King, John - El Carrete Magico, Una Historia Del Cine Latinoamericano

EL CARRETE MGICO
Una historia del cine

latinoamericano
por
JOHN KING
1
E D I T O R E S
EDI TORES
TERCER MUNDO S.A. BOGOT
TRANSV. 2a. A No. 67-27, TELS: 2550737 - 2551695, A.A. 4817, FAX 2125976
T M LIBROS INTERNACIONAL. C.A. CARACAS
AVDA. LAS ESTANCIAS CON CALLE LOS MANGOS, QUINTA LILAM. LA CAMPIA. FAX 744001
TIM LIBROS INTERNACIONAL. C.A. QUITO
GASPAR DE CARVAJAL 730 Y GARC A LEN TELS. 905932 - 226497
ttulo original: magical reels: a history of cinema
in latin america
publicado por verso / nlb, 1990
edicin autorizada por ver so/ nlb,
londres, par a todo el mundo de habla hi spana
traduccin: gilberto bello
cubierta: diseo de hugo daz
fotografas: archivo augusto bemal ;
archivo fotograma ltda.; carlos monsivis,
rostros del cine mexicano, amrico art e editores,
mxico, 1993
pri mera edicin: septiembre de 1994
j ohnki ng
tercer mundo editores
ISBN 958-601-480-0
edicin, ar mada electrnica,
impresin y encuademacin:
tercer mundo editores
impreso y hecho en Colombia
printed and made in Colombia 94-263
En memoria de Evangelos Proestopoulos
CONTENIDO
AGRADECI MI ENTOS 11
I NTRODUCCI N 13
Cap t ul o 1. PI EZAS TOSCAS: LA ERA MUDA 21
ARGENTI NA 23
Desarrol l o del cine extranjero en Ar gent i na y Lat i noamri ca 25
Buenos Aires: ci udad de sueos 27
MXICO 31
La Revol uci n 33
Al sur de la frontera: r umbo a Mxi co 34
Det rs de los caudi l l os: 1910-1917 37
Sueos de la nacin: 1917-1930 39
BRASIL 42
OTROS PASES DE AMRI CA LATI NA 49
Cap t ul o 2. DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE: 1930-1950 53
HOLLYWOOD EN AMRI CA LATI NA 54
ARGENTI NA: DEL TANGO A PERN 61
MXICO 69
La poca de Oro del cine mexi cano 78
BRASIL 1930-1955 88
Desarrol l os en el resto de Amri ca Latina 96
Cap t ul o 3. A PARTIR DE LOS AOS SESENTA:
NUEVOS CINES PARA UN NUEVO MUNDO? 101
LOS AOS SESENTA 102
LOS AOS SETENTA 111
LOS AOS OCHENTA 114
8 CONTENIDO
Captulo 4. ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY:
DCADAS RECIENTES 119
ARGENTINA 119
Dos autores: Leopol do Torre Ni l sson y Fer nando Ayala 120
La nueva ola 123
Haci a un cine realista, crtico y popul ar : Fer nando Birri 126
Resistencia a la di ct adur a militar: u n tercer cine 129
Pern, Pern 133
La di ct adur a militar: 1976-1983 135
El r et or no de la democraci a 137
URUGUAY 144
PARAGUAY 150
Cap tul o 5. BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO 153
CINEMA NOVO 153
L A DI CTADURA Y EL PAPEL DEL ESTADO EN EL CI NE 163
HACI A LA DEMOCRACI A Y HACI A LA CRISIS I 78
Cap t ul o 6. MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL 185
BUUEL EN MXICO 186
UN NUEVO CINE? 188
ECHEVERRA: LOS INTELECTUALES Y EL ESTADO 194
EL CINE INDEPENDIENTE Y EL RETIRO DEL APOYO ESTATAL 201
Desarrol l os recientes 205
Cap tul o 7. CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS 207
LOS PRI MEROS AOS: 1959-1969 2 10
CULTURA Y REVOLUCIN: LOS PRIMEROS DEBATES 213
EL CINE REVOLUCIONARIO ALCANZA LA MAYORA DE EDAD 220
Los AOS SETENTA 224
Los AOS OCHENTA 231
CONTENIDO
9
Captulo 8. EL CINE CHILENO EN LA REVOLUCIN
Y EN EL EXILIO
LAS RACES DEL NUEVO CINE
EL PERODO DE LA UNIDAD POPULAR
EL EXILIO Y LA RESISTENCIA
Captulo 9.
BOLIVIA
ECUADOR
PER
IMGENES ANDINAS: BOLIVIA, ECUADOR
Y PER
Captulo 10.
COLOMBIA
VENEZUELA
COLOMBIA Y VENEZUELA: EL CINE Y EL ESTADO 291
291
304
Captulo 11. CENTROAMERICA Y EL CARIBE: PELCULAS
EN EL TRASPATIO DEL HERMANO MAYOR
EL CARIBE: HAIT, REPBLICA DOMINICANA Y PUERTO RICO
CENTROAMERICA
La mirada de Occidente
Desarrollos en la regin
317
317
325
327
328
CONCLUSIN
343
BIBLIOGRAFA 353
AGRADECIMIENTOS
eseara agradecer a la Academia Britnica, al Consejo Britnico y a la
Universidad de Warwick por subvencionar mis investigaciones en
Amrica Latina.
En este trabajo, que intenta cartografiar el campo del cine latino-
americano, he recurrido a investigaciones de docenas de personas reco-
nocidas; de ellas hago mencin en las notas a pie de pgina. Muchos
ofrecieron su auxilio, aliento y gua intelectual a lo largo de los aos.
Fueron estimulantes la energa y el entusiasmo de Don Ranvaud duran-
te mis primeros aos en la Universidad de Warwick, especialmente por
lo que atae a la organizacin de la revista Framework. Los eruditos que
asistieron al simposio sobre cine que convoqu en la Conferencia de
Americanistas de 1982 se constituyeron en amigos de quienes mucho
aprend: Bob Stam, Randal Johnson, Jean Claude Bernadet, Michael
Chaan, Malcolm Coad, Alberto Ruy Snchez, Margarita de Orellana,
Pedro Sarduy. Las precursoras investigaciones de Julianne Burton y de
Michael Chaan han sido esenciales para la formulacin de mis ideas.
Particular deuda de gratitud tengo con Ana Lpez por haberme hecho
conocer generosamente su brillante tesis doctoral acerca del nuevo cine
latinoamericano; sta aparecer dentro de poco en forma de libro. Mi
enfoque es diferente del suyo, pero su estudio me ayud de distintas
maneras en mi esfuerzo por sintetizar tan inmanejable y amorfo cuerpo
de trabajo.
Quisiera expresar tambin mis agradecimientos a Carlos Monsivis,
Margo Glantz, Carlos Fuentes, Gabriel Figueroa, Luz del Amo, Luci Fer-
nndez de Alba, Tere de la Rosa, Ral Ortiz, Elena Uribe, Zafra Films,
Lita Stantic, Mara Luisa Bemberg, Bebe Kamin, Beatriz Sarlo, Paulina
Fernndez Jurado, Paulo Antonio Paranagua, Roberto Schwarz, Marcos
Zurinaga, ngel Quintero Rivera, Jorge Sanjins, Dale Crter, Callum
McDonald, Nissa Torrents, Holly Aylett, Malcolm Deas, Ana de Skalon,
Jean Stubbs y Jackie Reiter.
12 AGRADECIMIENTOS
He tenido el privilegio de trabajar con el Teatro Nacional Cinemato-
grfico de Londres por cierto nmero de aos y he recibido constante-
mente el apoyo de Sheila Whitaker y, ms recientemente, de Rosa Bosh.
Pauline Wilson, en la Universidad de Warwick, mecanografi nu-
merosas versiones de este libro con gran dedicacin y esmero. Su des-
treza en el procesamiento de palabras acudi en socorro del ltimo ile-
trado en materia de computadores en este nuevo mundo de signos e
impulsos electrnicos.
Gerald Martin me proporcion considerable aliento y muy agudos
comentarios crticos. James Dunkerley result invaluable al no permi-
tirme cejar en este esfuerzo, tranquilizndome constantemente y po-
niendo a mi disposicin sus conocimientos bibliogrficos y una vasta
erudicin sobre los desarrollos histricos, polticos y culturales en
Amrica Latina, todo ello con gran propiedad y buen humor. Mis ma-
yores agradecimientos a Dimitra, una vez ms.
John King
Warwick, marzo de 1990*
La versin original del libro en ingls fue publicada en 1990. Si bien todos los cap-
tulos no pudieron ser actualizados, el autor aadi dos breves reseas correspon-
dientes a Mxico y Colombia que reflejan los ltimos desarrollos de la industria
flmica en dichos pases.
La editorial agradece adicionalmente a Augusto Bernal, a Sergio Cabrera y a Carlos
Monsivis por facilitar parte del material fotogrfico incluido en esta edicin.
INTRODUCCIN
En efecto, Funes no slo recordaba cada hoja de cada rbol, de cada
monte, sino cada una de las veces que la haba percibido o imaginado.
Resolvi reducir cada una de sus jornadas pretritas a unos setenta mil
recuerdos, que definira luego por cifras. Lo disuadieron dos conside-
raciones: la conciencia de que la tarea era interminable, la conciencia
de que era intil.
