Tema 8 - CONEXIN

[1] Conexin universal de los fenmenos

Es la ley ms general de la existencia del mundo; constituye el resultado y la manifestacin de la
interaccin universal de todos los objetos y fenmenos. Expresa la unidad estructural interna de todos
los elementos y propiedades en cada sistema ntegro, as como los nexos y relaciones infinitamente
diversos del sistema dado con los sistemas o fenmenos que le rodean. La interaccin universal de los
cuerpos condiciona la existencia misma de los objetos materiales concretos y todas sus peculiaridades
especficas.
La conexin universal de los fenmenos tiene manifestaciones infinitamente diversas. ncluye las
relaciones entre las propiedades particulares de los cuerpos o de los fenmenos concretos de la
naturale!a, relaciones que encuentran su expresin en leyes especficas; tambi"n incluye las #$%&
relaciones entre las propiedades universales de la materia y las tendencias de desarrollo que encuentran
su manifestacin en las leyes dial"cticas universales del ser. 'e a( que toda ley sea una expresin
concreta de la conexin universal de los fenmenos. )racias a tal conexin, el mundo no constituye un
amontonamiento catico de fenmenos, sino un proceso universal *nico, sujeto a ley del movimiento.
Los nexos entre los objetos y los fenmenos pueden ser directos o indirectos, permanentes o
temporales, esenciales o in+esenciales, casuales o necesarios, funcionales ,'ependencia funcional- o
no funcionales, .c.
La conexin universal de los fenmenos se (alla estrec(amente vinculada a la causalidad, mas la
causa y el efecto como tales slo pueden ser examinados al margen de la conexin universal de unos
fenmenos con otros. /i la causa y el efecto, por el contrario, se ponen en conexin con el todo, pasan
una al otro, se transforman en conexin e interaccin universales. 0onstituye un caso particular de esta
interconexin la retro+conexin en todos los sistemas que se regulan automticamente. 1o es posible
reducir a la mera interaccin fsica de los cuerpos el nexo entre los fenmenos. 2parte de ella, existen
relaciones biolgicas y sociales incomparablemente ms complejas que se subordinan a sus leyes
especficas. 2 medida que avan!a el desarrollo de la materia y va pasando a formas ms elevadas de
organi!acin, se complican tambi"n las formas de interconexin de los cuerpos, aparecen especies de
movimiento cualitativamente nuevas. Esta ley impera asimismo en lo que respecta al desenvolvimiento
de la sociedad (umana, en la cual, a medida que progresan los modos de produccin y la civili!acin
se desarrolla, se (acen ms complejos los nexos entre los individuos y los estados, se diversifican cada
ve! ms las relaciones polticas, econmicas, ideolgicas, .c.
El concepto de conexin universal de los fenmenos es de gran alcance cognoscitivo. El mundo
objetivo slo puede conocerse investigando las formas de conexin causales y de otro tipo entre los
fenmenos, delimitando los nexos y relaciones ms esenciales, .c. El progreso del conocimiento
cobra realidad en el movimiento del pensar, que pasa de reflejar conexiones menos profundas y
generales a establecer nexos y relaciones ms profundos y ms generales entre los fenmenos y
procesos. La estructura misma de las ciencias y su clasificacin constituyen un reflejo de la conexin
universal de los fenmenos. 2s se explica que con el progreso del saber cientfico los la!os y la
interaccin de las ciencias entre s se (agan cada ve! ms estrec(os, y que surjan ciencias 3limtrofes4
que anudan esferas del saber antes separadas ,por ejemplo, la bioqumica, la astrofsica, .c.-.
1
[2] Li!a de la !onexin de lo "e#ero$neo
1
'e5subjetivacin a cuerpo presente5
6n da a!ul y clido nos exalta; una luna redonda y limpia nos conmueve; sentimos como parte de nuestra
circulacin sangunea, el flujo y reflujo de la marea; la noc(e nos place por oscura y propicia; el da, por luminoso
y alegre. 70un sensacional e insospec(ada es a pesar de todo la vida8 9 descubro, alarmado, que no soy ya sino
un melanclico y (orripilante fantasma. #:rancisco ;ario&
La presencia (a sido colocada con su presentacin, en el cadver de un mundo desaparecido;
donde todo esfuer!o por mantenerse en y a trav"s de dic(a p"rdida deviene en el dise<o de semblantes
de su disimulo, tra!o y propio fracaso.
=
Los sntomas de la "poca no son signos de una enfermedad
inmanente, porque dibujara una falta ,que de suyo nunca estuvo presente como guarda trascendente-.
La actualidad no se presenta, ni adviene en el por+venir actual, puesto que es la escisin simple y llana,
que en tanto ruptura, no puede ofrecer actuali!acin. 'e modo que nada surge sin que las antiguas
series relacionales de fuer!as provoquen accidentes operantes que bloquean en sentido y forma, los
cuerpos penetrados, presenciados, presentidos y manipulados mediante procesos discursivos que
siempre dejan (uellas.
>uellas5 una tras otras5 se locali!an en puntos que fijan y suceden en lnea de fuga, series
divergentes que perfilan y exceden en materialidad incorporal y que juegan a extra+seres por falta de
lugar y permanecer. 2(ora bien permanecer en la irrupcin creyendo que con ello se interrumpe el
mundo y su estado actual significa ms bien confirmarlo, en tanto se cae en uno de sus lados. El
mundo devora y (unde, no existe el afuera. 9 mientras unos se piensan tras la lnea, es decir, en el
afuera, estn estrat"gicamente colocados en el afuera del adentro, operando y funcionado en su lugar
del plano espacio ilimitado en su estado de sitio de lo ?ilusorio@.
A
El espacio condesa vaivenes y tra!os de fuer!as en repeticin ,pero de la diferencia-, no de lo
mismo sino de lo otro que retorna. 9 es aqu donde procede transitando con rigor pero de un modo
l*dico la oscilacin en crculos conc"ntricos liberado el espectro de Bic(el :oucault, que nos envuelve
con su palabra y nos rodea con una opaca trasparencia, porque el acontecimiento
C
de su discurso ya (a
tenido lugar ??en su realidad material de cosa #5& a trav"s de tantas palabras@@
D
y del desarrollo
abierto de su filosofa. Eor el momento baste con lo que se refiere a la sombra del autor ??que dice por
fin lo que estaba articulado silenciosamente all lejos@@.
F
/ombra que refleja una atonalidad de vo!, al comentario, pero tira de una repeticin enmascarada,
que nos permite decir otra cosa aparte del texto mismo y burlar un poco el juego de la identidad, al
intentar pensar el acontecimiento; puesto que ??es descentrarse con respecto a "l para representar
,como en toda perversin- superficies@@.
G
Esto es, una ilimitada seriacin espacio+temporal que oscile
del ??presente que dice el acontecimiento, y el infinitivo que introduce el sentido en el lenguaje y lo
(ace circular. El sentido acontecimiento es siempre tanto la punta despla!ada del presente como la
eterna repeticin del infinitivo@@
$
en una especie de fantasmagora.
1
DOSSIER escrito por GUADALUPE ROSALES, http://v2.reflexioes!"r#i"les.co!/i$ex.php/%!&'$ossier'
(lo#/)*'lo#ic"'$e'l"'coexio'$e'lo'hetero#eeo. +os%lt"$o el 2&/,*/1-.
