Flix de Aza:

Msica por definicin

MSICA. Es el arte de construir el tiempo mediante sonidos no lingsticos. As como decimos de una
escultura que es de mrmol, as tami!n podramos decir de una composici"n musical, una sin#ona de
Mo$art, por e%emplo, que es de tiempo. A&ora ien, la escultura de mrmol se separa de la 'ida iol"gica
que la compuso en cuanto adquiere su aspecto de#initi'o ( se instala sore el pedestal. Es cierto que s"lo es
una escultura cuando alguien la mira, pero si no &a( nadie alrededor para mirarla, no por eso se desagrega)
contin*a siendo una piedra en #orma de se+or. , en *ltimo t!rmino, una piedra a secas, un o%eto de este
mundo.
-or el contrario, la escultura de tiempo, la m*sica, s"lo renace a la 'ida cada 'e$ que se e%ecuta, porque su
pedestal es la e%ecuci"n, a la que en ocasiones se con#unde con el concierto. .na m*sica se sostiene en el
mundo s"lo mientras dura la e%ecuci"n, ( luego desaparece en el silencio. Es el carcter 'amprico de la
m*sica/ as como la noc&e es propicia para el 'ampiro, as tan s"lo el tiempo 'i'o permite la e0istencia de la
m*sica.
Se discute si la lectura de una partitura, en la soledad de la alcoa, es una e%ecuci"n (a que el m*sico puede
per#ectamente imaginar los sonidos, e incluso el sentido general de la ora. -ero la m*sica &a de sonar en el
mundo ( no s"lo en la conciencia para ser una e%ecuci"n.
1a lectura en soledad de una partitura, as como la memoria de una m*sica, tienen toda la proailidad de ser
una mera narraci"n de sonidos.
1a m*sica, por estar &ec&a de tiempo, s"lo puede e0istir en el tiempo de todo el mundo, es decir, en el
presente. .na sonata de Sc&uert no e0iste en la partitura, la cual es un simple memorando escrito, sino en
cada una de las e%ecuciones que de ella se &agan. , cuando no &a( e%ecuci"n, no &a( sonata, s"lo la letra
impresa como recuerdo del silencio ( petici"n constante de e%ecuci"n. 1a partitura es s"lo un con%unto de
normas capaces de dar 'ida a la sonata, as como los planos de un edi#icio son instrucciones para le'antarlo,
pero no pueden sustituirlo. .no no puede irse a 'i'ir a unos planos.
Si no se e%ecuta la composici"n, no &a( m*sica. 2tra cosa es que cada 'e$ que renace el tiempo de una
composici"n, en cada nue'a interpretaci"n, no pueda ser de ninguna manera el tiempo antiguo lo que renace,
(a que el tiempo, como es ien saido, no puede %ams regresar. Se trata de un renacer total) no renace el
pasado del presente sino el presente del pasado. 3oda e%ecuci"n de m*sica del pasado 4un concepto
imposile5 es de inmediato m*sica del presente. Esta particularidad es esencial a la &ora de en%uiciar las
actuales interpretaciones de m*sica antigua ( arroca con instrumentos antiguos. 1os instrumentos son
antiguos, pero la m*sica no.
Es ms) precisamente por &acer uso de instrumentos antiguos 4una no'edad5, ese modo de interpretar es ms
moderno 4actual5 que el que utili$a instrumentos tradicionales. 6e a& la ingenuidad del argumento utili$ado
por los conser'adores 4el *ltimo. -ierre 7oule$, en 1e Monde de la Musique de #erero de 899:5 seg*n el cual
el uso de instrumentos antiguos es una reacci"n musestica.
-oesa ( m*sica se encuentran mu( pr"0imas/ amas &an con'i'ido durante siglos sin separaci"n. 1a
separaci"n de m*sica ( poesa #ue un e#ecto no calculado de la in'enci"n de la escritura musical, la cual
permiti" algo ins"lito) conser'ar la &istoria del tiempo musical. 1a notaci"n musical &istori$" a la m*sica ( la
separ" de la otra escritura, la al#a!tica. -oema ( canci"n pasaron a ser cosas no s"lo di'ersas sino
independientes. 1o mismo acontece a los puelos llamados primiti'os en cuanto acceden a la escritura, a
saer, que se &istori$an. 1a posiilidad de lle'ar un registro escrito produce &istoria. -ero el proceso de
escisi"n entre m*sica ( poesa &a sido largo ( comple%o.
