6

INTRODUCCIN

Es poco probable que un pianista colombiano no se haya iniciado con el libro de
Ana Magdalena Bach y de igual forma, aquellos que finalizan sus estudios de
pregrado y deciden incluir una obra del perodo barroco, se inclinan casi sin
excepcin por una de las grandes obras de Bach para el teclado como las suites,
partitas o toccatas.
Es indiscutible la total pertinencia y casi necesidad de formarse en niveles
intermedio y avanzado con el Clave bien Temperado, y en general es claro que la
obra de Bach es, en el barroco, la obra ms completa e importante por cantidad,
variedad, complejidad etc. Sin duda J.S. Bach llev a la cima la tcnica
contrapuntstica propia del estilo.
En la mayora de los casos (no en todos) sera ingenuo tratar de reemplazar en un
nivel avanzado las grandes suites Bachianas en cuanto su importancia
pedaggica, por obras de las otras escuelas; mas, debido a la costumbre y al
desconocimiento de las caractersticas especficas, dejamos de lado las
oportunidades que ofrecen en un proceso de formacin las obras de Hndel,
Couperin, Rameau, Scarlatti y Soler sobre todo en nivel intermedio y en algunos
casos para el nivel avanzado.
El presente, es, en su conjunto, una reflexin que pretende ampliar las
posibilidades de repertorio usado en el contexto, proponiendo una mirada abierta a
la obra para el clave del compositor, terico y clavecinista francs Jean Philippe
Rameau reconocido en la historia de la msica como uno de los ms importantes
exponentes del barroco tardo francs.



7

JUSTIFICACIN
Una realidad que pocas veces se reconoce en el medio pianstico, es la
imposibilidad de abarcar con profundidad todos los compositores importantes para
el piano en el tiempo que dura un pregrado y/o etapas previas. Un pianista
graduado de pregrado en Colombia difcilmente ha tenido contacto con las
escuelas barrocas italiana y espaola y prcticamente nunca con la francesa; y
aunque ltimamente esta situacin ha venido cambiando con un gradual
acercamiento a la obra de Scarlatti y Soler; sigue habiendo un elocuente silencio
cuando por casualidad se menciona que existe una escuela barroca francesa,
con ciertas caractersticas propias que desconocemos.
Como pianistas naturalmente se tienen ciertas inclinaciones que no se pueden
juzgar, pero como docentes no se puede evitar la obligacin de tener una visin
completa del estilo barroco, que si bien en esencia y a modo general, est
caracterizado con relativa exactitud, en definicin presenta variables de acuerdo al
momento especfico (barroco temprano, medio y tardo) y a la ubicacin
geogrfica.









8

OBJETIVO GENERAL

Proponer una gua que sirva como punto de partida para el uso sistemtico del
repertorio para teclado de Jean Philippe Rameau en la educacin pianstica en
Colombia.



OBJETIVOS ESPECFICOS

Hacer un aporte a una ms completa estructura de los programas de piano
del nuestro contexto.


Proponer un uso adecuado del repertorio de Rameau en niveles de
iniciacin e intermedio, desde las consideraciones pedaggicas pertinentes.


Alentar la difusin en Colombia de la obra para teclado de Rameau.


9


Ilustracin 1 Rameau por Joseph Aved, Museo de Bellas Artes de Dijon

4. ANTECEDENTES HISTRICOS
4.1 BIOGRAFA

En Vida y obra de Rameau por Cuthbert Girdlestone
1
hay una gran nmero de
fuentes citadas anteriores a 1800. Se destacan notas del loge historique de M.
Rameau, Dijon 1766 por Dr Hughes Maret quien al parecer tuvo oportunidad de
entrevistar a personas allegadas a Rameau en vida. Aun as, el mismo Maret se
declar en problemas para recolectar informacin sobre los primeros 50 aos de
vida y es verdad que muy poco se sabe de este largo periodo en parte porque en
comparacin con Couperin que era msico de la corte Rameau se mantuvo en un

1
Cuthbert Girdlestone Vida y obra de Rameau
10

perfil bajo en ciudades menores y visitando espordicamente Pars adems hay
que aadir la reticencia a hablar de s mismo.
Jean Philippe Rameau naci en Dijon al oriente de Francia, el 25 de septiembre de
1687, siendo dos aos mayor que Hndel, Bach y Scarlatti.
Fue el sptimo hijo de Jean y Claudine, y aunque no hay historias de nio prodigio
entorno a su figura, se dice que con su padre que era organista, comenz a
aprender msica antes de aprender a leer.
El padre carmelita Gauthier del colegio jesuita de Godrans, donde estudi
Rameau, dijo a Maret que, aunque Jean Philippe era excepcionalmente veloz, su
desempeo fue deplorable en verdad
2
. Al parecer prefera invertir su tiempo
cantando o escribiendo msica; probablemente pera.
Se cuenta que en un tiempo su uso del lenguaje escrito era realmente pobre,
hacindole objeto de las burlas de alguna joven destinataria de sus cartas de
amor. Sin embargo se afirma tambin, que una vez que l tuvo inters en hacerlo,
este vaco en su formacin fue rpidamente enmendado.
Una vez rechazada la intencin de su padre de estudiar leyes y ser un magistrado,
y con la idea clara de ser msico, este lo enva a Italia donde solo permanece por
3 meses. A su regreso a Francia se desempea como violinista de compaas
itinerantes y luego como organista en Avignon a la espera del titular del puesto.
Segn Maret nunca tuvo profesor de composicin, pero obviamente es improbable
que no haya recibido educacin de su padre.
Ms tarde, para una iglesia en Clermont-Ferrand firma (como organista) por 6
aos en 1702 pero se sabe que no complet el tiempo, ya que en 1706 al publicar
su primer libro de piezas de clavecn, da su direccin y lugar de trabajo en Paris.
All frecuentaba a Louis Marchand, el organista ms distinguido del momento y
cuya instruccin seguramente fue muy provechosa. Segn Maret, Rameau estaba

2
idem
11

decepcionado con los errores que Marchand cometa al tocar fugas y va ms all
afirmando que el joven organista despert los celos del maestro con sus
composiciones ocasionando desavenencias; pero para Girdlestone por el
contrario, lo ms probable es que fuera gracias a la amistad de Marchand que
Rameau obtendra trabajo como su sucesor en la iglesia de los Jesuitas de La Rue
de st Jaques.
En 1709 firma un acuerdo en Dijon para reemplazar a su padre por 6 aos pero a
los 4 se va para Lyon a escribir la msica para la celebracin de la paz de Utrecht
en 1713 (el fin de la guerra de sucesin espaola). Desgraciadamente, las
actividades que incluiran la msica de Rameau son reemplazadas por reparticin
de limosna. En 1714 trabaja para los jacobinos pero su padre muere y regresa a
Dijon por un tiempo.
Al ao siguiente firma un contrato de nuevo en Clermont-Ferrand pero esta vez
con el doble de sueldo. Parece que all escribe la mayora de sus motetes y
cantatas y adelanta los estudios que terminaran en su Trait de lharmonie
publicado por Ballard en 1722. A su llegada a Paris le antecede la fama ganada
con este tratado, que lo resalta como terico docto, junto con su Noveau
Systeme de musique Theorique terminado en 1726.
En 1724 publica las piezas de clavecn (segundo libro)
Se casa en 1726 a sus 42 aos con Marie-Louis Mangot de 19 y con ella tiene dos
hijos y dos hijas. Pese a la diferencia de edad y al difcil carcter del msico,
parece que la pareja habra tenido una vida feliz.
Conoce a Le Riche de la Poplinire quien probablemente como mecenas fue el
que ms impulso su trabajo. En el crculo de Poplinire conoci a quien sera su
primer libretista el abad Pellegrin.
Se dice que este, dudando de la calidad de la msica exigi como condicin el
pago de una gran suma en caso de que la opera fallara, pero luego de escuchar
un ensayo del primer acto, quedo tan impresionado que retiro su demanda, as
pues en marzo de 1733 se estren Hippolyte et Aricie su primera pera montada
(la primera con temas bblicos fue descalificada por la Academia nacional de
msica), unos meses antes de cumplir 50 aos. A esta edad Rameau anima las
fiestas privadas de La Pouplinire mientras sus contemporneos han escrito la
mayor parte de importantes obras. Es raro en verdad su caso debutando a una
12

edad a la que, en esta poca se es considerado viejo; pero no deja de ser notable
que haya llegado a convertirse en el ms grande maestro del teatro musical
francs barroco.
Rameau dirigi desde 1731 la orquesta privada financiada por La Pouplinire, una
orquesta formada por msicos de mucha calidad. Enseo clavecn a Thrse
Deshayes, amante de La Pouplinire a partir de 1737 y se cas con ella en 1740.
A partir de ahora Rameau parece recobrar el tiempo perdido; escribe Hippolyte et
Aricie, y Castor et Pollux en 1737 y despus Dardanus en 1739, luego
dos peras-ballets: en 1735 Les Indes galantes, su obra escnica ms conocida
y Les Ftes d'Hb en 1739.
La produccin lirica de Rameau llega a 31 obras, es la mayor parte de su trabajo
musical. Otras obras importantes son: Zoroastre (1749), la pera-ballet, La
Princesse de Navarre (1745), y la comedia Plate (1745)
3
.
En 1745 Rameau reaparece luego de seis aos lejos de la escena en los que
probablemente solo escribi las piezas de clavecn en concierto, seguramente en
el ambiente de La Pouplinire a cuya orquesta se dedica casi exclusivamente. En
el mismo ao Rameau es nombrado msico de la corte y recibe una pensin anual
de 2000 libras. Gracias a esta subvencin y a la posterior otorgada por la
Academia Real de la Msica Rameau no tiene apuros econmicos al verse
obligado a salir de la casa de su mecenas tras la desafortunada gestin de la
nueva amante de este en 1753.
Sus obras fueron interpretadas hasta su muerte tambin por cierto respeto hacia el
anciano y clebre compositor, no dejo de escribir hasta pasados sus 83 aos.
El 12 de septiembre fallece y su entierro al da siguiente es acompaado de
homenajes en Paris Dijon, Orleans, Marsella y Ruan.
La msica de Rameau fue olvidada por ms de un siglo y tuvo que ser recuperada
por Camille Saint-Sans, Vincent d'Indy y Charles Bordede su s en un proyecto
cuya culminacin con la edicin completa de su msica se complet solo hasta
1918.