2
Hajada la superficie a la profundidad, Bic(el :oucault, al final de su leccin inaugural a cargo de
la ctedra de (istoria de los sistemas de pensamientos donde sucedi en =%$I a Jean >yppolite,
cuestiona lo siguienteK ?? L/e puede todava filosofar all dnde >egel ya no es posibleM; Laquello que
es no (egeliano en nuestro pensamiento es necesariamente no filosficoM; Laquello que es
antifilosfico es for!osamente no (egelianoM@@.
N
/e actuali!a frente a nosotros cierta filosofa del
presente y del fantasma, dinmica, vital contrariamente a la no filosofa que opuestamente tuerce
:oucault en su espiral pregunta, el tema (egeliano del movimiento propio de lo inmediato se ve
reempla!ado por el del fundamento del discurso filosfico y de su estructura formal. 9 es a( en el
locali!ar un sutil pero saga! gui<o donde se advierten los acontecimientos discursivos y los peligros
que (an de surgirK se puede all5 todava5dnde ya no es posible5 aquello que es no5 ya no es
no5es anti5 no es posible. La puesta en escena y el encabalgamiento l*dico de tres enmascaradas
preguntas por medio de expresiones adverbiales en tiempo indicativo despleg una serie dialecti!ada
donde bajo el ??b*(o de Binerva inicia su vuelo@@ estalla de s*bito el rer de quiebre asistemtico
donde ??en el crep*sculo de de la noc(e de octubre, el pjaro de Binerva no vuela muy alto@@.
%
2(ora bien la serie de acontecimientos discursivos se juegan en un lugar sin lugar pero que no es
inmaterial, ya que son desencadenados en y como efecto de una dispersin material que tra!a, delinea
y forma cosas, cuerpos, mscaras que oscilan en resonancia que entrela!an. Eara >egel ??los cuerpos
son tambi"n en s mismos las cosas que estn siendo fuera de la otra, que ejercen violencia unas con
otras y a su ve! se vinculan en un pleno desarrollo estable@@.
=I
Esto es, el lugar de las cosas en su
determinado subsistir, en virtud de que la cualidad en tanto determinabilidad que est+siendo lo
contenido en ella y lo que (a sido distinto a ella, realidadK ??en el devenir en cuanto uno con la nada,
as como la nada en cuanto una, devienen siendo se desapareci"ndose@@.
==
El desarrollo (egeliano
locali!a al espacio por causa de su indeterminacin como posibilidad no de representacin sino de
realidad que brota por su grado de espesura y, pese a esto, :oucault considera los efectos de superficie
que estn tambi"n en forma de lo oculto como luc(a y circulacin de fuer!as que producen eventos
espectrales que cru!an los cuerpos de y en el plano. 0onforme a esto pensamos las cosas y los cuerpos
como objetivaciones #??una distribucin de puntos relevantes; ning*n centro, pero siempre
descentramientos, series con, de una a otra, la claudicacin de una presencia y una ausencia Ode un
exceso y un defecto@@&=A donde acontecen los discursos, las fuer!as y los juegos de poder con su
aplicabilidad sobre lo vivo y de a( la perversin (acia los espectros y fantasmas puesto que ??todos
los dominios a partir de los cuales se puede plantear la cuestin de una lgica y de una existencia que
no dejan de anudar y desanudar los la!os@@
=C
y el apla!amiento ilimitado de sombras muy distintas y
vacilantes que transitan (acia otras sombras.
=D
En efecto, el ??fantasma@@
=F
refiere al acontecimiento que pone en relacin bajo un permanente
disyuntivo con la serie de repeticin, en virtud de que dic(a red relacional, no puede ser nunca
representada, es siendo tra!ada en una eterna repeticin actuali!ada en despla!amientos que
escenifican multiplican y simulan el evento. Eor ello 'eleu!e propone ??una metafsica del
acontecimiento incorporal ,irreductible, pues, a una fsica del mundo-, una lgica del sentido neutro
,en ve! de una fenomenologa de las significaciones y del sujeto-, un pensamiento del presente
infinitivo ,y no del relevo del futuro conceptual en la esencia del pasado-@@.
=G
Eensar el acontecimiento precisa una lgica de la conexin de lo (eterog"neo ??con la condicin
de pensar el presente sin plenitud y lo eterno sin unidadK Eternidad ,m*ltiple- del presente ,despla!ado-
#5& la (erida, la victoria+derrota, la muerteO es siempre efecto, perfecta y bellamente producido por
cuerpos que se entrec(ocan, se me!clan o se separan; pero este efecto no pertenece nunca al orden de
)
los cuerposK impalpable, inaccesible batalla que gira y se repite mil veces alrededor de las armas que
desgarran los cuerpos que forman sin cesar el combate incorporal. La fsica concierne a las causas;
pero los acontecimientos, que son sus efectos, ya no le pertenecen@@.
=$
Bs a*n, en sentido, los
acontecimientos no tienen apropiacin posible, ya que surgen como efecto de relaciones complejas que
dise<an tra!os ms all de la movilidad y por ende de la visibilidad mediante la ilimitada seriacin de
(ilos que corren causadamente adosados sin pretensiones de entrecru!amiento espacial.
Es por ello que, la lgica de lo (eterog"neo dise<a, el juego de simulacros y de planos de
despla!amientos, que provocan una mirada invisible de la visibilidad de lo visible, brotando as un
espacio de lo simultneo y actual que se presenta en tanto diferencia del presente diferido. Pue en la
superficialidad empla!a el andamiaje que subyace y se despliega en la lgica dial"ctica. ??El
acontecimiento Ola de la dial"ctica. 2s pues, la filosofa de la representacin conduce a la dial"ctica.
9 sin embargo, Lcmo no reconocer en >egel al filsofo de las mayores diferencias, frente a Leibni!,
pensador de las menores diferenciasM 2 decir verdad, la dial"ctica no libera lo diferente, sino que por
el contrario, garanti!a que siempre estar atrapado. La soberana dial"ctica de lo mismo consiste en
dejarlo ser, pero bajo la ley de lo negativo, como el momento del no ser@@.
=N
La filosofa de la
diferencia con su lgica de conexin de lo (eterog"neo, opone contrariamente, la materialidad, lo
discontinuo y el a!ar, a la filosofa de la representacin y su lgica dial"ctica. 'ise<ando un ejercicio
perverso y oscilante en el plano de juego de la diferencia y la repeticin, introduciendo en la misma
ra! del pensamiento los acontecimientos, es decir, liberar la diferencia de un pensamiento sin
contradiccin, sin negacin, sin dial"ctica. ??en ve! de preguntar y responder dial"cticamente, (ay que
pensar problemticamente #5& y a(ora ya es preciso desprenderse de >egel@@.
=%
El rayado del ?acontecimiento@
AI
5 desubjetivi!a a cuerpo presente5 sin espesor, la diferencia
que provoca la catatona del Espritu bajada la profundidad a la superficie que oscila entre los dos
bordes
A=
de la (erida que ya est producida y que ya estaba producida, en ese volver a este volver que
coloca en su fractura, en su repeticin ??la fibrilacin repetitiva del presente, eterna y a!arosa grieta
presentada de una ve!, y en un solo golpe afirmada de una ve! y para siempre@@.
