno de la locura tiene
en la sociedad. En su libro comienza aclarando que la locura ser entendida como un
objeto de discursos y prcticas que integra valores y estigmas que van producindose
en cada poca de manera heterognea y mltiple. Remarcar que
una consideracin mvil de diferentes nociones y valores que entran variablemente
en los discursos, permite ver a los diferentes rostros de la locura corresponden
distintos prototipos de hombre normal, en los que antiguas nociones religiosas,
ideales de la ilustracin, imgenes del romanticismo y nociones del positivismo
biologicista se entremezclan.
69

Por lo tanto, cuestionar el status social de la locura, no implica slo cuestionar el
modelo positivista, la verticalidad mdica y el encierro asilar. Es preciso profundizar
en los alcances simblicos y morales del fenmeno, las prcticas de poder, los
discursos persuasivos y los elementos segregativos que siguen vigentes y hacen
posible hablar de la locura con un denominador comn en experiencias manicomiales
como pretendidamente antimanicomiales.

68
Vezzetti, Hugo (1985) La locura en la Argentina. Editorial Paids. Buenos Aires.
69
Idem., (pp.11-12)

57
En este punto, donde el nivel de la observacin detenida presenta un panorama an
homogneo de las prcticas y los discursos, es donde pretendo posicionarme para
analizar la experiencia del FAB. Prcticas persuasivas que suplantan prcticas
coercitivas, horizontalidad que disputa la verticalidad, ideas de transformacin del
asilo en contraposicin de la cronificacin del paciente en hospicio, pueden volverse
sinnimos bajo la lupa de una concepcin de poder que se inserta capilarmente
dentro de las instituciones, en especial las instituciones totales, donde las relaciones,
las prcticas y los discursos, diagraman la realidad del artista internado. Encontrar
estas lneas sutiles en mecanismos de persuasin, en discursos engaosos y en
interacciones autoritarias en el FAB, ser la propuesta de esta investigacin.










58
2) LAS CONCEPCIONES OPOSICIONALES DEL PENSAMIENTO
PSIQUIATRICO:
Tanto desde el mbito psiquitrico como desde las ciencias humanas en general, el
tratamiento de la enfermedad mental comienza a ser cuestionado desde la segunda
posguerra. Esta crtica es amplia y quienes debaten una nueva forma de pensar la
enfermedad mental, proponen un amplio abanico que contempla reformas o
revoluciones radicales. Las primeras objeciones estuvieron desarrolladas por
psiquiatras, quines, a partir de sus prcticas profesionales, vean de qu manera el
abordaje desde la psiquiatra tradicional era insuficiente para explicar la enfermedad
mental y su tratamiento, en especial la enfermedad llamada esquizofrenia. Algunos
de estos psiquiatras crticos, muchos de los cuales eran marxistas, llevaron acabo lo
que se conoci como movimiento antipsiquitrico, que tuvo lugar en Europa durante
las dcadas de los 60 y 70.
La antipsiquiatra fue un proyecto poltico que apunt a desmitificar el papel de
control social que desempeaba la psiquiatra; y defendi el discurso de verdad de la
locura, como forma de protesta de la sociedad opresiva y alienante. La radicalidad de
este proyecto, estuvo dado por el contexto social y poltico europeo en que surgi, y
la influencia de experiencias de cambio que apostaban a una sociedad ms libre y sin
constreimientos: los movimientos estudiantiles, movimientos obreros, movimientos
pacifistas, movimientos de derechos civiles que desafiaban la autoridad establecida y
crean en una revolucin inminente capaz de desmoronar la sociedad capitalista,
70

emblemas caractersticos de finales de los 60.

70
Ingleby, David (ed.) (1982) Psiquiatra Crtica. La poltica de la salud mental. Editorial crtica

59
En esta poca de cambio, los crticos de la salud mental se vieron comprometidos
con la actitud de cambio que les ofreca la visin marxista, viendo en la postura
tradicional psiquitrica, un bastin de estructuras jerrquicas an no cuestionadas. La
psiquiatra se volva un asunto poltico que esconda la legitimacin en la medicina y
en la ciencia, como formas neutrales de acercarse a los hechos de la realidad social.
71

La Antipsiquiatra en su conjunto, ms all de las crticas que ha sufrido, ha legado
el cuestionamiento que comenz a hacerse a la postura positivista de abordaje de la
realidad, en especial, a la psiquiatra como ciencia capaz de explicar la enfermedad
mental y ha cuestionado, a travs de sus diferentes exponentes, los intereses sociales
y polticos de la ciencia mdica y jurdica en su labor de exclusin del diferente.
Tomando como referencia este tipo de reformas, surgen en la actualidad y a nivel
mundial, mltiples experiencias alternativas al modelo mdico tradicional donde la
enfermedad mental, bajo ningn aspecto es necesaria de exclusin.
En funcin de rastrear estas nuevas formas de estructurar el imaginario colectivo
sobre la salud y enfermedad mental, analizar las diferentes posturas
antipsiquitricas, centrndome en los grandes debates que tuvieron origen en estas
corrientes, y hoy tienen vigencia para indagar en este problema. El anlisis servir de
base para pensar la experiencia del Frente de Artistas del Borda y su aporte al debate
presente, tanto en las ciencias humanas como en la sociedad en su conjunto.


Grijalbo. Barcelona
71
Ingleby, D.(ed.) (1982) (Introduccin).

60

a) GRANDES DEBATES QUE PLANTEA LA ANTIPSIQUIATRA
Los grandes debates que tuvieron lugar a partir de la antipsiquiatra pueden
estructurarse en tres grandes planteos crticos:
- La antipsiquiatra cuestiona el status que la sociedad le ha dado a la locura a
partir de una representacin negativa donde la mentalidad colectiva tiene a la locura
como peligrosa y necesaria de encauzar en un mbito reservado. Este es el primer
punto que debate la antipsiquiatra, considerando la positividad de la locura como
discurso capaz de denunciar la condicin alienante de la sociedad capitalista, y
afirmando que el juicio de la locura depende ms de la esfera cultural que del mbito
cientfico. El carcter de control de la anormalidad, en la sociedad moderna, est
repartido entre el diagnstico mdico y el problema jurdico, ambos sectores
depositarios de la legitimidad social. Los antipsiquiatras cuestionan esta
determinacin que se hace del loco. Segn Szazs
72
, el mito de la enfermedad mental
remite al lugar que le ha dado la sociedad a la psiquiatra de proveer valores morales
como otrora lo haca la Iglesia. La psiquiatra mantiene identificados a aquellos que
son sanos de espritu de los que no lo son y permite una divisin tranquilizadora
ante la amenaza del diferente. Segn la antipsiquiatra, las normas de salud y
enfermedad mentales son cuestiones de juicios culturales y sociales, y la etiqueta de
enfermedad mental mantiene el mito de una clasificacin cientfica escondiendo la
funcin social de la psiquiatra.

72
Szazs, Thomas.(1973) El mito de la enfermedad mental. Amorrortu. Buenos Aires. (1 Edicin en
ingls, 1961.)

61
- La antipsiquiatra cuestiona la concepcin conservadora que se halla en la base
de la creacin de instituciones alienantes. Estas instituciones se esconden bajo un
manto de cientificismo y una pretensin humanitaria de curacin de la enfermedad
mental y encauzamiento de la locura, pero encubren las estructuras econmicas y
polticas de una sociedad desigual y exclusora. La segregacin del enfermo esconde,
segn la antipsiquiatra, un discurso de verdad crtica que es necesario se divulgue en
el contexto social, para dar cuenta de las contradicciones. La antipsiquiatra realiza
una crtica especfica a la institucin psiquitrica como incapaz de contener la
enfermedad mental y responsable de agregar ms padecimiento, a partir de la lgica
manicomial que despliega. Por lo tanto, la antipsiquiatra no cree en ninguna reforma
institucional capaz de erradicar el problema del padecimiento mental, y sienta las
bases para el cierre del manicomio.
- Esta corriente critica los fundamentos de la prctica psiquitrica y el poder
mdico. La antipsiquiatra supone que el discurso psiquitrico no es un discurso
cientfico libre de valores, y este discurso enmascara los intereses que el psiquiatra
pone en juego en su prctica clnica y la funcin social que cumple la psiquiatra
como disciplina de control de la anormalidad. Desde la visin positivista, se coloca al
enfermo como un objeto sin posibilidad de apelacin de su situacin y sin poder
intervenir en su recuperacin.
Los antipsiquiatras hablan de locura y no de enfermedad mental. Este cambio de
trminos forma parte del enfoque y la denuncia que realizan. Para la antipsiquiatra,
la locura es un estado potencial de denuncia y un discurso de oposicin a las
condiciones alienantes de la sociedad.

62
El encierro del loco, segn esta postura, censura este discurso de protesta, lo excluye
y lo descalifica. El mdico tomar este mismo discurso como un sntoma de delirio
producto de la enfermedad mental del loco. El trmino de enfermedad mental forma
parte de todo un lenguaje mdico que excluye el entendimiento lego. La casta mdica
es la nica capacitada para determinar si una persona que est desequilibrada, es un
enfermo mental o no. Tanto el poder mdico como el poder jurdico determinan la
condicin de enfermo mental por un lado, y la condicin de encierro y de insana,
por el otro.
Los antipsiquiatras tambin utilizan el trmino de manicomio o lgica manicomial
para referirse tanto a las instituciones psiquitricas (hospitales o asilos de enfermos
mentales) a las reglas que se despliegan dentro de la institucin, as como la
relacin que se establece entre los mdicos, los enfermeros y los enfermos. La lgica
manicomial ubica al enfermo en una posicin muy difcil de sortear: si se revela
contra la institucin o si se adapta a las reglas del lugar, ambos comportamientos son
entendidos, bajo la ptica psiquitrica, como un comportamiento enfermo. Los
antipsiquiatras reconocen que el mismo encierro genera una enfermedad
institucional
73
que agrava el padecimiento inicial de la persona, a travs de una vida
institucional coercitiva.
En la actualidad, los debates legados de la antipsiquiatra, son tenidos como base
para generar un pensamiento crtico en el rea de la salud mental. Ingleby en su libro
Psiquiatra crtica, rescatar la postura antipsiquitrica del anlisis, completando con
el psicoanlisis la forma de entender la enfermedad mental:

73
Mannoni, Maud (1985) El psiquiatra, su loco y el psicoanlisis. Siglo XXI. Mxico.(1 edicin en
francs, 1970) (pg.20)

63
viendo las cosas retrospectivamente, la antipsiquiatra de la dcada del 1960
parece ser un fenmeno tpico de la poca: la vaguedad de sus teoras, su desapego
de la poltica tradicional y su desprecio por la estrategia parecen haberla
condenado al igual que el poder de las flores- a marchitarse al desaparecer las
buenas vibraciones. Se necesita un enfoque mucho ms prctico, tanto intelectual
como polticamente, si se quiere que el mensaje de aquel movimiento no se pierda
del todo hoy.
74

La opinin de Ingleby demuestra que ms all de las falencias del movimiento
antipsiquitrico, su cuestionamiento radical permite un abordaje interdisciplinario
capaz de indagar en la concepcin y tratamiento de la enfermedad mental, ahondando
en el hermtico saber mdico, y postula ejes que son retomados ms tarde por las
experiencias que se plantean como alternativas, entre ellas el FAB.
b) DIFERENTES CORRIENTES CRTICAS DE LA PSIQUIATRA:
Dentro de las corrientes crticas se pueden enumerar aquellas que surgieron desde el
propio mbito psiquitrico con una intencin de mejorar las condiciones de atencin
del enfermo mental; y aquellas que cuestionaron radicalmente la propia disciplina
psiquitrica y a las instituciones que le sirvieron de base.
COMUNIDAD TERAPEUTICA Y PSICOTERAPIA INSTITUCIONAL:
Una de las primeras experiencias de reforma fue llevada a cabo por Maxwell J ones,
quien organiz en la dcada del 50, una comunidad teraputica dentro de un
hospital psiquitrico ingls.

74
Ingleby, D.(1982) (pp10-11).

64
A partir de grupos de discusin, grupos operativos y grupos de actividad con los
pacientes internados, este psiquiatra logr que el interno sea partcipe de su propia
terapia, integrando a las tareas a sus familiares y a la comunidad en general. El
objetivo era desarticular la estructura hospitalaria considerada segregativa y
cronificante, a partir de comunicarla con la comunidad del afuera. J ones intentaba
que el paciente resolviera situaciones reales del hospital y postulaba la ruptura de las
jerarquas dentro de la institucin, a partir de asambleas en las que debatan la vida
institucional.
75

Una experiencia similar tuvo lugar en Francia, en el perodo de posguerra, conocida
con el nombre de psicoterapia institucional.
76
Este trabajo realizado por Franois
Tosquelles denunciaba el carcter segregativo y totalizador de la psiquiatra, y
pretenda una reforma del hospital psiquitrico para que ste pudiera funcionar
eficientemente y cumpliera con el objetivo de curar a los enfermos. La psicoterapia
institucional, en las dcadas siguientes, se extendi a varios hospitales franceses y se
conect con el psicoanlisis y el marxismo dando lugar a nuevas experiencias ms
radicales.
Adems de compartir con la comunidad teraputica la crtica segregativa, el
cuestionamiento al poder mdico y la verticalidad de la institucin hospitalaria; la
psicoterapia institucional, cuestion las caractersticas enfermas que agregan las
propias instituciones al padecimiento inicial del paciente.

75
Amarante Paulo (2006) Locos por la vida. La trayectoria de la reforma psiquitrica en Brasil.
Ediciones Madres de Plaza de Mayo. Buenos Aires.
76
Mannoni, Maud. (1985)

65
Estas primeras reformas fueron ampliamente criticadas, pero sirvieron de base para
iniciar la reforma en el campo psiquitrico. Basaglia cuestion a la comunidad
teraputica por presentar al paciente una realidad sin contradicciones, que se alejaba
de la sociedad real y estaba basada en la violencia de quienes detentan el poder, con
finalidad teraputica.
77
. La misma crtica es postulada por Mannoni a la psicoterapia
institucional. La autora sostiene que, en este tipo de instituciones:
si bien se resuelve el problema de la recepcin de los pacientes llamados
psicticos, no toma una posicin real con respecto a las exigencias del mundo
exterior. Se crea entonces una sociedad en la cual se vive bien y hacia la cual se
querr volver ante la primera dificultad con el mundo exterior.
78

Esta separacin entre el afuera y adentro de la institucin psiquitrica contina
marcando una exclusin y creando un ideal imposible de alcanzar. Este planteo es
uno de los fundamentos teraputicos para cerrar los manicomios e incorporar un
servicio psiquitrico en los hospitales generales.
ANTIPSIQUIATRA DE LAING Y COOPER:

77
Basaglia, Franco. (1972)La institucin negada. Informe de un hospital psiquitrico. Barral Editores.
Barcelona.(1 Edicin en italiano, 1968) (pp. 131-132) Esta critica ser retomada cuando explique esta
corriente italiana.
78
Mannoni, Maud.(1985) (pg.164)

66
Las primeras experiencias antipsiquitricas que surgen a travs de autores como
Laing y Cooper, han legado una nueva forma de pensar la normalidad y la
anormalidad, a partir de una racionalidad dialctica, capaz de entender a la persona
como un sujeto investido de experiencias, deseos y derechos que son violados a
partir de la etiqueta de la locura.
Un punto de partida subjetivo y existencial, as como una nueva forma de tratamiento
de la locura, son propuestas que surgen en el trabajo de estos autores. La locura ser
entendida como un hecho social y poltico, engendrado en el seno familiar, pero no
constituir un estado patolgico necesario de tratar. Segn los antipsiquiatras, el loco
denuncia las condiciones alienantes que se vuelven parmetro de normalidad en las
sociedades cada vez ms mistificadas.
79

El cuestionamiento de la familia es un planteo que comienza a tener lugar a travs
de los escritos de Laing, Esterson y Cooper. Estos autores ingleses problematizaron
la idea de enfermedad mental entendida como una esencia ubicada en una persona,
reconocible a travs de sntomas y signos.
La visin tradicional de la psiquiatra, influida por las corrientes mdicas positivistas,
tomaba como aproximacin a la enfermedad, el enfoque clnico mdico, capaz de
diagnosticar la patologa y ofrecer un tratamiento de internacin para la posible
recuperacin del paciente.


79
Amarante, Paulo. (2006) (pp.45)

67
Los antipsiquiatras ingleses tomaron el enfoque fenomenolgico existencialista
80

para acercarse a la realidad de los padecimientos mentales y a partir de los trminos
de la experiencia, praxis y procesos describieron su visin de lo que
vivenciaban los llamados locos.
Laing comienza un estudio en el ao 1960
81
cuyo propsito es estudiar a las personas
esquizoides y esquizofrnicas para hacer comprensibles la locura y el proceso de
volverse loco. Para esto, Laing supone que es necesario comprender primero el
marco existencial
82
, y esto lo llevar a comprender de qu manera una persona
esquizoide sana de ser-en-el-mundo pasa a ser una persona psictica de ser-en-el-
mundo. Segn Laing, el psiquiatra tradicional toma al paciente como un objeto con
marcas de enfermedad, pero es incapaz de rastrear los deseos, los temores y las
intenciones que oculta esa persona analizada. Esta forma de reificacin constituye un
falso conocimiento. Para revertir esta situacin ser necesario que el terapeuta se
descentre, y se posicione en el lugar del otro y encuentre una instancia interpretativa
de abordaje del problema:

80
Obras como El ser y la nada (1943) de J ean Paul Sartre, as como Eros y civilizacin (1953) y El
hombre unidimensional (1954) de Herbert Marcuse, son tomados por Laing para construir su enfoque
existencialista- fenomenolgico.
81
Laing, Ronald D. (1980) El yo dividido. Un estudio sobre la salud y la enfermedad. FCE. Mxico.(1
Edicin en ingles 1960).
82
Este concepto de marco existencial hace referencia a lo que Sastre menciona como marco de libertad
y en constante lucha, en el que el hombre esta inmerso y sujeto a elegir y tener responsabilidades. Estas
elecciones las hace el hombre en soledad y siguiendo su buena fe, dado que no hay ningn ser superior
que diagrame la existencia.

68
Como el intrprete, el terapeuta debe poseer la plasticidad necesaria para
trasponerse a s mismo a otra extraa, y an ajena, concepcin del mundo. En este
acto, echa manos de sus propias posibilidades psicticas, sin renunciar a su
cordura. Slo de esta manera puede llegar a comprender la posicin existencialista
del paciente () Cuando esto parece imposible de lograr se debe a los problemas de
personalidad del doctor, y no a la psicopatologa del paciente.
83

Laing acua la categora de inseguridad ontolgica primaria para dar cuenta de la
identidad y autonoma precaria que tienen ciertos individuos, quienes en
circunstancias ordinarias de la vida, ven amenazada su propia existencia de manera
constante. Estas sensaciones son experimentadas por la persona esquizoide quien se
percibe dividida de dos formas. Por un lado, en su relacin con el mundo, y por el
otro, en su relacin con s misma. No solo se siente aislada sino dividida en su ser en
varias partes, en varios yos.
84
Laing reconoce que en la etapa primaria de
socializacin es cuando se forma la seguridad ontolgica del nio, y la familia puede
contribuir o impedir que el nio desarrolle la capacidad para participar en el mundo
real. Laing rechaza el componente gentico como un determinante en la inseguridad
ontolgica; y comenzar a buscar a travs de las relaciones familiares, lo que
acenta el componente perturbado de uno de los miembros, que padecer
esquizofrenia.


83
Laing, R. D.(1980) (pp30-31)
84
Laing, R. D. (1980) (pp.13)

69
Al analizar 11 casos de familias con uno de sus miembros esquizofrnicos, Laing y
Esterson
85
encuentran una comprensin a la carrera que inicia el enfermo a partir de
contemplar el nexo familiar. Lo que usualmente en estas familias se ve como un
miembro con comportamientos anormales y sntomas de una enfermedad, para Laing
y Esterson, son signos de una personalidad en desarrollo del miembro que intenta ser
autnomo y por lo general es inhibido por sus padres.
86

El modelo mdico tradicional no tiene en cuenta la familia del paciente, ni las
relaciones que se establecen dentro de ella, lo que no permite vislumbrar los
problemas que se trasmiten por generaciones. A partir del estudio de las familias
esquizofrnicas, los autores, afirman que cada familia est atrapada en dos o tres
generaciones y cada familia es proyectada por la anterior, induciendo a actuar de
determinada forma, aunque de manera inconsciente.
Otro error en el cual incurre el psiquiatra, es suponer que lo que afirma la familia
sobre el supuesto enfermo es correcto. Segn Laing, el psiquiatra no debe presumir
que los familiares sepan que es lo que sucede en tal situacin y mucho menos, que el
diagnstico de la familia sea una respuesta acertada.

85
Laing, Ronald y Esterson, Aaron.(1967) Cordura, locura y familia. Familias de esquizofrnicos.
FCE. Mxico.
86
Cuando estos autores hablan de la familia se refieren tanto a la familia de origen, es decir, al grupo
humano que vive junto por un tiempo, unido por el matrimonio o lazos de sangre, como a la familia
internalizada, la cual, se construye a partir de la socializacin y es proyectada a la vez en la familia de
origen. Lo que internalizamos, segn Laing, es la familia como sistema, trasponiendo lo exterior de la
realidad social a lo interior de la experiencia, no son objetos sino pautas de relacin que logran una
estructura grupal personalizada. Para un mayor desarrollo: Laing, R.D. (1972) El cuestionamiento
de la familia.

70
En el modelo mdico esttico aparece un orden: las quejas de los familiares respecto
a la situacin de uno de sus miembros, la historia clnica que elabora el mdico, el
examen previo al diagnstico y el tratamiento indicado. Para Laing, el abordaje tiene
que ser dinmico, sin un orden temporal en el sentido generacional y abarcativo,
introduciendo la familia del paciente al anlisis.
Laing en su libro Experiencia y alienacin en la vida cotidiana
87
, vislumbra la
sociedad mistificada e incapaz de ver su propia degradacin. Los seres humanos
estn estupidizados y las relaciones que sostienen reproducen su alienacin. La
familia y el nexo familiar son esquemas que se interiorizan como parte de esta
alienacin. En esta realidad alienada no es posible una verdadera cordura ni una
verdadera locura, el yo normal es un intento falso de tratar al diferente. Segn Laing,
aquello que se llama esquizofrenia permite un rtulo que constituye un hecho social
y como tal, un acontecimiento poltico con consecuencias para la persona implicada.
El mandato social a partir del cual los mdicos son personas capacitadas moral y
legalmente para impartir el examen psiquitrico, permite despojar al rotulado de sus
libertades civiles y encarcelarlo en un hospital mental.
Cooper, en su libro Psiquiatra y antipsiquiatra
88
analiza a la persona considerada
esquizofrnica en su contexto humano real, quien es automticamente invalidado
por su familia.


87
Laing, R. D.(1973) Experiencia y alienacin en la vida contempornea. Paids. Buenos Aires.
88
Cooper, David. (1971) Psiquiatra y antipsiquiatra. Paids. Buenos Aires.(1 Edicin en ingls
1967)

71
Tambin analiza al mdico psiquiatra, quien a su vez, est al servicio de las
necesidades alienadas de la sociedad capitalista y coopera en la invalidacin
sistemtica de una vasta de persona
89
.
As, la psiquiatra genera una violencia sutil en las personas que son rotulados de
locos y otorga una investidura de autoridad a los mdicos que se creen capaces de
canalizar expectativas sociales. Segn Cooper, para tratar a los pacientes que estn
realmente desintegrados son necesarios psiquiatras y enfermeros que adems de
haber superado sus propios miedos y ser conscientes de su propia locura, prefieran
la salud a la normalidad, es decir, que no estn condicionados por los prejuicios
sociales y el ideal de normalidad de la sociedad capitalista.
Este autor introduce la idea de irracionalidad institucional haciendo referencia a
las defensas ilusorias que el personal de los hospitales mentales crean respecto de los
llamados locos. Para demostrar la condicin de fantasa de estos prejuicios crea en
el pabelln 21 un experimento donde no existe una divisin entre pacientes y
enfermeros, y no hay horarios para levantarse. A partir de esta experiencia desmiente
que a los pacientes hay que mantenerlos ocupados para que se recuperen, ya que si
trabajan sumisamente, van a seguir reproduciendo la estructura de paciente. Adems
rompe con la idea de peligrosidad de los enfermos y la idea de control que pretenden
investir los enfermeros.
Al igual que Laing, afirma que la esquizofrenia no es una esencia que pueda
encontrarse en una persona, por medio de signos y sntomas sino:

89
Cooper, D.(1971)(pp. 10)

72
una situacin microsocial (nmero limitado de personas que estn cara a cara y se
prestan atencin recprocamente) en la cual los actos y la experiencia de cierta
persona son invalidados por otros, en virtud de razones culturales y macroculturales
(por lo general familiares) inteligibles, hasta el punto de que aquella es elegida e
identificada de algn modo como enfermedad mental y su identidad de paciente
esquizofrnico es luego confirmada (por un proceso de rotulacin estipulado pero
altamente arbitrado) por agentes mdicos o cuasimdicos.
90

Cooper retomar los estudios de Laing y Esterson de la familia y remitir a la forma
en que la familia mediatiza las estructuras sociales cada vez ms extraadas,
ensendoselas al nio para que aprenda un mundo de relacin, teidos de esos
valores y normas de conducta. Tambin rescata el concepto acuado por Bateson
91

de doble vnculo o doble discurso que es caracterstico de las familias que dicen
una cosa con sus palabras que contradicen luego con sus gestos, creando una
confusin que puede derivar en una conducta psictica. Por lo tanto, para Cooper, la
locura no est en una persona sino en el sistema de relacin entre personas de las
cuales el paciente forma parte. Tanto la evasin como la negacin son mecanismos
de defensa que se emplean para escapar a estas realidades. Cuando estos
mecanismos no resultan efectivos es posible pasar a una construccin psictica.

90
Cooper, D. (1971) (pp.14)
91
Bateson, G (1972) Doble vnculo y la esquizofrenia. El sndrome y sus factores patognicos
interpersonales. Paids. Buenos Aires.

73
En la muerte de la familia
92
Cooper retomar la cuestin crtica hacia el papel de
la psiquiatra y la necesidad de indagar en aquello que se llama normalidad, desde las
ciencias mdicas. Ser necesario desclinicalizar el marco de referencia conceptual y
cuestionar aquellos estados que se toman a priori por enfermedad. Para Cooper, la
salud est ms cerca de la locura que de la normalidad. Esta ltima representa el
conformismo que es inculcado por la familia en el proceso de socializacin primaria
y que reproduce ciertos efectos letales para la autonoma del individuo.
93
Tanto la familia, la universidad como la institucin psiquitrica son reconocidas por
Cooper como formas burguesas de poder, ejemplos de relaciones paternalistas que
exigen la figura de tutores y tutelados y un adoctrinamiento que no permite la
liberacin ni la autonoma personal.
Este autor analiza como el rtulo de la enfermedad invalida a la persona y la segrega
de su contexto social. Pero este acto negativo, de los que son partcipes tanto el
Estado capitalista, la familia burguesa como el agente de polica y el psiquiatra, es
negado inculpando a la persona invalidada como responsable de su condicin de
enfermedad.
94


92
Cooper, D. (1972) La muerte de la familia. Paids. Buenos Aires.
93
Algunos ejemplos que menciona Cooper son: la familia vive de manera descentrada a partir de la
creacin de roles donde el nio debe cumplir el deseo deseado de su madre para convertirse en el tipo
de hija o hijo esperado; o una madre que se siente incompleta y toma a su hijo como una parte de ella,
creando as un problema de dependencia en el hijo; o la implantacin de la culpa en el nio a partir de
diferentes tabes.
94
Esta idea de la negacin ser retomada luego por Basaglia en su anlisis de la institucin asilar.

74
Para sortear esta contradiccin, Cooper propone una revolucin continua desde la
esfera microsocial a la macrosocial y poltica, capaz de crear antiuniversidades,
antipsiquiatra y estructuras antiburguesas. Cooper recuperar la idea del hombre
nuevo de la revolucin cubana que representa un hombre pragmtico preparado para
erradicar las estructuras de poder y mantener una comunidad autnoma, tal como l
la concibe. La teora marxista ser el arma para romper con las jerarquas
burocrticas y con las relaciones de explotacin. La vanguardia psiquitrica llevar a
la prctica la antipsiquatra en un pas socialista real y desjerarquizado como
Cuba.
95
Esta esperanza de Cooper pronto se esfum y se encontr contrariada por
los hechos posteriores, pero logr un cuestionamiento original de una postura
antipsiquitrica.
Las experiencias llevadas a la prctica por los antipsiquiatras se remiten a varias
instituciones o asociaciones, en las cuales experimentaron sus ideas acerca del
tratamiento de la locura y de la enfermedad mental. Laing creo en Londres tres
hogares que recepcionaron a los enfermos mentales. En estos lugares no se
practicaban ninguna vigilancia mdica y eran propicios para que los huspedes
generen sus crisis o metanoia (como tambin la llama Laing). Esta prctica estuvo
motivada por el psicodrama, donde los huspedes teatralizaban juegos de angustia y
muerte, y lograban expresar sus crisis a partir de liberar sus delirios.

95
Estas pretensiones de Cooper deben ser entendidas en su contexto, donde la revolucin se vea como
inminente y la izquierda cubana presentaba un nuevo modelo para entender el cambio social.

75
El viaje, esta especie de crisis psictica similar a los efectos psicodlicos, poda
desencadenar en un aspecto psictico definitivo o concluir en la liberacin del estado
de locura.
96

Del mismo modo, Cooper llevo adelante su experimento del pabelln Villa 21
poniendo en prctica un modo de antipsiquiatra que tuvo lugar entre los aos 1962
1966. All cuestion las jerarquas rgidas y los prejuicios clnicos corrientes. A partir
de una comunidad pequea de 30 o 40 personas, en las que las familias tenan una
participacin activa, trabajaron tres mdicos (cada uno con 5 o 7 pacientes) se
realizaban trabajos teraputicos (fbrica de juguetes y decoracin de interiores) y
reuniones diarias del personal y los pacientes.
97

Tanto Laing como Cooper fueron ampliamente criticados por su apologa de la
locura y por la integridad que impriman al yo como autnomo y capaz de vivir en
libertad. Los antipsiquiatras franceses, especialmente Lacan, retomarn las
cuestiones planteadas por Laing y Cooper, introduciendo el psicoanlisis como un
nuevo modo de retomar la postura crtica. Lo har a travs del anlisis del lenguaje e
integrando al anlisis, las motivaciones inconscientes.
98

Lo que me interesa resaltar son las crticas que se le han hecho a estos autores, desde
mbitos no psicoanalticos, y que se corresponden con el nivel social y poltico de
sus propuestas.

96
Mannoni, M.(1985) El psiquiatra, su loco y el psicoanlisis. Siglo XXI. Mxico.(1 edicin en
francs, 1970) (pp.174)
97
Cooper, D. (1971) (pp.112)
98
Ingleby, D. (ed.) (1982) (Cap.5: La Antipsiquiatra Francesa, escrito por Sherry Turkle).

76
Ingleby, desde su postura marxista, analiza el abandono que sufri la antipsiquiatra
desde la izquierda tradicional, una vez que el orden capitalista se volvi a reconstituir
en los 70. La poltica de la subjetividad reemplaz el planteo de la antipsiquiatra
que apostaba a cambiar la sociedad alienada cuestionando las bases econmicas y
polticas, virando a un cambio a nivel individual y del estilo de vida. La psiquiatra
ortodoxa volvi a ocuparse de la enfermedad mental y la antipsiquiatra se acot a
algunas instituciones como la Philadelphia Association, la Socialist Patients
Collective, la Mental Patients Union. Sin embargo, segn Ingleby, es necesario
retomar sus cuestionamientos pero sin cometer sus falencias.
Para esto ser necesario retomar el anlisis que Laing y Esterson hacen de los
contextos familiares en relacin a un miembro esquizofrnico, teniendo en cuenta
que la familia se inserta en un contexto social que juega en el estado patolgico y es
posible reconocer otras instituciones sociales capaces de influir esta situacin, que no
son analizadas por los autores. Otra crtica que realiza Ingleby a Laing, Cooper y
Goffman, es que, a partir de un enfoque normalizador, estos autores ubican a los
enfermos mentales como residuos del sistema capitalista y vctimas que terminan por
negar u ocultar el mismo sistema que los excluye:
Esta visin romntica de las vctimas de la sociedad, que aparta la atencin de la
necesidad de una accin poltica verdadera, coherente para las vctimas ()la
protesta psictica les hace el juego a los opresores al buscarse su propia
invalidacin, tambin la curacin perpeta el estado de alienacin al expresarlo
meramente de una forma ms pintoresca e intransigente.
99


99
Ingleby, D. (ed.) (1987) (pp.69)

77
A esta crtica de una visin romntica de los autores, Mannoni despliega otra que
coincidir en algunos aspectos con Ingleby. La autora encuentra que el problema de
la libertad atraviesa la historia de la psiquiatra. Se puede pensar la libertad defendida
por el derecho individual burgus, la libertad personal, y en este sentido defender al
loco de la sociedad; o se puede entender la libertad en trminos revolucionarios,
donde es necesario cambiar la sociedad opresiva en lugar de defender al individuo.
Segn Mannoni, que retoma desde el psicoanlisis francs la postura antipsiquitrica,
argumenta que cambiando la sociedad opresiva no deja de existir la locura. Este
problema atraviesa, segn la autora, la obra de Laing y Cooper:
la orientacin revolucionaria de la antipsiquiatra participa, no obstante, de una
utopa. Creer que con la libertad no habr ms locura es falso () Todos las
locuras no estn vinculadas a las mismas estructuras de la sociedad. El problema
puede ser social pero no poltico, en el sentido de que el llamado a la revolucin
permitira resolver las cuestiones planteadas por la locura. Los pases
revolucionarios, han adoptado a menudo con respecto a la enfermedad mental una
actitud por lo menos conservadora y segregadora.
100

Con esta opinin volvemos a la postura de Ingleby, para pensar lo que se llama
enfermedad mental, ser necesario erradicar tanto el mito positivista de tomar al
enfermo como objeto; como el mito del hombre autnomo, racional, capaz de
liberarse en su propia locura.

100
Mannoni, M. (1985) (pp.166)

78
Autores como Cooper han buscado pensar una salida revolucionaria para la locura
pero su defensa de la libertad individual contradeca su salida poltica. La no
adaptacin a un sistema social que se reconoca alienado, permiti que estos autores
se aislaran en instituciones especficas y no lograran una propuesta poltica que
buscara las bases sociales de la enfermedad mental.
A pesar de estas falencias, la experiencia de los antipsiquiatras ha logrado una
desmitificacin de la institucin psiquitrica y un puntapi inicial para demostrar el
camino por el cual deben realizarse las modalidades psiquitricas de atencin;
dejando pendiente la cuestin, que luego retomar Basaglia, de dar un paso hacia
fuera del hospital, para borrar ms visiblemente las diferencias entre el adentro y el
afuera.
ANTIPSIQUIATRA ITALIANA:
El principal exponente de las experiencias que se llevaron a cabo en Italia fue Franco
Basaglia, que estuvo acompaado por Agostino Pirella, Lucio Schittar, Giovanni
J ervis, Gian Antonio Gilli y Franca Basaglia Ongaro. Este equipo no slo cuestionar
la esfera psiquitrica, que durante aos ha intentado hacerse cargo de la locura, sino a
las estructuras sociales que dieron lugar a que esta prctica se institucionalice.
El modelo que propone Basaglia, a partir de la apertura del hospital de Gorizia y la
transformacin en servicios de atencin comunitaria en Trieste
101
, permiti
reformular el rol del mdico a partir la exigencia de una atencin personalizada del
paciente.

101
Estas experiencias tuvieron lugar entre las dcadas del 60 y 70.

79
Segn Basaglia, el mdico cumpli un papel indispensable como tcnico,
controlando las necesidades reales de los enfermos; los enfermeros cambiaron su
postura de vigilantes del orden para tomar un rol ms activo en el cuidado y
recuperacin de los enfermos. El enfermo, adquiri una posicin real ante las
contradicciones del afuera, sin caer en un mundo artificial construido en el
encierro.
102
Adems de considerar la liberacin de los pabellones, Basaglia consider
las reuniones en asambleas como la forma de romper las instancias de autoridad
vertical que se daba en la situacin tradicional. A travs de la democracia de las
bases se pretenda afrontar todas las cuestiones relativas a la vida del hospital. Tanto
en Gorizia como en Trieste, las asambleas de todo el personal, tanto medico,
administrativo como los pacientes, constitua la instancia de decisin.
103

En su planteo terico, Basaglia compartir con Cooper, el anlisis marxista de la
sociedad capitalista donde la violencia y la exclusin son una caracterstica inherente
al sistema y a las relaciones que se establecen dentro de l. Las distintas instituciones
burguesas pretenden encauzar a las personas en la normalidad; y sta es entendida
en trminos funcionales al modo de produccin capitalista, y la salud ser definida
como la disponibilidad para el trabajo.

102
Basaglia, F.(1977) Qu es la psiquiatra? Guadarrama. Barcelona.(pp. 34-37)
103
Ver apartado de Gian Antonio Gilli Una entrevista: la negacin sociolgica en Basaglia, F. (1972)
Si bien el equipo reconoce que exista una mistificacin de la participacin en las asambleas, y que
slo se debatan cuestiones irrisorias, se atribuye esta falencia a la misma contradiccin que se
establece en la democracia externa al hospital y que gobierna una sociedad capitalista que se presenta
como igualitaria. Esta contradiccin aparece a lo largo de toda la obra de Basaglia, quien si bien
reconoce que la trasformacin fue llevada a cabo por una vanguardia mdica que tena la direccin del
hospital y el apoyo poltico, no deja de poner una importancia desmedida a la instancia asamblearia al
interior de los pabellones liberados y del cierre del hospital psiquitrico de Trieste.

80
La violencia y la exclusin se hallan en la base de todas las relaciones susceptibles
de instaurarse en nuestra sociedad () De aqu derivan diversas instituciones que
van desde la familia a la escuela, de las prisiones a los silos de alienados. La
violencia y la exclusin son justificadas en estos sitios en nombre de la necesidad,
como consecuencia de la finalidad educativa para los primeros, y de la culpa y de la
enfermedad para los segundos. Estas instituciones pueden definirse como
instituciones de la violencia.
104

Es necesario aclarar que el autor se refiere a la violencia fsica presente en las
instituciones, pero sobre todo a la violencia psicolgica que se establece a partir de
relaciones jerrquicas y de control en estos mbitos asilares.
La institucin asilar psiquitrica es una institucin de la violencia basada en una clara
divisin del trabajo y una divisin de papeles y roles que separa a los que detentan el
poder de los que no lo detentan. La medicacin tambin constituye una forma de
violencia a travs de sus cantidades desmedidas y de sus efectos secundarios. Tanto
la somnolencia, la distraccin, las contracturas son formas de violencia que se le
asignan al paciente.
Segn Basaglia, es necesario poner la enfermedad entre parntesis tanto para
cuestionar el modelo cientfico como para quitar la carga valorativa que tiene la
categora de enfermedad mental en s misma. El diagnstico mdico tiene en s
mismo un juicio de valor que discrimina al enfermo, por lo tanto, al poner en
entredicho la existencia de la enfermedad se cuestiona cualquier esquema
psiquitrico con el fin de actuar en un terreno nuevo.

104
Basaglia, F.(1972) (pp.131-132)

81
Segn Basaglia, al negar la connotacin psiquitrica lo que se niega es la enfermedad
como definicin cientfica y se puede comenzar a cuestionar el tratamiento que se
hace de la locura. La categora de enfermedad supone una categora de exclusin y
una prdida de los derechos civiles y polticos de la persona internada.
Por lo tanto, la crtica de Basaglia no se acota a la especialidad psiquitrica. Su
cuestionamiento de las relaciones jerrquicas, se dan al interior de todas las
instituciones sociales, y como consecuencia, una reforma hospitalaria truncara la
crtica y no dejara que sta se expandiera al resto de las instituciones de control. En
este punto se ubica la crtica mencionada a las comunidades teraputicas como
experiencias insuficientes para revertir la situacin de exclusin del enfermo.
Tambin las teoras psicodinmicas son cuestionadas por Basaglia.
105
Estas teoras, al
tener un costado psicoanaltico prestan atencin al sentido de los sntomas y siguen
manteniendo al enfermo como un objeto a indagar.
Lo central ser romper con el encierro en una institucin que reproduce relaciones
jerrquicas y antiteraputicas cuestionando de ese modo el rol del mdico, del
enfermero y del enfermo, y quebrar el mandato social que reproduce la exclusin de
los ms dbiles. En esta instancia, segn Basaglia, seremos capaces de contener la
enfermedad mental siendo conscientes de las contradicciones y poniendo entre
parntesis lo que se considera normalidad.
106


105
Las teoras psicodinmicas a las que hace referencia han tenido lugar en EEUU como psicoterapia
institucional y en Francia ms conectadas al psicoanlisis. Ver Basaglia (1972; pp.135)
106
Basaglia, F. (1972) (pp.245)

82
Al igual que Cooper y Laing, este autor italiano, pone en tela de juicio los criterios
psiquitricos, y pone de relieve que este modelo que propone, no parte de una
necesidad humanitaria y moral de enfocar la enfermedad mental sino de una
necesidad cientfica y poltica de abordaje de las dificultades. Caer nuevamente en
una actitud conmiserativa del enfermo no llevara a destruir la actitud paternalista
que reproducen los mdicos y enfermeros en el modelo tradicional de la psiquiatra.
Ser necesaria una posicin dialctica donde la institucin asilar se niegue, a travs
de tomar conciencia tanto de la segregacin que implica el rol del enfermo como del
mantenimiento de la norma. Dado que el terapeuta se encuentra an en una posicin
ambigua entre curar a los enfermos y mantenerlos controlados, es necesario tomar
conciencia de ese doble rol y comenzar a explicitarlo.
Basaglia ser uno de los antipsiquiatras ms radicalizados al postular que la
enfermedad si bien puede presentarse en todo ser humano, en la prctica se
manifestar diferente segn el nivel socioeconmico del enfermo. Esto permite
analizar las consecuencias que acarrea la enfermedad mental y la variacin que tiene
el tratamiento segn la clase social de la persona. Basaglia reconoce diferentes
formas de relacin con la enfermedad:
- la relacin aristocrtica, donde el paciente dispone de un poder contractual
con el mdico que lo atiende y funciona como un tcnico. Las relaciones son
simtricas y su tratamiento no requerir una internacin;
- la relacin mutualista, donde se asiste a una reduccin del poder tcnico y a
un incremento en el poder arbitrario que puede ejercer el mdico sobre el
asegurado;

83
- la relacin institucional, donde se acenta el poder del mdico y disminuye el
poder del enfermo que es internado en un hospital y al hacerlo pierde todos sus
derechos.
107

Por lo tanto, se puede, entonces, continuar pensando que el nmero de los
hospitalizados en las instituciones psiquitricas corresponde al de las enfermedades
mentales de todas las capas sociales, y que slo la enfermedad les reduce al grado
de objetivacin en el cual se hallan?
108

El diagnstico mdico que se presenta como neutral esconde una etiqueta de
exclusin que no slo ubica al enfermo en una situacin pasiva sino irreversible y el
nico facultado para sacarlo de esa situacin es el mdico mismo. Por lo tanto, la
posibilidad de algunos pacientes de tener acceso a clnicas privadas y a evitar el
internamiento en asilos ha contribuido, segn Basaglia, a mantener un silencio total
sobre el fracaso de la psiquiatra como atencin de la salud mental.
En esta reflexin, Basaglia analiza la situacin italiana de su poca (1960-1970) y
postula que el desempleo influira en la condicin de encierro crnico de los
pacientes mentales, dado que como dijimos anteriormente, la salud, en una sociedad
capitalista, est definida en trminos de disponibilidad laboral.


107
Basaglia, F. (1972) (pp.138)
108
Basaglia, F. (1972) (pp.140)

84
Las crticas que se le pueden realizar a Basaglia coinciden con la que Mannoni
realiza a los antipsiquiatras revolucionarios que creen en la posibilidad de que
desaparezca la locura en mbitos desjerarquizados. Si bien, y Basaglia lo ha
demostrado con su prctica, es posible intentar una institucin horizontal, es probable
que las contradicciones del afuera, de una sociedad que sigue siendo capitalista y
desigual, sigan generando estados de enfermedad mental. La atencin en hospitales
generales supone un gran avance en la concepcin de la enfermedad mental del
imaginario social, terminando con la exclusin en asilos para locos, pero las
instancias de control social seguirn existiendo en distintas mbitos.
ANTIPSIQUIATRA FRANCESA:
Segn Turkle
109
tres rasgos caracterizan a la antipsiquiatra francesa: sus vnculos
con el psicoanlisis, sus vnculos con el marxismo y su base popular. Este nexo fue
posible en la radicalidad del mayo del 68, ambiente receptivo a las ideas
antipsiquiatras, especialmente desde la izquierda francesa. Este autor explica que a
diferencia de lo que sucedi en los EEUU, en Francia, el psicoanlisis se desarroll
en contraposicin directa con la medicina y la psiquiatra, que le permiti aliarse con
las posturas antipsiquitricas y corrientes artsticas como el surrealismo.
La experiencia reformadora de F. Tosquelles mencionada anteriormente, deriv en
una poltica nacional de sectorizacin que divida en sectores de salud mental a la
comunidad, y se constituy como el modelo al cual se opone esta nueva corriente
antipsiquitrica psicoanaltica.

109
En Ingleby, D. (1982) (pp.193)

85
Esta corriente reconoce en Lacan su mximo exponente. La teora ms significativa
que se basa en esta tradicin, es el esquizoanlisis de Gilles Deleuze y Flix
Guattari
110
. En esta obra los autores realizan una fuerte crtica al psicoanlisis como
modalidad teraputica que no logra cuestionar al capitalismo y construye un yo
privado, autnomo, que es analizado dentro de una familia nuclear y se vuelve
incapaz de tener en cuenta la situacin sociopoltica en la que estn insertos el
individuo y la familia.
Planteamos la siguiente regla: el padre y la madre no existen ms que en pedazos
y nunca se organizan en la figura o en estructuras capaces tanto de representar el
inconsciente como de representar en l los diversos agentes de la colectividad, sino
que siempre estallan en fragmentos que se codean con estos agentes() las familias
estn cortadas por cortes que no son familiares: la Comuna, el caso Dreyfus, la
religin y el atesmo, la subida del fascismo todo lo cual forma los complejos del
inconsciente, ms eficaces que el Edipo sempiterno
111

Esta crtica al psicoanlisis, los autores la extienden a la antipsiquiatra de Laing y
Cooper, quienes tambin se mueven en el escenario familiar para explicar la
esquizofrenia y no logran desentraar las contradicciones de la sociedad capitalista,
al enfocar el conflicto social a nivel individual.

110
Sherry Turkle La antipsiquiatra francesa(pp.224) en Ingleby, D. (ed.) (1982)
111
Deleuze, G. y Guattari, F.(1995) El Anti-Edipo: capitalismo y esquizofrenia. Editorial Paids.
Barcelona. (pp. 103-104)

86
Las ambiciones tericas del Anti-Edipo sern precisamente, desmitificar la idea de
una familia que recrea formas polticas, culturales y sociales que vuelven el deseo
hacia ella y un psicoanlisis que refuerza esta posicin por centrarse exclusivamente
en ella. Deleuze y Guattari afirman:
Nosotros (los autores) sabemos de donde proviene la carencia- y su correlato
subjetivo el fantasma. La carencia es preparada, organizada, en la produccin
social () Es el arte de una clase dominante, prctica del vaco como economa de
mercado: organizar la escasez, la carencia, en la abundancia de la produccin,
hacer que todo el deseo recaiga es el gran miedo a carecer
112

Para Deleuze y Guattari, la sociedad es la esquizofrenizante a nivel de la produccin
y estos anteriores anlisis, no pueden vislumbrar este carcter patgeno y arrastran
un diagnstico equivocado del esquizofrnico y su relacin con la enfermedad.
Lo que me interesa rescatar de esta corriente, enraizada en el psicoanlisis y a su vez
crtica de ste, es la conexin que logran entre la experiencia antipsiquitrica y el
arte.
Reunidos en torno a la Clinique de la Borde,
113
en Cour Cheverny, Flix Guattari,
J ean Oury y J ean Claude Polack, llevan adelante la nueva psiquiatra francesa. Esta
experiencia de psicoterapia institucional, en la que pueden trabajar juntos estudiantes,
psiquiatras y enfermeros, incluye la realizacin de escritos literarios y trabajos
artsticos de sus pacientes mentales.

112
Idem., (pp. 35)
113
Mannoni, M. (1985) (pp.161)

87
Estas producciones son publicadas en los Cahiers de la Folie, los que son distribuidos
en el entorno. Estos pacientes estn internados en una comunidad que ha dejado atrs
la prctica manicomial y es una experiencia que coincide con el intento de revalidar la
potencialidad del arte en las personas con algn sufrimiento mental. Como mencion
anteriormente, en sus orgenes, esta corriente estaba emparentada con el surrealismo.
Estas prcticas sufren una fuerte crtica de Robert Castel
114
, quien tacha de
radicalismo de saln a la antipsiquiatra francesa que presenta una visin irreal de
lo que es la vida en un hospital mental. Castel parte de la idea de que el
psicoanalismo forma parte de aquello que Foucault analiza como sistemas
teraputicos que continan cumpliendo la funcin de control social que otrora ejerca
el asilo. Por lo tanto, el psicoanalismo deja de lado la divisin entre lo normal y lo
patolgico que establece la medicina, pero refuerza un modelo continuo para pensar
la patologa. En conexin con el anlisis que dedica a los cahiers de la folie, Castel
afirma:
Si bien son muy bellas, estas experiencias creativas presentan una visin irreal de
lo que es la vida en un hospital mental y, a decir verdad, de lo que es la vida en la
Clinique de la Borde () Parece deshumanizador para los pacientes mentales negar
los sentimientos de tristeza y desespero que expresan presentando su experiencia
como consistentemente potica y presentndoles imgenes idealizadas de s mismos
en las que no puede haber ningn autorreconocimiento.
115


114
Castel, Robert. (2009)
115
Sherry T. La antipsiquiatra francesa en Ingleby, D.(ed.) (1982) (pp.224-225)

88
Una vez ms, la crtica se ubica en la forma en que las nuevas experiencias
antipsiquitricas reivindican la autonoma y exaltacin del enfermo internado. Si
hacemos eco de las crticas que hace Basaglia, Mannoni y Castel a las diferentes
experiencias antipsiquitricas, se llega a la conclusin que estas prcticas ubican al
loco como algo idealizado o revolucionario y como algo autnomo, capaz de
romper con las estructuras sociales que lo enferman. Por lo tanto, en esta
investigacin, que toma como objeto de estudio a una experiencia antipsiquitrica
(FAB), ser necesario analizar cules son los puentes tericos y prcticos de la
antipsiquiatra que siguen estando en vigencia, y cules han sido dilapidados por las
crticas anteriores.
La relacin entre la locura y el arte, el vnculo entre lo jerrquico y lo patolgico,
entre la libertad de la locura y la opresin de la sociedad, enmarca los hitos de la
antipsiquiatra. Tomarlos en consideracin, permitir indagar ms profundamente lo
que se concibe, en estas experiencias, como necesario de un cambio, institucional y
terico.
c) INFLUENCIAS ANTIPSIQUITRICAS EN EL FRENTE DE ARTISTAS
DEL BORDA:
El anlisis de estas diferentes corrientes antipsiquitricas ha estado detrs de las
experiencias desmanicomializadoras que tuvieron lugar en Argentina.
Particularmente, la experiencia del Frente de Artistas del Borda persigue muchas de
las propuestas antipsiquitricas, adaptndolas a su contexto, pero teniendo el mismo
leitmotiv: el cuestionamiento del abordaje manicomial de la enfermedad mental.

89
Al igual que algunas de estas corrientes, el colectivo integra al arte como
transformador social y persigue la pretensin de modificar la mirada del imaginario
social sobre la enfermedad mental. A la idea de la ruptura con lo instituido que forma
parte del espritu del FAB, se sumar la cuestin de marcar las contradicciones de la
sociedad desde una postura dialctica. As, el Frente de Artistas comparte tanto el
espritu de renovacin institucional de la antipsiquiatra de los 60, como la ideologa
marxista de denuncia de la desigualdad, la exclusin y marginalidad social.
El aporte principal que el Frente de Artistas toma de los movimientos
antipsiquitricos es su enfoque de la locura como un producto de las contradicciones
sociales. El encierro en una institucin mental es producto de la falta de
oportunidades y de la imposibilidad de satisfacer las necesidades bsicas.
116

El FAB, al igual que los cuestionamientos que estableci la antipsiquiatra, enumera
tres niveles para abordar el problema del tratamiento de la enfermedad mental. El
nivel ms explcito, lo constituye la crtica al manicomio como incapaz de contener
una posibilidad de rehabilitacin y como marca de exclusin social.
Unido a esta pretensin de cierre del manicomio, aparece el cuestionamiento
disciplinar a la psiquiatra como nico saber vlido. El abordaje interdisciplinario es
postulado frente a la concepcin positivista de la ciencia mdica, que predomina en
la institucin hospitalaria. En los trminos del director del Frente se reconoce no slo
la crtica a nivel de la disciplina sino a la concepcin autoritaria y de control que an
imparten los psiquiatras con mayor antigedad en el hospital.

116
Entrevista con Sava.

90
Ante esta jerarqua institucional, el FAB copia de los movimientos antipsiquitricos,
el funcionamiento en asambleas, afirmando que las relaciones jerrquicas son
antiteraputicas y violentas para el enfermo internado.
El cuestionamiento de las representaciones de la locura en el nivel del imaginario
colectivo, es otro de los puntos en comn que el FAB comparte con la antipsiquatra.
Las producciones artsticas son presentadas fuera del hospital para que se genere en
el imaginario social el reconocimiento de las personas internadas como artistas
capaces de vincularse con el medio social, sin sufrir el estigma del loco. Trabajando
de manera independiente, el FAB intenta llevar adelante aquello que Basaglia llama
la negacin de la institucin manicomial. La idea de estar en la panza del
monstruo
117
supone funcionar de manera crtica, postulando continuamente que
existe otra forma de tratamiento de la locura que desnaturaliza la visin tradicional.
Este intento dialctico seala de qu forma, el acto teraputico que intenta cumplir el
manicomio, es aceptado por la sociedad pero a la vez rechazado en distintas
manifestaciones crticas como la que emprende el Frente.
Teniendo en cuenta que la produccin artstica del FAB se conecta con la experiencia
de la Clinique de la Borda, quedara por discutir con la crtica que Castel hace a los
Cahiers de la folie de presentar una realidad idealizada de la condicin del enfermo
mental. Al analizar las obras de los talleristas del FAB, indagar en las
representaciones de los internos para concluir si, estas producciones son las
denuncias de un artista o si son una fachada que an reflejan la lgica manicomial,
sin poder salirse de ella.

117
Palabras de Sava en la asamblea del 12 de septiembre de 2008.

91
Pero antes es posible hacer un recorrido por las cuestiones tericas que marca el
colectivo.
Esta crtica que reconoce Castel en la antipsiquiatra francesa, puede traducirse a la
experiencia del FAB, si tenemos ciertos reparos en la comparacin. Se podra decir
que el colectivo tiene una imagen idealizada de los enfermos mentales, que no se
corresponde con la situacin en la que viven. Es decir, la calificacin de artista,
desprecia la etiqueta de loco, actuando simblicamente como una identificacin
positiva, pero coloca al interno en una situacin de ambigedad. Si bien, algunos de
los talleristas tienen aptitudes artsticas muy marcadas, la pretensin de un artista
politizado y crtico (como supone el FAB) en un contexto de institucin total, deja un
margen muy pequeo para modificar su situacin a travs del arte.
Por lo tanto, la idealizacin del enfermo mental conduce a una forma de protesta
dirigida a una estructura vertical de la institucin y a una estigmatizacin de la
locura, pero a cuesta de hacer equivaler al loco con el artista. Y si bien, el director
del FAB, tiene la precaucin de distanciarse de la apologa de la locura, rescata la
idea de que la persona con enfermedad mental tiene una experiencia de vida que le
permite un proceso creativo ms rico, y no aclara en qu momento esta experiencia
se vuelve crtica y es capaz de denunciar, abiertamente, el sistema manicomial.
Pero ms all de esta situacin, que queda sin abordar, es posible registrar aquello
que tanto Foucault como Castel retoman como una crtica principal a la psiquiatra y
al psicoanlisis en su papel de control social y se traduce, en mi opinin, a estas
experiencias alternativas del tratamiento de la enfermedad mental.

92
No supongo que esta prctica sea deliberadamente consciente, slo observo que en la
experiencia, ciertas prcticas suponen la reproduccin de aquello que la
antipsiquiatra critica
118
. En consecuencia, y para concluir con este tema que Castel
expresa acerca de los Cahiers de la Folie, el FAB registra una experiencia real de los
enfermos mentales a partir de no pautar las talleres, es decir, se puede encontrar en
sus obras los sentimientos de tristeza, desespero y desamparo que Castel critica, pero
la consistencia que el colectivo quiere dar a la obra de los artistas, presenta una
imagen idealizada de la protesta.
Y en este punto, quiero aclarar que artista no se emplea en trminos de Bourdieu
de productor cultural, sino en una visin romntica del artista, donde la marca
poltica que se imprime, vuelve capaz al artista de denunciar coherentemente una
estructura social y poltica que lo oprime. El colectivo, persiguiendo una instancia
grupal y automtica, sigue una prctica ldica, intuitiva y espontnea y en este punto,
se enmascara que el tallerista representa en sus obras experiencias personales o
grupales de su situacin. Estas representaciones pictricas, cargadas de fatalismo o
dramatismo, no traducen automticamente que las obras puedan convertirse en armas
de denuncia y posibilidad de revertir la situacin manicomial, bajo un programa
poltico. Por qu esto no sucede?
Porque el poder de cambio sigue quedando sujeto en figuras tales como la
institucin, el director y los coordinadores del colectivo.

118
Estos puntos sern retomados en el relato del trabajo de campo.

93
Si existe un arte contestatario a la institucin que surge de los artistas, una denuncia
estructural a partir de las obras, sta no puede medirse en trminos de conciencia de
un movimiento poltico y cultural coherente, que pretende cambiar al sistema, porque
las mismas formas de sujecin no lo permiten, y siguen imperando tanto al nivel
fsico como simblico.
Esta afirmacin se entiende y toma cuerpo a partir de la descripcin de vida que
diagrama el colectivo a diario y la prctica de los talleres artsticos. Por lo tanto, a
continuacin, trazar las apreciaciones que surgieron del trabajo de campo, tanto a
partir de la observacin participante como de las entrevistas o charlas informales en
el mbito de produccin de las pinturas, en los mbitos de exposicin de las pinturas
y en las asambleas, instancia de decisiones.
119








119
Tambin he integrado al anlisis algunas cuestiones que se debatieron en las reuniones especficas de
coordinadores con el supervisor artstico y psicolgico.