3
Colaboradores wikipedia
13

Hoy en da sus obras escnicas son representadas por las agrupaciones ms
prestigiosas del mundo y su msica para teclado junto con las piezas en concierto
para clavecn son grabadas por los instrumentistas ms renombrados.















14

4.2 Contexto Musical
4.2.1 Francia

Jean Philippe Rameau reemplaz a Lully como el compositor francs de pera
ms importante y a Franois Couperin el grande como el compositor para
clavecn ms importante de sus das en Francia, este ltimo public sus 260
piezas para clave agrupadas en ordres (rdenes) que eran su versin de las suites
en 1713, 1717, 1722, y 1730. Esto significa que, aparte de ser 15 aos ms joven
sabemos que la primera publicacin de Rameau es 4 aos anterior a la primera de
Couperin y por otro lado es claro que por el tiempo del segundo trabajo de
Rameau, ya las obras maduras de Couperin se estaban publicando.
Franois Couperin naci en 1668 y muri en 1733 en 1717 comenz a trabajar en
la corte con el ttulo de ordinaire de la musique de la chambre du Roi. Para esta
labor escribi sus exquisitos Concerts Royeaux tocados cada domingo para el rey
por Couperin mismo y sus colegas, y que tienen su paralelo en la obra de Rameau
en las Pices de clavecin en concert
La fama inmensa de Couperin ces con su muerte y as como en muchos otros
casos, su msica debi ser rescatada por algn otro msico famoso; al parecer en
este caso Brahms, que tocaba su repertorio para clave en sus conciertos y
colabor con la primera edicin de su msica para teclado en la dcada de 1880.
En sus das Bach dio importancia a su msica y a su tratado L'art de toucher le
Clavecin (1716) que contiene ejercicios de digitacin, ornamentacin, y pulsacin
entre otros aspectos, que fueron adoptados en cierta medida por el alemn.
15

adornos usados en la interpretacin en El arte de tocar el clavecin de Couperin


Al parecer Rameau y Couperin no se conocieron en persona, tal vez debido a que
mientras que Franois era miembro de los msicos de la corte de Luis XIV, Jean
Philippe era totalmente desconocido y viva en la provincia. Aunque se dice que la
de Rameau es continuacin de la obra para clavecn de Couperin, para el bigrafo
Girdlestone la relacin podra ser tan lejana como la de la obra de Haydn
comparada con la de Beethoven, o an ms que la de la comparacin Debussy-
Ravel. Aun con esto puede decirse sin duda que los dos representan mejor que
nadie a su generacin de compositores para clavecn en Francia, en la cual,
aunque nunca escuchamos de ellos, figuran no demasiado inferiores:
Chambonnires, Louis Couperin (to de Jean Philippe), Nicols Le Bgue,
dAnglebert, Elisabeth de la Guerre (la primera mujer francesa en escribir una
pera), antes que ellos; Clerambault, Louis Marchand, Gaspard Le Roux, Dandrieu
el mayor y Dieupart, con ellos; y Jean-Francois Dandrieu y Siret, despus de
ellos.



16

4.2.2 Georg Friedrich Hndel

De manera similar a le que ocurra con Rameau, la pasin de Hndel era la pera,
y es por esta obra que ms se le reconoce, pero igualmente, en el teclado
obviamente se puede apreciar por completo tanto la tcnica compositiva, como las
influencias y su desarrollo. En la obra para teclado de Hndel se pueden destacar
sus conciertos para rgano op 4 y 7, en los que l mismo sola alternar con una
orquesta en los intermedios de sus oratorios; estos eran seguramente el vehculo
de lucimiento del propio Hndel como organista e improvisador, ya que entre los
movimientos algunas veces est contemplada una seccin rgano ad libitum.
Algunos acadmicos se vieron tentados a afirmar que por esto Hndel es el padre
del concierto para teclado en Inglaterra pero se han encontrado evidencias de
algunas composiciones de este tipo anteriores de un colega William Babel.
Hndel compuso aparte de algunas fugas para clave (HWV 605-610) aunque las
ms importantes en realidad y ganando actualmente apreciacin entre
concertistas, son sus dos series de suites (HWV 426-433 y HWV 434-438).
El estilo de su obra para clavecn se ha definido como una sntesis entre el
alemn y el italiano siendo adems influenciado por la obra de Purcell, de quien se
le considera sucesor. La organizacin de sus suites puede referirse a la alemana
en algunos casos y a la misma francesa en otros; la obra de Hndel es ms a
menudo (que la de Rameau) construida con una tcnica polifnica y
contrapuntstica. Las dos estn caracterizadas por un gran sentido dramtico y
expresivo, en general de la herencia operstica homofonica, este rasgo que une a
Hndel y Rameau tambin los sita en un lugar aparte en cuanto a la obra para
clave, ya que en suma es esta pasin por el canto italiano lo que en cierto modo,
gua la creacin en el teclado.
Hndel vivi tambin durante un tiempo de dar clases de clavecn por el ao de
1703 en Hamburgo y como era la usanza, compuso para sus estudiantes. Muchos
de sus trabajos para el teclado deben ser de esta poca aunque fuesen
publicados despus. La mayora de obra sin embargo pertenece a los aos entre
1712-19 durante los cuales vivi en Hanover y luego (en 1712 tras el xito de su
opera Rinaldo) en Londres.
17

'Mmoires d'un musicien', fue el prefacio de una revisin annima de la segunda
versin de la opera Zoroastro de Rameau en 1756. En el artculo My father was a
poor Parisian musician A Memoir
4
(1756) concerning Rameau, Hndel Library and
Salle, sobre las memorias, por David Charlton y Sarah Hibberd, se presenta la
una lista de obras francesas en la librera de Hndel segn el autor (de las
memorias).
Segn las memorias, el autor habra visitado a Hndel en 1746 y habra discutido
en ms de una ocasin la coleccin de msica francesa que posea, que sera
esta:
Lully 16 operas
Campra 1 opera
Rameau: 5 peras (hasta 1746)
Rameau: 3 libros de piezas de Clavecin solo y 1 en concierto
Rameau: trabajos tericos
Leclair sinfonas 10 libros de sonatas y conciertos
Leclair opera
Total 49 (excluyendo los libros tericos)
El artculo de Charlton y Hibberd se cita a John Hawkins, en A General History of
the Science and Practice of Music, donde dice: Como terico, el carcter de
Rameau se sita muy alto; y como testimonio de su mrito a este respecto, aqu
es mencionado como un hecho, que el seor Hndel estuvo siempre
acostumbrado a hablar de l en trminos de gran respeto

4
David Charlton y Sarah Hibberd My father was a poor Parisian musician A Memoir
18

Podemos aadir entonces, que aparte de la principal influencia del momento en la
mayora de gneros cultivados, que era la msica italiana; la personalidad musical
de Hndel no dejara de estar familiarizada con la msica francesa y Rameau
como su representante ms importante del momento.

4.2.3 Bach

Como es de entender, no se puede, en ningn momento establecer una
comparacin entre la obra de Bach y Rameau. Antes que nada, porque resulta
imposible comparar a Bach con cualquier msico de cualquier poca. Desde el
punto de vista tcnico compositivo, ningn contemporneo suyo sobrevivira a una
comparacin. Mas sin embargo; son las diferencias entre compositores y su
caracterizacin, lo que realmente nos ayuda a comprender la verdadera dimensin
de la msica para teclado de la poca.
Por otra parte es imposible definir un vnculo directo entre Johann Sebastin Bach
y Jean Philippe Rameau pero al parecer, el alemn pudo haber tenido contacto
ms bien con Couperin, con quien al parecer cruz correspondencia. Los
bigrafos de Bach coinciden en que fue su hermano mayor Johann Christoph
quien le mostr las grandes obras de sus antecesores como Pachelbel, Froberger
y de los franceses Lully, Marchand y Marais.
En trminos generales, se valora la obra de Bach como un arte llevado a la
perfeccin, que en un comienzo debi proyectarse como una suma de los estilos,
de los que l se empapo muy joven, pero que a la larga se desarroll y sumergi
tanto en si misma que dejo atrs cualquier punto de comparacin. El dominio total
del contrapunto as como de la retorica del lenguaje musical, sumado a su
productividad exacerbada; lo convierten en un compositor simplemente
inalcanzable.
En la produccin de Bach para el teclado se pueden citar como los ms
importantes referentes al estilo francs: la obertura francesa BWV 831 y las
populares Suites Francesas. De estas diremos que la denominacin fue puesta
por Marpug, (1718-1795 crtico, compositor alemn) para diferenciarlas de las
19

Inglesas, a l se sum Forkel, el famoso bigrafo de Bach, esto hizo bastante
popular el calificativo, sin embargo las suites siguen ms bien el tradicional
esquema italiano de organizacin de las danzas y de escritura en general.
Adems no se encuentra en ellas material digno ser analizado para aplicar el estilo
de interpretacin francs (vase como generalidades sobre como tocar la msica
barroca al piano y sobre como tocar Rameau).
Fueron escritas entre 1722 y 1726, ms o menos la misma poca de los dos
primeros libros para clave de Rameau.
La obertura por su parte es una partita que comienza con una introduccin en el
estilo francs, seguida de una seccin fugada y que retorna a la primera parte.
Esta primera es, muy rica en adornos, con abundancia de ritmos de puntillo, y
contraste de figuraciones de duracin largas como negras o blancas
contrapuestas a lneas de fusas. En general la interpretacin de los ritmos de
puntillo se transforma en doble puntillo en el caso de querer dar a la pieza un
carcter majestuoso que se puede asociar al ambiente de la corte francesa. El
modelo fue ampliamente usado en la poca para introducir suites, operas,
oratorios y ballets, y Bach lo uso habitualmente y aunque existen ejemplos en
algunas obras para instrumento solo como algunas suites de violonchelo solo, la
segunda partita para el clave etc; ms que todo lo utiliza en las obras orquestales
cuya introduccin revesta de gran solemnidad.