AA
El acontecimiento5 ya (a tenido lugar5
CIT%&
= 0f. Este ensayo intenta mostrar que ??La filosofa de la representacin, de lo original, de la primera ve!, de la semejan!a,
de la imitacin, de la fidelidad se disipa@@, se transita. En Bic(el :oucault., ;(eatrum E(ilosop(icum., ;rad. de :rancisco
Bonje., en Bic(el :oucault y )illes 'eleu!e., ;(eatrum E(ilosop(icum seguido de Qepeticin y 'iferencia., 2nagrama.,
Harcelona., =%%F p.=I
A Bic(el :oucaultK ??La ilusin es la desventura de la metafsica, no porque est" por s misma volcada a la ilusin, sino
porque, durante demasiado tiempo, (a estado (ec(i!ada por ella, y porque el miedo al simulacro la (a colocado en el
camino de lo ilusorio. La metafsica no es un ilusorio, como una especie dentro de un g"nero; es la ilusin la que es una
metafsica que (a marcado su censura entre el simulacro, por un lado, y el original y la buena copia, por el otro@@. En
;(eatrum E(ilosop(icum., p.%
C 0f. En cierto sentido est cuestin exige (acer explcito queK??sumergiendo la apariencia, rompiendo sus novia!gos con
la esencia, entrar el acontecimiento; expulsando la pesade! de la materia, entrar lo incorporal; rompiendo el crculo que
imita la eternidad, la insistencia intemporal; purificndose de todas las me!clas con la pure!a, la singularidad inpenetra+ble;
ayudando a la falsedad de la falsa apariencia, la apariencia misma del simulacro #5& subvertir es abordar la distancia
vertical de la irona y retomarlo en su origen. Eervertir es apurar (asta su *ltimo detalle, es bajar ,de acuerdo con la
gravitacin propia del (umor- (asta este cabello, esta mugre de debajo de la u<a, que no merecen en lo ms mnimo el
(onor de una idea; es descubrir el descentramiento que (a operado@@. En Bic(el :oucault., ;(eatrum E(ilosop(icum.,
pp.G+$
D Bic(el :oucault., El Rrden del discurso., ;usquets Editores., Espa<a., AIIA p.=C
F Bic(el :oucault., El Rrden del discurso., p.A%
-
G Bic(el :oucault., ;(eatrum E(ilosop(icum., ;rad. de :rancisco Bonje., en Bic(el :oucault y )illes 'eleu!e., ;(eatrum
E(ilosop(icum seguido de Qepeticin y 'iferencia., 2nagrama., Harcelona., =%%F p.$
$ Bic(el :oucault., ;(eatrum E(ilosop(icum., ;rad. de :rancisco Bonje., en Bic(el :oucault y )illes 'eleu!e., ;(eatrum
E(ilosop(icum seguido de Qepeticin y 'iferencia., 2nagrama., Harcelona., =%%F pp.=C+=D ,subrayado mo-.
N Bic(el :oucault., El Rrden del 'iscurso., p.$D
% Bic(el :oucault, ;(eatrum E(ilosop(icum., p. AG
=I ).S.:., >egel., Enc., TA%$ p.CFN
== ).S.:., >egel., Enc., TN% p.=%D
=A Bic(el :oucault, ;(eatrum E(ilosop(icum., p.C
=C Bic(el :oucault., El Rrden del 'iscurso., p.$F
=D 0f. Bic(el :oucault ??Enunciar una filosofa del fantasma que no est", mediante la percepcin o la imagen, en el orden
de unos datos originarios, pero que le permita tener valor entre las superficies con las que se relaciona, en el retorno que
(ace pasar todo lo interior afuera y lo exterior adentro, en la oscilacin temporal que siempre le (ace precederse y seguirse,
en suma, en lo que 'eleu!e puede que no permitira llamar su materialidad incorporal@@. En Bic(el :oucault., ;(eatrum
E(ilosop(icum., pp.$+N
=F 0f. ??En cualquier caso, es in*til ir a buscar detrs del fantasma una verdad ms cierta que "l mismo y que sera como
el signo confuso ,in*til es, pues, el ?sintomatologi!arlo@-; in*til es tambi"n anudarlo seg*n figuras estables y constituir
n*cleos slidos de convergencia #5& es necesario dejarlos desarrollarse en el lmite de los cuerposK contra ellos, porque all
se pegan y se proyectan, pero tambi"n porque los tocan, los cortan, los seccionan, los particulari!an y multiplican en las
superficies; fuera de ellos tambi"n, ya que juegan entre s, siguiendo leyes de vecindad, de torsin, de distancia variable que
no conocen en absoluto. Los fantasmas no prolongan los organismos en lo imaginario; topologi!an la materialidad del
cuerpo@@. En Bic(el :oucault., ;(eatrum E(ilosop(icum., p.N ,subrayado mo-.
=G Bic(el :oucault., ;(eatrum E(ilosop(icum., ;rad. de :rancisco Bonje., en Bic(el :oucault y )illes 'eleu!e.,
;(eatrum E(ilosop(icum seguido de Qepeticin y 'iferencia., 2nagrama., Harcelona., =%%F pp.=G
=$ Bic(el :oucault, ;(eatrum E(ilosop(icum., p. ==
=N Bic(el :oucault, ;(eatrum E(ilosop(icum., p. AG
=% Bic(el :oucault, ;(eatrum E(ilosop(icum., p.A$
AI ??:antasma y acontecimiento afirmados en disyuncin son lo pensado y el pensamiento; sit*an en la superficie de los
cuerpos el extra+ser que slo el pensamiento puede pensar; y dibujan el acontecimiento topolgico donde se forma el
pensamiento. El pensamiento tiene que pensar lo que le forma, y se forma con lo que se piensa@@. Bic(el :oucault.,
;(eatrum E(ilosop(icum., p. =N
A= 0f. ??'os polos disim"tricos y cojeantesK modo infinitivo.tiempo presente@@ en Bic(el :oucault., ;(eatrum
E(ilosop(icum., p.=D
AA Bic(el :oucault, ;(eatrum E(ilosop(icum., p.C$


'i(lioraf)a
Bic(el :oucault., El Rrden del 'iscurso., ;rad. de 2lberto )on!le! ;royano., ;usquest., Harcelona AIIA.
Bic(el :oucault., Las Ealabras y las 0osas., ;rad. de Elsa 0ecilia :rost., /iglo Ueintiuno editores., B"xico AII$.
Bic(el :oucault., ;(eatrum E(ilosop(icum., ;rad. de :rancisco Bonje., en Bic(el :oucault y )illes 'eleu!e., ;(eatrum
E(ilosop(icum seguido de Qepeticin y 'iferencia., 2nagrama., Harcelona., =%%F.
Bic(el :oucault., 'el lenguaje y la literatura., ;rad. sidor >errera Haquero., Eaids., Harcelona., =%%G.
).S.:., >egel., Enciclopedia de las ciencias filosficas., Edicin de Qamn Ualls Elana., 2lian!a., Badrid, =%%$.
:rancisco ;ario., 2lgunas noc(es algunos fantasmas., :0E., B"xico.
[*] Conexiones +ara la !rea#ividad
' "ccioes p"r" crecer co seti$o
' i$e"s .%e f%cio" co efic"ci"
' experieci"s cre"tiv"s / !"rc"tes
En sntesis, se trata de for!ar la relacin de una cosa con otra para provocar una idea totalmente nueva
o una solucin a un problema. Estos son algunos de los m"todos que se utili!anK
Observacin
Vste m"todo implica mirar alrededor y conectar unas cosas con cosas, tanto si muestran aspectos
similares como si no. El invento de la mascota virtual ;amagotc(i naci cuando su creador relacion
*
la aficin de los japoneses de tener peque<os animales dom"sticos en sus apretados apartamentos con
su aficin para usar en todo momento sus tel"fonos mviles y buscapersonas. El resultadoK un animal
dom"stico que 8podan colgarse al cuello8
Palabra al azar (Random Word)
0on este m"todo, utili!as tu dedo para se<alar una palabra cualquiera de un diccionario, peridico,
revista o libro. 'espu"s, relacionas el problema que tengas con esta palabra escogida al a!ar. Elegir
una palabra de forma totalmente al a!ar e intentar conectarla con tu problema de esta manera, te fuer!a
a ser creativo para llegar a una conexin que, tal ve!, podra ser una solucin al problema.