Jorge Luis Borges
En su cuento "Funes, el memorioso", Jorge Luis Borges nos enfrenta
con un joven lisiado uruguayo, bendito o maldito con el don del recuer-
do total. Absolutamente todo lo recuerda. Funes encara el agobiante
problema de la clasificacin: Cmo puede la simple palabra perro, por
ejemplo, abarcar toda una diversidad de razas y de categoras? Le mo-
lesta que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tenga el mismo
nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente). A la postre,
abrumado por el caudal de minucias que guarda su memoria, Funes
muere de congestin pulmonar. El narrador de la historia, sin embargo,
parece querer ofrecernos algn asomo de esperanza. "Pensar es olvidar
diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes
no haba sino detalles, casi inmediatos"
2
.
El relato, urdido por un famoso escritor que fue l mismo un cinefilo
y un prominente crtico, formula una admonicin a cualquier historia-
dor lo suficientemente ambicioso o temerario como para pretender cla-
sificar una materia tan extensa y amorfa como el cine latinoamericano.
El crtico no se encuentra bendecido con la memoria absoluta y slo
tiene acceso a copias, memorias, reconstrucciones. As mismo, los pro-
blemas de clasificacin son inmensos. Por simple que un libro de este
gnero pueda parecer, su empresa no debe ser juzgada intil por sus
1 Jorge Luis Borges, "Funes, el memorioso", en Ficrones, Madrid, Alianza Editorial,
1971, p. 130.
2 Ibd., p. 131.
14 INTRODUCCIN
lectores. Hasta el presente no existe ningn estudio en ingls que anali-
ce las diversas corrientes del cine latinoamericano durante el siglo XX.
Este trabajo intenta Henar ese vaco delineando los contornos principa-
les del campo de investigacin.
Cules son las mayores dificultades o limitaciones en semejante
empeo? Los historiadores del cine en Amrica Latina estn enfrenta-
dos a la industriosa tarea de reconstruir datos que provienen de muy
diversas fuentes. Como Ana Lpez lo puntualiza en un estudio publi-
cado no hace mucho sobre la historiografa ms reciente
3
, un nmero
muy escaso de las primeras pelculas ha sobrevivido a los azares de la
historia y la geografa. En 1982 se incendi la Cinemateca de Ciudad de
Mxico, y all se consumi una de las ms importantes colecciones de
cine mexicano y latinoamericano. Lo imperioso de la conservacin ha
sido reconocido en decenios recientes, pero hay pocas fuentes disponi-
bles y, en la mayora de los casos, el material ya ha desaparecido: un
notable cinematografista de los primeros tiempos, el argentino Federico
Valle, quien debi enfrentar pocas difciles, padeci la ignominia de
ver sus pelculas destruidas y recicladas en una fbrica de peinillas. La
restauracin y preservacin de las pelculas ms viejas es prioritaria en
la agenda de la recientemente creada Fundacin para el Cine Latino-
americano, segn lo declara su presidente, Gabriel Garca Mrquez:
Ms importante es la creacin de un archivo cinematogrfico latino-
americano. Yo acu la frase: "trabajamos para el olvido". Nada gana-
mos con ensear a los muchachos cmo hacer pelculas si lo que ellos
hacen no va a durar veinte aos. Lo que ya existe est a punto de per-
derse, nadie va a recordar lo que hemos hecho. La idea de la Fundacin
4
es preservar estas cosas .
En muchos casos, ya existe el olvido.
Es preciso extractar gran parte de la informacin inicial sobre el cine
latinoamericano de los relatos periodsticos, ya que
en la mayora de los casos, simplemente no haba publicaciones en
Amrica Latina que conservaran para la posteridad contrataciones y
3 Ana Lpez, "A Short Story of Latn American Film Industries", en Journal o/Film and
Video, XXVII, invierno de 1985, pp. 55-59.
4 Gabriel Garca Mrquez, "O Love and Levitation", entrevista con Patricia Castao
y Holly Aulett, en Times Literary Supplemcnt, octubre 20-26 de 1989, p. 1152.
INTRODUCCIN
15
estrategias. Sin una amplia infraestructura econmica y legal destina-
da a producir abundante documentacin, los registros de viejas pel-
culas de compaas hace tiempo desaparecidas jams fueron preser-
vados .
No obstante, algunos crticos no se han dejado vencer por los pro-
blemas prcticos y metodolgicos existentes. Sus estudios se fundan,
como lo revelan sus notas de pie de pgina, tanto en una experiencia
personal con pelculas antiguas en diferentes cinematecas a lo largo de
Amrica Latina, como tambin en el material secundario cada vez ms
sofisticado que es posible conseguir.
Semejante trabajo ayuda a romper con cierta tendencia visible en la
crtica de lengua inglesa respecto al cine latinoamericano. Segn sta,
las nicas pelculas dignas de consideracin han sido realizadas en los
ltimos treinta aos, como parte del vagamente definido movimiento
del nuevo cine. Los primeros textos tienden a hacer a un lado lo que
juzgan como una comercial y melodramtica prehistoria anterior a la
alborada de la modernidad y de la conciencia revolucionaria. Empero,
el anlisis del cine previo al ao 1950 resulta esencial para la compren-
sin de un importante nmero de factores, a saber: la forma como las
industrias han sido sacadas adelante y desarrolladas en algunos pases,
mientras en otros el progreso ha sido limitado y logrado con gran difi-
cultad; el desarrollo concreto de las fuerzas que internacionalizan el
capital global en la esfera de la cultura, en particular la industria cine-
matogrfica de Hollywood, y el modo como el gusto del pblico ha sido
manipulado por gneros especficos que Hollywood produce y tam-
bin por las dos grandes potencias del cine latinoamericano: Argentina
y Mxico. Ante todo, dicho anlisis permitir reconocer autnticos valores
en el cine primitivo: directores (Mauro, Fernando de Fuentes, "El Indio"
Fernndez), tcnicos (en particular Gabriel Figueroa, uno de los ms inte-
resantes fotgrafos en la historia del cine) y actores (Dolores del Ro, Pedro
Armendriz, Jorge Negrete, Pedro Infante y Cantinflas, para mencionar
apenas unas cuantas estrellas mexicanas que llegaron a ser altamente fa-
voritas en todo el continente).
5 Ana Lpez, op. cit, p. 55.
16
INTRODUCCIN
El cine de los ltimos treinta aos propone un conjunto diferente de
problemas metodolgicos. Las copias de las pelculas son ms fciles de
conseguir y se encuentran en mejores condiciones. Ha generado, por lo
dems, una literatura crtica ms abundante tanto en Latinoamrica co-
mo ms all de sus fronteras. Hay que advertir, sin embargo, que la
mayora de esa literatura tiende an a privilegiar unas pocas pelculas,
realizadas en momentos especficos por algunos directores. Tales mo-
mentos suelen limitarse a los aos sesenta y comienzos de los setenta.
El cine de ese perodo, siguiendo las pautas trazadas por declaraciones
tericas de los propios cinematografistas, ha sido llamado cine de la po-
breza (Glauber Rocha), cine imperfecto (Garca Espinosa) y tercer cine (So-
lanas y Getino).
Polmicas de este gnero resultan apenas elementales para la com-
prensin de los desenvolvimientos de las cinematografas nacionales y,
como podr verse en el Captulo 3, para la apreciacin de una concien-
cia antiimperialista latinoamericana ms global, el llamado "movimien-
to panlatinoamericano de liberacin cultural e ideolgica"
6
. Pero se tor-
narn menos tiles si son separadas del contexto histrico, lo cual las
convertira en esencias puras, en modelos inmaculados, en depsitos de
pureza terica frente a los cuales otras pelculas seran juzgadas negati-
vamente. Los anlisis del tercer cine hechos por Solanas y Getino a co-
mienzos de los aos setenta ilustran y acompaan su extraordinario
filme La hora de los hornos (1966-68). Solanas, sin embargo, no utiliza el
mismo lenguaje en la actualidad. En el libro que acompaa su ms re-
ciente pelcula {Sur, 1988), titulado La mirada, es mucho ms consciente
de la evanescente naturaleza de sus deseos. A finales de los aos setenta
no pareca caber duda: la revolucin era inminente, Pern era un caudi-
llo revolucionario. Veinte aos despus, tras la inminencia de una guerra
civil, las desapariciones de personas, los exilios, las dictaduras militares
y el retorno de una democracia precaria lo cual altera por completo
el panorama mental de los aos setenta en Argentina, Solanas es ms
introspectivo, ms cauto. Se halla ms dispuesto a examinar la natura-
leza tanto del deseo individual como del colectivo. La frase final de La
mirada podra haber sido tomada del arte potico utopista del mexicano
6 Ana Lpez, "Towards a 'Third' and 'Imperfect' Cinema: A Theoreticai and Historical
Study of Film-making in Latin America", University of Iowa, tesis doctoral, 1986,
p. 162.
INTRODUCCIN 17
Octavio Paz, en particular de su ensayo El laberinto de la soledad (1950):
La belleza y la pasin nos esperan, la utopa de una mirada que puede
inventar un mundo
7
. Es importante, por consiguiente, que los anlisis
de este cine sean culturalmente especficos, y conscientes del desarrollo
de la historia.