20

5 LA OBRA DE RAMEAU

5.1 ESCRITOS TERICOS

Se hace un apartado sobre la obra terica de Rameau con el nico fin de
introducir al lector a una mejor comprensin de la personalidad musical, y el
particular origen de la obra de Jean Philippe, que debera considerarse por s
misma ms all de la comparacin y si ms bien sobre la base del entendimiento
de la sntesis entre la profunda racionalizacin terica y el gusto apasionado por la
lnea meldica y el colorido armnico.
Algunos de los escritos ms importantes son:
Trait de lharmonie rduite ses principes naturels (Paris, 1722)
Este tratado le vali una gran reputacin a Rameau como terico musical, y en
parte le abri las puertas de Pars a su nombre, haciendo ms fcil su aceptacin
como clavecinista, organista, profesor y posteriormente compositor.
Las ideas contenidas en este haban sido desde mucho antes una preocupacin
constante de Jean Philippe y condensan el esfuerzo que realizara toda su vida
por redefinir la msica no solo como un arte sino como una ciencia deductiva,
como las matemticas. Basado en las ideas dispersas de Gioseffo Zarlino y Ren
Descartes (compendium musicae), el tratado hizo que se le conociera como el
Newton de la msica. Fue publicado el mismo ao que el primer volumen del clave
bien temperado.
Este trabajo, se tiene como el primer escrito, que, superando el empirismo con que
se haban abordado antes los contenidos, se concentra en los conceptos bsicos
de la fsica del sonido y de los principales aspectos de la msica. En el tratado se
define el origen natural de la armona, la nota fundamental, (el bajo en posicin
fundamental), la equivalencia de las octavas y la inversin de los acordes.

21

Dmonstration du principe de l'harmonie (Paris, 1750)
Conduit ds ma plus tendre jeunesse, par un instinct mathmatique
dans ltude dun Art pour lequel je me trouvais destin, et qui ma toute
ma vie uniquement occup, jen ai voulu connatre le vrai principe,
comme seul capable de me guider avec certitude, sans gard pour les
habitudes ni les rgles reues
Conducido desde mi ms tierna juventud por un instinto matemtico en
el estudio de un Arte para el que me encontraba destinado, y que toda
mi vida me ha ocupado exclusivamente, he querido conocer el
verdadero principio, como lo nico capaz de guiarme con certeza, sin
consideracin por los hbitos ni las reglas recibidas
5

As, este orden constante, que hemos reconocido como
consecuencia de una infinidad de operaciones y de combinaciones,
precede aqu toda combinacin, y toda operacin humana, y se
presenta, desde la primera resonancia del cuerpo sonoro, tal como la
naturaleza le exige: as, lo que no es ms que indicacin se convierte
en principio, y el rgano, sin el auxilio del espritu, aprueba aqu aquello
que el espritu haba descubierto sin la intromisin del rgano; y esto
debe ser, a mi entender, un descubrimiento agradable a los sabios, que
se conducen por las luces metafsicas, que un fenmeno en que la
naturaleza justifica y funda plenamente los principios abstractos
6

El anterior texto se refiere al hecho demostrado en la prctica por Joseph Sauveur
(1653-1716) (a quien ley) que era sordo pero ide un dispositivo para visualizar
el efecto de la existencia de los armnicos. Estos experimentos confirmaron las
teoras de Rameau acerca del origen natural de la armona. Recurdese que al
producirse la vibracin de un sonido, se emiten al tiempo mltiplos de esta que
producen las octavas y otros sonidos que resultan ser la quinta y la tercera
descartando las octavas, que son imperceptibles al odo pero forman parte del
timbre del sonido. Todo esto dio base a Rameau para emitir una racionalizacin
sobre principios que haban sido tratados de manera puramente practica en
incluso le llev a agregar una dimensin filosfica a la teora musical.


5
Rameau Dmonstration du principe de l'harmonie (Paris, 1750)
6
idem
22

Otros Escritos


Nouveau systme de musique thorique (Paris, 1726)
Dissertation sur les diffrents mthodes d'accompagnement pour le clavecin,
ou pour l'orgue (Paris, 1732)
Gnration harmonique, ou Trait de musique thorique et pratique (Paris,
1737)
Mmoire o l'on expose les fondemens du Systme de musique thorique et
pratique de M. Rameau (1749)
Nouvelles rflexions de M. Rameau sur sa 'Dmonstration du principe de
l'harmonie' (Paris, 1752)
Observations sur notre instinct pour la musique (Paris, 1754)
Erreurs sur la musique dans l'Encyclopdie (Paris, 1755)
Suite des erreurs sur la musique dans l'Encyclopdie (Paris, 1756)
Reponse de M. Rameau MM. les editeurs de l'Encyclopdie sur leur dernier
Avertissement (Paris, 1757)
Nouvelles rflexions sur le principe sonore (17589)
Code de musique pratique, ou Mthodes pour apprendre la musique...avec des
nouvelles rflexions sur le principe sonore (Paris, 1760)
Lettre M. Alembert sur ses opinions en musique (Paris, 1760)
Origine des sciences, suivie d'un controverse sur le mme sujet (Paris, 1762)






23


5.2 OBRAS PARA CLAVECN:

- 1706 Premier livre de Pices de Clavecn constituido por:

Suite en la menor, consta de 9 danzas: Prlude, Allemande I, Allemande II,
Courante, Gigue, Sarabande I, Sarabande II, Vnitienne, Gavotte, Menuet.
Todas estn tituladas solo con su nombre genrico de danza.

- 1724 Pices de Clavecn (segundo libro) formado por:

Suite en Mi menor de 9 piezas: Allemande, Courante, Gigue en Rondeau I,
Gigue en Rondeau II, Le Rappel des Oiseaux, Rigaudon I rigaudon II et
Double, Musette en rondeau tendrement, Tambourin, La Villageoise
rondeau. Aqu vemos en el mismo grupo danzas de suite y piezas con
ttulos descriptivos.
Suite en Re mayor de 10 piezas: Les Tendres Plaintes rondeau, Les Niais
de Sologne Premier Double des Niais Deuxime Double des Niais,
Les Soupirs tendrement, La Joyeuse rondeau, La Follette rondeau,
L'Entretien des Muses, Les Tourbillons rondeau, Les Cyclopes rondeau, Le
Lardon menuet, La Boiteuse


- 1726-27 Nouvelles Suites de Pices de Clavecin contiene:

Suite en La menor de 7 piezas: Allemande, Courante, Sarabande, Les Trois
Mains, Fanfarinette, La Triomphante, Gavotte avec les Doubles de la
Gavotte (tal vez la obra para clavecn ms conocida de Rameau)
Suite en Sol menor de 8 danzas: Les Tricotets rondeau, L'indiffrente,
Menuet I Menuet II, La Poule, Les Triolets, Les Sauvages (pieza usada
en la clebre pera-ballet Les Indes Galantes de 1735), L'Enharmonique
gracieusement, L'gyptienne


24

- Pices de Clavecn en concert.
Las nicas obras de cmara de Rameau, publicados en 1741 son 5
conciertos para clavecn y dos instrumentos solistas. A diferencia de las
trio-sonatas en el estilo italiano y a semejanza de las sonatas para violn y
clave de Bach, el teclado aqu tiene la misma importancia que los otros
instrumentos compartiendo material meldico y siendo su parte escrita
como obligatto, adems est escrito para poder ser interpretado en clavecn
solo si se desea. Por otra parte pueden ser tocados en trio con dos violines,
violn - viola da gamba y flauta - violn. Tienen nombres tpicamente
franceses de personas, sitios o rasgos de carcter.

Premier concert: La Coulicam, La Livri, Le Vzinet
Deuxime concert: La Laborde, La Boucon, L'agaante, Premier menuet en
rondeau - Deuxime menuet en rondeau

Troisime concert La Lapoplinire: La timide, Premier rondeau gracieux -
Deuxime rondeau gracieux, Premier tambourin en rondeau, Deuxime
tambourin en rondeau

Quatrime concert: La pantomime, L'indiscrte, La Rameau

Cinquime concert: Fugue La Forqueray, La Cupis, La Marais




25

6.1 SOBRE COMO TOCAR MSICA BARROCA AL PIANO, GENERALIDADES

El siglo XX en especial nos dej testimonio del renovado inters en la
interpretacin del repertorio sobre todo Bachiano. Las generaciones de pianistas
superdotados que desfilaron en esta poca dorada ayudaron a moldear nuestro
gusto y comprensin de la msica para el piano. Dice Neuhaus, el famoso
profesor del conservatorio Tchaikovsky, Richter es quien me ha hecho escuchar
la mejor ejecucin de Bach, la ms fiel, la ms accesible y la ms convincente
7
. El
notable y controvertido Glenn Gould, Andreas Schiff, y aun hoy ngela Hewitt, se
levantan como algunos de los ms grandes paradigmas de la interpretacin de
Bach, (sobre todo del emblemtico clave bien temperado) no olvidemos adems
en medio y despus de ellos a Martha Argerich, Mara Joao Pires, Murray Perahia,
Ivo Pogorelich, quienes, sin haber grabado el volumen que los otros, han hecho
versiones de suites y partitas que son dignas de ser estudiadas.
Todos ellos han hecho lecturas personales muy diferentes de un repertorio cuya
sonoridad nos es muy ajena, todos ellos conocedores por excelencia del
instrumento moderno nos han dado verdaderas lecciones de interpretacin, que
hoy por hoy constituyen la base ms importante de nuestras discusiones al
respecto de la sonoridad especifica en el piano del repertorio. Sin embargo no
debemos olvidar que aun ellos, son producto de un proceso anterior que
rastreamos para encontrarnos por ejemplo con el estilo interpretativo de finales del
siglo XIX que ha sido caracterizado en las discusiones sobre la literatura del piano
como especialmente libre, declamativo, improvisativo, famoso por alterar a
voluntad los tempos fraseos en incluso modificar el texto original con fines
expresivos. Venido de esta situacin encontramos por ejemplo el clave bien
temperado de Richter que responde a estos excesos con una sencillez de
recursos notable, un tempo riguroso estable y una dedicacin casi exclusiva a la
obtencin de una polifona clara. Evidentemente no vale la pena buscar
argumentos para refutar, ya que, aunque algunas veces el nombre del maestro
nos hace olvidar automticamente la audicin critica, en este y los otros casos
citados anteriormente lo importante es tener claras nuestras propias ideas de lo
que es importante en la interpretacin para extraer de sus grabaciones lo que nos
resulte ms provechoso.