Citas y Proverbios
Esta t"cnica es id"ntica a la Ealabra al a!ar excepto en que se usa una frase, cita o proverbio. Estas
frases pueden ser lo bastante generales como para establecer todo tipo de conexiones con el problema
que nos ocupa.
Idea Loca
Euedes usar las ideas ms locas de una sesin de brainstorming para crear conexiones entre ellas y tu
problema, con el propsito de llegar a una solucin. El quid de la cuestin es for!ar las conexiones +
(aci"ndolo, realmente ests poni"ndote a reflexionar lo mejor posible.
La conexin creativa
2
. Es un m"todo de acompa<amiento en el proceso creativo personal a trav"s de la
articulacin de las 2rtes Expresivas.
La necesidad de dar sentido a la existencia, encontrndose a s mismo es un proceso de evolucin
permanente, es in(erente a la especie (umana. Es una b*squeda, una aventura, en procura de si mismo,
que dura toda la vida y llamamos proceso de identificacin. La expresin artstica, creativa con su
metodologa de trabajo es un camino, una va de acceso a la identidad, en un proceso sostenido por la
interaccin grupal.
2sumir la identidad es posibilitar el despliegue del potencial que encierra nuestra naturale!a. En el
proceso creativo se vivencia la transformacin del limite en fuer!a expansiva de reali!acin. 0rear es
una experiencia vital, integradora, de liberacin, en la que afloran capacidades ignoradas o presentidas,
que se concretan en una produccin plstica, de movimientoK dan!a, escritura, visuali!acin, m*sica,
etc.
En este proceso integrador que emplea nuestras capacidades intuitivas, tanto como los procesos lgicos
y el pensamiento, la produccin tiene valor en si misma, como acto como concrecin. mplica
trasponer umbrales de dificultadK emocional, motri!, social, poniendo afuera contenidos de nuestro
mundo interno, para reconocerlos, valori!arlos, transformarlos.
!e misterio ser artista"
/e dice que al bailarn se le revela su vocacin, al pintor o escultor una fuer!a interior lo lleva a
expresarse con colores, formas, texturas5 El artista se consagra, consagrarse es acceder a un sitio
sagrado. LPui"n sostiene a ese ser durante el procesoM, L qu" misteriosa alquimia sucede en el ser de
un artista, que lo inspira, que lo guaM.
2
Alici" L"rro.%e. Profesor" $e Di(%0o / Pit%r". Arte 1er"pe%t" / 2"ster e Artes Expresiv"s.
&
'entro del polgono de fuer!as de semejante tarea, pens" que se daban las condiciones necesarias para
crear un espacio donde el alumno de arteK Qeflexione y profundice en el misterio de su propio proceso
creativo personal; dentro de un ambiente seguro y contenedor. 'esde este ngulo el acento estara
puesto en el proceso no en el producto creativo, sin descalificarlo. Este espacio acad"mico se llama
W0onexin 0reativaX, corresponde al m"todo creado por la 'ra 1atalie Qogers (ija del psicoterapeuta
(umanista 0arl Qogers; cuya filosofa es el WEnfoque 0entrado en la EersonaX. Ella une esta filosofa a
las 2rtes Expresivas ,se llama 2rtes expresivas a la comunicacin no verbal, metafrica-.
;endramos as tres ejes que acompa<an y sostienen la formacin acad"micaK
3 4or!"ci5 te5ric".
3 Etre"!ieto t6cico.
3 +oexi5 +re"tiv".
Estos tres ejes confluyen en una accin sostenida del (ec(o educativo.
#!$ es la Conexin Creativa%
3 U" teor7"
3 U" t6cic"
3 U" !eto$olo#7"
;res tems que suponen un entrenamiento profesional para aplicarla. /e puede implementar en
encuadre clnico, en educacin o desarrollo personal W0onexin 0reativaX es un m"todo en el cual se
articulan ideas y acciones creativas; donde se combinan dinmicamenteK movimiento, artes visuales,
escritura, sonido, poesa, m*sica y vo!. El propsito es facilitar la auto expresin y la percepcin
interior que muc(as veces queda anquilosada por la t"cnica. 1os ayuda a fluir y entrar en contacto con
nuestra esencia.
La intencin de esta propuesta es permitir a la persona entrar en proceso creativo para cuestionarse,
defenderse, autoafirmarse, sin temor a la soledad de la autonoma o a los momentos de vaco. Es un
proceso de profunda integracin de nuestras capacidades intuitivas con los procesos lgicos y el
pensamiento secuencial; como as tambi"n las capacidades cognitivas. Es mostrar nuestra interioridad
creando formas externas.
La W0onexin 0reativaX entiende que la expresin tiene una potencia exploratoria preventiva y
curativa, dnde el proceso de creacin es profundamente transformador y contribuye a la conciencia de
nuestras emociones, sensaciones y sentimientos. Estimulamos tambi"n ritmos primordiales arcaicos
como el latido del cora!n, arrullo, respiracin, etc., conectando con memorias remotas e infantiles, en
estos espacios psquicos nos movemos, son el t*nel que debemos atravesar para acceder a la
comprensin, integridad y el autoconocimiento.
1uestras emociones, sensaciones y sentimientos son una fuente de energa, esta la podemos canali!ar a
trav"s de las artes expresivas para liberarla y transformarla. 0onexin 0reativa propone la interrelacin
de las diferentes expresiones artsticasK cuando nos movemos afecta como escribimos y pintamos;
cuando escribimos y pintamos afecta como sentimos y pensamos,; durante este proceso una forma de
arte nutre y estimula a la otra llevndonos al mundo interior que es nuestra propia energa, y mientras
8
viajamos (acia adentro en busca de nuestra esencia descubrimos nuestra afinidad con el mundo
exterior, se unen lo interno y externo y vamos reali!ando un proceso de educar en la emocin.
El Enfoque 0entrado en la Eersona ,0. Qogers- entiende que cada persona tiene dignidad, valor y
capacidad de auto+direccin si se dan las condiciones de respeto, seguridad y confian!a. Esta tarea se
reali!a dentro de un marco de prevencin, de promocin y salud fsica, mental, emocional y espiritual.
1o es psicoterapia ,a veces se confunde por desconocimiento-, aunque puede suceder que algunos
participantes puedan iniciar un proceso de autoconocimiento con encuadre clnico.
#C!&les son los e'ectos en el &mbito ed!cativo%
El participante despliega su mundo interior en su obra de arte, (aciendo arte con significado, crea
vnculos con los que lo rodean. El producto expresivo le proporciona importantes mensajes. ;omar
conciencia de uno mismo, observarse y reconocer los propios sentimientos, ponerlos en imgenes y
palabras. 0onocer la relacin entre pensamientos, sentimientos y reacciones. /e trabaja la autoestima,
o sea la valoracin afectiva que cada persona tiene de si mismo, aceptarse reconociendo los puntos
fuertes y d"biles.
Rtro efecto es la creatividad liberada de juicio que condena, esto impacta en un fortalecimiento de la
identidad y la integracin de la persona, otro efecto es la construccin de una comunidad grupal.
Qeaparece tambi"n el juego espontneo paralelo al compromiso de a(ondar en s mismo. 0onexin
0reativa es una metodologa fundamentalmente experiencial o experimental.