En 2ccidente, deido a la descon#ian$a que producen las prcticas no lingsticas como la arquitectura o la
dan$a, !stas siempre &an tenido necesidad de una %usti#icaci"n e0terna. En el caso de la m*sica, la
e0plicaci"n era i#ronte. 6e una parte -itgoras ( -lat"n colocaan a la m*sica a%o la protecci"n de las
matemticas/ ( de otra Arist"teles la %usti#icaa con argumentos medicinales ( pedag"gicos. Es preciso
esperar &asta el siglo ;I; para encontrar te"ricos que %usti#iquen a la m*sica por s misma, sin el apo(o de la
palara.
1a imposiilidad de aceptar el 'alor de la m*sica no 'ocal condu%o a la tradici"n pitag"rico<plat"nica a a#irmar
que la m*sica es una matemtica sonora ( el placer que nos produce se dee a que es un re#le%o de las le(es
de la armona c"smica, cu(a elle$a seduce incluso a quienes las ignoran. =sta ser la opini"n mantenida por
>epler, 1einit$, ?ameau o Euler, para quienes, por e%emplo, las seis "ritas planetarias se traducen en los
seis inter'alos de la armona musical arroca. En su tratado de armona de 8@AA, ?ameau a*n mantiene que
los acordes per#ectos 4como el do<mi<sol en cla'e de do5 son tan naturales como la llu'ia.
Sin emargo, en aquellas !pocas en las que la matemtica pierde su capacidad mgica de con'icci"n entre
cient#icos ( gentes sencillas, la %usti#icaci"n se acoge a otro modelo) el ret"rico. Entonces la #ascinaci"n de la
m*sica instrumental se e0plica por la aplicaci"n de las le(es ret"ricas. Siendo as que el &ala se regula
mediante e#icaces le(es ( normas ret"ricas, dicen los ret"ricos, as tami!n la m*sica ien regulada &a de
rillar con indudale elle$a si adapta esas le(es ( normas a su propia materia. El compositor arroco, una
'e$ decidido el tema 4in'entio5 procede a e0ponerlo ordenadamente 4dispositio5 comen$ando, por e%emplo,
con una introducci"n o preludio. Siguiendo con el discurso, su corrooraci"n ( la conmutaci"n, ( acaando
con una conclusi"n. El doctor >irBendale &a demostrado que la 2#renda Musical de C. S. 7ac& es una
trascripci"n de las Instituciones 2ratorias de Duintiliano.
Sea con argumentos matemticos, sea con argumentos ret"ricos, la m*sica no 'ocal se quedaa sin
autonoma, sometida al amparo de un arte ma(or 4la poesa5, ( considerada como una prctica apropiada s"lo
para las #iestas aldeanas, ra$"n por la cual muc&a m*sica instrumental antigua no es sino una suite de dan$as
aunque !stas puedan ser tan sulimes como las #rancesas ( las inglesas de C. S. 7ac&.
-or una tercera 'a, Arist"teles %usti#icaa la m*sica instrumental aduciendo que !sta e0presa los a#ectos
&umanos 4lo que &o( llamamos pasiones5 porque sus le(es, aunque no responden a la armona del cosmos,
s responden a la armona del microcosmos, es decir, del cuerpo de los mortales. 1a m*sica e0presa una
armona #isiol"gica ( es uena porque puede ser'ir para la educaci"n del puelo ( el cuidado de las almas
culti'adas 4-oltica. 8EFG a, 8EFA 5. Es un camino emprico, mu( utili$ado en la !poca de ma(or e0pansi"n
musical europea, en los siglos ;HII ( ;HIII.