Por tal razn el presente estudio prefiere adoptar un anlisis pas
por pas del perodo moderno, al tiempo que identifica las similitudes
y diferencias entre los procesos vividos por las diferentes naciones. En
tal sentido, explora lo retrico y lo real de trminos como nuevo cine
latinoamericano, observando a ese movimiento, no como una categora
esttica, sino como una dinmica que constantemente cambia su mosai-
co de influencias. Desde luego, su enfoque no constituy jams un re-
pudio al internacionalismo o a la apetencia de algn ideal esencialista
en la bsqueda de una identidad nacional. Puesto que cada pas vive un
proceso incesante de transculturcin, tiene una vaga conciencia de la
naturaleza hbrida de las formaciones culturales
8
. No obstante, ello im-
plica que el deseo de encasillar las prcticas culturales latinoamericanas
en vastas categoras tales como tercer cine o cine del tercer mundo es en el
mejor de los casos prematuro, y en el peor, extraviado. Aunque Homi
Bhabha est en lo justo al declarar que "en el lenguaje de la economa
poltica es legtimo representar las relaciones de explotacin y dominio
en trminos de las divisiones entre primer y tercer mundo"
9
, no es tan
claro que sea posible establecer como premisa alguna suerte de esttica
unitaria para cines diferentes de los norteamericanos y europeos. A este
respecto, la crtica de Paul Willemen al ms ambicioso terico del tercer
cine, Teshome Gabriel, es apropiada:
La homogeneizacin que Gabriel hace del tercer cine dentro de una ni-
ca familia esttica es, por tanto, prematura, aun cuando el anlisis de
la diferencia entre el cine euro-norteamericano y su contrafaz constitu-
ye el primer paso en esta tarea (polticamente urgente) de expulsar la
7 Fernando "Pino" Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires,
Puntosur, 1989, p. 244.
8 Horrii K. Bhabha, "The Commitment to Theory", en J. Pines y R Willemen (eds.),
Questions ofThird Cinema, Londres, BFI, 1989, pp. 111-131.
9 Ibd., p. 112.
18 INTRODUCCIN
concepcin euro-norteamericana del meollo de la historia de la cine-
matografa y de la teora crtica
10
.
La cultura latinoamericana no puede ser estereotipada en trminos
de una cruda oposicin tercermundista a los discursos metropolitanos:
ella ha evolucionado, en parte, como un dilogo con Occidente. La
apreciacin que Octavio Paz hace de Borges toca el punto:
La excentricidad de Amrica Latina dice Paz puede ser definida
como una excentricidad europea: es otra manera de ser occidental. Una
manera no europea. Tanto dentro como fuera de la tradicin europea
el latinoamericano puede ver a Occidente como una totalidad y no con
la visin fatalmente provinciana del francs, del alemn, del ingls o
del italiano
11
.
Nuestro estudio, entonces, reagrupar las desprestigiadas y sobre-
puestas historias del cine en el continente. Los primeros dos captulos
se desplazan desde los comienzos del cine hasta los aos cincuenta. Se
concentran en Argentina, Brasil y Mxico, los nicos pases de los que
propiamente puede afirmarse que establecieron industrias cinemato-
grficas, si bien precarias o inestables, en ese perodo. El Captulo 3 in-
tenta una apretada sntesis de los desarrollos histricos y culturales en
el continente desde comienzos de los aos cincuenta hasta el presente,
estableciendo un sistema para los captulos subsecuentes, que se ocu-
pan de los pases por separado. El orden de estos captulos consagrados
a los diferentes pases trata de ofrecer una visin de un movimiento
continental evolutivo. La renovacin del cine ocurre casi simultnea-
mente en Argentina, Brasil, y en menor grado en Mxico, a finales de
los aos cincuenta y comienzos de los sesenta (Captulos 4, 5 y 6). Esta
renovacin recibi nuevo impulso y un nuevo enfoque con el desenvol-
vimiento de la Revolucin Cubana (Captulo 7). El mpetu reformador
se propag a Chile a finales de los aos sesenta (Captulo 8). En Bolivia,
el grupo Ukamau busc vidamente el establecimiento de un cine revo-
l Paul Willemen, "The Third Cinema Questions: Notes and Reflections" en Questions
of Third Cinema, ed. cit., pp. 16-17. Las tesis de Gabriel pueden encontrarse en Third
Cinema in the Third World, Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, y en Questions of
Third Cinema. Vase tambin Roy Ames, Third World Film-making and the West, Berke-
ley, University of California Press, 1987, y John D. H. Downing (ed.), Film and Politics
in the Tltird World, Nueva York, Autonomedia, 1986.
11 Octavio Paz, "El arquero, la flecha y el arco", Vuelta, 117, agosto de 1986, pp. 26-29.
INTRODUCCIN 19
lucionario nacional que fuera capaz de reflejar las muy particulares di-
nmicas de la cultura andina (Captulo 9). En todos estos pases el as-
pecto expansivo y optimista de los aos sesenta cedi el paso a las ms
sombras realidades de los setenta. Mientras una ola de dictaduras mi-
litares recorri el Cono Sur, sofocando muchas prcticas culturales, en
Per, Colombia y Venezuela los fondos estatales contribuyeron a crear
por algn tiempo una vigorosa cultura cinematogrfica (Captulos 9 y
10). Aunque los sueos revolucionarios de los aos sesenta tambin hu-
bieran sido barridos en el sur del continente, en Amrica Central, a par-
tir del final de los aos setenta, varios movimientos de liberacin nacio-
nal lucharon por destronar a las oligarquas locales (Captulo 11). La
conclusin del estudio explora las posibilidades del cine en los aos
noventa.
El ttulo El carrete mgico (Magical Reels en el original ingls) alude
a dos argumentos que se entrecruzan a travs de este libro. El primero
procura abarcar los mitos de utopa y distopa que han rodeado al con-
tinente desde cuando fue originalmente bautizado por conquistadores y
cronistas en el siglo XVI y que tienen su ms reciente encarnacin en el
uso desaliado de la expresin realismo mgico por los crticos occiden-
tales, ansiosos de nivelar y explicar la produccin cultural de la regin.
Las realidades son infinitamente ms complejas. As como este estudio
se esfuerza por desmitificar, igualmente espera subrayar la continua
fascinacin por el medio que lleva a los cinematografistas a producir
trabajos a pesar de las dificultades. Jean-Luc Godard lo expresa muy
bien en un reciente juicio acerca de Truff aut, aludiendo a la mitad de la
dcada de los aos setenta en Francia:
En aquellos das exista todava algo a lo que era posible llamar mgico.
Una obra de arte no era el signo de algo, sino que se constitua en ese
mismo algo y en nada ms (y no dependa tampoco de un nombre ni
de Heidegger para existir). Era del pblico de donde el signo poda
venir o no venir, de acuerdo con su estado de nimo. (...) Lo que nos
mantena unidos tan ntimamente como un beso como cuando acos-
tumbrbamos comprar nuestros patticos pequeos cigarros al salir
del cine Bikini en Palace Pigalle o del Artistic, de ver una pelcula de
Edgar Ulmer o de Jacques Daniel-Norman (Oh Claudine Dupuis! Oh
Tilda Thamar) antes de ir a saquear el apartamento de mi madrina a fin
de poder pagar las pelculas del da siguiente, lo que nos ataba ms
ntimamente que el falso beso en Notorius, era la pantalla y nada ms
20 INTRODUCCIN
que la pantalla. Era se el muro que debamos escalar si queramos
escapar de nuestras vidas, y nada exista sino aquel muro... .
La magia de contemplar pelculas, de hacer pelculas, de escalar el
muro o de echar el muro a tierra, todos esos deseos contradictorios fue-
ron compartidos por los cinematografistas latinoamericanos y sus p-
blicos.
12 Jean-Luc Godard, Prlogo al libro de Francpis Truffaut, Letters, Londres, Faber and
Faber, 1989, pp. ix-x.
Captulo 1. PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA
Deslumbrada por tantas y maravillosas invenciones, la gente de Ma-
condo no saba por dnde empezar a asombrarse. (...) Se indignaron
con las imgenes vivas que el prspero comerciante don Bruno Crespi
proyectaba en el teatro con taquillas de boca de len, porque un perso-
naje muerto y sepultado en una pelcula, y por cuya desgracia se de-
rramaron lgrimas de afliccin, reapareci vivo y convertido en rabe
en la pelcula siguiente. El pblico que pagaba dos centavos para com-
partir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla
inaudita y rompi la silletera. El alcalde, a instancias de don Bruno
Crespi, explic mediante un bando, que el cine era una mquina de
ilusin, que no mereca los desbordamientos pasionales del pblico.
Ante la desalentadora explicacin, muchos estimaron que haban sido
vctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que op-
taron por no volver al cine, considerando que ya tenan bastante con
sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imagi-
narios .
fcn Cien aos de soledad, la novel a de Garc a Mr quez, el mu n d o moder -
no es i nt r oduci do en Macondo por Aurel i ano Triste en " un i nocent e"
t ren amari l l o que vi ncul a zonas r emot as y desconoci das con la met r-
poli. Aurel i ano Triste abri ga aspi raci ones de convert i rse en el empresa-
rio local por excelencia a unque des de ni o quedar a mar cado por su
pericia en dest rozar t odo aquel l o que cayera en sus manos . Convi ert e
el hielo en mercanc a, abre la al dea al i mpact o de lo nuevo: electricidad,
fongrafos, pelculas. El br eve fragment o ci t ado at rs r es ume ntida-
ment e al gunos punt os que consi gna el pr esent e cap t ul o. Al ude a los
comi enzos del cine dur ant e la poca de la i ncorporaci n de las econo-
m as l at i noameri canas a la di vi si n mundi al del trabajo en t rmi nos de
desi gual dad. El t ren que llega a Macondo* no slo t rae i mgenes cine-
mat ogrfi cas, si no t ambi n las fuerzas del i mperi al i smo bajo las t razas
de la compa a bananer a que pr ont o cont rol ar a la regi n ("Miren la
1 Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1967, p. 194.