94
III) CAPTULO II: TRABAJO DE CAMPO:
1) Acercamiento al campo:
La idea de trabajar con el FAB surgi a partir de un trabajo final en la materia
Sociologa y Antropologa del Arte (UBA) que curse en ao 2006. Dado que el
objetivo de la ctedra era realizar un proyecto de investigacin sin poder llevarlo a la
prctica, qued una preocupacin inconclusa que me pareci interesante retomar para
un anlisis ms a fondo.
En ese momento, asist a una asamblea del Frente y me contact con una sociloga
que trabajaba all. Ella reinsertaba a los pacientes que haban conseguido su alta
mdica, y les tramitaba un hogar y un trabajo, que por lo general era en una huerta
orgnica.
120
En esta primera aproximacin, comprob la accesibilidad al lugar. El
Hospital Borda, es uno de los pocos hospitales psiquitricos que tiene una entrada
libre a la comunidad
121
, a partir de distintas actividades que se desarrollan all (La
Colifata, FAB, Cooperanza, y otros).

120
Esta sociloga trabajaba en relacin con el M.O.I. (Movimiento de Ocupantes e Inquilinos).
121
Esta modalidad de hospital de puertas abiertas se implemento hace pocos aos en el hospital Borda y
an no se aplica en hospitales como el Moyano, lo que impide la creacin de experiencias alternativas al
modelo psiquitrico de atencin.

95
En el ao 2008, decid retomar mi investigacin, escogiendo como objeto las
pinturas del taller de plstica, y volv a presentarme al lugar. La intencin del trabajo
de campo fue la de asistir, sistemticamente, al taller de plstica, a las asambleas y a
las distintas presentaciones que el colectivo realizara. En esta oportunidad la
intencin era analizar si era posible un arte alternativo en una institucin total, a
partir de la experiencia del FAB y una modalidad diferente de tratamiento de la
enfermedad mental. Por lo tanto, es necesario:
_ analizar las prcticas, discursos y denuncias que el FAB lleva a cabo a partir de los
lineamientos de la antipsiquiatra y marcar si esta experiencia logra o no romper con
la lgica manicomial,
_ rastrear de qu forma el FAB lleva a cabo este trastocamiento de las condiciones
productoras de la enfermedad mental a partir de su propuesta artstica,
_ ser posible, en este contexto, hablar de un arte crtico y de denuncia?
Para considerar lo que este colectivo propone es necesario analizarlo a travs de sus
prcticas, en la puesta en marcha de sus talleres y asambleas as como al nivel de los
discursos al interior del grupo. Para la exploracin de estos interrogantes tomar la
concepcin de poder de Foucault y analizar las relaciones que se tejen dentro del
FAB, del FAB en relacin con el Hospital Borda y dentro del taller de plstica
especficamente.

96
El FAB retomar la crtica radical que la antipsiquiatra formul al modelo
psiquitrico y a las instituciones asilares, y denunciar las formas autoritarias que
agravan la condicin de exclusin de los enfermos mentales. De la misma forma, y
retomando esta crtica, pero a partir de Foucault, intentar analizar los mecanismos
disciplinarios y de normalizacin que son vlidos para mantener la hegemona del
modelo mdico vigente en salud mental e indagar si estos mecanismos penetran en
la institucin FAB.
Me preguntar si el FAB, al tamiz de los mecanismos de poder que elabora Foucault,
no contina reproduciendo una lgica manicomial, caracterizada por un modelo ms
sutil de dominacin al nivel de las prcticas, los discursos y los espacios de
participacin, que propone el colectivo a los internos del Borda.
En su libro Microfsica del Poder
122
Foucault establece una genealoga del poder a
partir de definir las marcas sutiles, los pliegues, las capas heterogneas que detentan
las diversos sistemas de sumisin en el juego de las dominaciones.
El autor discutir la nocin de un poder visible, declarado, que ya ha sido estudiado y
criticado. Este tipo de poder que es visto en los aparatos del Estado o detentado por
un grupo o clase en detrimento de otros es para Foucault un anlisis superado (no as
para el FAB). Es necesario analizar el poder oculto, invisible, capilar que se ejerce a
travs de instancias de control, de jerarquas y vigilancias, de prohibiciones y
sujeciones que se dan al interior del cuerpo social.

122
Foucault, Michel. (1979) Microfsica del Poder. Ediciones La Piqueta. Madrid. Segunda Edicin.

97
Una diseminacin de micropoderes que se establecen en todas las relaciones y no se
arraigan en un aparato nico. Atraviesa transversalmente las instituciones y circula
por canales ms finos y ambiguos, sometiendo los cuerpos y guiando los
comportamientos.
Foucault reconoce que el poder no puede ser slo represivo, como lo analizan ciertos
marxistas como Marcuse. Si el poder reprime la naturaleza, los instintos, las clases y
los individuos, de manera que slo tiene una carga negativa, es posible que este
poder sea muy frgil. Segn Foucault, el poder produce tambin efectos positivos
que se traducen tanto al nivel de los deseos como al nivel de los saberes. Es absurdo
pensar que el saber no est atravesado por el poder, ya que el mismo saber funciona
excluyendo y reprimiendo, imponiendo normas y clasificando, instalando un discurso
de verdad que conlleva efectos de poder.
El discurso de verdad que construye el FAB ubica el poder como detentado por la
jerarqua del hospital y los mdicos. Las instancias de poder que reconoce el FAB se
ubican en el modelo mdico que somete al enfermo a un rgimen de exclusin, sin
posibilidad de participacin y siempre subsumido a sus rdenes.
La verticalidad de la relacin mdico paciente, la sociedad que excluye a sus
enfermos y la situacin institucional son los factores que segn el colectivo someten
al enfermo y ejercen un poder capaz de excluirlo, de encerrarlo y cronificarlo. Esta
visin que tiene el colectivo del poder coloca una venda a las instancias de
dominacin que se suscitan al interior del Frente. Lo que el FAB supone una prctica
liberadora, a partir de su organizacin horizontal y su funcionamiento inclusivo del
enfermo, esconde relaciones de fuerzas que no son vistas desde su ptica.

98
El poder, analizado en trminos foucaultianos, circula por la institucin hospitalaria
a travs de todas las relaciones que all se establecen, incluyendo las relaciones
dentro de la institucin FAB. El poder se ejerce a travs de la norma, del
disciplinamiento. El disciplinamiento y el control pueden ser fijaciones sutiles como
el lmite que impone el horario, la llave que impide acceder a un lugar, los permisos
de salidas o las miradas de aprobacin o de rechazo de la pintura realizada.
El papel represivo del manicomio fue ampliamente analizado por Foucault en su
Historia de la Locura, y tambin fue denunciado por distintos antipsiquiatras; restara
elaborar el lado positivo a travs del cual se enviste el poder para circular en
instancias que se pretenden superadoras del encierro. Analizar al FAB a partir de la
concepcin de poder de Foucault significa, no slo continuar denunciando el encierro
(crtica a la que se adhiere el FAB) sino tambin denunciar las estrategias
normalizadoras y en ltimo trmino, autoritarias que siguen vigentes en prcticas
ms aggiornadas de las relaciones de fuerza.
Si retomamos lo que Castel llama la segunda transformacin, que tiene lugar al
cambiar de un dispositivo de control coercitivo a un dispositivo normalizador y
persuasivo, es posible dar cuenta de las formas manipulatorias que estn presentes en
el FAB tanto en el discurso del director como en las pretensiones de los talleres y en
particular el taller de plsticas. Esta realidad cuestiona los discursos contestatarios y
remite a una lgica aggiornada de la normalizacin y de formas de relacin que se
pretenden horizontales.

99
Por lo tanto, a partir de tomar estas ideas como eje del anlisis presentar a
continuacin las formas de poder que reviste el sistema manicomial, integrando al
colectivo. Ante esta nueva forma de poder rescatar el contenido de la denuncia y la
posibilidad de resistencia que esbozan los artistas, que participan del colectivo, y
estn o estuvieron internados en el manicomio.
2) La arquitectura del encierro:
A partir de una descripcin densa del espacio en el que tienen lugar los talleres del
FAB, y en el que se desarrollan las asambleas, esbozar de qu manera la estructura
edilicia y la dinmica que se genera en su interior, se vuelve opresiva,
particularizando una arquitectura del encierro. La existencia de los talleres, y en
particular, del taller de plstica, estar fuertemente condicionada por este espacio
cerrado y por la lgica del adentro y el afuera, an dentro del mismo hospital.
El hospital Borda est dividido en varios pabellones dentro de los cuales funcionan
distintos servicios donde se discrimina la condicin de agudo-crnico y dems
clasificaciones mdicas. Tambin existe la unidad penal n 20 en la cual se alojan los
inimputables, llegados all a partir de una condena. Toda la estructura edilicia se viste
con paredes pintadas con colores que van desde el blanco tiza al gris ms oscuro,
muchas de las zonas estn deterioradas por la situacin de abandono del lugar.

100
En algunas paredes externas aparecen murales elaborados por los internos y en lo
alto de los pasillos tambin se pueden ver algunos cuadros realizados en el mbito
del centro cultural que funciona en el hospital, al cual el coordinador de plstica hace
continua referencia como arte terapia.
123

Dentro de Consultorios Externos se ubica la oficina del Frente de Artistas del Borda
y los talleres funcionan en uno de los pabellones ubicados en medio del parque del
lugar, cerca de uno de los kioscos que funcionan dentro del hospital. La oficina del
FAB se anuncia con una pizarra al lado de la puerta que exhibe recorte de diarios que
hablan del Frente y publicidad de presentaciones que ha realizado o realizar el
colectivo. Es un lugar de dimensiones muy pequeas, con aspecto de oficina
administrativa y constituye el mbito donde el director realiza las actividades junto al
equipo de coordinacin.
En un principio, cuando el colectivo era parte de un proyecto de reforma ms
extenso, se reuna en el segundo piso donde est ubicado el teatro del Borda. Pero
una vez que cambiaron las autoridades del hospital, como lo explica Sava, tuvieron
que refugiarse en esta pequea oficina en Consultorios Externos y desarrollar las
actividades en el galn abandonado.

123
Estas terapias estn todas circunscriptas al mbito del hospital, marca el coordinador del taller de
plstica, haciendo alusin a que estas obras no se exponen fuera del hospital y forman parte del
patrimonio del encierro.

101
Este galpn es amplio
124
y cuenta con una gran mesa alrededor de la cual hay sillas
de oficina, donadas al hospital, varias de las cuales estn rotas. La distribucin en
crculo alrededor de la mesa reproduce el mbito de la asamblea donde no es visible
(fsicamente) ninguna cabecera, y donde todos los que se sientan alrededor de ella
son iguales, es decir, artistas.
Hay dos grandes tablones con caballetes que permiten el apoyo para pintar, que se
suman a la mesa principal. Indistintamente los talleristas se distribuyen en estos
espacios a medida que van llegando al taller. El espacio comn, la no-propiedad
privada es una costumbre arraigada en aquellos que comparten gran parte de su vida
en una institucin total. La excepcin es J J quien siempre pinta con un atril que est
ubicado cerca de una de las ventanas del recinto. Cuentan tambin con un bao y
cuarto pequeo reapropiado por el taller de fotografa para hacer sus revelados.
En tres de sus paredes hay grandes ventanas enrejadas que permiten ver el parque y
a los internos que se pasean por all. El techo es de chapa con una gran claraboya en
el centro, permitiendo la entrada de luz. Este mbito cerrado no mantiene una
temperatura diferente del ambiente exterior, por lo que en invierno hace mucho fro y
en verano hace mucho calor. Lo nico que se utiliza para calentar el lugar es una
pequea estufa elctrica que termina funcionando como calentador de la pava para el
mate, dado que las hornallas de la cocina que all se encuentra, pierden gas y no se
puede utilizar.

124
Antes, en este lugar funcionaban los talleres protegidos, donde trabajaban con maquinarias pesadas y
requeran un amplio espacio. An hoy existen mesas que pertenecan a prensas y otras herramientas y son
reutilizadas por los artistas.

102
Lo que no constituye una propiedad compartida son los grandes armarios cerrados
con llave, que se ubican apoyados sobre las paredes del lugar. Cada uno, o ms de
uno, pertenecen a un taller diferente (indicado por un cartel identificatorio), donde
guardan todos sus materiales para trabajar. Tambin existe un armario que guarda un
televisor y una videoreproductora, que permanece cerrado todo el tiempo y slo en
contadas ocasiones se utiliza. En lo alto de las paredes estn colgados algunos
cuadros del taller de plstica y en los armarios varias fotos de distintos viajes que ha
hecho el colectivo.
La nica puerta con la que cuenta el lugar, es de dos hojas, pero una de ellas siempre
permanece trabada; en la parte interna tiene un pasador para trabarla una vez que
todos estn adentro y no permitir la entrada a los pacientes que andan merodeando en
el parque, que vienen a molestar e interrumpir la tarea. Es posible que entren internos
a cebar mates y a charlar, compartiendo un momento de socializacin con el grupo,
pero estos dejan de ser bienvenidos cuando desconcentran a quienes pintan o se
vuelven agresivos con sus compaeros.
La puerta de entrada se mantiene cerrada con llave durante el da y quienes poseen la
llave son los coordinadores o el director, quienes concurren al lugar para inaugurar
los talleres o la asamblea. Esto condiciona ampliamente la posibilidad de que los
internos se acerquen al taller en el momento que sienten necesidad de expresarse
artsticamente.
Particularmente, en el taller de plstica, la creacin individual de una obra plstica
permitira la posibilidad de desenvolverse sin la necesidad constante de supervisin.

103
Algunos de los internos, cuando los talleres estn cerrados, pintan en su servicio, no
pudiendo hacerlo en el FAB.
125

3) Demarcacin entre el adentro y el afuera
Quienes se acercan comnmente al FAB son estudiantes de psicologa que
encuentran a travs de una breve pasanta por los talleres, la posibilidad de una
prctica directa con pacientes mentales. Por lo general, se adhieren a cualquiera de
los talleres en conexin con el coordinador artstico y psicolgico, y participan de la
actividad artstica que se desarrolla all. Tambin estudiantes de bellas artes o de
teatro se acercan a tomar contacto con una nueva experiencia que piensan, les
permitir ejercer su oficio y contribuir a la denuncia del encierro que aprueban
quienes dirigen el colectivo.
Durante el 2008, por primera vez desde que funciona el Frente, se acercaron
residentes de psiquiatra, dado que el hospital permiti que el FAB sea un espacio o
servicio al cul los residentes se puedan integrar y conocer una forma alternativa del
tratamiento de la enfermedad mental.
126


125
Dani es uno de los artistas que siente la necesidad de expresarse de manera ms asidua a travs de la
plstica. Siendo un paciente ambulatorio, y teniendo que estar en el hospital por no tener un lugar donde
ir, maximiza los encuentros de plstica pudiendo salir un poco de la realidad del encierro. (Vase foto 15,
pg. 248 y foto 17, pg. 254)
126
Esta situacin puede tener dos lecturas: segn Sava, esto es una forma de demostrar a los psiquiatras,
ms dogmticos en su formacin, que es posible integrar el arte como una forma de curar a los pacientes
mentales. Pero pronto esa idea entra en contradiccin con la autonoma que pretende el movimiento
respecto de las actividades del hospital y su manejo asambleario de las decisiones. Por lo tanto, la otra
lectura apunta a subsumir al colectivo como una de los partes de la institucin Borda y que por ende, debe
cumplir con las actividades que el hospital dictamina, para poder seguir funcionando. Aparece la tensin
entre ser funcional a la institucin total y ser independientes pero permitirse cambiar la cabeza de

104
Resulta indispensable la presentacin en asamblea del miembro que se va a integrar
como pasante o como observador. Igualmente, previo a la asamblea existe una
reunin con Sava y algunos de los coordinadores, quienes escuchan la propuesta de
quien se integra y explican cmo y de qu manera funciona el FAB, dejando bien en
claro su postura respecto del encierro y el manicomio.
En mi caso particular me present a la oficina del Frente que funciona dentro de
Consultorios Externos del Hospital, durante el mes de junio de 2008. Despus de una
charla con el director del FAB y explicarle que iba a ser una investigacin sobre el
colectivo y sobre las pinturas del taller de plstica, me explic que la asamblea era
una instancia obligada de presentacin de todos los que se acercan para trabajar en el
colectivo. Tambin me pidi redactar una nota para que el servicio de rehabilitacin
me autorizara a fotografiar las pinturas de los talleristas.
Durante la asamblea me present ante quienes estaban reunidos y cont escuetamente
lo que iba a hacer all, seguidamente lo hicieron dos estudiantes de psicologa que
iban a hacer una pasanta. Nadie de los presentes me pregunt nada, y con un silencio
de aceptacin se supona que no haba objeciones a mi presencia. En este caso, es
claro ver que, si bien la instancia de asamblea es obligatoria, resulta bastante
irrelevante cuando el previo asentimiento ya lo dio el director del Frente.
Salvo claras excepciones,
127
no aparecen objeciones a quienes se integran, y esto
puede deberse tambin a que existe un flujo constante de gente que pasa por el FAB.

los nuevos psiquiatras que debern ver con buenos ojos este movimiento renovador.
127
Recuerdo el caso de una empresa de publicidad, que se present en asamblea con la intencin de hacer
un intercambio entre sus creativos y los talleres. En esta oportunidad se debati en trminos ideolgicos la

105
La experiencia del siempre lo mismo es vivida tanto por los coordinadores como
por los internos que participan de los talleres. Por un lado, los coordinadores (que a
su vez son estudiantes o artistas profesionales) no ven con desconfianza el hecho de
que se acerque gente nueva al grupo, pero dado que el recambio es permanente,
tampoco se comprometen en indagar demasiado en lo que esta gente nueva va a
realizar.
Los miembros del FAB, estn acostumbrados a la llegada de estudiantes de cine que
filmen los talleres, a psiclogas y terapistas ocupacionales que se acercan a ver de se
trata esta experiencia, y a estar en una constante vorgine que los lleva a no
interesarse demasiado. Segn Sava, esto ocurri particularmente en el 2008 con la
publicidad que gener el libro que sali a la venta y el CD del taller de msica.
Durante mi estada en el lugar conoc a los artistas que concurran al taller de
plstica, que por lo general comparten otros talleres. Es un grupo fijo de
aproximadamente 20 a 25 internos, y suele pasar que en algn taller aparece un
interno que nunca haba venido antes, pero viene esa vez y luego no lo hace ms.
128


relacin entre una empresa con fines de lucro y el movimiento popular con el que algunos identificaban al
FAB. La tensin entre la apertura a la comunidad, en estos trminos tan inclusivos, muchas veces entra
en contradiccin con la afirmacin ideolgica del colectivo, que demarca criterios de vinculacin con el
exterior.
128
Sava reconoci que el Frente debera tener ms militancia buscando pacientes en los servicios para
que se acerquen a los talleres. Por lo tanto, es necesario tener en cuenta que el FAB no es representativo
de la poblacin del Borda, slo nuclea a unos pocos internos y en su mayora son externados quienes
participan. Varias de las cuestiones que marca el director de por qu no se acercan los pacientes al
colectivo son: por un lado, porque no a todos les gusta hacer una actividad artstica, las personas que
tienen actitud y aptitud artstica son las que se acercan, por otro lado, no hay apoyo de la institucin y
esta falta de estmulo en pacientes que se encuentran en una actitud abandnica, sobremedicados y muy

106
La presentacin de gente nueva a los talleres, es vivida por los artistas de manera
ambigua: por un lado, a la gran mayora los incentivaba conocer gente que viene con
una buena predisposicin para charlar con ellos y tratarlos de igual a igual. Pero,
por otro lado, la presencia de lo otro, significaba para el paciente reconfirmar su
condicin como tal, es decir su status inferior en la relacin que entabla con los
otros. Quienes se acercan al hospital, son personas del afuera que estn un tiempo en
el encierro y luego retornan a su vida habitual. Una vida habitual es representada
por el interno por la saciedad de todas sus privaciones: dormir en una cama propia,
pertenecer a una familia con la que compartir sus vivencias, caminar por la calle,
viajar y poder vivir en libertad. Aquello que Foucault llama la posibilidad de reunin,
de diversin, de salir y de posesin de un bien.
129
Adems, por lo general, quienes se
integran tienen mayores conocimientos que los internos y estos conocimientos,
muchas veces, se ligan con una capacidad reflexiva y analtica de las situaciones que,
desde la ptica del artista internado, los ubica a la altura del psiquiatra o el psiclogo.
Por lo tanto, el artista reconoce que quienes se acercan al hospital lo hacen por una
cuota de exotismo y un inevitable anlisis de lo diferente. Si bien el artista reconoce
que estos profesionales o estudiantes son ms flexibles y comprensivos que los
mdicos con quienes se relaciona el resto del da, no deja de percibir la vigilancia
constante y el examen que los coordinadores hacen de sus comportamientos. Por otra

pasivos, provoca desercin y falta de informacin en los pacientes, algunos de los cuales no los dejan
salir del servicio. Una segunda cuestin tambin es mencionada por el director en su entrevista y es que
en hospital, en estos momentos, han quedado los menos lucidos entre comillas, los que menos capacidad
de poder desarrollar una actividad creadora que por ah la pueden hacer pero con ms tiempo. Estas
cuestiones son tratadas en la entrevista a Sava que se encuentra en el anexo.

129
Foucault, M. (1999)

107
parte, es probable que el FAB no trabaje con la historia clnica de los pacientes
porque no se remite al arte terapia, pero los coordinadores de los distintos talleres
tienen una predisposicin de comprensin hacia el otro, que permite que el paciente
lo identifique como alguien que lo vigila a pesar de presentarse como alguien que
est dispuesto a ser su redentor.
En mi trabajo con los artistas del taller de plstica, me sucedi que aceptaron mi
presencia de una manera casi natural, a pesar de que rompa su concentracin con
comentarios y con la posibilidad de fotografiar sus pinturas. Si bien result que la
integracin y la charla surga ms espontneamente con unos que con otros, me
parece interesante resaltar lo que me sucedi con Dani, y que representa aquello que
llamo la presencia de lo otro.
Dani asista a todos los talleres, es un paciente ambulatorio que vive en el servicio n
26 y que tiene su alta mdica pero no tiene donde vivir, por lo que engrosa la fila de
los llamados pacientes sociales que viven en el encierro sin necesidad de estar all.
Con Dani hablbamos todos los encuentros de sus pinturas, del clima, de sus
compaeros, de su relacin con el FAB, de la posibilidad de conseguir un trabajo, y
dems charlas informales. Pero l supona que yo era una psicloga ms que
concurra a realizar una pasanta y que iba a analizarlo a partir de sus pinturas.
Cuando le especifiqu cul era mi trabajo y que era estudiante de sociologa, me
respondi:- No sos psicloga, pero sos del gremio! Es evidente que la barrera de
distincin entre paciente y profesional (ya sea mdico, psiclogo, etc.) sigue
actuando en la dinmica del FAB aunque el colectivo los llame talleristas para
anular las diferencias.

108
Quienes no pueden salir del hospital, duermen all y estn obligados a seguir en el
encierro son los pacientes, y esto no puede borrarse en la experiencia de trabajar en
el Frente; porque an all siguen reproduciendo lo que implcitamente reconocen
como diferentes y superiores a ellos. La manera de identificar a los otros por parte
del artista, trae al mbito del FAB prcticas de la vida en la institucin total, muy
difciles de desarraigar con unas horas semanales de talleres.
4) Modos de participacin:
Tomar distintas instancias de la vida del colectivo que pueden ser analizadas a partir
de instancias de vigilancia, control y disciplinamiento a las que refiere Foucault y
que llevan a cuestionar al FAB como una instancia liberadora del artista en situacin
manicomial. Esta descripcin minuciosa coincide con la caracterizacin de la
estructura del encierro y las representaciones que los artistas expresarn en sus
pinturas.
i) La Asamblea:
En consonancia con Foucault, sostendr que el poder no es algo que alguno o
algunos detentan, sino que circula en todo el cuerpo social y est presente en las
distintas relaciones, en los gestos, en los cuerpos y en las ausencias. A partir de esta
concepcin es posible visualizar las distintas formas que adquiere el poder en un
mbito asambleario.
El FAB parte de una concepcin de poder que puede distribuirse de manera
horizontal y centrarse en las bases, lo que permitir que el ejercicio de ese poder
no sea represivo, sino colectivo y desjerarquizante.

109
En consecuencia, se podra encontrar una primera contradiccin en los carriles por
donde pasa el poder en el FAB: la asamblea es paralela a la figura de director y de un
equipo de supervisin, por lo tanto, la jerarqua acompaa la horizontalidad. Esta
contradiccin se encuentra de forma explcita en la opinin del coordinador artstico
del taller de plstica:
Bueno es una cosa (por la asamblea) que ya estaba aqu cuando yo ingres en el
Frente, es una pauta fundacional del Frente. Se trata de que todas las cuestiones se
tomen dentro de un esquema de horizontalidad, que todos tengan que ver con todos.
A veces eso se hace difcil porque toda institucin o grupo llega el momento de
ejecutar decisiones, se necesita una cabeza que tome decisiones porque, de pronto,
tiene que ser urgente()Entonces el sistema asambleario tambin tiene sus
inconvenientes en el sentido de que, de pronto, para aprovechar una oportunidad
que el Frente no puede desechar porque significara desprenderse de un beneficio
que lo necesita, se toman medidas urgentes, entonces no hay tiempo de someter a
una asamblea, esperar una votacin, etc. Pero en general, la buena intencin es esa,
de los que componen el Frente, todos, desde el ltimo tallerista hasta el director del
Frente, toman decisiones por consenso.
Es interesante analizar este discurso. En principio, cuando C. afirma que el sistema
asambleario ya exista cuando l se incorpor al Frente, deja en claro que es algo que
no puede modificar, pero quizs si fuera posible lo hara. Esta intencin es evidente
cuando reconoce que la asamblea presenta inconvenientes que podran ser
solucionados con un equipo que funcione de manera ms operativa.
130


130
En la prctica es lo que sucede: existe un equipo de coordinacin general que diagrama desde cules

110
Segn C., cuando es necesario tomar una decisin significativa de forma inmediata,
la asamblea posterga y dificulta la decisin. Pero, dir C. la buena intencin de la
asamblea existe. Y con esta expresin C. da a entender que en la prctica, suele no
reflejarse esa buena intencin. El entrevistado sabe que yo concurro a las
asambleas y soy partcipe de los interminables debates que se suceden en la misma,
que a su vez registro que participan muy pocos internos y que aparecen serios
conflictos con el director cuando ste toma una decisin sin consultar, por lo tanto,
no puede contarme a la asamblea como un idilio, (sabiendo que compruebo los datos
con mi presencia).
Igualmente, su relato es elocuente sin presenciar las asambleas. Cuando completa su
anlisis remarcando que desde el ltimo tallerista hasta el director del Frente
tienen participacin en la asamblea, deja explcita en dicha clasificacin la jerarqua
que se pretende superar.
Los artistas externados, que son por lo general, quienes menos se acercan a las
asambleas, expresan: vine a un par y me parecieron un plomazo realmente me
parecieron un plomazo Para quienes estn internados en el hospital la percepcin
de esos encuentros es diferente. Algunos la encuentran como una excusa para ir a
saludar, a tomar unos mates, a veces a intervenir; y luego de socializar retornan a sus
servicios.

son los temas que son necesarios tratar en asamblea y cuales no, y lleva a cabo la efectivizacin de las
decisiones tomadas en asamblea.

111
Walter (un artista internado) exclama: voy a las asambleas y no falto ningn da. La
mayora de las veces voy para all, para el Frente de Artistas. En este caso, Walter
reconoce al FAB como la asamblea, un espacio de reunin. Pero para la mayora de
los artistas que participan del taller de plstica, el FAB es representado por el espacio
del taller solamente.
En consecuencia, las asambleas ms que atraer al artista a sentirse partcipe dentro de
estos espacios, genera poca participacin, y una votacin a desgano de la proposicin
ms persuasiva de la ronda de opiniones.
Por lo tanto, si recorremos las ausencias a las asambleas y los distintos disertantes
que participan, aparecen las formas sutiles de poder. El saber-poder es el que prima y
la puja por el discurso de verdad que se debate entre el director y los coordinadores,
somete al artista internado, que interviene slo para pedir permiso de salida, cuando
proponen alguna presentacin fuera del hospital.
Las jerarquas que se suponen borradas se hacen visibles a partir de las
intervenciones, de la oratoria y de las presencias.
ii) El Taller de Plstica:
En este espacio el poder se corporiza de manera diferente que en la asamblea. El
mbito en el que se desarrollan los encuentros semanales es un galpn ubicado en el
predio del hospital, que esta cerrado con candado del cual slo tienen las llaves los
coordinadores de los distintos talleres. Este galpn abandonado, rodeado de ventanas
enrejadas, es el mbito en el cul los artistas se renen para pintar.

112
El horario es estricto, suele suceder que el coordinador est dentro del lugar pero no
abre la puerta hasta no se haya cumplido la hora estipulada, y una vez que todos los
talleristas entran, se traba la puerta con un pasador para que los pacientes que andan
merodeando por el parque del lugar no entren a molestar. El coordinador y los
artistas mismos saben muy bien quien entra a molestar y quien concurre al espacio a
trabajar.
Tanto V. como Trinity y el Uru, son habitus del taller, dialogando, colaborando,
cebando mates, charlando u opinando acerca de los cuadros. Ellos forman parte del
grupo que no pinta, es decir, que concurren al taller de plstica no por la actividad
que all se realiza, sino que participan compartiendo el espacio. Son muy compaeros
con el resto, nunca buscan peleas y muy pocas veces se ausentan de los encuentros.
En cambio, hay quienes vienen espordicamente para compartir una charla o un mate
pero luego desaparecen por largo tiempo del lugar, sin poder rescatar sus nombres.
Un grupo muy especial que comenz a ir reiteradas veces al taller y formar parte del
espacio, es un imitador de Sandro y sus seguidores, dos o tres internos que lo
siguen a todos lados. Hablan muy poco, saludan cada vez que entran y cuando se van
y se relacionan cebando o tomando mates y haciendo chistes.
Estos pintores que no pintan enriquecen la tarea, fortalecen al grupo y comparten
momentos con el resto del taller, haciendo ms ameno el encuentro. En este sentido,
se puede decir que el mbito del taller constituye un espacio de socializacin muy
acentuado, creando vnculos dentro del encierro.

113
Estos vnculos se generan de manera diversa, acentuando la solidaridad o la
diferencia entre los miembros. A continuacin describir algunas situaciones que
enmarcan la vida del colectivo, tanto en conexin con el anlisis de Foucault, como
con lo argumentado en el anlisis especfico de las pinturas.
ii) a) Pinturas Expuestas vs. Dibujos guardados, desaparecidos o reciclados:
La temtica de la inclusin-exclusin est presente en el FAB y se manifiesta de
diversas maneras. Esta institucin se pretende inclusiva e integradora de los aquellos
que el mismo hospital olvida, pero en ciertas ocasiones aparece la necesidad de la
exclusin. Cuando los coordinadores no pueden lidiar con quienes vienen a molestar
y entorpecer el trabajo en equipo, es posible que pidan a los revoltosos que se
retiren del lugar. Lo interesante es ver de qu forma, tanto a nivel del incluido como
del excluido, la violencia simblica puede registrarse en las pinturas de los talleristas.
En el ao 2006, el colectivo decidi, luego de debates en asamblea, la expulsin de
un artista que molestaba a sus compaeros y agredi fsicamente a uno de los
coordinadores.
Este artista, apodado el Tigre concurra a varios de los talleres, entre ellos, el de
plstica. Lo haca con su novia, tambin interna, que pintaba
espectacularmente.
131
En los pocos cuadros que pude ver de l, apareca el tema de
los piquetes y uno dedicado a Dario Santilln y Maxi Koteski, quienes murieron en
lo que se conoci como la masacre de Avellaneda.

131
Palabras del coordinador artstico del taller de plstica.

114
Una vez expulsado el Tigre, sus cuadros permanecieron, como lo hacen todos,
guardados en los armarios o sobre stos. Si bien la novia no fue expulsada, como lo
segua a ese loco
132
tampoco volvi a concurrir a los distintos talleres.
El taller de plstica, como los dems talleres, compran sus materiales a partir de
donaciones que el colectivo pide a diferentes entidades estatales o ONGs, y los
cartones que sirven de base para las pinturas fueron donados (durante el 2008) por la
empresa que se ubica frente al Borda. En un encuentro del taller de plstica, un
mircoles de noviembre, cuando los materiales ya comenzaban a escasear, el
coordinador artstico encontr los cuadros del Tigre guardados tiempo atrs.
Entonces la coordinadora psicolgica (que se incorpor en abril de 2008) pregunt: -
y a stos quin los hizo? El coordinador responde:-ste termin muy mal con
nosotros, hace dos aos le peg a un coordinador y no pudo venir ms. A lo que la
psicloga pregunt: -y qu vas a hacer con stos? Respuesta: -Los voy a reciclar!
Prefiero que haya un cuadro de Abel. o Dani.
No hubo ninguna acotacin ms, estaba claro que quien era expulsado del FAB era
persona no grata y sus pinturas podan correr la misma suerte: ser borradas y
reutilizadas por un artista incluido. Esta violencia simblica reproduce un poder que
se materializa en un accionar, demarcando los lmites de lo que es posible o no hacer
en este lugar, ejerciendo un control manifiesto.

132
Palabras del coordinador artstico del taller de plsticas.

115
Pero tambin puede pasar que la inclusin tenga su precio, es decir que la violencia
simblica se ejerza en una pintura de un artista incluido. Dani lleg un 19 de
noviembre al taller con dos cuadros que haba hecho en el revs de dos bolsas de
cartn que haba encontrado a su alcance cuando sinti la necesidad de pintar.
133

Las dos pinturas eran similares representaban dos pares de ojos. Por un lado, ojos de
una persona que tena anteojos y por el otro, ojos de un chimpanc o mono. Estaban
esbozados con lpiz negro, y Dani pretenda darle color a sus pinturas en el taller.
Por lo general, este artista trabaja desenfrenadamente y produce dos o tres cuadros
por clase, trayendo bocetos de lo que va a dibujar, o como en este caso, ya dibujados.
Es difcil que Dani tome una acotacin o consejo del coordinador artstico, aunque s
toma en cuenta lo que le marca la coordinadora psicolgica.
Si bien la pintura est analizada pormenorizadamente en sus aspectos formales en el
anexo metodolgico (vase foto 32, pg. 286), es preciso destacar los colores para
dar cuenta lo que sucedi.
Grandes ojos pintados ntegramente de blanco, con un color violceo en el iris y las
pupilas negras con apenas un reflejo blanco, asoman por encima de un par de
anteojos negros que contrastan con el blanco de los ojos. El contorno de los ojos est
remarcado con un color marrn y el resto de la cara es de color piel casi rosado.

133
Porque como dijimos anteriormente, la posibilidad del taller artstico se abre durante dos horas por
semana en un da y hora especficos, por lo tanto, la inspiracin del artista debera acotarse a ese
momento. Si bien se habla de una propiedad compartida, es una propiedad a la cul es muy difcil
acceder.



116
Al momento de terminar la obra, el coordinador se acerca a la pintura y le
recomienda a Dani que agregue unas lneas de blanco en los anteojos para que no
parezcan tan planos y puedan ganar volumen. ste le responde que no, porque quera
darle relevancia a los ojos y el blanco (que agregue) competira con el blanco de los
ojos, por lo que concluye su pintura sin modificaciones.
A la semana siguiente, observ que esta pintura estaba colgada al interior del galpn,
en una de sus paredes. Cuando me acerqu me di cuenta que estaba pintado el reflejo
en los anteojos con blanco, por lo que le pregunt al tallerista: al final, le hiciste la
luz a los anteojos? Me respondi que no, con un gesto levantando las cejas, y agreg:
no te imagins quien pudo haber sido? (como dando por sentado que yo ya tena que
saber quien lo haba agregado). Entonces le pregunt:por eso entonces no firmarte
la pintura? Y me dijo: no la firme porque no hay amarillo.
El color amarillo faltaba en el taller desde haca 2 meses aproximadamente, en una
oportunidad Dani haba comprado una tempera amarilla para pintar los cabellos de
sus retratos. La respuesta del coordinador era que hasta que no se pida otra donacin
no es posible que el acrlico, que es muy costoso, pueda ser comprado por el Frente.
La respuesta de Dani fue determinante, l no haba aceptado la sugerencia y por lo
tanto no quera agregar nada a su cuadro. El hecho de que el coordinador haya
violentado de esa forma el cuadro no slo habla del poder sutil que ejerce sino
adems de la visibilidad del poder: lo expone en el interior del lugar con su retoque
maestro.

117
Esto da lugar a que, si alguien pregunta por quien realiz esa pintura, la respuesta va
a ser Dani, pero ste no va a reconocer que ese producto final sea suyo porque est
disconforme con algo que fue aadido por quien ejerce la autoridad en el taller y a
quien nadie le cuestiona su violencia simblica. Dani se somete a esta violencia sin
protestar, slo a aquellos que le pregunten directamente, dir que esas lneas son
ajenas a su intencin en la pintura, pero de ninguna forma hace un escndalo por el
ultraje a su pintura.
134
Esta forma de reaccin silenciosa debe ser comprendida en un
contexto de encierro y de autoridad que se aplica todo el tiempo sobre los internos.
De nada le servir discutir con quien sabe de pintura y por otra parte, el est
acostumbrado a ser el ltimo orejn del tarro
135
.
En este caso, las reglas son visibles y la jerarqua est presente explcitamente en
esta instancia del taller y se expresa en la obra artstica. Toda la obra de Dani es
interesante porque precisamente conecta el tema de lo blico, lo violento con la
pintura. En este sentido, la disciplina se entronca tanto en el espacio de produccin
como en la temtica de la pintura.
Pinturas tales como las que presentan soldados y armas (vase foto15, pg. 248; foto
17, pg. 254; foto 18, pg. 257; foto 19, pg. 259; foto 20, pg. 261; foto 35, pg.
294) dibujan explcitamente aquello que vive el artista.

134
En conexin con esta actitud que toma Dani es interesante apreciar el relato de la pintura del tanque en
el atardecer: vase foto 34, pg. 291, donde el artista idea formas plsticas de expresar su descontento.
135
Tiempo atrs en un encuentro del taller Dani haba venido indignado y expresaba: en este hospital
tenemos que aguantar que todo el mundo te basuree, hasta el cocinero te basurea; somos el ltimo orejn
del tarro.

118
Otro hecho que llam mi atencin y explica la pauta de la calidad que el FAB
pretende para sus productos, es lo que lo lleva a introducir elementos forneos como
parte del stock de cuadros. En uno de los primeros encuentros de plstica a los que
yo concurra como observadora participante, surgi la propuesta de ir a la Escuela de
Teatro de Avellaneda, lugar en el que estaban expuestos los cuadros de los artistas
del Frente.
Dado que el coordinador no poda concurrir luego del horario de taller, lo hicimos la
coordinadora psicolgica, 2 artistas que tienen permiso de salida y Gastn, a quien
tuvimos que ir a buscar al Servicio 5 y pedir que lo dejaran ir con nosotros a la
exposicin.
Tomamos el micro de lnea y nos bajamos a una cuadra de la Escuela de teatro.
Llegamos al lugar y vimos los cuadros expuestos en una de las paredes del hall
central. Haba cuadros de Evo, Dani, J J , Abel, coordinador y Gastn, con un cartel
grande que anunciaba al Frente de Artistas del Borda. El cuadro de Gastn estaba en
el centro, era un hermoso dragn muy colorido, pero al cual le faltaba la firma. Su
productor se dio cuenta de eso y le pidi una fibra a la recepcionista del lugar para
firmarlo all mismo. Yo me acerco a sostenerle el cuadro y me consulta: qu fecha
le pongo?. Yo le respondo la fecha en que lo hiciste. A lo que l me contesta:- pero
lo hice en el 98 en casa con mi profesora particular. Desconcertada porque supuse
que lo haba hecho en el Frente, le dije que pusiera la fecha que quisiera.

119
Este suceso marca que el FAB, el cual supone una instancia creativa capaz de liberar
sus participantes del encierro y la exclusin, opera de formas diversas para lograr la
calidad en sus productos. La pintura de Gastn, realizada en su casa, con una
profesora particular, en un momento de su vida que gozaba de salud y libertad, en
nada se corresponde con la idea de una produccin del encierro, capaz de denunciar
esta situacin si est realizada en otras condiciones. Gastn concurri dos veces ms
al taller y dejo de ir.
136

Tanto la experiencia del artista apodado Tigre, como la pintura de los anteojos de
Dani o la del dragn de Gastn, muestran instancia de poder y lgicas en las que se
mueve el colectivo y que dan cuenta de la violencia que se ejerce y de las prioridades
que son tenidas en cuenta a la hora de lograr que la prctica de los artistas se condiga
con el discurso que el FAB sostiene.
ii) b) La libertad en la temtica del taller vs. Acentuamiento de los saberes previos
El taller de plsticas ha tenido diferentes exposiciones y presentaciones, que
constituyen las llamadas salidas al exterior del hospital y del encierro. Algunas de
estas exposiciones fueron la ya mencionada Escuela de Teatro de Avellaneda, en una
galera de arte de San Telmo, en una jornada realizada en la Facultad de
Humanidades (UNLP) en el marco de un encuentro de estudiantes de psicologa; y a
invitaciones del grupo Reciclarte en Galera Santa Fe, la exposicin de Ada Carballo
en la Fundacin OSDE en 2009, entre otros.

136
Durante el 2009 (tomando como referencia los meses de agosto y septiembre) concurri
espordicamente a los encuentros y llev al taller ms de sus cuadros que haba realizado de forma
particular. Uno de ellos fue expuesto en el pre-festival Latinoamericano de artistas internados que se
llevo a cabo en septiembre de ese mismo ao.

120
Pero el tema de las exposiciones de los artistas del FAB, tambin est recorrido por
las relaciones de poder y quin expone, en este contexto de encierro, resulta
fundamental para lo que el FAB propone como proyecto desmanicomializador.
La libertad en la temtica del dibujo dentro de la dinmica del taller se conecta
indirectamente con la posibilidad de exponer las obras. Esta forma de plantear el
taller encubre un acentuamiento de los saberes previos adquiridos antes del encierro.
Para tener una primera aproximacin es posible ilustrar esta afirmacin con la
apreciacin de dos pinturas de diferentes artistas, cada uno de los cuales tuvo una
formacin dismil. En este sentido, Walter (vase foto 65, pg. 357) se distancia
mucho del trabajo que logra Abel (vase foto 6, pg. 232) o Dani (vase foto 26, pg.
273)
Aquel tallerista que no tuvo la posibilidad de acceder, por diversos motivos (en
especial, econmicos) a clases de pintura, encuentra en la instancia libre del taller
la dificultad de no conocer las tcnicas ni los materiales, lo que coloca en una
situacin desfavorable respecto de aquel que si la ha adquirido.
Por lo tanto, aquello que pretende revertir las formas autoritarias de un deber
hacer, de una nica forma de hacer las cosas que es como la supone el profesor o la
autoridad competente, termina acentuando las diferencias existentes entre los
talleristas, demarcando entre aquellos que tuvieron acceso a una educacin
especializada en pintura y aquellos que no. La prctica desestructurada y horizontal,
en esta instancia del taller, reproduce la lgica diferencial que pretende extinguir,
ejerciendo el poder de una forma ms capilar e invisible.

121
A su vez, dado que la exposicin de la produccin artstica fuera del hospital debe
ser de cierta calidad () porque si no va a referir de nuevo a la locura
137
, slo
aquellos que logran un producto bueno es posible que expongan. De esta manera,
el proceso a travs del cual, segn el FAB, se logra un sujeto creador, capaz de ser
crtico y atravesar con su protesta artstica los muros del hospital, si no logra un
producto de calidad quedar condenado al encierro. Hay momentos en los que el
artista puede participar de las salidas conjuntas, sin necesidad de tener que producir
una obra, pero la instancia de denuncia a travs de lo artstico dnde queda?
Resulta ms sencillo en aquellos talleres donde el producto artstico es colectivo, (por
ejemplo teatro, tteres o msica) donde la posibilidad de no tener un talento artstico
muy desarrollado, pasa desapercibido en un papel menor. Pero esto no sucede en
plstica, donde la produccin es individual y requiere de la incorporacin de
elementos tcnicos ms especializados.
Durante el 2009 una coordinadora artstica estructur ciertas pautas que enriquecan
a los artistas, pero esta persona se ausentaba mucho por problemas personales, lo que
llevaba a que la prctica no tuviera continuidad.
ii) c) Chaquetas de doctor vs. Chaquetas de pintor:
Como dijimos anteriormente, la gran mayora de los artistas que concurren al taller
de plstica no poseen conocimientos de plstica previos y toman la experiencia de
pintar con diferentes materiales de manera heterognea.

137
Entrevista con el director del FAB.

122
Lo que es importante destacar es que siempre aparece una expresin de entusiasmo
y manifestacin elocuente de salir de la rutina, al concurrir a los talleres.
Algunos de estos artistas, al comenzar a pintar (para no ensuciarse la ropa) se
colocan chaquetas, que an poseen los nombres de los doctores bordados en el
bolsillo ubicado en el pecho. Estas chaquetas son donadas por los doctores, una vez
que stos consideran que entran en desuso como una vestimenta correspondiente a un
mdico; y el FAB las reapropia para que sus artistas no se manchen con los acrlicos.
Quienes se preocupan de no ensuciarse la ropa son los dos de artitas externados y el
coordinador del taller, que se diferencia a partir de una chaqueta negra. Los dems,
que permanecen internados en el hospital o algunos externados, pintan con su ropa
habitual y no se molestan si se manchan la vestimenta.
Lo interesante de esta nueva forma de utilidad de las chaquetas es analizar de qu
modo aparecen marcas sutiles que dan cuenta de la relacin que los doctores tienen
con el FAB y de aquello que el colectivo pretende resaltar al resignificar el uso del
uniforme mdico.
Dijimos que las chaquetas blancas, smbolo de la autoridad mdica del lugar,
representan no slo una funcin higinica sino una demarcacin del rol. El color
blanco remite a los antiguos higienistas que vean en el color blanco de los
guardapolvos o chaquetas, la pulcritud y la pureza del profesional de la salud, frente
a enfermedades impuras y necesarias de erradicar. Cuando estas chaquetas son
donadas al Frente, esta funcin ya ha caducado, es decir ya no dan cuenta de la
prolijidad y limpieza.

123
La donacin de estas chaquetas en desuso por parte de los doctores puede conectarse
con la valoracin que los mdicos del hospital le dan a la experiencia del FAB. Es
decir, si bien realizan una buena accin hacia aquellos que slo usan las chaquetas
para ensuciarlas, el valor simblico del objeto se va perdiendo a medida que se usa,
las manchas del acrlico rompen con el blanco de la chaqueta que tena la funcin de
demarcar la pureza. La presencia de la mancha refiere a lo otro que el mdico no es,
es decir al enfermo. Y en este sentido, a partir de una donacin se marcan los
vnculos que se establecen dentro de esta institucin total.
Por otro lado, el FAB, lo que intenta hacer una vez que tiene en su poder las
chaquetas, es imprimirle una nueva funcin, una nueva valoracin. Aquello que
sirvi de distincin a los mdicos, y represent un modelo de tratamiento de la
enfermedad y del enfermo mental, es valorado a partir de un modelo nuevo de
atencin y contencin de la enfermedad y del enfermo mental, considerado artista.
A partir de la utilizacin de las chaquetas, manchadas por pinceladas del artista
plstico, aparece la resignificacin de la autoridad mdica por la autoridad del arte.
Es all donde se podra decir que aparece una puja simblica al nivel de las prendas,
que refieren a dos modelos diferentes de concebir el tratamiento de la enfermedad
mental.
En este escenario de artistas, utilizando chaquetas de doctor, aparecen mltiples
escenas que, continuamente, afirman o cuestionan las pautas que diagraman el
encierro manicomial, las jerarquas y las diferencias.
ii) d) Ruidos en mi cabeza vs. Ruidos de hospital:

124
La propuesta de musicalizar el espacio del taller de plstica surgi de la
coordinadora psicolgica, quien invit a quienes quisieran traer msica para escuchar
mientras pintaban. No muy convencido el coordinador artstico, cedi ante la masiva
aceptacin de la mayora. Dani uno de los artistas ambulatorios, trajo un CD que le
haban grabado de msica heavy metal. Esta msica, de estilo bastante ruidoso, no
creaba una armona propicia para la concentracin, pero quien se quej no era
precisamente uno de los internos que pintaba. El Uru, un externo que concurre de vez
en cuando al taller para socializar y tomar mates, luego de quejarse por la msica,
exclam: ser porque yo ya escucho ruidos en mi cabeza que lo nico que quiero es
silencio.
138
A lo que Dani le retruc: Cmo se nota que ya te olvidaste lo que es
vivir ac adentro (haciendo referencia al hospital) es mejor escuchar esta msica que
los ruidos del hospital!
Esta contraposicin que marcan los artistas seala dos contradicciones: por un lado,
las perturbaciones propias de la enfermedad mental, y por el otro, las perturbaciones
que genera el manicomio.
Para uno, la evasin se lograba a travs del silencio, sin ruidos que recuerden a los
delirios de la enfermedad y para el otro, la msica fuerte y especialmente ruidosa, no
slo lograba la concentracin sino que adems esconde o hace olvidar el encierro
manicomial y sus ruidos caractersticos.

138
Esta forma asumida de tratar su enfermedad no es caracterstica de los todos los talleristas, quienes
muy pocas veces hablan de su enfermedad. El Uru, un artista externado, aprendi hablar de manera
sarcstica de su enfermedad, pero muy pocos de los que concurren al taller de plstica logran hacerlo
como l.

125
En esta tensin es posible discriminar aquello que agrava la enfermedad: la situacin
de encierro. Como defienden los antipsiquiatras y socilogos como Goffman, la
enfermedad institucional equipara y acenta la enfermedad mental. Los encuentros
del taller de plstica no son la excepcin a la regla y es posible ver este tipo de
sufrimiento vivido por los artistas del FAB.
139

ii) e) Quien decide lo que se expone vs. Blog para que estn todos expuestos
La tensin entre las pinturas expuestas y aquellas que duermen en los armarios
muestra otro modo de clasificacin que fija distinciones que funcionan como una
jerarqua dentro del taller, a pesar de todos los esfuerzos por demostrar lo contrario.
Uno de estos esfuerzos lo constituyo la creacin de un blog, un portal en Internet, en
el cual se exponan las pinturas de los artistas del FAB. Esta idea surgi de la
coordinadora psicolgica y una de las artistas plsticas que concurre al espacio. La
intencin era democratizar las pinturas que salan al exterior, para que aquel que
visite la pgina tenga la oportunidad de apreciar las distintas producciones del taller.
Este emprendimiento tuvo la aprobacin de todo el taller, aunque quienes
clasificaron y fotografiaron las pinturas fueron los coordinadores. Durante toda una
maana, el coordinador artstico y la coordinadora psicolgica hicieron ese trabajo, al
que pude concurrir.

139
Durante los dos meses del 2009 que concurr nuevamente al espacio del taller de plstica, he podido
ver como Walter y Evo haban incorporado un aparato porttil con auriculares para escuchar radio.
Siempre la escuchaban a un volumen muy alto y muy difcilmente se sacaban los auriculares de las orejas,
apagando la radio para poder comunicarse con el resto. Esta prctica podra estar en conexin con lo que
Dani expresa, teniendo en cuenta que se trata de un artista internado y otro ambulatorio.

126
Expresiones como as no salen los mismos a pasear! significaban que era posible
democratizar la seleccin. Cuando lleg el turno de las tablitas de 15x20cm., en lugar
de continuar con la clasificacin, la expresin fue no vale la pena clasificar los
chiquitos! y aqu concluy la tarea. Lo importante es destacar que artistas como
Alberto slo trabaja en las maderitas pequeas (vanse fotos 39 al 50, pg. 309 a
325); por lo que la inclusin de todos los artistas, que pretende el FAB, queda
nuevamente inconclusa.
La intencin del Frente de exponer aquello que cuente con cierta calidad, es
respetada estrictamente por el taller de plstica. En consonancia, cuando C. (el
coordinador), es interrogado a cerca de los criterios de exposicin, afirma: los
cuadros que tengan la calidad suficiente como para ser expuestos. Que es una tnica
que tiene todo el FrentePorque el tema es ese: que el Frente demuestre al afuera
que (los artistas del FAB) no son desechos sociales de los que la sociedad debe
desprenderse tranquilamente porque ya no sirven para nada. Todo lo
contrarioEspecficamente en la plstica se seleccionan los cuadros de mayor
calidad, de mayor inspiracin y junto con ello, como en todas las actividades del
Frente, sale el artista a presentar su exposicin
Por lo tanto, ante el cuestionamiento de quien decide lo que se expone, la respuesta
es el coordinador de plstica, esgrimiendo como criterios la calidad y la
inspiracin de los artistas y sus respectivos cuadros.
La pregunta que queda sin responder es que sucede con las pinturas que no logran la
calidad suficiente para ser expuestos. Ante esta problemtica surge la idea del blog.

127
Pero en este caso, es necesario remarcar lo que indica el director, en referencia a los
productos que no logren la calidad y la inspiracin suficiente: referirn de nuevo a
la locura y no cumplirn el proceso de desmanicomializacin. Por consiguiente, el
criterio de la calidad entra en contradiccin con la pretensin inclusiva del colectivo:
cuando la obra no cumple con cierta regla de aprobacin, la posibilidad del artista de
lograr nuevos lazos se ve restringida. En consecuencia, la arbitrariedad de la decisin
deja de lado la participacin de todos en el proceso de desmanicomializacin.
ii) f) Los Cuadritos: olvido, paciencia o necesidad?
Estos cuadritos que quedaron sin clasificar forman parte de la vasta obra que realizan
los artistas del Frente, y constituyen la forma ms accesible de lograr la venta de uno
de sus cuadros. Estas maderitas tienen la pretensin de ser econmicas, y por lo
general, en las presentaciones que realiza el colectivo, siempre hay un stand en el que
se exhiben para la venta. Su precio de $10 permite tener una pequea obra de FAB,
colaborando con el artista y permitiendo que la venta se concrete. Retomar el tema
del precio de la obra ms adelante.
Ante la ventaja de la accesibilidad, se opone la paciencia y la meticulosidad que hay
que dedicarle a estas obras. El hecho de tener un tamao pequeo no implica una
menor dedicacin en su fabricacin. Muchos de los artistas se rehsan a esta
minuciosidad en la tarea y prefieren pintar cuadros de mayores dimensiones. Alberto
realiza la mayora de sus pinturas en este tamao y analiza que, si bien este tamao le
permite vender ms sus obras, tambin necesita dedicarle un tiempo lgico en
relacin con el valor que obtiene. En conexin expresa:

128
los cuadritos chiquititos son una obra de arte, pero yo tengo que estar tres das
para cada cuadrito y a m no me sirve, entends? Porque si yo estoy tres das de
laburo para $10.- a m no me sirve, me entends? Yo puedo hacer cosas muy
interesantes, en esos cuadritos, chiquitos, eh? Lo he hecho. Y bueno yo calculo
tambin en mi cabeza que tengo que tener un tiempo lgico.
Alberto es externado, y en el perodo que concurr al taller, le haban suspendido una
pensin que cobraba, por lo que tuvo que comenzar a buscar trabajo. Varias veces,
cerca de fin de ao, concurra muy preocupado por este tema y expresaba que venir
al taller de plstica era su forma de descargar tensiones. Tambin se lament cuando
consigui trabajo de no poder concurrir al espacio de arte debido a la superposicin
en los horarios de su nuevo trabajo de seguridad.
140

La visin que tiene de sus pinturas si bien se presenta como ms comercial en su
discurso, puede deberse a situacin de externacin y desempleo. Estando
encerrado, su relacin con la pintura era diferente: pintaba cualquier cosa ()
porque era lo que se me ocurra, no tena ninguna movilidad () pintaba porque
estaba aburrido y pintaba para no tener que tener el hilo, tratar de no hacer todos
los das lo mismo () Pintaba, iba a teatro tambin, pero eso era para no sentirme
tan adentro.
Esta sensacin de pintar para no sentirse tan adentro puede leerse en conexin con
la evasin que Dani logra en la msica heavy metal en su vida de hospital.

140
Durante agosto y septiembre de 2009 retomo el taller, habiendo dejado el trabajo que haba conseguido
de seguridad, durante los ltimos meses del 2008.

129
El encierro, la vida en una institucin total asfixia de tal forma al interno, que ste
busca continuamente formas de evasin, de dispersin y sensaciones de desconexin
con la realidad que lo rodea.
Pero volviendo al tema de los cuadritos, muchas veces los coordinadores han
incitado a Dani para que los produzca y pueda vender ms fcilmente sus obras. En
un principio, Dani se negaba a pintarlos diciendo que no tena paciencia para
hacerlos. Y viendo la forma en que Dani pinta sus cuadros, todo el mundo dira que
era de esperar. Dani tiene una manera frentica de creacin, cuando llega al taller se
pone a pintar y no deja de hacerlo hasta que se guardan todos los materiales. Pinta
con una concentracin estricta, y si bien puede paralelamente mantener algunas
charlas con sus compaeros, dedica toda su energa a los dos o tres cuadros que
realiza por encuentro. Por lo general lleva una hoja con bocetos que saca
rpidamente de su bolsillo y vuelve a guardar una vez que fija el detalle que le
faltaba trazar.
Pero este comportamiento inspirado no explica la falta de paciencia de Dani. En una
charla que entablamos un mircoles, manifest que el motivo por el cual no le
gustaba pintar los cuadros chiquitos era porque cuando yo estuve internado, haca
dibujos en cartones chiquitos para tener plata y se ve que de ah me qued la
obsesin con los cuadritos chiquitos y no quiero pintar ms en eso.
Dani comenz copiando vietas de historietas y luego aprendi a pintar. Sus cuadros
son siempre en un primer plano, como si cada cuadro fuera una vieta. Cuando lleg
al hospital, como l relata, dibujaba pequeos cuadritos que venda, a sus
compaeros y a las enfermeras y consegua de ello un dinero.

130
El recuerdo de una situacin de escasez y desesperacin es asociado directamente
con el tamao del cuadro a pintar, y esta experiencia es lo que marca su produccin.
Por lo tanto, se puede pensar que, paradjicamente, la experiencia de Dani es la
inversa a la experiencia de Alberto. Si bien el primero es un paciente ambulatorio y
no un externado como el segundo; en la actualidad tiene la misma relacin con la
pintura que tuvo Alberto en el encierro: pintar para no escuchar los ruidos de
hospital, y pintar para tener dinero durante el encierro, tctica que Alberto utiliza
para mantenerse econmicamente, en el afuera.
141

ii) g) J uguemos en el bosque mientras C. no est!
El mircoles 5 de noviembre el coordinador de plstica se ausent del taller (por
tener que realizar un trmite en el banco relacionado con las actividades del Frente).
C. nunca falta a los talleres, es un hombre muy disciplinado y correcto en sus
obligaciones y es muy difcil que se ausente o que no concurra al taller. Este da, al
abrir la puerta cerrada con llave, T., la coordinadora psicolgica, encontr un papel
con su nombre que deca: Hacete cargo del taller, yo no voy a estar. Despus
hablamos. C. Despus de unas risas por la frialdad de la carta, quedaron a cargo de
la actividad T., la coordinadora psicolgica y A., una estudiante de bellas artes.
Todo el encuentro fue ms distendido, a tal punto que al finalizar el taller las
coordinadoras se quedaron debatiendo los objetivos del mismo.