Crea#ividad. Existe una conexin (ro'!nda y significativa entre el riesgo y la creatividad, aunque a
menudo se pase por altoX, escribi /teven Yotler en :orbes. WLa creatividad es el acto de fabricar algo
de la nada. Qequiere (acer p*blicas las apuestas mejor posicionadas en tu imaginacin. 1o es un
trabajo para los tmidos. Eerder el tiempo, empa<ar tu reputacin y no gastar demasiado bien el dinero
son algunas de las consecuencias negativas que puede tener la creatividadX.
En palabras de /teve JobsK WLa creatividad simplemente consiste en conectar las cosas. 0uando
preguntas a las personas creativas cmo (an (ec(o algo, se sienten un poco culpables porque en
realidad no (an creado nada, sino que se (an limitado a ver algo. ;ras un tiempo, les resulta obvio,
pues (an sido capaces de conectar las experiencias que (aban tenido y de sinteti!ar cosas nuevasX.
Hibliografa
ROGERS 9"t"lie : 1he +re"tive +oectio;, Sh"!("l" E$itios 1<<)
2+9I44, Se" : Art "s !e$icie;
=O11I9I Gr"ciel", Ap%tes :L" +oexi5 +re"tiv" / el 1e"tro;
[,] -er!e+!in. fenmeno de !onexin en#re el !uer+o / el mundo
>
La preocupacin de Berleau + Eonty en la fenomenologa de la percepcin, de cmo el sujeto
constituye el espacio percibido, cuestiona la visibilidad de la profundidad. Este fenmeno seg*n el
pensamiento clsico, es invisible. 6tili!ando la metodologa de anlisis de contenido se ubicaron
secciones del texto de Berleau Z Eonty, y de otros autores que coincidan con el tema de la visibilidad
de la profundidad especficamente, se (icieron inferencias sobre estos extractos as como de otros
autores que implicaban de alguna forma estos temas. La profundidad no es un concepto que existe a
priori, sino que es efecto de los cuerpos que estn en el espacio y tiempo; esta relacin y las
condiciones de esos cuerpos, as como su posicin origina la profundidad. 2l respecto, se puede decir
que (ay dos sentidos bajo los cuales se determina si la profundidad es visible u invisible, la
profundidad constituye la ms existencial de las dimensiones por cuanto el anc(o y el alto, son
dimensiones del plano. 0uando se trata de la profundidad que le da volumen a los objetos y los
cuerpos que estn dispuestos en el espacio, la profundidad es completamente visible, debido a que si
los objetos no la tuvieran, seran planos, bidimensionales, por lo que al ser volum"tricos evidencian
que tienen profundidad. 0uando se (abla de la profundidad que podemos ver a trav"s de las aristas y[o
caras deformadas del objeto, no estamos viendo precisamente la profundidad, sino, su representacin,
porque la profundidad se vera en extracto, y no en toda su dimensin. Eor lo tanto no es visible ella,
sino su representacin.
La visin tridimensional, empie!a entonces, en un proceso externo a los ojos, pero que se reali!a en un
tiempo tan peque<o, que la informacin de la imagen tridimensional es casi simultnea a la captacin
de las imgenes ,planas- de la realidad. Eara Berleau + Eonty la visin tridimensional no es visible por
una ra!n de principio, solo es visible en extracto y a partir de esto se genera un acto de constitucin
del cuerpo o del sujeto perceptor, en cuanto a que "l mismo organi!a la profundidad, y la otorga al
objeto. Eor otro lado la profundidad no solo est ubicada en el sujeto donde ocurre la interpretacin,
sino que (ay una profundidad que est fuera del sujeto, es la profundidad o medida de la tercera
dimensin que es in(erente al objeto. 2l respecto se determinar como se percibe y si es visible o no.
0uando se (abla de la profundidad, se debe aclarar que no existe a priori, este concepto se deriva de la
relacin de los cuerpos en el espacio y tiempo, sin esa relacin, la profundidad sera vaca, ya que son
los cuerpos y su posicin la que origina la profundidad y dgase lo mismo de la profundidad en las
artes plsticas, esc"nicas y musicales. El concepto profundidad se puede referir a varios aspectos, si se
trata de la profundidad que le da volumen a los objetos y los cuerpos que estn dispuestos en el
espacio, la profundidad es completamente visible, debido a que si los objetos no la tuvieran, seran
bidimensionales, por lo que al ser volum"tricos evidencian que tienen profundidad. 0uando se (abla de
la profundidad que podemos ver a trav"s de las aristas y[o caras deformadas del objeto, no estamos
viendo precisamente la profundidad, sino, su representacin. Eor lo tanto no es visible ella, sino su
representacin.
La percepcin es el proceso de conexin entre nuestro cuerpo y nuestro mundo o el espacio que nos
rodea, por lo que revisaremos algunos conceptos de percepcin de filsofos fenomenlogos y de
tendencia existencialista, quienes se (an abocado a tratar este tema.
Eara Berleau + Eonty ,=%$FKAFN- el espacio no debe ser considerado como un "ter donde estn
inmersas las cosas, sino como el poder universal de conexiones entre esas cosas. 0uando Berleau +
Eonty ,=%$FKAFN- dice que el espacio es espaciali!ante en ve! de espaciali!ado, le est adjudicando una
accin al espacio, es decir, que el espacio no es producto de ubicaciones y de disposiciones de objetos;
sino, como "l dice, es el medio gracias al cual es posible la disposicin de las cosas. 0ontrariamente a
la antigua idea de que el espacio es un esquema vaco. WEl espacio no es el medio contextual dentro del
cual las cosas estn dispuestas, sino el medio gracias al cual es posible la disposicin de las cosas.
Berleau + Eonty ,=%$FKA$I-
El Espacio es el sistema indivisible de los actos de vinculacin que lleva a cabo el cuerpo, quien es el
ve(culo de la percepcin y en donde se da su movimiento, por lo tanto, "ste tiene en sumo grado el
poder tra!ar todas las direcciones en el espacio. WEl cuerpo, a cuyo anlisis dedica ,Berleau + Eonty-
<
toda la primera parte de la :enomenologa de la percepcin, es nuestro canal de 2cceso al mundoX.
)arrido ,AIIFK $C-
WLas concepciones clsicas de la percepcin estn de acuerdo en negar que la profundidad sea visibleX.
Berleau + Eonty ,=%$FKA$I-
Llama la atencin esta afirmacin, y da origen a una serie de especulaciones sobre la forma en que
percibimos el mundo, dado que si la profundidad no se ve, no se ve la tercera dimensin, y si "sta no se
ve, las imgenes que perciben nuestros ojos seran planas, al respecto se debe aclarar lo que es tercera
dimensin, plano, y profundidad y cmo funciona este complicado y perfecto sistema de la visin.
'ic(os conceptos son utili!ados a diario, sin embargo, pocas veces nos (emos detenido a pensar en lo
que realmente quieren decir. 2 continuacin se determinar o se intentar aproximar al concepto de
profundidad.
ErofundidadK calidad de profundo, grueso, espesor; que tiene fondo distante del borde del orificio.
'ifcil de comprender; intenso, vivo.
2nc(o, largo y profundidad constituyen los tres ejes que (asta a(ora se conocen en la realidad, debido
a que la cuarta dimensin es utili!ada com*nmente para designar el tiempo en el que transcurre la
realidad, y ms a*n, se podra (ablar de quinta, sexta y otras dimensiones que constituyen realidades
metafsicas. Qelacin objeto percibido Z y sujeto perceptor implica que se da simultneo, es decir, que
se da en un espacio Z tiempo, no puede concebirse un espacio sin tiempo.