7
Neuhaus Heinrich El arte del piano pg 133
26

Lo cierto es que por ejemplo el aspecto del tempo, es uno de tantos que debemos
revisar a la luz de la historia, y aunque desafortunadamente no mediante registros
sonoros, pero si con ayuda de los pocos escritos a que se pueda tener acceso, sin
encasillarnos exclusivamente en el ejemplo que obtenemos de las grabaciones.
Aunque son difciles de hallar, si existen algunas fuentes tericas de la poca cuya
comparacin nos puede revelar bastante mejor el panorama barroco.
Aunque sabemos que el uso del lenguaje musical que define al estilo barroco, es
ms bien uniforme en sus expresiones, o sea, no presenta diferencias demasiado
grandes entre pases o compositores; tambin hemos mencionado y se supone
que cada perodo del barroco y cada escuela tiene su perfil y su propia historia,
mas, a la luz del objetivo principal de este escrito, se especificarn las
caractersticas propias solo de Rameau y ms bien se describirn a modo general,
las consideraciones que normalmente se debera hacer para interpretar a los
dems compositores para teclado del repertorio antiguo.
Estas consideraciones obviamente se tendrn en cuenta para Rameau, as como
las consideraciones que se hagan para el repertorio de Rameau pueden ser
aplicadas en otras obras.

6.1.1 Pulsacin

Sin ahondar en discusiones eternas, habr que mencionar los criterios ms
importantes que el consenso general de pianistas usa para el repertorio barroco,
aparte de algunos que la historia nos brinda y que muchas veces desconocemos.
Para comenzar tratando el ataque, recurdese a Couperin, citado por Robert
Donington
8
:

8
Robert Donington The Interpretation of Early Music New York: Norton 1992 pg 571
27

La dulzura del toque depende de mantener los dedos tan cerca de las teclas
como sea posible una mano que cae desde cierta altura da un golpe ms seco
que si toca desde cerca y la pinza obtiene un sonido ms duro de la cuerda
L`Art de toucher le clavecin Pars 1716

Esta idea es apoyada por otros testimonios mencionados tambin por Donington
9
:
Dr BURNEY Charles (historiador musical ingles 1757-1817) An account of the
musical performances in Commemoration of Hndel Londres 1785.
El toque de Hndel era tan suave y el tono del instrumento tan amable, que sus
dedos parecan venir entre las teclas. Estos eran tan curvados y compactos,
cuando tocaba, que movimiento alguno y apenas los dedos en si podan ser
descubiertos

Sobre la vida arte y obra de Bach J.N Forkel Leipzig 1802
10

situados as, los dedos no pueden caer o (como a menudo ocurre) ser lanzados
hacia el teclado, sino que son colocados sobre este deducimos que la accin de
los dedos de Bach era tan pequea como para apenas notarse. Solo la
articulacin superior pareca moverse, sus manos conservaban su forma redonda
incluso en los pasajes ms intrincados


9
Robert Donington The Interpretation of Early Music New York: Norton 1992 pg 572
10
Ibid

28

En adicin - y el docente de piano entender esto, no como una contradiccin-,
hablando de las posibilidades de ataque, se entiende por la prctica pianista que
el sonido ms puro del piano se obtiene siempre alcanzando el fondo del teclado
sea que se busque p o f.

C.P.E. Bach Ensayo
Acompaando, as como tocando solo, el toque continuo en la superficie de las
teclas debe ser evitado: por el contrario estas deben ser presionadas con decidida
fuerza

Memoirs of Hndel Londres 1760 J Mainwaring (primer bigrafo de Hndel)
11

Aunque no hay dos personas que hayan llegado a semejante perfeccin en su
instrumento, es notable que haya habido una total diferencia en su estilo. La
excelencia caracterstica de Scarlatti parece haber consistido en cierta elegancia y
delicadeza de expresin. Hndel tuvo una nada comn brillantez y control de los
dedos: pero lo que lo distingua de todos los otros que posean esas mismas
cualidades, era esa asombrosa plenitud, fuerza y energa que l reuna con ellos.

Esta nota no solo nos confirma el criterio de pulsacin anteriormente citado, sino
que nos reafirma la idea de la diferencia de sonido que existi entre las escuelas
de clavecn del barroco tardo. Idea que se contempla mejor en la audicin
analtica de la obra de cada compositor, en las pequeas pero significativas
peculiaridades del uso que cada uno dio a los elementos del lenguaje musical y
del teclado especficamente.

11
Ibid pg 573
29

El pianista entender sin embargo, que ya teniendo a la mano un instrumento
completamente diferente al clavecn y de acuerdo con el rango de dinmicas que
generalmente se usa para este repertorio entre p y f (por lo general no pp ni ff), la
idea que se debe tener presente es la de un toque ligero sobre todo en las piezas
rpidas. Las sonatas virtuosas de Scarlatti nos pueden dar la idea de lo que la
gran resonancia del piano puede daar. Las series de escalas (ms que los
arpegios) se oyen realmente pesadas y sucias en el piano si no se tiene cuidado
con el tipo de articulacin.

6.1.2 Digitacin

2 Ilustracin digitacin propuesta por Couperin en El arte de tocar clavecn


Como menciona Donington
12
; los sistemas antiguos de digitacin, partan de la
premisa de que hay dedos buenos (fuertes) y dedos malos (dbiles) y que en
trminos muy generales, estos sistemas proponan que en lo posible, se asignaran

12
Ibid pg 580
30

dedos buenos a los tiempos fuertes, y dbiles a los tiempos dbiles. Tambin se
ve en estos sistemas el paso de los dedos del medio sobre los otros.
Los sistemas modernos asumieron que todos los dedos reciban un entrenamiento
por igual y deban considerarse como igual de fuertes, (aunque, como lo sabemos
de sobra, no est de ms tener presente el peso de los dedos en las digitaciones),
derivado de esto, se empez a dar ms libertad al dedo pulgar aunque no
siempre en la manera que conocemos actualmente.
Esta concepcin de las escuelas espaolas e inglesas fue heredada por la
francesa, que a travs de Couperin paso a J.S. Bach y de el a su hijo Carl Philipp
que en su tratado redefine el pulgar como el eje de la mano con todas sus
implicaciones. (Vase figura 3)
Evidentemente, para la prctica actual de interpretacin y enseanza, y a la luz de
la perspectiva histrica que nos ayuda, el consenso es poner la digitacin en
funcin de la articulacin, el fraseo y como pianistas, vale decir que en funcin
incluso del sonido.
En la figura siguiente se aprecia la concepcin al respecto de las digitaciones de
Bach, mencionada por Rosalyn Tureck (1914-2003)
13
, adems Tureck propone
que para los trinos que requieran el dedo 5 se alterne mejor con el 3 y no con el 4.
(Vase fig 4)
Esta pianista y clavecinista estadounidense se destac por su estudiada
interpretacin de Bach y fue considerada por Glenn Gould como como su nica
influencia

13
Tureck Rosalyn, Introduccin a la interpretacin de Bach pg 12
31

Ejercicio de digitacin y ornamentacin propuesta por Bach para su hijo Wilhelm Friedemann







32

6.1.3 Articulacin, Fraseo

Digitacin, fraseo y dinmicas de minuet en sol menor por Rosalyn Tureck


En su Introduccin a la interpretacin de Bach, Tureck adjunta ediciones propias
de algunas piezas con indicaciones de digitacin tempo articulacin, etc. En estas
se ven ligaduras de frases y ligaduras ms pequeas en ciertos motivos. Tureck
dice que no se deben confundir las primeras con el toque legato y que en adicin a
lo que ella llama los periodos de respiracin, debe existir un fraseo interno, que
ayude a moldear las frases y en suma, las estructuras ms grandes. El presente
documento se muestra a favor de esta concepcin. No se puede articular cada
nota como si estuviera aparte de las dems o, en un sentido vertical simplemente.
Pero, en este punto y remitindonos a la prctica concreta, se har especial
nfasis en la necesidad de utilizar el legato en justa medida con el objetivo ya
33

planteado. No se puede hablar simplemente de non-legato o staccato, con el nico
animo de imitar una sonoridad. Pero, para ir ms lejos, si es de la opinin del
docente que deba ser nicamente de este modo, incluso ah se tendrn que tener
en cuenta las mencionadas respiraciones por perodo.
En complemento, recurdese el consenso general de interpretacin que a grandes
rasgos indica usar el legato en notas por grado conjunto y el non-legato en saltos.
Claro est, esta idea muy general debe ser analizada en cada caso. Ya que de lo
contrario, antes que aprovechar el piano como instrumento refinado la ejecucin
se volver verdaderamente rida y definitivamente falta de afecto. Con relacin a
esto podemos siempre obtener referencia de fraseo en las interpretaciones de las
obras de otros instrumentos como el violn, violonchelo y flauta por ejemplo
14
.
En conclusin, con atencin al tipo de obra, su estructura, su contenido semntico
y su afecto, la articulacin y en un sentido ms grande el fraseo, deben estar
claramente estudiados y definidos en el contexto sonoro especfico del piano. El
toque legato, non-legato y staccato, son herramientas que el pianista debe
dominar y conjugar de manera estudiada. Aunque a veces nos enfrentamos a
obras ms o menos escritas en el idioma del teclado no podemos olvidar la
bsqueda de la esttica barroca a travs de la comprensin de los afectos y de las
cargas significativas de las obras.

6.1.4 Dinmicas

Con algunas variaciones de un intrprete a otro, los pianistas que graban msica
barroca utilizan variaciones de dinmicas por terrazas, esto es: cambios leves
entre compases, frases y secciones, con uniformidad al interior de estos.
No debera desconocerse sin embargo que en el barroco ya existan toda clase
de instrumentos meldicos con capacidad de cambiar la intensidad en un alto

14
Schweiter J.S.Bach Msico poeta pg 334
34

grado. As como las directrices de articulacin deberan ser acordes para
cualquier instrumento las de dinmicas igualmente.
Puede decirse que otra reaccin al romanticismo de final del s XIX aparte de la
rigurosidad del tempo firme, es la rigurosidad de dinmicas. Seguramente dado
que el cambio de timbre del clavecn al piano puede por s mismo ubicarnos en un
contexto sonoro romntico, se pens en mantener ciertos lmites al uso de
dinmicas pedal rubato y etc llevando las interpretaciones a un estilo casi
demasiado austero en recursos expresivos.