22 EL CARRETE MGICO
vaina que nos hemos buscado dice uno de los protagonistas de la
novela no ms por invitar un gringo a comer guineo"
2
). Hasta la tec-
nologa del cine pondr de relieve el desarrollo desigual de la regin:
cmaras, latas con rollos de pelculas y operarios llegarn de lejos, pese
a ser explotados por aventureros o empresarios locales como Bruno
Crespi. Traern consigo nuevos modos de ver, "una mquina de ilu-
sin" que podr divertir, instruir y ofuscar en gran escala, produciendo
placer con su "aparatoso asunto de gitanos"; y traern una conciencia
crtica en la medida en que el pblico tratar de "compartir las penas de
los actores".
A diferencia de los habitantes de Macondo, que volvieron la espalda
a las pelculas, los pblicos latinoamericanos acudieron al cine. Garca
Mrquez, que como veremos es una de las mayores figuras del cine
contemporneo de Amrica Latina, ha hablado de su pasmo al conocer
por primera vez (a comienzos del decenio de 1930) este invento mgico:
Desde muy nio, cuando el coronel Nicols Mrquez me llevaba en
Aracataca a ver las pelculas de Tom Mix, surgi en m la curiosidad
por el cine. Empec, como todos los nios de entonces, por exigir que
me llevaran detrs de la pantalla para descubrir cmo eran los intesti-
nos de la creacin. Mi confusin fue muy grande cuando no vi nada
ms que las mismas imgenes al revs. (...) Cuando por fin descubr
cmo era el misterio, me atorment la idea de que el cine era un medio
de expresin ms completo que la literatura...
3
En verdad era un medio de expresin que se difunda muy rpido.
Apenas transcurridos unos meses desde la primera proyeccin de Lu-
mire en el Grand Caf de Pars en diciembre de 1895, los camargrafos
ya se hallaban en numerosas locaciones de Latinoamrica buscando es-
cenarios exticos para rodar, y hacan llegar las primeras pelculas a la
casa matriz. Al comienzo, en forma inevitable, se concentraron en las
ciudades comerciales y burocrticas que crecan dramticamente du-
rante esta poca.
Buenos Aires alojaba el 20% de la poblacin argentina en 1930; un ter-
cio de los uruguayos viva en Montevideo, mientras La Habana y San-
2 Ibd., p. 198.
3 EduardoGarca Aguilar, Garca Mrquez: la tentacin cinematogrfica, Mxico, UNAM,
1985, pp. 103-104.
PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA 23
tiago de Chile reclamaban en ese mismo ao el 16% de los habitantes
de sus respectivos pases.(...) Adems, entre 1870 y 1930 las capitales de
cada pas incrementaron su porcentaje en relacin con la poblacin to-
tal: La Paz, Bogot, Santiago, Ciudad de Mxico y Caracas haban do-
blado ese porcentaje en sesenta aos, en tanto Rio de Janeiro y San Jos
andaban por debajo de esa cifra .
Desde estos centros el itinerante cinematografista-operario poda
tomar el rumbo de los ferrocarriles que, con miras a exportar los pro-
ductos locales, comunicaban las metrpolis urbanas con remotas reas
campesinas, y realizar sus proyecciones ya en cafs o salas de aldea, ya
en sus propias carpas. Tales pasos iniciales fueron similares en los dis-
tintos pases de toda Latinoamrica. Un anlisis minucioso del cine en
Argentina, Mxico y Brasil permitir delinear estos elementos semejan-
tes y diferenciales con cierta precisin.
ARGENTINA
Entrar en un cinematgrafo de la calle Lavalle y encontrarme (no sin
sorpresa) en el Golfo de Bengala o en Wabash Avenue me parece muy
preferible a entrar en ese mismo cinematgrafo y encontrarme (no sin
sorpresa) en la calle Lavalle .
Jorge Luis Borges, el gran hombre de letras argentino, comenz a asistir
regularmente al cine desde principios del decenio de 1920, tras una tem-
porada de adolescencia en Europa. Para aquel entonces le era posible
elegir a plenitud lo que deseaba ver. En 1930 las salas de proyeccin
sumaban cerca de mil
6
, exista una pequea e incipiente industria na-
cional, y un vasto repertorio extranjero, principalmente de produccio-
nes norteamericanas. El cine atraa a intelectuales como Borges, as
como a la masa de inmigrantes que todo lo transformaban en la socie-
dad argentina. Cuando las pelculas llegaron a Buenos Aires en 1896
fueron recibidas con entusiasmo por una sociedad en proceso de rpido
crecimiento econmico y demogrfico.
4 James R. Scobie, "The Growth of Latn American Cities, 1870-1930", en Leslie Bethell
(ed.), The Cambridge History of Latn America, Cambridge, 1986, Vol. IV, p. 248.
5 J. L. Borges en E. Cozarinsky (ed.), Borges y el cine, Buenos Aires, Sur, 1974, p. 54.
6 Beatriz Sarlo, Una modernidad perifrica: Buenos Aires, 1920y 1930, Buenos Aires, Nue-
va Visin, 1988, p. 21.
24 EL CARRETE MGICO
Los pioneros del cine argentino, que realizaron pequeos noticieros
y documentales, tenan abundancia de temas que abordar. Filmaron las
estancias y casas citadinas de los ricos hacendados que controlaban la
economa nacional y el sistema poltico: se estima que hacia comienzos
del siglo menos de 2.000 familias argentinas eran propietarias de un
rea equivalente a Italia, Holanda, Blgica y Dinamarca juntas. La poca
presenci la construccin de amplios bulevares y elegantes mansiones
y oficinas que le dieron a Buenos Aires la apariencia y el prestigio de un
Pars latinoamericano. (Los franceses, en efecto, hablaban sobre el enor-
me nmero de argentinos que afluan a su pas; la frase riche comme un
argentin "rico como un argentino" ingres en el vocabulario comn
de principios del siglo XX). Los camargrafos podan aventurarse tam-
bin por los puertos bulliciosos, unidos al resto del pas por las vas
frreas construidas por los britnicos, al igual que por los frigorficos en
los cuales se preservaba la carne argentina que sera servida en todas
las mesas de Gran Bretaa. Podan constatar la inmensa marea de inmi-
grantes que provenan principalmente del sur de Espaa y de Italia me-
ridional: la poblacin de Argentina pas de un milln doscientos mil en
1852 a ocho millones en 1914. En 1910 tres de cada cuatro adultos en el
distrito central de Buenos Aires haban nacido en Europa. Los pioneros
del cine, los exhibidores y camargrafos itinerantes llegaban de Francia
y, en particular, de Italia.
A comienzos del siglo XX Argentina desarroll una cultura de lite
altamente sofisticada. El teatro Coln, donde se presentaba la pera, fue
abierto en 1908, y present a los ms ilustres artistas del mundo. Un
diplomtico ingls anotaba en 1919: "Los argentinos alardean que no
hace mucho Enrico Caruso, en la cspide de la fama, fue abucheado por
una nota falsa y el empresario le dijo al desolado cantante que su con-
trato sera cancelado si llegaba a soltar otra"
7
. En Buenos Aires los pin-
tores se proponan revolucionar la cultura a comienzos de siglo, y los
literatos creaban sus propios cenculos y escuelas de vanguardia. Ha-
ba, as mismo, una poderosa cultura de la clase trabajadora; aquel pue-
blo abarrotaba los escenarios en los que se representaban melodramas,
7 Sir David Kelly, The Ruling Few, Londres, 1952, pp. 125-126. Para un anlisis ms
detallado de este momento cultural, vase 'Sur': An Analysis ofthe Argentine Literary
Journal and its Role in the Development ofa Culture, 1931-1970, Cambridge University
Press, 1986, Caps. 1-2.
REZAS TOSCAS: LA ERA MUDA 25
farsas y sanetes populares, y en los cafs bailaba y escuchaba tango con
el mismo fervor con que se suscriba a las novelas por entregas, a las
revistas femeninas y a las publicaciones polticas. El cine habra de sacar
muchos de sus temas, tcnicas y actores primitivos del teatro y del vo-
devil, de diversiones populares como la pera bufa francesa, el gnero
menor espaol (obras cmicas en un acto), la zarzuela, la funcin nor-
teamericana de variedades o de dramas ms serios como los produci-
dos por escritores como el brillante uruguayo Florencio Snchez. Ese
cine primitvo daba la sensacin de que la cmara hubiera sido simple-
mente abandonada en la fila catorce de luneta (lo cual a menudo se
haca).
Los primeros camargrafos, como Eugenio Py y Federico Valle, fil-
maban desfiles militares, ceremonias oficiales, ferias rurales, paseos do-
mingueros o maniobras navales. Los reducidos sistemas de distribu-
cin estaban a cargo de la Casa Lepage; tambin Max Glucksmann
ofreca proyectores y pelculas a restaurantes y cafs. En 1900 la primera
sala de cine, el Saln Nacional, de 250 localidades, fue inaugurada, y el
24 de mayo de 1908 se exhibi El fusilamiento de Dorrego, de Max Gallo,
la primera pelcula argumental argentina, en la cual actuaron prestigio-
sas figuras de las tablas. A continuacin se rodaron algunos dramas
histricos rudimentarios, con escaso presupuesto y decorados artesa-
nales. El melodrama, copiado del teatro y del cine extranjero, especial-
mente del italiano, fue ganando cada vez ms importancia.