Berleau + Eonty ,=%$FKANI- (abla de los objetos que ve a distancia como percepciones que se dan en
un tiempo, al mismo tiempo que en un espacioK Wcuando digo que veo un objeto a distancia, quiero
decir que a*n lo retengo, o que ya lo retengo, est en el pasado o en el futuro al mismo tiempo que en
el espacio ,la idea de profundidad como dimensin espacio temporal-X.
Empe!aremos por conocer el funcionamiento del sentido de la visin, para posteriormente conocer la
profundidad. El estudio de la profundidad considera al sujeto como contemplando la escena desde un
punto de observacin esttico, ya que, excepto una
C
, todas las claves de profundidad se basan en la
imagen esttica en la retina. 'esde esta concepcin, si se quiere explicar el paso de la imagen retiniana
bidimensional a nuestra percepcin tridimensional de la escena se debe postular la existencia de
informacin bidimensional en la retina capa! de se<alar la tridimensionalidad del entorno.
Existen varios factores que van a influir en la percepcin de profundidad, tales como, la posicin de
los ojos, la lu! portadora de la imagen al atravesar el ojo ,informacin ptica-, la informacin
dependiente del funcionamiento coordinado de ambos ojos ,informacin binocular-, as como el de
cada ojo de forma individual ,informacin monocular-.
0uando Berleau + Eonty dice que la profundidad no se despliega ante la mirada, se refiere a que no se
ve igual que cuando se observa la anc(ura o la altura. Es un eje cuya direccin es perpendicular al
plano de nuestro rostro
D
como se explica la definicin del scor!o
F
en la pintura, la cual es el efecto de
)
+oor$i"ci5 $e "!(os o0os, p"r" h"cer correspo$er l" i!"#e.
-
El plano de nuestro rostro se refiere al (ec(o de que nuestro rostro tiene un delante y un detrs, delante estn ubicados los
ojos, y no los tenemos ubicados uno delante y uno detrs, por lo que se constituye en un solo sector de nuestra cabe!a,
tampoco tenemos un ojo en la parte media de la cabe!a y otro en la parte de arriba, el (ec(o de que los dos est"n ubicados
uno al lado del otro, puede evidenciar una lnea (ori!ontal imaginaria que pasa por la mitad de ambos ojos, representando
el (ori!onte. El (ori!onte no es una lnea que pertenece al paisaje; es una lnea que est implcita en la mirada del sujeto.
Eartiendo de la lnea del (ori!onte se puede constituir un plano junto con el eje de simetra vertical de la cara. El plano de
nuestro rostro es perpendicular al suelo donde estamos parados y paralelo al eje longitudinal de nuestro cuerpo. ;odo
objeto en scorzo vendra a ser perpendicular a dic(o plano, as como la profundidad.
*
)corzo es un artificio grfico que consiste en representar una figura no (ori!ontal, ni verticalmente, sino oblicua con
respecto al observador de tal forma que unas partes aparecern como ms prximas que otras. ;ambi"n es utili!ado en el
1,
acortamiento de los objetos o miembros de sujetos representados en forma perpendicular al cuadro o
plano de la obra, este concepto tambi"n es utili!ado en escultura, sobre todo en bajo relieve, por
tratarse del mismo efecto, cuando un objeto de proporciones alargadas est representado ,en el caso de
la escultura, presentado-, de forma perpendicular al espectador. Este (ec(o de que uno de los ejes del
objeto sea perpendicular respecto al plano de nuestros ojos, es lo que (ace que se vea en extracto, es
decir, no se ve completo como cuando se observa una anc(ura.
W2c y acull, la profundidad se asimila tcitamente a la anc(ura considerada de perfil, y es esto lo que
la convierte en invisible.X Berleau + Eonty ,=%$FK A$I-. Berleau + Eonty insiste en el (ec(o de que la
profundidad de un objeto, es un aspecto del objeto que no se ve claramente como cuando se ve la
anc(ura o la altura, porque no est desplegada completamente ante la mirada, sino que est implcita
en sus caras deformadas. Pue el cerebro interpreta como aspectos adyacentes de la anc(ura del objeto,
y adems, por la experiencia que obtiene de la vida, se percibe como un objeto normal y no como
deformado.
>ay dos tipos de profundidad, la que est entre los objetos y el sujeto y la de la distancia entre dos
objetos, entre el objeto y el sujeto (ay una distancia que funge como un eje perpendicular a los ojos
,del sujeto-, y la que (ay entre los objetos puede ser vista lateralmente, de forma que se puede ver
completa. ,Uer figura F, G y $-. 0uando los objetos observados por el sujeto estn en un nivel ms bajo
como en la figura N ,a-, se producen las imgenes de la figura N ,b- y N ,c- donde los objetos se
perciben de diferente tama<o en forma gradual, el ms cercano; como el ms cercano al tama<o real
del objeto, el segundo ms peque<o y el tercero ms peque<o a*n que el segundo, esto tambi"n ocurre
en la figura F y G, pero al nivel en el que se encontraban los objetos con respecto a los ojos del
observador el tama<o del primer objeto ,esfera- oculta las dos esferas siguientes. ,Uer figura %-
/eg*n )ibson ,=%$DKGG- por lo com*n la profundidad del mundo visual es tan visible como la altura y
la anc(ura, pero se puede reducir esta percepcin si se cierra un ojo, ms a*n, si se fija la mirada de ese
ojo abierto en un punto inmvil y otros trucos se pueden (acer; tambi"n a<ade, que la impresin de la
distancia nunca se desvanece del todo pero con un poco de prctica se podra ver un mundo sin
profundidad, esto asoma directamente que para este autor, la idea de profundidad es la misma idea de
distancia tal como lo se<alaba Her\eley, adems deja claro que para "l, la profundidad es visible, aun
cuando se podran ejecutar acciones y o prcticas para reducir su visin, pero que sin embargo no se
lograra desvanecer del todo.
La tridimensionalidad est dada por los tres ejes, y en el caso de que la profundidad se omita o est"
ausente, com*nmente se dice que no (ay tridimensionalidad, sino que es bidimensional, (asta la (oja
de papel ms fina, tiene tres dimensiones. Las dos dimensiones de nuestro sistema solo se refieren a la
parte que es soportada por el papel o el material. WEl medio ambiente fsico tiene tres dimensiones; es
proyectado por la lu! sobre una superficie sensible de dos dimensiones; es percibido, empero, en tres
dimensiones. L0mo es posible que la tercera dimensin perdida se restable!ca en la percepcinMX
)ibson ,=%$DK=D- a este respecto el autor indica que no debe comprenderse o plantearse un espacio con
tres lneas que se interceptan, para "l, la respuesta a esta pregunta parte del (ec(o de que se debe
entender un mundo lleno de pisos, paredes, edificios, personas, acciones, aceras, lleno de objetos que
se tapan unos con otros, etc, anali!ar ese mundo y esas escenas podra arrojar mejores resultados que el
anlisis geom"trico del espacio como esquema vaco. 0uando se plantea que la profundidad es
invisible, se est afirmando que la profundidad existe; as como se podra decir que 'ios existe, pero
no puede ser visto. 2l decir que la profundidad es invisible, se podra estar (ablando de si es vista o
no, dado que visible u invisible ,no visible-, refiere el sentido de la visin. El rgano de la visin son
los ojos, por lo tanto se trata de si los ojos del sujeto pueden o no captarla. En este caso se est
afirmando que no es posible verla, o, por lo menos no se puede captar a trav"s de los ojos. Eero, Lse
puede percibirM /e Euede percibir imgenes donde se evidencia informacin sobre el volumen, ya sea
por las aristas del objeto que observamos, ya sea por la forma en que recibe y refleja los rayos
bajo relieve.