1os aristot!licos 'en en la m*sica el re#le%o de los temperamentos 4recu!rdese que el cla'e de 7ac& esta ien
temperado5 ( de los &umores. A un temperamento melanc"lico como el de Ielipe H le e0cita ( potencia 4por
resonancia interna5 una 'o$ aguda como la del castrato Iarinelli, pero tami!n el sonido del la*d. 6escartes,
en su Musicae compendium 48J8K5 da instrucciones para el uso en!#ico de la m*sica ( C. -&. E. 7ac&, entre
otros muc&os, compuso aundante ( magn#ica m*sica para teclado con destino a los distintos
temperamentos &umanos, para un e%emplo del siglo ;;, puede escuc&arse la espl!ndida Sin#ona n*mero A de
Carl Lielsen en sus mo'imientos Allegro col!rico. Allegro #lemtico, Andante melanc"lico ( Allegro
sanguneo.
6e ese modo se prolongan las %usti#icaciones de la m*sica instrumental, siempre atada a un discurso e0terno
4la matemtica, la ret"rica. la #sica5 &asta que el romanticismo le conceda la autonoma. El argumento
lierador comen$" por 'a lingstica cuando ?ousseau a#irm" que la m*sica era lengua%e primiti'o de las
pasiones, antes de que los &omres se ci'ili$aran ( con'irtieran en armona lo que &asta entonces &aa sido
meloda. El rugido de una madre a la que arrancan su &i%o es el origen mel"dico del aria trgica, ( ms tarde
de la composici"n instrumental, la cual nos recuerda lo que &aa sido un &ala inmediata ( pasional entre
gentes que desconocan la represi"n social. En su Ensa(o sore el origen de las lenguas 48@J85 ?ousseau
puso la primera piedra sore la que se le'antara el monumento de la m*sica aut"noma.
Ascendida a lengua%e originario 4.rsprac&e5 por los romnticos alemanes, la m*sica se con'irti" al cao de
mu( pocos a+os en la cuna, la #uente, la madre de todos los signi#icados lingsticos. 6e ser insigni#icante
&aa pasado a signi#icar lo ms pro#undo, lo ms aut!ntico, lo ms necesario en un mundo decadente (
corrupto. ,a no necesitaa %usti#icarse ms. 7ien al contrario) las producciones lingsticas dean es#or$arse
por imitar lo me%or posile a la m*sica instrumental si queran regresar a sus signi#icados ms puros (
originarios) !sas son las palaras de la triu de Mallarm!.
1a #antstica in'ersi"n de los 'alores que tras Sc&open&auer ( Liet$sc&e al$a a la m*sica al 'alor artstico
supremo, un 'alor que traspasa el orden artstico para penetrar en la #iloso#a ( presentarse como modelo
tami!n para el pensamiento, es el #undamento de la m*sica contempornea cu(o #ormalismo ( cu(a
impenetrailidad no se comprenderan sin el rango de signi#icaci"n originaria concedido por los te"ricos del
romanticismo ( aceptado con entusiasmo por los propios m*sicos. Muc&os compositores actuales,
con'encidos de traa%ar cient#icamente, oedecen sin saerlo al ms arcaico de los mitos de la
modernidad) el de la supremaca signi#icati'a de la m*sica pura. Algunos es#uer$os cient#icos, como los
emprendidos por el Ircam de 7oule$ con inmensos #ondos p*licos, aparecen como lo ms moderno
cuando suelen ser remedos de pitagorismos medie'al.
-ero la autonoma alcan$ada por la m*sica en el siglo 00, su liertad asoluta desligada de cualquier otra
acti'idad mundana 4como la e%ecuci"n5 que no sea supremamente signi#icati'a, &an producido un #en"meno
desconcertante) a Magner le suceden dos m*sicos e0tra+os, e0cesi'os, 7rucBner ( Ma&ler, cu(os discpulos,
Sc&Nnerg, 7erg ( Meern, empredern un 'ia%e sin aparente regreso espl!ndidamente descrito por 3&omas
Mann en Doctor Faustus. 1a autonoma asoluta &a conducido a la m*sica a un espacio de sonidos
inteligiles, signi#icati'os, eid!ticos, pero apenas audibles. .na 'e$ alcan$ado el lugar desde donde la m*sica
s"lo e0presa signi#icados esenciales ( originarios, el arte del sonido parece super#luo.