141
No pretendo ser determinante con esta apreciacin. En conexin con el anlisis formal de las pinturas,
describir que Alberto no slo tiene una relacin comercial con sus pinturas en el afuera sino como una
forma de lenguaje que le permite expresar deseos, ira, amor y denuncias. Slo quiero resaltar la conexin
que existe entre los aspectos formales de la produccin artstica y las diferentes experiencias del encierro,
que pueden llegar a determinar la venta de una obra.

131
Por un lado, postulaban que deban charlar con C. para ponerse de acuerdo en
incorporar actividades tales como salir a pintar a las plazas y as publicitar lo que
hacemos o lograr un espacio para generar vnculos y no estar tan concentrados
en el trabajo individual, como tambin se habl de poner msica de fondo, lo cual
se incorpor ms tarde.
Al comenzar este encuentro T. comenz a sacar los materiales de los armarios y se
dio cuenta que no tena la llave de uno de ellos, donde estaban guardados los
cartones que sirven de base para pintar.
A raz de esto, hubo que pintar sobre hojas de papel o retocar aquellos cuadros sin
terminar que haban quedado fuera de ese mueble. En esto que es posible ver que,
an sin la presencia de quien marca de manera ms explcita el control en el taller; la
privacin y la delimitacin de lo que se poda hacer de lo que no, estaba presente.
Pero lo que ms llam la atencin de la coordinadora que revolva uno de los
armarios, fue el hecho de encontrar materiales guardados, sin usar que se escondan
all: tizas blancas y de colores, maquinitas de afeitar y esptulas. Necesitamos que
se vaya C. para poder revisar lo que hay en estos armarios?! expres T. mientras
cantaba Juguemos en el bosque mientras C. no est! Al encontrar las tizas A.
coment: Mir tizas! Y yo que las haba puesto de nuevo en el presupuesto, si hay
un montn!

132
Las maquinitas de afeitar fueron repartidas entre los artistas externados y
ambulatorios. La distensin del encuentro marc que era posible otra forma de llevar
a cabo la tarea, y si bien, no slo C. entabla relaciones de poder en el grupo, fue clara
la apropiacin del rol en su figura.
Lo que ms sorprendi fue la desinformacin por parte del resto de los talleristas de
la cantidad de materiales guardados, y la imposibilidad de poder utilizarlos,
complementando los acrlicos. Dado que durante tanto tiempo falto el acrlico
amarillo, hubiese sido provechoso poder usar las tizas y recuperar toda la paleta de
colores.
Por lo tanto, la restriccin se dibuja tanto en la accesibilidad a los lugares como a los
materiales. Y esto afecta directamente las propiedades intrnsecas de las pinturas. La
falta del color amarillo supone una limitacin que trasciende lo econmico y
representa, de manera simblica, la arbitrariedad de las decisiones por parte de la
jerarqua del Frente.
ii) h) El precio de la obra: Arte de denuncia vs. Arte Comercial
El tema del precio de la obra es otra cuestin que aparece en tensin en el Frente, al
igual que el tema de la inclusin de los internos, la apertura a la comunidad y la
calidad de la obra que se expone. Como la produccin artstica debe salir al afuera,
trascender el encierro manicomial, es condicin de la desmanicomializacin. Previo
a la exposicin, existen criterios que marcan cules cuadros no refieren a la locura.
Posterior a la exposicin, puede aparecer la situacin de la compra, por lo tanto, los
cuadros deben contar con un precio de venta.

133
La pregunta es con qu criterios fijar ese precio. Y surge all el dilema: a partir de la
creencia en un arte que debe llegar a todos para cumplir su funcin de denuncia del
manicomio o a partir de una visin comercial, que valore la obra del interno en
relacin con un importe que se corresponda con la obra de un artista.
Es decir, en esta ltima posibilidad, se pretende que para que la obra del artista no
refiera a la locura debe tomar valores como la obra de cualquier artista. En
consonancia con esta posicin, C. el coordinador artstico del taller de plstica
analiza: mucha gente, ve un cuadro, lo pondera e incluso se entusiasma con la
posibilidad de comprarlo, pero como tienen la idea que lo hizo un loco, ese
cuadro tiene que tener un precio irrisorio, y no es as. Y no lo hizo un loco, lo hizo
un artista y quien tiene la posibilidad para pagarlo y va a una galera comercial,
paga por un pintor profesional un determinado precio, generalmente altsimo,
entonces si tambin le gust el cuadro de un artista, momentneamente internado en
un neuropsiquitrico tiene que pagarlo lo que corresponde por la calidad de ese
cuadro, no por la condicin social momentnea del artista.
Esta reflexin responde a un caso concreto que tuvo lugar en la galera de San
Telmo en la cual expuso el FAB. Haba un cuadro de Abel, de proporciones muy
grandes, que representaba dos hombres ngeles con fondo de distintos colores
mezclados, con el cual se entusiasm una mujer que visit la galera y pregunt
por l. En ese momento quien estaba era el coordinador y no el productor del cuadro,
por lo tanto, fue C. quien fijo el precio, para no perder la oportunidad de venderlo,
segn excus. El precio que le propuso fue de $800; a la posible compradora le
pareci excesivo y desisti del intento.

134
El precio de la obra es fijado subjetivamente por los coordinadores:
en eso hay un poco de subjetividad nuestra, por lo general lo hacemos los
coordinadores, a veces consultamos con los talleristas, pero como el tallerista no
est en el mercado, entonces no tiene idea() Nosotros tratamos siempre de que
se pague el mayor precio posible porque como el 80% de lo que se cobre por un
cuadro va al bolsillo del tallerista que lo pint, entonces nos interesa que tengan el
mayor beneficio posibley hacemos un clculo ms o menos rpido para fijar un
precio que sea razonable...
Si bien resulta autoritario fijar un precio sin consultarle a su productor, C. se justifica
con la urgencia del asunto o con su mayor conocimiento del mercado del arte. La
gran mayora de los artistas a los que entrevist coinciden en vender sus cuadros a
un precio mdico (Walter tallerista) o calcular un tiempo lgico que se le
dedica(al cuadro) o de acuerdo a la necesidad del momento (Alberto tallerista)
pero en la gran mayora coincide en un valor econmico accesible.
Queda preguntarse Los artistas querrn valorar sus cuadros de acuerdo con la
cotizacin del mercado? o querrn tener la satisfaccin de vender sus cuadros,
aunque sea a un precio ms accesible? J ustamente la idea de los cuadros pequeos
remite a la que toda la gente tenga la posibilidad de poder adquirirlos. Cuando
consulto a Walter por el precio de sus obras me contesta: y no s, eso segn la
gente que lo quiera comprar. Un precio ms mdico, un precio mdico

135
De igual manera Dani comenta que prefiere que los coordinadores le pongan el
precio a sus cuadros porque para l, venderlos a $50 es muy caro! J .J . ante el
mismo cuestionamiento, responde: Y ese es todo un tema porque el valor, o sea,
uno le tiene que poner un valorde ah en ms hay que estudiar demasiado. O al
menos estudiar como para vos, qu es, si yo lo comprara cunto pagara por ese
cuadro, entonces desde ah hay una relacin y bueno, ah uno puedo decidir
De las diversas opiniones se desprende que el precio del cuadro debe ser mdico, sin
dejar de respetar la dedicacin y el tiempo que a cada artista le lleva hacerlo. Y si
bien hay una transferencia de la decisin a los coordinadores, la idea que prima entre
los artistas es la de una suma no muy excesiva de sus cuadros, y de aquellos cuadros
que valoran mucho, no estarn a la venta.
Por lo tanto, pareciera que el tema del precio de la obra es algo reservado para que se
decida por los coordinadores y ante la objecin de que los artistas no tienen
conocimiento del mercado, es muy difcil, desde esta posicin de subordinado,
oponerse a esta determinacin. Hay temas que slo manejan los coordinadores, que
slo manejan los expertos, aquellos que entienden de arte y que tienen la posibilidad
de acceder al afuera.
En consecuencia, el saber-poder cierra esta cuestin. Slo se abre el debate entre los
coordinadores, y en ocasiones especiales, cuando aparece esta contradiccin que
interroga la fijacin del precio para un arte de denuncia o para un arte comercial.
ii) i) Relacin con la medicacin:

136
La relacin con la medicacin se vive a travs de reiteradas interrupciones o
comentarios que marcan los internos. En varias oportunidades, Walter se retira del
taller de plstica porque se acuerda que le toca tomar la medicacin. Este
comportamiento se repite en otros talleristas y se manifiesta tambin a partir de los
efectos que estas drogas les provocan. Las marcas de los tratamientos farmacolgicos
o de las terapias se traducen al taller de plstica en pacientes somnolientos, con
rigidez en sus articulaciones. Tambin es posible registrar las marcas en los dibujos
ante los cuales C., el coordinador expresa: Vos estuviste con la psicloga, no?!.
Walter, artista que no falta nunca a los encuentros, slo se ausenta cuando la mdica
le recarga las dosis de sus medicamentos, por lo que duerme ms de lo habitual,
perdindose el horario del taller o de los talleres. Ante esta situacin, el director se
acerca a la doctora o doctor y le pide que le baje la dosis. Esta advertencia muchas
veces es aceptada por los mdicos, porque los doctores saben que el FAB, dedica
ms tiempo que ellos a sus pacientes y consideran vlido lo que los coordinadores le
comentan acerca del artista.
Tambin sucede que hay ciertos momentos en los que los artistas externados se
ausentan de las clases y el coordinador artstico o psicolgico se acerca al psiquiatra
de cabecera del artista para preguntarle por l o para compartir su preocupacin por
la ausencia reiterada.
142


142
Esta ltima situacin sucedi con Abel, artista del taller de plstica, quien se ausent ms de un mes,
por lo que C. el coordinador, se acerc a hablar con el psiquiatra que lo atiende. Este le confes que a l
tambin haca el mismo tiempo que no lo visitaba y cuando lo haba hecho lo haba encontrado mal.
Despus de estas circunstancias, Abel retom las clases de manera alternada hasta ausentarse
definitivamente a los encuentros. Durante el 2009 no retomo las clases.

137
El Frente, cuando viaja a diferentes lugares va acompaado de un Dr. que les baja las
dosis de la medicacin y los pacientes estn mucho mejor, (en opinin de Sava).
El director tiene un discurso crtico respecto del tratamiento medicamentoso y
supone que existe una sobremedicacin que permite mantener a los enfermos en un
estado pasivo.
porque tienen que tenerlos pacientes, tienen que tenerlos pasivos (en referencia a
los mdicos) entonces le dan una medicacin que no tiene nada que ver con su
patologa, es una medicacin para que estn muertos en vida
En esta declaracin, Sava no slo denuncia el exceso de medicacin sino el manejo
que se da a esta herramienta, que tiene el mdico, para mantener el control del
enfermo dentro de un orden institucional donde sea posible la convivencia, pero
tambin donde se deja de lado el objetivo de la curacin de la patologa del paciente.
En la entrevista, Sava reconoce que esto en la poca de Basaglia o de Cohen en
Ro Negro o de Pellegrini en San Luis, esto no sucede porque no hay una direccin
de arriba hacia debajo de la institucin de bajar la medicacin, de no reprimir, de
dar ms libertad () nosotros estamos trabajando en la panza del monstruo () no
tenemos influencia directa, nosotros no medicamos
Ante esta declaracin, el director reconoce que el Frente no puede vivir aislado de la
situacin manicomial, pero realiza un mea culpa asegurando que debera intervenir
ms en los servicios, creando un mbito amplio de reflexin y de discusin para
desnaturalizar estos temas.

138
Pero enseguida que expresa esta preocupacin, se desdice afirmando que este espacio
de debate no es posible, porque la gran mayora de la institucin considera al FAB
como un traidor porque pelea por el cierre del manicomio. Ante esta acusacin, Sava
explica que esta es una mala interpretacin de la idea de desmanicomializacin, y
que lo que se pierde con el cierre del manicomio no es la fuente de trabajo, sino
muchos de los negocios internos que se desarrollan dentro del hospital pblico,
denunciando corrupcin y malversacin de fondos.
Esta rigidez en el conjunto del hospital que entabla el FAB, deja muy poco espacio
para el dialogo. Y este dialogo se limita por la nocin que tiene el FAB de la
jerarqua hospitalaria. En su reconocimiento de una mayora de la planta psiquitrica
como fascista, el colectivo se vuelve reacio al debate de los que no piensan igual,
es decir, de los que no comparten la idea del cierre del manicomio. Y a su vez,
quienes integran el rol de mdicos y enfermeros, aslan la experiencia del FAB por
pensar que va directamente en contra de sus intereses laborales.
En consecuencia, la posibilidad de una reforma queda estancada en un dialogo que
no surge y en una desgastante tensin de mantener posturas encontradas. Esta lucha
de poder, a nivel de las jerarquas de los servicios, constituye otra forma de
relegacin de la posicin de los artistas internados.
Por otro lado, la jerarqua poltica, el gobierno de la ciudad de Buenos Aires que
maneja el presupuesto del Hospital Borda, tiene una pretensin de reforma que deja
sin recursos al hospital y que se manifiesta claramente en el suministro de
medicamentos.

139
Desde la asuncin de Macri a la jefatura de gobierno de la ciudad de Buenos Aires,
Alberto, uno de los artistas externados, que retira peridicamente sus remedios,
confiesa la falta de medicamentos y la complicacin para acceder a las dosis
necesarias para no tener que comprarlas fuera del hospital.
Por lo tanto, en la actualidad se est viviendo una nueva situacin dentro del Hospital
Borda y es el del llamado vaciamiento de los hospitales pblicos, que se hace
presente en la falta de medicamentos y en el alta de varios pacientes, que fueron
anteriormente catalogados con patologas crnicas.
En estas circunstancias, la situacin es muy compleja. El Frente de Artistas
desarrolla una relacin tirante con la jerarqua del hospital a partir de su denuncia de
cierre del manicomio; y esta denuncia se convierte, en manos del jefe de gobierno, en
la propuesta de una mercantilizacin de la salud. La denuncia de la sobremedicacin,
de la represin y del encierro, es tomada por el gobierno de Macri, pero movida por
intereses diferentes.
Aquello que surgi en el ao 1984, como una crtica de izquierda a las instancias del
poder mdico, en la actualidad muta a un nuevo enfoque de derecha, que se sirve de
la crtica para cerrar los manicomios, sin generar nuevos centros de salud mental que
respeten los lineamientos antipsiquitricos.
En este contexto crtico del sector de salud mental, es donde los artistas del FAB
producen sus pinturas, y donde es necesario discriminar que denuncias y que
propuestas coinciden con sus representaciones de lo que es preciso hacer, para lograr
un tratamiento eficaz de la enfermedad mental.

140
iii) Las Presentaciones
Otro de los espacios en que se mueve el colectivo lo constituyen las salidas fuera del
hospital. Esta prctica permite que los artistas logren ausentarse por algunas horas o
das del encierro institucional. Pero para estos escapes existen reglas precisas que
son pautadas por el FAB, a veces en instancias de asamblea, a veces no.
iii) a) Quien decide que taller viaja: Teatro a Mendoza
El Frente de Artistas, como lo seal anteriormente, tiene varias presentaciones en
distintos lugares, donde muestran sus producciones y declaran su denuncia. Muchas
veces, de las distintas provincias contactan al FAB para que viajen a mostrar su
experiencia.
Durante el mes de septiembre de 2008, surgi una presentacin en la provincia de
Mendoza. El transporte y el alojamiento estaban pagos y tena como condicin que
no fueran ms de 10 integrantes en total. Dado que las asambleas se realizan cada 15
das, la decisin fue tomada fuera de este mbito, ya que era necesario confirmar la
asistencia previamente. Se decidi que fuera el taller de teatro, el cual contaba con un
espectculo armado y no exceda los 10 participantes. El taller de msica tambin
cumpla con estos requisitos, pero quedaba descartado por tener muchas
presentaciones durante esas semanas. Cuando lleg el momento de la asamblea slo
se present la decisin tomada y se resolvieron las cuestiones tcnicas: quien se hara
cargo de sacar los permisos de los pacientes para viajar, quien se encargara de llevar
la escenografa, y dems.

141
A la semana siguiente, con el taller de plstica, concurrimos a la exposicin de
Avellaneda y luego de ver las obras, nos sentamos al aire libre a tomar unas
gaseosas. En la charla, en la que estbamos presentes Dani, J .J ., Gastn, T. la
coordinadora psicolgica y yo, surgi el tema del taller de teatro que viajaba a
Mendoza.
143
En referencia, Dani pregunt: Y por qu teatro? T., que tambin
integra el grupo de teatro explic el tema de los lugares. A lo que Dani replic Y
vos recin empezs y ya viajas a Mendoza! (T. haba comenzado a integrar el
Frente a partir de abril de 2008 y haca a cerca de un mes que se haba incorporado
en el taller de teatro).
A esta situacin haca alusin Dani, sintiendo que la oportunidad de viajar no era
posible para l pero s para ella. Continuando la charla y refirindose a la obra de
teatro que ira a Mendoza, Dani opin que le gustaba la obra, pero ms le gustaba la
anterior, donde los pacientes actuaban mejor que los coordinadores. Ante esta
exclamacin, T. bastante molesta, interviene: No tens porque comparar! Hay
pacientes que actan bien y otros no tanto, hay coordinadores que actan bien y
otros no tanto. No tens que comparar, porque rebajas a unos para subir a otros.
Dani le respondi: Yo te dije lo que me pareci a m: los pacientes se comen la
obra! Hubo un clima de tensin que dio la charla por concluida. Al regreso de
Avellaneda, Dani me pregunt: no se puede enojar por eso? es una boludez?

143
Es necesario aclarar que ninguno de estos artistas haban concurrido a la asamblea anterior, se haban
enterado del viaje del taller de teatro por comentarios que surgieron en el encuentro de plstica que haba
tenido lugar previo a la visita a Avellaneda.

142
En esta discusin quedo claro que la opinin de tallerista haba irritado a la
coordinadora y que la distincin entre pacientes y profesionales era inevitable. La
lgica que rega en el hospital durante todo el da no poda cambiarse durante las
horas del taller, y segua introducindose en la prctica y en los comentarios de los
talleristas tanto dentro del taller, como dentro del mbito del FAB. Qued claro
tambin, que en este caso, la decisin de viajar estuvo lejos de la instancia horizontal
de la asamblea.
iii) b) Simbologa y Cosmovisin
En su presentacin al exterior, el FAB estructura una simbologa
144
que lo
caracteriza, posible de reconocer en cada espectculo e intervencin.
La denuncia que el FAB hace del manicomio recoge varios elementos que funcionan
con un componente simblico importante. La caracterstica comn que los rene es
la polmica que han suscitado en su momento de aparicin, y una vez rescatados por
el Frente, logra rememorar su significado en la escena. El FAB, a travs de sus
videos, presentaciones y programas de radio, encuentra componentes que refuerzan
su carcter alternativo y que permiten identificar al colectivo con aquello que
defiende lo oprimido, lo diferente, logrando hacer un culto de ello.

144
Llamo simbologa a los modos que tiene el colectivo de identificarse con signos ya constituidos, a
partir de fusionarlos y crear una ideologa propia capaz de estructurar sus objetivos en ella. Esta
simbologa rescata ideas o mitos que una vez apelados rescatan sentimientos de adhesin, compromiso y
admiracin hacia valores o personas ya reconocidas popularmente.

143
Me refiero a elementos tales como la marcha del comandante che Guevara que
entonan los participantes del taller de msica, y que aparece como cortina de uno de
los videos del Frente
145
. La mencin de poetas y pintores vanguardistas (del
surrealismo, del impresionismo, del dadasmo o del ready made) son mencionados y
compaginan el programa de radio que tiene el colectivo los sbados por la noche
(2008). Nombres como Andr Breton, Bertolt Brech, Vincent Van Gogh, Luis
Buuel, Marcel Duchamp son ensamblados con los nombres de Leon Trotsky, David
Ingleby, Rodolfo Walsh y otros.
Es decir, cuando se hace referencia a las formulaciones estticas que transitan al
plano de lo poltico, se mezclan las obras de los artistas mencionados con polticos de
izquierda o antipsiquiatras de nuevo tinte como Ingleby, o mdicos psicoanalistas
como Emiliano Galende. Tambin se mezclan poemas de artistas del encierro como
Miriam Luterotti, Marisa Wagner y J acobo Fijman, u obras del taller de teatro
participativo que funcionan como separadores. A esto se suman las denuncias del
manicomio en conexin con las denuncias al gobierno de la ciudad.
146

Este bricolage, si bien puede actuar como un desvo respecto de los objetivos del
Frente, tiene un impacto simblico que permite asociar al colectivo con artistas
consagrados como oposicionales, y sumar adeptos de estas denuncias a la denuncia
del manicomio.

145
Estos videos estn lnea en la pgina del colectivo: http://www.frentedeartistas.com.ar
146
Se elaboran relatos como Ni manicomios ni macricomios en mencin explcita de la oposicin al
gobierno de la ciudad.

144
Otro elemento muy presente en la atmsfera del Frente es la apelacin a los
Derechos Humanos y el reconocimiento de sus enemigos como genocidas.
Equiparando metafricamente a los desaparecidos con los olvidados del
manicomio, el FAB se alinea detrs de la defensa de los DDHH y se ubica en una
relacin ambigua entre la defensa de lo democrtico y de lo revolucionario; que en
esta instancia no son incompatibles para la visin del Frente.
Este tipo de discurso fomenta lo que Foucault llama el lado positivo del poder,
modelando deseos, ideologas y expectativas, tanto de quienes se unen al colectivo
desde la comunidad en general, como de los mismos artistas internados.
5) Modos de Denuncia:
i) Quin denuncia lo que se denuncia?
En este escenario simblico que despliega el Frente es posible reconocer denuncias
propias y denuncias apropiadas, es decir, denuncias que el colectivo toma de los
antipsiquiatras, respectivas al manicomio, y denuncias, del mbito estrictamente
poltico, que son integradas al espectro ideolgico.
Claro est que esta amalgama de denuncias se incorpora de forma desordenada y
revestida de creencias implcitas, que slo son cuestionadas en momentos crticos.
Existe una cosmovisin en la que el colectivo se mueve, y que slo en ciertas
oportunidades se ponen en el tapete para ser debatidas. Estas denuncias por lo
general son confirmadas por la direccin o coordinacin del Frente y aceptadas,
manifiesta o implcitamente por el resto del grupo.

145
El discurso poltico aparece de manera dogmtica. Se denuncia el tema de la
desmanicomializacin como un tema exportado de las experiencias antipsiquitricas
pero no aparece de forma clara la consulta a quienes estaran directamente
implicados con esta medida. Ante esta situacin, es posible encontrar discursos
contrapuestos a la corriente dominante que presenta la jerarqua de la institucin
FAB. Por ejemplo:
no estoy muy de acuerdo tampoco con la desmanicomializacinrealmente no
estoy de acuerdo () porque hay momentos en que uno tiene que estar encerrado. O
sea, uno no puede estar suelto, hay un momento que no yo estuve seis veces
internado. Aparte uno no desea, a mi me ha pasado muchas veces que no desea tener
contacto con la gente ni con nadie. Y que vas a hacer entonces, me vas a tener
deambulando? Yo con eso no estoy de acuerdo, s estoy de acuerdo en que hay
mucha gente que est ac (refirindose al Hospital Borda) que puede estar afuera,
eso seguro()Hay muchos casos en que la internacin tiene que ser s o s, reducida
puede ser tambin, que sea reducida eso no lo discuto, por lapsos muy cortos hasta
que se estabiliza y que est quince das internado, un mes, pero s para m tiene que
haber una contencin de tienen que existir los psiquitricos, para m s.(Alberto,
artista externado)

146
Es un tema difcil de abordar, no es fcil, no se puede decir desmanicomializacin
y largar cualquier cosa. Yo creo que es un tema difcil de abordar, de comprender
Yo creo que lo que te puedo decir es la prevencin, te sents mal y bueno anda a un
psiclogo, eh eso prevencin yo creo que para m todo tiene que ver mucho con la
prevencin, de lo dems es difcil de abordar, es muy difcil, porque bueno, si no hay
las herramientas, nosotros (haciendo referencia a los pacientes) somos el ltimo
eslabn viste? (J .J . artista externado)
claro, hay que cerrar el manicomio y salir afuera a divertirnos.(Walter, artista
internado)
Ante estos discursos es necesario preguntarse piensan los artistas la idea de
oposicin y de denuncia? de qu forma?, cmo se construyen las oposiciones?es
posible reconocer elementos de una violencia a la cual se oponen, sin referirse a la
desmanicomializacin? Si el contenido poltico, como tal, debe violar u oponerse al
encierro: sus pinturas (y las representaciones que sus productores tienen de ellas), se
oponen a ello?
Ante un discurso dominante, donde lo hegemnico penetra en la experiencia del
FAB, y se emplea una sola forma permitida de ser alternativo, ser necesario
indagar de qu manera, y a travs de qu mecanismos, se puede reconocer, al nivel de
las representaciones y de las producciones artsticas, la resistencia a la forma de
sujecin que oprime a estos artistas.

147
Ante la denuncia explcita del encierro y de la exclusin, crtica que cualquiera
puede permitirse, es necesario desentraar las posiciones que se oponen al discurso
dominante y que siguen oponindose a las distintas formas de sujecin que se
renuevan en una institucin total y que integran a la institucin FAB.
Habiendo descrito las redes de poder que atraviesan transversalmente la institucin
Borda y la institucin del FAB, al nivel de las prcticas, de los discursos, de los
lmites y de las relaciones que tienen lugar entre los participantes ser necesario
preguntarse: el trastocamiento que propone el FAB a partir de la instancia
productora del artista, es posible a travs de esta nueva normalizacin? Qu
trascendencia y alcance tiene la propuesta del FAB? Analizando la forma y el
contenido de las pinturas se puede llegar a concluir que la institucin del FAB
147

estetiza al encierro sin poder quebrar su condicin?
Para responder este interrogante, integrar el anlisis de la dinmica propia del
taller de plstica, y de las pinturas, en sus aspectos formales. Esto permitir rescatar
el aporte propio que cada artista realiza en el colectivo, pudiendo indagar en cada
produccin, y el contenido de cada obra. De esta forma conectar con la idea de un
arte de resistencia, para concluir con el trabajo que propongo en esta tesina.



147
A esta altura del anlisis es necesario discriminar que cuando me refiero a la institucin del FAB estoy
haciendo alusin a la jerarqua del colectivo y los artistas quedan fuera de esta etiqueta. Por lo tanto, lo
que intentar discriminar en el apartado siguiente es la forma de denuncia que revisten las pinturas de los
artistas, que son sujetos de las marcas de poder que ejercen sobre ellos, tanto el manicomio como la
jerarqua del FAB.

148
IV) CONCLUSIONES: ANLISIS FORMAL DE LAS PINTURAS
DE LOS ARTISTAS DEL FAB:
1) Instancias de produccin y organizacin dentro del taller de plstica:
En toda produccin artstica es posible analizar cmo funciona la lgica de la
organizacin en relacin con las condiciones de produccin. Cuando la produccin
artstica nace de un colectivo, las problemticas que aparecen son ms ricas, y es
preciso tener en cuenta toda una serie de cuestiones. Becker en su libro Los mundos del
arte
148
, analizar estos planteos que permiten desmenuzar la prctica artstica y hablar
de la constitucin del mundo del arte. Un primer punto que marca es que:
todo trabajo artstico comprende la actividad conjunta de una serie de personas
() la obra siempre revela indicios de esa cooperacin. Las formas de cooperacin
pueden ser efmeras; pero a menudo se hacen ms o menos rutinarias y crean patrones
de actividad colectiva que podemos llamar un mundo del arte. (pp.17).
Teniendo en cuenta nuestro objeto de estudio es posible visualizar estos indicios de los
que habla Becker. El trabajo artstico del FAB comprende a productores artsticos y
coordinadores que se renen en talleres semanales y en asambleas quincenales. El taller
de plstica tiene lugar los mircoles durante dos horas en las cuales se pueden trabajar
las obras de manera libre, sin pautas ni procedimientos en las tareas. Los materiales con
los que se trabajan estn administrados por el coordinador y surgen a partir de

148
Becker, Howard S. (2008) Los mundos del arte. Sociologa del trabajo artstico. Universidad Nacional
de Quilmes editorial. Bs. As.

149
donaciones de distintas entidades que colaboran con el proyecto del FAB.
149
Los
elementos que se utilizan en el taller son acrlicos, crayones, lpices de colores y muy
raras vez, tizas. Las superficies sobre las cuales pintan los artistas son el papel, la
madera, el cartn, el fibrofacil y muy rara vez, el lienzo.
Estos materiales permanecen guardados en grandes armarios que pertenecen al taller de
plstica y estn cerrados con llave. Esta restriccin, muchas veces entorpece la
posibilidad de que los productores elijan algn color que no saben que existe en stock,
por no estar visible. A la vez, puede haber materiales guardados sin aprovechar o
guardados oportunamente para cuando el coordinador lo disponga.
150

Por lo tanto, en esta instancia, la forma de organizacin interfiere y modifica la
instancia de la produccin. Algunos ejemplos sirven para caracterizar cmo funciona el
mundo del arte que se articula en el taller del FAB.
La relacin que los productores tienen con los materiales es diferente en cada caso. En
relacin con el soporte Dani prefiere trabajar superficies amplias, en cartn o en
fibrofacil, en cambio Alberto pinta en maderitas de 15x20cm. Esta preferencia es
explicada por Dani porque las maderitas pequeas le recuerdan a sus primeros aos de
internacin donde pintaba para sobrevivir. Alberto, por su parte, ve en las maderitas
una mayor posibilidad de vender sus obras y se siente cmodo pintando en ellas,
aunque reconoce que hay que tener mucha paciencia. Walter por su parte, ha pintado en
papel, en cartn, en maderitas y ltimamente en fibrofacil, pero para l la situacin fue

149
Para un mayor desarrollo del tema ver el apartado del Frente de Artistas.
150
La ancdota relatada en el trabajo de campo acerca de las tizas de colores escondidas en un armario,
ilustra esta afirmacin y permite pensar de qu manera se restringen las tcnicas para probar nuevas
formas de expresin en la pintura.

150
diferente. l ha tenido que ir mejorando en su pintura para poder acceder a los distintos
materiales. Vivi diferentes escalafones en el rango implcito de los materiales, que se
corresponden con el nivel del pintor.
Evo pinta, principalmente, en cartones de tamao medio. J .J . prefiere pintar en madera,
con un atril y tomarse su tiempo para que sequen las diferentes capas de pintura. Por
ltimo, Abel pinta en cartn y es el nico que ha pintado en lienzo.
151

En relacin con la eleccin de los colores con los que trabajan tambin aparecen
diferencias. Evo aplica una carga simblica a los colores con los que pinta. Por lo
general son el azul, rojo, amarillo y verde. Estos tres ltimos se corresponden con los
colores que identifican a Bolivia, y dado que muchas de sus pinturas remiten a esta
temtica, la utilizacin de estos colores habla de una intencin deliberada de traer a la
memoria de quien contempla sus cuadros, el sentimiento y reconocimiento por su pas
natal. En sus pinturas, estos colores actan como un atractivo, que captura la mirada del
espectador. Es difcil encontrar un manejo del color piel en sus obras. Esto se debe a
que el coordinador racionaliza este color piel y lo distribuye de manera selectiva en los
productores. Esto permite que las pinturas de Evo tengan un efecto contrario al objetivo
que el colectivo persigue: los colores llamativos remiten a la locura y reproducen el
estigma del loco.
Por su parte, Dani le da un uso esttico a los colores, buscando complementar la
intencin de su pintura: el impacto y la provocacin. Dani no mezcla los colores,

151
Quizs esto se deba a que parte de sus pinturas corresponden a un perodo anterior del taller, donde
era posible conseguir tela.


151
prefiere usarlos plenos, y lo que destaca en ellos son las pinceladas que ganan relieve y
distintas sombras. El contraste es lo que prevalece en su pintura, escogiendo un color
para el fondo y uno o dos para la figura. Fucsia y plateado, negro y amarillo, negro y
rojo, azul y blanco, son algunas de las combinaciones que logra, dando protagonismo a
la escena representada.
Walter utiliza en su mayora colores oscuros, a pesar de pintar paisajes. Durante el
ltimo ao, ha incorporado tonos ms claros de los mismos colores y ha jugado a
mezclarlos y lograr nuevas tcnica de pintura.
Alberto y J .J . son los que ms juegan a mezclar los tonos y los colores, pudiendo armar
figuras con varios tonos de cada color, y con pinceladas que mezclan blanco, negro,
amarillo, azul, rojo, verde, naranja, grises, marrones, y otros. Por su parte, Abel mezcla
tonos del mismo color, abarcando casi toda la paleta. En el uso del color, Abel trasmite
una armona que muchas veces se condice con los paisajes que representa.
El hecho que, en el taller, haya faltado durante un tiempo el acrlico amarillo, caus
muchas restricciones a la hora de pintar y siendo un color primario, se not mucho su
ausencia. Esto lo marcaron Dani y Alberto. ste ltimo, al momento de la entrevista
exclam: cuando tenga amarillo los voy a volver locos a esos cuadros. Seguido a
esta expresin, hubo risas pero constituy un problema, donde el mbito de la
organizacin imposibilit la produccin.
Otra cuestin importante la marca el uso del tiempo en la produccin. Como dijimos
anteriormente, el taller funciona dos horas por semana y este horario es insuficiente
para algunos de los artistas que sienten la necesidad de pintar en momentos en los
cuales no est funcionando el taller. Esto sucede con Dani y con Alberto. Dani ha

152
producido obras en bolsas de cartn o en maderas abandonadas y ha llevado esas obras
al taller para darle color o adjuntarlas con las dems pinturas. Alberto, ha pintado en su
casa, sobre todo cuando en el taller faltaba el acrlico color amarillo. Aqu aparece una
primera dificultad en la produccin libre que plantea el colectivo.
Por otro lado, la instancia de decisin representada en las asambleas, queda trunca al
momento de pautar el precio del cuadro y de seleccionar los cuadros que son expuestos
en las distintas presentaciones del colectivo. Esta tarea pertenece exclusivamente a los
coordinadores, y si bien les incumbe a los productores, ellos no deciden acerca de estas
cuestiones.
La idea del precio del cuadro es algo a establecer, y en este punto, el coordinador
artstico antepone la excusa del desconocimiento de los productores respecto del
mercado del arte. Segn el argumento del coordinador, sucede que si bien los artistas
producen las obras, lo hacen estando internados en el hospital y sin poder frecuentar
galeras de arte. En conclusin, quien est capacitado para determinar el valor
comercial de la obra, es el experto, es decir, el coordinador. En este punto, el FAB
remite a los cnones tradicionales del arte y no se permite cuestionarlos. La opinin de
los artistas es diversa
152
, pero en ltima instancia, se llega al acuerdo del precio mdico
y esto entra en contradiccin con lo que marca el mercado del arte.
Respecto a la seleccin de los cuadros, lo que sucede es similar a lo anterior. La
instancia de la organizacin muestra las obras en el exterior del hospital, pero se pauta
una seleccin de los mismos artistas. Esto se contrapone con la idea de la participacin

152
Para leer diferentes opiniones remitirse al captulo del trabajo de campo, el apartado del precio de las
obras.

153
de todas las obras. Existe una seleccin, que no pasa por la votacin de la asamblea. En
primer trmino, porque la prctica asigna esta facultad al coordinador y en segundo
trmino, porque la teora o uno de los objetivos del FAB suponen que se presentarn
obras que no refieran a la locura. En consecuencia, la exposicin de los cuadros
pasa por el tamiz de la seleccin y en este sentido, la instancia de la denuncia a travs
del arte, se adjudica a unas pocas obras. Y en estos trminos, aquello considerado arte
en el FAB, vuelve sobre los mismos patrones de las reglas tradicionales del arte,
reglas que el mismo colectivo cuestiona.
En la seleccin de artistas que eleg para mi investigacin, integr a Walter, que a pesar
de participar hace ms de dos aos del taller de plstica, no ha expuesto
153
ninguna de
sus obras. Sus pinturas se corresponden con una formalidad baja, al igual que las
pinturas de Evo. Sin embargo, ste ltimo expone sus pinturas y esto se debe a que,
segn el coordinador, sus pinturas han tenido xito en la gente, es decir, se ha
comprado su produccin.
154

ste es otro de los parmetros que tiene en cuenta el coordinador: por un lado, la
calidad: formalmente alta, para que no refiera a la locura; por el otro, la posibilidad
de venta de los cuadros. Pero una venta en trminos del mercado del arte.
Esta concepcin permite que se sigan exponiendo cuadros de artista que ya no

153
Walter no ha expuesto sus obras durante el ao 2008 y hasta septiembre de 2009, an no lo haba
hecho. Es probable que en el festival de artistas internados en hospitales psiquitricos, realizado en
octubre de 2009 haya expuesto La Flor Cautiva, que fue el primer cuadro que realiz en tamao grande.
154
La posible explicacin de porque compran sus pinturas estar desarrollada en las caractersticas de las
pinturas de Evo, en el apartado siguiente.

154
participan del Frente o de cuadros que no se realizaron en el espacio del taller.
155

Siguiendo con el anlisis que propone Becker para caracterizar el mundo del arte, se
toma la cuestin de las obras en relacin con el para qu, es decir, con las intenciones
que se le imprime a esa produccin, y en conexin con esto, el autor explica:
quienes participan en la produccin de obras de arte pueden coincidir respecto de a
qu intenciones- las del autor, las del intrprete o las del pblico- dar prioridad, en
cuyo caso el tema no genera dificultades tericas ni prcticas; los problemas surgen
cuando los participantes no estn de acuerdo y la prctica habitual produce conflictos
irresolubles. (pp. 39)
Esta apreciacin es interesante, porque en el mundo del arte del FAB, los conflictos
ocasionados por el precio del cuadro o por la seleccin para la exposicin son casi
nulos. Es decir: en el taller, ninguno de los productores cuestionar este manejo de las
obras, salvo Dani es un poco intransigente, pero el resto de los productores no
discutirn estas decisiones. Y esta actitud no remite a una pasividad y aceptacin por
parte de los talleristas, sino a un rgimen de funcionamiento del colectivo que maneja
estas cuestiones sin posibilidad de intervencin de los productores. Adems, a estas
prcticas hay que entenderlas siempre dentro de un contexto represivo, tanto dentro del
hospital, donde la opinin del interno no es tenida en cuenta; como dentro del FAB.
Esto quiere decir que, un colectivo de arte que funciona con ciertos modos de
participacin e inclusin del productor internado, no es cuestionado si hay ciertas

155
Durante el pre-festival que realiz el FAB en septiembre de 2009, se eligieron La Bailarina de
Gastn, quien haba realizado ese cuadro cuando era pequeo y con su maestra particular en su casa. Por
otro lado apareca Esperando de Abel, siendo que este productor hace ms de un ao que se ausent del
taller de plstica.

155
asuntos que son arbitrarios. Por lo menos no son cuestionados abiertamente, es decir,
la protesta aparece acallada, pero es expresada por otros canales. Lo interesante es
encontrar una crtica al nivel de la produccin plstica y en este punto es preciso
analizar las pinturas. Los indicios de la instancia de cooperacin que la obra revela, y a
los cuales se remite Becker, pueden indicar la forma en la que trabajan estos
productores del taller de plstica. Claro que aqu, la forma de cooperacin es necesaria
verla en relacin con el FAB y con la institucin total. Las relaciones y los conflictos
van a ir en ambas direcciones, y la interpretacin de estos vnculos complejizar el
anlisis.
Otro aspecto a tener en cuenta, que va integrando la esfera de reunin del taller y forma
parte de la organizacin es la participacin de los artistas que no pintan, es decir, de
aquellos que concurren al espacio del taller para tomar mates, socializar y compartir un
momento con los productores y gente que se acerca al FAB. En este sentido Becker
aade que:
Al analizar un mundo de arte buscamos sus tipos caractersticos de trabajadores y el
conjunto de tareas que cada uno de ellos realiza.(pp.27)
En este sentido, es posible encontrar que quienes concurren al taller busquen
relacionarse ms desde lo emocional, desde la constitucin de grupo que desde el
compromiso poltico o de denuncia que elabora tericamente el FAB. Lo que une a este
grupo o lo que permite que los internos se sientan atrados por el FAB es la instancia de
socializacin y las salidas fuera del hospital. Es decir, algunos directamente no
comparten la idea de un arte que trasgreda la instancia de reunin y creacin artstica
como tal. Es un espacio de buena onda donde es posible expresarse. A diferencia de
lo que proclama el director y los objetivos del colectivo, el arte slo traspasa el

156
muro del hospital si tiene la aprobacin del coordinador, por lo tanto la expresin sirve
a nivel de la institucin y los vnculos posibles dentro de este mbito.
Otra dinmica que integra el mbito de la organizacin del taller es la lgica de
expulsin. Le llamo lgica de expulsin a las visitas espordicas de los internos o
externos del hospital, que muchas veces son vividas por el FAB como un
comportamiento propio de la poblacin del lugar, como un comportamiento propio del
loco. Pero la explicacin puede atribuirse a otros factores: las reglas de
funcionamiento del FAB. Muchas veces las ausencias reiteradas o la inasistencias
definitivas pueden deberse a la disciplina y a los cdigos del colectivo. Lo que se
presenta en el discurso como un grupo abierto y sin restricciones, en la prctica modela
ciertas normas que muchas veces no son aceptadas por los participantes y esto provoca
la desercin.
Si bien es posible analizar las lgicas que se suceden en el grupo para funcionar como
un colectivo, la relacin que cada productor establece con su obra es muy particular y
es necesario remitirnos a un anlisis pormenorizado de cada uno de los artistas.
2) Produccin artstica individual:
La imagen pictrica es una construccin en relacin con la experiencia que el artista
tiene de lo visible, una visin recreada que expresa su modo de ver el mundo. La
identificacin de la mirada del artista con el universo que nos rodea, nos permite
comprender y entender la pintura, poniendo en juego conocimientos y valores presentes
en nuestra experiencia.
En esta articulacin donde la mirada del artista imprime un plus a la imagen, donde la
representacin del artista dice algo ms que remite a su mundo sensible, es donde es

157
necesario ubicar el punto de mira para encontrar la significacin de la obra.
Este punto de vista es desarrollado por J ohn Berger en Modos de ver
156
y enva a
quien contempla una pintura a preguntarse por lo subjetivo de la obra, por la
particularidad en la forma de representacin y a la vez, lo colectivo de la obra, aquello
que comunica; y en este sentido afirmar:
lo aceptamos (al retrato) en la medida en que corresponde nuestra observacin de las
personas; los gestos, los rostros, y las instituciones. Esto es posible porque seguimos
viviendo en una sociedad de relaciones sociales y valores morales comparables. Y esto
es precisamente lo que da a los cuadros la importancia psicolgica y social. Esto es- y
no la habilidad del pintor como seductor- lo que nos convence de que podemos
conocer a las personas retratadas. (pp.21)
Esta conexin que existe entre el productor y el espectador, mediada por la obra, es lo
que permite apreciar el arte como parte de la sensibilidad humana. Dado que la
explicacin no se adecua exactamente a la visin, dado que vemos la realidad afectada
por preconceptos, miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos. Por lo tanto,
al analizar o visualizar una pintura, lo hacemos ajustndola a nuestro modo de ver; y as
tambin, quien produce la obra, lo hace a partir de la representacin que moldea su
mundo sensible.
Qu es preciso analizar en la obra para considerarla arte, si los parmetros que nos
guan son diferentes en cada caso? Cmo valorar el trabajo del artista entonces?
Aparece la idea de la calidad de la obra y los patrones que se evalan en ella en el

156
Berger, J ohn. (2009) Modos de ver. Coleccin comunicacin visual. Editorial Gustavo Gilli S.A.
Barcelona.

158
mbito del arte reconocido, academizado. Pero la valoracin artstica puede encontrar
otro canal, coincidente con la idea de las representaciones. Cmo es posible analizar
aquello que es formalmente bajo pero habla de una vivencia, de una denuncia, de una
representacin capaz de construir nuevos significados. En este aspecto es preciso
introducirnos en aquello que Danto
157
analiza como el valor artstico de la obra de arte,
que no necesariamente coincide con el concepto cannico de belleza. Decir que el arte
no tiene como fin la belleza, es decir que puede ser apreciado desde otros puntos de
vista. Una obra puede valorarse por su carcter inarmnico, disonante, por su capacidad
de construir sentido a partir de su contemplacin. El hecho de ser producido para ser
apreciado, implica un plus en el producto que necesita ser interpretado. Muchas veces
ese producto artstico integra belleza, otras no, pero lo fundamental es que sigue siendo
arte.
La belleza, segn Danto, permite conectar con algo inherente con la naturaleza humana,
expresar estos sentimientos a partir de la representacin de una imagen es lo que
permite valorar la obra como significante, y al artista como productor del significado.
La belleza artstica posee un significado que debe ser interpretado por quien observa la
obra; y la compresin de este valor artstico se logra con un modo de ver que conecta
con un mundo sensible, compartido por quien crea y por quien interpreta el cuadro. La
posibilidad de la disonancia en un cuadro, logra un valor agregado al igual que la
belleza. El valor artstico, en este caso, se asemeja ms a la posibilidad de dar forma a
sentimientos tales como la angustia, la incertidumbre, el vaco y el sufrimiento, que a la
tranquilidad y felicidad que trasmite un paisaje armnico.

157
Danto, Arthur C. (2005) El abuso de la belleza. La esttica y el concepto del arte. Paids Editorial.

159
En conexin con lo anterior, considerar por mi parte, que aquel arte que supone una
resistencia presente en la violencia de un arma, en las ausencias, en las marcas de la
soledad y del encierro, de los ruidos, de las jerarquas dentro de una institucin, de la
evasin en un paisaje hermoso o en la posibilidad de volar a travs de un ave
158
, son
signos que muestran una oposicin. Una oposicin que no est muy definida o que
no se dirige especficamente, como el FAB supone, a la dirigencia del hospital, sino
que est ms difuminada.
En las pinturas de los productores del FAB, la disonancia en el valor artstico prima por
excelencia
159
. La posibilidad de hablar a partir de la provocacin, de un cuadro sombro
o una figura infantilmente trabajada, es lo que constituye la construccin de un sentido
y da indicios de su experiencia, de su modo de ver el mundo atravesado por
sentimientos inherentes a la sensibilidad humana.
A su vez, esta forma de representacin puede coincidir con una ruptura del sentido
comn, con una forma de trastocar la forma cannica de ver el mundo, y en este
sentido, es posible analizar las obras como un arte de resistencia, de resistencia a lo
hegemnico. Pero para sostener esta afirmacin, es necesario aclarar a que me refiero
cuando hablo de un arte que resiste a lo hegemnico.

158
Estos son varios de los temas que se representan en las pinturas analizadas en el anexo metodolgico.
159
Alguien podra objetar que esto es propio de la enfermedad de los artistas, que producen sus obras en
relacin con el delirio. Ante esta posibilidad presento dos justificaciones: por un lado, la negativa por
parte de la institucin del Borda de cotejar las historias clnicas de los pacientes-artistas; y por el otro,
(que integra la negativa anterior) la marcada violencia que se ejerce en estos mbitos, que llevan casi
naturalmente a expresiones de resistencia a este poder manifiesto, englobando las exclusiones que
previamente propicio la sociedad en su conjunto, a esta poblacin relegada.

160
La hegemona acta a travs del sentido comn, de las ideologas
160
que son una
manera de narrar el mundo. A travs de un relato cargado de aforismos, refranes,
bromas, intuiciones confirmatorias, rituales religiosos, aparece una forma familiar,
asistemtica y prctica de explicar el mundo en el cual se vive y las experiencias que
moldean la vida cotidiana.
Este sentido comn, es construido por medio de la experiencia personal, pero tambin
de la historia de clase y las pautas sociales y morales de una poca. Por lo tanto, es
posible reconocer de qu manera los sujetos elaboran esta sabidura popular, en la cual
se arraiga la hegemona. En estas cuestiones, que aparecen como obvias e inapelables,
se encuentran estructuras que confirman o rompen con estas formas de reproduccin de
tradiciones y creencias.
161

Integrando las pinturas del FAB a este anlisis, es posible rastrear las formas en que
estas obras se conforman, trastocando lo que el sentido comn reproduce de ellas, y que
el FAB caracteriza como el imaginario social de la locura.
Ser necesario introducirse en los relatos de los productores de este arte. Estos relatos,
si bien estn estructurados a partir de un conocimiento prctico y poco formalizado,
pudindose asociar al sentido comn, aparecen en ellos, delineadas marcas disruptivas
que caracterizan este arte como un arte de resistencia.

160
Raymond Williams. (1980) Marxismo y Literatura. Barcelona. Pennsula.
161
Umberto Eco, en su anlisis de las culturas populares y la novela de folletn, distingue entre la novela
popular que termina por consolar al lector y la novela problemtica, que preocupa al lector sin consolarlo,
dejando algo irresuelto. Ver esta cuestin en Eco, U. (1995) Apocalpticos e integrados. Barcelona.
Fabula/Lumen/Tusquest.

161
Cada uno de los artistas del FAB seleccionados en esta investigacin puede hablar con
su obra, modelando una forma particular de representacin y constituyendo un modo
particular de significar su mundo. A continuacin describir de qu manera pintan su
modo de ver el mundo.
a) ABEL
162

Abel emplea diferentes maneras de trasmitir su modo de ver: la armona y soledad del
paisaje, la calidez de los colores, el empleo de la perspectiva. Todos estos elementos
logran que el espectador se identifique de manera directa con lo que contempla. Esta
idea de la perspectiva donde todo converge hacia el ojo humano que visualiza el
cuadro, destaca una representacin clara y envolvente, dando a conocer el significado
de la obra, a partir de la belleza de lo que representa.
Abel utiliza la perspectiva en sus obras lo que permite que el espectador se apropie de
la escena, como si lo que pint el artista estuviera siendo visualizado en ese mismo
instante por el espectador. La inmediatez de lo representado da credibilidad a la escena
y acrecienta la posibilidad de mimetizarse con lo representado. Este ejercicio que
impone el realismo de las pinturas de Abel, permite que el espectador se sumerja en la
imagen y pierda nocin de que se trata de una obra imaginada, construida, inexistente
en la realidad. La belleza del paisaje remite a esa distancia que permite apreciar el
cuadro. Por lo tanto, ante la pregunta de Danto de por qu en estas pinturas hay belleza,
es posible responder que es por la forma de comunicar lo que siente y piensa el artista.

162
Para entender acabadamente las siguientes conclusiones es necesario leer el anlisis semiolgico
barthesiano sobre cada una de las obras integradas en el corpus de esta investigacin. Tambin es
necesario aclarar que los nombres son ficticios para conservar la identidad de los artistas.

162
A partir de emplear colores clidos, formas armoniosas y temas como el mar y el
paisaje logra comunicar la belleza. Pero tambin logra comunicar otros valores como la
significacin de la protesta, el significado de la muerte, del encierro y el padecimiento
de la enfermedad mental. Estas pinturas, simbolizan de igual modo la forma de ver y
experimentar las situaciones, y es lo que permite identificar y hacer comprensibles estas
representaciones. Muchas de las pinturas de Abel logran este cometido, irrumpiendo lo
establecido: desde el lugar de donde proviene la luz en el cuadro, hasta la
representacin del encierro en un manicomio.
b) DANI:
Yo todava no encontr la armona en nada.
Esta expresin sintetiza la produccin de Dani. Desde los trazos violentos e
intermitentes hasta la temtica de sus obras muestran una voz disonante que elige
imprimirle a su pintura. Tanto las miradas ocultas de sus personajes como la utilizacin
del brillo en su pintura, que no deja ver hacia el interior del cuadro, y la agitacin de
sus personajes, remiten a su forma pictrica de expresar sus sentimientos y
pensamientos, de una manera elocuente.
Otra de las caractersticas de su pintura es lo que sucede con la relacin figura-fondo.
Cuando la figura es distinguida a partir del contorno y es llenada con el mismo color
del fondo, destaca en pocas lneas lo que desea resaltar, sin mayores mezclas de
colores. Esto no resta importancia al tratamiento del color, sino que concentra en el
contraste de colores plenos la atencin del espectador y permite un mayor potencial de
expresin.
Una particularidad de la obra artstica de Dani la constituye el hecho de no poner

163
ttulos a las pinturas. Segn l, el poner un ttulo a la obra le demanda un esfuerzo que
no est dispuesto a sobrellevar. Pero si indagamos ms en esta cuestin, lo que Dani
pretende es que quien mire la obra le consagre un ttulo, y este ttulo estar en
concordancia con lo que esta persona ve en el cuadro. Por lo tanto, lo que Dani
persigue en esta decisin es que la imagen no sea cercada por la palabra, que siga
teniendo el poder de la ambigedad, y que slo pierda esta caracterstica cuando el
espectador lo decida. Esta intencin de Dani coincide con la pretensin de J .J . ste, al
no definir claramente sus figuras, permite la actividad del espectador para que cierre el
sentido y construya el significado de lo representado.
Volviendo a Dani, el fondo de sus obras se articula perfectamente con la figura.
Cuando uno tiene relevancia el otro pasa desapercibido y contribuye a que la mirada se
pose en lo que el artista quiere destacar. Muchas veces, es la figura la que cobra
protagonismo, pero en los ltimos cuadros, Dani destaca el fondo y considera
superficial la figura de primer plano. Los fondos, muchas veces, solo contienen un
color puro con pinceladas impresionistas que describen la mejor forma de enmarcar lo
que el artista representa en el primer plano. Cuando es al revs, la figura del primer
plano, puede tener una forma de silueta o estar ms detallada, pero por lo general, es de
un solo color y no distrae mucha la vista. Esto permite una armona y un contraste en su
obra.
Parte de la produccin de Dani presenta la imposibilidad de develar la expresin en los
rostros. Si bien ilustra muchas caras o cuerpos enteros, antepone un objeto para que no
sea posible leer fcilmente la expresin. Anteojos, uniformes, cuerpos de espaldas,
fuera de plano, sombras o mscaras son algunos de los objetos que utiliza Dani para
esconder los rostros o disimular las expresiones de las personas que representa. Otro

164
elemento que se repite son los torsos desnudos y rostros. Este tipo de pinturas se
completa con otra de sus principales temticas: las representaciones blicas.
c) J.J.:
mientras voy haciendo el cuadro, es como que no tengo algo preestablecido sino que
aparece en el momento, y entonces es como que trato de trabajar con eso.
Estas palabras de J .J . definen su modo de encarar el blanco del papel, la predisposicin
frente a su creacin artstica. A partir de pinceladas de varios tonos entremezclados,
ensaya y modela lo que va encontrando y juega con las formas que van surgiendo. Pero
en este proceso aleatorio, hay algo que cuida de no pintar: figuras que remitan a algo
conocido, que disparen directamente a un significado. Por lo tanto, se dedica
intensivamente a no representar aquello que el ojo humano pueda asociar a un objeto
identificable:
yo creo que lo que trato de hacer es que no se parezca a otras cosas, que salga algo
entendible, y otra media, como decas vos, medio abstracto, entonces no trato de
parecerme a otras personas.
En esta particularidad J .J . se distingue de Dani ampliamente, va definiendo las formas
a medida que las pinta, mientras que Dani ya tiene en la cabeza perfectamente definido
lo que va a representar.
d) ALBERTO:
Ya sea escribir, pintar, dibujar es una terapia porque descargo cosas que no
puedo descargarlas de otra manera () expresar las cosas que uno tiene ya sea la

165
violencia como el amor o cualquier otra cosa
Alberto advierte que la forma de expresar su bronca, su ira, su amor, su admiracin,
sus creencias y su mirada particular del mundo es a travs de la pintura. Puede dibujar
una situacin traumtica a la vez que puede pintar un dibujito animado. Pero en esta
forma artstica de plasmar lo que le sucede, encuentra una manera particular de ver el
mundo. Alberto cuenta, en su entrevista, que a la gente le gustan las boludeces, lo
banal y para ejemplificarlo cuenta lo que a su madre le gusta que pinte:
Yo, por ejemplo una vez le hice un dibujo que es una parejita que est en el aire
saltando por los pastos y en realidad son dos muecos de trapo, con el corazoncito
todo, ella no se dio cuenta que eran dos muecos de trapo, ella lo ve como dos
muequitos lindos, pero en realidad son dos muecos de trapo.
En esta expresin de Alberto encontramos la relacin entre mirada y mundo sensible de
la cual nos habla Berger. La explicacin nunca se adecua completamente a la visin, al
modo de ver las cosas; siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos.
Por lo tanto, la imagen es la construccin que hace el artista de su experiencia de lo
visible, de su modo de ver. Esta mirada es la que se representa en el cuadro y la que nos
permite identificarla y valorarla como una mirada vlida del mundo sensible. Para la
madre de Alberto, lo que ve son niitos felices y saltando, en cambio para el artista, son
dos muecos de trapo. El modo de ver de Alberto coincide con el modo que ve la
vida y en consonancia expresa:
la vida no es ni siempre linda ni nada, o sea, es todo lo contrario. Es ms los
obstculos que tens que siempre tens que uno se pone en patas en el camino, uno
un da tiene pequeos momentos re lindos, pero despus es todo un palo

166
Si bien se puede rastrear en su experiencia personal los motivos por los cuales tiene
esta visin pesimista, lo que resulta interesante es que cmo logra transformar,
mediante su arte, esto que l llama lo bello dentro de lo dramtico. A partir de esta
visin englobar sus obras como: boxeador, hiena hambrienta, geisha. En este
punto, podemos coincidir con Danto, donde el valor artstico no se define cumpliendo
con los patrones tradicionales de belleza, sino a partir de algo disonante, capaz de
representar la angustia, la soledad, la discordancia, la insatisfaccin que el artista
imprime en su obra y es reconocible e identificable por quien contempla la misma. En
este caso, lo armnico es lo que logra trasmitir los sentimientos del artista; es la
posibilidad de conectar con lo inherente a la naturaleza humana, la posibilidad de
comunicar el modo de ver el mundo a partir de una pintura, resistiendo a una nica
forma de representar lo vivido. La posibilidad de la resistencia a la univocidad de
sentido est en juego en la forma en la que Alberto materializa sus ideas. Rompe con el
conformismo de ver la vida color de rosa a travs de su expresin artstica, trasportando
as un potencial en su obra que habla de un arte de resistencia. Pero, resistencia a qu?
por qu Alberto tiene una visin pesimista de la vida? a qu resiste cuando pinta?
Podemos responder algunas de estas preguntas a partir de nuestro anlisis de la
produccin, de la organizacin de su produccin plstica, y la forma en la que Alberto
se relaciona con las instituciones que forma parte de su vida: el hospital Borda y el
FAB.
e) WALTER:
La produccin de Walter es formalmente baja y en comparacin con los otros
productores, es clara la diferencia. Un breve ejemplo demuestra que la forma de

167
representar un atardecer en Walter difiere del dibujado por Dani.
163
Mientras el primero
no puede conectar los colores clidos del atardecer con la idea de un cielo que se
presenta diferente a dos nubes celestes con un sol completamente amarillo; Dani logra
matizar las tonalidades de rojos y amarillos inundando todo el cielo y sin tener que dar
cuenta, explcitamente, que lo que dibuj es el cielo. Los trazos y la trama del color en
la obra de Dani traducen directamente la idea de atardecer, en Walter esto no queda
claramente expuesto en la representacin.
Los temas que elige Walter coinciden con una forma de ver del mundo en relacin con
los afectos y los deseos. Sus flores, botes y medios de transporte, invocan una vivencia
previa a su encierro, que revalora los momentos simples de la vida de una persona:
contemplar un bote en el Tigre, regalar flores a los seres queridos, observar a una flor o
un pjaro. Estas formas de ver el mundo son plasmadas en sus pinturas, valorando
escenas de la vida cotidiana de manera tal que las resignifica, y las rescata como algo
digno de apreciar.
Si nos preguntamos que es lo disonante en las pinturas de Walter, nos respondemos en
relacin con la experiencia que vive el artista en el momento de realizar sus pinturas.
En esta correspondencia los temas de su pintura, hablan de lo que no est, de lo que ya
pas y de lo que sera bueno que estuviera y el encierro no lo permite; y la marca de
esta disonancia est caracterizada por los colores oscuros que el artista utiliza, que si
bien vara en tonalidades, expresan su descontento.
f) EVO:

163
Comparar foto 72, pg.370 de Walter con las fotos 34, pg.291 y foto 35, pg.294 de las pinturas de Dani.

168
Las pinturas de Evo, si bien tienen caractersticas infantiles y formas simples, llaman la
atencin por el colorido de la pintura. Una vez que estas pinturas comenzaron a
exponerse, tuvieron xito en la gente
164
por lo tanto, resultaron elegidas entre las
dems. En estas pinturas aparece una formalidad baja que se corresponde con el poco
conocimiento tcnico de la plstica: la falta de la mezcla de colores, la falta de
perspectiva, etc; pero llamativamente logran captar la atencin del espectador. Lo que
se juega en estas obras es la reivindicacin de representar el mundo de manera naiv,
es decir, se construye un modo de pintar bsico, infantil y desarticulado formalmente.
Esta forma de produccin, aceptada por el pblico, desafa aquello que el director del
Frente llama (obras) que no remitan de nuevo a la locura.
Al aparecer representaciones con colores puros y llamativos, con formas simples, que
se asemejan ms a los dibujos de los nios que a los de un pintor consagrado,
cuestionan este postulado, y sin embargo, siguen en el corpus a exponer. Por lo tanto,
aqu aparece una contradiccin en la instancia de organizacin del FAB, donde se
mezcla la aceptacin y valoracin de la obra de Evo, al mismo tiempo que se
contrapone a las obras que debieran separarse de aquello que remite a la locura. Es
decir, por un lado, la figura de lo extico juega a tal punto en las pinturas de Evo que
logra integrarse en los cnones de belleza artstica; pero lo hace a partir de una
inseparable reminiscencia con la condicin de enfermo mental.
En consecuencia, aquello que no debiera remitir a la locura, lo hace, y es lo que permite
que sus cuadros sean elegidos por el pblico que reconoce en estas obras un sesgo que
atrae y llama la atencin. Lo interesante es mostrar de qu manera esta apreciacin del

164
Palabras del coordinador artstico del taller de plstica.

169
pblico es potenciada por el colectivo cuando restringe a pocos colores el material para
trabajar las pinturas. Y esta prctica no tiene que ver con una falta de colores (como s
sucedi con el acrlico amarillo) sino con una falta de propuesta por parte del colectivo
para que los talleristas mezclen los tonos y logren desarrollar una pintura ms
articulada, que no llame la atencin slo por la excentricidad que lleva implcito lo
diferente.
De esta forma, en un recorrido minucioso de los que los artistas producen en el mbito
del FAB y dentro de una situacin de encierro, he intentado demostrar cmo las marcas
de sujecin continan moldeando la vida de quienes han ingresado alguna vez en el
manicomio. Aquello que en una sociedad es excluido, y vuelto a recuperar, (como
sucede con la integracin de los internos que propone el FAB), pasa por un tamiz que
decanta modos sutiles de nuevas exclusiones.
Es importante rescatar este tipo de experiencias (FAB), como un intento de modelar
formas ms adecuadas de tratamiento de la enfermedad mental, pero es necesario no
perder de vista que estas alternativas tienen que lograr desprenderse ms acabadamente
de formas que siguen ejerciendo una violencia en aquellos que pretenden ayudar.
Redimir este tipo de alternativa desde un punto de vista terico supone descubrir cules
falencias siguen presentes en este tipo de modelos. Slo ejerciendo una crtica franca es
posible concluir que lo que se postula como alternativo es mejor que el encierro
anterior.
Y esta crtica vuelve sobre la expresin de los artistas, sobre su imposibilidad de
encontrar la armona y los motivos que explican este tipo de violencia que tallan sus
obras.