11
luminosos, es decir, la lu!, se debe recordar que no (ay percepcin ptica sin lu!. WLas superficies de
los objetos reflejan la lu!, si son iluminadas, y este (ec(o conforma la base original de la percepcin
visual.
Berleau + Eonty (abla de tratar la profundidad como una anc(ura considerada de perfil. Las anc(uras
no presentan deformaciones cuando se les observa. 6bicados delante de los objetos, se puede ver el
anc(o del carro, el anc(o de la casa. /i la persona se coloca a un costado del carro con su cara frente al
carro, podr asumir el largo del carro como un anc(o. Uer el anc(o como profundidad podra recordar
la idea de ubicuidad. /i se piensa en la ubicuidad, se pensara que 'ios nunca ve la profundidad porque
est en todos los lugares a la ve!, por lo que siempre vera anc(uras y alturas.
LPuiere decir esto que 'ios ve el mundo de forma planaM Eorque si no ve profundidad; L'e qu" forma
se puede tener percepcin de las cosasM Bs bien, se podra decir que la profundidad se visuali!a
circunstancialmente, y que depende del sujeto, a diferencia de 'ios, quien es ubicuo, y no ve la
profundidad o la ve toda de una ve!, porque ve los objetos desde todos los ngulos al mismo tiempo;
aunque, si se parte del (ec(o de que somos creados a imagen y semejan!a de "l, se podra pensar que
"l tambi"n percibe la profundidad, Lpero la veM
La profundidad pertenece a la perspectiva y no a las cosas, dice Berleau + Eonty. /i se pensara en esto,
se tendra que decir que las cosas, por su posicin con respecto al sujeto, pueden representar la
profundidad; pero si son capaces de representarla, entonces ella es capa! de ser vista, LR es que el
sujeto la ve representada sobre las cosas pero no la veM
2qu se podra (ablar de muc(as de las representaciones, en la pintura, que se (a reali!ado a lo largo
de la (istoria del arte, las cuales existen pero no tienen forma o no son reconocibles en la naturale!a,
aunque si persisten la forma y el color como elementos fsico+ naturales, tal es el caso del arte no+
figurativo. Los artistas abstractos ,artistas no+figurativos- no pintaban formas reconocibles de la
naturale!a, pero no por ello su obra careca de significado, pues (aba una representacin de otros
conceptos, conceptos o ideas abstractas como libertad, dolor, opresin, amor, soledad, estados de
nimos, cuyas formas no existen en el mundo fsico pero son conceptos que existen, de a( que
surgiera la pol"mica de si el arte abstracto representa o presenta. En todo caso la pintura as como el
resto de las artes crea su propio objeto. En el caso de una representacin ,si se le considera al arte no+
figurativo de esa forma- de algo que no existe fsicamente, as como las aristas deformadas de los
objetos representan la profundidad y a trav"s de ellas es posible visuali!arla.
Estos casos de representaciones en donde son visuali!adas ciertas ideas abstractas de alguna forma, se
contraponen al (ec(o de que la profundidad puede ser representada pero no visuali!ada, en efecto, la
profundidad si puede ser visuali!ada, a trav"s de las aristas y[o caras deformadas de los objetos.

En la actualidad se (abla de (olografa que viene del griego (olos, que significa todo, total, completo y
grafa que significa escritura, descripcin, se refiere a una imagen del todo o imagen completa de un
objeto, que se visuali!a a trav"s de un sistema de (aces de luces o coloracin de flujos de aire. Esto
resulta en un objeto tridimensional pero inmaterial. Este objeto inmaterial, sigue dando informacin de
su tridimensionalidad virtual, dado que tambi"n posee aristas o superficies deformadas producto de la
visin, esto quiere decir que los ojos captarn su aspecto tridimensional de igual forma que si se tratara
de un objeto material.
La profundidad no se marca sobre el objeto; no es in(erente al objeto, sino a la forma de captar el
objeto, podra decirse que es in(erente al sujeto. Esto implicara que la profundidad sobre los objetos la
otorga el sujeto, y que sin el sujeto, los objetos no tendran profundidad, pero los objetos tienen una
profundidad porque de lo contrario seran planos, el cuerpo tiene un volumen y en "l est implcita la
profundidad.
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Berleau + Eonty dice que (ay otras dimensiones del espacio que son anc(ura y altura; podra decirse
que la profundidad no es la *nica dimensin del espacio, pero la anc(ura y la altura pertenecen al
plano y al espacio, y aunque constituyen la estructura del campo visual, lo que en realidad da forma de
volumen al campo visual es la profundidad. La profundidad es la ms existencial de todas las
dimensiones Z dice Berleau + EontyZ porque precisamente es la dimensin del espacio. La
profundidad es la dimensin que une el sujeto al objeto, pues trata precisamente de una relacin directa
entre ellos. /in el sujeto, al parecer, el objeto no tendra profundidad. El aspecto tridimensional del
objeto es captado a trav"s de las aristas o caras deformadas, en el caso de captar un objeto sin aspecto
tridimensional, es decir, sin deformacin en sus caras y[o aristas, se estara captando o bien un objeto
por una sola de sus caras, o bien la proyeccin plana de una de sus caras.
La profundidad es la dimensin de la realidad; sin la profundidad no (abra volumen. La profundidad
implica directamente al sujeto perceptor, no como la anc(ura, la cual es in(erente al objeto. Eara
Berleau + Eonty, la anc(ura puede pasar por una relacin entre las cosas, en la que el sujeto perceptor
no est implicado. 2l respecto se debe decir que al situarse el sujeto con respecto al objeto, no solo
define la profundidad, sino la anc(ura y la altura, a medida que se va moviendo, la anc(ura pasa a ser
la profundidad y viceversa. Entonces, se podra decir que la profundidad es circunstancial, y que es
in(erente a la captacin del objeto por parte del sujeto, se podra decir que la anc(ura tambi"n lo es,
porque tambi"n puede variar y eventualmente convertirse en profundidad; es decir, que ella tampoco
es constante.
Lo mismo la altura; si el sujeto sube a una plataforma que pasa sobre el objeto y lo mira desde arriba,
el sujeto captar lo que originalmente era la altura como profundidad. Eor lo tanto, la altura tambi"n es
circunstancial, y depende del sujeto. El sujeto, dependiendo de la posicin que asuma con respecto al
objeto va a adjudicarle diferentes dimensiones a las medidas relevantes del objeto.
[0] 1La +o$#i!a del es+a!io
2
3
0onsiderada como una de sus principales obras, Wla po"tica del espacioX ,=%F$- es a su ve!
considerado un libro de filosofa, y tambi"n de literatura, el ejemplar aborda tpicos principales como
la po"tica, el espacio y la imaginacin. Qeali!a un ensayo bajo un anlisis fenomenolgico, con el uso
de metforas acerca del espacio. EL libro consta de die! captulos que se van (ilvanando uno con otro,
llevando al lector a una experiencia reflexiva, intima e imaginativa.
Es necesario destacar, que para leer esta obra, es recomendable (acer una lectura reposada y continua,
ya que en sus captulos (ace referencia a los anteriores. En los dos primero captulos, el autor (ace
referencia a la casa, como ese espacio interior y privilegiado donde el ser (umano puede descubrir su
intimidad, puede ser con libertad. En el primero, el autor reali!a un anlisis espacial de la 0asa en
tanto imagen po"tica. Eara Hac(elard la casa es un elemento de integracin psicolgica, morada de
recuerdos y olvidos.