Camiemos de tercio porque los tiempos modernos ( la esencia temporal de la m*sica suscitan otro tipo de
parado%as que no con'iene ol'idar. Antes del desarrollo t!cnico, acelerado impetuosamente tras la ?e'oluci"n
#rancesa, las parado%as eran menos desconcertantes (a que s"lo e0ista la m*sica que se e#ectuaa en el
momento ( luego se ol'idaa. nicamente se poda escuc&ar m*sica actual ( contempornea. -ero
nosotros no s"lo conocemos la escritura musical, sino tami!n el disco, ( eso complica las cosas porque
podemos or todas las m*sicas pasadas ( presentes. A&ora ien, Opuede decirse que la m*sica graada sea
m*sica verdadera?
En realidad, lo que el disco contiene no es m*sica 'erdadera, sino la #otogra#a de una m*sica muerta. Es
lamentale que el cad'er de un tiempo pueda conser'arse de ese modo, pero qu! le 'amos a &acer. Lo
ostante, por una peculiar industria del intelecto, la m*sica graada puede con'ertirse en m*sica 'i'a. Es lo
que el pianista canadiense Plenn Pould lle'" a cao tras renunciar a toda e%ecuci"n que no #uera un registro
electr"nico.
As, e0ceptuando los conciertos %u'eniles de Pould, el *ltimo de los cuales tu'o lugar en 89JF, sus inter<
pretaciones de 7ac& nunca &an podido orse ms que en disco ( nunca &an e0istido de otro modo, (a que
estn construidas con m*ltiples tomas en di#erentes sesiones, ( tras la #i%aci"n de unas constantes t!cnicas
especiales. 6e modo que tampoco Pould ejecut %ams esas pie$as tal ( como suenan, ni nunca nadie
interpret" esas pie$as que suenan en el disco. El *nico que las e%ecuta constante e ininterrumpidamente es el
disco.
En otros registros de Pould, como en el de sus transcripciones de Magner, superpuso dos graaciones en
paralelo (overdubbing), lo que le ale%aa in#initamente de cualquier posiilidad real de interpretar su propia
partitura, a menos de que le #uera conceida la uicuidad, de modo que las composiciones de Pould son
sus discos, los cuales no son memorias de conciertos, sino.... Qpartituras ( e%ecuciones a un mismo tiempoR
Se me dir que eso es, precisamente, lo que &ace todo registro sonoro que no grae en directo ( en una sola
toma de concierto. Conocido es el en#ado de >nappertsusc& cuando los ingenieros que le estaan graando
le pidieron que repitiera un mo'imiento de la Duinta Sin#ona de 7eet&o'en, porque la toma &aa salido mal.
Aquel magn#ico artista pretecnol"gico no concea que la m*sica pudiera repetirle. S repito el mo'imiento,
ser otro concierto, no el mismo/ ( si &a salido mal, entonces deemos repetir la sin#ona entera, di%o con
!n#asis teut"n. -ero no sir'i" de nada. Suo de repetir tan s"lo el mo'imiento. 6esde entonces detest" los
discos.
3odos los m*sicos 'erdaderos &an detestado los discos &asta &ace mu( poco. 1os m*sicos anteriores a la
generaci"n de Pould consideraan el disco como un artilugio sint!tico al ser'icio de la plee. El aut!ntico
entendido saa, 4o sae5 que la m*sica 'erdadera s"lo puede escuc&arse en 'i'o ( en directo, sosteni!ndose
en la 'ida del int!rprete de tal manera que si a !ste le da un ataque, la m*sica muere con !l. -ero Pould
representa la entrada del disco en la m*sica 'erdadera, mediante una operaci"n artstica.
1a in'enci"n de Pould, aunque es ms sutil, no est mu( ale%ada de la de 6uc&amp cuando decidi" que un
urinario era una ora de arte si !l decida e0ponerlo en una galera de arte ( #irmarlo. 3ampoco est mu( le%os
de la 'oluntad de And( Mar&ol de ele'ar a la categora de pintura un con%unto de t!cnicas rudimentarias (
mecnicas. 3odos estos #en"menos estn relacionados con la<disoluci"n de los g!neros ( #ormas clsicas del
arte, disoluci"n que tami!n &a a#ectado a la m*sica, como (a &emos 'isto.