170

V) ANEXO:
Para comprender el desarrollo general de la tesis es preciso analizar dos componentes
fundamentales que constituyen cada una de las partes del cuerpo de la misma. Por un
lado, la transcripcin de la entrevista con el director del FAB, materia prima de la que
rescato varias de las cuestiones, que me llevan a afirmar las conclusiones a las que
llego. Por el otro, un pormenorizado anlisis de las pinturas de los artistas del taller de
plstica, que me permite analizar la forma de ver el mundo que tiene cada uno.

1) Entrevista con el director del FAB:
A partir del coordinador artstico del taller de plstica obtuve el telfono de Alberto
Sava para concretar la entrevista. Si bien Sava se encuentra usualmente en el hospital
en la oficina del Frente de Artistas por las maanas, siempre esta ocupado y prefer
llamarlo para pactar la entrevista sin imprevistos.
El viernes 21 de noviembre al medioda era el encuentro pactado. Cuando esperaba en
el pasillo, lleg una estudiante de periodismo que me coment vena a entrevistar a
Sava porque tena que hacer un trabajo de investigacin para una materia y recin
estaba comenzando a trabajar en ello. Como su entrevista era corta comenz ella con el
reportaje. Yo hubiese esperado fuera de la oficina si Sava no hubiese insistido en que
entrar a presenciar esta entrevista. Por lo tanto, comienzo a grabarla y escuchar las
preguntas que la entrevistadora le haca para no repetirlas, y repreguntar sobre lo que

171
no me haba quedado claro.
Esta pequea entrevista, que realiz la estudiante de periodismo fue escueta, sin
repreguntas y Sava se limit a reproducir lo que dice el libro del Frente o la pgina de
Internet; y fue l quien plante la posicin que tena el colectivo frente al macrismo.
Mi entrevista fue una charla amena, se logr un clima de intimidad en la cual Sava se
olvido del discurso armado y del grabador. Tuvimos un par de interrupciones que no
afectaron al desarrollo de la entrevista.
A continuacin las dos entrevistas:
ENTREVISTA DE LA ESTUDIANTE DE PERIODISMO:
ENTREVISTADORA: Cmo surge el Frente de Artistas en este hospital?
SAVA: Bueno, el Frente de Artistas por una experiencia desmanicomializadora. Esto
vena de Italia donde Basaglia haba comenzado, por los aos sesenta, a desmantelar el
manicomio San Gionvanni, de Trieste, y desde el estado garantiz un dispositivo
basado en el tratamiento o las internaciones en hospitales generales o centro de salud
mental, con internaciones muy cortas que no superan los quince das. Yo estuve en
Trieste hace dos aos y el promedio de las internaciones eran los doce das, donde los
pacientes que fueron externndose progresivamente iban a vivir en departamentos en
grupos de dos o tres personas, no en casas de medio camino, porque consideraban y se
considera hoy que las casas de medio camino se convierten en pequeos manicomios y
adems se contemplo lo que es la insercin laboral, generando cooperativas de trabajo.
O sea que todo ese dispositivo, eh, todo el manicomio fue suplantado por ese
dispositivo que ellos le llamaban desinstitucionalizacin de la locura. Esa experiencia

172
se traslad a varios lugares del mundo y aqu en la Argentina, ya superada la dictadura,
en el gobierno democrtico, se intenta llevar ese trabajo o esa propuesta en tres lugares:
Ro Negro, Crdoba y Buenos Aires. En Ro Negro fue el nico lugar donde se pudo
efectivizar porque era un hospital slo, que haba psiquitricos de cien personas, que se
convirti en un hospital general y a partir de ah, todos los hospitales generales de Ro
Negro atienden el sufrimiento mental y tambin la provincia de Ro Negro, tiene una
ley provincial de salud mental donde prohbe la creacin de los manicomios. Esto
despus sucedi esta misma experiencia, que fue asesorada por los italianos, replic
en San Luis. San Luis es la segunda provincia del cierre del manicomio. En ese intento,
en ese trayecto de desmanicomializacin se intent cerrar el Borda, pero no prosper la
idea. Pero dentro de esa propuesta se pudo insertar una cantidad de actividades, dentro
de ella la del Frente de Artistas del Borda, no?, que nace dentro de esa ola
desmanicomializadora.
ENTREVISTADORA: bien, y cul es el objetivo? qu resultados dio este proyecto
en los pacientes?
SAVA:vos decs del Frente de Artistas del Borda?
ENTREVISTADORA: S.
SAVA: Bueno, el Frente de Artistas del Borda es una experiencia que est basada en la
creacin de talleres artsticos con el objetivo que esa produccin artstica se muestre
fuera del hospital. Cada taller, en total en este momento tenemos once talleres, de los
cuales nueve son artsticos, y dos que no son artsticos, hay uno que es de periodismo y
otro que es conceptual, terico que se llama desmanicomializacin, todo los dems son
talleres artsticos, que estn coordinados por un artista y por un psiclogo. El artista le

173
da a los pacientes, (nosotros los llamamos talleristas), todos los elementos tcnicos y
conceptuales de la disciplina; mientras que el coordinador psicolgico lo que hace es
trabajar sobre los obstculos en la tarea, no hace una interpretacin clnica. Los talleres
tiene el objetivo de producir arte o sea que los talleristas, coordinados por estas dos
personas, el artista y el psiclogo entran en un proceso creador hasta llegar a una
produccin. Esta produccin se concreta, en un espectculo de teatro, de mimo, un
recital de msica, una exposicin de plstica o de fotografa, ese producto debe
mostrarse afuera del hospital. Nosotros pensamos que si el producto no se muestra
afuera del hospital no se produce un proceso de desmanicomializacin. Y en lo
individual a tu pregunta, o sea, porque ac generalmente el manicomio hace que las
personas que estn internadas vayan como perdiendo la capacidad que tiene cualquier
sujeto, cualquier persona; esta capacidad de pensar, de sentir y de hacer. El manicomio
hace que las pierda. Desde el arte nosotros intentamos que se recupere. Esa es la idea,
la fuerza del arte. Porque, cmo se recupera? Se recupera porque comienza a sentir y a
pensar que es capaz de poder hacer una actividad artstica, porque comienza a entrar a
en un proceso colectivo de creacin y de vnculos, porque adems sabe que llega a un
producto, que l es parte protagonista de ese producto, porque adems se presenta, se
expone pblicamente con ese producto artstico, o sea que l vuelve a sentirse que es
una persona. Una persona creadora, con capacidad para poder desarrollarse con total
autonoma. Despus, ese el primer efecto que produce el arte, el segundo efecto que
produce es institucional, en la medida que el tallerista (nosotros al paciente lo
llamamos tallerista) sale con su produccin artstica no slo se muestra la produccin
artstica sino que sale l, como persona, donde puede denunciar lo que le pasa en el
hospital. Generalmente en los hospitales hay muchas violaciones de los derechos
humanos, o sea, la mala comida, la mala ropa, la sobremedicacin, el maltrato fsico y

174
psquico, la falta de libertad. En general, el manicomio es una institucin que violenta
muchos de los derechos humanos, por lo tanto, l a travs de la produccin artstica
puede denunciar eso o a travs de un reportaje, como es un artista que se muestra
pblicamente, a veces, aparecen periodistas grficos, radiales o televisivos y le hacen
preguntas y el paciente o el tallerista puede decir, denunciar lo que pasa en el hospital.
Esto que se denuncia, generalmente, repercute dentro del hospital y genera como un
nuevo movimiento, como un debate interno. Yo digo siempre que pone a flote las
contradicciones del hospital. Y tercer efecto que produce es en lo social, en la medida
que, eh. a ver, en el imaginario colectivo, en la cabecita de cada una de la gente de
afuera, tiene una imagen muy deformada, muy siniestra del manicomio, consideran que
todas las personas que estn ac son inservibles que no tienen ninguna capacidad,
entonces desde el arte nosotros mostramos que eso no es as, que son personas como
cualquier otro, que en un contexto determinado puede pensar, sentir y hacer como
cualquier otra persona. Entonces, el arte ayudo tambin, por lo menos con la gente que
tiene contacto con nosotros, a modificar ese pensamiento que tienen la gente con
respecto a la locura.
E: O sea, que a travs de los talleres lo que hacen es tratar de revertir la situacin de lo
que ellos viven ac dentro?
S: Tal cual, esa es la idea. Es sacarlos de ese proyecto de muerte que es casi, un
manicomio a un proyecto de vida, no? Y eso tratamos de hacerlos entre todos, o sea,
generamos un espacio comn, un espacio colectivo, que llamamos asamblea
E: Todos participan?
S: No todos pacientes del Borda no, no. Primero porque, hay muchas razones. Deben

175
participar un 10 o un 15% de la poblacin del Borda, que son mil ac dentro, casi mil
personas. Por qu? Porque primero que no a todos les gusta hacer una actividad
artstica, segundo que no hay apoyo de la institucin, en general, no hay estmulo El
hospital est dividido en servicios, cada servicio tiene 40 o 50 pacientes. Son pocos los
profesionales que estimulan a los pacientes a salir del servicio, en general, la inercia
manicomial hace que los pacientes tengan una actitud abandnica, muy pasiva,
entonces si no hay un estmulo interno de cada servicio es muy difcil que se muevan
de su servicio. Entonces son, por ah, las personas que tienen la actitud y la aptitud
artstica son las que se acercan. Y despus otra dificultad que tenemos nosotros es que
los coordinadores ac no cobran, son ad honorem y no tienen dedicacin exclusiva,
tienen muy poco tiempo y por lo tanto, tampoco podemos estar nosotros
permanentemente en los servicios para traer a los pacientes. Incluso algunos de los
servicios, algunos jefes de servicio no permiten salir a la gente de su servicio, nosotros
estamos en un espacio independiente no? Esa es una de las razones, en general, la
institucin no da mucho apoyo a estas experiencias, no las considera fundamental para
la recuperacin del paciente.
E: Tiene que pasar si o si por el profesional que este a cargo del sector o Uds. tienen la
posibilidad o el contacto de estar con los pacientes como para incentivarlos?
S: Si, si nosotros vamos, incluso algunos talleres, en lugar de hacerlos en nuestro
espacio vamos a algunos servicios. Pero hay una cantidad de elementos que hace a la
vida interna de cada servicio, que por ah no algunos servicios no quieren que
vayamos, los pocos que vamos que son cuatro o cinco, a ver, no todos los pacientes a
veces van, son cuatro, cinco, seis porque hay una inercia muy fuerte, hay que
conocer la interna del hospital, estn sobremedicados, muy pasivos, en la situacin

176
abandnica de ellos hacen que no hay ningn estmulo fsico-sensorial, ningn estimulo
vincular, ningn estmulo de vida, entonces estn en una posicin casi de muerte,
entonces es muy difcil sacarlos de esa situacin si no hay un trabajo interdisciplinario.
Entonces trabajamos con aquellos que pueden moverse o con algunos pocos pacientes
que son derivados por los profesionales. Son muy pocos los pacientes derivados por los
profesionales.
E: Adems de esos talleres que me comentabas, existe la posibilidad de crear otro tipo
de talleres, a futuro?
S: No, nosotros en general trabajamos con el arte. Eh, primero empezamos con dos
talleres, en la medida en que, en el ao 84 eran dos talleres, en la medida que los
talleristas iban reclamando otros talleres o demandando otros talleres, nosotros los
ibamos incluyendo. Creemos que trabajamos con casi todos los talleres, eh ahora
incluimos circo, eh, ahora vamos a empezar un taller de tteres, haba uno de
marionetas, pero eh, en marzo va a empezar uno de tteres. Faltaran de todos los
talleres en la parte artstica, en la parte de plsticas, no se est trabajando con
esculturas, que quizs por ah habra que trabajar; y en la parte audiovisual no estamos
trabajando con cine, con cine o video, eso no lo estamos trabajando. Estamos
trabajando con fotografa, no con cine y video. Nos faltaran esos dos o tres talleres
para completar todo el espectro artstico. No queremos trabajar con otros talleres de
otras disciplinas, por ejemplo ac est La Colifata que trabaja con la comunicacin; hay
otros grupos que trabajan con cuestiones ms manuales, hacen, que se yo, agendas o
carpetas
E: Ah, manualidades.

177
S: manualidades, otros trabajan con muebles o con maderas. Hay otra gente que esta
trabajando con comida, hay otro grupo que est trabajando con huertas, sembrando
E: Vendra a ser que estn dentro de todo bastante cubiertos
S. si hay, hay en realidad, sonpropuestas voluntariosas e individuales de algunas
personas, no es que el hospital tenga en s una poltica en ese sentido, en general son
buenas personas con una gran voluntad y una gran posicin ideolgica de poder
transformar la realidad de ciertos lugares del hospital, pero en general, el hospital no
tiene una poltica en ese sentido, una poltica desmanicomializadora, no la tiene.
E: Bueno, por ltimo, este proyecto tiene como nombre Frente de Artistas del Borda,
cmo surge este nombre?
S: Surge el nombre porque cuando fue en ese ao, en el ao 1984 que haba esta
posibilidad de hacer algo con el arte, me convoca a m, un psicoanalista, J os
Grandinetti, me convoca a m, que yo vengo del teatro y del mimo, vena haciendo un
trabajo con el teatro participativo que es un teatro callejero, entonces me dijo vos que
tens experiencia de sacar el teatro a la calle, vamos a sacar los locos a la calle. Yo
vea, un da me invita y durante un ao hago una especie de trabajo de campo, veo que
haba grandes rondas de mates en el parque, y tocaban o cantaban muy bien o nos
vendan las poesas en los pasillos o graffittis y pinturas en las paredes. A todas esas
personas las convocamos a una primera reunin en el teatro del Borda, en el cuarto
piso, para proponerles esto, la creacin de un grupo artstico. Y lo primero que hicimos
fue ponernos un nombre. El nombre un poco salio de varios, pero un muchacho que ya
no esta ms internado, dijo buenoya que en esa poca, en el ao 84 haba muchos
frentes: frentes estudiantiles, frentes polticos, frentes artsticos; entonces la palabra

178
frente era como que sonaba mucho. Entonces, podemos ponernos frente, porque
son esto vamos a enfrentar la realidad para cambiarla, vamos enfrentar a la gente
para decirles que somos personas, vamos a enfrentar para transformar este tema de la
locura y queda Frente. Despus lo de Artistas fue medio impulsado por nosotros
porque, bueno queremos ser artistas! Que sea un frente de artistas no de arte terapia ni
como si hiciramos arte, si no artistas respecto a la formacin conceptual y prctica y
desde la pasin y el deseo de posicin y exposicin del artista. Entonces, el tema
conflictivo fue lo del Borda, porque muchos dijieron no, pero si salimos y estamos en la
televisin o la radio y saben que somos del Borda no nos van a dar ms, va a ser un
sello y este mismo muchacho que haba dicho lo del frente dijo llamarnos Frente de
Artistas del Borda, porque as vamos a desmitificar la palabra Borda! Vamos a
demostrarle a la gente que los que estamos ac somos personas, somos artistas y vamos
a ser los revolucionarios del Borda, no? Y as qued el nombre Frente de Artistas del
Borda, por esa razn. Ahora estamos pensando que cada ao que pase sacarle una letra
a la palabra Borda, que vaya quedando Frente de Artistas, que quiere decir
simblicamente que dentro de 6 o 7 aos el manicomio no tendra que existir y
quedarnos solo como Frente de Artistas, esa es la idea. Pero bueno surgi de esa
reunin del ao 84 y a partir de ah siempre nos llamamos Frente de Artistas del Borda
hasta ahora.
E: Bueno, Alberto, muchas gracias
S: Bueno, por ah, no se si te parece porque en este momento el gobierno de la
ciudad de Buenos Aires est con esta idea de cerrar los manicomios, y estn usando la
palabra desmanicomializacin, nosotros pensamos que lo que plantea el proyecto de la
ciudad de Buenos Aires no es un proyecto de desmanicomilizacin porque lo que

179
quiere es cerrar este manicomio pero quiere construir diez ms, ms chicos, con control
de televisin cerrada con vidrios polarizados, con veinte o diecisiete casas de medio
camino que se convierten en manicomios. Quiere tirar todo esto abajo para construir un
emporio inmobiliario tipo Puerto Madero, porque ah est el negocio, que no es de
ahora es una idea de hace muchos aos, lo que hace suplantar estos manicomios por
otros ms nuevos, con la misma lgica manicomial, no es que quiere llevar a cabo una
experiencia desmanicomializadora como es lo que te dije al principio. Entonces,
nosotros estamos en contra del plan de Macri, es un plan trampa en ese sentido, y
bueno desde el Frente de Artistas estamos como medio demostrar que el plan de
Macri no es un plan desmanicomializador sino al revs, es un aggiornamiento del
manicomio. Bueno, quera aclararte eso.
E: Bueno, muchas gracias
Aqu termina la entrevista de la estudiante de periodismo, en la cual no hice ninguna
intervencin y me limit a escuchar lo que Sava contaba. Mi entrevista fue hecha con
privacidad y sufri dos interrupciones, un llamado telefnico, frente al cual Sava apag
su telfono y otra interrupcin de tres residentes (psiclogas) que queran hablar con
l, a quienes les dijo que regresaran ms tarde.
E: Bueno, la primer pregunta es similar a lo que te preguntaba ella (la estudiante de
periodismo)cmo es que el Frente de Artista funciona dentro del hospital pero de
manera independiente; cmo se da esa contradiccin si se quiere?
S: S, eh a ver lo que pasa es que cuando el Frente de Artistas se crea, en el ao 84
dentro del hospital Borda, con una anuencia de las autoridades del hospital, o sea como
se quera implementar un proyecto de desmanicomializacin no slo estaba la

180
experiencia del Frente de Artistas sino una cantidad de acciones, que hacan a la vida
orgnica de la institucin como consultorios externos, el departamento del rea
programtica, el hospital de da, hospital de noche, el servicio de psicologa social,
instancias comunitarias del hospital donde se le haba dado mucha importancia;
entonces, a eso se sumo algunas actividades sociales, si quers llamarle, como era la
parte de deportes y la parte artstica. Entonces, durante esos dos primeros aos esto
estaba enmarcado, esta actividad artstica, enmarcado institucional. Despus hubo un
deterioro, comenz a deteriorarse el gobierno de Alfonsn, tanto a nivel municipal
como a nivel nacional, y fue perdiendo fuerza, porque no haba ni recursos, ni estaba la
instancia poltica, la superestructura que iba apoyando, que iba dando cada vez daba
menos recursos, menos posibilidades, con menos fuerza poltica para llevar a cabo un
proyecto de desmanicomializacin. Eso fue perdiendo esa fuerza y en un momento
dado, hacen una intervencin en el hospital, o sea, una nueva intervencin, durante el
gobierno militar estaba intervenido por los militares, el gobierno democrtico lo
interviene, con el Dr. Luna que era, durante dos aos, una primavera psiquitrica si
quers llamarle (risas), y ante ese deterioro poltico e institucional aparece una nueva
intervencin dentro del hospital que asume un mdico psiquiatra, el Dr. Florencia
Amayo, que ya muri, que haba sido durante la dictadura uno de los vicedirectores, o
sea, que ah hubo un
E: quiebre
S: un quiebre, un retroceso, un marcha atrs, nosotros estabamos trabajando en
(comienza a sonar su telfono, detengo la grabacin, atiende brevemente y decide
apagarlo porque si no, se desconcentra)

181
E: Bueno, me estabas contando que como hubo ese quiebre, ese retroceso
S: Ah, nosotros estbamos trabajando en el cuarto piso, estbamos trabajando con J os
Grandinetti que era el J efe de ese proyecto en Psicologa Social, cuando asume como
director un ex-vicedirector de la dictadura, lo sacan a Grandinetti, o sea, empiezan a
descabezar todo ese movimiento desmanicomializador, que en Ro Negro haba tenido
xito y que ac en Buenos Aires, las fuerzas internas en salud, sobre todo los
sindicatos, la asociacin mdica, los sindicatos de trabajadores, porque la idea era que
los proyectos de la desmanicomializacin eran el cierre del manicomio y por lo tanto,
eh
E: Y cmo logra sobrevivir, entonces, el Frente siguiendo con la misma ideologa de
desmanicomializacin?
S: Bueno, cuando nos sacan de ah (refirindose al Teatro del Borda en el cuarto piso)
nos asilan ac (por la oficina) porque la verdad la palabra que uso el jefe de a ver
estbamos en poca de democracia, tampoco podan tomar medidas muy autoritarias.
El jefe de consultorios externos que era el Dr., bueno, que es, vive el Dr. Alberto
Mendez, pero no es ms el jefe de consultorios externos, nos asila ac. l mismo, yo
vine a hablar un da ac, le comentaba lo que pasaba y l nos dijo bueno, vengan yo los
asilo ac! En principio no hagan mucho lo, pero yo los asilo aqu!(todas las
afirmaciones de Sava adems de contadas son un poco actuadas, cambia el tono de la
vos, gesticula, no es un discurso montono sino que juega con sus dotes actorales para
mantener la atencin a quin tiene enfrente, al cual le est relatando lo que vivi y
cuales son sus puntos de vista que considera acertados).
S: Bueno, entonces empezamos, hasta ese momento, nosotros, el Frente de Artistas

182
habamos tenido mucha repercusin pblica, era como que la primera vez que los locos
salan a actuar, habamos actuado en el San Martn, habamos viajado a algunas
provincias, tenamos mucho apoyo de las organizaciones artsticas. Nosotros una de las
tcticas que habamos hecho era que no quedarnos encerrados en el hospital sino salir,
mostrarnos, mostrarnos, mostrarnos, entonces no podan tomar una medida
autoritaria, dictatorial diciendo bueno Ustedes se van de ac!, porque hubiese sido
medio escndalo, mm?
Entonces pero lo que s sucedi es que no nos dieron recursos, por ejemplo, nosotros
hasta ese momento, los coordinadores artsticos tenan un dinero, cobraban un sueldo
del gobierno de la ciudad, eh, en ese momento era la municipalidad de Buenos Aires, el
gobierno de Alfonsn fue como perdiendo efecto, entr Menem, nos saca todo esos
recursos y a partir de ah no tuvimos ms apoyo, no fuimos considerados
institucionalmente, no fuimos considerados por la superestructura poltica, o sea, el
gobierno de la Ciudad, y nos empezamos a manejar medio individualmente,
aisladamente. Aisladamente dentro del hospital, o sea, sin pertenecer a la estructura del
hospital, si bien no nos prohiban...Bueno despus cuando asumen Menem, hay un
cambio de autoridades en el hospital y aparecen directores, si quers llamarle,
democrticos, porque estbamos en democracia, pero no nunca cortaron la
actividad, nunca la apoyaron, o sea, nunca nos dieron recursos ni humanos, ni
materiales.
E: y cmo se mantienen econmicamente?
S: cmo nos mantenemos? Bueno nos mantenemos, en principio, el Frente de Artistas
es una especie de cooperativa de trabajo, si quers llamarle. Intentamos que toda
produccin artstica se cobre, poco o mucho, y ese porcentaje va un 80% de lo que

183
se cobra por ejemplo, vamos a hacer una funcin hoy en la municipalidad (Padua),
nos pagan 300 pesos, 240 van para los pacientes, los talleristas que actan, 30 pesos, un
10% quedan para el taller y otro 10% quedan para un fondo comn del Frente de
Artistas. Con las funciones no se subsiste, el Frente de Artistas no subsiste. Lo que
generalmente hacemos anualmente es pedir subsidios, en general, estamos pidiendo dos
o tres subsidios anuales de los cuales uno, cada tanto, uno por ao tenemos. Eso nos
permite comprar materiales, es decir los materiales que usa ac el taller, son once
talleres, pintura sobre todo, msica, son materiales que se van usando y desgastando y
con eso vamos eh
E: y a quines se les pide subsidios?
S: los subsidios se piden, generalmente, a organismos del Estado, a Secretara de
Cultura de la Nacin, o a Secretara de Cultura del gobierno de la Ciudad, en su
momento, Instituto Nacional de Teatro, el Fondo Nacional de las Artes, la Direccin
Nacional de la J uventud, depende para qu, por ejemplo, cuando participamos de los
festivales o tenemos que ir al interior la Direccin Nacional de la J uventud nos da el
dinero para los viajes, o la Secretaria de Turismo nos da los lugares para alojamiento, el
Estado, en general, es el que apoya, no nos apoyan son las empresas privadas, en ese
sentido la empresa privada nunca nos dieron ningn recurso por lo menos para
nosotros, el Frente de Artistas del Borda.
E: esta bien, otra pregunta, que creo que se la contestaste a ella (la entrevistadora
anterior) es cmo se acercan los internos a los talleres? Vos decas que hay ciertos
servicios en los cuales no hay apoyo para que vayan a los talleres
S: a ver, yo creo que en eso hubo como un avance, si uno comienza a si yo me pongo

184
a pensar en el ao 84 cuando empezamos, el 95% de los servicios no apoyaban, eso ha
variado, ha mejorado. Yo dira que hoy un 50% de los servicios apoya y un 50% de los
servicios no apoya o son indiferentes. Los pacientes se acercan casi por su propia
voluntad, por un comunicarse boca a boca, si alguno de los talleristas del Frente de
Artistas del Borda esta en un servicio, lo comunica a otro, lo entusiasma, lo estimula y
van. Son pocos los pacientes que son derivados por los profesionales, muy pocos,
algunos s, sobre todo de consultorios externos, algunos pacientes de consultorios
externos son derivados por el psiquiatra o psiclogo, pero en general, son pocos los
derivados por los profesionales, s hay ms apoyo, eh, no en el sentido de enviar los
pacientes sino que no ponen obstculos para las salidas, los permisos, algunos
profesionales van a ver los espectculos y nos defienden y nos apoyan. Hay una
posicin ideolgica comn o de acuerdo con nuestra ideologa, nuestro proyecto, en ese
sentido creo que la insercin de nuevos profesionales en el hospital ha dado un viraje
hacia la desmanicomializacin, o sea, hay una escucha distinta respecto de hace 24
aos atrs. Antes la palabra desmanicomializacin era una palabra prohibida, hoy en
da, yo te dira que la mayora de los profesionales estn dispuestos a escucharla, a
debatirla y a apoyarla, en algunos casos
E: y hay algn psiquiatra que trabaja en el Frente de Artistas?
S: No, que ha trabajado s, pero generalmente residentes. Un par de residentes tuvieron
haciendo alguna rotacin peroas psiquiatras de la planta del hospital no, nunca. S
apoyan eh, sobre todo los psiquiatras jvenes. Estamos yendo a algunos servicios,
cuatro o cinco servicios que van a hacer alguna actividad nos han abierto las puertas,
cuando queramos sin ningn condicionamiento. De los 25 servicios que hay ac
estamos trabajando con cuatro o cinco, no quiere decir que no podamos trabajar con

185
ms. Si no trabajamos con ms es porque a nosotros no nos dan los recursos humanos,
porque ac de los coordinadores no cobra ninguno, el nico rentado soy yo y adems
no estoy rentado a partir de la funcin que hago sino que soy un empleado
administrativo ms del hospital, porque no est reconocido el Frente de Artistas como
un rgano ms del hospital, no es un servicio del hospital, yo soy un empleado ms de
la parte administrativa que bueno por decisin en un momento dado y por propia
actuacin estoy coordinando esto, pero no me pagan por la funcin de coordinador, por
tener a cargo una cantidad personas no rentadas, por tener a cargo pacientes, no me
pagan por
E: figurs como un empleado administrativo
S: claro! Si maana viene un director y me dice: Ud. qu hace ac?! Vaya a trabajar a la
administracin, pero eh he intentado que me jerarquizaran que trasfirieran mi cargo
pero no me lo aceptan porque dicen que no est en la planta, que no est en la
estructura y hasta que no se arme la nueva estructura, hasta que no est la parte
artstica, que sea una parte de la estructura Yo entre como medio oficial colchonero
ac, era un cargo que en esa poca no exista y todava no existe, que era un ayudante
que limpiaba las lanas de los colchones y de las almohadas de los pacientes, medio
oficial colchonero, ese fue mi cargooriginal.
E: y cmo es, dentro del hospital, el trato entre los pacientes y los psiquiatras, los
psiclogos, los enfermeros que vos sepas?
S: Si, yo creo que eso tambin vari creo que hay una. Antes el hospital, venamos
de una dictadura, un hospital hermtico, absolutamente cerrado, la democracia permiti
abrir no slo la vida de los argentinos sino la vida institucional, sobre todo en dos

186
primeros aos esto era una apertura, se hacan pelculasHubo una pelcula que hizo el
mismo Estado Hospital Bordaun llamado a la razn que mostraba En un
hospital donde se violentaban as, descaradamente, todos los derechos humanos, no
quiere decir que ahora no se violentan porque la comida sigue siendo igual aunque est
privatizada, la vestimenta de los pacientes, el hbitat de los pacientes es malo, en
algunos lugares ha mejorado, en otros sigue siendo como hace 25 aos, la
sobremedicacin es la misma como hace 25 aos atrs o ms sofisticada, pero la
misma electroshock se sigue aplicando, no tan abiertamente como antes pero se sigue
aplicando. Hace poco sali una nota en un diario, y fuimos afectados institucionalmente
por esa nota, porque un poco la promocionamos nosotros esa nota y sali un artculo
mo en esa nota. Electroshock se aplica, as a soto bocho pero se aplica, o sea que la
privacin o violacin de los derechos humanos sigue estando. Me parece que hay una
actitud distinta por los profesionales, no? La llegada de profesionales jvenes,
asistentes sociales, terapistas ocupacionales, de otras disciplinas y de otras
intervenciones artsticas ha abierto al manicomio, hay como una mayor efusin y por lo
tanto de aquellos que todava tienen una actitud fascista hacia una institucin de estas
caractersticas, total, se cuidan de
E: qu son, por lo general, los mdicos psiquiatras?
S: si
E: o no necesariamente?
S: no, en general, no s si en general, hay un porcentaje importante, pero yo creo que en
general van cambiando, sobre todo los psiquiatras que todava estn, ms viejos
digamos, de mayor antigedad dentro del hospital, todava creen que el manicomio

187
tiene que ser un lugar cerrado, que a la locura hay que encerrarla, con esa actitud
autoritaria, fascista eh hablan polticamente fascista nazis, dira yo, en el tratamiento
de los pacientes, no? Hitler deca que a los locos bah, los extermin a los locos, y yo
creo que haciendo una comparacin, todava piensan as loslos mdicos psiquiatras.
Pero creo que va cambiando eso, antes era una mayora, hoy son una minora.
165

E: Recuerdo una vez que vine a una asamblea en el 2006 que vos regresabas de Italia y
contabas la experiencia, digamos qu fue lo que te impact en ese momento y cmo
fue (lo que le contabas a esta chica) la reforma que emprendi Basaglia?
S: Si, de Basaglia
E: Bueno, contame que fue lo que te impact y lo que viste
S: Bueno, todo. Lo que v era bueno conoc primero los lugares en que los pacientes
de atienden y se internan por pocos das, son lugares chicos, son habitaciones con ocho
o diez camas por cada habitacin, separados por un staff mdico y de enfermera, con
tres o cuatro consultorios como esto, muy modernos, no lujosas, muy luminosas, y de

165
(Es interesante notar como el discurso de Sava se va relativizando en esta entrevista a diferencia de la
primera entrevista. Comienza a contemplar que el manicomio est cambiando, que ahora los llamados
psiquiatras nazis son una minora, lo mismo que la disminucin de la violacin de los derechos
humanos as como la actitud ms positiva de los profesionales para con el Frente de Artistas. Sin
embargo, el Frente de Artistas institucionalmente sigue sin ser considerado como una parte fundamental
en la terapia y el discurso de Sava sigue ubicando el problema en el otro, en el afuera. La instancia de
autocrtica no aparece y si no es posible integrar a una mayora de pacientes es porque no tienen recursos
econmicos, lo que remite nuevamente el problema a la institucin).


188
mucha democracia interna, o sea, todo lo que yo por ejemplo asist a las terapias o a
las visitas de los psiquiatras o de los pacientes de los psiquiatras, estaban en
consultorios y atendan a pacientes, a un paciente o a una pareja, me presentaba un
colega argentino les preguntaba: Uds. quieren que est? Si les molestaba me iba, dos
veces me dijeron: No, no quiero que est, o s y me quedaba y escuchaba la entrevista
mdica o psicolgica, y lo que me sorprendi fue ese tratamiento humano y esa forma
consensuada de tratar la enfermedad. Desde la medicacin: Te pareces que
aumentemos? No porque Bueno entonces bajamos un poco, o sea, consensuada con
el paciente e iba midiendo los efectos de la medicacin. Esto me sorprendi. Toda la
estructura edilicia, austera pero bella y el tratamiento humano muy democrtico. Y me
sorprendi cuando fui a las visitas a las casas. Subo a un coche con un mdico, un
psiclogo, un enfermero. Un coche mediano nada de limusina ni cosa por el estilo (re).
A un par de departamentos, departamentos como cualquier otro, donde viven dos
muchachos. Los van a visitar fuera del horario de trabajo, a las cinco de la tarde,
despus de la cinco de la tarde, y le hacen un seguimiento psicolgico, psiquitrico, la
medicina, como estn, el estudio, el contexto, ven, miran, charlan.
E: y ellos viven en casas, como seran casas de medio camino?
S: No, no son departamentos. (nfasis)Departamentos como si vivieras vos como una
amiga o yo con un amigo, o una pareja, en el caso de ser una pareja, y viven tienen
su vida, trabajan de 8 a 2 o 3 de la tarde, otros trabajan 4 horas o seis horas, en general,
en Europa no se trabaja ms de 6 horas. Despus hacen la vida normal, como no
pueden ir a hacerse tratar en los hospitales porque estn en horas de trabajo, los
profesionales van a esa hora. Otra cosa que me sorprendi fueron las cooperativas de
trabajo. Las cooperativas de trabajo, yo fui a dos, una era una fbrica de camisas,

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fbrica chica, 20 obreros y a un como es una cooperativa de parquizacin,
trabajaban con la parquizacin, parques del Estado y con casas. Si vos quers, los
llams por telfono y te contrataban. Todo el sistema, ellos reciben, los trabajadores
reciben un bsico que son 800 euros, y despus tienen un porcentaje en la ganancia, que
segn ellos cobraban unos 1000 o 1200 dlares, este euros por mes. O sea, que
ganaban como cualquier obrero que est en la media de 1500 o 1600 euros por mes.
Me sorprendi lo que fue el hospital, el hospital psiquitrico, San Giovanni, que es un
predio hermossimo, Trieste est hecho sobre siete colinas, como Roma, est en la
colina ms alta de Trieste, un paisaje maravilloso, ves el mar, ves todo. Pero no es ms
un se convirti los distintos pabellones, se abrieron las calles circulan los taxis,
circulan los colectivos, circula la gente, o sea, vos tens que trasladar de un lugar a otro
pasas por ah. Y los pabellones, lo que son los pabellones fueron reciclados en otros
edificios. Yo conoc una universidad, un edificio de una universidad, un edificio que
era un museo, antrtico, nada que ver con lo que eso(risas), un jardn de infantes,
despus era un los pacientes en esa zona, no era ms, no haba ms pacientes porque
Trieste esa dividido en zonas, cada zona tiene hospitales generales en los que se pueden
atender, los atendan ah, eh y dos cooperativas de trabajo, una que era una radio, una
radio que funciona las 24 horas, con programas, con personal contratado como
cualquier radio de ac y un bar, que si vos ibas con el coche y te queras parar en el bar,
ibas y era un bar que era atendido exclusivamente por ex pacientes u ex usuarios (como
le llaman ellos) o usuarios, es decir actuales dentro del centro de salud mental que est
ah. Me sorprendi tienen un instituto deportivo donde eh ellos le dan mucha
importancia al deporte, no tanto al arte, le dan ms importancia al deporte que al arte. O
sea, el dispositivo que armamos nosotros con el arte ellos lo armaron con el deporte.
Incluso ahora va a haber ac en Buenos Aires una jornada que se llama Patas arriba

190
que fundamentalmente esta basada en la parte deportiva, vienen 250 italianos a esta
experiencia. Y bueno, tiene un instituto, un centro deportivo, y participan. No vi ningn
campeonato porque justo cuando yo llegu, ellos volvan de la Cerdea creo, de un
campeonato nacional: basket, ftbol, voley, natacin y
E: y digamos, trasladndolo ac o a las experiencias que hubo en Argentina, cul
crees que son las principales diferencias? o cmo crees, cules son los criterios que se
tendran que tomar ac para cerrar un manicomio?
S: Bueno, a ver ac son dos experiencias concretas que Ro Negro y San Luis, eh
hay una cuestin de recursos. El otro da le que en Italia ponen como 6 millones de
dlares por ao para el mantenimiento o recursos para ese sistema que es nacional, hay
una ley que es nacional en Italia, que prohbe la creacin de nuevos hospitales
psiquitricos, ellos desmantelaron todos los hospitales psiquitricos. Yo creo que esto
requiere un fuerte apoyo poltico, institucional, o sea, los mismos recursos que se
vuelca en el manicomio, volcarlos a un dispositivo ms comunitario, esto que yo deca
al principio, se cierra del manicomio progresivamente, en Italia tardaron 8 aos para
cerrar el San Giovanni, ir viendo cules son los pacientes que estn ya en condiciones
de ser externados, si tienen un contexto afectivo, si tienen un hbitat, todo eso se va ir
viendo, se va contemplando, el que tiene una familia contenedora, si tiene una familia
se les daba a la familia, se les daba un dinero, esos 800 euros, si el paciente no poda
trabajar o 1800 euros se le da a cada familia. Es una cuestin de recursos para que ese
dispositivo comunitario se concrete. Yo creo que ac se podra hacer exactamente lo
mismo, si no se ha hecho es por una cuestin ideolgica nada ms, no es una cuestin
econmica, ac al Borda, lo dijo el propio director que asumi hace cuatro meses, cada
paciente le cuesta 5500 pesos al Estado. Yo pienso si un poco, la medida italiana que

191
fue poner dos por cada departamento, un departamento para dos personas, con $1000.-
,$1200.- por mes lo alquils, para dos personas seran $600 por mes, o sea que esos
$5500.- quedan $4900.-, $1900.- le das a la persona para vivir, no va a tirar manteca al
techo pero vive bien, con $2500.- resolvs el problema de vivienda y comida de las
personas, de subsistencia digamos ms si quiere comprar un libro o quiere ir al cine, y
despus todo lo que se gasta para mantener el manicomio, todo eso volcarlo a un
dispositivoEs absolutamente posible, es absolutamente una decisin poltica, y
mantener ese presupuesto, porque despus, porque diras si se cerr el manicomio
entonces no hay ms gastos, todo esto que se gasta para el manicomio volcarlo a un
dispositivo comunitario es absolutamente posible. No quita trabajo a los trabajadores, o
sea, no no. Va a haber incluso ms fuente de trabajo, o sea un enfermero que cuida 50
pacientes en un mismo lugar de taquito lo hace, ahora un solo enfermero que va a
visitar 50 pacientes todos los das, no lo puede hacer un solo enfermero, requiere ms
enfermeros. Los empleados administrativos irn a trabajar a distintos hospitales
generales, la gente de mantenimiento ir a trabajar a distintos hospitales generales, los
profesionales se dividirn en distintos hospitales, o sea, que nadie pierde su trabajo. Es
ms, hay mayores posibilidades que haya ms trabajo todava. Y la pregunta: el Frente
de Artistas que hara si cierra el manicomio, trabajara en distintos hospitales generales,
en el rea de salud mental, a nivel preventivo, el arte es una herramienta que puede
ayudar a prevenir una enfermedad, puede contener una crisis y puede estimular la
rehabilitacin, la resocializacin. O sea, no necesariamente como trabajamos ac sino
en todos los hospitales generales
E: y la actividad de los talleres influye en el alta de los pacientes?
S: S, claro, claro que influye. A ver, primero

192
E: En casos concretos
S: S, nosotros no tenemos la capacidad de decidir el alta, pero creemos yo siempre
digo el arte no que ha logrado en compaeros que estaban sumidos en la decepcin y la
tristeza, y en el abandono del servicio, eh que creo hubiese sido de por vida, nosotros
creo, que el arte a ayudado a rehabilitar esa capacidades que tiene toda persona, de
pensar, sentir y hacer. Eh lo que sucede es que no hay un acompaamiento
institucional acorde a la actividad del Frente de Artistas del Borda, pero si hubiese una
estructura institucional que vaya apoyando esto tendra que ser algo consensuado lo que
sera el del Frente de Artistas y los jefes de servicios del Frente de Artistas ir
evaluando el crecimiento de, de ese pasaje de la inercia total del paciente a una
actividad creadora y ya de por s slo habla de que hay una externacin. Si no la hay es
por culpa de la institucin. Nosotros tenemos muchos casos concretos: Silvio, el
coordinador de marionetas, yo lo conoca a l estando ac, ehh fue con nosotros a
Misiones, en el Segundo Festival de Artistas internados, como paciente, le gust tanto,
l trabajaba en un taller de tteres que lo coordinaba en ese entonces Nahuel Parkn, que
ahora est en Europa, trabajando en un hospital psiquitrico en Indonesia con tteres.
Bueno, yo lo conoc como paciente, fui al festival y se extern de ac, fue a estudiar
tteres a la escuela de Avellaneda, que era la nica escuela oficial, se recibi de titiritero
y marionetista, y volvi al Frente de Artistas como coordinador del taller de
Marionetas.
El caso de C., a C. (coordinador del taller de plstica) lo conoc ac como paciente, l
era pintor antes, pero haca 7 u 8 aos que no pintaba, el Frente de Artistas lo rehabilit
y es co-coordinador del taller de plsticas, yo te puedo dar miles de casos, que se yo,
este muchacho Franco, que yo les comentaba que le puso nombre al Frente de Artistas,

193
l fue ayudante de direccin de Brisky. El otro da me encuentro con un paciente que
est en Quilmes haciendo teatro, co-coordinando el taller de teatro en Quilmas, o sea,
de los que sabemos y de los que no sabemos, creemos que el arte ayuda a rehabilitar y
ayuda a la externacin, porque uno lo ve que va cambiando, va cambiando su manera
de comportarse, de vestir y eso lo ve el servicio donde ese paciente, porque no vive con
nosotros y eso los jefes lo ven y si tenemos una buena relacin, nosotros vamos
acelerando ese proceso. Muchos compaeros del Frente, estn viviendo afuera en la
cooperativa del M.O.I., de vivienda, todo eso por el Frente de Artistas porque si los
profesionales no ven que hay un crecimiento en la salud entre comillas del paciente, no
le dan el permiso de salida o de externacin, yo creo que el Frente ayuda. Creo que
sera ms contundente si hubiese una buena relacin y un trabajo interdisciplinario
entre la institucin y nosotros, que no la hay.
E: y hay continuidad de los pacientes o podemos decir que son itinerantes en el hecho
de que concurran a los talleres?
S: Eh, en algunos hay continuidad y en otros no. Yo lo que voy notando, haciendo una
diferencia, entre otros aos y este ltimo tiempoCuando yo entre ac al hospital
haba 2000 o 2200 personas ahora hay 900. Eh.., antes la gente estaba como eh, o sea
ahora hay una poltica de menor tiempo de internacin
E: Si? Cunto ms o menos?
S: No s, pero dos o tres meses a lo sumo en la mayora de los casos, no te puedo dar
una pero en general estn, en algunas experiencias dos meses o tres meses, y despus
que se rehabilit le dan el alta. Le dan el alta a veces por razones econmicas y a veces
porquefundamentalmente por razones econmicas. Yo lo que noto es que antes haba

194
una mayor inercia institucional que ahora, eso que significa? Que los pacientes estaban
mucho ms tiempo internados que ahora, entonces, en el Frente de Artistas haba como
un elenco base, mucho ms grande de lo que hay ahora, y era un elemento base
psiquitrico qu significa eso? Pacientes que tenan crisis psiquitricas, no eran
deficientes mentales, retardados mentales o de otras caractersticas que no son, psicosis
u otro diagnstico que tiene que ver ms con la psiquiatra. Yo lo que noto es que ahora
ha quedado como un resabio de ms de algunos pacientes que tienen una deficiencia
mental y que algunos que no son pacientes psiquitricos en el trmino convencional,
ehyo eso lo noto, yo antes no lo notaba tanto en los elencos, hay nombres, vos lo
sabs tanto como yo, hay compaeros que ms que pacientes psiquitricos son
pacientes con alguna deficiencia mental, mm? Eso no se vea tanto antes, antes vos
veas pacientes que haban sufrido alguna crisis psiquitrica y que estaban ac porque
no tenan un lugar donde ir, pero estaban en buenas condiciones tenan mucha
capacidad de pensamiento, mucha capacidad de reflexin, mucha posicin ideolgica,
esto est ms tambaleante. Que por untado es bueno porque hay menos gente adentro,
entonces, yo creo que por ah el nivel artstico en los talleres, en esto de elenco estable,
son ms bien externados o ambulatorios que internados. Los internados son los
menos lcidos entre comillas, los que menos capacidad de poder desarrollar una
actividad creadora que por ah la pueden hacer pero con ms tiempo (Sufrimos una
nueva interrupcin; esta vez tocaron a la puerta dos chicas que se identificaron como
residentes y queran charlar con Sava. Les dijo que si podan permanezcan all, porque
l tena como mnimo una media hora ms de entrevista)
S: Entonces hay como un el elenco estable que es ms chico y ms deficiente.
E: en trminos artsticos?

195
S: en trminos artsticos, s, que hace tambin, es un reflejo del tipo de paciente que
qued, que est internado en el hospital. Son hoy en da los pacientes psiquitricos
estn menos tiempo internados y que son generalmente gente ms joven que entran por
problemas de drogodependencia o yo eso es lo que voy notando ahora. Entonces, hay
trabajos que requieren el proceso artstico ms tiempo, (habla de manera ms pausada,
como dando a entender que para este tipo de trabajos hay que tener paciencia) o
produce mayor desgaste, porque no se concreta y yo lo que estoy viendo es que mucho
de los trabajos artsticos, gran parte son de pacientes externados, no son de pacientes
internados. O sea, el elenco estable, hay un elenco estable, que es de menor cantidad y
de menor calidad (vuelve a repetir esta idea) y la calidad y la cantidad est subrayada
por pacientes externados o ambulatorios.
E: esta bien
S: qued como en el manicomio de esas 2500 personas internadas hace tantos aos, un
resabio de menor potencia creativa, en este momento. Eso lo noto.
E: Bueno, teniendo al arte y a la asamblea como pilares bsicos de funcionamiento el
Frente de Artistas, me explics cul es el rol que cumple de la supervisin y de las
comisiones de trabajo?
S: Bueno, a ver El Frente de Artistas tiene una organizacin que intenta ser
horizontal no? Donde todos podamos, opinar, debatir, votar y resolver, eso es como
algo troncal, puede haber avances, retrocesos, luces y sombras, pero creo que eso nunca
se perdi. Hay una coordinacin general, que en este momento esta un poco debilitada,
que estamos viendo si la podemos recuperar que era que esta coordinacin general est
compuesta por todas las patas del Frente de Artistas del Borda, haba un coordinador

196
artstico, un coordinador psicolgico, un coordinador social. Antes estaba Andrea M.
que es la que hizo todo el trabajo con el hbitat, un tallerista internado, un tallerista
externado y un tallerista social, un tallerista social son aquellos que vienen de afuera y
que quieren participar, no hay ningn problema, el FAB es una experiencia abierta y
por lo tanto cualquiera puede integrar un elenco. Ese equipo de coordinacin lo que
hace es ejecutar lo que la asamblea resuelve y as, bueno, y si se resuelve que hay que ir
a Morn, no hace la asamblea toda la gestin en Morn. Entonces el equipo de
coordinacin que hace, el equipo de coordinacin es el que hace las entrevistas, es el
equipo de coordinacin el que hace los contratos, es el que ejecuta las cuestiones
burocrticas y administrativas de cualquier organizacin y tambin la que va midiendo
que se cumplan los objetivos. Es decir, el equipo de coordinacin son personas que
estn hace bastante tiempo en el movimiento, en el grupo, y que tienen ms claros los
objetivos y la ideologa, van como cuidando que eso que lo troncal del FAB que es el
proyecto desmanicomializador no se desbarranque.
Entre esa estructura que es horizontal, nosotros creemos que los coordinadores que son
artsticos y psicolgicos cumplan en cada taller una funcin ejecutora, es decir, en cada
taller tienen que llevar a cabo, lo que el FAB propone que es la creacin artstica tiene
que salir, porque es la nica manera de llevar a cabo un proceso desmanicomializador.
Porque si ese producto queda encerrado en el hospital, la institucin lo traga lo
fagocita. Entonces, en la medida que esa produccin salga, que se exponga, eso
produce efectos clnicos, teraputicos y personales en los que vivimos afuera y en los
que viven adentro (risas) y tambin institucionales, porque la institucin se abre, es un
entrada y salida de informacin de denuncia, no? Se flexibiliza la relacin institucional,
se pone a flote las contradicciones, entonces se puede debatir y produce un efecto social
en la medida que la comunidad reciba una informacin directa de los pacientes a

197
travs de una produccin artstica va a comenzar a pensar distinta a la locura.
Y respecto a la supervisin este trabajo (volviendo a lo que estaba diciendo
anteriormente) lo ejecutan los coordinadores de los talleres. La supervisin psicolgica
institucional, nosotros la vimos necesaria porque eh, estamos atravesados por un
multiplicidad de cuestiones que tiene que ver con lo institucional, con lo clnico, con lo
social y con la dinmica grupal, que a veces no lo podemos ver, entonces, un
supervisor, alguien de afuera, porque no tiene que estar en el hospital, alguien de afuera
que no est impregnado de la historia de la institucin, de la dinmica institucional, de
la dinmica grupal, con una mirada ms objetiva pueda detectar los obstculos que
tenemos nosotros como coordinadores en relacin a la tarea. Es decir que esa tarea que
tiene un plus, porque no hacemos arte slo porque nos gusta el arte sino que adems lo
hacemos dentro del manicomio, con un plus que es la desmanicomializacin, el
coordinador artstico o psicolgico nos ayude a que ese proceso vaya lo mejor posible
sin tanta angustia y sin tanto problema para nosotros los coordinadores. El coordinador
psicolgico institucional, intentamos siempre que los supervisores (lo utiliza como
sinnimo de coordinador artstico psicolgico institucional), intentamos siempre que
tuviera una mirada amplia, o sea, en funcin de los efectos que produce el FAB, o sea,
no un psiclogo que tenga una mirada solamente clnica. Una vez tuvimos viste, un
supervisor muy lacaniano que estaba centrado en la cuestin teraputica y en los
efectos de la palabra despus de esa experiencia que no fue mala pero fue esa
experiencia, fue Isidoro Vegh, un tipo sper conocido, un capo del psicoanlisis en la
Argentina, pero el tipo tena una mirada clnica de la supervisin. Ah nos dimos cuenta
que tenamos que buscar supervisores que pudieran tener una mirada clnica pero
tambin una mirada institucional y tambin una mirada poltica- social. As que no
todos lo tenan. Por suerte hemos conseguido un tal Facundo (se corrige) Fernando

198
Ullua, Osvaldo Bonano, un tipo que haba estado torturado, preso, un psicoanalista,
psiclogo social; bueno ahora tenemos a Daniel Vega, un tipo que fue militante de los
derechos humanos, un tipo clnico y tipo poltico, o sea, que tiene que ha trabajado
en instituciones, en la universidad, o sea, que tiene una mirada amplia, que nos ayuda a
nosotros a tener. Tambin nos dimos cuenta que los artistas tenamos que tener una
supervisin artstica, ahora lo tenemos a (inaudible), en una poca lo tuvimos a
Elizondo, en una poca lo tuvimos a Brisky, que nos pudiera a nosotros como artistas a
ayudar a despejar, es decir, que tuviera la mirada solamente en la cuestin artstica, es
decir, como el arte puede ser un producto lo ms efectivo en el campo de la salud
mental.
Poniendo la supervisin en la parte artstica, es decir, si tenemos que hacer espectculos
modernos, si tenemos que hacer espectculos clsicos, si tenemos que hacer
espectculos cortos o largos, si tenemos que trabajar con hombres solo, si tenemos que
trabajar con mujeres y hombres, si tenemos que tenemos que mechar ms gente de
afuera que gente de adentro, todo eso, a ver, de la parte artstica. Como hacer que el
contenido sea lo ms contundente posible, o sea que en definitiva lo que hace el
supervisor artstico es ayudarnos a nosotros a trabajar, tener una tarea con la menor
cantidad de obstculos posibles y ir perfilando mejor los objetivos de la actividad
artstica en el campo de la salud mental y en funcin del proyecto
desmanicomializador.
E: y cmo digamos ejecutan lo que se decide en asamblea
S: s,
E: y cmo se articula el taller y la asamblea? Es decir, puede haber internos que

199
concurran al taller y no concurran a la asamblea o viceversa?
S: Uh s, la asamblea no es obligatoria, para los talleristas no es obligatoria. Es
obligatoria para los coordinadores, cosa que se cumple en relativa medida, pero
tampoco es que somos un movimiento policial que, lo que hacemos es inculcar la
importancia de asistir los coordinadores a todas las instancia superiores del FAB
porque de esa manera pueden entender los objetivos del Frente de Artistas y la prctica
puede estar ms de acuerdo con los objetivos de desmanicomializacin. Es decir, no
venimos a hacer slo un taller para entretener, porque para eso contratamos a
cualquiera y no hacemos nada para venir y hacemos lo mejor posible
E: claro, claro en el sentido que la asamblea es instancia de decisin
S: pero la asamblea es una instancia de decisin, es una instancia de reflexin, es una
instancia de discusin, de debate. A veces planteado desde los coordinadores generales,
a veces planteado por los propios talleristas, a veces por los coordinadores Antes las
asambleas eran todas las semanas, hasta no hace muchos aos atrs, de 5 0 6 aos atrs.
Despus en la medida que las dificultades para asistir de los coordinadores sobre todo,
se espacio cada 15 das, para m gusto no es bueno que sea cada 15 das pero al no
haber recursos, al no haber sueldos, tampoco se les puede pedir a los coordinadores que
adems de tener que venir una vez por semana al taller, tenga que venir una vez por
semana a la asamblea, ms ahora estamos teniendo dos funciones por semana, ms una
supervisin artstica, ms Imposible eso, si no hay recursos no, yo debo entender que
en la medida en que la crisis poltica y social aumenta se dificulta ms la participacin
de los coordinadores, ms activa y ms duradera, no? Son pocos los coordinadores que
estn de hace cuatro o cinco aos, generalmente duran seis meses o un ao. Por suerte,
hace un tiempo hay cuatro o cinco coordinadores que se mantienen de hace varios

200
aos. Entonces no es obligatoria para los talleristas. Las asambleas eh, en general son
ms activas cuando hay funciones, cuando hay ms salidas hay ms gente, hay ms
coordinadores participando. Si no hay salidas, medio (re) no s si tiene mucha razn de
serpero ltimamente por suerte, hay mucha salida, hay mucha actividad, este ao,
estuvo la pgina, estuvo el libro, estuvo el CD, estuvo el hubo un par de pelculas,
entonces hubo como bastante asistencia. Yo considero que la asamblea sigue siendo el
rgano superior del Frente de Artistas del Borda, donde hay que darle toda la
importancia del mundo, es el lugar ms democrtico del FAB, donde todo lo que se ha
hecho del FAB ha sido gracias a la asamblea, desde el primer da que se puso el
nombre hasta ahora que se decidi crear la Red nacional de Salud Mental, todo se
resolvi en la asamblea. No idealicemos nada, es un lugar conflictivo, es un lugar de
contradicciones, es lugar de avances y retrocesos, de luces y sombras, pero es el lugar
ms democrtico, yo creo que si el Frente de Artistas del Borda ha subsistido es por
esta actitud democrtica y la existencia de este espacio colectivo que es la asamblea,
no? Para m es lo ms importante que existe y que creo que va a seguir existiendo,
mientras el Frente de Artistas exista, la asamblea va a seguir existiendo, tienen que
seguir existiendo, porque es el lugar sin censuras, porque yo creo que si esa misma
actitud que hubo en el FAB hubiese habido en el hospital, yo creo que la
desmanicomializacin se hubiese contemplado, si el director del hospital, hubiese
hecho como hizo Basaglia en Italia, haca asambleas permanentes, a veces, separadas, a
veces conjuntas, asamblea de pacientes, asambleas de enfermeros, asambleas de
psiclogos y despus en conjunto, una asamblea permanente el proyecto se constituye
en un objetivo comn pero y creo que el Frente de Artistas es eso un proyecto con un
objetivo comn, gracias a la existencia de ese proceso democrtico que es la
construccin ms social y que est basado en la asamblea, no?