Desarrollo del cine extranjero en Argentina y Latinoamrica
La produccin cinematogrfica argentina cubra slo un mnimo por-
centaje de los filmes vistos en el pas. Hasta la primera guerra mundial
los principales exportadores de pelculas hacia Latinoamrica fueron
los franceses (Pathe y Eclaire) ya fuera a travs de compaas subsi-
diarias o de agentes locales como Max Glucksmann en Argentina y
los italianos. En 1914 Argentina import 44.700 dlares en pelculas eu-
ropeas y slo 4.970 en pelculas norteamericanas
8
. Hacia 1912 la produc-
cin cinematogrfica italiana dominaba el mercado mundial
9
, y los
millones de inmigrantes italianos de primera y segunda generacin que
8 Kristin Thompson, Exporting Entertainment, Londres, BFI, 1985, p. 76.
9 Pierre Leprohon, The Italian Cinema, Londres. Secker and Warburg, 1972.
26 EL CARRETE MGICO
haba en Argentina eran entusiastas seguidores de los dramas de cos-
tumbres, los melodramas, los picos ltimos das de Pompeya, la cada
de Troya, con sus ingentes multitudes escnicas, as como de los adema-
nes estilizados de las grandes divas como Francesca Bertini, Pina Meni-
chelli, Hesperia y Maria Jacobini.
Despus de 1916 estas cinematografas seran desplazadas por obra
de una concertada campaa norteamericana de ventas, en la cual la in-
dustria, tras superar los problemas generados por la guerra de las paten-
tes, sac ventaja de las condiciones creadas por la primera guerra mun-
dial, que haba interrumpido la produccin de cine en Europa. Las
grandes realizaciones norteamericanas como Civilizacin y nacimiento de
una nacin obtuvieron enorme xito en Latinoamrica y, para diciembre
de 1916, el peridico Moving Pictures World recalcaba: "La invasin yan-
qui del mercado cinematogrfico latinoamericano muestra signos ine-
quvocos de crecimiento. En muy corto tiempo puede cobrar el mpetu
de un nuevo Dorado"
10
. De 1916 a 1917 los ndices de importacin de
Argentina revelan que el cine de los Estados Unidos casi haba despla-
zado a sus competidores europeos.
Las pelculas norteamericanas lograron este dominio escribe Tho-
mas Guback porque, por regla general, eran ntegramente amortiza-
das en el mercado interno, que posea cerca de la mitad de las salas del
mundo, lo cual haca que las pelculas pudieran alquilarse a precios
bajsimos en el extranjero. Tal poltica, por supuesto, fue un revs para
los productores forneos, que de improviso encontraron sus mercados
locales invadidos por las pelculas norteamericanas. Otro resultado de
la guerra fue que los distribuidores norteamericanos lograron contro-
lar el mercado extranjero sin asomo de competencia. Cuando el capital
extranjero de aquella poca estuvo otra vez disponible para producir,
los filmes norteamericanos ya controlaban el mercado mundial
11
.
En 1926 Argentina era el segundo mercado ms grande de los Esta-
dos Unidos fuera de Europa. En 1920 Jacobo Glucksmann, quien era el
jefe de compras de la firma importadora de su hermano Max, pudo
concluir que el 95% de horas-pantalla en Amrica del Sur estaba copado
10 Citado por K. Thompson, op. cit., p. 79.
11 Thomas H. Guback, "Hollywood' s International Market", en T. Balio (ed.), The Ame-
rican Film Industry, edicin revisada, Wisconsin y Londres, University of Wisconsin
Press, 1985, p. 465.
por pelculas norteamericanas
12
. As, la industria norteamericana pudo
obtener una notable integracin vertical de la produccin, distribucin
y exhibicin de pelculas para convertirse en un madur o oligopolio,
segn frase de Tino Balio. Hollywood creara y unlversalizara mitos
modernos. "Quin iba a atreverse a ignorar pregunta Borges que
Charlie Chaplin es uno de los dioses ms seguros de la mitologa de
nuestro tiempo, un colega de las inmviles pesadillas de Chirico, de las
fervientes ametralladoras de Scarface, del universo finito aunque ilimi-
tado, de las espaldas cenitales de Greta Garbo?"
13
. Esos mitos aporta-
ran los modelos frente a los cuales el tmido y tosco producto nacional
sera juzgado, por lo general en forma desfavorable: "Idolatrar un ade-
fesio porque es autctono, dormir por la patria, agradecer el tedio cuan-
do es de elaboracin nacional, me parece un absurdo"
14
. El cine extran-
jero fue un gran negocio. Max Glucksmann tena oficinas en Nueva
York, en Pars y en varias capitales europeas. Posea cerca de cincuenta
salas de cine en Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile
15
. En ese ambien-
te, el cine local debi luchar duro para sobrevivir.
Buenos Aires: ciudad de sueos
La ciudad de los sueos es el ttulo de una popular pelcula argentina pro-
ducida en 1922 por Jos Agustn "El Negro" Ferreyra. Su ttulo fue to-
mado prestado del gran poeta modernista nicaragense, Rubn Daro,
cuya ciudad de los sueos haba sido siempre Pars, aunque tambin
vivi en Buenos Aires. La ciudad aspiraba a convertirse en el Pars del
hemisferio sur, una metrpoli ambiguamente localizada en la periferia
del mundo. Sus cinematografistas siempre sufriran por el hecho de es-
tar situados en el lmite de la modernidad, a pesar de la pompa y la
ceremonia con que se celebr el centenario de la independencia argen-
tina en 1910. Deban ocuparse, como se ha visto, de episodios histricos,
dramas costumbristas mal financiados, adaptaciones de textos litera-
rios, todos ellos emblemas de un nacionalismo en evolucin. Ocasional-
12 K. Thompson, op. cit., p. 139.
13 Jorge Luis Borges, "Films", en Sur, 4, invierno de 1931, citado por E. Cozarinsky, op.
cit, p. 28.
14 Jorge Luis Borges, "La fuga", en Sur, 36, agosto de 1937, citado por E. Cozarinsky, op.
cit., p. 54.
15 Gaizka de Usabel, The High Noon of American Films in Latin America, Ann Arbor, UMI
Research Press, 1982, p. 45.
28 EL CARRETE MGICO
mente se obtenan xitos: Enrique Garca Velloso film, en 1914, una
adaptacin de la clsica Amalia de Jos Mrmol (1852), panorama ma-
raqueo de las luchas entre la civilizacin europea y la barbarie nativa bajo
la dictadura decimonnica de Juan Manuel Rosas. En 1915 Eduardo
Martnez de la Pera, Ernesto Gunch y Humberto Gairo dirigieron No-
bleza gaucha, que se convirti, excepcionalmente, en un gran xito de
taquilla hasta el punto de ser exhibida al mismo tiempo en unos veinte
teatros diferentes. Se trata de un relato simpln y melodramtico sobre
una mujer argentina secuestrada y obligada, bajo amenaza de muerte,
a convertirse en la amante de un perverso hacendado; posteriormente
la mujer es rescatada por un noble gaucho. Pese a todo, la pelcula se las
ingenia para mostrar algunas incisivas escenas de la pobreza rural y de
la explotacin (reforzadas por frases del popular poema Martn Fierro,
de Jos Hernndez, elega del gaucho y crtica del desarrollismo), y para
revelar algunos aspectos de la contraposicin entre ciudad y campo en
Argentina. Puls, pues, una fibra nacional y gan 600 mil pesos sobre
una inversin inicial de 200 mil
16
. Su xito suscit numerosas imitacio-
nes que traicionaron la espontaneidad del original.
Otras tres pelculas del segundo decenio del siglo XX ameritan bre-
ve comentario dado que actuaron como precursoras de posteriores de-
sarrollos. Alcides Greca, un antroplogo, film en 1916 El ltimo maln,
una reconstruccin documental f iccionada de una sublevacin que tuvo
lugar a comienzos de siglo. Esta notable pelcula recrea las pauprrimas
condiciones de vida del indio, y lo convierte en el protagonista de su
propia versin de la masacre. Nos encontramos a escasos cuarenta aos
de la obra de Fernando Birri, a cincuenta de la de Prelorn y Solanas, y
a sesenta de la de Ral Tosso, autores que adoptaron, a pesar del paso
del tiempo, las mismas estrategias de angustia econmica, de enfoque
etnogrfico y social. Otra pelcula que demostr una conciencia inme-
diatista de las luchas contemporneas fue Juan sin ropa, del francs
George Benoit, un relato sobre los huelgistas masacrados en la semana
trgica en 1919. El creativo Federico Valle fue el ms productivo cinema-
tografista de la poca, al realizar ms de dos mil noticieros y cortome-
trajes, la mayor parte de los cuales se consumi en un incendio. (Otros
fueron reciclados por una fbrica de peinillas cuando Valle se declar
16 Jos Agustn Mathieu, Breve historia del cine argentino, Buenos Aires, Eudeba,
1966, p. 10.
PIEZAS TOSCAS: LA ERA MUDA
29
en bancar r ot a en el deceni o de 1920!). Valle trabaj con Ml i s y uno de
sus pr i mer os ensayos i ncl uye una secuenci a area t omada des de u n ae-
r opl ano pi l ot eado por Wi l bur Wri ght , trabajo r eal i zado con mu y pri mi -
t i vas tcnicas de subt i t ul aci n. Tambi n fue aut or de El apstol, uno de
los pr i mer os l argomet raj es de ani maci n en el mundo: una custica vi-
si n de la presi denci a de Hi pl i t o Yri goyen.