6.1.5 Ornamentacin

Los adornos son esenciales en la msica barroca, y son motivo de largas
discusiones dada la indeterminacin de la prctica en la poca, que como se ha
dicho dejaba la mayor parte de las decisiones a criterio del intrprete. Aunque
contamos con tablas de notaciones de los principales compositores no podemos
generalizar ya que la definicin de cada adorno se ve modificada por el contexto.
Adems, como menciona Donington para ejemplificar una circunstancia que
interfiere, la ausencia de notacin no exime de la realizacin, ni la presencia de
notacin obliga a la realizacin
15
.
Para los principales adornos usados en la msica barroca del teclado se usa como
referencia la tabla de Bach, cuya obra ocupa el lugar ms importante en el
repertorio.

15
Donington Interpretacion de la msica antigua p 190
35

Ilustracin 4 Explicacin de los ornamentos usados por Bach en el libro para su hijo Wilhelm
Friedemann (con texto original en alemn).


Como menciona Rosalyn Tureck esta tabla no lo faculta a uno para desarrollar
todos los ornamentos, aun en Bach, pero en un punto de partida hacia la
comprensin y el desenvolvimiento. Ntese por ejemplo, como los dos ltimos
trinos se escriben diferentes pero se desarrollan igual, cosa que pasa con las
tablas de ornamentos de los otros compositores.

36

Ilustracin 3Ejercicio en do mayor de Bach en el libro para su hijo Wilhelm Friedemann (digitacin
original)



Ilustracin 4Desarrollo de los ornamentos en interpretacin, por Rosalyn Tureck

37



6.1.6 Pedal
Pero si como exigen algunos, se tocara todo (Bach) sin pedal, sobre nuestro
piano actual, Cun empobrecida resultara la sonoridad en relacin con el clave!
El maravilloso murmullo argentino del clave proviene de la ausencia de los
apagadores, lo que prolonga la vibracin cargada de armnicos de la cuerda. Sin
temor a la exageracin se puede afirmar que el clave se toca continuamente con
pedal, lo que es irrealizable en el piano
Neuhaus
16

Obviamente y como el mismo Neuhaus lo menciona, en ciertos pasajes el pedal
es ciertamente inapropiado. Una vez ms, hay que estudiar la obra con respecto a
sus orgenes, carcter, etc.

6.1.7 Alteraciones rtmicas

En el caso de Bach se acostumbra a interpretar estrictamente lo escrito ya que l
sola escribir incluso el desarrollo de los adornos como puede verse en la obertura
francesa; mas sin embargo la interpretacin de esta por Richter hace pensar que
existe lugar a una cierta libertad con el texto, o ms bien por el contrario, a que
cindose a lo que ms adelante se ver del estilo francs; es necesario por
ejemplo agudizar los ritmos de puntillo y ajustar el ritmo de las otras voces a estos,
a veces reducir el valor de figuras rtmicas rpidas que se dirigen hacia otras ms
largas.

16
Neuhaus Heinrich El arte del piano, complemento II: El pedal
38

Ilustracin 5 Obertura Francesa J.S. Bach


A propsito de otras opiniones sobre alteraciones rtmicas del estilo francs en
Bach vase el apndice 1 Algo de estilo francs para tocar Bach.




39

6.2 SOBRE LA OBRA PARA TECLADO DE JEAN PHILIPPE RAMEAU

6.2.1 La obra por niveles

Teniendo en cuenta la intencin inicial de Rameau de considerar las piezas
individualmente y no como conjunto en las suites, y para facilitar la eleccin de
piezas a la hora de asignar un repertorio; se propone un orden de estudio que
toma en cuenta la dificultad tcnica y de interpretacin.
En este sentido hay que anotar que Rameau favorece la escritura de lneas
arpegiadas y escalas para la mano izquierda, o repartidas en las dos manos, la
profusin en la ornamentacin.
Algunas piezas como las Allemande y Courante de las suites, tienen una textura
polifnica compleja, se pueden encontrar grandes saltos sobre todo en la mano
izquierda como por ejemplo en Les Trois Mains, se destacan Les Niais de Sologne
y la Gavotte temas con sus respectivos dobles (variaciones) de no poca dificultad
tcnica.
Por otro lado la interpretacin exige ir mucho ms all del texto en anlisis y
comprensin del afecto (affetto) de las piezas, as como en la comprensin y
familiarizacin con el estilo barroco francs en general.
Es de precisar que el repertorio de Rameau se considerar como parte de la
formacin en iniciacin y nivel intermedio. Esta clasificacin se deja abierta a
consideracin de los docentes as como la opcin de considerar las ltimas obras
para un nivel intermedio-alto.
Se ha tenido en cuenta la compilacin hecha por Marthe Morhange Motchane, en
su libro Graded Rameau, (Rameau por grados) con algunas modificaciones, y
obviamente, aadiendo a la organizacin, la totalidad de las piezas para clavecn y
las de clavecn en concierto (trio). Estas piezas se han incluido con el objeto de
que no se dejen de tener en cuenta en la asignacin de repertorio ya que resultan
ser piezas bastante interesantes, abordables y sin duda gratificantes de trabajar
en un conjunto.
40

OBRAS PARA CLAVECIN DE JEAN PHILIPPE RAMEAU EN ORDEN DE
DIFICULTAD ASCENDENTE

Le Lardon menuet Pices de Clavecin 1724
Menuet en Rondeau Pices de Clavecin 1724.
1

Menuet 1 Nouvelles suites de Pices de Clavecin
Menuet 2 Nouvelles suites de Pices de Clavecin
La Boiteuse Pices de Clavecin 1724
Rigaudon 1 2 y double 2 Pices de Clavecin 1724.
Minuet Premier livre de Pices de Clavecn 1706
Musette en rondeau Pices de Clavecin 1724
LIndiffrente Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
Les Tendres Plaintes Pices de Clavecin 1724
Sarabande 1 y 2 Premier livre de Pices de Clavecn 1706
Tambourin Pices de Clavecin 1724
LIndiscrte Quatrime trio concert II (reduccin de Rameau para clave solo)
Tambourin 1 2 Troisime trio Concert III
La Livri (versin original) Premier trio Concert II
Gavotte Premier livre de Pices de Clavecn 1706
Les Tourbillons, rondeau Pices de Clavecin 1724
Gigue 2 en Rondeau Pices de Clavecin 1724
Vnitienne Premier livre de Pices de Clavecn 1706
La Coulicam, rondement (versin original) Premier trio Concert I
Fanfarinette Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
La Follette rondeau Pices de Clavecin 1724
Minuet 1 2 (versin original) Deuxime trio Concert II
La Joyeuse Pices de Clavecin 1724
Gigue en Rondeau Pices de Clavecin 1724
Gigue Premier livre de Pices de Clavecn 1706
Allemande 1 y2 Premier livre de Pices de Clavecn 1706
Allemande Pices de Clavecin 1724
La Triomphante Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
La Villageoise Pices de Clavecin 1724
Le Vzinet (versin original) Premier trio Concert III
Prlude Premier livre de Pices de Clavecn 1706
La Livri (reduccin de Rameau para clave solo) Premier trio Concert II
Les Triolets Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
La La Poplinire Troisime trio Concert I
Courante Premier livre de Pices de Clavecn 1706
41

Les Soupirs Pices de Clavecin 1724
Lagaante (versin original) Deuxime trio Concert III
La Timide (versin original) Troisime concert La Lapoplinire II
La Boucon (versin original) Deuxime trio Concert II
Lagaante (reduccin de Rameau para clave solo) Deuxime trio Concert III
La Cupis Cinquime trio Concert II
La Marais Cinquime trio Concert III
Le Rappel des Oiseaux Pices de Clavecin 1724
La Laborde (versin original) Deuxime trio Concert I
La Timide (reduccin de Rameau para clave solo) Troisime concert La
Lapoplinire II
Courante Pices de Clavecin 1724
Allemande Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
Les Tricotets Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
La Pantomime Quatrime trio concert I
La Poule Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
LEntretien des Muses Pices de Clavecin 1724
Les Sauvages Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
La Forqueray Cinquime trio Concert I
La Rameau Quatrime trio concert III
LEnharmonique Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
Sarabande Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
LIndiscrte Quatrime trio concert II
Les Cyclopes Pices de Clavecin 1724
La Dauphine Pieza publicada aparte en 1747
LEgyptienne Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
Courante Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
Les Niais de Sologne Pices de Clavecin 1724
Les Trois Mains Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
Gavotte Nouvelles Suites de Pices de Clavecin 1726-27
Fuente: Elaboracin propia



42

6.1.2 Notas

Algunas descripciones de las piezas de Rameau por Jorge Cova
17
en los
comentarios a la obra de Rameau para clave, en CD de Harmonia Mundi
interpretado por Michel Kiener
Le Rappel des Oiseaux (La Llamada de los Pjaros): primera pieza de carcter de
Rameau. El efecto descriptivo del salto de cuarta ascendente, que evoca el son
del clarn, constituye el motivo de la llamada.
La Villageoise (La Aldeana): ttulo de carcter muy frecuente, as como su
contraparte La Paysanne (La Paisana). Su porte es alegre y ligero, casi con
ternura.
Les Tendres Plaintes (Los Tiernos Lamentos): ttulo de carcter muy frecuente.
Indica en s el afecto y el tempo de la pieza.
Les Niais de Sologne (Los Necios de Sologne): evocacin musical del proverbio: "
Necio de Sologne que slo se equivoca para su provecho". Se deca que los
solonienses tenan aspecto y maneras necias, que tenan un aire estpido y
atontado, pero que eran astutos y de un juicio muy agudo.
Les Soupires (Los Suspiros): pieza de carcter, descriptiva de los suspiros
representados por corcheas sincopadas y un ornamento llamado suspensin, que
obliga a la nota que lo lleva a entrar con retraso respecto del bajo, hacindose
desear, esperar. Sobre notas largas, el efecto se halla aun intensificado por un
trino.
La Joyeuse (La Alegre): pieza de carcter. El ttulo sugiere su tempo.
La Follette (La Loquilla): pieza de carcter. Se trata de una giga a la italiana (en
notas iguales). Los mordentes prolongados, alternados entre mano izquierda y
derecha podran hacer alusin a la locura.