201
E: y teniendo en cuenta la trayectoria del Frente de Artista, que hace 24 aos que est
S: el 15 de noviembre cumpli 24 aos
E: en qu etapa estara? Digamos si vos tuvieras que ubicarlo en alguna etapa?
S: Yo creo que est en una etapa muy importante, muy buena, o sea, el Frente de
Artistas fue creciendo, si yo hago una historia muy rpida, al principio eran dos talleres
hoy son 11 o 12 talleres, al principio eran 15, 20, 30 pacientes, han circulado un
centenar de pacientes; al principio eran dos espectculos, dos funciones hoy son 2000
funciones en todos los teatros de Buenos Aires; al principio en ningn hospital
psiquitrico del pas haba actividad artstica, gracias al Frente de Artistas que viajamos
a todo el pas, de 24 provincias, 20 seguro, donde tuvimos la oportunidad de ir hoy casi
todos los hospitales tienen actividad artstica. Gracias a esa actividad se nos ocurri
hacer un Festival Latinoamericano de Artistas internados, fue un evento nico en el
mundo, fue y lo sigue siendo, una experiencia nica, fascinante, siete das todos juntos,
500 personas viviendo en un mismo hotel, compartiendo espectculos y debatiendo
problemticas comunes, donde el 70% son pacientes, no es un congreso del supuesto
Psi, del supuesto saber, psicolgico, psiquitrico o artstico, no es una convencin de
artistas psiquitricos, la creacin de una Red Nacional de Arte y Salud Mental, que es
una agrupacin que incluye a todos estos grupos artsticos, donde el Frente de Artistas
la preside, donde a su vez, este concepto de la desmanicomializacin, si bien no es un
concepto nuestro el Frente de Artistas o el arte tuvo una gran influencia en esa difusin,
bueno la creacin de un programa de radio, de una pgina, de un libro, de un CD, de
revistas y libros y en un contexto poltico donde en la ciudad de Buenos Aires hay una
ley de Salud Mental, donde ya de la superestructura, acertada o equivocadamente,
trampa o no, hablan de la desmanicomializacin, del cierre del manicomio, de un

202
Congreso de Derechos Humanos y Salud Mental (seala el afiche del congreso de las
Madres de Plaza de Mayo que est ubicado en la pared de la oficina), de movimiento
social antimanicomial, creo que el Frente de Artistas es protagonista. Creo que en ese
sentido vamos de forma ascendente y estamos en un punto crucial, definitivo, de corto
plazo de no s si abolicin del manicomio pero s a proyectos de
desmanicomializacin muy serios, creo que hay, yo siento, tengo la seguridad que
hemos influidos bastante en todo eso.
E: bien, y qu penss vos acerca de esto que me decas de la idea de
desmanicomializacin y el Plan de Macri que es, como que coopta esa idea y la
utiliza
S: Bueno, es comn de la derecha. En todos los movimientos de cambio y
transformacin la derecha, en un momento, los toma y por supuesto, los lleva para sus
propios molinos. Especficamente lo de Macri no es una idea nueva, en la poca en que
De La Ra era intendente, hizo un decreto que creaba una empresa que se llam y se
llama Corporacin Buenos Aires del Sur, una empresa que es mixta, con capitales del
Estado y capitales privados, entre ellos de la familia Macri, muchos y entre ellos
allegados a la familia Macri, donde el Estado, ese decreto, declaraba zonas vacantes a
una cantidad de edificios, entre ellos, los hospitales psiquitrico, el hospital Muiz, la
crcel de Caseros, los talleres protegidos y una cantidad de edificios del Estado. Eso
significaba que el Estado, poda vender, rematar, como hizo Menem con muchas
empresas pblicas. Hubo mucha presin sobre eso, sobre todo el hospital Muiz, los
hospitales estos (se refiere al Borda, Moyano y al Tobar Garca) los Talleres
Protegidos, el hospital que est aqu sobre Velz Srfield, como es?, que hacen
investigaciones, bueno, hubo mucha presin entonces hubo un retroceso, e Ibarra

203
cuando ya era intendente, jefe de gobierno, saca de esa zona vacante a todos estos
lugares, al Borda, al Moyano, al Infanto-J uvenil, a los talleres protegidos, al hospital
Muiz, a este otro hospital que te deca yo, creo que eran seis o siete lugares que no se
podan tocar, todos los dems si se podan tocar pero estos no se podan tocar. Esto
qued en va muerta, y hoy Macri, intendente, lo que hace es reflotar esa idea. Con que
objetivo declarar esa zona vacante? Porque se quera pro.el proyecto Puerto Madero,
todos esos edificios y torres lujosas que llegaba, originalmente llega el proyecto hasta
Puente La Noria. Toda esa reurbanizacin no con viviendas comunitarias, sino todo al
estilo de un proyecto inmobiliario costossimo, riqusimo, para una lite de la sociedad.
Bueno, lo que hoy Macri toma es eso, entonces como no es tonto, como hace la derecha
en general, toma algo que est en el imaginario colectivo: Estn hablando de
desmanicomializacin? Quieren cerrar los manicomios? Bueno tomemos eso,
aprovechemos eso y de paso, hagamos nuestro proyecto. Entonces empez primero
diciendo que iba a cerrar los manicomios y que iba a hacer un proyecto inmobiliario,
incluso la zona se ha revalorizado mucho a partir de esa idea inicial. Despus como
hubo mucha presin: No, cmo se van a tirar hospitales pblicos para construir
edificios! (Recurre nuevamente para explicar a la teatralizacin) Bueno, entonces
vamos a hacer un centro cvico, vamos a hacer no se que cosaPero esta ah, est
medio en va muerta, hay distintas versiones, yo he ledo ahora un acta que se firm
entre las organizaciones sindicales las asociaciones mdicas y el gobierno, que durante
dos o tres aos no se tocan estos lugares hasta que no se hace un nuevo estudio
deeste re-estudio del proyecto Entonces lo que ahora hay que hacer desde mi
punto de vista es, que no se lleve a cabo ese proyecto de Macri que es cerrar este
manicomio para crear diez manicomios nuevos, en distintos lugares de la ciudad e
Buenos Aires; desde mi punto de vista, y crear 17 casas de medio camino que son otros

204
manicomios. Y ni una ni otra cosa tiene un sentido, ya la OMS en una convencin que
hizo en el ao 90 por todos los pases o representantes de casi todos los pases del
mundo, declararon en la Convencin de Caracas de 1990, que ya los hospitales
psiquitricos no tienen razn de ser, e instan a los gobiernos que vayan proponiendo o
haciendo propuestas alternativas al manicomio, ms socio-comunitarias, no? Dicen por
qu, porque no hacen a la salud de las personas, porque aslan socialmente, entonces
hay una cantidad de puntos, cuatro o cinco puntos que son categricos, terminantes.
Donde en todo el mundo se estn cerrando los manicomios, ac se quieren construir 10
nuevos y 17 casas de medio camino, que est demostrado que son pequeos
manicomios, entonces, creo que detrs de eso, de decir: bueno vamos a crear 10 neg
10 manicomios nuevos, iba a decir 10 negocios nuevos (risas) Diez manicomios
nuevos, bien adornados, bien proyectados, bien lindos, bien limpitos con cmaras que
lo siguen y vidrios polarizados, eso ser bueno pero es un aggiornamiento de la
institucin manicomial, de mucho ms seguridad, de mucho ms control, de mucho
ms aislamiento, donde la ideologa interna de ese manicomio, aunque tenga una
estructura nueva va a ser peor que ahora todava. Entonces, nosotros estamos en contra
del Plan Macri, lo estamos diciendo pblicamente estamos sacando comunicados en la
radio, estamos apegndonos a una marcha que va a haber desde el sptimo Congreso de
Derechos Humanos y Salud Mental, el da 11, son como 7000 u 8000 personas, ms
todas las agrupaciones que se sumen a estar en contra del plan de Macri y s a favor del
hospital pblico, por que nosotros decimos que este edificio, este hospital no se tiene
que destruir, se tiene que convertir en hospital general. Y que todos, todos los
hospitales generales, como est en Trieste, que est dividido en seis zonas, los
hospitales de esa zona atienden a los pacientes, pacientes con sufrimiento mental de esa
zona. Es decir, si ac hay un hospital general, las personas que viven en esta zona se

205
atienden ac, las personas que viven en Flores se atendern en el Argerich o no s como
se llame, en el Piieiro. Entonces, estamos en contra de ese proyecto que es un negocio
inmobiliario y que la derecha lo toma aprovechando esta movida
desmanicomializadora, pero adems este proyecto est en contra de la ley de salud
mental de la ciudad de Buenos Aires, porque la ley dice de la desinstitucionalizacin de
la locura, de cerrar los manicomios, Macri quiere abrir 10 manicomios as que va en
contra de toda la impronta institucional a nivel nacional y a nivel mundial, y de la
realidad que marca otra historia del sufrimiento mental, que es un tratamiento en los
hospitales generales, ambulatorio de corta internacin porque est considerada ya desde
hace mucho tiempo que la enfermedad mental no es una enfermedad de cama es una
enfermedad de pie, no necesita estar internado, salvo 6,7, 8 o 10 das, como si el tipo
que est infartado est internado toda su vida, est internado en el momento de la crisis,
despus se va a su casa, seguramente no podr jugar al ftbol por un tiempo o no podr
trabajar ocho horas, trabajar cuatro pero bueno, tendr que hacer rgimen toda su vida
y no comer con sal y ac ser lo mismo, el tipo que tenga una enfermedad mental no
tendr que estar internado toda la vida, har un tratamiento quizs para el resto de su
vida, o quizs no, pero no tiene que estar encerrado toda su vida en un manicomio.
E: Cmo definiras la locura?
S: Ay, qu difcil es eso (risas)
E: porque hablaste de sufrimiento mental, de enfermedad mental
S: s, bueno es un sufrimiento, yo creo que es un desequilibrio psquico, fsico
E: y cul sera la contencin o el tratamiento?

206
S: Yo creo que haber, mucho del sufrimiento mental tiene que ver con un sistema
social, en la medida que un sistema social, est deteriorado, la salud de persona que
vive en ese sistema social se deteriora, de acuerdo con la estructura psquica y fsica de
esa persona va a ser golpeada en distintos rganos de su cuerpo, en algunos le pegar
en la cabeza, a otros le pega en el corazn, a otros le pega en el estmago, otro se
quiebra un brazo, les pega en distintos lugares, en un cncer, en un tumorno? Yo
creo que el sufrimiento mental es un desequilibrio o una no resistencia a una cantidad
de elementos psicosociales, si quers llamarle, que supera su estructura psico-fsica de
ese momento de la persona. Pero yo creo que, en una sociedad mucho ms equilibrada,
ms contenedora, no te voy a decir que no vayan a existir las enfermedades, habra
menos cantidad y menos calidad de las enfermedades. Y yo creo que mucho de los
sufrimientos mentales o de las supuestas enfermedades mentales tiene que ver con las
condiciones sociales y el cuerpo eso lo refleja. La falta de proyectos, la falta de
posibilidades, la falta de trabajo, la falta de comida, la falta de vivienda, la falta de
seguridad, la falta de cosas, hace que uno sufra, algunos mentalmente, otros
psquicamente otros fsicamente pero hace que la gente sufra mucho y es un
rompimiento de un equilibrio emocional que podramos tener en mejores condiciones
sociales.
E: Bueno y ahora respecto del taller de plstica, si? Qu significan para vos las
pinturas del taller de plsticas?
S: Eh, para m no significa nada distinto a lo que puede significar cualquier otra
actividad artstica, yo creo que la actividad artstica es una actividad humana que es
necesaria que hace al crecimiento equilibrado de un sujeto, yo creo que el arte tiene que
estar en todo proceso del crecimiento de esa persona, por qu? Porque creo que el arte

207
trabaja mucho sobre la subjetividad de la persona, la hace persona ms solidaria, la
hace persona ms humana, las hace personas ms justas, las hace personas ms
objetivas, las hace ms sensibles. Toda actividad artstica hace a una mejor calidad de
vida, yo creo que el arte no tiene que ser una actividad destinada a, o dentro de un
sistema destinada a un determinado grupo social de personas, no tiene que ser una
actividad elite, o para una elite social, tiene que ser el arte tiene que estar en el
proceso de formacin, de educacin de esa sociedad, de esa persona. El arte tiene que
estar en los jardines de infantes, tiene que estar en las escuelas, tiene que estar en el
trabajo, tiene que estar en la universidad, como tiene que estar el deporte quizs
tambin, pero hace a la integridad, al desarrollo integral de una persona, cuando pichn
Riviere deca una persona es persona cuando puede pensar, sentir y hacer, bueno el arte
tiene que estar en ese proceso del sentir de la persona y del hacer de la persona. No
tiene que ser una cosa separada, el arte tiene que estar mezclado con la vida. En eso
seramos creo, mejores personas, ms sensibles, ms democrticas, ms humanas, ms
objetivas, ms solidarias, seran otras personas. Eh en este caso, lo que cumple el arte
en el manicomio es un transformar un realidad. El arte puede ayudar, bueno una vez
Trotsky dijo, el arte no hace la revolucin pero puede ayudar a hacer la revolucin, yo
creo s, que el arte tiene muchos elementos que trabaja, tiene muchos elementos que
otras disciplinas no las tiene. Trabaja sobre la subjetividad de las personas que otra
actividad no la tiene. Eh.. sobre la subjetividad de las personas, sobre la sensibilidad de
las personas, pero creo que no est utilizado de esa forma, ac en el forma estamos
intentando utilizar el arte en esa forma pero sin hacer diferencia entre plstica, teatro,
mimo, msica, para m la actividad artstica tiene toda el mismo valor, cada uno con
sus tcnicas y con sus conceptos que hace al deseo, a la actitud o a la aptitud que pueda
tener cada uno singularmente ante una actividad pero no hago distincin entre plstica

208
y teatro, entre plstica y msica.
E: Bueno bien, vos me decas que el sentido de exponer las producciones artsticas en
el afuera, era cambiar el imaginario social, si se puede decircules son los criterios
que se toman, en el caso de las pinturas, para exponer y en el caso de los talleres de
teatro para salir?
S: Bueno, primero yo creo que toda, todo artista quiere exponer siempre lo mejor.
Primero que quiere exponerlo porque esa es la funcin de todo artista, uno tiene una
capacidad para desarrollar conceptos y tcnicas en una disciplina artstica y no tiene la
posibilidad de exponerla, ah hay un nivel de frustracin muy alto, ah hay un posible
desequilibrio, un posible desequilibrio psquico en la persona que no pueda exponer esa
actividad o ese deseo. Entonces toda actividad artstica debe mostrarse para l y para
todos los dems. Por todo eso que decamos antes, el arte tiene que ayudar al
crecimiento individual. Y yo creo que hay que mostrar lo mejor que uno cree que tiene.
Dignifica al que lo hace, dignifica a la actividad y dignifica a quien lo recibe. Aqu en
el Borda, adems de eso hay un plus, como todas las cosas que hacemos ac, o sea, no
hacemos arte por el amor que tenemos por el arte sino que hacemos algo ms, si bien el
arte es una poltica ideolgica, ac tambin hay un tambin un superobjetivo que es
ayudar a transformar una realidad, en este caso el manicomio, la realidad de la locura.
Entonces, si nosotros hacemos en general, la actitud que tiene la gente, el pblico,
ante una actividad artstica, de movimientos que tenga que ver con down, con
deficientes, con pacientes psiquitricos, es una actitud misericordiosa, y de alguna
manera desvalorizante, peyorativa. La gente no hace, no mide de la misma manera que
si vas a ver un artista entre comillas profesional, entonces nosotros ac con el arte lo
que intentamos hacer es un acto poltico ideolgico, o sea, crear conciencia, cambiar la

209
mirada y la conciencia de la gente. Si nosotros vamos a mostrar un espectculo pobre,
en su formato, en su contenido, lo que vamos hacer es reproducir esa mirada
misericordiosa, no vamos a dar a lugar a que ese espectador, el que especta un
espectculo o exposicin, el que mira un espectculo o exposicin, no le haga un click
en su posicin con respecto a la mirada de ese artista. Si nosotros, mostramos
espectculos feos, malos y de mala calidad vamos a lograr que digan: Y s, pobrecitos
estn locos, otra cosa no pueden hacer. Si nosotros mostramos un espectculo en su
forma y conceptualmente digno, no superlativo, ojal fuera superlativo, pero digno, de
buena calidad, vamos a lograr que el tipo diga que se olvide primero durante el
proceso artstico que son locos, de salir de una situacin peyorativa de que son locos y
son artistas, que diga: Pero estos tipos porque dentro de un manicomio, porque estn
encerrados? O sea que pase de una posicin misericordiosa a una posicin ideolgica
de compartir una lucha, si quers llamarlo, en el caso que se lo proponga. Entonces un
espectculo tiene que ser bueno tiene que ser lindo, yo a veces me enojo por ciertas
actitudes de los compaeros, el otro da en el espectculo de msica, uno dijo bueno
esta cancin quiero dedicrsela a mi mam que est presente No! Tienen que ser
profesionales, tienen que ser artistas (con tono imperioso) No debemos ser loquitos
dando lstima, no tenemos que ser loquitos y que la gente nos siga mirando como
loquitos no, tenemos que ser artistas, que se olviden que son pacientes, son personas
(con nfasis) dignas en su comportamiento y dignas en su produccin artstica.
Entonces, es lo que intentamos en el Frente de Artistas, que siempre se logre? No s, yo
creo que se logra la mayora de las veces, a veces son espectculos excelentes, a veces
son espectculos muy buenos, buenos, muy pocas veces se han dado espectculos
malos, cuando se han dado hemos tratado de que no se repita. Si vamos a hacer un
proceso de desmanicomializacin tenemos que ser muy claros en los objetivos, muy

210
claros en el discurso, muy claros en la produccin y todo eso con dignidad, todo eso
con mucha claridad ideolgica y poltica, y artsticamente tiene que ser muy digno,
muy bueno, sino no se cumple el proceso de la desmanicomializacin, a eso la gente lo
va a referir de nuevo a la locura y la gente que vive ac en el manicomio, los efectos es
ms por calidad de vida que est en el manicomio que por la enfermedad.
E: Claro, y cmo se maneja el hecho de que los pacientes pinten medicados?
S: pinten?
E: medicados.
S: Bueno, eh (piensa por primera vez su respuesta) eso
E: porque hablamos de cierta calidad, no? pero necesariamente si un paciente pinta
medicado eso no se puede
S: (interrumpe) si, si eso no solamente pasa con la pintura, pasa con la guitarra porque
no puede
E: (interrumpo) pasa con todos los talleres
S: mover bien los msculos de los dedos porque est contracturado, porque su lengua
est trabada, su garganta est obturada. Nosotros lo que hemos intentado, o por lo
menos yo lo he intentado muchas veces, y algunos coordinadores tambin, es intervenir
en cada servicio, hemos tenido problemas hace poco con Walter, ahora vemos de vuelta
que est muy medicado, Walter vena al taller de teatro participativo los lunes, yo tengo
el taller de desmanicomializacin y teatro participativo, vena dormido y fuimos a
hablar con la doctora y le iba a dar la medicacin a las 5 de la tarde, yo no s si ahora le

211
est volviendo a dar la medicacin a la una de la tarde, por eso est como est muy
dormido, yo creo que tenemos que tener mucho ms militancia con los servicios. Hay
servicios que pueden comprender la situacin y ayudar. Nosotros en los festivales de
artistas internados, donde viajamos todos juntos una semana, donde el Dr. Postare nos
acompaa, y en general, les baja la medicacin de 7 a 1 o de 10 a 2, a 1 o 2 pastillas, y
los pacientes estn mucho mejor, ac estn muy sobre medicados porque hay que
tienen que tenerlos pacientes, tienen que tenerlos pasivos, entonces le dan una
medicacin que no tiene que nada que ver con su patologa, es una medicacin para que
estn muertos en vida, entonces ah tendramos que intervenir ms, nosotros, los
coordinadores, en tener una llegada ms contundente al servicio para que o a los
jefes de servicio o a los profesionales que atienden los pacientes para que moderen, no
siempre se logra. Yo creo que cuando la institucin no acompaa, yo creo que esto en
la poca de Basaglia o de Cohen en Ro Negro o de Pellegrini en San Luis, esto no
sucede porque no hay una direccin de arriba hacia debajo de la institucin de bajar la
medicacin, de no reprimir, de dar ms libertad, de dar mejor comida, de salir ms,
entonces, hay una institucin que va acompaando una..., nosotros estamos trabajando
en la panza del monstruo, estamos trabajando contra de la corriente, entonces, eh no
digo que sea 100% contra la corriente, pero en ese sentido si estamos 100% contra la
corriente, no tenemos influencia directa, nosotros no medicamos, el Frente de Artistas
no medica, no, no no hace nada con respecto a la vida institucional, no da la comida,
la ropa. Entonces, lo que necesitamos es crear un espacio amplio de reflexin y
discusin con los pacientes y dentro de la institucin, para que lo acepten, pero la
mayora no lo acepta, no les interesa. En cierto momento cuando nosotros hablbamos
en contra del manicomio, nos amenazan, nos dicen traidores, porque queremos cerrar el
manicomio, en realidad, lo que quieren cerrar es ellos no quieren que se cierre el

212
manicomio porque se pierde su fuente de trabajo, sus negocios internos, no su fuente de
trabajo. El manicomio es un negocio, yo siempre les digo a los vecinos que el hospital
es hospital pblico, pero la comida es privada, la seguridad es privada
E: est todo tercearizado?
S: est todo tercearizado, por lo tanto, los laboratorios todos son privados, que nutren o
surten al hospital, entonces hay grandes negocios que presionan porque todas esas
empresas o corporaciones, donde estn los sindicatos prendidos, dejaran de percibir
sus buenas prevendas con respecto a esa estructura manicomial, que reciben de esa
estructura manicomial, semi privada o estatal y entonces
E: bueno, y para terminar, Basaglia en su libro Qu es la psiquiatra? para abrir el
debate, comienza citando a Sartre que dice las ideologas son libertad mientras se
crean, opresin cuando estn creadas. Si pensars esta frase, trasponindola al Frente
de Artistas, de qu manera su ideologa sigue vigente sin quedar obsoleta o sin
volverse opresiva?
S: uh, me cagaste (se tapa la boca cuando recuerda que hay un grabador) a ver
(risas) repetime la frase de Sartre.
E: las ideologas son libertad mientras se crean, opresin cuando estn creadas.
S: (repite conmigo la frase) (piensa)
E: teniendo en cuenta la trayectoria del Frente, teniendo en cuenta la cooptacin del
macrismo
S: a ver la primer frase de Sartre era, porque mientras la leas se me haba

213
ocurrido algo, me son algo, decime la primer parte.
E: las ideologas son libertad mientras se crean,
S: bien, eso es verdad, nosotros estamos en un proceso de libertad, porque estamos
creando una ideologa antimanicomial, a veces, nos dicen a nosotros: Pero Uds. quieren
ser servicio del hospital o no quieren ser servicio del hospital, en el fondo no queremos
ser un servicio del hospital porque no tendramos libertad en nuestra ideologa, pero si
furamos un servicio del hospital, el director del hospital dira bueno, vamos a
nombrar al director del Frente del Artista del Borda a alguien que sea
E: condescendiente
S: claro, alguien que coincida con nuestra lnea ideolgica Ahora, ac se dio las dos
cosas de las frases de Sartre: y es presin cuando estn creadas
E:(interrumpo) opresin
S: ah ah opresin, ah yo entend presin si yo no s si opresin. A ver, vamos a ver
primero lo de presin, yo sent cuando la ideologa del Frente de Artistas del Borda fue
creada, fue instalada en el Borda, caus presin, tuvo una presin, una presin
institucional, una presin social que hace que estemos en un constante ataque, que no
estemos a la defensiva y por lo tanto no es ataque, o sea yo creo que esa ideologa
creada produjo una presin dentro y fuera del hospital, que permite todava an hoy
seguir con la libertad ideolgica yo no s si es opresin porque depende de que
ideologa, por ejemplo si vamos a una cuestin ms poltica, yo soy un militante de la
izquierda, yo milito desde hace muchos aos, desde el ao 73 en el trotskismo o del
socialismo, si quers llamarle. Dentro del socialismo o dentro del comunismo, dentro

214
de todas las variantes que hay, hay como distintas vertientes, agarrs una lnea del
comunismo stalinista y s es una lnea opresiva. Yo estuve en Polonia un mes, en un
festival artstico, y estaba el stalinismo ah puesto y era una opresin, no haba libertad
de culto, no haba libertad de arte, no haba libertad sindical, no haba libertad de
nada, tenan garantizada la calidad de vida medianamente pero, en general, no haba
libertad de nada. Dentro de la ideologa central del trotskismo, o sea, dice que tiene que
haber un socialismo y que todas las personas tienen que tener las mismas posibilidades
de vida, la misma calidad de vida y todas las libertades, la libertad de culto, la libertad
en el arte, la libertad sindical y garantizada la existencia. Por eso, desde ese lugar para
m la ideologa no es opresiva, seguramente no ser la total libertad, libertinaje de una
sociedad capitalista, pero eso no es as tampoco, hay libertad, pero cuanto menos
posibilidades econmicas tengas, menos posibilidades de libertad tens. No estoy tan
de acuerdo con esa frase, eh, yo creo que volcndolo al Frente de Artistas del Borda, si
esa ideologa que estuviera concretada tendramos ms libertades, ms libertades por lo
menos desde esta posicin ideolgica que tenemos nosotros, que tiene que ver con una
posicin poltica, ser horizontal, ser libres, eh, tener garantizada la subsistencia, y s
hay que combatir al enemigo: Yo si tengo que fusilar a un nazi lo fusilo, no tengo
ningn problema. Hay que cosas que van en contra de la dignidad de las personas y son
inaceptables no? Que no hacen a la cantidad de las personas y ni a la calidad de las
personas. Despus en Frente de Artistas si tuviera sin la libertad, y la segunda frase
como era
E: opresin cuando se crea (me vuelve a preguntar por tercera vez lo mismo, es algo
que no puede pensar para aplicarlo a su ideologa y se olvida esa parte de la frase)
S: opresin cuando se crea, si estuviera creada la ideologa yo creo que no sera

215
opresiva, al contrario. Me parece, a ver porque tiene que ver con el
posicionamiento ideolgico que uno tiene. Ahora si despus el poder te nubla, (re) es
otra historia. Si uno est encaramado en el poder, si pierde todo eso que digo que en
general sucede, pero yo proyectndolo creo que no, no sera opresiva, para la gente no
sera opresiva, al contrario, sera mucho mejor, sera todo lo que te fui contando hasta
ahora, te fui diciendo hasta ahora, todo lo contrario a lo que dice Sartre, desde mi punto
de vista.
E: Listo, bueno, gracias.
S: Me hiciste hablar mucho! (risas).


2) Anlisis semiolgico de las pinturas segn la metodologa
barthesiana:

Barthes supone que interpretar un texto no es darle un sentido sino por el contrario
apreciar el plural de que est hecho.
166
Para esto, hay que hacer una lectura plural del
texto, que en nuestro caso lo forman las pinturas. Por lo tanto, a partir de los cdigos
que el autor establece es posible abarcar la totalidad del texto, abordndolo a travs de
todas las aristas posibles. Los cdigos barthesianos se distinguen en:

166
Barthes, Ronald. (1980) S/Z. Editorial. SigloXXI. Mxico.

216

Hermenutico (Herm.): conjunto de unidades que tienen por funcin articular de
diferentes maneras, una pregunta, su respuesta y los variados accidentes que pueden
preparar su pregunta o retrasar la respuesta; o tambin formular un enigma y llevar a su
desciframiento.

Semntico (Sem.): significado por excelencia o sema; designar con una palabra
(aproximada) el significado connotativo que remite la lexia. Denotacin y connotacin.

Simblico (Sim): figuras retricas. Ej.: metfora, metonimia, sincdoque, anttesis,
oxmoron, ltote, perfrasis, hiprbole, eufemismos, personificacin, alegora, etc.

Proairetico o de accin (Acc.): asocia la praxis a la proairesis o facultad de deliberar
sobre el resultado de una conducta, cdigo de las acciones y de los comportamientos.

Referencial (Ref.): remite a una voz colectiva, a la sabidura humana o a los cdigos del
saber que en forma general seran los cdigos culturales o tambin, punto que permiten
al discurso apoyarse en una autoridad cientfica o moral, cdigos de referencia. Tipo de
saber (fsico, fisiolgico, mdico, psicolgico, literario, histrico, etc.)
Al aplicar estos cdigos al anlisis es posible abrir toda una serie de lecturas del texto

217
que permiten comprender los sentidos que encierra.

a) PINTURAS DE ABEL:
Abel es uno de los artistas que ms tiempo lleva participando del FAB y est externado
hace unos aos. Durante el 2008 se ausent de los talleres de plsticas. Por lo tanto, si
bien tengo registro fotogrfico de sus pinturas, que se conservan en los armarios del
Frente, no he podido dialogar con l porque ha faltado a los encuentros del ao 2008, y
ausentndose definitivamente en el 2009. Tampoco concurre a las consultas con su
psiquiatra del hospital.
A los encuentros que ha asistido, lo ha hecho de manera silenciosa, reservada y
apartada del resto del grupo. Mantiene mayor comunicacin con el coordinador
artstico y contesta pocas preguntas del resto del equipo.
Abel pinta de manera paciente, detallista y concentrada. Sus cuadros le llevan varias
reuniones y los retoca al tiempo de haberlos terminado. Segn el testimonio del
coordinador, Abel dice haber aprendido a pintar en el Frente y no contar con ninguna
formacin tcnica previa. Utiliza chaqueta para ponerse a trabajar y escoge la mesa que
est ms cerca de la ventana lateral, cerca de donde se ubica J .J . con el atril. A algunos
encuentros ha concurrido con una amiga, profesora de pintura, que participa
activamente.
Abel si bien reconoce no haber tenido ninguna formacin de pintura fuera del taller del
FAB, es probable y segn lo afirma el coordinador del taller, que haya tenido algunas
nociones bsicas, dado la familiaridad con los materiales con los que trabaja y la

218
integracin de la perspectiva y los contrastes de color en sus pinturas.
Las pinturas de Abel son las que se venden con mayor facilidad y son las que nunca
faltan en las exposiciones. En el momento de la seleccin de los cuadros que son
expuestos, una o dos de las pinturas de Abel estn aseguradas, an en momentos en los
que l se ausenta del taller.
167

Dado que no cuento con el testimonio del artista por sus reiteradas ausencias, voy a
trabajar slo 8 de las 25 pinturas que tengo registro, y hacer una descripcin de uno de
los temas que se repite en 9 de sus cuadros: barcos o veleros, el mar y en algunos, el
faro.
En el resto de los casos, las voces del texto (o de las pinturas, en este caso) se indagarn
teniendo en cuenta al productor, que en cada caso explicar lo que expres en su obra.
A este testimonio, lo complementar con el anlisis de las notas de campo y entrevistas
que realic a cada productor.
Examinar cada una de las pinturas al tamiz de los cdigos barthesianos que explique
anteriormente.

167
En estos casos la consulta no existe y queda por sobreentendido que quiere exponer sus obras.

219

Foto 1: MANICOMIO (Abel) acrlico sobre cartn, dimensiones 50x60cm. Fecha
desconocida.
SEM: denotacin: hall y pasillos de hospital neuropsiquitrico, con camas y pacientes
desnudos. Connotacin: representacin del manicomio, desesperacin, abandono,
fantasas, ensimismamiento, despojo, tristeza.
ACC: figuras humanas y figuras pintadas de blanco que refieren a fantasmas, se dirigen
al espectador de la pintura, con sus bocas abiertas, gritando o queriendo expresar algo.
Otros estn sobre el suelo del lugar, sentados o parados, mirando hacia abajo o hacia el
exterior del cuadro. Estos sujetos estn ensimismados y dispuestos de manera tal que
no logran constituir un grupo sino muchas individualidades. Dan una idea de una masa
de gente, desnuda, abandonada, sumida en sus pensamientos, con expresin de angustia
y melancola. En el lugar aparece la figura de un televisor, pero est desenchufado,

220
un tablero de ajedrez sobre un armario, sin nadie jugando y una pava y un mate, sin
nadie tomando. El comportamiento de los hombres y mujeres es semejante al
sonambulismo, estn deambulando por los pasillos sin un rumbo fijo, dentro de un
mismo lugar. Este lugar que se proyecta al infinito a travs de la perspectiva de sus
corredores.
SIM: el piso del lugar, con cermicos de dos colores, la disposicin de los pasillos y las
camas hacen alusin a un hospital o institucin similar. Las figuras en blanco sobre las
paredes y el espacio fsico, hablan de un hospital donde se encuentran los pacientes y
sus fantasmas, es decir, un hospital para enfermos mentales, dementes que se
caracterizan por alucinar y delirar. Asimismo, el hecho de que estn de pie, recostados
sobre el piso (y no sobre una cama), remite a un padecimiento que no es fsico, es decir,
que no impide el traslado. Aunque es posible que la movilidad pueda dificultarse
producto de los efectos de los psicofrmacos, que rigidizan sus msculos y
articulaciones. Queda claro que se trata de un padecimiento mental y no tanto fsico. La
ventana, ubicada sobre la pared ms visible, no refleja nada hacia el afuera, lo que
remite que slo es posible ver el interior. Esto constituye una alegora del encierro que
se vive en una institucin total. A su vez, las figuras del primer plano, con sus bocas
abiertas, dan la sensacin de sufrimiento y desesperacin.
La metfora de la desnudez puede ligarse directamente con una descripcin del
abandono que sufren los pacientes mentales. El estar desalineados puede explicarse por
una consecuencia de la enfermedad, pero el hecho de estar desnudos y el impacto que
ello implica, remite directamente al desprendimiento institucional y social que se
realiza con los llamados locos. El desnudo da cuenta del abandono tanto del mismo
paciente como de aquellos que estn encargados de su cuidado, y en este sentido remite

221
a un manicomio ms que a un hospital para enfermos mentales.
Otra interpretacin de las imgenes que se dibujan en las paredes puede ser analizada
en trminos de cosificacin, es decir, aquellos que viven de manera crnica en este tipo
de institucin terminan por cosificarse y formar parte de su estructura edilicia. No
existe nada externo que distraiga la mirada de quienes estn all adentro: no hay
televisor prendido o ventana que permita distraerse de esta escena; lo que remite no
slo a una imposibilidad de salir de ese espacio sino tambin a un congelamiento en el
tiempo, un experimentar siempre lo mismo. Hay una sensacin de cmara lenta que
ofrecen las posiciones y los movimientos de estas figuras humanas que se registran
dentro de un mismo mbito. Tanto el piso como el pasillo actan creando esta realidad
de infinidad y totalidad que recubre al cuadro.
HERM: la disposicin de las camas y la arquitectura del lugar pueden hacer pensar que
es un hospital psiquitrico, pero en ningn lugar de la pintura aparece algo que haga
referencia a un mdico, a una enfermera o a algn profesional de la salud o de la salud
mental. Son los aspectos retricos los que dan lugar a pensar en una institucin de
reclusin, y reclusin de enfermos mentales; pero esta idea queda en la ambigedad de
la imagen y constituye un enigma de la representacin visual que resuelve con el ttulo
del cuadro.
REF: el espectador que aprecia el cuadro puede inferir que lo que ve es un manicomio,
que funciona de esa forma, a partir de un saber histrico. Por su parte Abel, que vivi
aos en este tipo de instituciones, posee un saber emprico que le permite representar lo
que significa el encierro en un manicomio, de manera fiel.

222

Foto 2: SIN TITULO (Abel) acrlico sobre cartn delgado, dimensiones 40x30cm.,
fecha desconocida.
SEM: denota un hombre con cuernos y unas figuras geomtricas. Connota una
situacin irreal donde un diablo seala apariciones de rostros en un plano incompleto y
vaciado.
SIM: Cuadrados de colores plenos dan lugar al fondo de la escena. Colores negro, rojo,
azul y amarillo. De manera perpendicular a este fondo aparece un rectngulo celeste,

223
sobre el cual se posa una figura humana con cuernos sobre la frente. ste se encuentra
de perfil y sealando un recuadro celeste que se ubica marcando la profundidad del
cuadro y en el cual se ven rostros desdibujados. Este recuadro est a medio pintar y se
confunde con el fondo color piel que recubre todo el marco de la pintura. El hombre
est delineado con un color blanco y celeste y toma el color de las formas que se ubican
en el fondo. Slo los pies respetan el color piel que representa la figura humana. Esta
figura, que podra ser la representacin de un diablo (por los cuernos sobre su cabeza),
se mezcla con el fondo y carece de color propio. Los rostros que seala esta figura se
asemejan a fantasmas que aparecen sobre la superficie celeste. El otro recuadro celeste,
sobre el que se ubica esta especie de hombre, presenta un pliegue en uno de sus
vrtices, dejando ver el lado ms oscuro que colorea el revs del recuadro. El recuadro
de color piel, que bordea el cuadro y que cubre los espacios que no forman parte de la
figura, presenta manchas oscuras que dan una sensacin de nubosidad y de algo
borroso que no deja verse con caridad, al igual que los rostros del recuadro celeste. Lo
incompleto y lo borroso aparece tanto en la figura del diablito como en los rostros,
dando una impronta de falta, de vaco que deja ver la escena representada.
HERM: lo que llama la atencin del cuadro son tres detalles: por un lado los cuernos
que dibuja el pintor sobre la cabeza de la figura humana, por otro lado, la posibilidad de
ver a travs del cuerpo del hombre, es decir la transparencia; y por ltimo, los rostros
que aparecen sobre el recuadro celeste. Una posible explicacin de estos enigmas
podra ser que el diablo represente a un ser extramundano, alguien al cual no es
posible manejar, que se vuelve transparente, y sin embargo digita la vida de esos
rostros que dibuja. Este personaje encarnara un poder que puede manipularlo todo.
Otra interpretacin podra remitirse a una creencia mundana o religiosa, donde el diablo

224
es quien fabrica los fantasmas que dan lugar a hablar de delirio y consecuentemente a la
enfermedad mental. Podra entenderse como una manera de explicar o de no poder
explicar el origen de las alucinaciones.
Lo trasgresor en esta pintura es ubicar al diablo como el creador de los rostros, de la
figura humana, invirtiendo la idea de un Dios creador. Lo que queda claro es que hay
algo o alguien que tiene el poder sobre otros y al cual estn sometidos. Este poder es
manipulatorio y no goza de legitimidad, es caracterizado con una figura negativa como
es Satn.
ACC: El hombre con cuernos parado de perfil est sealando los rostros que se
bosquejan en el recuadro las figuras geomtricas que se ubican en el fondo dan un
contenido de irrealidad a la escena, como algo que sucede en la ficcin.
REF: un tipo de saber religioso o profano, indica la personificacin del mal en el diablo
o mandinga, hombre con cuernos y cola que permanece en el infierno y origina todas
las desgracias de este mundo. Creencia popular que asocia las cuestiones a las cuales no
puede darle una explicacin racional, un origen extramundano, de creencia mstica.
Este personaje extramundano puede influir en la vida de los hombres haciendo padecer
desgracias y males. Asociada esta creencia a la idea de los fantasmas o rostros que no
terminan de definirse, se podra representar un pensamiento imaginario que da cuenta
del origen de stos al diablo. Es el diablo quien crea los rostros y define su existencia.

225

Foto 3: PROCESION (Abel) acrlico sobre cartn dimensiones 50x60cm, fecha
desconocida.
SEM: denota figuras geomtricas con figuras humanas. Connota una procesin que est
desdibujada por las figuras geomtricas, imprimiendo un tiempo ahistrico y un
contexto irreal.
SIM: el espacio est ocupado por varias figuras geomtricas (crculos, paralelepdos,
cubos, etc.) que se mezclan con lneas curvas, rectas y pliegues que muestran el revs
de la figura. Los colores contrastan y distinguen unas formas de otras. La superficie de
la pintura se inscribe sobre un fondo negro que da cuenta de un lugar sin tiempo, irreal.
Si se presta atencin detenidamente es posible ver una larga hilera de pequeas figuras
de mujeres y hombres sobre un paraleleppedo. Esta gran hilera contina hasta el fin
del cuerpo geomtrico, que termina abruptamente, semejando un precipicio. Las

226
figuras humanas estn esbozadas a partir de pocas lneas grises y en un tamao
minsculo. Colores plenos en las figuras geomtricas contrastan con el fondo negro y
los hombres grises. Esta larga hilera est esperando llegar al final, pero en esta
representacin se inmortaliza la espera; todos se ubican mirando hacia un solo lado,
algunos llevan sombreros, bolsos y valijas, se intercalan nios y todos hacen alusin a
la espera para realizar un viaje o un gran acontecimiento, potenciado por la inmensidad
de la hilera. Pero nada en la pintura indica hacia donde es el viaje o hacia donde
quieren llegar una vez que termina la hilera de hombres. La mezcla que hace el artista
entre figuras geomtricas en varios planos llevara a pensar en una pintura abstracta
pero el detalle (en un primer plano) de la larga hilera de hombres rompe con la
atemporalidad del dibujo y conduce a pensar en una accin humana presente en la
representacin.
ACC: representando una larga espera, hombres, mujeres y nios, estn mirando hacia
una misma direccin, unos detrs de otros, en una lnea en perspectiva que se pierde y
conduce hacia un lugar que est ms all de los lmites de la pintura. Una perspectiva
en fuga hace pensar que la intencin de quienes estn esperando se ubica ms all de lo
que puede representar esta pintura y constituye el enigma que justifica esta accin de la
espera. El fondo atemporal de la pintura, las figuras que rodean esta accin de esperar,
hace pensar en algo ficcional o relacionar la espera con algo extramundano, algo que se
ubica ms all. La muerte podra ser una explicacin para el final de este recorrido y la
metfora relacionara un paso por la vida que termina con la muerte indicado por el
vrtice de la figura, que se vuelve cada vez ms angosta. La accin es esperar el paso
de la vida.
HERM: figuras abstractas que se articulan, se pliegan y dan lugar a una larga fila de

227
hombres esperando llegar al final que no es posible distinguir en la pintura. Puede
interpretarse como una alegora de la vida, como una gran transicin y el final de la
figura como el fin de esa vida, es decir, la muerte. Y la hilera de gente representara el
trayecto que toda persona transita hasta llegar all.
REF: tipo de saber del sentido comn, de la vida cotidiana. Esta pintura puede hacer
referencia al hecho de formar una hilera y esperar, como cuando se realiza cualquier
tipo de trmite. En este caso, la metfora escapa al sentido comn porque se
descontextualiza y abstrae con los cuerpos geomtricos que permiten agregar planos y
fondos.

Foto 4: SIN TITULO (Abel) acrlico sobre cartn, dimensiones 60x40cm, fecha

228
desconocida.
SIM /ACC: Nuevamente la idea de la cosificacin que se reitera a partir de ensamblar
los cuerpos y rostros a la edificacin. En una gran perspectiva es posible distinguir,
desde abajo hacia arriba y alejndose del primer plano, una parte de un cigarrillo, una
gran mano que se acerca a tomarlo, un grupo de hombres sentados, ms arriba
esbozados, rostros, una pared, ventanas y columnas. La gran mano que se acerca a
tomar el cigarrillo est conectada con un brazo que sale de la muchedumbre. Esta masa
est compuesta por figuras sentadas, en una actitud sumisa, melanclica, pintados con
un gris borroso, muy tenue. Los cuerpos se disponen arrimados entre s. A medida que
la perspectiva se profundiza las caras visibles se vuelven menos ntidas, hasta fundirse
en una masa indivisible que forma una pared o edificio que contiene e invisibiliza los
rostros. Una muralla, pintada de amarillo, con cuatro ventanas rojas, irradia una luz
color rojo que contrasta con el fondo bordo y verde oscuro. Es posible pensar en un
lugar que aprisiona a esta gente, las congrega y las aglutina de manera tal que no
pueden salir de ella, y aquello que aparece como algo deseado, necesario de alcanzar es
el cigarrillo, que se ubica fuera de este conglomerado. El cigarrillo es un elemento
caracterstico en mbitos de encierro debido que calma la ansiedad, por lo tanto, es
posible que la representacin de un cigarrillo, que est por fuera del alcance de la
mano, indique que quienes estn queriendo alcanzarlo estn desesperados por calmar su
estado. El hecho de escoger un mismo color para pintar ropas y rostros permite que el
espectador capte una uniformidad respecto de la actitud de conjunto, pero tambin es
posible ver que esa uniformidad no se traduce en sentimiento de algo colectivo, son
individualidades que padecen una misma situacin.
Pero si nos acercamos detenidamente a la escena que presenta Abel, nos damos cuenta

229
que los hombres sentados tienen guardapolvo o chaquetas y que es posible entonces
hablar de mdicos y no de pacientes. Estos mdicos estn aprisionados de la misma
forma que sus pacientes y sufren la necesidad de alcanzar un cigarrillo, para calmarse.
HERM/ SEM: El enigma por lo tanto se descifra al develar que no hay diferencia, en
este plano que representa el artista, entre quien est aprisionado en esta construccin-
institucin, y quien tiene la funcin de sanar a los pacientes que estn all. Ambos
sufren la ansiedad y la necesidad del cigarrillo. De esta forma, Abel, subvierte el
significado de la salud en general y de la salud mental en particular. La adiccin al
cigarrillo constituye una forma de viciar la salud, la vida sana; y el ejemplo de los
mdicos no establece un modelo a seguir. Por otro lado, el profesional de la salud se
mantiene tambin ofuscado, preocupado y aprisionado en la institucin que cronifica y
cosifica. Los guardapolvos hacen alusin a la profesin y permiten dar cuenta, en esta
pintura, que quienes estn en esta situacin son los profesionales y no slo los
pacientes. Por lo tanto, es posible ver a travs de la postura y de las expresiones de los
rostros, la miseria humana que se esconde en quienes estn en el hospital, visto desde la
perspectiva de un artista que estuvo internado.
REF: Aquello que puede ser ledo como una alegora de la evasin a travs del
cigarrillo, puede ser entendido en trminos ms suspicaces, permitiendo una critica a
quien representa una autoridad en el hospital, lugar en el que conviven junto a los
pacientes mentales. Si la pintura, en una primera lectura, connota desesperacin,
angustia, abandono, tumulto y adiccin; en una segunda lectura, habla crticamente de
la poblacin de este lugar que representa un continuo agobio, englobando a pacientes y
profesionales. Si se conecta esta pintura con la primera es posible dar cuenta de una fiel
descripcin de cmo es percibido el manicomio por quienes viven all.

230

Foto 5: SIN TITULO (Abel) acrlico sobre tela, dimensiones 60x60cm, fecha
desconocida.
SEM: denota una ciudad con un aspecto de principado. Dada la arquitectura,
especialmente la cpula de los edificios, se podra hablar de una ciudad de poca
anterior, de un tiempo no actual.
SIM: a partir de un cielo totalmente negro, donde la luz proviene del subsuelo, es
posible ver brillar las cpulas de los edificios con un color dorado. Esto podra pensarse
como una anttesis donde la luz que proviene del sol recae sobre los cuerpos desde lo
alto o desde lo que se percibe como horizonte; en este caso, la luz proviene de los
cimientos, de grandes huecos a los cuales es posible acceder por escaleras. Este
subsuelo se va prolongando hacia abajo y es posible distinguir dos subsuelos, donde la
luz se va haciendo cada vez ms intensa. Los edificios pintados de violeta, azul,
naranja, celeste y dorado, reciben esta luz del subsuelo. El piso sobre el que se levantan

231
los edificios es de un verde esmeralda, que contrasta con el naranja que reviste el
primer subsuelo y transporta la luz hacia arriba. Los edificios remiten a una
arquitectura de la Rusia zarista, con cpulas abovedadas y con arcadas del perodo
gtico, desniveles en el suelo, escaleras y columnas varias. Las arcadas no tienen
puertas y las ventanas reflejan la luz amarilla del interior. Los edificios estn dispuestos
en diferentes frentes y a diferentes alturas.
ACC: ninguna figura remite a algo humano habitando esta ciudad. Slo se podra hacer
alusin a quien construyo esta ciudad con este particular estilo arquitectnico.
REF: la pintura podra remitir a una arquitectura rusa, de la poca zarista.
HERM: lo enigmtico en esta pintura es el lugar de donde proviene la luz y la apertura
del piso que deja traslucir los rayos desde el subsuelo, apertura que contina hacia
abajo y se hace cada vez ms brillante. Es posible encontrar una forma totalmente
invertida de representar la luz y la oscuridad. En trminos alegricos, el cielo irradio la
luz y era el lugar de donde provena lo divino y celestial, el infierno, por el contrario, se
ubicaba en las profundidades de la tierra donde haba oscuridad. En esta pintura, Abel
rompera con esta concepcin dando luz a lo que viene de abajo y oscuridad a lo que se
ubica arriba, construyendo un nuevo significado del arriba y del abajo. Lo bajo puede
referir a lo profano en oposicin a lo alto como algo que remite a lo celestial, lugar de
donde se origina la luz naturalmente.

232

Foto 6: SIN TITULO (Abel) acrlico sobre tela, medidas 60x70cm, fecha desconocida.
SIM: teniendo como primer plano un rbol con unas pocas hojas, se deja ver una
esquina desierta, con rastros de agua en las calles. El edificio que ocupa toda la esquina
es amarillo con numerosas aberturas de color verde. Llama la atencin la disposicin de
las ventanas que se encuentran distribuidas de manera excesiva por toda la casa. Un
cielo claro y despejado acompaa la escena, pintado en degrad desde un azul ms
arriba hasta perderse en un celeste claro. Otro rbol, ms alejado del primero, marca la
perspectiva del plano y la terminacin de la cuadra. La escasez de hojas en los rboles
no permite dar cuenta del movimiento, todo parece en calma despus de una lluvia. Lo
nico que permite divisar el viento son el globo y el barrilete que son remontados por el
aire. El cielo, con un celeste claro, y el amarillo de las paredes de la casa irradian luz al
cuadro. En la construccin, aparecen unas cpulas (similares a las que aparecan en la

233
pintura anterior) que contrastan con la sencillez del diseo de la casa, salvo por la
extravagancia de las aberturas. Una inscripcin en la pared exclama: Vote Moe, con
Moe presidente todo es diferente, un slogan poltico que seala la necesidad del
cambio en la direccin poltica. En una mirada detenida se encuentra la figura de un
hombre, del contorno de un hombre que sostiene un hilo, casi imperceptible, que une el
globo aerosttico y el barrilete. Slo es posible reconocer los bordes en color negro,
dado que el contenido de la figura toma los colores del fondo de la escena. Este hombre
sera transparente sino fuera por sus bordes. Su cuerpo es llenado por el color del
ambiente que lo circunda.
HERM: la pregunta sobre el enigma que significa la pintura, recae directamente sobre
la forma que reviste la representacin del hombre que remonta el barrilete. Si bien
existe una presencia, esta presencia est vaca y llenada por el contexto. Esto puede
representar una idea de despojo, de mimetizacin con el ambiente y el hilo que conecta
al globo y luego al barrilete, supone una conexin con algo lejano, inalcanzable. La
armona del paisaje minimiza el sentimiento de incompleto que supone el hombre
vaco, y el barrilete y el globo distraen la atencin hacia el cielo, dejando que la obra
atrape al espectador.
SEM /ACC: hombre remontando un globo que sostiene un barrilete, en medio de una
ciudad desierta y con sus calles mojadas. Connota abandono, ilusin, desamparo, algo
inalcanzable, deseo, soledad, armona y tranquilidad.
REF: remite a un juego de la infancia, en un lugar donde las casas son bajas y escasas,
las calles son desiertas, lo que permite pensar en un pueblo.

234

Foto 7: ESPERANDO (Abel) acrlico sobre madera, dimensiones 50x50cm, fecha
desconocida.
SIM /SEM: Estacin de trenes, representada en blanco y negro y tonos de grises, en la
que se destaca tres personas pintadas de dorado. Se trata de una pareja acompaada de
un nio y un instrumento de cuerdas similar a un violonchelo o contrabajo. La
inmensidad de la estacin se muestra a partir del piso de cermicos que respetan el
blanco y negro confundiendo al espectador que contempla la escena. La perspectiva
est trabajada a partir de la locomotora y los vagones de los trenes, que marcan un
principio en el tren que est en el andn ms alejado y el que se aproxima hacia el
primer plano. Una gran luz proviene de la arcada que se ubica en el fondo de la escena,
por donde salen los trenes comenzando o finalizando su recorrido. El punto de fuga
marcado por la entrada de los trenes permite una sensacin de movimiento, al igual que

235
el resto de la gente que se encuentra en la estacin de trenes. Tanto el techo del lugar
como los trenes estn pintados de negro lo que permite resaltar lo nico que aparece de
color en la pintura: la familia. La posicin esttica de la familia imprime una mayor
atencin al espectador.
HERM: Mientras todo el resto de las personas estn representadas de perfil o de
espaldas, la familia est de frente y como esperando una foto. Tal vez la lejana en la
que se ubica la familia no permite ver la expresin de sus rostros, que quedan borrados.
El hecho de que la familia no est representada en un primer plano puede implicar un
tiempo pasado, algo que ocurri en el pasado y el color dorado permite que ese
recuerdo est an vivo en la memoria de quien lo representa. El color dorado tambin
implicara una sensacin de aoranza y el tipo de locomotora acompaa anunciando un
tiempo anterior al actual.
Queda por descifrar que representa esa familia all, si est llegando o est por partir. Lo
nico claro, expresado por el ttulo, es que espera. El enigma se mantiene no slo por el
destacado color, pero tambin, porque en un lugar de transito y movimiento como una
estacin de trenes, el artista decide pintar a esta familia de forma esttica. Quizs para
conservar el momento de llegada o de partida que result importante o desencadenante
de algo que sucedi ms tarde, lo cierto es que la inmortalizacin de ese momento
permite sealar la espera.
ACC: llegada a un lugar nuevo donde todo se ve diferente, la familia se presenta
diferente al resto, a la multitud representada por el gris y negro, en continuo
movimiento, como si estos hombres recin hubiesen bajado del tren, cada uno en su
actividad. Hasta hace instantes los uni el transporte y en este momento se dispersan y
continan cada uno con su vida; excepto la familia que expectante, como si no

236
supiera que sigue o se preparara para aquello que viene, espera. El espritu de lo
diferente tambin se puede leer en algo dismil al resto: el instrumento que porta el
padre de familia o el hombre de la triada. Se podra hablar de un msico o de un gusto
por la msica muy desarrollado, que contrasta con las valijas que transportan el resto de
los viajeros.
REF: se podra pensar en la estacin de trenes de Retiro o Constitucin en la ciudad de
Buenos Aires, de donde Abel es oriundo. Estaciones como stas reciben y expulsan
mucha gente todos los das y horarios. La familia se presenta como diferente y esto
puede hablar de la llegada a un lugar extrao, desconocido. Aunque nadie le preste
atencin, quien la dibuja, siente que esa familia necesita ser resaltada en ese no lugar,
donde todos estn de paso.


237
Foto 8: PIQUETE (Abel) acrlico sobre tela, dimensiones 60x60cm, fecha 2002.
SEM: denota una protesta en las afueras de una ciudad y el control de esa protesta a
travs de los uniformados que entran en escena. Connota confrontacin, reclamo,
represin, descontento, violencia e irrupcin.
REF: esta forma de protesta comienza a hacerse masiva en la Argentina de la crisis,
durante el ao 2001. Conecta experiencias que se haban dado en el interior del pas y
se resignifica en el conurbano y en ciudades de Buenos Aires, expresando el clima de
descontento poltico, social y econmico que se vivi en esa poca. En este contexto
fue pintada esta obra.
SIM: en un primer plano aparecen varias neumticos incendiados, ms lejos, una
multitud con palos en las manos y policas que llegan al lugar para controlar la
protesta. De fondo se puede ver una autopista y una ciudad con edificios, es probable
que sea la Panamrica que bordea la ciudad de Buenos Aires, y es escenario de
mltiples protestas. El humo negro que brota de las llantas simbolizan la protesta y el
descontento. El humo est ubicado de manera que separa las dos partes visibles del
conflicto: por un lado, quienes reclaman cortando el trnsito, haciendo visible su
descontento y por el otro, la parte visible de Estado que controla el orden y reprime las
protestas. Los policas pueden reconocerse por sus uniformes azules, sus cascos de
proteccin y sus mviles que han quedado estacionados metros ms atrs de la protesta.
Tanto los policas como los manifestantes llevan palos en sus manos en actitud de
agresin o defensa. Aparecen pancartas sealizando el motivo de la protesta, aunque lo
que dicen se vuelve ilegible.
ACC: manifestantes protestando, quemando neumticos en seal de protesta y policas

238
concurriendo al lugar para romper la manifestacin. Enfrentamiento de ambas partes
que no ceden pacficamente.
HERM: queda sin develar de qu protesta en particular se trata pero queda expresado el
descontento y una caracterstica manera de protestar en Argentina, como es el corte de
ruta y la quema de gomas, interrumpiendo el trnsito de forma que sea visible el
reclamo.

Foto 9: SIN TITULO (Abel) acrlico sobre cartn. Dimensiones 60x65cm. Fecha
desconocida.

239

Foto 10: SIN TITULO (Abel) acrlico sobre cartn. 50x70cm.