Los aos vei nt e, mar cados en Ar gent i na por la exper i ment aci n
vanguar di st a en ciertos campos del arte
17
, fueron testigos de modest os
avances en el campo del cine. El di rect or que defini la dcada fue "El
Negr o" Ferreyra, qui en en al gunas pel cul as, hoy cui dadosament e res-
t aur adas, le da la espal da al sector cnt ri co de Buenos Ai res par a con-
cent rarse en la vi da de los arrabal es (suburbi os) de la ci udad, de la cual
ext rae est upendos mat eri al es de ficcin. Se t rat aba de una real i dad ya
mitificada por las canci ones popul ar es y por la l i t erat ura referida al ba-
rrio, al conventillo ( vi vi enda de cl ase obr er a) , al t ango, a l as pel eas de
cuchi l l o, a la i nocenci a per s egui da, a la ma l da d der r ot ada, al dest i no
pr ovi denci al .
Los arrabal es de Ferreyra ofrecan cuadr os i nocent es, a me nudo de
prost i t ut as. Un viajero eur opeo en Buenos Ai res, aos ms t arde, pro-
porci onar a una vi si n di ferent e de la rel aci n ent r e el cine y la prosti-
t uci n port ea. El vi vaz rel at o que hace Nor ber t Jacques de las tentacio-
nes que ofreca el sector de los muel l es en el est uari o de La Pl at a ameri t a
ser ci t ado con al gn detalle.
l se me acerc y seal hacia el otro lado del puerto diciendo: "isla
Maciel", y luego, en jerga internacional, "ci nemat grafo", nia,
deitseh, francs, englishmen, amor, dirty cinematogrfico". (...) Llegu
a la casa con la lmpara en el portal. Alguien haba escrito en grandes
letras: "cinematgrafo para hombres solo" (sic). (...) La proyeccin
avanzaba. Era una gran sala con corredores que la rodeaban por todas
partes. Una pantalla colgaba del cielo raso. En su superficie, el teatro
cinematogrfico proyectaba sus escenas. (...) Mientras inspidos bribo-
nes se perseguan arriba unos a otros, las mujeres rondaban entre los
huspedes, la mayora alemanes. Hez de los burdeles del mundo. Era
todo tan estpido, tan incalculablemente insulso y absurdo. (...) Una
moderna invencin tcnica, iluminando las caras de los hombres, mar-
caba el paso dentro de la ratonera, acortando el incierto camino hacia
17 Beatriz Sarlo, op. cit., pp. 31-67.
30 EL CARRETE MGICO
las habitaciones. (...) Hombres y prostitutas desaparecan ruidosa y
precipitadamente, ascendiendo a oscuras las escaleras
1
.
Buenos Aires fue un destacado centro de prostitucin en los prime-
ros aos del siglo XX y estaba al tanto de las ms recientes tecnologas.
Pero el cine argentino de la poca pona un tinte rosa sobre la srdida
realidad.
La letra del tango La muchacha del arrabal (1922), escrita por el propio
Ferreyra, retiene algo de la idiosincrasia de ese mundo de ngeles cados.
Mi nia/djame recordarte/cuando all en aquel caf/embriagada de
dolor, alcohol y pena/cantabas alegremente/vendiendo sonrisas/y
falsas caricias/canciones de amor./De esta forma/noche tras no-
che/curando tu herida/con locos excesos/de besos y amor/malgas-
taste tu vida/truncada por la derrota/la pena y el dolor (...) Por eso mi
nia/alguna vez tan buena/djame llorar contigo tu pena/y en esos
momentos/ de amargas sonrisas/aliviaremos la fatdica/carga del
dolor.
Este tango, escrito a cuatro manos con Leopoldo Torres Ros, uno de
los mejores cinematografistas de los aos treinta, fue musicalizado por
el famoso director de orquesta Roberto Firpo y ejecutado al comienzo
de la pelcula del mismo nombre, la primera del cine mudo acompaa-
da por una orquesta de fondo. El tango, "un pensamiento triste que se
baila", segn lacnica definicin de Discpolo, aporta la metafsica a
esta pelcula plena de nostalgia, privaciones y fatalismo. Capta un tiem-
po, un lugar y un (sentimentalizado) sector de la sociedad: los pobres,
los marginales, aquellos que quedaron por fuera del esperanzador sue-
o liberal argentino.
Ferreyra fue autodidacta. Su trabajo fue artesanal y a menudo im-
provisado: nunca dej que su elenco de actores, que inclua estrellas
como Mara Turgenova, Lidia Liss, Jorge La Fuente y Florentino Delbe-
ne, supiera qu iba a suceder ms all de la escena que se rodaba, con
el fin de mantener frescas sus reacciones
19
. Su obra fue sistemticamen-
18 Curt Morec, Sittengeschichte des Kinos, Dresden, 1956, pp. 180-182, citado por Gertru-
de Koch en "On Pornographic Cinema: the Body's Shadow Realm", charla dictada
en la Conferencia Europea de Cine Popular, Universidad de Warwick, septiembre de
1989.
19 Para un anlisis de su trabajo, vase J. Consuelo, El Negro Ferreyra, un cine por instin to,
Buenos Aires, Freeland, 1969.
31
te bloqueada por los principales exhibidores, y programada en los peo-
res momentos de la semana, en una tarde de lunes, por ejemplo. Fue
tambin largamente ignorado o difamado por la crtica establecida y, en
alguna ocasin, se decidi a hablar claro contra esa hostilidad o falta de
inters.
No slo le ha sido negado al cine argentino el apoyo directo o indirecto
de la prensa, sino que sta ha permanecido indiferente, excesivamente
seducida por la produccin extranjera, olvidando o ignorando que al-
gunos de esos pases beneficiados, celosos guardianes de sus indus-
trias, no permiten la exhibicin de pelculas forneas .
Esta splica, formulada en 1921 en pro del apoyo gubernamental a
una industria nueva, se repetira bajo diversas formas a lo largo de los
decenios en toda Amrica Latina. En Argentina no sera respondida si-
no hasta mediados de los aos cuarenta. Los primeros cinematografis-
tas y sus productores se encontraban en una situacin de alto riesgo. Sin
embargo, la frmula adoptada en principio por Ferreyra se tornara
ms rentable con la aparicin del sonido, es decir, cuando el pblico
pudo or los tonos plaideros del tango, el argot lunfardo y el registro
sonoro de los chistes populares. La msica rescatara a esa achacada
industria nacional.
MXICO
Nosotros, sin embargo, no vimos el final de la pelcula, porque, intem-
pestivamente, sucedi algo que nos hizo salir a escape del lugar que
ocupbamos detrs del teln. Don Venustiano, por supuesto, era el
personaje que ms a menudo apareca en la pantalla. Sus apariciones,
ms y ms frecuentes, haban venido hacindose, como deba esperar-
se, ms y ms ingratas para el pblico convencionista. De los siseos
mezclados con aplausos en las primeras veces en que se le vio, se fue
pasando a los siseos francos; luego a los siseos parientes de los silbidos;
luego a la rechifla abierta; luego al escndalo. Y de ese modo, de etapa
en etapa, se vino por ltimo, al proyectarse la escena en que se vea a
Carranza entrando a caballo en la Ciudad de Mxico, a parar en una
batahola de infierno que culmin en dos disparos...
20 Citado por J. Consuelo, op. cit., p. 113.
32 EL CARRETE MGICO
Ambos proyectiles atravesaron el teln exactamente en el lugar donde
se dibujaba el pecho del Primer Jefe, y vinieron a incrustarse en la pa-
red, uno, a medio metro por encima de Lucio Blanco; el otro, ms cerca
an, entre la cabeza de Domnguez y la ma
21
.
La excelente evocacin que hace Martn Luis Guzmn del perodo revo-
lucionario en Mxico no deja dudas sobre los entusiasmos y antagonis-
mos i nspi rados por las pelculas. A diferencia de otros pases de
Latinoamrica en aquellos tiempos, all la recin desarrollada tecnolo-
ga pudo ser puesta de inmediato al servicio de la lucha revolucionaria.
Fue sta, pues, una guerra en la cual la representacin escnica resulta-
ra muy importante: campo de destruccin, pero tambin de percep-
cin. "La guerra no puede nunca librarse del espectculo mgico
porque su verdadero propsito es el de producir ese espectculo: derro-
tar al enemigo no es tanto capturarlo como cautivarlo, instilar en l el
miedo a morir antes de que en efecto muera"
22
.
Pancho Villa fue muy consciente del poder del espectculo, y hasta
lleg a convertirse en estrella de cine durante la Revolucin al firmar un
contrato exclusivo con la Mutual Film Corporation. La Revolucin ofre-
ca oportunidades nicas a los autores de documentales
23
. El crtico bra-
sileo Jean Claude Bernadet ha dicho que las historias del cine tienden
a darles importancia a los largometrajes argumntales a expensas del
documental. Tal nfasis alberga un punto de vista errneo sobre la pro-
duccin cinematogrfica en Latinoamrica, especialmente en la era del
cine mudo. Con los mercados saturados por pelculas francesas e italia-
nas, y a partir de la dcada de 1910 por las superproducciones nortea-
mericanas, la labor de los cineastas locales fue, en los primeros tiempos,
confinada a representar lo que Salles Gomes ha llamado "el esplndido
regazo de la naturaleza" y "el ritual del poder"
24
: la abundancia de la
madre naturaleza, por una parte, y la adulacin de las camarillas pol-
ticas, por otra. No obstante, la Revolucin quebrantara ese ritual para
sacar adelante nuevas, extraas y dinmicas combinaciones.