14 Comentarios a la obra de Rameau para clave, en CD de Harmonia Mundi interpretado por Michel Kiener

43

LEntretien des Muses (El Coloquio de las Musas): pieza descriptiva, muy lrica,
que refleja la pintura de Watteau. Est escrita de manera que las dos manos
permanezcan juntas en la regin central del teclado, que corresponde al timbre
ms suave del clave. Su aire calmo evoca lo que sera la conversacin de las
Musas en su morada.
Les Tourbillons (Los Torbellinos): pieza descriptiva de "los remolinos de polvo
agitados por los fuertes vientos" dice Rameau en una carta a Houdar de la Motte.
Les Cyclopes (Los Cclopes): pieza descriptiva que evoca a los dioses forjadores
del rayo. De carcter teatral, a veces eruptivo, anticipa los cataclismos de las
Tragdies Lyriques.
Le Lardon (El Tocino): pieza descriptiva (culinaria). Los dedos de la mano
izquierda se perfilan entre los acordes de la mano derecha como si fueran lonjas
de tocino.
La Boiteuse (La Coja): pieza descriptiva. El ritmo de la mano izquierda (negra,
corchea) sugiere la cojera.
Les Trois Mains (Las tres Manos): pieza descriptiva. La extensin del rango
empleado (cuatro octavas y media), el cruce de las manos y los saltos de un
extremo al otro del teclado, producen la ilusin de que tres manos intervienen en
la ejecucin.
Fanfarinette: pieza de carcter. Posible alusin a Fanfan la Tulipa o a fanfarrona
(?). La escritura musical (figura repetida de tres corcheas con un trino sobre la
central) podra, asimismo, aludir al toque de fanfarrias. En este caso, sera una
pequea fanfarria que precede a la gran fanfarria de La Triomphante
La Triomphante (La Triunfante): pieza de carcter. Los arpegios y los saltos de
octava, culminados con un trino y cadencia, evocan los temas de fanfarrias.
Les Tricotets (Los Entretejidos): pieza descriptiva. Alude a la danza as llamada
por los movimientos rpidos de los pies, imitados aqu por las manos que tejen
(el efecto visual de la partitura no deja dudas al respecto).
LIndiffrente (La Indiferente): ttulo de carcter muy frecuente. El Indiferente era
un personaje del Thtre de la Foire (Teatro de Variedades). Esta pieza habra
tenido como origen una primera versin teatral. Recuerda el aspecto soador y
superfluo del cuadro lIndiffrent de Watteau.
44

Les Triolets (Los Tresillos): probable alusin al ritmo de subdivisin ternaria
omnipresente en al pieza. Su carcter recuerda al de LIndiffrente.
Les Sauvages (Los Salvajes): sacada de la Danse des Deux Indiens de la
Louisiane (Danza de dos Indios de Luisiana) escrita por Rameau para el Teatro de
Variedades en 1725; luego se transform en pieza para clave y ms tarde (1735)
en la Danse du Calumet de la Paix (Danza de la Pipa de la Paz) de Les Indes
Galantes (Las IndiasGalantes). Esta meloda goz de una enorme popularidad en
la poca siendo un verdadero clichet














45

3.2 COMO TOCAR RAMEAU EN EL PIANO

6.3.1 Posicin

En complemento a lo citado antes en las generalidades se cita a Rameau
18
:
es necesario sentarse al teclado con los codos ms altos que el nivel de este,
para que la mano pueda descansar en el teclado por el movimiento natural de la
mueca los codos deben caer despreocupadamente a los lados la mueca
debe estar siempre flexible, esta flexibilidad cuando es transmitida a los dedos, les
da toda la facilidad de movimiento y ligereza necesaria la mano inerte sirve
meramente de soporte de los dedoscuando se siente que la mano se ha
desarrollado, la altura debe ajustarse gradualmente hasta que los codos queden
ligeramente debajo del nivel del teclado, cosa que las manos sean sostenidas
como pegadas al teclado, permitiendo al toque del interprete el mximo grado de
contacto
Vemos aqu, un primer concepto tcnico de los codos y muecas bastante
general, que podemos dar por aceptado en trminos generales de la tcnica
pianstica actual. La segunda idea referente a la mano puede, -bajo un criterio
didctico maduro-, ser de utilidad en la concepcin de la tcnica y sonido de la
poca pero sin olvidar lo que el desarrollo de la tcnica pianstica nos ofrece y que
sin duda debemos aplicar para facilitar la interpretacin de cualquier repertorio.



18
Prefacio sobre la tcnica de los dedos en el clavecn para las Piezas de clavecn de 1724

46

6.3.2 Ataque-pulsacin

Rameau Prefacio..
Los dedos se deben dejar caer sobre las teclas y no golpearlas: ms aun estos
deben deslizarse, por as decirlo, de una tecla a la otra cuando se tocan notas
sucesivas, lo que dar una idea de lo suave y despacio que se debe
comenzarnunca haga pesado el toque de sus dedos por el esfuerzo de la mano.
Por el contrario, deje que su mano por ser el apoyo de los dedos, haga su toque
ligero observe un alto grado de igualdad de movimiento entre los dedos, y sobre
todo nunca precipite estos movimientos ya que ligereza y velocidad solo se
adquieren a travs de la suavidad de movimiento y a menudo se da el caso que
por afanarse demasiado se pierde lo que se est buscando
Esta ltima parte referente a la ligereza debera ser tenida en cuenta al momento
de estudiar todos los adornos ya que es precisamente un toque ligero lo que
siempre se necesita para tocar bien la profusa ornamentacin de Rameau.

6.3.3 Articulacin-Fraseo

En la primera edicin de las piezas de clavecn de 1724 Rameau incluye una
tabla de ornamentos en cuya segunda columna (vase recuadro), hay una
explicacin de la funcin de la lnea que une dos notas de alturas diferentes, esto
es, la ligadura, que el mismo define: no levantar el dedo de la primera nota hasta
que no se est tocando la segunda.
En las piezas estas indicaciones de fraseo son raramente escritas lo que nos pone
en el ya acostumbrado trabajo de definir la forma precisa en que abordamos el
tema de la articulacin barroca.
47

Sabemos por ejemplo que al analizar una fuga para interpretar debemos
caracterizar el sujeto por medio de una articulacin clara que ser repetida en
todas las entradas. De igual forma debemos aplicar un criterio basado en el
carcter la lnea meldica etc para definir articulaciones que no estn escritas pero
que son esenciales. (Vase en la pgina siguiente sugerencia de articulacin en
Tambourin)

Ilustracin 6 Tabla de ornamentos de Rameau


48

Los libros de piezas de clavecn de Rameau son un testimonio de la costumbre de
la poca de dejar al msico la interpretacin del texto, para lo cual este se serva
de su experticia y musicalidad y los msicos de hoy habrn de adentrarse en el
contexto sonoro del repertorio barroco a fin de tener un criterio solido de
interpretacin. Como se mencion antes, la diferencia ms grande entre esta y
otras tablas de ornamentos es la grafa usada para cada adorno, ms que su
definicin.

Ilustracin 7 Articulaciones para Tambourin de Rameau




Articulacin de Rameau
Sugerencias
de
articulacin
49

Es fcil dejarse engaar por una partitura tan desprovista de detalles como Les
Niais de Sologne y pensar que as como la grafa es la msica de rida.
As como nos dejamos engaar por el ttulo preludio en el Clave Bien Temperado;
y se tocan como meros ejercicios, y claro, se entiende que as naci pero tambin
se entiende que no se qued ah, que aparte de la enorme carga semntica, tiene
carcter.


Ilustracin 8 Articulacin para Les Niais de Sologne

50

En la experiencia musical de cualquier estudiante promedio no debe haber lugar a
una ejecucin de esta obra tal como est escrita; existe la obvia obligacin de
buscar diferentes opciones de fraseo. En la ilustracin se propone una de muchas
posibilidades de articular la pieza teniendo en cuenta los ornamentos.
En el comps 8 el mordente del fa sostenido ), hace muy incmodo tcnica e
incluso auditivamente realizar la misma articulacin del comps 4 (realizar el
adorno desde el nivel del teclado es mucho ms sencillo, si se articula levantando
la mano justo antes resulta mas difcil), que tambin podra ser tocado como se
propone el 8. Uno de los propsitos de este escrito es alentar la exploracin del
repertorio, su interpretacin analtica; la idea es reconsiderar las acostumbradas
percepciones de la msica barroca que la han hecho un poco inerte hoy en da
sobre todo entre los pianistas. Si se mira por un momento Les Niais, con atencin
a su afecto, su tonalidad, carcter rtmico, el contorno de su meloda, etc; aunque
no tengamos ms idea de su contexto o la razn de su nombre (los tontos de
sologne), aun as ya tendremos un afecto caracterizado bastante claro, y el fraseo
no puede ser ms que un reflejo de toda esa informacin que ya se tiene.

Ligadura pedal de dedos
9 Detalle tabla de ornamentos Rameau


Por otro lado es muy importante saber adems, que la ligadura que une varias
notas de un mismo acorde tiene un significado ms especfico para Rameau: esta
grafa indica que todas estas notas deben dejarse al tiempo o sea, en el caso
especfico del clavecn hay que mantener los dedos sobre todas al tiempo. Vase
figura arriba las ligaduras de la mano izquierda unen especficamente notas de la
51

misma armona. Es importante adems ver en la prctica que si nos atenemos a
las indicacin de Rameau podremos experimentar lo que l quera indicar con la
mano muerta ya que mantener estas notas nos obliga a tener una posicin que
la mayora de pianistas puede considerar demasiado esttica para el modo de
tocar de alguien que adems tiene en su repertorio obras como estudios de
Chopin, Liszt, Rachmaninov etc.
Es indiscutible que para lograr este efecto en el clavecn no hay otro modo sino
con los dedos y la mano en posicin, pero al piano, cabe considerar y llevar a la
prctica una experimentacin sonora incluyendo el uso moderado del pedal.
De todas formas aunque es ms bien una indicacin de una sonoridad deseada es
obvio que la ligadura de notas de acorde tambin determina el fraseo general de la
pieza. Por ejemplo en Les Tendres Plaintes la mano izquierda se une a la
figuracin de la derecha dndonos un impulso rtmico por compas de 2 + 1 en los
dos primeros compases y 1+1+1 en el siguiente... etc.