La casa, es el primer universo de la cotidianeidad, pero se proyecta como un aut"ntico WmicrocosmosXK
una unidad de imagen y recuerdo. /u funcionalidad reside en que sirve como detonante del proceso de
Qeminiscencia. En este sentido, Hac(elard destaca la importancia de las grandes imgenes simples,
como la casa, y ello porque fomentan el fenmeno de liberacin po"tica pura.
Es el lugar de temores y resguardo. La casa es el primer espacio donde somos y el cual queremos
recordar por el resto de nuestra vida, llena la imaginacin de experiencias, vivencias que transforman
&
=A+?ELARD G"st5, L" po6tic" $el esp"cio, 26xico D4, 4o$o $e +%lt%r" Eco5!ic", 2,11, Rese@" por:
L%A G"(riel" GoABleA Roch".
1)
y perduran en la memoria. Espacio que proporciona una imaginacin que sobre pasa la realidad. Es
un universo en el mejor rincn del mundo, donde se construye el ser.
2l respecto el autor comenta; Wsi de una casa se (ace un poema, no es raro que las ms intensas
emociones vengan a despertarnos, de nuestros sue<os conceptuales y de nuestras geometras
utilitariasX. Es entonces la casa, lugar de cobijo, de soledad y de encuentro, de ensue<os y realidades,
recuerdos y vivencias, es nuestro espacio, sus muros significan ms que proteccin. /e vuelven parte
de nosotros.
>aciendo ya consciente al lector, que el espacio ms que fsico, es un creador de imgenes po"ticas,
un universo libre, genuino, lleno de sentimientos; estos captulos son una breve introduccin a los
apartados sucesivos. 'ando as un primer acercamiento (acia la imagen po"tica, creada gracias a la
imaginacin.
'entro del captulo C, el autor esbo!a una fenomenologa de las imgenes po"ticas del /ecreto, usando
en su lenguaje metforas como lo sonK el cajn, los cofres y los armarios. En este captulo se destaca
la reduccin de la metfora po"tica a su mera funcionalidad. Eero estos objetos pueden proyectarse
ms all de su funcin, y esto sucede cuando opera desde ellos la reflexin, una dicotoma inseparable
de; W/ecreto['escubrimientoX. Eara el filsofo el secreto conlleva el ensue<o de la intimidad, al
descubrirse individualmente el ser en lo ms profundo de "l, y ya que se conoce, supone que el
descubrimiento es la apertura, como acto original y creativo. Es ese resultado de tan )n#ima !onexin.
En las pginas deK El nido, la 0onc(a y los Qincones; bajo un lenguaje literario, po"tico y metafrico,
el autor (ace referencia a tpicos tan importantes comoK la seguridad, la construccin propia del ser y
el reconocimiento de cada individuo dentro de su espacio. 0omo sus lneas lo dicen WEl nido como
toda imagen de reposo, de tranquilidad, se asocia inmediatamente a la imagen de la casa ms sencilla.X
9 pginas ms adelante lo reafirma; W1ido, conc(a, dos grandes imgenes que repercuten en sus
ensue<os. El principio de los ensue<os que acogen tales leyendas rebasa la experienciaX.
En el captulo s"ptimoK Wla miniaturaX el filsofo identifica a la miniatura como un Walbergue de la
grande!aX, la llegada a esa intimidad que contiene toda la grande!a del serX, como ese umbral que el
(abitante atraviesa para pasar de un espacio que ve, a un espacio que vive. La miniatura (ace so<ar, y
el tiempo comien!a a medirse por intensidad, no por duracin. >ace una reflexin acerca de que para
poder vivir y encontrar dic(a miniatura, (ay que saber observar las peque<as sutile!as y para tal accin
es necesario abrir la mente y el cora!n. /in prisa, despacio y lentamente.
'urante todo el captulo nos va llevando (asta el siguienteK Wla inmensidad intimaX donde nos relata
acerca del resultado de la conexin del ser con esa miniatura, de ese descubrimiento que reali!a al
saber leer su mundo, y no es ms que la inmensidad propia; y es dic(a inmensidad interior la que da
significado a nuestro mundo exterior. 0omo lo afirma textualmente Wun espacio inmenso mantiene una
relacin ms ntima de lo peque<o y grande. El alma encuentra en un objeto el nido de la inmensidadX.
9 es en la inmensidad donde se descubre la intensidad del ser ntimo.
9a en la seccin nueve, Hac(elard (abla de la 'ial"ctica 'e lo del 'entro y de lo de :uera ;iene
implicada la dial"ctica del s y del no, para el autor est" dialogo se trata de ser y el no ser. . Las
imgenes po"ticas referidas al 'entro[:uera (acen referencia a la ntimidad Eeque<a que contempla
solamente y la Experiencia real de vivir. En alguna de sus lneas dentro de este captulo el autor
sugieres queK 9 aqu ,dentro- no (ay apenas espacio; y t* te calmas casi, pensando que es imposible
que algo demasiado grande pueda sostenerse en esta estrec(e!5 Eero fuera, fuera todo es desmedido.
En la W:enomenologa de lo redondoX, *ltima seccin de la obra. El autor nuevamente (ace uso de las
metforas para evitar una confusin y alejarse de toda evidencia geom"trica, pues la idea principal, es
1-
partir de una especie de intimidad de la redonde!. 'e la redonde! directa de imgenes e imaginacin
pura. Ejemplificando con poemas y citando artistas, nos llama a una actualidad del ser. 'e ser esferas,
sin lmites, sin superficies, de enriquecernos con cada experiencia. Es "ste *ltimo, un capitulo abierto
como lo afirma el propio autor, es solo la entrada a un libro posterior donde se (ablar de la metafsica
implcita, y la actividad propia de la imaginacin pura. Eueden surgir varias interrogantes, pues
despu"s de leer ests lneas, como (an incidi en m y en la profesin. L0mo trasladar todos ests
bellas ideas dentro de un campo tan material como la 2rquitecturaM ] LEor qu" es necesario el libro
para un 2rquitectoM
Eorque cada obra arquitectnica no debe ser una mera atraccin material, sino espiritual, a lo interno.
9a que existe un mundo aparte del fsico y tangible, un mundo emocional, nuevo y existencial. 9 es el
poeta el encargado de recuperar ese mundo, el cual se (a dividi gracias a reproduccin de los
espacios, por eso es necesario que la 2rquitectura deba contener poesa, Uer ms all de la
reproduccin de un objeto, Es revivir el sue<o. 9 es necesario que el arquitecto deba de encontrarse en
esa inmensidad intima, de la que (abla Hac(elard, donde comien!an a surgir imgenes que poco a
poco les dar forma para terminar en una bella expresin. Eero no puede llegar a ella sin antes
entender que los espacios forman parte del ser, son su conc(a, su mundo, el lugar donde es, su
resguardo, su guarida; y que ms que lo material, son sus an(elos, su reflejo y sus sue<os.
El crear 2rquitectura basada en reflexiones, y entendiendo la esencia, de cada espacio, Eara logar
transmitir mediante nuestro lenguaje, un espacio que se viva con todos los sentidos. El (acer sentir al
(abitante mortal y as entender nuestra existencia y lugar en el mundo. ;ras esta reflexin y amplio
panorama que me (a ofrecido est obra, creo que la 2rquitectura no se encierra solamente en sus
muros, es slo la invitacin para experimentar mediante ella, un universo propio, que puede crear
sentimientos, emociones, que entrela!an lo terrenal con lo divino.

1*