21 Martn Luis Guzmn, El guila y la serpiente, Madrid, Aguilar, 1928, p. 302.
22 Paul Virilio, War and Cinema: The Logistics of Perception, Londres, Verso, 1982, p. 18.
23 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", en R A. Paranagua (ed.), Le Cinema Brsi-
lien, Pars, Centro Georges Pompidou, 1987, p. 165.
24 Ibd., p. 165.
REZAS TOSCAS: LA ERA MUDA 33
En Mxico las primeras imgenes cinematogrficas fueron propor-
cionadas por los infatigables agentes de Lumire, y las nuevas tecnolo-
gas fueron acogidas por los primitivos empresarios mexicanos, que
compraban existencias de pelcula, cmaras y accesorios de produccin
a los proveedores metropolitanos. Salvador Toscano, Enrique Rosas y
Carlos Mongrand fueron los ms activos de esos pioneros: aseguraron
la presencia del nuevo arte en Ciudad de Mxico y se aventuraron, para
divulgarlo, a lo largo de las lneas del ferrocarril construido por el rgi-
men progresista de Porfirio Daz (1876-1910), conocido como el Porfiriat/o.
A menudo estos espectculos viajeros acababan integrados al vodevil y
a los teatros de Music-Hall, o bien eran presentados en cafs y tiendas
de campaa. Tras la resistencia inicial, que incluy un pasajero veto mu-
nicipal las autoridades consideraban que el cine era un entreteni-
miento corruptor de la clase baja, un foco de excesos lascivos, la cine-
matografa encontr la forma de tener una fuerte presencia en Ciudad
de Mxico, ms o menos a partir de 1903
25
.
Paisajes pintorescos, arquitectura urbana, festivales populares, las
actividades de Daz, de sus familiares y allegados fueron los temas fa-
voritos, e incluso se produjeron algunas rudimentarias pelculas argu-
mntales. Fue lenta la edificacin de la industria. Puesto que Path no
quiso construir estudios en Mxico como s lo hizo en otros pases, sur-
gi la oportunidad para los empresarios mexicanos. En 1910 la mayor
parte de la produccin, exhibicin y distribucin de pelculas estaba ya
en manos nacionales.
La Revolucin
Tambin estaban all los reporteros, los periodistas y fotgrafos grin-
gos, con una nueva invencin, la cmara cinematogrfica. Villa ya es-
taba seducido, no haba que convencerlo de nuevo, ya entenda que esa
maquinita poda capturar el fantasma de su cuerpo aunque no la carne
de su alma sta le perteneca slo a l, a su mamacita muerta y a la
revolucin; su cuerpo en movimiento, generoso y dominante, su
cuerpo de pantera, ese s poda ser capturado y liberado de nuevo en
una sala oscura, como un Lzaro surgido no de entre los muertos sino
25 Aurelio de los Reyes, Cine y sociedad en Mxico 1896-1930: vivir de sueos, Vol. 1 (1896-
1920), Mxico, UNAM, 1983, pp. 61-71. Vase tambin Gustavo Garca, El cine mexi-
cano, Mxico, Cultura/SCI? 1982.
34 EL CARRETE MGICO
de entre el tiempo y el espacio lejanos, en una sala negra y sobre un
muro blanco, donde fuera, en Nueva York o en Pars. A Walsh, el grin-
go de la cmara, le prometi: "No se preocupe, don Ral. Si usted dice
que la luz de las cuatro de la maana no le sirve para su maquinita,
pues no importa. Los fusilamientos tendrn lugar a las seis. Pero no
ms tarde. Despus hay que marchar y pelear. De acuerdo?" .
En la pelcula compilatoria extrada del archivo de Salvador Toscano,
Memorias de un mexicano, se conservan claras imgenes de las celebra-
ciones del centenario de la independencia mexicana en 1910. Estas pr-
digas festividades constituiran el funeral del Porfiriato, si se piensa que
el liberal norteo Francisco Madero lanz un llamamiento a la lucha
armada en noviembre de ese mismo ao. Madero triunf donde mu-
chos fracasaron: moviliz el hirviente descontento del campesinado;
Emiliano Zapata inici una revuelta rural en el estado sureo de More-
los, y Pancho Villa acaudill una de las muchas insurrecciones armadas
que se dieron en el norte del pas. Daz renunci al mando y Madero
gan las elecciones en 1911. Este hecho dio comienzo a nueve aos de
lucha revolucionaria.
El efmero rgimen liberal de Madero y las rebeliones contra su pro-
yecto de cambio gradual fueron captados por cinematografistas mexica-
nos y extranjeros. A medida que aumentaba la violencia se incrementa-
ba la demanda de noticias procedentes del frente de batalla. Los medios
de comunicacin norteamericanos estaban particularmente interesados
en lo que ocurra ms all de su frontera meridional.
Al sur de la frontera: rumbo a Mxico
Tom Mix, el dolo de infancia de Garca Mrquez, fue uno de los cerre-
ros jinetes de Teodoro Roosevelt que lucharon en Cuba durante la d-
cada de 1890. Por invitacin de Madero, tambin se uni a la Revolucin
Mexicana, en la que por poco lo matan. Posteriormente, regres al re-
manso de las pantallas de Hollywood bajo las trazas de un vaquero
heroico y emblemtico que sostena ambiguas relaciones con los greas-
ers, bandidos y revolucionarios del horrible sur.
Filtrado a travs de los cinematografistas documentales o argumn-
tales del decenio de 1910, cuyas ideas, a su vez, estaban matizadas por
26 Carlos Fuentes, Gringo viejo, Mxico, FCE, 1985, p. 161.
los estereotipos de las novelas sensacionalistas de finales del siglo XIX
y comienzos del XX, Mxico logr una constante y popularsima pre-
sencia en las pantallas de los Estados Unidos. Los norteamericanos se-
guan de cerca los sucesos mexicanos y adoptaban actitudes muy ambi-
guas hacia los sucesivos cabecillas. Taft apoy a Madero, pero un ao
despus Woodrow Wilson tuvo un papel importante en el complot que
encabez contra ste el general Huerta. Sin embargo, Wilson no tardara
en oponerse a Huerta y a Pancho Villa para ayudar al constitucionalista
general Carranza a derrocar al caudillo revolucionario. Ms tarde Wil-
son estuvo a punto de declararle la guerra a Carranza. Por lo tanto, los
reporteros de los noticieros cinematogrficos, independientes o emplea-
dos de la Universal o de la Mutual Films, se vieron forzados a mutilar sus
pelculas para acatar la poltica de turno. Las pelculas argumntales tam-
bin pusieron su grano de arena en las tensiones consiguientes: uno de
los muchos episodios de Hazards ofHelen, una popular serie hollywood-
ense, se bas en el presunto rapto de la herona por unos libidinosos
bandidos mexicanos.
De acuerdo con la historiadora mexicana Margarita de Orellana, las
pelculas norteamericanas de ficcin de aquella poca crearon o desa-
rrollaron una nube de estereotipos sobre los mexicanos: el greaser, la
linda seorita, el azteca extico
27
. Estados Unidos cre una imagen par-
ticular de la Revolucin y del pueblo mexicano. Aqul era visto como
un dechado de valores democrticos que tena, adems, el destino mani-
fiesto de llevar la democracia a las naciones incapaces o infantiloides.
As, la fantasiosa visin que se tena de Mxico poda ser escenificada
en trminos de su geografa y de su pueblo. La frontera era considerada
como la lnea divisoria entre el orden y el caos o la anarqua. El lado
mexicano era el hogar de los ilegales y empecinados, y aportaba razo-
nes suficientes para las habituales intervenciones norteamericanas: se
trataba de un espacio nuevo para ser disciplinado y de un paisaje para
27 Margarita de Orellana, "La mirada circular: intervencin del cine americano en la
revolucin mexicana", charla dictada en el Congreso de Americanistas, Manchester,
1982. Vase tambin su tesis doctoral de la Sorbona, "La regarde circulaire. Le Cine-
ma Americain dans la Rvolution Mexicaine (1911-1917)", 1982. El fascinante estu-
dio de Emilio Rivera, Mxico insto por el cine extranjero, Vol. 1,1894-1940, reconoce su
deuda con la investigacin de Orellana. Igualmente, vanse Arthur G. Rettir, Images
ofthe Mexican American Fiction on Film, Austin, Texas University Press, 1980, y Alien
Woll, The Latin Image in American Film, Los Angeles, UCLA, 1977.
36 EL CARRETE MGICO
ser reformado. Los nativos de este paisaje fueron inscritos en el estereo-
tipo del greaser: ingnitamente violentos, irresponsables, traicioneros y
posedos por un incontrolable apetito sexual. Tanto el bandido como el
revolucionario los trminos eran a menudo intercambiables com-
partan esas caractersticas. Las mujeres eran vistas de otro modo, y co-
locadas en la categora de la linda seorita, una mezcla de docilidad y
sensualidad; extica, pero a la criolla o a la espaola, ms que con apa-
riencia y atavos mestizos. Eran inocentes pero apasionadas y frecuen-
temente escogan norteamericanos por compaeros o esposos. El rever-
so, un mexicano con una mujer blanca, no era posible. En este sentido,
las pelculas argumntales constituan una amalgama de literatura po-
pular surea (novelas sensacionalistas, el western) y reportaje cinemato-
grfico sobre la Revolucin. Desde este punto de vista, se reforzaba y
justificaba el expansionismo norteamericano con sus prejuicios raciales
y sociales.