Ilustracin 10 Pedal de dedos en Les tendres Plaintes

52

6.3.4 Dinmicas

Algunas respiraciones de fraseo, cambios de seccin y modulaciones no pueden
ser pasadas por alto y deberan ser consecuentemente interpretadas con cambios
de intensidad consecuentes.
De muchas referencias al respecto se cita una grabacin audiovisual disponible en
internet del pianista Jos Iturbi
19
(Valencia 1895 -Los ngeles 1980) tocando
Rigaudon, Musette and Tambourin de Rameau en un clavecn de pedales. Los
dispositivos de este instrumento permiten activar uno o dos manuales asociados a
registros en el arpa que cambian el timbre y el volumen del sonido. Iturbi cambia el
sonido entre frases iguales repetidas, cambios de modo y secciones.
Graham Fitch
20
propone considerar el uso no solo de dinmicas por terrazas,
sino tener en cuenta tambin ciertos puntos especficos de inflexin, y
reguladores. Aunque no est de ms aadir que muchas piezas por su
construccin y textura realmente no necesitan ms y esto puede ajustarse al
gusto de muchos, en adicin a esto, este escrito sugiere adems un uso amplio
pero razonado de la sonoridad del piano, lo cual por otra parte puede ajustarse al
gusto de otros tantos.

6.3.5 Ornamentacin
Cuando se est practicando trinos o mordentes, solo aquellos dedos que estn
en uso deberan ser elevados tan alto como sea posible. Sin embargo, a medida
que el movimiento se hace familiar, estos dedos se levanten menos y menos y el
movimiento empleado al principio es finalmente reemplazado por uno que es ligero


19
Video disponible en http://www.youtube.com/watch?v=Xr2odO-LkqQ
20
Fitch Graham The Keyboard Music of Jean-Philippe Rameau: is this viable on the piano?
53

y enrgico a la vez. Tmese gran cuidado en no apresurar la terminacin del trino,
este resolver naturalmente una vez que uno se ha acostumbrado Rameau
21


Apoyatura

La palabra italiana appoggiare
22
(Figura pgina siguiente): que significa apoyo,
inclinacin, en latn accentus, nos indica que siempre deberamos hacer el
correspondiente movimiento con la mano que se apoye, y que la nota siguiente
debera ser siempre ms dbil.
En la figura: fragmento de Allemande de la suite en La menor del primer libro. La
apoyatura era notada por Rameau con una (, antecediendo a la nota adornada,
no se debe confundir este signo con ) del mordente. Algunas ediciones como la
Dover lo cambiaron por una corchea pequea al lado de la nota como se
acostumbra hoy en da.






21
Op Cit
22
Donington pg 197
54





La direccin de la apoyatura evidentemente est determinada por la nota
precedente.

11Ilustracin Apoyatura en el Libro de Rosalyn Tureck (notacin usada tradicionalmente)


Como menciona el texto de la figura, la duracin de la apoyatura depende de las
notas adyacentes.
Coul=apoyatur
a descendente

Port de voix =apoyatura
ascendente

55


Al respecto Donington en su extenso captulo sobre el tema tiene apartados para
cada factor apoyados por diversas citas y ejemplos de los tratados de Mattheson,
K.P.E. Bach, Joachim Quantz F. Tomeoni, H. Purcell, etc.
1 Lo que el nombre apoyatura implica (mencionado arriba)
1 El movimiento de las apoyaturas, referente a la direccin de la que provienen
ascendente o descendente. En Francia: Port de voix (ascendente) Coul
(descendente)
2 Todas las apoyaturas reales van sobre el pulso.
3 Todas las apoyaturas reales van unidas a la nota consiguiente pero no a la
previa. es regla general que uno debe hacer una pequea separacin
(silencio de articulacin) entre la apoyatura y la nota que le precede sobre todo
si es la misma altura.
4 La apoyatura del barroco temprano, menciona caractersticas especiales por
ejemplo en Purcell que cambian la duracin relativa de esta.
5 La apoyatura larga, (notada con negras) explica que, de la ltima dcada del
siglo XVII en adelante se acostumbra a dar a la apoyatura la duracin de la
mitad de la nota que le sucede, (explica otras variables)
6 La funcin de la apoyatura larga bsicamente con respecto a la armona.
7 La apoyatura corta (notada con corcheas) Explica la duracin relativa de estas
y su uso ms comn
8 Donde introducir apoyaturas no escritas, da pautas para incluir en la
interpretacin estos ornamentos cuando no aparecen (sobre todo en la msica
vocal)
Donington dedica una seccin a tratar las variedades de la llamada doble
apoyatura (notada con semicorcheas o figuras ms breves)




56

Arpegiado (acorde quebrado o figurado)



Ilustracin 12 Acordes quebrado en le Lardon

Los Acordes quebrados son necesarios en la interpretacin de obras de la vieja
escuela de DAnglebert, y otros que siguieron siendo notadas de manera
incompleta, a la vez proveniente de la tradicin de la msica para lad. Es hasta
all donde se puede encontrar su uso, dndole a los comienzos y finales de
seccin, mayor sonoridad en instrumentos de poca resonancia. A nivel general en
el estilo barroco se sabe son adems un recurso expresivo en secciones de
acompaamiento como los recitativos. Su uso general est determinado por la
poca y en algunos casos por la tradicin propia de la que proviene el compositor,
y su uso especfico est determinado por el afecto de la obra. Se entiende que la
interpretacin puede variar desde una sucesin no rpida de las notas del acorde
(como en Rameau) hasta la figuracin del acorde en corcheas o semicorcheas
segn el caso. Al respecto y entre muchos ejemplos, recurdense los primeros
preludios que pudieron haber sido notados de esta forma. (Considrese el primer
preludio del clave bien temperado volumen uno)

Arpegiado
ascendente
te
Arpegiado
descendente
te
57

Arpegiado con notas de paso

Ilustracin 13 Detalle de la tabla de ornamentos de Rameau



Trinos

La oscilacin entre dos notas adyacentes (tonos o semitonos), en el perodo
barroco se comienza siempre en tiempo fuerte y desde la superior; esto es
llamado: preparacin del trino.
Tambin debe tenerse en cuenta que todos los trinos necesitan una terminacin
que puede ser con dos notas por grado conjunto dirigidas hacia la siguiente
despus del adorno, o con una sola como anticipacin de esta nota de llegada. En
ambos casos estas notas deben ser ejecutadas a la misma velocidad del trino.
En algunos casos si la nota adornada est precedida de la nota superior se
recomienda no repetir esta sino comenzar por la nota real. Sobra decir que en las
En el segundo rengln, Rameau
explica el Arpgement figur (lneas
curvas al lado de notas de un acorde):
notas entre las que se quiere incluir
una nota de paso y que en otras
tablas se indica con una lnea diagonal
que Donington llama (arpegio con)
acciacatura
Notacin Interpretacin
58

variables anteriores, la velocidad del trino etc, hay que aplicar el anlisis del texto
con el fin de ajustar el adorno al carcter de la obra.
Como se ver en los ejemplos, en la obra de Rameau estos son los adornos ms
importantes y usados y se usan con profusin seguidos unos de otros y en
combinaciones.

Trino corto cadence


Trino cadence appuyy. En notas ms largas debe ser proporcional como la
preparacin


Trino con mordente double cadence

59


Ejemplo: La Villageoise

Ilustracin 14 Desarrollo adorno

Mordente pinc







60

6.3.6 Alteraciones Rtmicas

Desigualdad

A continuacin Couperin, como critica Donington
23
, exhibe cierta supuesta
exclusividad y superioridad adems, pero nos recuerda que la desigualdad
(ingalit ) es un ejemplo de los factores de la interpretacin que no se hallan en la
grafa musical del barroco sino que se daban por entendidos en los crculos de
intrpretes.
Hay en mi opinin defectos en nuestra notacin de la msica, comparables con
aquellos en la escritura de nuestro lenguaje. Escribimos de manera diferente a
como tocamos, lo cual es razn para que los extranjeros toquen nuestra msica
no tan bien como nosotros la de ellos. Los italianos por el contrario, escriben la
msica como la han concebido. Por ejemplo, nosotros tocamos con puntillo una
sucesin de corcheas por grado conjunto; aunque las escribimos como iguales
Lart de toucher
Aunque la cantidad de variables y posibles usos es muy amplia para ser objeto de
este escrito y su uso de todas formas sigue estando ligado al conocimiento y gusto
del intrprete, algunas pautas introductorias se presentan debido a la importancia
de esta caracterstica del repertorio barroco.
Por regla se aplica la desigualdad a notas por grado conjunto con puntillo o
notadas iguales como corcheas y que van en grupos ms bien grandes. La
manera ms usada de tocar estas es como negra y corchea de un tresillo.

23
Ibid pg 460
61

Ilustracin 15 Rigaudon


El Rigaudon 1 de Rameau, Morhange lo sugiere as:
Ilustracin 16 Alteraciones rtmicas para rigaudon


El ritmo de dos contra tres no es normal en el barroco (Donington
24
) En el
siguiente caso por ejemplo, se tocan las corcheas de la izquierda atresilladas o
ajustando la segunda de cada dos a la tercera corchea de la derecha.

24
Donington
24
cap 46 pg 464
62

17 Primer doble de Niais de Sologne de las piezas de 1724


En otros casos ritmos con puntillo contra tresillo tambin se convierten en tresillo.
Otra de las alteraciones rtmicas que tambin se usa es convertir corcheas iguales
en corchea con puntillo semicorchea. La decisin de hacer esta o las otras
desigualdades citadas va de acuerdo con el carcter de la obra.
Donington
25
explica que cuando un ritmo de puntillo se repite de manera
dominante es comn aligerar el puntillo acortando la duracin de la nota que le
sique o en otros casos duplicar el puntillo. (Ver apndice 2 Bach en el estilo
francs?)

25
ibid pg 441

63

Ilustracin 18 desigualdad en Allemande de Rameau por Fitch

Esta es la sugerencia dada por Graham Fitch
26
- acerca de cmo tocar la
Allemande de la suite en la menor de Rameau.

6.4 EL ESTUDIO DE RAMEAU: METODOLOGA
Como abordar obras de nivel iniciacin, intermedio y avanzado. (Ejemplos)
Nivel 1
La siguiente es una copia de la edicin Barenreiter del minuet I de las Nouvelles
suites de clavecn en sol mayor. Los adornos son representados con los smbolos
usados por Rameau. Se piensa en esta pieza para ser enseada en nivel de
iniciacin (obviamente no como primera obra a leer), por lo que con ms nfasis
se busca facilitar la realizacin en general.