240
Foto 11: SIN TITULO (Abel) acrlico sobre tela. 50x65cm.

Foto 12: SIN TITULO (Abel) acrlico sobre tela. 60x70cm.
BARCOS: en repetidas pinturas, Abel representa barcos anclados en mares calmos o
embravecidos. A veces aparece un faro en la escena, en otros una casa en la orilla y
nubes que tien el paisaje de diferentes formas posibles. En la gran mayora de las
representaciones el mar est calmo y se mimetiza con el color del cielo. Puede haber
solo una embarcacin o varias, pero siempre de un tamao reducido, pudiendo referirse
a un bote a vela. Abel juega con los colores del cielo que se reflejan en el agua y con
las sombras que proyectan los barcos. Estas pinturas inspiran calidez y armona a quien
las mira, los colores clidos que utiliza dan la sensacin de un paisaje acogedor en que
cualquiera querra permanecer. Nunca dibuja barcos en mar abierto, siempre hay una
orilla, representada por rboles, casas o faros. Llama la atencin que ninguna orilla

241
represente un puerto comercial. Esto sealara la tranquilidad y soledad del paisaje,
lugar donde nunca es posible ver una figura humana que acompae la escena. La
tranquilidad del agua y los botes amarrados no indican ninguna accin humana. Por lo
tanto, el pintor eligi el momento de presentar el paisaje esttico dejando al espectador
que se apropie de la escena.
Hay algo claro a rescatar de las pinturas de Abel y podramos llamar el concepto de
inversin que aplica en su obra. Desde pliegues en las figuras geomtricas que buscan
mostrar el detrs, el revs del plano, pasando por las luces que nacen desde el subsuelo,
desde el bajo. La apelacin de un diablo creador, a hombres que se vuelven casi
invisibles. La representacin de una pintura con mdicos adictos al cigarrillo y la
explicitacin de la protesta a partir de Piquete, hablan de una forma de ver el mundo,
que cuestiona, que incomoda.

b) DANI:
Las pinturas de Dani, son expuestas tanto en las distintas presentaciones como en el
interior del taller de plstica. Por lo general, no ha vendido muchas de sus pinturas y no
le interesa demasiado esta instancia de comercializacin. Su relacin con la pintura
pasa, casi exclusivamente, por la cuestin de la expresin, por la preocupacin de
comunicar ideas y conceptos que slo los puede definir a partir de la instancia visual.
Dani, muy pocas veces, es consultado respecto de cules de sus obras quiere que salgan
al afuera, esta decisin corre por cuenta del coordinador del taller de plstica. Lo
mismo sucede con la fijacin del valor de su obra.
Dani ha tomado algunos cursos de dibujo y desde joven, ha tenido preferencia por

242
las caricaturas y las historietas. Este rasgo le permite dibujar con facilidad primeros
planos y expresar conceptos a partir de una sola imagen. A continuacin la descripcin
de cada de sus pinturas:

Foto 13: SIN TITULO (Dani) Acrlico sobre madera. Dimensiones 75x 45cm. Fecha:
23 de agosto de 2007.Se conserva en armario del FAB.
SEM: Denotacin: arma con forma de edificios. Connotacin: violencia, peligro. La
ciudad es peligrosa y toda ciudad puede volverse un arma mortal.
SIM: Tanto la pistola como la ciudad estn pintadas de negro e imbricadas de tal forma
que constituyen una sola figura. Este color recuerda la ausencia, la inexistencia. El
amarillo del fondo que toma cuerpo a partir de las pinceladas, contrastan con el negro,
permitiendo que se destaque la figura. Las pinceladas violentas acompaan la temtica
del cuadro y traducen un estmulo visual, que impacta y logra llamar la atencin. La
reaccin que la pintura estimula en el espectador es la de una provocacin. Gran parte

243
de los cuadros de Dani remiten a este estado de estupefaccin. El artista congela en
imgenes-conceptos la trasmisin de intriga, violencia y suspenso.
La dimensin del arma, dibujada con grandes proporciones, encapsula la ciudad y la
hace parte de su connotacin violenta. Esta metfora, donde un trmino toma el
significado del otro, permite pensar una ciudad violenta, a la vez que se piensa en un
arma materializada en edificios, que se expande por todas partes.
HERM: En esta representacin habra una contradiccin, ya que el arma apunta hacia la
nada, es decir, si la ciudad est contenida en el cuerpo del arma, el blanco se pierde, se
desdibuja, no est contenido en la pintura. Por lo tanto, lo que mata y se vuelve un
arma, est contenido en la misma representacin de la pistola. El arma en s deja de ser
peligrosa: no apunta a nada y no hay nadie que la porte y la dispare. Todo aquello que
el arma puede destruir queda contenido en s misma. Esto lleva a pensar la significacin
de la pintura como una nueva construccin, un smbolo, una alegora que esconde un
significado que refiere a otra cosa. Esta figura sorprende y rompe con el sentido comn
que relaciona directamente el objeto como algo peligroso. Segn la imagen de Dani, la
connotacin de peligrosidad del arma se traslada al segundo termino representado, la
cuidad y en este sentido, la ciudad es la que se vuelve peligrosa. Por lo tanto, la imagen
remite a la violencia, a una ciudad violenta y peligrosa.
Esta idea expresada en el cuadro se puede relacionar con las palabras de Dani Yo
todava no encontr la armona en nada, admitiendo que la ciudad lo excluye y lo
remite a la violencia.
ACC: Esta imagen es una suspensin, es decir, Dani, presenta la imagen y la suspende.
En la escena representada no es posible ver una mano que aparezca a gatillar el arma,

244
esta accin queda fuera de escena y se presenta como una alegora de peligro y
violencia que trasciende el comportamiento individual para indagar en el espectador su
capacidad de interpretacin.
REF: La temporalidad en esta imagen puede remitirse a una ciudad, la forma de los
edificios pueden evocar una ciudad moderna y puede representar a la ciudad de Buenos
Aires, lugar donde naci y vivi el artista antes de llegar al hospital Borda.
Si bien el cuadro reproduce la ciudad, no es posible leer en esta imagen una
contraposicin con el campo, es decir, que la urbanidad represente un peligro que en el
campo no exista. No funciona como anttesis en este sentido, sino como una muestra
directa de lo que el artista experimenta en la ciudad, como lugar desconocido y abierto,
como diferente al encierro. Esta alegora refiere directamente a la forma de imaginar la
ciudad que tiene Dani y la experiencia que vive cada vez que sale de su encierro. Es
necesario aclarar que tanto Dani como los dems artistas internados, Walter y Evo, ven
al hospital no slo desde un aspecto negativo, sino tambin como un sentido de
pertenencia que los protege del afuera, que muchas veces se presenta como incierto y
peligroso. Tanto Goffman como Basaglia analizan este sentido de pertenencia a la
comunidad que se forma durante los aos en que los productores permanecen
internados. Este aspecto de integracin, no es valorado por el FAB, por centrarse en los
aspectos netamente negativos del hospital.

245

Foto 14: HUEVOS FRITOS (Dani) Acrlico sobre cartn. Dimensiones 50x 70cm.
Fecha: 2008.
SEM: qu es lo que sorprende en este cuadro? Lo primero que sorprende es el tema
representado, es decir, la relevancia que se le da a los dos huevos fritos. En esta pintura,
Dani rompe con la temtica tradicional de pintar paisajes, retratos, desnudos o pintura
de bodegn, donde si bien aparecen frutas, verduras lo que prima es el trabajo con la
luz. A diferencia de estas representaciones, Dani presenta lo domstico como algo
esttico, como una obra de arte y esto es lo que impacta y resulta disonante. En
segundo trmino, lo que llama la atencin es el primer plano de los huevos fritos que
ocupan toda la superficie de la pintura. En lugar de representar una cocina con una
persona que est cocinando huevos fritos, lo que Dani hace es pintarlos de manera tal
que abarquen todo el espacio. Adems, en el momento de pintarlos, estuvo dudando si

246
dibujar o no la cocina; y decidi hacerla para que se entendiera mejor la pintura, pero la
primera intencin era dejar la sartn con los dos huevos cocinndose en ella. Este
primer plano permite la tangibilidad del objeto y la imposibilidad de distraerse con
algn detalle extra. La familiaridad del objeto y la cercana con la que lo pinta el artista
permite que lo identifiquemos de inmediato, pero lo que descoloca y sorprende, es el
lugar en el que est representada esa escena cotidiana. Que un artista dedique su obra a
dos huevos fritos, que los realiza sin mayor complejidad, es lo que desconcierta al
espectador del cuadro y lleva a preguntarse el porqu habr querido destacarlos.
SIM: El fondo del cuadro est cubierto de tonalidades diferentes de azul, que colorea la
cocina, la sartn y slo deja el espacio en blanco de las claras de los huevos. A partir de
rebajar el acrlico con agua, se logran diferentes matices que dan marco a toda la
escena. Un color violeta oscuro permite dibujar el contorno de la sartn, la cocina, la
hornalla, delineando los bordes de estos objetos. Esta tcnica, donde la figura toma el
color del fondo, es tomada por Dani en varias de sus pinturas (mujer con antifaz, mujer
en la baera, el marinero, que describir a continuacin) y permite que aquella figura
que escapa al color del fondo sea la que quiere destacar. En este caso, los huevos fritos
son los nicos que tienen un color propio. Como Dani trabaja con el contraste de color,
aquello que est dibujado y pintado de un color diferente, lo que genera el contraste, es
donde recae la atencin del cuadro. El amarillo de las yemas de los huevos tiene un
reflejo que proviene del ngulo inferior derecho, por donde pasa una luz visible a partir
de la claridad que toman las tonalidades del azul. Esta perspectiva permite al
espectador dirigirse con la mirada directamente a la figura central, que son los huevos
fritos.
HERM: aquello que rompe con la cadena del significante, aquello que no se puede

247
procesar a simple vista, o causa una expresin de risa o sorpresa en quien contempla el
cuadro, es lo que enva a un interrogante: por qu pintar dos huevos fritos? Una
respuesta podra conducir a vincularlo con el arte que quiebra lo tradicional, y busca a
partir de objetos cotidianos, mundanos, poner la tensin en la representacin. Pero si
bien esta puede ser una respuesta, es necesario tener en cuenta la situacin del artista
para hacer una interpretacin ms profunda del cuadro. Dani vive en el servicio 26 del
hospital Borda, siendo un paciente ambulatorio, es decir, tiene su alta mdica pero vive
en el hospital porque no tiene un lugar para vivir. Lleva varios aos en internacin y
como todos los internos, come en el hospital un alimento que ya le viene cocido. En su
expresin Yo no s ni hacerme un huevo frito saca a la luz una dependencia que el
mismo internamiento produce y la imposibilidad de tomar como cotidiano el hbito de
cocinar su propia comida. Por lo tanto, esta representacin que al espectador le
resultara cotidiana e irrisoria de plasmar en una pintura, se vuelve atpica si tenemos en
cuenta la experiencia de su productor y las condiciones en las que ste vive.
Las privaciones y los deseos del artista son canalizados a travs de sus pinturas, as
como sus emociones ms violentas, como es el caso de los soldados y tanques de
guerra, que tambin remiten a sus vivencias. Si bien es posible asociar esta temtica del
cuadro con un arte no convencional, la experiencia del productor pasar lejos de la
denuncia que promueve esta corriente y se ajustar ms a la denuncia de las privaciones
que provoca el encierro.
REF: el conocimiento de las obligaciones diarias y la habilidad cotidiana a partir de la
cual satisfacemos nuestras necesidades forma parte de la primera etapa de nuestra
socializacin. El saber cocinar un huevo frito remite a un aprendizaje prctico que se
establece por lo general dentro de la familia o en otro mbito en el que vivamos. La

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prdida de este conocimiento puede producirse cuando lo dejamos de ejercitar. El
encierro prolongado en una institucin total, que invade todas las instancias de la vida
de una persona, puede generar esta prdida del hbito de cocinar.
SEM: denotacin: sartn sobre una cocina que contiene dos huevos fritos, cocinndose
o ya cocidos. Connotacin: hbito de cocinar, remite a una comida y a un hbito
hogareo de cocinar para saciar el hambre, pero a la vez a la posibilidad de poder
elaborar una comida. Necesidad y habilidad, hogar.
ACC: accin de cocinar, coccin de los huevos. Dado que no existe ninguna mano que
sostenga la sartn, el inters se centra en la coccin o en la contemplacin del plato
terminado.

Foto 15: SIN TITULO (Dani) Acrlico sobre madera. Dimensiones 70x90 cm.

249
Realizado en el servicio en el que se encuentra Dani, con sus propios materiales. Esta
pintura, (junto a dos ms), fue producida en momentos en que el hospital Borda haba
declarado emergencia sanitaria (como el resto del pas) y no permiti a sus pacientes
que salieran del lugar, por el lapso de un mes. Esta medida incluy a pacientes
ambulatorios como Dani. Durante los meses de agosto y septiembre de 2009 el cuadro
se encontr colgado en el galpn donde tienen lugar los talleres del FAB.
SEM: denotacin: la pintura presenta en un soldado que mira una fotografa en el que
se deja ver el rostro de una mujer. Este rostro se corresponde con la mujer que est
sentada y amarrada al lado del soldado, quien se encuentra apuntndole. Connotacin:
violencia, muerte, secuestro, impotencia, indefensin, orden de matar, miedo.
SIM: vestido de fajina, con un casco en su cabeza, contemplando un retrato y
apuntando con un arma, Dani logra representar un soldado en el primer plano de la
pintura. Este soldado se va a corresponder con la representacin de figuras similares en
otras pinturas de Dani. La perspectiva del cuadro deja ver que unos metros ms atrs
del soldado y centrada hacia la derecha del cuadro, se ubica el cuerpo de una mujer que
est sentada en una silla, con sus manos atadas por detrs, sin poder moverse. La mujer
est vestida de rosa, su pelo es rubio y tiene grandes ojos celestes. Los trazos estn
apenas esbozados y las figuras se forman a partir del contraste entre colores. En el
centro de la escena, que se corresponde con el centro de la pintura, se ubica la mano del
soldado empuando un arma, (en direccin a la cabeza de la mujer). El fondo de la
escena, pintado con un celeste claro, resalta las figuras del primer plano. El uniforme
del soldado, marrn oscuro, permite ver el lado izquierdo del cuadro con un tono ms
sombro; en cambio, el vestido rosa de la mujer tie el lado derecho de claridad y se
podra decir que remite a algo puro, inocente. Tanto las manos, los brazos, las piernas y

250
rostro estn coloreados con blanco (es probable que en las circunstancias en la que
pint el cuadro, Dani no haya tenido color piel para darle ms realismo a la imagen). El
soldado oculta su cara, no slo por la posicin en la que se ubica (3/4 perfil, casi de
espaldas al espectador) sino a travs del cuello del uniforme. En cambio, el rostro de la
mujer se repite dos veces: en la fotografa que sostiene el soldado y en la representacin
que hace Dani de su figura, dando cuerpo a la figura de vctima. En el rostro de la
mujer es posible leer el miedo y la desesperacin, en el rostro del soldado la expresin
queda oculta. Segn Dani el rostro del soldado es dubitativo e inseguro, teniendo que
comprobar a quien tiene que matar.
HERM: Al igual que varias de las pinturas de Dani, impactan no slo porque trasportan
violencia en el tema que representa, sino tambin porque logra captar el momento en la
secuencia del suceso que tiene mayor intriga para el espectador: en esta imagen queda
en suspenso el momento del disparo, queda sin resolver la escena y permite una riqueza
en la interpretacin de quien la contempla. Deja sin develar el enigma.
ACC: El accionar del soldado est detenido entre la contemplacin y la amenaza de
apuntar con un arma. Se tiene que fijar (a quien le mandaron a matar) porque por ah
se equivoca es tan torpe! Esto es, segn Dani, lo que detiene al soldado a disparar, y
es en este momento en el que congela la escena, despertando una emocin e intriga en
quien la contempla. Por lo tanto, lo que queda congelada es la violencia que ejerce el
soldado sobre alguien, aparentemente inocente (segn lo anuncia su vestimenta) a partir
de poseer un arma de fuego. La torpeza del soldado que explicita Dani en su
comentario no impide que ste ejerza la violencia y tenga el poder de quitar la vida.
REF: las referencias a las que puede remitir esta pintura son varias: desde los soldados
de las pelculas que Dani vea en su adolescencia, como a algunos aos de la

251
dictadura militar que Dani pas en el hospital. Tambin puede remitirse a las vivencias
de Dani en el servicio militar obligatorio. De cualquier forma, la violencia, el maltrato,
la condena de un inocente, pueden ser escenas que se reproducen en su vida en el
encierro, dentro de la institucin del hospital o del FAB. La violencia en esta
representacin est ejercida por quien tiene el poder, envestidura que se la da su
uniforme. La posibilidad de secuestrar y matar a una persona inocente de manera
autorizada puede ser una buena metfora de la violencia y la representacin cruda de
esta escena constituye una forma de protesta, a partir de cristalizarla en una pintura.
Teniendo en cuenta las condiciones de produccin de esta pintura, la analoga de lo
autoritario, habla por s sola.

Foto 16: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre tela, dimensiones 50x50cm. Fecha 2008.
SEM: representacin de un ave volando en el atardecer o amanecer. Connotacin:

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libertad, amplitud, espacio abierto, calidez, energa, soledad, tranquilidad.
SIM: Los tonos amarillo, naranja y rojo inundan toda la superficie de la pintura y es
posible registrar un crculo amarillo del cual proviene la luz. Este crculo es el sol y las
pinceladas rojas y naranjas hacen alusin al cielo del atardecer que se tie de esos
colores. La otra figura que se distingue, adems del sol, es un ave representada a partir
de sus dos alas extendidas, en pleno vuelo. Pintada de negro, esta ave puede ser una
golondrina que ha dejado de mover sus alas y est planeando aprovechando el aire para
sostenerse en vuelo. Las pinceladas remarcadas dan una textura al cuadro que permite
una sensacin de tangibilidad que envuelve al cuadro acompaado por colores clidos.
HERM/ REF: Cuando le pregunt a Dani por este cuadro, me dijo: Si, tengo algn que
otro pajarito pintado por ah, como restando importancia a esta representacin. Esta
pregunta surge a partir de indagar en el porqu cuando pintaba lindos crepsculos,
agregaba como figura a un soldado o a un tanque de guerra. Cuando le record que en
este cuadro haba representado un ave, me respondi con esta frase. Y termin con la
frase yo no encuentro la armona en nada. Sin embargo, esta pintura permite ver un
paisaje armnico y bello. Lo que tendramos que preguntarnos en que sentido es bello;
es decir, si bien en una contemplacin a simple vista podemos quedarnos con la
impresin de algo bello, si ponemos atencin a lo que representa ese cielo abierto y
clido, y ese ave volando libremente, nos remitir a la anttesis del encierro y la vida
dentro de un hospital psiquitrico. Lejos de remitir a un delirio del artista, lo que deja
en claro esta representacin, es la forma que Dani encuentra para dar cuenta de su
experiencia y de sus deseos. En este sentido, la produccin artstica le permite un
consuelo, una sensacin que no encuentra en su vida recluida pero la posibilidad de
pintarlo le permite imaginarlo. Creo que las pinturas posteriores de Dani, (me refiero a

253
las que contienen los amaneceres con el soldado y con el tanque), logran atrapar y
concentrar esa contradiccin: presentar un paisaje armnico a partir de un tema
violento. Por un lado, presenta lo bello y por el otro, la forma en que percibe lo bello.
Desde su ptica, lo bello es atravesado por lo traumtico.
Pero volviendo a esta pintura, creo que es la nica del corpus que tengo de Dani que
deja ver la armona y la belleza en los trminos convencionales, sin agregar ningn
detalle que viole esa armona. Claro que esto no debe leerse como un artista
preocupado en alcanzar patrones aceptados de lo que se debe pintar, sino como un
artista que puede trasladar a su pintura sus deseos y vivencias. Esta pintura podra
pensarse como una metfora de la libertad y la posibilidad que el artista puede imprimir
al ave por tener la facultad de trasladarse a un horizonte ms clido.
ACC: la accin de volar esta presente en esta escena, as como la de iluminar todo el
cielo.

254

Foto 17: SIN TITULO (Dani) pintura sinttica y acrlico sobre cartn. Dimensiones:
80 x 60cm. Fecha: julio 2009. Pintura colgada en la pared del galpn del FAB.
SIM: unos detrs del otro, los dos soldados avanzan hacia el espectador que mira el
cuadro. Sus rostros totalmente ocultos por las mscaras de gas, no dejan ver la
expresin de sus caras, y sus cabezas estn cubiertas por grandes cascos. La escena
representada permite inferir un combate donde estos soldados estn decididos a cumplir
con su misin. El puo de uno de ellos firme sujetando el arma. El fondo de la escena
est pintado de negro lo que no permite percibir el lugar en el que se encuentran estos

255
soldados. Este fondo, de acuerdo al ngulo en donde se ubique el espectador, brilla
reflejando la luz exterior. Esto se debe a que la pintura que cubre el fondo es sinttica y
este acabado, diferente al acrlico, da una sensacin de impenetrabilidad en la escena.
El brillo saca constantemente hacia fuera la mirada de quien contempla el cuadro,
provocando un resplandor que enceguece. Esto permite que la mirada se pose
directamente sobre los soldados. En la representacin, medio cuerpo de un soldado en
primer plano y el torso del que se encuentra ms atrs, destacan el detalle de las
mscaras y el uniforme que indica su profesin. En el centro de la escena, se deja ver el
contraste que provoca el arma negra, con las manos pintadas con colores claros. A su
vez, si bien el brillo del sinttico remite a los soldados, las antiparras de stos, dan un
reflejo hacia fuera, no pudiendo penetrar en las miradas. Esto permite que no puedan
ser vistos sus ojos, pero ellos conservan el poder de ver al exterior.
HERM /REF: el enigma que queda sin resolver de esta pintura es hacia quien o quienes
se dirigen los soldados. Pero si ahondamos un poco la pregunta debemos referirnos al
tema de la representacin, es decir, por qu pintar soldados? Dani, una vez
refirindose a otro cuadro en el que tambin representaba soldados y en dilogo con
Alberto, otro de los artistas del taller, expres: Que pinte soldados no quiere decir que
me gusten.En esta expresin podemos encontrar una pauta de la interpretacin que
debemos hacer de su produccin artstica. Dani tiene perodos o secuencias en las que
pinta temas blicos, segn palabras del coordinador. ste le sugiere al artista que la
la corte con la onda blica y pinte temas menos violentos para presentar las pinturas
en los festivales que realiza el FAB. Si nos remitimos a la instancia de produccin de
esta pintura, llegamos a descubrir porqu el tema de representacin es ste y no otro, y
porque, Dani recrea estas situaciones.

256
Este cuadro Dani lo hace en el momento en que no poda salir del hospital por la
emergencia sanitaria. Privado de su libertad (recordemos que Dani es ambulatorio y
teniendo el alta mdica, puede movilizarse sin autorizacin del servicio) y recluido en
el encierro, es posible rastrear una violencia que se ejerce sobre l, que no puede
materializarse en ninguna persona en particular. La institucin, la emergencia sanitaria,
su condicin de ambulatorio y recluido en esa institucin, todo contribuye para que
Dani se sienta preso y sienta la necesidad de representar lo que le sucede. Este cuadro
habla de una situacin de impotencia y encierro, de una violencia institucional, de
privar a alguien la posibilidad de circular libremente. Esta violencia y sensacin de
agobio lleva a Dani a canalizar su estado en esta pintura. Realiz dos ms en esta
situacin, y las tres pinturas refieren temas blicos. Su experiencia del servicio militar,
reforzada por la imposibilidad de evadirse del encierro permite pensar la temtica del
cuadro como una necesidad que se impone y como una forma de respuesta a la
experiencia de vida del artista. Que pinte soldados no quiere decir que le guste, quiere
ilustrar la situacin de angustia y violencia que experimenta en su condicin de
encierro.
ACC: El comportamiento de los soldados remite a una bsqueda del enemigo para
atacarlo, a una persecucin o situacin que se vuelve violenta y en la cual los soldados
corren con la ventaja de estar armados. No hay una agresin directa en el cuadro, sino
difusa, est insinuada pero no recreada explcitamente. Los soldados remiten a la
agresin, pero en la representacin esta accin queda en suspenso.

257

Foto 18: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre madera, dimensiones 50x60cm. Colgado
en el taller del FAB. Fecha: julio 2009.
SEM: el cuerpo de un soldado que se desplaza por el piso con torres de petrleo en el
fondo. Connota: ataque o defensa militar, guerra por el petrleo, esfuerzo humano.
SIM: el cuadro est dividido en dos mitades casi idnticas trazando dos planos
horizontales, que sirven de horizonte en la escena representada. En la parte de abajo,
ocupando casi la totalidad, aparece un hombre vestido de soldado con medio cuerpo
visible, arrastrndose por el suelo en un intento de avanzar a partir de empujarse con
sus brazos. Esta posicin de combate, llamada cuerpo a tierra, se utiliza para avanzar
hacia el campo enemigo sin ser visto. Tanto los brazos como las manos del soldado
denotan fuerza, reflejado en el tamao de sus msculos. El rostro queda oculto por la
posicin del soldado y el casco que lleva sobre su cabeza. La parte superior, es decir, el
plano que se eleva sobre el soldado est distribuido en tres torres de petrleo, de las

258
cuales dos, expulsan este lquido negro hacia arriba. Este lquido irriga la escena en
forma de riego por aspersin y dibuja una curva que se repite en las dos torres. La
tercera torre no irriga nada y presenta una ausencia que rompe con la simetra de las
dos anteriores. El fondo est marcado por fuertes pinceladas amarillas que contrastan
con el negro del petrleo y las torres, y dan la sensacin de movimiento.
HERM/REF: dado que se representa un solo soldado, queda por resolver si se trata de
una contienda numerosa. Es posible, en una primera aproximacin, leer que existe un
conflicto blico y que el motivo es el petrleo. Pero tambin se puede leer en conexin
con el conjunto de las obras blicas de Dani, que remiten a su experiencia en la
colimba, y especficamente cuando este cuadro fue creado, al contexto de encierro
que sufra el artista por no poder salir del hospital. En estas ocasiones, Dani me contaba
que a travs de ocultar su identidad poda escaparse algunas veces. Disimulaba su
figura a partir de gorros que ocultaban su rostro y as poda salir al exterior. Podemos
hacer entonces una analoga entre pasar sin ser visto y la posicin del soldado de
avanzar sin ser descubierto por el enemigo, (que en este caso sera la guardia del
hospital).
ACC: arrastrarse por el suelo, ocultando la identidad y la presencia forma parte de la
intencin del soldado, por lo que su cuerpo slo permite el movimiento a partir del
esfuerzo de los brazos y el abdomen.

259

Foto 19: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre madera, medidas: 60x60cm. Fecha: julio
2009. Colgado en el taller del FAB.
SEM: soldado apoyado sobre un gran can. Connotacin: descanso del soldado,
armamento, podero, virilidad.
SIM: en primer plano aparece un can con dos grandes ruedas que permiten su
traslado. Sobre este can se encuentra apoyado un soldado. En el momento de la
pintura el soldado est descansando. Este soldado se reconoce por su uniforme y sus
lentes negros que no permiten divisar sus ojos. La expresin en su rostro es la de estar
inmutable, como posando para una foto. Sus grandes brazos dan una impronta de
virilidad y fuerza. Esta apoyado sobre el can en seal de un alto al fuego. El gran
can, que ocupa la mitad de la superficie de la pintura, est pintado con un color negro
y despide un brillo, marcado por una lnea blanca, que recorre toda la longitud del cao

260
de disparo. La rueda es de color marrn al igual que el uniforme del soldado. Tanto la
rueda como el soldado funcionan para hacer efectivo al can, trasladndolo y
detonndolo. El fondo se pinta de celeste y aparece a la vista como relativamente
homogneo aunque con pinceladas de volumen. Puede pensarse como un gran cielo que
recubre la escena blica.
HERM: Si no formara parte de la secuencia blica que pint Dani (y que estn colgados
en el taller de FAB, uno al lado del otro) no sabra si este soldado forma parte de una
exposicin o si realmente est en guerra. El fondo de la escena resta realismo a la
pintura y si bien acta priorizando el primer plano, deja plasmada la violencia en la
artillera. La tranquilidad del soldado de portar esa arma casi con orgullo, muestra
tambin una violencia, pero una violencia abstracta, sacada de contexto, que no se
ubica en ningn lugar particular.
ACC: el soldado apoyado sobre el can parece no tener actividad. Esta imagen o
postal congelada muestra una escena de guerra que est concluida o est por comenzar,
pero en este momento, tanto el soldado como el can revisten una inmovilidad presta
para la contemplacin. Dado que el fondo es abstracto podra ser una escena de prctica
militar, un ensayo o simulacro de cmo actuar en guerra.
REF: La experiencia directa del servicio militar obligatorio toma cuerpo en esta
representacin, conectada con la experiencia del encierro y ejercicio del control. Dani,
al momento de pintar este cuadro, se encontraba sometido a no poder moverse
libremente, y probablemente esta experiencia lo remita a momentos de su vida en los
cuales estaba igualmente as de preso en su accionar, y sometido a cumplir reglas. Este
soldado podra representar su experiencia y su conocimiento de las armas de guerra.

261

Foto 20: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre madera, dimensiones 70x 40cm. Fecha
desconocida.
SEM: tanque disparando a un edificio. Connotacin: guerra civil, ejrcito invadiendo
una ciudad, peligro de derrumbe, muerte y asfixia.
SIM: esta figura puede dividirse en dos planos verticales: por un lado, se eleva un
edificio que cubre casi la totalidad del alto de la pintura. Este edificio, lleno de
ventanas, presenta varios pisos, y se puede ver humo saliendo de l. Este humo

262
negro y denso, remite a un disparo reciente. Por el otro lado, en el plano derecho del
cuadro, aparece un tanque de guerra, totalmente pintado de negro, que se dirige hacia
fuera de la escena. Se podra pensar que el tanque ha disparado al edificio y contina su
camino. El resto del cuadro se cubre con un color negro que recubre la superficie de
apoyo del edificio y el tanque, y color amarillo, con pinceladas en varias direcciones y
texturas, que dan relieve y realismo al cuadro. La destruccin y la violencia estn
connotadas en la imagen, haciendo pensar que se trata de una invasin.
HERM: queda por develar el motivo del conflicto que desencadena la invasin y el
disparo. Solo puede leerse la intencin de violencia y avasallamiento encarnada por el
tanque.
REF: a diferencia de las pinturas anteriores donde los protagonistas de la escena eran
los soldados, en esta representacin la violencia se materializa en el tanque que dispara
a los edificios. Adems, a diferencia de la pintura donde la ciudad se metamorfoseaba
en arma, en esta representacin es la ciudad la que recibe el ataque, y hace alusin a
una guerra civil, a una violencia incontrolada, desbordada y generalizada, frente a la
cual nadie est a salvo.
ACC: en la escena no aparece representada ninguna figura humana visible, pero el
tanque de guerra va comandado por un conductor que dispara, destruye e invade la
ciudad.

263

Foto 21: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre cartn. Medidas: 40 x 80cm. Fecha:
septiembre 2008 Durante unos meses del 2008 estuvo colgada en el taller del FAB,
ahora est guardada en un armario.
SEM: torre de petrleo en un atardecer. Connotacin: derroche, inmensidad, recurso
que riega todo el paisaje, sensacin de algo inacabable, hallazgo, riqueza.
SIM: sobre un fondo teido de colores rojo, naranja y amarillo se eleva, cerca del lado
derecho de la pintura, una estructura de hierro de la cual brota un lquido negro. Este
lquido se expande y ocupa toda la parte superior del cuadro en forma de gotas y
lquido que se derrama. Las lneas rectas de la torre se contraponen con las lneas
curvas e irregulares que dibujan el lquido negro. La luz proviene de los colores ms
claros que se distribuyen a lo largo del plano inferior del cuadro, con marcados trazos
amarillos. La mancha de petrleo parece inundar todo el cuadro y da la sensacin de
que pronto cubrir toda la superficie, por la fuerza de gravedad que lograr que el
lquido caiga hasta teir todo de negro. Una vez ms, Dani logra encontrar el punto
justo para congelar la escena donde algo va a suceder, de manera casi inevitable, pero

264
no est explcitamente presentado. De esta forma, logra que el espectador complete el
sentido del cuadro.
HERM: este cuadro podra ser un juego de colores y formas indefinidas sino estuviera
la torre que imprime un sentido en las manchas negras, convirtindolas en petrleo. El
fondo de la escena es posible identificarla como un atardecer o amanecer, siguiendo la
temtica que pinta Dani, pero es difcil identificar a qu lugar remite. Segn Dani, es un
lugar que podra ser cualquiera, su intencin fue pintar con los diferentes colores para
lograr esta mezcla y la sensacin del petrleo inundando el espacio. Por lo tanto, no
remite a ningn lugar en particular, expresa algo que puede pasar en varios lugares y lo
central es mostrar la importancia de cmo el lquido negro inundar el cuadro. Es decir,
Dani eligi el mayor conflicto poltico y econmico de estos tiempos, la lucha por el
principal recurso energtico como es el petrleo para figurar su representacin. En sta,
el negro terminar tiendo toda la escena y apagar los dems colores clidos. Esta
representacin apocalptica o fatalista describe la forma en la que Dani expresa su
modo de vida, sus pensamientos y la estructura en la que vive. Y esto podra estar
relacionado directamente con la violencia que se imprime hacia quines se encuentran
en su situacin de encierro y sumisin.
ACC: en la escena no aparece representada ninguna accin o comportamiento humano,
el movimiento lo imprime mecnicamente la torre que extrae el petrleo.

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Foto 22: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre cartn, dimensiones 60x70cm. Fecha:
2008.
SEM: mujer bandose en una baera. Connotacin: sensualidad, misterio, placer de
baarse, desnudez, relax, mujer estilizada.
SIM: la figura de una mujer deja verse por sobre una baera. La mujer, trazada con
lpiz, slo tiene color en el cabello, que es pintado de amarillo. Esta amplia cabellera,
de rulos, es lo que da luz a la escena, junto al blanco del cuerpo sin colorear. La baera,
se reconoce por los contornos pintados de negro. El color azul, que se pierde en todo el
fondo de diferentes tonalidades, pinta la baera de carcter antiguo. Una larga pierna
extendida se dibuja sobre el borde de la baera, pero no logra verse por completo. Las
manos de la mujer se posan sobre esta pierna, dando lugar a la accin de baarse. El
rostro de la mujer se encuentra relajado indicando que disfruta del bao y pierde nocin

266
del tiempo.
HERM: es posible identificar el desnudo de la mujer por su torso y sus piernas, y por la
situacin del bao. Pero queda una posibilidad de que la mujer est con un traje de
bao. Por lo tanto, lo que imprime sensualidad y connota la desnudez de la mujer es su
pierna extendida que muestran curvas delicadas y estilizadas sugiriendo ms de lo que
puede verse. La forma semicircular de la baera termina completando estticamente la
escena al redondear por debajo lo que queda oculto a la vista del espectador.
REF: dada la expresividad de la escena y la sugerencia es posible identificar esta figura
como una publicidad de un jabn de bao, pero es posible tambin que sea una escena
de la vida cotidiana de una mujer al baarse. Cuando le pregunto a Dani por esta
pintura, se remite a describir la escena, sin darle mayor relevancia.
ACC: la escena se concentra en la accin de baarse y del disfrute que produce esta
accin. La sensacin de estar en el agua por un tiempo prologado relajando el cuerpo.

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Foto 23: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre cartn. Dimensiones 60 x50cm. Fecha
desconocida. Colgado en una de las paredes del taller del FAB.
SEM: rostro de mujer. Connotacin: caricatura, rostro alegre y pensante, mirada
distante. Dani explica este retrato contando que se inspir en una artista plstica que
era muy buena con nosotros, por eso la retrat. Tena cincuenta, cincuenta y pico de
aosSe fue y nunca supimos por qu.
SIM: en la pintura aparece un rostro de una mujer que est mirando hacia el espectador,
con una sonrisa alegre y una mirada un poco distante. La cabellera rubia y rizada logra
un carcter descontracturado en su rostro y contrasta con el fondo de color negro. Sus
ojos azules miran hacia el frente y sobre ellos caen unos pesados prpados, delineados
por una lnea negra que indica la ausencia de pestaas. La mirada clara permite una

268
sensacin de comprensin y una exclamacin marcada por la forma en que las cejas
estn dibujadas. El rostro aparece como protagonista de la escena y termina con un
cuello que se pierde, esbozado por varias lneas de un color azul.
ACC: el rostro se presenta como expectante, atento, contento y analtico a la vez. Esta
ambigedad es caracterstica de la pintura de Dani que deja la interpretacin abierta.
Esto es ms fcil cuando oculta los rostros, pero en esta pintura la expresin es
igualmente intrigante, y se reduce la posibilidad de acertar con el estado de nimo que
tendra la mujer representada.
HERM: Esta representacin del rostro corresponde a una coordinadora de plstica que
form parte, durante varios aos, del equipo del taller de plstica del FAB. Dani se
inspir en ella para dibujar este rostro. Recuerda a esta mujer, de entre 50 y 55 aos
aproximadamente, como una coordinadora que particip del taller y a la cual le tena
aprecio. Al momento de hablar de esta pintura me remarc que se haba inspirado en su
rostro porque no tena paciencia para remarcar los detalles, por lo que esta pintura es,
claramente, la representacin que se hizo Dani de esta persona. Se puede ver un rostro
en el que se confunde una mirada distante y compasiva, una boca que sonre e intenta
hablar a la vez, y la sensacin de una observacin profunda de quien tiene enfrente. La
experiencia de los talleristas en relacin con los coordinadores suele ser fugaz, efmera,
poco duradera en el tiempo, pero es posible que puedan afianzarse vnculos de amistad
o cordialidad. Por lo tanto, cuando alguien se va, aparece una visin nostlgica de quien
estuvo y se fue, de un momento para otro, dejando en el grupo una sensacin de vaco y
ausencia. Pareciera que esta mujer motivo a Dani a hacer su retrato pero un retrato que
insina el modo en que l percibe a esta persona. En la pintura aparece un rostro
ambiguo: alegre pero distante, analtico pero comprensivo, que no deja traslucir una

269
interpretacin unvoca. La pintura, por lo tanto, plasma una forma de interpretar ese
vaco inexplicable que dejan los miembros cuando se van del grupo. As es posible ver
cmo la instancia de la organizacin del colectivo, interfiere en la instancia de
produccin y creacin del cuadro, y la marca de la ausencia queda registrada en
pintura, an cuando evoque sonriente un rostro conocido.
REF: Dani no recuerda el momento en que hizo esta pintura, slo cuenta que se inspir
en una artista plstica que los coordinaba en el taller, aos antes; y esta pintura la
realiz estando ella presente en el taller. Quizs no d ms detalles debido a la nostalgia
que le acarrea.

Foto 24: SIN TITULO (Dani) tcnica mixta sobre papel. Dimensiones 40x30cm.
Fecha desconocida.
SEM: torso de mujer desnuda con cabellera plateada. Connotacin: sensualidad,

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extravagancia, irrealidad, belleza.
SIM: a partir de pintar toda la superficie de papel con acrlico fucsia, dibuja con una
lapicera plateada el torso de una mujer y el resto lo cubre de negro. Al papel lo pega
sobre un cartn para que permita un mejor sostn del dibujo. Grandes ondas dibujan el
cabello de la mujer, pintado cuidadosamente de plateado. La cabellera, por tramos se
divide en pequeas hebras de cabellos, y por tramos se engrosa formando una
superficie que resplandece ante la mirada de quien contempla el cuadro. El rostro de la
mujer con los ojos cerrados, est esbozando una leve sonrisa que da una sensacin de
disfrute y placer. Sus rasgos, es decir su boca, sus ojos, cejas y nariz estn marcados
por el color plateado que permite un esplendor en su cara y su expresin. Su torso,
delineado hasta llegar a la altura de la cintura, muestra dos senos exuberantes. La
pintura termina a la altura del esternn y el cuerpo se percibe esbelto y cuidado. Este
cuerpo, tan proporcionado, impacta a la vista por los colores, tanto el fucsia como el
plateado presentan la escena como irreal, como imposible de repetirse en la realidad.
Pero si bien la representacin parece irreal, la figura que Dani dibuja se enmarca dentro
de lo que la sociedad contempornea destaca como bello, y es posible reconocer esta
mujer en las publicidades o en las pelculas.
HERM/ REF: esta pintura presenta algo deseable pero inalcanzable, esta ambigedad
se remite a este juego que logra Dani al mezclar un estereotipo de belleza femenina con
colores tan excntricos que nunca podran verse en la piel y el cabello de una mujer.
Esto es lo que suspende el deseo, el alcanzar algo a partir de la representacin que no
podra lograrse en la realidad. Este patrn de belleza es rescatado por Dani de pelculas
de cine, que vea en su juventud previo a entrar en el hospital Borda. Se podra pensar
esta pintura en relacin a la privacin de contraer pareja de quienes estn internados en

271
un hospital psiquitrico. En esta pintura, la aproximacin a lo femenino a partir de la
representacin muestra una relacin irreal, distante e ideal de Dani con las mujeres.
ACC: no queda del todo claro la accin que realiza la mujer del retrato. Pareciera que
est congelada para la escena. Su sonrisa indica que est viviendo una situacin
agradable, que invita a quien la contempla a querer estar en su lugar, aunque esto se
vuelve imposible por la misma ficcin de los colores. La expresin sugiere una mujer
de publicidad, la cual est caracterizada para que pueda ser imitada por las mujeres y
deseada por los hombres que la contemplan.

Foto 25: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre cartn. Dimensiones: 70x60cm. Fecha:
septiembre 2008.
SEM: torso de hombre desnudo con anteojos negros. Connotacin: misterio, extraeza,
despojo, expectacin.

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SIM: sobre un fondo azul, que se llena a partir de pinceladas en varias direcciones,
Dani centr un torso desnudo masculino. Un cuerpo delgado y esbelto, con sus
msculos bien marcados, un cabello castao que llega a la altura de su cuello y un
rostro inmutable. Los ojos de este hombre estn cubiertos por un par de anteojos
negros, la pequea boca permanece cerrada y la nariz se ensancha en su parte inferior.
El torso color piel recibe una luz del costado derecho que permite ver a la piel ms
clara en determinados tramos. El cabello tambin recibe una luz que destella volviendo
blancas algunas zonas. El cuerpo ocupa la mitad del cuadro.
HERM: por un lado, en esta representacin aparece una insinuacin que no deja
develar si el cuerpo entero est realmente desnudo y la pintura solo muestra una parte;
por el otro lado, los lentes del modelo no permiten ver su expresin, si est con los ojos
cerrados, si est intimidando a quien lo mira o si est avergonzado. Al igual que la
pintura anterior es posible ver un cuerpo desnudo que se presta a la contemplacin,
pero a diferencia de la mujer, el rostro del hombre es ms indiferente e intrigante.
ACC: la accin que presenta esta pintura es la de pose y exhibicin. El torso se presta a
la contemplacin directa pero el hombre oculta sus ojos. Es alguien que es visto pero
no permite ver lo que mira a travs de sus lentes. Esta pintura podra tener relacin con
los ojos en primer plano que descubre su mirada sacndose los lentes negros. Esta
pintura de Dani ser analizada ms adelante, y lo que Dani dice de ella podra aplicarse
en esta representacin.

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Foto 26: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre madera. Dimensiones: 70x50cm. Fecha
desconocida. Esta pintura estuvo colgada varios meses en una pared del taller del FAB.
SEM: torso de hombre de espaldas fumando en pipa. Connotacin: marinero, hombre
rudo de mar, fortachn, masculinidad, virilidad, rudeza.
SIM: en toda la superficie del fondo de la pintura aparece un color amarillo oscuro y no
existen zonas claras y oscuras, ni los caractersticos trazos marcados de Dani. Pareciera
que esta vez la intencin es destacar la figura que se dibuja sobre el fondo. Ocupando
casi la mitad del cuadro se impone una figura dibujada a partir de su contorno a travs
de una gruesa lnea negra. Un torso de espaldas, con grandes msculos torneados, un
tatuaje de un ancla en el brazo derecho da el indicio de la actividad del hombre
representado. La cabeza de perfil deja ver que est fumando en pipa y una barba

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incipiente y descuidada se infiere a partir de pequeas lneas de acrlico negro. Un
gorro tpico de marinero es lo que completa los indicios para saber que estamos
contemplando. En la lnea de la cintura (a diferencia de la figura anterior) se lleva a ver
la parte de arriba de un pantaln con presillas. La dimensin de la musculatura permite
dar cuenta de un hombre que se dedica a un trabajo forzado.
HERM: el enigma a develar se puede llegar a presentar en la posicin en la que Dani
ubica al marinero en la escena. Si bien la figura del marinero deja traslucir su fuerza y
tonicidad a travs de la espalda, lo que no deja ver es la expresin de su rostro.
Pareciera que lo que Dani quiere representar en esta pintura es su ideal de hombre.
REF: la referencia de esta pintura es directa, es decir, Dani cuenta Soy marinero. Hice
un curso durante un ao y me dieron la libreta. Intent embarcar en algunas empresas
privadas y tambin fui al sindicato, pero no consegu nada. Por lo tanto, esta pintura
podra ser autoreferencial, y quien est de espaldas podra ser su retrato o el ideal de un
marinero al cual aspira o aspiraba ser. Continuando con su relato, agrega: Yo era una
bestia (refirindose a su fsico) ahora me ves y soy un ratoncito. Por lo tanto, la
pintura podra expresar lo que l fue en un momento o lo que hubiese querido ser.
ACC: el marinero est contemplando algo que est opuesto al espectador y que ste no
logra ver. Su actitud es de no prestar atencin a quien lo mira. Fumando pipa y
mirando hacia el horizonte opuesto.

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Foto 27: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre papel. Dimensiones: 60 x50cm. Fecha
desconocida. Colgado durante varios meses de 2008, a la derecha del cuadro del
marinero en una de las paredes del taller del FAB.
SEM: hombre mirando una brjula en el desierto. Connotacin: estar perdido,
bsqueda, soledad, desorientacin, inmensidad.
SIM: el fondo podra dividirse en dos planos horizontales a la altura del centro de la
pintura: por un lado, en diferentes tonos de amarillo, marrn y crema se dibujan
vagamente unas colinas de arena; por el otro, simulando un cielo que se eleva sobre el
horizonte, con un tono amarillo-tierra. Esta especie de cielo u horizonte pintado de este
color, procura un indicio de un lugar desrtico, que se extiende de manera infinita y se
pierde del plano. Sobre este paisaje rido y montono, se encuentra un hombre de tres
cuartos perfil. Viste un atuendo marrn oscuro, dentro de la misma gama del paisaje. El

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hombre est levemente inclinado hacia delante y mirando fijo una brjula que tiene en
su mano izquierda. En su mano derecha sostiene un sombrero que se utiliza en los
safaris para cubrirse del sol. Con la cabeza desprovista de pelos y un color piel que
repite en sus manos y brazos, se pierde nuevamente el rostro por la posicin en la que
est ilustrado. Este dibujo sobre papel se enmarca en un cartn pintado de negro que se
deja ver en los bordes de la pintura.
ACC: hombre caminando, aunque no se puede suponer si tiene un rumbo fijo, es decir,
si se ha orientado.
HERM: en la pintura queda por develar de que persona se trata y hacia donde quiere
dirigirse. Si en realidad est perdido o sabe perfectamente hacia donde va. Dani slo
nos adelanta que es un hombre que est en el desierto y que slo algunos sacaron que
eso que llevaba en la mano no era un reloj sino una brjula. Deja en claro que se trata
de un hombre en medio del desierto con una brjula en la mano. Pero un hombre que
no pertenece a ese lugar, sino que es un forastero. Su vestimenta deja pensar que se
refiere a alguien que est investigando, descubriendo o paseando por esas tierras pero
que no es perteneciente a ese lugar. Refiere a alguien que est perdido en un lugar que
no es el suyo, expresando de esa forma la bsqueda de algo extraviado. Lo perdido
puede ser un lugar, un objeto o algo figurativo: la compaa, la libertad, etc.

277

Foto 28: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre cartn, dimensiones 60x50cm. Fecha:
2008. Colgado actualmente en una de las paredes del taller del FAB.
SEM: ngel mirando un reloj. Connotacin: solemnidad, ficcin, demarcacin del
tiempo, a llegado la hora, mitologa religiosa.
SIM: sobre un fondo azul oscuro, en el cual pueden verse las pinceladas, se representa
un ngel con grandes alas y una tnica blanca que se extiende hacia abajo hasta
perderse de la escena. El ngel, de frente al espectador, con sus dos alas extendidas
hacia ambos lados y su cabeza levemente inclinada hacia abajo, mira un reloj que tiene
en su mano derecha, sostenido cerca del esternn. El reloj marca las dos y sus nmeros
se representan en nmeros romanos. Posee una larga correa y una tapa que se cierra

278
ocultando la hora. Este reloj, de estilo antiguo, se usaba en el bolsillo del traje, previo a
que se popularizara el reloj pulsera. Esto permite un halo de misterio e intemporalidad a
la escena. La tnica del ngel est totalmente pintada de blanco, delineada con gris al
igual que las alas. El rostro del ngel permanece contemplativo, est detenido mirando
el tiempo que marca el reloj. El pelo, si bien en la pintura no aparece coloreado, en la
clase siguiente, Dani compra una tempera amarilla y pinta la cabellera de rubia. A la
altura en la que se pinta este cuadro, en el taller de plstica faltaba el acrlico amarillo,
por lo que las pinturas estaban destinadas a tener colores arbitrarios. Muchas veces los
artistas se vean cohibidos por este problema y postergaban hacer cuadros que
implicaran necesariamente utilizar el color amarillo. Alberto, por su parte, pintaba en su
casa muchos de los cuadritos que luego llevaba al taller para ser expuestos y vendidos.
Dani, por su parte, estando en el hospital, no tena posibilidad de comprar un acrlico y
acceda a una tempera.
ACC: dado que los pies no llegan a representarse en la pintura, es posible que el ngel
est suspendido sin apoyarse sobre ninguna superficie; pero el hecho de que las alas no
muestran signos de movimientos, hace pensar que no est volando. Dani aclara que el
ngel est apoyado, pero eso no importa, lo que importa es el reloj. Por lo tanto la
otra accin que puede registrarse en esta representacin es la vista posada sobre la hora
que marca el reloj de bolsillo.
HERM: esta pintura dibuja una metfora del tiempo, del correr del tiempo y de la
inexistencia de un tiempo, la muerte. En la creencia popular religiosa, los ngeles viven
en el cielo y al cielo se va cuando una persona se muere. Es la posibilidad de continuar
una nueva vida despus de la muerte, acceder a una vida celestial, a un paraso poblado
por ngeles y dios. Por lo tanto, segn la creencia popular, es posible que en esta

279
pintura se represente la llegada de la hora, es decir, la muerte y la vida en el cielo, lugar
donde habitan los ngeles. En esta pintura Dani marca la finitud del tiempo, la
posibilidad de que el tiempo pase y llegue la muerte. En la pintura anterior, el artista
estuvo preocupado por mostrar la espacialidad y la bsqueda de un lugar perdido; en
esta representacin, busca representar el tiempo, la temporalidad y el fin de la vida, de
la demarcacin del tiempo. Suspende la temporalidad humana con la posibilidad de su
muerte, a partir de una figura mtica como es el ngel, preocupado por lo que diagrama
el mundo moderno, la posibilidad de fraccionar el tiempo e historizarlo.
REF: La simbologa de la iglesia cristiana se extiende cobrando nuevo significado y
puede representar una nueva vida celestial o el anuncio de una muerte terrenal. Si bien
Dani no es creyente, la eventualidad de una posible vida despus de la muerte, que
reivindique esta vida terrenal, puede ser pensada como un deseo posible. Pero Dani
preferir dejar en suspenso lo que quiso significar con esta representacin, expresando
con palabras lo literal de la imagen: es un ngel que se fija la hora. Es un ngel
preocupado por el paso del tiempo, y por que sabe que todo sigue igual. Es necesario
hacer mencin de cmo Dani percibe el tiempo estando en el hospital desde hace aos.
Una vez me cont que no hay que apurarse porque l va a estar ah toda su vida. Esta
desesperanza de lograr un cambio de vida, est arraigada en la experiencia del encierro
crnico, que imprime miedo e inseguridad de salir al afuera. Lo otro que se ubica ms
all del hospital es desconocido y esto genera angustia y miedo. Por lo tanto, un
mecanismo de defensa puede ser mantenerse igual hasta la muerte. Dani no es partcipe
de esta opcin, l sale al afuera, recorre las calles de la ciudad de Buenos Aires, a pesar
de sentir inseguridades y miedos. Pero el vivir en una institucin total puede marcar
esta sensacin de que todo sucede igual a pesar de los aos y del paso del tiempo. Lo
nicamente diferente ser la muerte, que permitir un cambio radical en la posicin

280
que los internos ocupan en la sociedad, en el hospital y en su propia concepcin de la
vida.

Foto 29: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre cartn. Dimensiones: 50x50cm. Sin fecha.
SEM: mujer de espaldas al espectador jugando al ajedrez. Connotacin: jugada
arriesgada ante un rival inexistente, soledad, concentracin.
SIM: la pintura puede dividirse en dos mitades iguales, donde se encuentra una figura
en cada mitad. Por un lado, aparece una mujer rubia, de rulos, sentada y de espaldas al
espectador. Por el otro, un tablero de ajedrez con todas sus piezas intactas, como si el
juego an no hubiera comenzado. Slo el rey negro es tomado por la mujer, escena que
se representa en el centro del cuadro y congela la accin. La mujer, con una cabellera
voluminosa, con grandes rulos, slo deja ver su oreja izquierda y apenas se distingue su
mano derecha que acaba de tomar la pieza de ajedrez para comenzar la jugada. Del otro

281
lado del tablero no hay ningn contrincante, y por debajo del tablero no hay ninguna
superficie que acte como apoyo. El fondo, pintado con violentas pinceladas celestes,
da el marco a la situacin.
ACC: tomando la pieza de ajedrez, la mujer la eleva para moverla y convertir su jugada
o hacer su propio jaque mate.
HERM/REF: en esta representacin queda en suspenso la jugada, y la escena. Se puede
pensar que esta mujer est practicando (dado que no aparece ningn contrincante
visible) o se puede pensar en el simbolismo de la situacin y hablar de una jugada
arriesgada. Es decir, se puede leer una alegora mediante la cual la jugada de la mujer
hace referencia a algo diferente de una mera jugada. Qu es ese algo? El rey puede ser
tomado para volcarlo sobre el tablero: darse por vencido. O puede significar que no hay
partido posible sin el rey. Pero si se desconocen las reglas del ajedrez, es posible dar
otra significacin a las piezas y a los casilleros del tablero: la posibilidad de salir del
entramado del tablero. Es posible que el rey sea intolerante al encierro que produce las
piezas y los casilleros del tablero. Pero el rey logra salir porque hay alguien que lo
rescata, que lo saca, que maneja sus movimientos. Por lo tanto el rey no decide por s
mismo. El rey puede ser Dani, el tablero, el hospital, las dems piezas, los otros
internos, la mujer rubia, el deseo de salir del lugar, de que alguien lo rescate del
encierro.
Cuando le pregunt a Dani por esta pintura me dijo que haca mucho tiempo que la
haba pintado y que no se acordaba porqu la haba hecho y clausur la charla. Por lo
que se puede pensar que no quiso hablar de esa pintura. Dani no sabe jugar al ajedrez,
pero en el hospital hay juegos de ajedrez, por lo que es posible que conozca algunas
reglas bsicas. En conclusin, la respuesta queda abierta, aunque queda claro que la

282
primera jugada clausura el juego, no permite una nueva movida de las piezas. Si el
juego termin, la expectativa de lo que puede suceder es nula, pareciera que todo est
dicho en esta escena. Sin embargo, Dani no nos dice nada, pero logra captar la
atencin, subvirtiendo las reglas especficas del juego que dibuja.

Foto 30: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre cartn. Dimensiones 60 x45cm. Fecha:
noviembre 2008.
SEM: rostro de mujer con antifaz. Connotacin: alegra, festejo, elegancia,
extravagancia, artificialidad.
SIM: sobre un fondo pintado con un acrlico diluido rojo, aparecen zonas claras y otras

283
ms oscuras. Con trazos negros se dibuja un largo cuello con volados sobre los
hombros de la mujer con antifaz. Un rostro con el cabello recogido, con una gran
sonrisa pintada de blanco (donde no se distinguen los dientes), aparece una expresin
de alegra y jbilo. Un antifaz amarillo recubre los ojos y no deja verlos, ya que los
orificios donde se ubicaran los ojos estn cubiertos de blanco. Esta es otra forma de
ocultar los ojos que emplea el artista. La representacin, donde el color de fondo es
compartido por la figura, indica lo que Dani quiere destacar. Lo que pinta de otro color
resalta por contraste del fondo: la sonrisa y el antifaz.
ACC: el rostro refleja una actitud de alegra y festejo a travs de una amplia sonrisa que
ilumina todo el rostro y un antifaz que indica festejo.
HERM: no queda claro de que evento se trata, donde se desarrolla la escena, ni es
posible ver los ojos de la doncella. Se intuye una fiesta extravagante dado el vestido y
el peinado. Una fiesta que supone salir de lo cotidiano, en la cual se exacerba la alegra,
la distensin y el agasajo. Pero una fiesta de disfraces, donde permanece oculta la
verdadera identidad de los participantes y donde algo permanece oculto. Esto se
reproduce en la escena que Dani representa, la mujer se muestra alegre y de fiesta, pero
detrs de un antifaz que esconde sus ojos a quien la contempla.


284

Foto 31: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre cartn. Dimensiones 50 x 60cm. Fecha:
diciembre 2008.
SEM: mitad de un rostro masculino. Connotacin: mirada atenta, asombro,
estupefaccin, peligro.
SIM: a diferencia del resto de las pinturas de Dani, donde la figura de primer plano
est centrada o se deja ver completa, en este caso, el primer plano slo deja ver la mitad
derecha del rostro. Sobre el lado derecho, como asomndose, se visualiza un ojo,
prolijamente delineado, una nariz y el pmulo. Estos rasgos se trazan con lneas negras
y grises que marcan el contorno y las sombras. Las sombras se forman a partir de la
nariz y la ceja que bordean el ojo bien abierto; mientras que el pmulo y la mejilla
forman una sombra ms tenue que da volumen al rostro y destaca mejor el ojo. La luz
del rostro proviene del lado derecho, es decir, del lado de la cara que no se alcanza a

285
ver en la representacin dada la proximidad del primer plano. Esta inexistencia de
perspectiva permite que el espectador slo perciba lo que Dani quiere destacar: el ojo
que observa atentamente. Este ojo no se dirige al espectador, est mirando algo que
est por detrs del espectador, y que atrae toda su curiosidad. El fondo no da pauta del
lugar en el que se encuentra el rostro. A travs de un color rojo puro, en el que slo es
posible registrar las pinceladas, se reconoce un contraste con la figura negra, gris y
blanca.
Es interesante destacar que esta pintura se realiz al finalizar el 2008, cuando en el
taller de plstica ya no haba amarillo, por lo tanto, los colores estn condicionados.
Dani quera utilizar el acrlico amarillo, como no pudo hacerlo, encontr un buen
reemplazo en el rojo, que da un toque de dramatismo a la escena representada.
ACC: accin de mirar, de contemplacin y detenimiento de la contemplacin. Ojos
bien abiertos de sorpresa ante lo que se mira.
HERM/REF: tanto el color rojo del fondo como la expresin del rostro marcan una
situacin de peligro, de atencin extrema. Queda el enigma respecto de lo que impacta
de tal modo en ese hombre. Lo que es interesante en esta pintura es la posibilidad de
ver los ojos, es decir, el ojo. En los dems retratos de Dani no es posible ver la
expresin de los ojos. De una u otra forma oculta los ojos a partir de anteojos, antifaz o
no deja ver la cara. Por lo tanto, es sorprendente que haya mostrado los ojos, aunque lo
hizo de forma tal que la atencin se centra en la mirada como una mirada trunca, como
algo incompleto que no se deja ver del todo y produce una molestia. Si bien representa
la mirada, lo hace a partir de un solo ojo, por lo que la atencin del espectador se centra
en descifrar lo que provoca esa mirada y se pierde la idea de rostro. De modo que, por
un lado, Dani presenta los rostros sin mirada y por el otro, acota el rostro a la

286
mirada. Lo mismo sucede con la pintura de los ojos con anteojos negros y el macaco.