-ero la in'enci"n ms pr"0ima a la de Pould se encuentra en sus antpodas. El pianista canadiense pretenda
que una sola e%ecuci"n, #i%ada electr"nicamente, #uera la 'erdadera interpretaci"n en sustituci"n de todo
concierto/ era la imposici"n de una lectura *nica ( 'erdadera, contra las in#initas lecturas de los
deconstructi'os. -ero por su parte, Co&n Cage ( muc&os otros m*sicos aleatorios como el %o'en 7oule$, el
%o'en 1utoslaTsB( o el %o'en 6e -alo, propusieron en los a+os setenta una m*sica irrepetile que conser'ara
la necesidad imperiosa del concierto. En las composiciones aleatorias la inter'enci"n de parmetros a$arosos
&ace que cada e%ecuci"n sea distinta, no en el sentido de que cada interpretaci"n es distinta porque nace
tami$ada por el espritu del artista, el momento en que se produce la e%ecuci"n, el lugar, el p*lico, etc!tera,
sino porque lo que suena cada 'e$ es una composici"n nue'a, que se constru(e a s misma de un modo
camiante en cada ocasi"n.
Esta m*sica es esencialmente inconser'ale. -ara conser'arla sera preciso graar todas ( cada una de las
e%ecuciones e ir a+adi!ndolas a un con%unto aierto que constituira la #amilia gloal de posiilidades de la
composici"n. Es una m*sica conceida en la e0terioridad del disco ( casi podra decirse que en contra del
disco. 6e a& su oposici"n total a las concepciones musicales de Pould ( su a#inidad con cierto arte e#mero
de los a+os setenta conceido contra el mercado del arte. 1o curioso es que se 'enden graaciones de estas
composiciones escritas para no durar, del mismo modo que se e0&ie en los museos alguna pintura que tu'o
la pretensi"n de destruir la pintura. Lada puede &acerse contra el mercado que no lo &aga el mercado mismo.
.na de las ms ellas pie$as de Co&n Cage, compuesta en 89JA, se titula 2U GV es decir, Cero minutos, cero
segundos. 1a partitura no contiene notaci"n alguna, tan s"lo esta norma de e%ecuci"n) In a situation pro'ided
Tit& m0imum ampli<#ication 4no #eedacB5 per#om a disciplined action. Es decir, glosando un poco) dada una
situaci"n cualquiera 4de concierto, e'identemente, porque si no no tiene gracia5, dotarla de la m0ima
ampli#icaci"n sonora, pero sin a+adidos de cintas pregraadas. etc. 1l!'ese entonces a cao cualquier
acti'idad que requiera disciplina, como le'antar ( a%ar los ra$os o mo'er la cae$a de derec&a a i$quierda.
1a duraci"n depender de muc&os #actores.
Cuando se e%ecuta 2U 2W en un auditorio con p*lico, el concierto consiste en los ruidos que se producen en
la sala, lo que inclu(e toses ner'iosas, risas, protestas, comentarios %ocosos de los listillos ( los Qc&ist,
c&istR de #alsos entendidos que no &an entendido asolutamente nada. -uede graarse, c"mo no, pero una
sola 'e$ o s"lo unas &oras no sir'en para nada) &a( que graarlo eternamente.
1a construcci"n artstica del tiempo con sonidos se encuentra &o( loqueada en la apora de lo in#initamente
peque+o 4una sola e%ecuci"n eterna ( constante5 ( lo in#initamente grande 4el #lu%o eterno de lo audile5/ entre
el atesmo militante ( diecioc&esco de Plenn Pouid, &eredero de las %usti#icaciones matemticas ( ret"ricas, (
el teoso#smo populista e ingenioso de Co&n Cage, persuadido de las 'irtudes terap!uticas de su m*sica.
7ien es cierto que muc&os m*sicos &an decidido de%arse de cuentos ( 'uel'en a componer con el *nico
prop"sito decente en un m*sico 'erdadero) con'encer a la gente de que un concierto no es un e0amen de
ingreso en una academia de m*sica 4su'encionada5.
I!li0 de A$*a. 6iccionario de la Artes. Ed -laneta.
7iliogra#a)
C. Cott, Con'ersations Ti#& Plenn Poulc 1ittie, 7roTn, 89KF
Co&n Cage, Silence, 3&e MI3 -ress. 89J9.
C. Leuauer. 3&e Emancipation o# Music #rom 1cinguageX ,aie .ni<'ersit( -ress, 89KJ.
7. 6utertre, ?!quiem pour une a'ant<garde. -ars, 899:.