26
Fitch Graham The Keyboard Music of Jean-Philippe Rameau: is this viable on the piano?
64


2
(F)
(F)
3
2

2
M.I
12
2323
3
3
1
1
4
3
1
3
3
4
3
5
2
1
4


5
2
1
1
1
4
4
1
1
(Cresc)
5
3
2
(F)
2

2
1

2
2

2
(P)
1


3


3

3
2
2
4

2
1

1
2


2


M.I (mano
izquierda)
(P)

F
1

2
1

2
5
M.I
(mF)
2


232
3

2
(P)
65

Ilustracin 19 sugerencias de interpretacin para minuet
Este minuet debera ser interpretado junto con el siguiente segn Rameau,
aunque fueron separados en las ediciones posteriores a la primera. De un carcter
lirico ms marcado que los de Bach o Mozart, hay que lograr lneas amplias bien
articuladas y con un tempo pausado.
Como primera medida se propone una digitacin que permita realizar los adornos
de la manera ms efectiva ya que de todas formas deben pensarse como
indispensables, aunque en el nivel de iniciacin ser ms pertinente de todas
formas considerar si el estudiante est en capacidad de tocar los adornos de la
mano izquierda sobre todo cuando no van paralelos con la derecha como en el
comps 28. En este sentido se supone que aunque en las primeras lecturas el
estudiante no ejecute ornamentos, aunque el docente habr establecido desde el
comienzo la digitacin que habr de facilitar la inclusin en su momento.
Se ha tratado de evitar sustituciones de dedos propuestas en algunas ediciones y
ms bien usar repeticin de dedos en notas adyacentes como el pulgar en el
primer compas de la mano izquierda, que aparte de facilitar tocar el fa# siguiente,
cambia el fraseo por uno que da nfasis natural a la sincopa.
En el segundo tiempo del tercer comps el trino corto supone la repeticin del sol
anterior como lo escribe Marthe Morhange

Sin embargo como se puede apreciar en las grabaciones de la msica del periodo
en general este adorno suele ejecutarse sin la primera nota superior cuando el
signo esta precedido de ella como en este caso el sol antes del trino. El efecto
del adorno no se ve alterado auditivamente y muchas veces por la velocidad es
ms fcil de realizar; en este caso se propone como opcin para los estudiantes
de iniciacin
Esta obra no tiene grafa de dinmicas. La que se propone est entre parntesis.


66

Nivel 2

Preludio del primer libro de piezas de clavecin. La primera seccin sin medida de
compas ni tempo, es un homenaje a la tradicin francesa de las piezas para
clavecin. Provenientes de la msica para lad, se puede rastrear su origen en la
obra de Chambonnires, Louis Couperin y dAnglebert. Es un ejemplo de la tpica
pieza usada para comprobar la afinacin del instrumento, soltar los dedos y
preparar a la audiencia para algo ms importante (precede a la elaborada
Allemande)
La notacin rtmica sugiere una proporcin entre motivos pero la duracin exacta
es dejada al gusto del intrprete, por lo que esta seccin resulta ser un excelente
ejercicio para estudio de la armona aplicada a frases musicales, el estilo libre
barroco a manera de recitativo, la improvisacin sobre bajos y esquemas
meldicos dados (que tambin puede servir al estudiante para abordar obras de
Hndel mas adelante) ya que las formulas armnicas (en redondas) dan espacio a
cierto desarrollo meldico.
67


Ilustracin 20 Preludie primera seccin
La segunda parte de un ritmo constante puede verse en el aspecto tcnico como
una obra preparatoria a obras del tipo de invenciones a dos voces. El movimiento
perpetuo da lugar a la prctica de la articulacin non legato as como la
experimentacin con diferentes articulaciones.
68

Como es usual se propone reducir los tresillos de notas de un acorde al acorde y
tocarlos en sucesin para memorizarlos y definir las digitaciones y los movimientos
de la mano.

Ilustracin 21 Sugerencias para segunda seccion de Prelude
Posibles articulaciones




Ligaduras pedal de dedos
(notas sostenidas) de Rameau
69

Nivel 3
La Gavotte de la suite en la menor en Nouvelles Suites de clavecn de 1728, es
quizs la obra para teclado ms tocada de Rameau.
Como herramienta pedaggica cabe decir que el tema es un ejemplo de prctica
de la ornamentacin y sus seis dobles son excelentes ejercicios tcnicos.
Es recomendable hacer un anlisis previo a la interpretacin, ya que por su
estructura hay que definir con precisin el modo de usar elementos como la
articulacin, las dinmicas y el tempo; con el fin de construir adecuadamente el
grandioso clmax hacia el final de la obra. A diferencia de las variaciones de
Hndel, aqu no se aumenta la velocidad de las figuraciones rtmicas sino que se
cambia de registro, y de textura, cambiando las lneas de semicorcheas por
figuraciones arpegiadas muy abiertas. Por esto puede ser adecuado permitir el
aumento del tempo en general hacia las dos ltimas variaciones para crear con
mayor nfasis el citado efecto de intensidad creciente.
Aunque las definiciones en Donington hablan de un pulso rpido y ligero para el
tempo de Gavotte, el afecto de esta con su aire triste, melanclico, etc; la
necesidad de desarrollar la ornamentacin en las dos manos con claridad y
elegancia, y las pausas implcitas entre las frases, hacen conveniente tocarla en
un tempo ms bien moderado, pausado.

70

Ilustracin 22 Articulaciones para Gavotte



Ilustracin 23 primer doble de Gavotte

Punto importante
colorido armnico
(IV
9
)
Puede alterarse el ritmo
(duplicar el puntillo)
71


Para la primera variacin es importante no incurrir en el error comn de tocar la
mano izquierda sin direccin meldica. Se sugiere un toque legato y pianissimo
para las semicorcheas de la derecha y non legato en las corcheas de la mano
izquierda. Considrese como opcin vlida aumentar un poco el tempo entre la
Gavotte y los dobles con el objeto de acentuar el afecto de la primera y la
sensacin de aumento en las variaciones.

La segunda variacin pasa las semicorcheas a la mano izquierda en escalas
tambin y va introduciendo algunas figuraciones abiertas de 5
as
6
as
y 8
as.
En esta
como en la primera debe procurarse cantar el tema como esta fraseado arriba.
Ilustracin 24 segundo doble de Gavotte


En la tercera variacin las semicorcheas se hacen en la voz intermedia entre
soprano y bajo. Resulta excelente para trabajar dominio de balance entre manos y
ente dedos de la mano derecha. Se recomienda tocar las semicorcheas piansimo.
72

Esta admite otro aumento leve de tempo que en las dos primeras puede ser el
mismo.

Ilustracin 25 tercer doble de Gavotte


La cuarta variacin est escrita claramente para dos manuales (clavecn con doble
teclado) por las repeticiones de dobles notas en las dos manos. Hay que buscar la
posicin ms cmoda para superponer las manos y articular con mucha ligereza
para lograr la repeticin.
Es importante marcar la sincopa ayudndose del bajo y seguir realizando un
aumento moderado de las dinmicas en general.

Ilustracin 26 cuarto doble de Gavotte


73

Ilustracin 27 cuarto doble de Gavotte (continuacin)


Para la quinta variacion hay un par de dificultades aadidas: las semicorcheas de
la mano derecha se extienden, y la melodia queda oculta en la seccion media de
la figuracion.
Aqu se exige un movimiento preciso de mueca que permita alcanzar las notas
extremas sobre todo en manos pequeas.
El tempo de las ultimas dos variaciones puede ser un poco mas rapido aun.

Ilustracin 28 quinto doble de Gavotte


74


Ilustracin 29 sexto doble de Gavotte

Ilustracin 30 sexto doble de Gavotte (continuacion)
Hay que encontrar el movimiento de mano que permita marcar las notas ms
bajas de la izquierda sin hacer pesado el toque.
Estas dos ltimas variaciones admiten mayor intensidad de sonido. La ultima
cadencia necesita un retardando proporcionado que de la sensacin de final
despus de haber tocado 6 veces la misma secuencia armnica.
Obviamente estas son solo unas pocas sugerencias de estudio para las obras y es
claro que parte del trabajo del docente y del estudiante es volverse familiar con la
sonoridad del estilo en todos los aspectos de la interpretacin. Como se aclara al
comienzo de este documento, la idea es simplemente hacer una introduccin al
repertorio y algunos de sus rasgos ms importantes.
75

APNDICE 1

ALGO DE ESTILO FRANCS PARA TOCAR BACH

Arnold Dolmetsch fue una de las figuras ms representativas del movimiento de
recuperacin de la msica antigua en el siglo XX, restaur, fabric y toc muchos
instrumentos antiguos. Grab en clavicordio algunos preludios y fugas del clave
bien temperado cuya interpretacin cita Donington
27
para resaltar la influencia del
estilo francs en el repertorio del perodo barroco.
Esta es la transcripcin de su interpretacin en la que podemos ver las
alteraciones rtmicas mencionadas antes, en el marco de la caracterizacin de la
interpretacin de Rameau.

Ilustracin 31 preludio y fuga Bach por Dolmetsch

27
DONINGTON pg 449
76

Algunas discusiones que pueden surgir a partir de lo visto acerca de la
interpretacin del estilo francs y su posible influencia en la obra de Bach pueden
ser sobre la pertinencia de la interpretacin francesa de algunas obras de Bach,
si es adecuado reinterpretar lo escrito en ciertas partes de suites y en otras no; por
ejemplo: la Sarabande de la partita No 1Si b, el grave de la sinfona, de la partita
No 2 Do m; Courante y burlesca de la partita No 3 La m, la overture de la partita
No 4 en Re m, la Sarabande de la partita No 5.
Hasta donde estamos dispuestos a cambiar nuestra concepcin de la
interpretacin teniendo en cuenta que existen razones de peso para considerarlo
(por lo general el estilo barroco es incompleto en nuestro medio)




77

ANEXO 1 Ornamentos de Anglebert, probable fuente para Rameau y Bach

Ilustracin 32 Fuente: Jean-Henri d'Anglebert Tabla de ornamentos
28



28
Jean-Henri d'Anglebert Tabla de ornamentos
78

BIBLIOGRAFA

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Musician': A Memoir (1756) concerning Rameau, Handels Library and Sall
Author(s). Journal of the Royal Musical Association, Vol. 128, No. 2 (2003), pp.
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York: Dover Publications 1969
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NEUHAUS, HEINRICH. El arte del piano. Madrid: Real Musical 2004
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TURECK, ROSALYN. An Introduction to the Performance of Bach London: Oxford
University Press 1960
WIKIPEDIA COLABORADORES Jean Philippe Rameau disponible en:
http://es.wikipedia.org/wiki/Rameau,
http://en.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau
http://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Philippe_Rameau