Foto 32: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre cartn delgado. Dimensiones: 70x40cm.
Fecha: noviembre 2008. Colgado en una de las paredes del taller del FAB.
SEM: ojos mirando al espectador por sobre un par de anteojos negros que se apoyan en
su nariz. En este caso, la mirada se dirige al espectador de forma que este puede intuir
lo que sucede. Es una mirada asustada, absorta. Connotacin: susto, inseguridad,
mirada conflictuada.
SIM: para describir esta pintura es necesario explicar cuando y en qu condiciones se
produjo. El mircoles 12 de noviembre de 2008 Dani lleg al taller de plstica con dos
dibujos realizados sobre la parte interna de dos bolsas de cartn, que haba encontrado
en el servicio, (cuando sinti la necesidad de pintar). Dos grandes ojos dibujados con
lpiz, con anteojos en una bolsa y otros dos ojos en la otra (que correspondern a la
prxima pintura). En el taller deba darle color a sus pinturas, dado que no tena acceso

287
a los acrlicos en otro momento.
168

Si dividimos la pintura en cuatro partes iguales, quedan perfectamente contenidos en
cada cuadrante un ojo o un lente de los anteojos. Dani ubic el rostro de tal forma que
no escape al espectador y que la mirada lo indague en el momento de la contemplacin.
El centro de la pintura corresponde al tabique de la nariz sobre la que se posan los
anteojos ntegramente pintados de negro (por lo menos en la intencin original del
artista). Estos anteojos tienen una forma redondeada que repite casi exactamente la
forma de los ojos que se ubican un poco ms arriba. Los ojos muy abiertos, pintados de
blanco, con el iris de color violeta y la pupila negra, estn delineados con un borde
marrn que destaca las pestaas y la circunferencia que rodea el ojo. Las pupilas tienen
un leve brillo remarcado con pequeas lneas blancas. Tanto la nariz como el resto del
rostro (que completa toda la superficie del cuadro), estn coloreados con acrlico color
piel que contrasta con los lentes y con el blanco de los ojos. Por sobre los grandes ojos
aparecen dibujados un par de cejas marrones que marcan una expresin de sorpresa, de
expectacin.
HERM: esta pintura fue explicada por Dani de la siguiente manera: Sabs lo que
significan los anteojos negros, no? (dando por sentado que todo lo tena que deducirlo
o saber de antemano y dando cuenta que estaba diciendo algo obvio) ante mi no
respuesta prosigui: Los anteojos negros lo usan las personas seguras los artistas,
los deportistas y lo hacen para que nadie los molesten. Con esta afirmacin Dani

168
Esto muestra que la propuesta del FAB de querer plantear un modelo alternativo como un nuevo
espacio de insercin y socializacin de los internos queda trunca. Cuando los artistas sienten la necesidad
de crear y expresarse a travs de su obra, no pueden hacerlo sin respetar los horarios que el colectivo
plantea (dos horas semanales). Considerando que los artistas pasan todo su tiempo en el encierro este
tiempo es restringido y no llega a canalizar la demanda artstica de los talleristas que participan.

288
afirmaba que todo aquel que usaba anteojos negros era alguien importante o alguien
que l reconoca como una persona segura de s misma. Y continu: pero cuando se
saca los anteojos, y se le ven los ojos, te das cuenta que la mirada es insegura,
asustada. Eso quiere decir esta pintura. Por lo tanto, lo que Dani quiere expresar con
esta pintura es que no todo es lo que parece, que la contradiccin puede representarse
en un par de ojos con anteojos, donde se descubre que la forma encubre el contenido, es
decir, los anteojos marcan algo inexistente, hay algo que es exactamente lo contrario.
Podra identificarse como la figura retrica del oxmoron, donde la anttesis o
contraposicin de ideas se da entre dos palabras dentro del mismo sintagma. En el
lenguaje visual, las dos figuras (los ojos y los anteojos) que forman un rostro unvoco
(un solo sintagma) presentan la contradiccin en sus trminos. Una persona de anteojos
negros que se presenta segura de s misma a simple vista, cuando se saca aquello que
indica su seguridad, cuando deja caer los anteojos y descubre sus ojos, aparece la
verdadera esencia, la debilidad de su persona.
ACC: mirada penetrante y transparente que devela un estado de nimo, una forma de
ser de la persona, segn la interpretacin de Dani.
REF: esta pintura sufri una resignificacin, por parte del coordinador del taller de
plstica y en disconformidad con el autor. Esta situacin est relatada en el trabajo de
campo, pero se resume del siguiente modo: el coordinador se acerca a Dani cuando ste
est por terminar su pintura y le sugiere amablemente que sera mejor que le agregara
unas lneas blancas a los anteojos para que tomaran volumen. Dani hace un gesto de
insatisfaccin y responde que no, porque ese blanco que agregue a los anteojos va a
competir con el blanco de los ojos, y l quiere que resalten los ojos, por lo que no le
preocupa que tan perfectos queden los lentes. A la semana siguiente, el cuadro aparece

289
colgado en una de las paredes del taller, con un brillo en los anteojos, tal como lo haba
sugerido el coordinador. Al preguntarle a Dani si haba cambiado de opinin y haba
retocado el cuadro, me respondi que no y agreg: no te imagins quien pudo haber
sido?! Y continuando la charla me cont que esa actitud no era nada a comparacin de
lo que hacan en la poca de los militares, donde censuraban pinturas enteras por
tratarse de un torso o un desnudo. Por lo tanto, Dani equipara o pone en relacin esta
actitud del coordinador con la actitud que tenan los mdicos o coordinadores en el
perodo de dictadura militar, haciendo clara alusin a una actitud autoritaria.

Foto 33: MACACO (Dani) acrlico sobre cartn delgado, dimensiones: 65x40cm.
Fecha: noviembre de 2008. Colgado en la puerta del bao ubicado dentro del taller de
FAB.
SEM: mirada de un mono. Connotacin: admiracin, contemplacin, sorpresa.
SIM: al igual que la pintura anterior, esta pintura fue realizada por Dani en una bolsa de

290
cartn. La representacin se distribuye en la superficie de manera que los dos ojos
equidistantes a la nariz, permiten una sensacin de realidad en la mirada. Pintados de
blanco, con tonalidades de verde muy tenue para lograr profundidad, los ojos iluminan
la escena. El iris coloreado de marrn, contiene las pupilas que mezclan el negro y el
blanco, mostrndose enceguecidas en la contemplacin. Los ojos son la centralidad de
la representacin y se rodean de un pelaje amarronado que se confunde con el color del
cartn sobre el que se pinta el dibujo. Este pelaje oscuro hace resaltar la mirada del
animal y la pequea nariz, aplanada sobre el rostro, recuerda la fisonoma del simio.
ACC: mirada de estupefaccin, de sorpresa, de atencin.
HERM/REF: segn Dani a este mono lo hizo por hacerlo, es decir, lo dibujo despus de
la pintura de los ojos con anteojos y le permiti descomprimir el momento.
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Esta
pintura refuerza la anterior, una mirada asustada que trasmite una sensacin de
inseguridad al quien la contempla; pero en este caso, lo representa en un animal. Un
animal cuya fisonoma de los ojos resultan similares al rostro humano, por lo que se
podra pensar una personificacin, donde se atribuye cualidades humanas a los
animales y objetos.

169
En este sentido coincide con Alberto y su forma de descomprimir con un dibujo naiv uno anterior
que le resulto muy fuerte y estresante. Este relato aparecer cuando analice las pinturas de Alberto.

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Foto 34: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre fibrofacil. Dimensiones: 60x60cm. Fecha:
agosto 2009.
SEM: tanque de guerra en el crepsculo. Connotacin: agresividad, violencia, fortaleza,
ataque, contraste entre un tranquilo amanecer y una figura que representa la guerra y el
caos.
SIM: si dividimos a la pintura en dos planos horizontales casi simtricos, la parte
inferior, totalmente pintada de negro, seala el terreno sobre el que se apoya el tanque;
en la parte superior, un matiz de diferentes colores (amarillo, naranja, rojo, gris y
negro) indican el cielo, el horizonte. En esta superficie hay zonas que no estn
coloreadas, que dejan entrar la luz en el cuadro. Este cielo, teido de estos colores hace

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pensar en un crepsculo.
En el primer plano, sobre el lado derecho hasta ocupar casi el centro de la escena,
aparece representado un tanque de guerra coloreado con tonos verdes, negros y
marrones. Estos colores respetan los de un ambiente selvtico y sirven de camuflaje,
para pasar desapercibido. El can del tanque apuntando hacia adelante, logra fundirse
con el color del suelo. Ms all de esta figura, no hay ninguna otra en todo el terreno, el
cual se presenta plano, oscuro y desrtico.
HERM: En esta pintura Dani juega, una vez ms, con los opuestos. Por un lado,
presenta un amanecer clido, que inaugura un nuevo da, donde los colores del cielo
dan la sensacin de tranquilidad e inmensidad. Por otro lado, ubica en un primer plano
a un elemento disonante, belicoso, que rompe con la armona del paisaje que se
presenta de fondo. Esto es lo que llama la atencin de la pintura, esta conjuncin entre
lo atractivo de los colores que marcan el crepsculo y lo violento que resulta asociar
esta imagen a los colores ms oscuros que representan elementos de agresin y guerra.
REF: esta pintura es explicada por Dani en relacin con el recuerdo que tiene de su
estada en la base militar Puerto Belgrano, cuando realiz el servicio militar
obligatorio. Este amanecer coincide con los das de guardia (que se repiten en la pintura
siguiente) en campos que pertenecan a la base y que formaban parte de la disciplina
militar. Dani cuestionaba esta prctica, arguyendo que si bien eran prcticas que deban
cumplirse por rutina, era un lugar desrtico donde no haba ni animales. Por lo tanto, la
guardia resultaba irrisoria e injustificada.
Pero la intencin de graficar esta situacin puede ser explicada en conexin con una
situacin que Dani vivi en el taller de plstica y que muestra de qu manera esta

293
situacin le recuerda de su juventud y es resignificada en la actualidad.
En una de las exposiciones que el Frente de Artistas realiza, no como parte de
presentaciones de diferentes talleres, sino en un lugar especfico de arte como son las
galeras, el coordinador de plsticas pidi a Dani que lo acompaara a colgar los
cuadros. La insistencia del pedido dur por cinco das ms, hasta llegada la fecha de
colgarlos, da en el cual Dani se qued esperando que lo pasara a buscar, hecho que
nunca sucedi. Al preguntarle porque no le haba preguntado que haba sucedido (dado
que no le haba dado explicaciones de porque haba colgado los cuadros sin l) Dani me
respondi: Yo soy como el tanque (refirindose a la pintura) voy para a delante a
pesar de todo. Es decir, Dani personifica al tanque y le remite una actitud humana de
continuar a pesar de las inclemencias, la necesidad de hacerse fuerte ante la falta de
disculpas o explicaciones que cerraran una cuestin. Esta idea de fortaleza, de seguir
adelante sin que nada lo afecte, o queriendo demostrar que este tipo de situaciones son
corrientes y ya est acostumbrado a sufrirlas, lo conecta directamente con la
experiencia de la colimba, de un rgimen donde debe acatar ordenes sin pedir
explicaciones sobre lo que hace. En el caso de esta pintura, si bien Dani representa
algo que reconoce como una experiencia pasada, la resignifica en el presente, donde se
vuelven a repetir experiencias arbitrarias y violentas.
ACC: tanque en movimiento sobre un lugar desrtico. Esta representacin remite,
segn Dani, a lo contradictorio, un tanque que ataca a algo inexistente, pero debe
cumplir con las rdenes. De la misma forma se plasma lo contradictorio en el
crepsculo lleno de vida, de armona y belleza y un tanque, cargado con la connotacin
de la destruccin y la muerte.

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Foto 35: SIN TITULO (Dani) acrlico sobre fibrofacil. Dimensiones: 50x60cm. Fecha:
septiembre 2009.
SEM: soldado haciendo guardia durante el amanecer. Connotacin: espera, soledad,
contemplacin, estar alerta, preparado para el ataque.
SIM: si se divide la superficie de la pintura en dos planos horizontales, encontramos
por un lado, la parte superior un poco ms amplia que la inferior, de diferentes
tonalidades clidas en contraste con el negro que recubre el suelo. ste no registra ni
pinceladas distinguibles ni reflejos de luz, es una superficie completamente oscura que
sirve de apoyo de la figura del primer plano y de contraste con el cielo del crepsculo.
Este amanecer est pintado a partir de aguar los acrlicos y utilizarlos como si fueran
acuarelas. Dani pint este cielo y el suelo durante un mircoles, dej que se secara y al
otro mircoles le agreg la figura. Los colores rojo, violeta, amarillo, naranja se
esparcen desde tonalidades oscuras a ms claras y dan la sensacin de un degrad. Este

295
fondo, trabajado con varios tonos es interrumpido por una figura monocromtica, que
se coloca en el primer plano: un soldado uniformado, de perfil, haciendo guardia, de
espaldas al espectador. Pintado completamente de negro, es posible reconocer la silueta
del soldado, que sostiene una ametralladora que reposa sobre uno de sus hombros. Se
ubica de perfil al espectador y no terminan de verse sus piernas que se confunden con
el negro del terreno sobre el que se apoya. Su pose de guardia se refleja en su peso
repartido en ambas piernas, ligeramente separadas y su mano empuado el arma. Su
figura oscura contrasta con el cielo colorido y no es posible ver hacia donde mira, ni la
expresin de su cara. El rostro es casi imperceptible y es apenas visible la diferencia
entre el casco y la cara. La tcnica que Dani utiliz en la figura y el suelo, es diferente a
la que us para el cielo, dado que el acrlico es ms espeso y es posible rastrear algunas
pinceladas.
ACC: soldado haciendo guardia en un campo, contemplando el atardecer.
HERM/REF: es posible que el soldado est en posicin de guardia, contemplando el
amanecer. Segn Dani, el soldado es accesorio en la pintura, l tuvo que escoger una
figura para ubicar en el primer plano y escogi el soldado. Cuando le consult por qu
ese tipo de figura blica, Dani contest que poda haber sido cualquier otra pero eligi
esa. En otra charla me cont que cuando l estaba en la base de Puerto Belgrano,
cumpliendo el servicio militar, haca guardias en campos desrticos, donde se poda
ver en el amanecer estos colores que represent en la pintura. Por lo tanto, se podra
pensar esta imagen como una representacin de lo que el artista vivi en tiempos de su
juventud y que an recuerda. Aparece una conjuncin entre lo bello del paisaje y el
recuerdo de una etapa de su vida que no puede olvidar. Dani crea una imagen
disonante: presenta la armona del cielo en el amanecer y la resignifica con la figura del

296
soldado, que tie de negro la representacin. Rescata lo bello de una situacin
traumtica, que an no puede borrar de sus recuerdos.
La caracterstica que se destaca en la obra de Dani es la posibilidad de presentar la
contradiccin. Lo hace a partir de la temtica que elige para sus pinturas, pero tambin
a partir de recursos tcnicos, formales. Aparece por un lado, la calidez de un paisaje, de
un fondo que contrasta con una figura violenta; dibuja rostros sin miradas o acota el
rostro slo a la mirada. Recrea una ciudad violenta, peligrosa o una ciudad indefensa
atacada por un tanque; se identifica con el soldado pero a la vez rechaza esta figura. En
cualquier de estos casos, la pintura es coherente, disonante y potencialmente expresiva.
Esta ambigedad puede pensarse en relacin con la experiencia que vive Dani: por un
lado, est encerrado en un manicomio, sin poder decidir su destino, por el otro, integra
un taller de plstica donde le permiten expresarse. Pero en determinadas prcticas, una
instancia se confunde con la otra y su expresin plstica es reglada y diagramada.
c) J.J.:
Las pinturas de J .J . comenzaron a ser elegidas para ser expuestas y ha logrado vender
alguno de sus cuadros. Por lo general, J .J . no opina acerca de cul de sus cuadros se
exhibir, lo mismo que en la fijacin del precio.
Su produccin es acotada dado que dedica mucho tiempo a cada uno de sus cuadros y
no hace ms de dos aos que concurre al taller de plstica.

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Foto 36: SIN TITULO (J .J .) acrlico sobre madera. 2007-2008.
SEM: pintura no figurativa. Se pueden ver lneas, formas, diferentes colores, pero no
est definida explcitamente una forma que sea convencional de asociar en el
espectador que contempla el cuadro. Connotacin: flores, iguana, plantas, selva,
energa, mutacin, cambio, indefinicin.
SIM: colores verdes y naranjas se mezclan en distintas tonalidades, permitiendo lneas
y formas que completan totalmente la superficie de la pintura. Dada la modalidad de
esta tcnica, donde la temtica no imprime un orden en la imagen, se puede ver la
pintura desde diferentes ngulos. Es posible identificar alguna forma que pueda
asemejarse a algn objeto conocido (por ejemplo: una iguana o lagartija), pero se
desdibuja rpidamente si se toma otro ngulo de contemplacin. Lo que da armona a la
obra es la combinacin y el contraste de los diferentes tonos de verdes, naranjas,
amarillos y marrones. J .J . pinta de manera pausada y va elaborando su cuadro a partir

298
de diferentes capas de color que imprime sobre el mismo lugar, formando figuras a
partir de colores mezclados en la paleta, pero tambin surgidos en la misma superficie
del cuadro. Luego de varias capas, deja secar el acrlico y lo retoma al siguiente
encuentro. J .J . logra trabajar meticulosamente en cada lugar del plano y la resultante es
que ningn color quede puro. En este cuadro, la luz se asoma desde el lado izquierdo,
derramndose desde los colores ms claros hasta extenderse a toda la pintura, logrando
un equilibrio entre luces y sombras de los tonos de verdes y naranjas. Este juego en el
degrad de los colores permite ver una imagen esttica pero a la vez en movimiento, a
partir de las lneas curvas. La sensacin de que todo fluye y se mezcla, se trasmite a
partir de las figuras que pueden verse individualmente o en conjunto formando una
figura mayor.
HERM: en la representacin no aparece una imagen que pueda ser asociada
directamente a un significado, es decir, que la pintura rompe con la cadena del
significante. Es posible ver diferentes colores y formas que no logran definir un objeto
en particular pero permite construir mltiples formas a la vez. La pintura tiene algo
incompleto que es llenado por el espectador y esta posibilidad fue pensada
explcitamente por el artista. El artista, en este caso, pinta teniendo en mente figuras
que no puedan ser asociadas a un significante cerrado y procesado por quien
contempla. Saussure
170
, en su teora lingstica, da el ejemplo de la palabra rbol que se
asocia con el objeto que conocemos y esa forma, afianza el significado de lo que se
conoce, permitiendo cerrar la cadena significante. En el caso de esta pintura, el

170
Saussure, F. de (2005) Curso de lingstica general. Losada. Buenos Aires.


299
estmulo visual que produce la imagen no logra asociarse a ninguna imagen mental de
correspondencia que cierre el significado, y por lo tanto, logra abrir el sentido que
representa. En este caso, el arte no figurativo de J .J . permite referirse a algo mltiple,
polifnico y abierto a la significacin constante de quien lo contempla.
ACC: no es posible identificar una accin en la representacin visual, pero se puede
encontrar un movimiento que es propio de lo representado y que no obedece a ningn
motor humano, que se logra a partir de la combinacin de colores y formas.
REF: no es posible encontrar una referencia explcita, segn J .J ., quiso experimentar
con las tonalidades de los verdes y naranjas, y si bien puede inferirse un paisaje
selvtico, no logra definirse como tal. Es una experiencia tcnica que quiso probar el
artista, estimulando visualmente al espectador y logra abrir la significacin a diferentes
interpretaciones.


300
Foto 37: SIN TITULO (J .J .) acrlico sobre madera. Dimensiones: 60x60cm. Fecha:
2008.
SEM: montaas, rboles, flores. Connotacin: paisaje florido, inmensidad, calidez,
naturaleza, aire libre.
SIM: el paisaje se representa a partir de una perspectiva en la cual es posible ver
grandes montaas que se elevan sobre el horizonte, coloreadas con un color violeta
oscuro. Una hilera de rboles divide las montaas de las flores que se ubican en el
primer plano. Esta hilera de rboles que atraviesa todo el cuadro logra separar la
profundidad de las montaas, con tonos verdes, azules y negro. La forma difusa de los
rboles permite pensar la distancia, y dan la sensacin de lejana. El cielo mezcla el
color azul, celeste y blanco, donde pequeas pinceladas dan lugar a las nubes. La luz se
proyecta de manera oblicua, recorriendo el primer plano hasta caer en la base de las
montaas. La mitad inferior de la pintura, que se corresponde con el primer plano,
presenta figuras ms claras y definidas: sobre una superficie pintada de verde, se
dibujan flores rojas y naranjas que contrastan, tanto con el verde de la base como con el
violeta de las montaas. En forma de grandes ptalos muestran unas flores que se
expanden por el terreno. Las diferentes pinceladas de color, que dibuja la flor y los
bordes, se marcan tambin a partir del contraste con otro color. J .J . no deja ningn
lugar del cuadro sin cubrir. Lo hace con tonalidades que se aclaran u oscurecen hasta
lograr formas. Esta continuidad permite una armona en el paisaje y el contraste de
colores cautiva al espectador, permitindole dibujar con la mirada las figuras que
contempla.
J .J . corrige sus cuadros, color sobre color, buscando tonalidades nuevas. En la foto, el
artista est corrigiendo su pintura. Cuando logre terminarla, el primer plano quedar

301
atravesado por un ro, que separa flores de dos especies diferentes; y en la parte inferior
quedarn dibujadas flores que copian el color violeta de las montaas.
REF: Segn J .J . este cuadro tiene su inspiracin en un paisaje de San Luis, lugar que
visit a partir de una presentacin que el FAB hizo en esa provincia. J .J . ha quedado
sorprendido con la inmensidad del lugar. Si bien l afirma que esta representacin no es
fiel al paisaje que existe en la realidad, es as como lo recuerda, es lo que ha quedado
en su memoria.
HERM: si bien sabemos que esta representacin estuvo inspirada en una visita que el
artista hizo a ese lugar, lo que queda por resolver es porque escogi ese paisaje. Y
cuando vemos la representacin podemos asociarla, de manera opuesta, a la experiencia
del encierro. La fuerza de la espacialidad y la vivacidad de los colores y las figuras
representadas, contrastan con la forma de vida urbana, pero especficamente con la
forma de vida en una institucin total. Si bien J .J . es un paciente externado que en la
actualidad no vive en el hospital, la valoracin de un espacio abierto, clido, al aire
libre, habla de una representacin que rescata lo que diferente, lo que le llam la
atencin de ese viaje. No busc representar situaciones grupales o actividades que
realizaron durante la estada en San Luis, sino que rescat el lugar en s, sin representar
ninguna figura humana. Por lo tanto, lo que mueve a pintar ese paisaje es precisamente
que es un paisaje y no solamente un lugar. La belleza del lugar es lo que lo convierte en
deseable, en habitable.
ACC: en este paisaje no es posible encontrar una accin que reconozca un motor
humano. Al igual que la pintura anterior, donde el movimiento lo impriman los colores
y las formas, es posible encontrar un lugar lleno de vida, cambiante y en actividad

302
constante.

Foto 38: SIN TITULO (J .J .) acrlico sobre madera. Dimensiones 15x20cm. Fecha:
2008.
SEM: arte no figurativo. Connotacin: palmeras, mezcla, sucesin de formas.
SIM: combinando diferentes tonos de violeta, verde, rojo, naranja y blanco, J .J . logra
formar distintas figuras, que no logran representar ningn objeto en particular. Podra
llegar a verse una palmera, unas montaas pero nunca terminan de definirse por
completo. Al igual que la primera pintura del artista, J .J . juega con el colorido y las
lneas curvas que van definiendo formas difusas que se enlazan sin referir a algo
concreto. A partir de pequeas pinceladas es posible trabajar los distintos colores que
se mezclan en toda la escena.

303
HERM/ REF: en esta pintura, J .J . practicar, plasmando un diseo sobre una maderita
de 15x20cm, para ver si es capaz de lograr algo interesante. Segn su propia
opinin no lo logra porque el cuadro qued muy desprolijo. Si bien J .J . no define
claramente sus formas, pretende que las figuras sean armnicas y que trasmitan una
univocidad en la obra. A este cuadrito lo retoc varias veces pero termin dejndolo
as, sin convencerse demasiado del resultado. Para J .J . resulta una obra terminada pero
incompleta, no logra quedarse satisfecho con su produccin. Esto marcar reiterada
insistencia en retocarlo. Por lo tanto, esta pintura muestra una frustracin en la forma
de representar lo que J .J . se propona crear y seala su descontento, lo inacabado, no en
el sentido de poder resignificarlo a partir de diferentes miradas, sino en los trminos de
la insatisfaccin.
J .J . profundiza en los detalles de sus pinturas, y algunas veces no queda satisfecho.
Pero el detalle no busca aproximarse a una figura que copie la representacin de la
realidad, sino que logre una figura desconocida para el ojo humano, que no refiera a
algo conocido. Esto lleva a provocar un estmulo en el espectador y un incentivo para
que indague lo que el artista pinta en sus cuadros.

d) ALBERTO:
Alberto ha vendido la mayora de sus obras y contina pintando en un formato que le
permite una venta ms certera (maderitas de 15x20cm).
Alberto tiene una formacin en diseo grfico y algunos cursos de pintura, lo que le
permite una aproximacin a los materiales y a la tcnica, que no todos los artistas del

304
FAB comparten.
Una de las caractersticas de la pintura de Alberto es el vnculo difuso, el lmite
indefinido entre la figura y el fondo. La representacin de la pintura siempre ocupa una
o ms figuras, que aparecen en el primer plano, sobre un fondo que se descubre al
terminar la figura. El contorno de la figura se presenta imbricado con el fondo y las
pinceladas continan de manera tal que no se ve un borde definido que indique que la
figura termina y comienza el fondo. Esto, visualmente, aparece como una imagen
plasmada sobre una superficie que se extiende hacia los costados. Esta sensacin no
permite una profundidad en el cuadro, y pareciera que la figura se aproximara al
espectador.

Foto 39: EL CACHAFAZ (Alberto) acrlico sobre madera, dimensiones: 15x20cm.

305
Fecha 2008.
SEM: rostro. Connotacin: caricatura, introspeccin, mirada.
SIM: a travs de distintas pinceladas, de varios colores, Alberto logra construir el
rostro. Con un color negro delinea los contornos de la nariz, de los ojos y de la boca y a
partir del rojo y amarillo, marca los pmulos. La variedad de colores y su contraste da
lugar a un rostro que llama la atencin del espectador, que se construye de pequeos
trazos. La cara est iluminada en el centro por un color amarillo que se irradia de la
nariz y la boca. sta se encuentra remarcada con un color rojo puro y delineado con
negro, pero de tal forma que se pierde hacia abajo, sin poder divisarse bien la expresin
del rostro. Los pequeos ojos verdes, se ajustan al tabique y son rodeados por largas
cejas. Los ojos muestran una mirada penetrante que indaga aquello que mira. El
contorno del rostro se muestra a partir de un contraste del negro en los laterales y de los
colores verde, rojo y azul en las partes superior e inferior. En este juego de pinceladas
no se deja ver claramente el lmite en el cual deja de existir la figura para comenzar el
fondo. Lo que est claramente definido es la amplia nariz que ocupa el centro de la
escena y est retocada tanto por el negro como por el blanco.
HERM/REF: El enigma que presenta este rostro es su expresin, que no est muy clara.
Alberto nos relata acerca de esa pintura: es una cara muy potente, por ms que tenga
ojos chiquitos pero potentesves un tipo as y mete respeto, miedo!
Por lo tanto, es alguien que representa la autoridad, alguien que puede imponerse por el
respeto que los dems depositan en l o por el miedo que ejerce sobre los que recae su
mirada.

306

Foto 40: BOXEADOR (Alberto) acrlico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm. 2008.
SEM: boxeador en un ring, en medio de una pelea. Connotacin: agresin, golpe,
trompada, violencia, espectculo, juego, perdedor.
SIM: representado sobre un ring, un boxeador acaba de recibir un golpe del puo del
contrincante. Con el rostro ensangrentado, el cuerpo se inclina hacia la derecha,
producto del impacto del puetazo. El fondo est representado por una amplia tribuna
con un numeroso pblico, que contempla el espectculo. A partir de colores blancos,
rojos, negros, azules, amarillos y grises, y por medio del ring, es posible ver unas
figuras, unos rostros difusos que constituyen el pblico que concurre al evento de
boxeo. En un primer plano, construido a partir de mltiples pinceladas color piel,

307
marrn, rojo y naranja, se dibuja el torso desnudo del boxeador y su rostro
ensangrentado. Acompaando esta figura, un guante rojo de boxeo que se aleja luego
de haber dado el golpe directo en el mentn del boxeador. La sangre que se desprende
del impacto remite a lo sucedido hace instantes previos. Los ojos delineados con negro
y bordeados de rojo permiten una alusin a los golpes que recibi anteriormente. Las
pinceladas cortas y combinadas de diferentes colores imprimen expresin a la escena y
dan una idea de movimiento. Lo sucedido se concentra en un primer plano, y detrs la
tribuna, que logra verse en la diversidad de los rostros, permanece expectante. La luz
proviene del lado derecho de la escena, pasando por el guante de box que provoca el
golpe y la sombra se produce hacia el lado que se inclina el cuerpo, sombreando la
tribuna por ese lateral. Unas lneas amarillas, azules y negras delimitan el ring, la
cabeza del boxeador ocupa una de las esquinas del rin que queda por detrs. Las sogas
del ring comienzan detrs de la cabeza del boxeador en dos perspectivas opuestas,
extendindose hacia los laterales del cuadro. Lo mismo sucede con los ngulos que se
elevan formando las dos tribunas en forma de anfiteatro. El cuadro permite que el ojo
del espectador se ubique en la escena de manera tal que sienta que est contemplando el
golpe en primera plana. Esto marca una sensacin de realismo y trasporta al espectador
al momento de mayor violencia representada en el golpe de puo.
ACC: pelea de boxeo donde uno de los competidores lanza un golpe al otro y provoca
que le sangre la boca y el mentn. Lo que se representa es el rostro de quien recibe el
golpe y que ha recibido varios golpes previos. La accin es la del golpe que muestra la
agresin, al tiempo que sintetiza la resistencia de quien es golpeado varias veces sin
abandonar el juego.
HERM: Alberto eligi representa al golpeado y no al golpeador. En esta escena quien

308
se materializa es quien va a perder a partir de recibir todos los golpes. La identificacin,
por lo tanto, no es de quien sale triunfante (del cual slo aparece el puo) sino del que
sale lastimado, golpeado y que an sigue en pie, dando pelea. Es posible que esta
representacin sea una alegora de la vida de Alberto. Alberto dir este boxeador est
cobrando () le estn dando una paliza brbara y luego agregar As es la vida
estamos como un boxeador cobrando de vez en cuando Segn el artista, la vida no es
color de rosa y siempre te est dando palos. Si hacemos coincidir sus seis
internaciones con cada uno de los golpes que recibe el boxeador; y su expresin de que
la vida es un palo, resulta claro que Alberto expresa su vida a partir de la escena del
boxeador.
REF: el momento en que Alberto pinta este cuadrito es cuando esta externado,
buscando empleo porque la pensin que reciba (una vez que haba salido del hospital),
no se la haban renovado. Por lo tanto est viviendo una situacin angustiante que
representar en esta pintura y en su expresin negativa acerca de la vida.

309

Foto 41: CUATRO CARAS (Alberto) acrlico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha: 2008.
SEM: cuatro rostros. Connotacin: diferentes expresiones y estados de nimo. Energa,
vivacidad.
SIM/ HERM: los rostros se forman a partir de diferentes pinceladas de color que se
mezclan con trazos cortos que van cubriendo la superficie, dando distintos contrastes.
Es necesario aclarar que este cuadro, Alberto lo hizo en su casa porque en el taller de
plstica del FAB faltaba el acrlico amarillo. Esta restriccin coarta de tal forma la
creatividad que Alberto decide trasladar la produccin a su casa; y en este momento,

310
utiliza el espacio del taller como un espacio que le permite exponer sus cuadritos. No es
posible igualmente restringir el mbito del taller al mbito de la exposicin pero es
importante remarcar que la falta de un color primario priva a los artistas de expresarse
libremente, y en ocasiones, a no poder pintar.
Esta pintura registra un rostro en cada cuadrante, cada rostro con una expresin
diferente. En parte superior izquierda aparece bosquejado el rostro de un hombre, que
est semi sonriendo o con cara de nada, tiene una semi sonrisa que no dice ni fu ni
fa. Gran parte del rostro est coloreado con rojo y amarillo, mientras que el mentn y
las cejas estn pintados de verde y las orejas de azul francia. La boca, los ojos, la nariz
y la frente estn delineados con negro al igual que el contorno del rostro. Pasando al
segundo rostro, tambin perteneciente al cuadrante superior, aparece una mujer
mulatota, camdombera o algo por el estilo. Con grandes ojos blancos, el rostro est
coloreado con rojo y amarillo, y el color negro aparece delineando los ojos, las cejas y
la sonrisa. A diferencia del rostro anterior, el contorno externo del rostro se logra a
partir de un color verde que contrasta con el rojo y se puede ver un rostro sonriente, que
est feliz. A diferencia de ste, la cara que se ubica en la parte inferior, a la izquierda,
tiene una expresin de amargura. Sobre esta figura se encuentra la firma del artista,
marcando las iniciales de su nombre completo. Este rostro registra una mayor tonalidad
de rojo que de amarillo, con toques de verde en los pmulos y mentn. Las cejas
marcan una expresin de congoja, inclinndose levemente hacia abajo. Los ojos estn
delineados de negro y la boca, dibujada a partir de una lnea semirrecta, acompaa la
angustia que seala el rostro. Y por ltimo, en el lado derecho, un rostro pintado ms
con amarillo que con rojo, con ojos bien delineados y con la boca abierta, con cara de
no se qu () es una persona que no dice nada absolutamente. El resto del cuadro se
completa con diferentes pinceladas de verde, blanco, azul y rojo, que se mezclan y

311
desdibujan las figuras del fondo.
Diferentes estados de nimo, diferentes personas, con diferentes formas de ser. En este
cuadrito, Alberto hace un recorrido por las emociones y representa de qu modo es
posible lograr presentar los momentos de tristeza, de alegra, de indeferencia, de
inexpresin o imposibilidad de expresar lo que le pasa, etc.
REF: a Alberto le gusta mucho pintar caras: ms all que las pueda hacer ms
concretas o menos, o en un trazo o un par de trazos dejar esbozado una cara a m me
es fcil, ser porque yo dibuj historietas las caras me gustan mucho, me gustan las
expresiones Al igual que Dani, Alberto dibuj historietas y ensay rostros y distintas
expresiones que le permiten comunicar a nivel de lo facial, los distintos estados de
nimo y sentimientos.


312
Foto 42: LA HIENA HAMBRIENTA (Alberto) acrlico sobre madera, dimensiones:
15x20cm. Fecha: 2008.
SEM: hiena o lobo atrapando y comiendo una presa. Connotacin: instinto animal,
depredador, violencia, hambre voraz. Segn Alberto esta pintura es un carnvoro, un
carnvoro despedazando una presa o comiendo. Eso es lo que quise expresar, es as de
simple, este cuadro no tiene mucha historia, es una emocin, bien primitiva.
SIM: a partir de pinceladas verdes, blancas, naranjas, rojas y negras, es posible
distinguir la cabeza de una hiena o lobo que muestra sus dientes al comer una presa.
Esta especie de hiena ocupa ms de la mitad de la superficie del cuadro, entrando desde
arriba y dando una sensacin de proximidad al espectador, que la ve en un primer
plano. Debajo de esta cabeza, una gran mancha roja con retoques azules representa una
presa, de manera difusa, sobre la cual se posa la hiena. El resto de la escena se pinta de
negro. Los trazos en distintas direcciones y diferentes grosores, dan vivacidad y energa
a la escena, mostrando un depredador que encuentra placer en despedazar a su presa.
Los ojos de la hiena muestran una expresin de agresividad desenfrenada, una
emocin bien primitiva. La presa amorfa, slo es apreciable por el color rojo, que
remite a la sangre y a la carne, sin descifrar lo que fue antes de convertirse en alimento.
Esta imagen de la presa presenta algo sabroso para quien lo come pero desagradable
para quien mira la escena.
HERM: la fuerza de la pintura radica en la expresin que trasmite el carnvoro
despedazando a su alimento. Esta accin resulta violenta para quien contempla el
cuadro pero a la vez conocida por quienes somos carnvoros. El placer de comer es lo
que permite identificarnos con la hiena. La metfora es clara: la accin de morder,
despedazar, comer, disfrutar est presente en la hiena pero tambin en la naturaleza

313
humana. Esta emocin violenta remite a una emocin primitiva, de comerse entre una
especie y otra, donde unos son comidos y otros saciados, y donde el que pierde es el
ms dbil.
ACC: accin de despedazar, masticar, morder, violentar, asimilar, comer, alimentarse.
Transformando la materia en alimento, resignificando la presa a partir de hacerla
desaparecer.

Foto 43: LA CARA EN EL PASTO (Alberto) acrlico sobre madera. Dimensiones,
15x20cm. Fecha: 2008.
SEM: rostro con bordes difusos. Connotacin: cara que se asoma, mirada pensativa o
misericordiosa.
SIM: sobre un fondo verde y amarillo, con trazos cortos y bien marcados est

314
representado el pasto. Esta tcnica permite ver un pasto con relieve que inunda la
escena y en el que se pierden los bordes de la figura que ocupa el primer plano.
Siguiendo con la misma textura, a partir de trazos que forman hilos aparece un rostro.
Este rostro, constituido por la misma estructura del pasto, parece recubierto de pelos de
distintos colores entre azul, celeste, rojo y blanco. La nariz, los ojos y la boca estn
bordeados intermitentemente por un trazo negro. La boca semiabierta es representada
por labios rojos que dejan ver los dientes. Arriba, la nariz est pintada ntegramente de
rojo. Los grandes ojos negros iluminan una mirada, a partir de unos retoques de blanco
en la pupila. La mirada es compasiva, absorta en lo que sucede ante l, como si mirara
a quien lo mira y quisiera decirle algo.
REF/HERM: Segn Alberto esta pintura es una cara en el pasto, y surge a partir de la
imaginacin del artista. Explica: es como si piss el pasto y ves una cara () es una
forma, o sea, si vos corrs algo, y viste que a veces se hacen figuras como las nubes,
si vos te pons a ver y pods hacer mil cuadros de cada nube y este bueno eso es lo
que me pas. Si bien Alberto explica que es un rostro que le apareci en el pasto, que
se presenta de repente a quien lo mira, no aclara en ningn momento la expresin que
tiene ese rostro.
ACC: accin de mantener la mirada expresando una emocin que puede ser de angustia
o preocupacin.

315

Foto 44: PERRITO (Alberto) acrlico sobre madera. Dimensiones. 15x20cm. Fecha:
2008.
SEM: perro pequeo. Connotacin: animal domstico, actitud amistosa, tranquila.
SIM: el centro de la pintura lo ocupa el hocico del perro, formado por una nariz pintada
de negro, el hocico pintado con colores azul y celeste y gran lengua roja que sobresale
por debajo. Equidistantes a la nariz se encuentran los ojos bien redondeados y negros,
que muestran una mirada de fidelidad y compaa. El pelaje del animal mezcla un azul
oscuro, casi llegando a negro, con celeste y blanco y da lugar a zonas oscuras y claras.
Las orejas, visibles slo en parte, estn pintada de un color rojo por dentro y azul por
fuera. Al igual que la pintura anterior, la figura del perro se pierde en sus contornos
para confundirse con el fondo. Alberto trabaja el color acompaado siempre de

316
pinceladas blancas, negras o tonos que contrastan, logrando mayor vivacidad en lo que
representa, a la vez que busca distintos toques de luz y sombras.
ACC: la figura del perrito presenta una actitud domstica, de espera de aprobacin
hacia su dueo. Sacando la lengua muestra cansancio y es probable que haya estado
corriendo o jugando.
HERM/REF: Este perrito, Alberto lo pint luego de haber dibujado la hiena hambrienta
y necesito relajar el momento, representando algo agradable, amigable, que lograra
descomprimir la situacin anterior. Y ha tenido que caer en lo que l llama las
boludeces, es decir, aquellos motivos romnticos, banales, inocentes, que, segn el
artista, no representa la vida tal cual es. Para Alberto, la vida no es color de rosa y para
l la vida se parece ms a la pintura del boxeador que a la del perrito.


317
Foto 45: EL RELOJ (Alberto) acrlico sobre madera, dimensiones: 15x20cm. Fecha
2008.
SEM: reloj despertador. Connotacin: reloj infantil dada la personificacin a partir de
los ojos y la boca, el tiempo no para, lleg la hora.
SIM: en un fondo totalmente blanco, la figura del primer plano presenta un reloj
despertador, pintado de color rojo, con un borde azul y las agujas y campanilla negras.
El reloj tiene como base dos pies; y dos manos que se dirigen hacia arriba en direccin
de la campanilla. sta no para de sonar y el movimiento de la vibracin del sonido se
percibe a travs de las lneas intermitentes que agrega alrededor de la figura. El reloj
est indicado por los nmeros 12, 3, 6 y 9, que se ubican en diferentes puntos del
crculo, marcando la hora. Entre estos nmeros aparecen rayitas negras que ocupan el
lugar de los nmeros que faltan entre cada par de nmeros. En el centro hay un
pequeo crculo negro del cual nacen dos agujas, de diferente tamao, que marcan el 12
y la rayita del nmero 5. Por debajo de este crculo, aparece dibujada una boca, con uno
de sus lados inclinados hacia abajo y los dientes apretados en seal de bronca y
descontento. Ms arriba del crculo y a ambos lados de la aguja que marca las 12 se
ubican dos grandes ojos, representados por crculos blancos, con pupilas negras. Los
ojos dirigen una mirada hacia arriba, contemplando la campanilla, que se ubica sobre el
nmero 12. Los pequeos brazos y piernas estn pintados de rojo, y los zapatos y
manos o guantes, de color azul. En esta pintura, y a diferencia de las dems pinturas de
Alberto, los colores son plenos, y no aparecen las pinceladas marcadas.
ACC: accin de un reloj que suena de manera continua, sin parar, hasta tal punto de
hacer enojar al propio reloj que suena.

318
HERM/REF: la intencin de esta representacin, Alberto la considera como irrelevante
y de la cual no quiere hablar. Deja manifiesta esta sensacin de un reloj que no puede
parar y se enoja no pudiendo controlar el propio sonido que emite. El artista no
identifica porque motivo hay una fuerza extraa que lleva al reloj a no parar de sonar.

Foto 46: GEISHA: acrlico sobre madera. Dimensiones 15x20cm. Fecha: 2008.
SEM: rostro de mujer sugerido por los ojos y boca. Connotacin: llanto, tristeza,
congoja.
SIM: sobre el fondo aparecen dos tonalidades de blanco, una ms profunda, que
indicara el contorno del rostro y otra ms griscea, que enmarcara la figura. Este
fondo, a su vez, est enmarcado por un borde negro que acta de recuadro de la escena.
Dos grandes ojos son representados a partir de dos prpados que se cierran, coloreados

319
de un azul oscuro, sobre los cuales se elevan dos delgadas cejas. Grandes pestaas y
una lgrima bien definida, que cae del ojo derecho, sealan el llanto. Esta lgrima tiene
el mismo color que el maquillaje de los ojos, y marca como se va despintando el rostro.
Dos puntitos negros, ubicados en el centro del rostro, marcan la nariz casi inexistente;
mientras que dos grandes labios rojos dan lugar a la boca. Esta boca, delineada, est
cerrada y tiene las comisuras de los labios hacia arriba, indicando una expresin de
sollozo y angustia.
REF: a partir de los ojos y la boca, Alberto quiso mostrar el llanto de una mujer. El
fondo blanco que agreg para destacar los rasgos determin que el dibujo se llamara
geisha; pero en un principio, su intencin fue mostrar el sufrimiento, slo con la
expresin de los ojos y la boca.
ACC: llanto, angustia.
HERM: el artista quiso mostrar el llanto y la angustia a partir de tener pocos elementos.
Pero estos elementos o rasgos de la cara son los que sealan claramente la expresin de
un rostro. No slo estn indicando el estado de nimo sino que estn definiendo un tipo
de mujer. El maquillaje del rostro hace pensar en alguien que se ha arreglado para una
ocasin especial, para verse linda en ese evento. Y este rostro nos habla del traspaso de
una situacin a otra, de sentirse bien y linda, a sentirse angustiada y desmaquillada. Por
lo tanto, nos habla de un cambio de nimo; y la lgrima que va recorriendo el rostro, es
el indicador que todo aquello que alegro a la mujer y le permiti sentirse bien, ahora es
borrado por el llanto. Por lo tanto, esta pintura, como otras, marcar un sentimiento,
una emocin, expresada por el llanto.

320

Foto 47 GANGSTER: (Alberto) acrlico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha. 2008.
SEM: hombre charlatn, hombre hablando. Connotacin: verborragia, elegancia,
sugestin.
SIM: sobre un fondo azul claro, Alberto representa un hombre de perfil, a travs del
torso y el rostro. Est vestido con un traje verde oscuro y una corbata con los colores de
la bandera de los EEUU. Como si se tratase de una vieta, el hombre tiene la boca
abierta, mostrando sus dientes. Sobre el fondo pueden leerse las palabras BLA-BLA,
como si se tratara de una onomatopeya. Esto permite caracterizar al hombre como un

321
hablador, un charlatn. Esta sea personal se acenta dado el tamao desproporcionado
de la boca en relacin con el rostro, que muestra un hombre que le gusta hablar y quiz,
hablar ms de la cuenta. La nariz recta, y el ojo derecho (que es el nico que puede
verse en la representacin) de un tamao muy pequeo y de color verde, acompaan la
escena, dando al rostro un rasgo de picarda. El rostro es color piel y est delimitado
por una lnea negra que separa la figura del fondo. El pelo se mezcla con este contorno
oscuro, por lo que se podra decir que es un hombre morocho. El color blanco de los
dientes ilumina la escena, destacando la boca, la corbata y la inscripcin.
ACC: accin de hablar, de persuadir con la palabra, el atuendo y la gestualidad.
REF: segn el artista, este personaje es un charlatn, un gngster que representa a los
EE.UU. y al cual no hay que creerle nada. Esta pintura representa la mentira, el engao
y la persuasin.

322

Foto 48: BATMAN: (Alberto) pastel a la tiza, dimensiones: 15x20cm. Fecha
desconocida.

SEM: superhroe. Caricatura de Batman volando. Connotacin: vuelo, movimiento,
vrtigo, velocidad, energa, ficcin.
SIM: con los pies y brazos extendidos y ampliando al mximo la capa que lo ayuda a
volar, el superhroe se abalanza sobre el primer plano, desde arriba, ocupando toda la
escena. Un traje azul y negro ajustado recorre todo su cuerpo; y una mscara que oculta
el rostro y slo deja ver sus ojos y boca. La cabeza del personaje, desproporcionada en
relacin a su cuerpo, marca que es una caricatura del superhroe, con una impronta

323
humorstica. Rodeando toda la figura de Batman, aparece un color entre rojo y fucsia,
que permite un mayor contraste de la figura con el fondo amarillo. Este fondo logra una
luz proveniente desde el fondo, que da un mayor protagonismo al superhroe,
presentndolo como algo extraordinario, extravagante. Distintas lneas difusas salen
desde el cuerpo, dando la sensacin de movimiento y resplandor, propia del hroe.
En su rostro de perfil puede verse un gran ojo verde, mirando hacia abajo buscando
lugar para aterrizar. Sobre su pecho se encuentra el logo que lo identifica: un
murcilago negro rodeado con un crculo amarillo.
Este material con el que trabaja Alberto este cuadro, a diferencia del acrlico, permite
una figura mayor esfumada que disimula los trazos y presenta formas homogneas.
ACC: el superhroe est volando, caracterstica que lo separa de los seres humanos y lo
posiciona como algo fuera de serie, perteneciente a la ficcin.
REF/HERM: en este cuadro tiene lugar la caricatura y la historieta, ambos antecedentes
que podemos encontrar en Alberto, quien comenz a dibujar a travs de los dibujos
animados y superhroes. Al artista esta pintura no le parece valiosa y recuerda que lo
hizo estando adentro y para no seguir el hilo, es decir, que este cuadro representa
una evasin del encierro, una posibilidad de salir de l a travs de la pintura. Adems
de la plstica, Alberto cuenta que estando internado realizaba otras actividades como ir
al gimnasio, teatro, etc., todas le permitan romper con la rutina y la realidad del
encierro.
En una interpretacin de por qu pinto este superhroe, es posible encontrar en l la
esperanza de un consuelo, de pensar que las cosas pueden ser diferentes. A pesar de
ironizar el personaje, Alberto guarda en la representacin del superhroe, lo que le

324
permiti no sentirse tan adentro.

Foto 49: FIGURA AZTECA (Alberto) acrlico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha: 2008.
SEM: figura azteca, cacique indgena corriendo. Connotacin: simbologa azteca,
jerarqua, movimiento, pleno de color, armona de color.
SIM: la figura del cacique azteca se dibuja a partir de distintas figuras geomtricas,
colores primarios, blanco y negro. El cacique est representado de perfil, con los brazos
y las piernas flexionadas, indicando que est corriendo. Sobre su cabeza un aplique de
plumas seala su jerarqua y el smbolo en que se reconoce el poder y la autoridad en su

325
cultura. Una serie de puntos blancos, que rodea la figura permite exaltar el cacique y
presentarlo en una situacin irreal. La expresin de la cara es de cansancio. Esta
expresin se corresponde con el esfuerzo fsico que est haciendo el personaje. El
fondo se representa diferenciado de la escena, aunque continua pintado con los mismos
colores. De la figura se desprenden distintos rectngulos que forman otras figuras
geomtricas plenas de color, dando lugar a la figura central, ntegramente pintada de
color amarillo.
ACC: representacin de un indgena que est corriendo en direccin a la izquierda de
quien contempla el cuadro.
HERM: Alberto reconoce que este cuadro lo realizo pensando en ejercitar las
proporciones, perfeccionando la tcnica. Lo que queda sin resolver es porqu escogi
esta figura y no otra. Alberto represent una cultura indgena a partir de la figura de un
cacique, de una autoridad.


326
Foto 50: CARA DORADA (Alberto) acrlico sobre madera, dimensiones: 15x20cm.
Fecha: 2008.
SEM: rostro humano. Connotacin: mirada imperativa, mezcla de colores.
SIM: a travs de diferentes trazos rojos, azules y blancos aparece representado un
rostro masculino con grandes orejas, barba y mirada profunda, contemplando a quien lo
mira. Ocupa casi la totalidad de la superficie de la pintura. El fondo est pintado con
los mismos colores que la figura, a partir de pequeos trazos horizontales y verticales.
La estructura del rostro es difusa y las diferentes lneas no permiten definir con certeza
la expresin del rostro, aunque es posible leer una mirada profunda, casi enojada de
quien la ve.
HERM: el nombre la pintura remite a algo que est: el rostro, pero tambin a algo que
no est contenido en la pintura: el dorado. Es posible pensar que una cara dorada remita
a un rostro solemne y no slo a un color. En este caso es posible reconocer un rostro
que adems de imperativo es solemne, impone respeto.
ACC: mirada profunda.
REF: segn Alberto, esta pintura la realiz para aprovechar el resto de acrlico que
haba quedado del cuadro anterior y arriesgando un nombre, qued la cara dorada.
Segn l no tiene un significado extra: es slo un rostro acota, pudiendo ser
cualquier rostro. Esta misma cuestin aparece tambin en Dani, donde pinta un
soldado, pero pudiendo haber hecho cualquier otra figura. Alberto, en este caso, dibuja
una cara, que nombra solemnemente la cara dorada y no le atribuye ms significacin
que esa. Pero en esta representacin, que es sta y no cualquier otra, aparece un rostro

327
autoritario, de mirada dominante que interroga a quien lo mira.
En las pinturas de Alberto es posible registrar las emociones, los diferentes estados de
nimos. En todas aparece un ser humano o un objeto personificado, que trasmite su
situacin particular, ya sea de manera caricaturizada o violenta. Esta forma de ver el
mundo que lo rodea, este modo de ver que Alberto proyecta en sus pinturas, supone una
sensibilidad extrema, que lo lleva pintar emocionalmente, cargando cada cuadro de una
sensacin singular. Hay veces en que la figura se funde con el fondo, que la irona
caracteriza a los personajes, pero la posibilidad de dibujar rostros es lo que le permite
expresar esto en su obra.

e) EVO:
Hace tiempo que Evo integra el taller del FAB. Si bien hace visitas espordicas, cada
vez que participa lo hace produciendo un o dos cuadros por clase. Participa tambin de
otros talleres del FAB.

328

Foto 51: SIN TITULO (Evo) acrlico sobre fibrofacil. Dimensiones: 50x50cm. Fecha:
septiembre de 2009.
SEM: sol y luna. Connotacin: representacin del cielo. Evo cuenta que el significado
de esta pintura este es el da que yo so que llovan manzanas
SIM: sobre un fondo rojo donde se distinguen tonalidades ms claras en la parte
superior, aparece un sol en el ngulo superior derecho, a partir de un crculo color
amarillo y por el otro lado, una luna, ubicada casi en el centro, con forma semicircular,
pintada de color blanco.
HERM/REF: Esta simplicidad en la representacin aludir al sueo del artista. Segn
l, el color rojo responde al color de las manzanas que caen del cielo. La luna indicara
la noche, el momento del da donde se duerme y hay posibilidades de soar; y el sol,
indica el da que Evo so con las manzanas. Por lo tanto, la pintura representa un da

329
(indicado por el sol) en el que Evo so (indicado por la luna) que llovan manzanas
(indicado por el color rojo del fondo). En una primera aproximacin esta representacin
conjunta de la luna y sol al mismo tiempo, podra llamar la atencin del espectador, lo
mismo que el color del cielo. Pero en la explicacin queda claro a que refiere cada
elemento que forma la representacin total.
ACC: en la imagen no es posible reconocer ninguna accin. Cuando aparece la
explicacin de la representacin, la accin podra estar indicando el soar, o la cada
de las manzanas desde el cielo.

Foto 52: SIN TITULO (Evo) acrlico sobre cartn. Dimensiones: 40x60cm. Fecha:
2008.
SEM: montaas, cielo, agua. Connotacin: paisaje representado de manera infantil.
ese es mi espritu en las montaas de Bolivia

330
SIM: sobre una superficie pintada de azul, es posible encontrar las marcas de las
pinceladas en diferentes direcciones, que logran cubrir el fondo que sirve al paisaje.
Dos grandes lomas representan las montaas pintadas de color tierra. En uno de los
espacios que queda entre las montaas aparece una figura ovalada, pintada de verde,
que introduce un elemento extrao: no es posible decir a simple vista lo que representa.
Segn su autor explica: ese es mi espritu en las montaas de Bolivia. Esa figura por
lo tanto es su cuerpo que se mimetiza con el paisaje. En la pintura tambin aparece el
nombre del artista, que ha sido tachado para conservar su identidad.
HERM/REF: Segn Evo, en esta pintura representa su espritu en las montaas de
Bolivia, su pas natal. Esta representacin evoca un sentimiento de desarraigo, de
nostalgia por su lugar de origen, que se repite en varias de las pinturas. La forma en que
materializ su espritu fue a travs de figura humana que se funde con el paisaje
montaoso. Por encima de esta figura aparece el nombre del artista, lo que indica su
identificacin con este hombre. Esta conexin con la tierra, con su tierra remite a una
creencia en la Pachamama, natural de las poblaciones de esta regin del altiplano. Al
sentimiento de desarraigo propio de quien no est en su pas, se suma la valoracin de
la tierra como algo agregado, que supone un mayor distanciamiento y sensacin de
aoranza de su Bolivia natal. Por lo tanto, esta disociacin del alma o espritu y el
cuerpo o materialidad, permite expresar lo que Evo siente: su espritu est en Bolivia a
pesar de que su cuerpo est en Argentina.

331

Foto 53: LNEA AEROPUERTO (Evo) acrlico sobre cartn. Dimensiones:
50x70cm. Fecha: 2008.
SEM: avin en el aeropuerto. cuando vinimos de Bolivia en avin, fuimos al
aeropuerto Connotacin: viaje, vuelo, aterrizaje, expectativas, incertidumbre.
SIM: el cielo color azul cubre el fondo a partir de pinceladas reconocibles en la
superficie. El avin color verde, est expresado de perfil, pero a la vez, es visto desde
arriba. Las ruedas del tren de aterrizaje son verdes y amarillo y estn ubicadas de a
pares, adelante y atrs. El ala del avin aparece medio distorsionada, y ubicada de
manera tal que atraviesa de arriba hacia abajo el plano, en la parte delantera y trasversal
al cuerpo del aeroplano.
171
Es posible ver el interior del avin a travs de una hilera de
asientos pintados de negro, una puerta pintada de naranja y dos personas, tomadas de la

171
Esta forma de representacin se repite en las pinturas de Walter, donde la perspectiva es inexistente y
aparece la dificultad de presentar dos dimensiones en un mismo plano.

332
mano, cercanos a la puerta. Estn vestidos completamente de negro, con un cinturn
rojo. Sus bocas estn pintadas de blanco y sus ojos son azules, rodeados de abundantes
pestaas. Esta forma de pintar las caras es posible verlas en otras pinturas de Evo.
Aparece entonces un juego entre el adentro y el afuera del avin, entre el plano de
perfil y el plano desde arriba, todo presentado en una misma representacin.
REF: esta pintura hace referencia a la llegada de Evo a la Argentina desde Bolivia.
Llegada que la realiza con su hermano.
HERM: lo que llama la atencin en esta pintura es la forma en que Evo representa su
llegada a este pas. La posibilidad de conjugar los diferentes ngulos en un solo plano
permite reconstruir la experiencia, o lo que l recuerda de ese momento. Evo elegir
pintar el aeropuerto, pudiendo aludir a un lugar de paso, a un lugar que visita pero no le
pertenece. Y en este sentido, es posible relacionar esta pintura con la anterior, encontrar
de manera indirecta una reminiscencia de Bolivia. Sentirse en Argentina como de paso,
y aorando volver subir al avin que lo lleve de regreso.
ACC: en esta pintura es posible ver la expectativa ante la llegada a un lugar
desconocido. Las dos personas (una de las cuales es el artista) han llegado a un lugar
nuevo y estn expectantes. Se podra relacionar esta pintura con la de Abel
Esperando, donde se expresa el lugar que indica un no lugar, una situacin de paso,
que genera ansiedad e incertidumbre.

333

Foto 54: SIN TITULO (Evo) acrlico sobre cartn. Dimensiones: 50x50cm. Fecha:
2008.
SEM: colectivo. Connotacin: medio de transporte, viaje, traslado.
SIM: el colectivo ocupa la mayor parte del cuadro, pintado de verde, con ventanas rojas
y una puerta amarilla. Visto de forma lateral por el espectador, es posible reconocer dos
ruedas, pintadas de negro y gris, y los faros amarillos y rojos, dos delanteros y dos
traseros. La superficie sobre la que se apoya es color marrn figurando un camino de
tierra. El resto del cuadro est cubierto de celeste, en alusin al cielo. El nombre del
artista tambin aparece en la pintura, en conexin con los colores utilizados en las
figuras.
172

HERM: lo llamativo de los colores pueden remitirse a la necesidad de identificar un

172
En la presentacin aparece tachado para preservar la identidad del productor.

334
trasporte a gran distancia. Pero hay otra significacin que guardan estos colores y es el
simbolismo que remiten para quien los utiliza. Al reproducir los colores de la bandera
boliviana, los colores remitirn al desarraigo y el recuerdo de su pas natal. Un medio
de transporte puede representar un viaje al lugar que los mismos colores representan, a
los colores de su madre patria. La pertenencia a su nacin o a su tierra, por lo tanto, est
contenida en los colores. La simbologa de la bandera puede darnos la idea de recuerdo
y exilio que vive Evo.
ACC: no es posible identificar si el colectivo est detenido o en movimiento.

Foto 55: SIN TITULO (Evo) acrlico sobre cartn. Dimensiones: 40x60cm. Fecha:
2008.
SEM: retrato de un hombre con serpiente. Connotacin: pecado, identificacin.
SIM: sobre un fondo azul intenso aparece un torso de hombre de frente, con una

335
serpiente por detrs. El hombre tiene una remera naranja con mangas largas y no es
posible ver las manos, dado que salen del plano de la pintura. El rostro est pintado de
color piel, con grandes bigotes negros y dos trenzas por barba. Sus ojos azules estn
bordeados por cejas negras, y rodeados de pequeas lneas negras que refieren a las
pestaas. El cabello morocho se extiende hasta las patillas. Por detrs del hombre
aparece sostenida una serpiente, ntegramente pintada de amarillo y con pequeas
marcas de color negro que recorren toda la longitud del reptil. El ojo de ste, es de
color azul, con pestaas iguales a las del hombre y una pequea lengua rosa que
sobresale de su boca. Las figuras parecen estar unas sobre otras, y dada la falta de
profundidad de la pintura, no es posible identificar la distancia entre ambas. Sobre el
ngulo inferior aparece con grandes letras imprenta mayscula, el nombre del artista en
color negro.
En el cuerpo de la serpiente, adems de las manchas negras, se puede ver una lnea roja,
que parece una mancha accidental pero que segn Evo indica el sexo del reptil: es una
serpiente hembra. Esta idea de representar el sexo a partir de una lnea roja indicando la
vagina, se repite en otras pinturas, donde aparecen mujeres.
HERM: en el relato de la descripcin de la pintura, Evo anuncia que ste es su retrato:
l quiere tener estos bigotes extravagantes y trenzas en su barba. La cuestin de la
serpiente queda sin resolver pero puede estar vinculada al pecado. En una de las
explicaciones de otra de sus pinturas, el artista cuenta que l ha cometido un pecado:
tener un hijo con su sobrinita Laura, siendo to y padre a la vez. Esto lo lleva a
reconocerse como un pecador, que no es aceptado por su familia y es expulsado de ella.
Por lo tanto, lo que identifica su retrato con la serpiente, es la falta ante su familia.

336

Foto 56: SIN TITULO (Evo) acrlico sobre cartn. Dimensiones: 50x50cm. Fecha:
2008.
SEM: mujeres desnudas. El productor explica que en esta escena se encuentran su ta,
su madre y su hermana ms chica. La hermana es la que est recostada sobre la cama, y
las otras dos estn de pie. Connotacin: escena familiar, recuerdo.
SIM: las pinturas de Evo son formalmente bajas, por lo tanto, la profundidad del plano
no aparece, y en este caso, la cama se encuentra dibujada como vista desde arriba; y sin
embargo, el resto de la escena, la presenta en un plano de frente.
Las tres figuras humanas estn pintadas de color piel, completamente desnudas, con
dos crculos que sealan sus senos y una clara lnea roja que indica la vagina. Todas las
mujeres son rubias, con su pelo pintado de amarillo. Esto desconcierta la escena
familiar porque los rasgos de Evo no se corresponden con un pelo rubio sino morocho y
de tez morena. Estas personas se encuentran en una habitacin con las paredes pintadas

337
de naranja y el suelo verde. La cama en la que se recuesta la hermana de Evo est
pintada de un azul intenso, permitiendo un contraste con los dems tonos. Las
pinceladas son tan notorias que es posible ver una superficie poco uniforme. Es difcil
identificar la expresin de los rostros: los ojos bien abiertos de color azul con las
pestaas bien marcadas y la boca pintada de blanco, indicando la dentadura. Es
probable que estn con la boca abierta y los ojos abiertos como en una actitud de
asombro, pero el artista no nos habla de ello.
ACC/HERM: esta escena representa a una habitacin que el artista recuerda, donde
estn su hermana ms chica en la cama, probablemente enferma, y las dos mujeres, la
madre y la ta, se acercan a observarla. Si bien ambas mujeres estn mirando hacia el
espectador, la intencin de Evo era pintarlas acercndose a la cama y contemplando a la
nia. Por sobre la cabeza de las mujeres, Evo seala sus nombres y escribe Bolivia,
haciendo referencia al lugar donde se desarrolla la escena.
Lo que llamar la atencin del cuadro es la conjuncin que logra Evo entre representar
una escena familiar pero a partir de figuras desnudas. Esto es lo disonante del cuadro y
lo que marca una situacin particular, que desacostumbra la mirada y lleva al
espectador a indagar en la imagen.

338

Foto 57: LA DIABLURA DE ORURO (Evo) acrlico sobre fibrofacil, dimensiones:
50x50cm. Fecha: septiembre de 2009.
SEM: es mi familia en el carnaval de Oruro, y este soy yo con la mscara de diablo.
Connotacin: recuerdo, festejo, Bolivia, familia.
REF: este cuadro surge a partir de una sugerencia de la coordinadora psicolgica de
trabajar sobre el fibrofacil dos dibujos que el productor haba realizado en papel,
previamente. En uno de los dibujos haba esbozado un rostro con la mscara de
carnaval y en el otro haba hecho a una familia. Evo acept la propuesta de la
coordinadora y surgi este cuadro, que lo llam la diablura de Oruro, haciendo
referencia al carnaval que se realiza en este lugar de Bolivia.
SIM: Evo no llega a representar a la totalidad de su familia, que es muy numerosa,
porque no le alcanza el espacio del cuadro. Dibuja a su hermana, a su pap y a sus

339
hermanos. Todos aparecen vestidos iguales, con una figura que llega hasta el torso. Una
remera verde con dibujos en negro se repite en los siete personajes dibujados. Todos
son rubios y con grandes ojos azules rodeados de pestaas amarillas; las bocas estn
marcadas con una lnea blanca y los rostros pintados de color piel. El fondo de la
escena es de color azul intenso. Sobre cada una de las figuras, aparece un nombre en
imprenta que seala de quien se trata. En la parte inferior y ocupando la cuarta parte de
la pintura, est dibujada la mscara del carnaval que tiene dos cuernos y representa un
diablo. Este diablo est pintado en tres franjas de color rojo, amarillo y verde, como los
colores de Bolivia. La mscara tiene dos pequeos crculos que sealan los ojos y un
orificio en la parte inferior pintado de blanco que indica la forma en la que Evo seala
la boca.
La representacin hace pensar a una pintura infantil, donde los torsos quedan truncos, y
los rostros son muy similares e inexpresivos. Las tonalidades son las que dan la pauta
de un momento festivo, donde las vestimentas se transforman en disfraces y las
mscaras esconden la identidad.
HERM: Esta pintura refiere a un momento grato en la vida de Evo, donde recuerda a
parte de su familia divirtindose en los carnavales de Oruro. Remite a un recuerdo que
tiene de Bolivia, su lugar natal. La mayora de sus pinturas repiten la temtica de
Bolivia y de su familia, todas experiencias previas a su llegada a Argentina y al hospital
Borda. Este momento distendido que representa en la diablura de Oruro, enva a una
reminiscencia feliz, emotiva que lo distancia del lugar actual en el que vive. Lo que
recuerda como una aoranza positiva es su vida anterior al encierro, pero la recuerda de
manera extraa. Su familia rubia es lo que llama la atencin y resulta disonante de la
representacin, lo que remite a un recuerdo improbable o tergiversado. Evo recuerda a

340
su familia, que hace tiempo que no ve, con cabelleras rubias y ojos azules. Esto hablar
de una identificacin ficticia de sus familiares, pero que marcar de qu manera el
artista los incluye en su recuerdo. Esta forma de representacin remite a lo excluido, a
lo discriminado. Su familia no debe ser rubia y de ojos azules, sino morocha y de ojos
marrones, pero en la representacin Evo los resignifica, y en esta resignificacin los
incluye, los representa en los patrones sociales de aceptacin.
ACC: si bien en la pintura las personas estn estticas y no hay indicios de movimiento,
se supone que estn en un carnaval, lo que implicara que estn bailando y
divirtindose.

Foto 58: LA FAMILIA (Evo) acrlico sobre cartn, dimensiones: 40x60cm. Fecha
desconocida.
SEM: familia. Connotacin: familia numerosa en Bolivia, retrato de cada miembro
familiar.

341
SIM: en la pintura aparecen diez personas pintadas de frente, una al lado de otra, en
hilera, dispuestas para la contemplacin. Ocupan todo el ancho de la pintura, de pie,
mirando al espectador. Abajo, dos perros recostados sobre el suelo, en una posicin no
muy lograda dada la falta de conocimiento para graficar el escorzo. Por sobre las
figuras aparecen las montaas pintadas con rojo, amarillo y verde, y por encima un
cielo celeste y un sol color verde claro. Los colores de las montaas son simblicos y
evocan al lugar de pertenencia de Evo, a partir de los colores de su bandera. Cinco
mujeres y cinco varones se reconocen a partir de vestir pantalones o polleras y se
ubican mujeres por un lado y hombres por el otro. El cabello esta vez est pintado con
un verde claro, que es el mismo que utiliza para colorear el sol (por lo que es probable
que falte el amarillo y no pueda ser utilizado). Por lo tanto, al igual que en la pintura
anterior, colorea el cabello de un color claro, que remite al rubio y los ojos esta vez
estn pintados de verde. Los rostros estn pintados con un color piel y las bocas de
blanco. El primer sujeto sobre la izquierda, que tiene bigotes y barba es Evo,
representado junto a toda su familia.
REF/HERM: Esta pintura probablemente fue hecha por Evo durante el ao 2007 o en
los primeros meses del 2008. No hay registro de la fecha y Evo slo recuerda que
dibuj a su familia, en Bolivia. Esta vez dibuja a su familia pero como si estuvieran
dispuestos para sacarse una foto, posando de frente. Los nicos que representa en
actitud natural son los perros que se acuestan en el suelo. Esta representacin puede
aludir a la forma en que Evo recuerda a su familia.

342

Foto 59: MARIONETAS (Evo) acrlico sobre cartn, dimensiones: 40x60cm. Fecha:
2008.
SEM: Taller de marionetas del FAB. Connotacin: espacio de creatividad, ensayo junto
a sus compaeros.
SIM: esta pintura, que representa un ensayo o presentacin con el taller de marionetas,
remite a una escena en la que participan varios de sus compaeros del hospital. El suelo
o escenario lo pinta de amarillo, mientras que pinta de azul el fondo de las paredes y de
rojo la escenografa que utilizan para ambientar la escena. Evo dibuj a sus compaeros
pero no a las marionetas que cada uno maneja, por lo tanto, la imagen remite ms al
espacio que comparten en ese momento que a la fidelidad de la representacin. Todos
estn pintados con un atuendo verde oscuro, con el pelo morocho y los ojos azules. La
disposicin de los cuerpos permite pensar que se est desarrollando un montaje de
alguna obra. Algunos estn reunidos y otros se ubican individualmente, ocupando todo

343
el espacio de actuacin.
REF/HERM: esta escena el artista representa un ensayo del taller de marionetas en la
que est junto sus compaeros, todos internos como l, exceptuando al coordinador.
Cada uno de ellos tiene sus nombres sobre la cabeza, que fueron tachados para
mantener su identidad. Si bien no es posible reconocer este relato a simple vista, a lo
que remite esta imagen es a la instancia de socializacin que se produce en este taller,
que muchas veces es producto de elogios. El coordinador de este taller es un externado
del hospital Borda, que hizo un curso de marionetas y volvi a ensear al FAB. Su
relacin con los talleristas es muy buena dado que todos se refieren a l con cario y lo
recuerdan muy clidamente. Finalizado el ao 2008, el coordinador se retir del FAB,
por adquirir otros compromisos que no le permitieron seguir dando clases. Esta pintura
remite a una de esas clases en las que, gratamente compartan una representacin teatral
con marionetas, donde contaban historias y creaban un clima especial de
compaerismo.

ACC: en esta pintura aparecen los miembros del taller de marionetas en pleno
desarrollo de su obra, interpretando cada uno su papel.

344

Foto 60: SIN TITULO (Evo) acrlico sobre cartn. Dimensiones: 45x50cm. Fecha:
2008.
SEM: participantes del taller de marionetas. Connotacin: espacio de creacin de
personajes, distensin, compaerismo.
SIM: sobre un fondo azul aparecen tres torsos, uno con una remera blanca y una
abultada cabellera negra. El que se ubica en el centro aparece pintado de negro con
varias lneas blancas que se conectan en una superficie color piel, esto hace referencia a
las manos que mantienen tensos los hilos que manejan las marionetas y es lo que
permite distinguir la escena como perteneciente a este taller. La ltima persona est
pintada tambin de negro tiene una boina sobre la cabeza, y se corresponde con el
coordinador del taller. Los ojos de las tres personas son de color azul al igual que el
fondo y la boca es de color blanco, que se encuentra abierta, como indicando los
dientes. Estn de frente al espectador, con su mirada hacia el frente. Y a diferencia de la

345
escena anterior, en esta pintura, aparece uno al lado del otro sin estar en escena.
REF/HERM: esta pintura est en relacin con la anterior y representa a Evo, el
coordinador de marionetas y uno de los artistas que participa en ese taller. Es
interesante pensar como Evo le dedica dos de sus cuadros al mbito de marionetas y no
lo hace con ningn otro taller. Esto implica que en ese espacio se siente cmodo y
contento, y en esto tiene especial influencia su coordinador y el trato que tiene con
ellos. Esta forma de relacionarse lo distingue en relacin con el resto de los talleres.

Foto 61: EVO (Evo) acrlico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm. Fecha: 2008.
SEM/HERM: autorretrato. Connotacin: identificacin. Esta pintura es un autorretrato,
es la forma en la que Evo se representa ante los dems. Exagera sus cabellos, sus
bigotes y su barba presentando un rostro irreal. Es importante aclarar que el ttulo de la
obra se corresponde con el nombre del artista, que ha sido reemplazado por otro para
mantener oculta su identidad.
SIM: el ancho de los hombros ocupa el ancho del cuadro y en primer plano aparece

346
centrada la cabeza en color piel. Tanto los ojos, como el cabello, la barba y los bigotes
estn pintados de azul y exagerados en el tamao y la forma. Grandes patillas y bigotes
enrulados caricaturizan el rostro y lo alejan de la apariencia real del artista. Los ojos
miran hacia el espectador, con pestaas y cejas tambin azules. La boca est pintada
con un valo blanco, indicando que est abierta. El fondo es de un rojo uniforme que
cubre todo el resto de la superficie. Sobre la parte superior aparece en imprenta el
nombre que seala de quien se trata la persona dibujada.
Las temticas de las pinturas de Evo son recurrentes, remiten al desarraigo, a su
familia, a su propio retrato. En sus cuadros recuerda momentos felices, compartidos
con su familia o con el taller de marionetas. Lo que llama la atencin, es la
representacin que hace de su familia en dos de sus obras, produce un extraamiento el
color del cabello y de los ojos. Esto es lo que aparece como disonante y controvertido.

f) WALTER:
Walter es uno de los artistas que participa de la gran mayora de los talleres del FAB, y
si bien no posee todas las cualidades artsticas para destacarse en todos los talleres, lo
que busca es relacionarse con todos los participantes, teniendo muy presente la
sociabilidad que le ofrecen estos espacios. En la reunin con el otro, Walter encuentra
lo que le da satisfaccin. Su produccin plstica fue prolfera en trminos de dibujos
con lpiz o lpices de colores y crayones, pero no as con acrlicos. Recin durante el
ao 2009, ha logrado realizar pinturas con estos materiales. No tiene ninguna
formacin artstica, ya sea de dibujo o pintura y en la aproximacin al papel, logra
mediante ensayo y error, mejorar su tcnica y expresar ms claramente lo que quiere

347
representar en la imagen. Es posible ver la diferencia entre la pintura titulada el
Ahorcado que fue su primer cuadro con acrlicos que trabaj el 2008 y la flor
cautiva o dos flores y una sombra que realiz durante mediados del 2009. Aparece
la mezcla entre los colores, la textura en las pinceladas y la claridad entre la figura y el
fondo. El esfuerzo y la asistencia casi perfecta a todos los talleres, revelan el avance en
su plstica. Pero an Walter no logra exponer, es decir, sus obras a pesar de haber
mejorado ampliamente, no son seleccionadas por los coordinadores para las muestras.
Cuando se lo consulta a Walter por la venta de sus cuadros, contesta:
si me gustara pero tengo lstima de venderlos porque los quiero mucho.
En esta expresin es interesante analizar de qu modo se relacionan los internos con sus
pinturas. Este comentario de Walter tengo lstima de venderlos porque los quiero
mucho aparece una relacin de afecto, de sentido de pertenencia con sus cuadros, algo
que le es propio, a pesar de ser un taller colectivo. Esta opinin de Walter entra en
contradiccin con la instancia comercial del FAB, es decir, si bien el colectivo tiene
como objetivo la recuperacin de los deseos y la capacidad creativa del artista
internado; en este caso, lo que recupera es una identificacin con su obra, que no le
permite desprenderse de ella. Al venderlos, el colectivo rompe con la concepcin de
arte terapia, pero el artista puede no estar de acuerdo con esa instancia, y puede pasar
este apego a la obra que muestra Walter. Pero esto igualmente no es pensado, ni
aparece como contradiccin en la prctica, porque los cuadros de Walter no han sido
seleccionados para ser expuestos, por lo que la instancia de venta est an ms lejos.
Esta exposicin selectiva de las obras sigue permitiendo que el artista pueda apropiarse
de sus productos, sin presentar contradiccin aparente.

348

Foto 62: EL AHORCADO (Walter) acrlico sobre cartn, dimensiones: 50x50cm.
Fecha: octubre de 2008.
SEM: Walter explica su cuadro: esto es el ahorcado se llama, es una persona, una
horca, una sombra y (piensa) prcticamente el ahorcado porque es una persona, una
horca y una sombra que se ve en el cuadro este. Connotacin: oscuridad, muerte,
dolor.
SIM: Este es el primer cuadro que Walter trabaj con acrlicos. En un principio, tom
un lpiz y dibuj las figuras: un hombre con algunas lneas, una horca medio difusa,
una sombra en forma de gran mancha, y una serie de flechas hacia arriba y los
costados. Al hombre que dibuj sobre la parte derecha del cuadro, que luego pint de
azul, lo llam el ahorcado. La sombra es la mancha negra y azul que se ubica casi al
centro del cuadro y sobre un fondo rojo al igual que la flecha verde, que indica que la
sombra viene hacia el hombre.
La falta de prctica con este material hace que el producto final resulte desprolijo,

349
confuso, a partir de una mezcla de colores oscuros donde las figuras se pierden en el
fondo. Slo es posible entender el cuadro con la explicacin del autor. Ms tarde, en
sus pinturas del 2009, es posible ver como Walter juega con la mezcla de colores y los
relieves, dando una mayor textura a sus cuadros. En esta pintura se limitar a llenar los
espacios en blanco con color y pintar a las figuras con un solo color por vez.
ACC: en el dibujo original aparecan varias flechas en distintas direcciones, en la
pintura slo es posible ver la flecha que se ubica en la izquierda. Estas flechas indican
el movimiento, el suceso que relata la pintura, lo que suceder. A su vez el nombre del
cuadro da cuenta del desenlace final, y en trminos de relato sera: la/s flecha/s indican
cmo la sombra se acerca al hombre y ste se ahorca.
HERM: Si bien, Walter no describe que la sombra puede representar a la muerte, y
puede ser interpretada de otra forma, este elemento es importante porque marca lo que
lleva al hombre a la horca. La sombra es algo que no se puede explicar, as como no
podemos explicar la muerte, es algo externo al hombre que se acerca y no puede
evitarse.
El nombre del cuadro indica el suceso que est por pasar, aquello que el cuadro slo
muestra estticamente. El artista llama as al sujeto que dibuja, y si bien en la
representacin est vivo, con este nombre seala un estado de muerte. En la pintura, lo
que permite que an no suceda este desenlace es la barrera que dibuja entre la sombra y
el hombre, que lo remarca con dos fondos de colores distintos (rojo y verde). La
pintura, por lo tanto, antecede algo que suceder: la muerte, y una muerte traumtica,
que si bien es decidida por el sujeto, es impulsada por eso que Walter llama sombra.
Esta visin fatalista, apocalptica de la vida, se repite tanto en Walter como en Dani y
Alberto. Esta sensacin de que todo es efmero y que lo que suceder ser negativo,

350
muestra un discurso atravesado por la angustia y las malas experiencias. Pero tambin
es posible reconocer en los artistas una imposibilidad de encontrar un responsable de
sus penurias y afirmar que es necesario seguir para adelante, sin cuestionarse
demasiado porque les toc esta forma de vida. Esta experiencia arrastra un pesimismo
ante el mundo que se expresa en la fuerza de la pintura. Claro que la expresin es
diferente en cada artista pero la temtica es similar. La violencia explcita que marca
El Ahorcado se repite en el Boxeador y en la pintura del arma ciudad y los
soldados de Dani. Las representaciones pictricas traslucen su relacin con el mundo
sensible y una mirada sesgada por la angustia y el encierro. A su vez, esta violencia
puede resultar difusa, no dirigida e inexplicable para los artistas; pero es posible
rastrear en casi todos los espacios que circulan estando en el hospital. Las prcticas de
los talleres, la imposicin del espacio y las reglas, el discurso de aprobacin, la
exposicin truncada por la seleccin arbitraria, la violencia simblica en las pinturas, se
corresponden con esta temtica violenta y traumtica presente en los cuadros.
REF: Volviendo al cuadro, Walter explica sus pinturas de manera descriptiva sealando
estrictamente lo que dibuja. Pero en la entrevista, ante la pregunta de por qu pint el
cuadro, agrega: lo dibuj por mi propia internacin, por mi propio problema
neuropsiquitrico. En esta aclaracin Walter diagnostica su enfermedad a partir de lo
que representa en la pintura, como si se tratara de un anlisis de un analista. Por lo
tanto, es interesante remitirse al momento en que lo pint y al dilogo que tuvo con el
coordinador de plsticas. Ese mircoles, el coordinador se acerca a Walter que estaba
sobre la mesa pintando su cuadro, lo observa y exclama: vos estuviste con la psicloga
otra vez, no? Walter, sin emitir palabra pero soltando una risa cmplice de aprobacin
certifica lo que acaba de decir el coordinador. ste a su vez acota: Y sisiempre que
vuelve de hablar con su psicloga hace esos dibujos! Con esta afirmacin el

351
coordinador se refiere a los que estn en el taller y no a Walter directamente. Por lo
tanto, cuando el coordinador habla de esos dibujos hace referencia a la temtica del
dolor, de la muerte, de lo traumtico, de lo violento. Este comentario del coordinador
implica por un lado, una desvinculacin de la prctica que puede ejercer la profesional
en el paciente y la prctica que aboga el taller; y por lo tanto, una forma directa de
relacionar la prctica del psiclogo con una expresin artstica que tenga como temtica
algo traumtico. En este comentario, aparece la confrontacin del FAB con el plantel
del hospital, ya sea psiclogo o psiquitra. Pero, si nos enfocamos en lo que Walter
dice de su pintura: lo dibuj por mi propia internacin, por mi propio problema
neuropsiquitrico, encontramos dos cuestiones esclarecedoras. Cuando remite el tema
a su condicin de enfermo psiquitrico est reproduciendo lo que las prcticas de arte
terapia significan: a partir de la pintura aparecern los sntomas de la enfermedad del
paciente y ser posible interpretar estos signos. Walter, cuando habla de su problema
neuropsiquitrico est haciendo alusin a este tipo de explicacin, que luego de veinte
aos de internacin, tiene ms internalizada que los propios profesionales. Pero en la
primera parte de su afirmacin aclara que es por su propia internacin y en esta relacin
es posible detenerse y analizar lo que est diciendo. Este cuadro est directamente
relacionado con su propia internacin, que lleva ms de veinte aos. La internacin
crnica puede relacionarse directamente con la temtica del cuadro. Se puede pensar la
sombra como algo inevitable de sortear, que lo empuja a la horca. El hospital para
Walter, a la vez que constituye su lugar de pertenencia, constituye un lugar de opresin.
El FAB tambin establece un lugar de socializacin y un lugar de discriminacin, que
se rige por normas que excluyen y controlan que se debe mostrar, cuales cuadros
respetan los patrones de su arte. Por lo tanto, aparece una situacin ambigua en la
experiencia de Walter, fcilmente reconocible por todo el que concurre al FAB: Walter

352
ser el primero que se presente para ser aceptado por el nuevo miembro que ingresa,
pero ser el primero que quedar excluido de la seleccin de las muestras, despus de
haber estado ao y medio concurriendo al taller de plstica. Esta situacin ambigua no
es percibida conscientemente por Walter, pero si es vivida y compartida por los dems
artistas internados. La angustia, no slo remite al padecimiento de la enfermedad, al
encierro y al desprecio, tambin responde a prcticas perversas que se definen por la
integracin y participacin del artista, y se materializan en arbitrariedad y violencia
difusa. La sombra del cuadro, que se acerca al hombre y lo lleva a la horca, a sentirse
angustiado, cercado, puede explicarse por varias cuestiones que no se relacionan con el
delirio sino que se institucionalizan visible e invisiblemente en la vida de estos artistas.
El ahorcado es el cuadro que ms le gusta a Walter de los que ha hecho.

Foto 62: BOTE (Walter) acrlico sobre madera dimensiones: 15x20cm. Fecha: 2008

353

Foto 63: BOTE CON TORMENTA (Walter) acrlico sobre madera, dimensiones:
15x20cm. Fecha: 2008.
Estas dos pinturas sern analizadas en conjunto por ser tan similares.
SEM: bote en el ro con tormenta y con una flor. Connotacin: paisaje, tranquilidad,
libertad, aire libre, oscuridad. Segn Walter el primer cuadro representa un bote que
yo me acuerdo el lugar donde nac en el Tigre y me acuerdo de las lanchas y todo eso y
entonces se me dio por dibujar un bote Sobre el segundo cuadro expresa: creo que
fue el mismo da que dibuj los dos dibujos. Los dos botes el mismo da (y sealando
la parte superior del segundo cuadro indica) s la tormenta, esa es la tormenta del
Tigre, a veces cuando hay tormenta, yo recuerdo mi nacimiento y las veces que pas en
el Tigre cuando hay tormenta.
SIM: estos cuadros los hizo a los dos el mismo da, y si bien comparten la misma figura
principal, el bote, es posible distinguir diferentes colores y distinta claridad entre la
figura y el fondo. En el primero, el casco del bote es rojo y la vela est pintada de

354
azul, el ro es representado por un azul intenso, a partir de pintar la parte inferior del
cuadro, sobre la cual se apoya el bote. El horizonte es difuso y mezcla los colores azul,
marrn y verde. Un crculo sobre la parte superior indica la luna pintada de rojo. Se
identifican las lneas que arman de manera simplificada la figura, y el contraste se
pierde, no pudiendo identificar perfectamente el cielo, las nubes y la luna. En el
segundo cuadro, las figuras estn ms definidas y los contornos son remarcados con el
blanco. Si bien la simplicidad de las formas se respeta, el contraste y el tratamiento del
color permiten una mayor claridad en la disposicin del cuadro. Los dos cuadros son
muy similares, la luna se ubica en el mismo lugar, el bote ocupa el centro y el azul del
ro respeta la misma tonalidad. Los trazos que arman la figura son casi idnticos. La
nica diferencia entre uno y otro son las iniciales del artista, que se inscriben en letra
imprenta mayscula y en color blanco sobre el ro.
REF/HERM: Walter remite estos cuadros a su lugar de nacimiento, al Tigre. En ese
lugar recuerda el ro, las lanchas, el paisaje y las tormentas que se forman all. Estos
cuadros rememoran esos recuerdos, que son previos al encierro del artista en el
hospital.
Walter encuentra este paisaje en su memoria, dado que no ha vuelto en estos ltimos
aos y por ese motivo, se acuerda de aquel lugar como el lugar de su nacimiento, de
aquello que conserva lo bello, lo inmaculado, lo nostlgico. Queda el enigma de saber
si ese bote representa algo ms que la libertad del paisaje, la memoria de algo que se
conserva intacto, pero basta saber que trasporta a algo diferente del encierro y de la
realidad que hoy vive Walter, que igualmente tie a la representacin con la oscuridad
de los colores.
ACC: el bote de la pintura aparece esttico, no hay movimiento en el agua, ni

355
registro de alguien que comande el bote. La tormenta, difusamente constituida, no
permite ver el movimiento de las nubes y todo parece estar en una conocida calma que
antecede la tormenta.

Foto 64: DOS FLORES (Walter) acrlico sobre madera, dimensiones: 15x20cm.
Fecha: diciembre de 2008.
SEM: dos flores. Connotacin: alegra, ofrenda, festejo, amor, amistad.
El significado del cuadro para el artista es el de festejo y lo afirma diciendo: las dos
flores las eleg por el asunto de los cumpleaosen mi cumpleaos, me recuerda a mi
cumpleaos de dieciocho y a las chicas de quince aos y entonces se me ocurri
dibujar dos flores.
REF: esta pintura, que le recuerda a los cumpleaos, fue hecha un da despus de su
cumpleaos, en el taller de plsticas. Durante ese da recibi muchos saludos y algunos
regalos que lo pusieron muy contento. Por lo tanto, no es casual el motivo del

356
cuadro. Represent lo que en ese momento era la alegra, la posibilidad de recordar
alguna situacin feliz. Su cumpleaos de 18 aos le remitir nuevamente fuera del
hospital, lejos de la internacin, y estas flores no tienen que ver con el presente festejo
sino con el festejo de su juventud, y de las quinceaeras.
SIM: sobre un fondo marrn, el artista dibuja dos grandes flores naranjas y rojas, que
delinea con un verde oscuro. Sobre la base del cuadro, ubicado en uno de los vrtices
un ramo ms pequeo, con dos flores rojas sobre un azul intenso. Debajo de las dos
grandes flores, en forma de dos crculos concntricos aparecen las iniciales del artista
que indican la firma de quien realiz la obra. El estilo de la pintura imita un trazo
infantil, desprolijo y simple. Si bien en esta pintura pas un tiempo en el que Walter
trabajaba los acrlicos, se nota que an no maneja este material y la mezcla de colores
entorpece la pintura antes de potenciarla. Las flores muestran su vivacidad en el color
naranja y rojo, mientras que la forma que el artista le imprime desdibuja los ptalos
hasta unirlos todos en un crculo deformado.
HERM: este cuadro no guarda ningn enigma visible, sino que expresa toda la carga de
significado que recae sobre las flores, y especialmente la idea de festejo y alegra.

357

Foto 65: RIO TERCERO (Walter) acrlico sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha: noviembre de 2008.
SEM: sierras, nubes y ro. Connotacin paisaje sombro, da tormentoso, aire libre.
En palabras de Walter: ese es un paseo a Crdoba, por ejemplo. El paseo a Ro
Tercero que se me ocurri pintar las montaas y el ro y las nubes y la tormenta.
REF/ HERM: este cuadro remite a los paisajes que el artista pudo ver en Crdoba, hace
dos aos cuando fue con el Frente de Artistas a participar en una presentacin. Esta
posibilidad de salir del hospital le permiti conocer esta provincia a la cual no haba ido
antes. El paisaje que vio en aquel momento est resignificado por la forma de ver la
vida que tiene Walter: su agregado es la tormenta. As como las tormentas aparecan en
su cuadro del Tigre, tambin son presentes en este cuadro que remite a Ro Tercero.
Pareciera que el cielo negro, con las nubes cargadas de agua es lo que identifica a
Walter en su forma de significar los lugares y los paisajes. La carga valorativa que le
imprime a su vida y a su forma de vivir en el hospital se materializa en una imagen
caracterstica de algo negativo, opuesto al sol radiante, a la luz que ilumina el da. El

358
cielo negro oscurece todo aquello que se encuentra debajo, tie de gris el da y todo lo
que se representa en el cuadro.
SIM: en una divisin simple, la superficie pintada se reparte entre un color tierra de las
sierras y un color negro del cielo tormentoso. Sobre este fondo aparece una lnea
gruesa, de un azul intenso, que atraviesa las sierras y se pierde detrs de stas,
simulando ser un ro. A este ro Walter lo identifica como ro Tercero, perteneciente a
la provincia de Crdoba. Sobre la superficie terrestre tambin es posible ver la firma
del pintor, con sus tres iniciales caractersticas; mientras que sobre el cielo negro
aparecen dos nubes, casi idnticas, pintadas de celeste oscuro y celeste claro, casi
blanco. Ambas nubes se encuentran sobre cada uno de los cerros. Nuevamente la
esttica es simple, infantil pero en este caso es posible distinguir perfectamente las
figuras del fondo.

Foto 66: FLORES (Walter) acrlico sobre madera, dimensiones: 15x20cm. Fecha:

359
2008.
SEM: este cuadro Walter repite la temtica anterior: las flores, y lo har en varios
cuadros ms. En este cuadro las flores remiten a una situacin particular que l explica
de esta forma:
me hace recordar a la primer flor que le regal a mi mam, el primer regalo de que
haba cumplido mi mam y mi pap un ao de casamiento y fue la primer flor que le
regal, yo le quera regalar flores y fue la primer rosa y el clavel que le regal a mi
mam y a mi hermana
Este es el significado que el artista le imprime a esta representacin.
REF/HERM: Este cuadrito lo realiz el mismo da que hizo la pintura anterior de las
dos flores. Por lo general, Walter, concurre al taller y en ese encuentro repite la
temtica en sus cuadros, pueden ser dos o ms cuadros o dibujos que realiza por vez.
En este caso, estas flores lo llevan a una situacin de su vida, que puede ser real o
imaginaria, pero que en cualquier caso lo remite a una situacin que representa un hito
importante, posible de ser plasmado en su obra de las flores. Esta figura, que representa
una vivencia o recuerdo significativo, referencia un episodio feliz, alegre de la vida del
artista que manifiesta una ausencia en el presente. Este cuadro lo realiz un da despus
de su cumpleaos, y si bien estas flores remiten a la idea de festejo y de ofrenda, no
ilustro una situacin que remitiera a su festejo de cumpleaos actual. Esto sirvi como
disparador para mostrar algo pasado, algo que no existe en la actualidad: por un lado, a
los padres y hermana (que ya no lo visitan) y por el otro, la idea de matrimonio y
parentesco (imposible de pensar en una institucin total). Por lo tanto, estas flores
marcan una ausencia en su vida presente y muestran algo alegre que ya no est. Walter

360
representa en su pintura algo bello, algo alegre, pero lo ubica lejos de su presente en el
hospital. Si tuviramos, entonces, que analizar que figura retrica es palpable en esta
representacin, hablaramos de un eufemismo, de un disimulo de una situacin infeliz a
partir de una presentacin elegante, optimista, alegre. En la pintura representa lo que
queda de esta situacin como un recuerdo estimable de representar, algo que le remite a
estas relaciones, hoy inexistentes.
SIM: el fondo mezcla el color rojo y marrn cubriendo toda la superficie, a partir de
pinceladas que marcan cierto relieve. A travs de dos lneas curvas que terminan en un
crculo azul, Walter representa dos tallos con flores. Las lneas son los tallos, con dos
flores cada uno, una en el extremo superior y otra a la mitad del tallo, de un tamao
ms pequeo. Todas las flores estn coloreadas con un azul intenso que mezcla un
color blanco para notar los reflejos que dan una mayor vivacidad a la planta. Con
acrlico negro se inscriben las dos iniciales de los nombres del artita, sobre el vrtice
inferior derecho.
ACC: no es posible encontrar una accin o comportamiento en esta representacin
pictrica, slo se remite a las flores azules.

361

Foto 67: FLORES Y UNA SOMBRA (Walter) acrlico sobre madera, dimensiones
15x20cm. Fecha: septiembre 2009.
SEM/REF: flores y una sombra que se dibuja entre ambas. Esta pintura Walter la
realiza durante el 2009, donde es posible ver el avance que logr trabajando con los
acrlicos, al poder mezclarlos y al lograr texturas y relieves. En este motivo alegre de
las flores vuelve a aparecer lo que el artista representa como una sombra. Este elemento
viene a oscurecer la escena y a darle un contenido diferente a la representacin. Pero a
diferencia de el ahorcado la combinacin de colores muestra una vivacidad diferente
que imprime una mayor intensidad en la pintura. En este cuadro en particular, Walter
no describe a que lo remite, slo habla de las flores y la presencia de una sombra.
SIM: es interesante marcar que Walter siempre trabaja con los mismos colores que
trabaj en la pintura de el ahorcado: verde, azul, rojo y negro. Pero esta vez, la
tonalidad es ms clara, lo que permite expresar una imagen diferente. Esto remite a la

362
relacin que ha logrado Walter con los materiales y no tiene que ver con su estado de
nimo, dado que conserva los mismos colores. Adems, es interesante remarcar que los
tonos muchas veces se eligen a partir de la oferta existente en el taller de plstica y
otras veces, son sugeridos por el coordinador del taller. Por lo tanto, es necesario,
describir y evaluar los colores que elige cada artista, en relacin con las posibilidades
con las que cuenta.
En esta pintura, y a diferencia de la anterior, los tallos de las flores respetan un color
verde, los ptalos son azules y el centro de la flor es rojo, discriminado como un
elemento diferente. Es decir, en esta pintura del 2009, podemos ver como el artista
complejiza, aunque mnimamente, su representacin de la flor, agregando detalles antes
ignorados. Adems, el fondo mezcla el rojo y el azul para cubrir la superficie y el negro
slo es usado para remarcar crculos en relieve, al igual que el verde claro. Esto permite
que la pintura se vuelva legible y se distinga la figura del fondo. En el centro de la
escena aparece medio difusa la sombra, pintada de negro pero mezclada con rojo y
azul. Lo que se ve es una mezcla de colores, texturas y formas que remiten algo vivo,
algo alegre y emotivo. A diferencia de El ahorcado en esta pintura, el tratamiento del
color y los trazos permite un mensaje ms atractivo y no tan oscuro y desordenado.
ACC: la sensacin de movimiento est impresa en la textura de la pintura, que da la
sensacin que los colores salen de la escena. La sombra esta vez no se mueve ni se
dirige a ningn lado, est matizada por los colores del fondo e interviene entre las dos
flores.
HERM: contiene belleza esta pintura en trminos de Danto
173
? Qu es lo que

173
Aqu retomo la problemtica que present cuando analizo las pinturas de manera general.

363
representan estas flores y esta sombra? La respuesta a estas preguntas pueden ir en
conexin con las representaciones anteriores: la idea de representar algo bello, alegre,
que le guste pero sin perder la mirada que tiene sobre el mundo, su modo de ver el
mundo: la sombra sigue estando all, y resignifica la escena: aquello alegre se tie de
una emocin diferente, arrastra un sensacin amarga, una representacin marcada por
lo traumtico, que se actualiza en las prcticas en las que tiene lugar el taller.

Foto 68: SUJETO MIRANDO DETENIDAMENTE A UNA FLOR (Walter)
crayones sobre madera. Dimensiones: 15x20cm. Fecha: noviembre de 2008.
SEM: esto es una persona que mira detenidamente a una flor. Luego remarca que es
un sujeto, una persona, que no es importante si se trata de un hombre o una mujer, es un
sujeto que mira detenidamente una flor. La intencin de la representacin recae sobre la
mirada, sobre la contemplacin.

364
SIM: sobre un suave fondo color rosa y piel, pintado con grandes trazos de crayones, se
dibuja el rostro de una persona, con su cabellera azul y sus ojos proyectados sobre la
flor que tiene enfrente. El fondo se distingue de todos los fondos anteriores dada su
coloracin clida y liviana. La figura humana ocupa el primer plano y se ubica de
perfil. El color del ojo visible se confunde con el rosa del fondo y el delineado en negro
remarca la direccin que enva la mirada hacia la flor. La representacin de la flor
contina con el formato de las otras flores que Walter ha dibujado en sus pinturas pero
se distingue por el color. Una lnea tenue y fina sirve de tallo, una hoja del mismo color
verde que la flor se ubica sobre una de los lados; en el extremo, la flor, dibujada como
un bloque, en el cual no es posible encontrar ptalos. La flor se restringe a ser un
crculo de borde negro pintada de verde a partir de lneas en forma redondeadas que lo
rellenan. El sujeto tiene el rostro pintado de amarillo y el borde de su cara y el pelo, de
color azul. El cabello es indivisible en capilares, pero los trazos de las rayas que lo
pintan simulan ser cabellos. El sujeto tiene una nariz puntiaguada y no tiene la boca,
slo es posible pensar que cuando acaba la nariz se encuentra la boca, pero sta no
aparece claramente.
ACC: lo primordial de esta pintura, segn expresa su autor, es precisamente la accin
de mirar detenidamente a la flor, la accin de contemplacin, de observacin
minuciosa. Esta escena suspende, transmite la motivacin por el examen detallista de
una flor, de algo ajeno al sujeto, que remite a la naturaleza. Una flor es algo simple,
accesible pero a la vez simboliza muchas emociones, celebraciones y vnculos. En la
flor aparece dicho lo que el hombre proyecta sobre ella. En esta escena, la flor es
contemplada, suspendida en su belleza y en su rareza.
HERM Yo amo a las flores y se me ocurri mirar hacer un dibujo que mire a una

365
flor. Esta explicacin de Walter no da la referencia de porque se le ocurri representar
esta escena. Lo remite a una accin que l realiza, que disfruta hacer: mirar una flor.
Por lo tanto este sujeto del que l habla, en este caso lo est representando a l en una
situacin de contemplacin, de admiracin de la flor.
Es interesante pensar que este sujeto que representa al artista, en la pintura aparece sin
boca, tiene slo ojos que ven y miran detenidamente.

Foto 69: LA FLOR CAUTIVA (Walter) acrlico sobre fibrofacil. Dimensiones:
50x60cm. Fecha: agosto 2009.
SEM: flor. esa es la flor cautiva, yo la llam as, la flor cautiva
HERM: Nuevamente aparece una flor representada en una situacin poco feliz, es una
flor cautiva, presa, encerrada. Esta representacin hablar directamente, a partir de una
alegora, de la situacin que vive Walter en el hospital. Una flor es presentada en

366
cautiverio, atribuyndose esta situacin a una caracterstica de la misma. La flor es
personificada a partir de atribuirle una condicin humana: sentir la libertad. Esta flor
estando cautiva, lo que pierde es su libertad, su posibilidad de movilidad, de hacer sin
pedir permiso. Pero todas estas atribuciones son caractersticas de los seres humanos,
dado que la planta no posee libertad, no posee movilidad ni accin, ni pensamiento, ni
sensacin de angustia por haber perdido su libertad. En esta representacin pictrica,
Walter expresar la condicin que oprime a la flor y por consecuencia, que lo aprisiona.
La posibilidad de combinar algo que l ama y algo que l experimenta, da como
resultado una pintura que muestra al artista en una exposicin de s mismo.
SIM/ REF: En el momento en que Walter pint este cuadro era la primera vez que
Walter acceda a pintar en un fibrofacil. Durante ms de un ao pint sobre papel,
luego pudo pintar sobre maderitas de 15x20 y sta es la primera pintura que tiene sobre
una superficie ms grande. El acceso lo determinan los coordinadores. Por lo general,
los lienzos, los fibrofacil o los cartones, (depende lo que haya en ese momento en el
taller), son racionalizados, es decir, son repartidos de forma arbitraria, y que por lo
general, coincide con la entrega a los artistas consagrados dentro del taller (por
llamarlos de alguna manera). Esta racionalizacin est implcita y explcitamente
reconocida en cuestiones que van desde el material que utilizan, la gama de acrlicos a
la cual pueden acceder y la seleccin de cuadros que son expuestos. En estas
caractersticas y bajo estas reglas, el hecho de que Walter haya accedido a pintar en un
fibrofacil, lo ubica en un logro dentro del grupo de trabajo y lo obliga a la aceptacin
de ciertas normas de funcionamiento del taller.
Esta posibilidad le permite estar ms contento al momento de dibujar y a sentirse
aceptado o reconocido por el equipo que dirige el taller. El proceso a partir del cual

367
Walter pasa a un fibrofacil se divide en pasos. En un principio, logro mezclar los
acrlicos como lo demuestran las pinturas de las flores y una sombra, luego hizo un
dibujo sobre papel, al que le dio color y a partir de all, los coordinadores le habilitaron
un caballete y un fibrofacil para que copiara lo que haba hecho sobre el papel.
En este caso, la pintura se logra a partir de trabajar acrlicos azul, rojo, verde y
amarillo. Por sugerencia del coordinador artstico, Walter cambio el color negro por el
amarillo para que la pintura tuviera ms vida.
A partir de pintar el fondo mezclando el rojo y el azul, el artista logra imprimir claridad
en una mitad y ms sombra en otra. En el centro aparece una gran flor, con el tallo
verde y el cuerpo azul, una hoja sale del tallo, a la cual Walter le agrega unos puntos de
un verde con un tono ms claro. Por encima del tallo, aparece otra forma pintada de
verde que no es muy clara pero tiene forma de hoja o de basto. Sobre el tallo inclinado
se encuentra la flor azul, rodeada de puntos en verde y una especie de crculo en
amarillo que puede representar el sol o la luna. En las pinturas de los botes, Walter en
ese lugar ubicaba la luna, pero el color amarillo nos remite al sol. Salvo estas formas
que no estn muy definidas, nada remite a alguna reja, jaula o sombra que cautive la
flor. Slo es posible ver diferente a las dems representaciones de flores que hace el
artista, los pequeos puntos en color verde que agrega sobre la flor azul. La
representacin es vivaz, el verde claro, el azul intenso y el amarillo le dan una fuerza a
la figura que llama la atencin y estimula la vista.
ACC: la escena no imprime movimiento, la flor est esttica, cautiva, no hay registro
de accin. Slo aparece la flor.

368

Foto 70: EL CONCORD (Walter) crayones sobre madera. Dimensiones: 15x20cm.
Fecha: noviembre de 2008.
SEM: avin volando. Connotacin: traslado, altura, panormica, viaje, grandes
distancias, alejarse, ida, libertad, etc. Walter explica la pintura de esta forma: Bueno
ac cmo me gustara viajar en avin a algn lado, a Crdoba o algn lado, dibuj un
Concord.
SIM/REF: Durante fines de noviembre de 2008, Walter haba decidido probar con
crayones sobre la madera. Tiempo antes los utilizaba sobre papel, pero esta vez lo hizo
sobre la madera y les gust de tal forma que hizo varios el mismo da. Uno de los
primeros que realiz fue el avin, lo que ms tarde, haciendo referencia a los aviones
que se estrellaron sobre las torres gemelas, llam el Concord. Este avin ocupa la
centralidad de la escena, marcado con trazos simples y con sus dos alas proyectadas
hacia los costados. Dibujada de perfil, y coloreada de naranja, sobrevuela un terreno

369
representado por el color marrn. Sobre la base aparece una mancha color azul que
indica un lago o ro. Dos grandes nubes sobre la parte superior estn unidas por un
crculo amarillo que simbolizada el sol. Dado que Walter no trabaja la perspectiva
174
es
posible ver el marrn del terreno por debajo y sobre el avin, lo que se mezcla con el
cielo. De la misma manera, el cielo, constituido por las nubes y el sol, perfectamente
alineados, se encuentran por sobre el avin y no aparece en otro lugar. Esta falta de
profundidad presenta la escena plana y no es posible apreciar el espacio tridimensional
o bidimensional.
ACC: el movimiento se intuye aunque no se dibuja. No es posible encontrar la
referencia al traslado del avin por el espacio en la representacin, pero se supone que
est movindose.


174
Esto no se debe a una cuestin deliberada sino al desconocimiento de la tcnica.

370
Foto 71: OTRO BOTE (Walter) crayones sobre madera. Dimensiones. 15x20cm.
Fecha: noviembre de 2008.
SEM: un bote. Connotacin: traslado, viaje, ida.
SIM: este cuadro responde a las mismas caractersticas que el anterior. No aparece la
profundidad que marcan las dimensiones, por lo tanto, el bote est suspendido en el
primer plano como una estampa que no tiene ms que una sola cara. Pero en este caso,
a diferencia del cuadro del avin donde apareca el cielo, el ro y el terreno, en este,
slo aparece el color marrn y negro por arriba y por debajo del bote. Esto lleva a
pensar que el bote est representado en una escena artificial que no se corresponde con
una imagen real. A partir de un paralelogramo azul, que sirve de base a un rectngulo
rosa que sostiene, a su vez, un tringulo amarillo se llega a dibujar la vela del bote.
Todas estas figuras geomtricas representan el bote de manera simple y clara. Esta
figura poco sofisticada igualmente permite trasmitir el significado de manera directa.


371
Foto 72: AUTO COMUN CON EDIFICIOS (Walter) crayones sobre madera.
Dimensiones: 15x20cm. Fecha: noviembre de 2008.
SEM: un auto comn. Es un auto, departamentos, nubes y el sol. Se me ocurri pintar
en anaranjado por la cada del sol
SIM: esta pintura es una de las ms coloridas de Walter y segn l su intencin fue
escoger tonos que remitieran a la cada del sol.
El cuadro puede dividirse a partir de la figura principal, el auto, en dos planos: por
debajo, un color naranja recubre casi toda la superficie que sirve de base, de suelo; y
aparece tambin un color negro, justo debajo del auto que representa su sombra. Por
encima, varias figuras rectangulares asimilan la idea de edificios, de distintas alturas,
presentando una ciudad por donde est pasando el auto. El color de los edificios
(celeste, rosa y rojo) inunda de una energa particular a la escena, que llama la atencin
del espectador, pero a la vez la vuelven ficticia. Si bien permite una imagen colorida y
clida, es disonante con una ciudad real.
Dos lneas celestes muy delgadas y un crculo pintado de amarillo indican el cielo,
rodeados por un color rosa que cubre toda la atmsfera. Segn Walter este cielo
representa un atardecer y dado su falta de tcnica, lo presenta uniendo dos ideas del
cielo: las nubes con el sol en lo alto que indica cielo y el color rosado de la atmsfera,
que indica atardecer.
El auto est pintado de rojo, incluyendo las ruedas y los vidrios estn coloreados de
naranja, impidiendo ver el interior del vehculo. Este color indica como todo el paisaje
se tie con el color del sol poniente. Lo contradictorio de la imagen es que esta luz
naranja proviene de un lateral, como si el astro estuviera escondindose en el

372
horizonte pero el sol aparece por sobre los edificios.
HERM: la serie de crayones repitan una temtica del transporte, del traslado, la
posibilidad de moverse, de viajar. A travs del avin, del bote o del auto, es posible
alejarse o acercarse. Todos se oponen a la quietud, a esttico e inamovible.
Por lo tanto, estas obras remiten a aquello que Walter carece, o que pretende modificar:
la posibilidad de moverse, de viajar, de salir del encierro. Estos elementos que aparecen
como algo cotidiano, en el contexto del artista, se vuelven distantes, se vuelven deseos,
indican la falta y por consiguiente, son una alegora de otra cosa, que por oposicin
expresa la vivencia del artista.
ACC: en la escena no parece ninguna persona a la que se pueda atribuir algn
comportamiento. Pero queda implcita la accin de manejar el auto que recorre esta
ciudad de edificios coloridos. Una sensacin placentera al contemplar el sol caer es lo
que puede marcar la pintura.

373

Foto 73: UN PICAFLOR O UN TUCAN (Walter) crayones sobre madera.
Dimensiones: 15x20cm. Fecha: noviembre de 2008.
SEM: pjaro comiendo algo del riachuelo. Connotacin: libertad, hurgando en la
basura, accin de comer. En trminos de Walter esta pintura supone:
y ac hice un picaflor o un tucn o algo comiendo algo del riachuelo () (y) una
sombra que se le da al pjaro que dibuj
SIM: lo que llama la atencin del cuadro es la proporcin que el artista le da al tucn y
al ro. Es decir, el ro es presentado a partir de un pequeo crculo azul, delineado con
negro y llenado a partir de trazos circulares. La dimensin del pjaro triplica el tamao
del riachuelo. Esto marcar la relevancia de la figura del picaflor o tucn. ste est
dibujado de perfil, en el centro del cuadro, pintado de naranja y amarillo. El pico tiene
el mismo color que las alas y la cabeza, mientras que el pecho se corresponde con el

374
naranja del ojo y del fondo que acompaa la figura.
Lo que aparecen en la parte superior, que copia los colores del riachuelo, es una sombra
que el productor le asign al pjaro y no se entiende bien por qu. Esta sombra bordea
al picaflor y se mantiene a una corta distancia.
HERM: si bien lo que caracteriza al ave es la posibilidad de volar, Walter no la
representa volando sino comiendo y comiendo algn desperdicio del riachuelo. Pero
ms all que puede ser una escena que se repite en varios lados, lo mezcla con algo que
aparecen en otras de sus pinturas: la sombra. No me interesa explicar la presencia de la
sombra en relacin con su enfermedad psiquitrica, sino que es posible verla en
relacin con su forma de ver y representar el mundo que lo rodea. La sombra aparece
en la escena de tucn, debajo del auto comn, en el ahorcado y en el cuadrito de las
flores. Tambin aparece, de cierta forma deformada en el cielo tormentoso de
representaciones. Esta forma de oscurecer la imagen, de presentar algo que rompe con
la rpida interpretacin de la imagen, es lo disonante, es lo que aparece en el relato
como algo que hace ruido, que abruma y enrarece la imagen, la vuelve otra. Esto
muestra la posibilidad de trasponer su relato fatalista, apocalptico y angustiante a una
figura visual que exprese, en los mismos trminos, su modo de ver, su modo de vivir y
reproducir seales de opresin y angustia.

ACC: la accin que marca el artista que se est desarrollando en el cuadro es la de
comer, comer algo que est en el riachuelo. Lo que flota en el ro, por lo general, son
desechos, desperdicios, que son buscados por el picaflor. ste, de alguna manera,
resignifica esta basura y la vuelve alimento.

375

3) CONCLUSION DEL APARTADO SEMIOLGICO:
La pregunta a responder es si es posible, a partir de las representaciones de estos
artistas, encontrar un arte crtico, de resistencia a la institucin total en la que estn
insertos; y de qu manera est resistencia se extiende al mbito del FAB, lugar de
opresiones ms sutiles.
Para significar esta experiencia del taller de plstica es posible pensar en la figura
retrica que analiza Barthes
175
, y describe como la vacuna. Es decir, se deja que los
artistas produzcan su pintura, pero esta creacin se restringe a una hora por semana,
con pautas establecidas. En conclusin, se trata de un colectivo, con objetivos
progresistas y vlidos de desmanicomializacin, pero que termina siendo funcional al
sistema manicomial en el que est inserto y al cual critica. En esta figura, Barthes
explica que se permite algo para que no estalle todo. Aplicado al FAB, se podra decir:
se permite que los pacientes hablen en asamblea, pero luego se decide arbitrariamente
que pintura se expone, que precio tiene la obra, que colores son necesarios utilizar.
Y ante este escenario tan complejo, de qu manera las pinturas ejercen una crtica y
oposicin?
Una primera aproximacin conecta la resistencia con la forma de representar que es
comn a todos los artistas: la visin fatalista y angustiada de la vida. En esta primera
forma de acercamiento a la obra es posible encontrar un descontento, una angustia
canalizada en la expresin plstica. Otra manifestacin posible es el registro de la

175
Barthes, Roland. Mitologas. Editorial SXXI. Argentina. 2008

376
violencia presente en las pinturas. Ya sea a travs de un arma, de un soldado, de un
manicomio o de un ring de boxeo, la violencia en todas sus acepciones es recreada a
partir de las pinceladas, de los contrastes, de las temticas y del mbito de taller.
Tambin es posible encontrar una resistencia en los paisajes y las flores. Estos
referentes de belleza, aire libre, armona, amistad o festejo, se transforman en las
pinturas del FAB, en lo otro, en lo resignificado a partir de la ausencia. Estos paisajes
encarnan la libertad por oposicin al encierro; las flores encarnan la alegra y el festejo,
contraponindose al padecimiento y la opresin. Los atardeceres se resignifican con
figuras blicas y las flores se vuelven cautivas. La representacin de la familia se
vuelve un recuerdo borroso y difuso, que toma distancia de la experiencia del artista.
Entonces, a la pregunta: si es posible un arte crtico en una institucin total, la respuesta
es s. y crtico a qu? Crtico a la exclusin y estigmatizacin de la sociedad que los
recluye, crtico al mbito manicomial, pero crtico tambin a la institucin del FAB.
Las prcticas represivas se suceden en todos estos niveles y la resistencia de las
pinturas se opone a estas prcticas. Lo represivo deja de ser slo la instancia
manicomial y el sistema social y poltico; este disciplinamiento est presente en el
mismo mbito de produccin de las pinturas, y esto genera una prctica perversa, que
no logra ms que un estmulo, una evasin de pocas horas, que termina haciendo
insoportable el encierro. Esta experiencia alternativa, si bien es positiva en relacin con
la distancia que genera a la lgica vertical del hospital; es negativa en cuanto logra
funcionar en forma paralela a una estructura represiva. Para el artista, la experiencia es
igual de nociva: un recreo donde es posible opinar en asamblea y crear libremente
se vuelve insoportable si la totalidad del da registra una lgica totalmente diferente.
El registro de las pinturas y el testimonio de sus productores afirman que no existe una

377
lnea divisoria tan marcada entre el hospital tradicional y estas experiencias
liberadoras. Se siguen imprimiendo restricciones y represiones, ms sutiles quizs,
pero presentes. El ahorcado, las flores que recuerdan festejos que ya no estn y los
lugares de Bolivia, muestran una clara disonancia de las pinturas, que habla de una
experiencia traumtica que quiere ser contada, trascripta y expresada en trminos
pictricos. Lo artstico, por lo tanto, tiene esta caracterstica de oposicin y expresin,
una forma de ver el mundo que plasmar lo opresivo en las caractersticas de las
pinturas, y en la instancia en que estas pinturas se producen.












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