Los camargrafos norteamericanos que fueron a Mxico tuvieron
un aprendizaje que mucho les servira en las futuras batallas de la pri-
mera guerra mundial. El ms emprendedor de todos ellos sigui el
ejemplo del periodista John Reed y cabalg con Pancho Villa (cabalga-
tas en tren, ms que a caballo). Villa firm un contrato con la Mutual
Film Corporation y, a cambio de veinticinco mil dlares, acept mante-
ner a las dems compaas cinematogrficas fuera del escenario de los
combates, luchar a plena luz del da siempre que fuera posible y recons-
truir escenas de batalla si no se obtenan pelculas satisfactorias en el
fragor de la misma
28
. Las pelculas Mutual ("Hacen volar el tiempo"),
con orgullo fanfarrn no tardaron en alardear en las carteleras de estar
ofreciendo los filmes de la "guerra mexicana hechos bajo contrato con
el general Villa, del ejrcito rebelde. Apenas terminan los primeros ro-
dajes, son enviados a nuestra sucursal. He aqu las pelculas nunca
antes obtenidas en el frente, gracias a un contrato especial con el co-
mandant e general de las fuerzas revolucionarias"
29
. El crtico de cine
norteamericano Terry Ramsay recuerda varias ancdotas sobre la fas-
cinacin que senta Villa por su propia imagen y sobre cmo el joven
28 Margarita de Orellana, "Quand Pancho Villa tait vedette de cinema", Possitif, 251,
febrero de 1982, p. 43.
29 JWd., p. 43.
actor y cineasta Raoul Walsh reciba su entrenamiento en el campo de
batalla
30
.
Yo logr que Villa postergara un buen nmero de ejecuciones. Ellos
solan realizarlas a las cuatro de la maana, cuando no haba luz. Yo
consegu que las programaran para las siete u ocho. Yo alineaba a mi
camargrafo, y ellos alineaban a los condenados frente al paredn y les
disparaban. Luego, los miembros del pelotn los llevaban aparte, les
abran la boca y les sacaban los dientes de oro
31
.
Sin embargo, la realidad de las refriegas, en particular la sangrienta
batalla de Torren, en 1914, destruy buena parte del idealismo que
rodeaba los relatos norteamericanos sobre Villa. Las relaciones se dete-
rioraron y, en marzo de 1916, cuando Villa realizaba una incursin en el
pueblo fronterizo de Columbus, Wilson envi una fuerza expediciona-
ria a Mxico para que lo cazara y le diera muerte. As, el revolucionario
se convirti en uno ms de los bandidos de las pantallas de aquella
dcada. Su imagen, sin embargo, seguira fascinando a Hollywood, que
intent varias aproximaciones a su carcter, desde la de Wallace Beery
hasta la de Yul Bryner
32
.
Detrs de los caudillos: 1910-1917
No slo los cinematografistas norteamericanos captaron esas imgenes.
La crtica concuerda en que los primeros aos de la Revolucin fueron
un perodo dinmico para los autores documentales y para el pblico,
especialmente en Ciudad de Mxico, la cual se convirti en lugar de
reunin de las tropas revolucionarias y de numerosos refugiados nacio-
nales que escapaban de la anarqua reinante en otras zonas del pas.
Unas dos semanas despus de la entrada de Madero a la capital, 46 salas
con capacidad total de 25 mil asientos programaban cine
33
.
30 Terry Ramsay, A Million and One Nigh ts, Nueva York, Simn and Schuster, 1926. Vase
tambin Raoul Walsh, Each Man in His Time: The Lije Story ofa Director, Nueva York,
Farrar, Strauss and Giroux, 1974, para su vivido pero histricamente inapropiado
retrato de su poca con Villa.
31 "Kevin Brownlow on Raoul Walsh", Film, 49, otoo de 1967, pp. 18-19.
32 Deborah E. Minstrom, "The Institutional Revolution: Images of the Mexican Revo-
lution in the Cinema", Universidad de Indiana, tesis doctoral, 1982.
33 Moiss Vias, Historia del cine mexicano, Mxico, UNAM, 1987, p. 28, y Aurelio de los
Reyes, Cine y sociedad, ed. cit., pp. 109-110.
38 EL CARRETE MGICO
Creo dice el historiador ms importante del perodo, Aurelio de los
Reyes que durante el rgimen de Madero el cine vivi su edad de
oro. Informaba al pblico aunque la intencin de los camargrafos no
fuera la de hacer cine poltico. La exhibicin de la produccin mexicana
no tropez con obstculos oficiales pese a su descripcin de los acon-
tecimientos polticos y de las insurrecciones en contra del gobierno. (...)
Durante el interludio maderista los camargrafos le otorgaron mayor
importancia al despliegue de sucesos notables que a la vida cotidiana
de la ciudad. Por primera vez sus pelculas se convirtieron en la prin-
cipal atraccin de los programas. Acontecimientos y caudillos atraan
a un amplio pblico que haca rentable la produccin nacional .
De los Reyes arguye que las tcnicas de los cinematografistas mexi-
canos superaron a las de sus colegas norteamericanos en el perodo
comprendido entre 1910 y 1913 en cuanto a la manera de estructurar la
narrativa documental, pero que a pesar de ello su capacidad tcnica no
tuvo ninguna resonancia internacional. Los hermanos Alva fueron los
ms prolficos y competentes de estos cineastas, y su Revolucin oroz-
quista (1912) resulta un buen ejemplo de su objetividad neopositivista, si
se piensa que filmaron escrupulosamente tanto a las tropas de Huerta
como a las de Orozco.
A medida que la Revolucin se desenvolva y se iba fragmentando,
cada uno de los cabecillas en disputa comenz a llevar consigo sus pro-
pios cinematografistas. De las pocas imgenes cinematogrficas que
an quedan, y de la prensa ilustrada, es posible obtener una aproxima-
cin al sentido de la vitalidad de aquel momento. Sin embargo, en 1913,
con el derrocamiento de Madero por 'Victoriano Huerta, la censura se con-
virti paulatinamente en norma, con el consiguiente cuidado que deban
tener los productores de pelculas para no inquietar a quienquiera que
estuviera en ese momento en el poder. A pesar de que Huerta fue obligado
a dar paso a las fuerzas rebeldes del frente constitucionalista dirigido
por Carranza y Villa, el pas no se alivi de la desnutricin, del peculado
ni del bandidaje, ya que los vencedores se enfrascaron entonces en
conflictos internos. La faccin carrancista emergi triunfante en 1917
y dio comienzo al proceso de institucionalizacin y estabilizacin revo-
lucionario que se prolonga hasta el presente. A partir de ese momento
34 Aurelio de los Reyes, op. cit., p. 122.
39
el cine se vera tentado a duplicar el discurso en pro de un creciente
nacionalismo revolucionario.
Sueos de la nacin: 1917-1930
He visto en el extranjero (...) pelculas que son llamadas mexicanas y
en las cuales se nos presenta a los ojos del mundo como verdaderos
salvajes. En los Estados Unidos hay primordial inters en mostrar un
Mxico inculto, lleno de supuestas maldades y vicios, sin hacernos jus-
ticia, sin reparar en nuestras bondades y grandezas, y mi tarea ser
precisamente hacer que en el exterior se sepa, mediante la utilizacin
de actores mexicanos, que en nuestro pas hay gente culta, que hay
cosas dignas de atencin y que ese salvajismo, ese atraso que utilizan
para describirnos en pelculas mentirosas, puede ser, tal vez, un acci-
dente del perodo revolucionario por el que atravesamos, pero no un
estado general de las cosas
35
.
Esta declaracin de principios de Manuel de la Bandera, refrendada por
Mimi Derba, la actriz y directora, refleja el optimismo un tanto ingenuo
que se abrigaba sobre las posibilidades que tena el cine nacional y na-
cionalista, en el ocaso de las turbulencias de la Revolucin, de granjear-
se audiencias multitudinarias en el interior y en el exterior, de corregir
los estereotipos y afirmar el dinamismo de la historia de Mxico, la be-
lleza de sus paisajes y la armoniosa responsabilidad cvica de sus po-
bladores. Tal transformacin probablemente slo era posible con el
respaldo masivo del Estado para promover el surgimiento de una in-
dustria cinematogrfica. Sin embargo, el Estado ignor extraamente el
cine en el decenio de 1920, salvo por espordicas escaramuzas punitivas
contra Hollywood, cuando los estereotipos eran demasiado vulgares y
ofensivos. Por ejemplo, Her Husband's Trademark (1922), una pelcula
norteamericana en la cual una pandilla de desesperados mexicanos inten-
ta violar a Gloria Swanson despus de matar a su marido (un inocente
hombre de negocios que ayuda a la economa petrolera mexicana), pro-
voc la ira del gobierno que, en represalia, decret el embargo de todos
los filmes pertenecientes a la Famous Players Lasky Corporation (Para-
mount). Tal presin convenci a Hollywood de cambiar sus imgenes:
35 Manuel de la Bandera en Excelsior, 1917, citado por Aurelio de los Reyes, Medio siglo
de cine mexicano (1896-1947), Mxico, Trillas, 1987, p. 60.
40 EL CARRETE MGICO
el vistoso y arrojado Zorro, as como el Cisco Kid, el rasgueador de gui-
tarra, remplazaron gradualmente al bandido rapaz de las pantallas.
Empero, el Estado mexicano no fij cuotas al cine de Hollywood, debi-
do a lo cual, en 1925, ste responda por el 90% del mercado local de su
vecino sureo. Hay que subrayar tambin que el Estado no aport fon-
dos para la financiacin del cine nacional: Vasconcelos, el famoso edu-
cador, favoreci, como ministro, otras reas de la cultura, en particular
los libros clsicos y la pintura mural.
Dbil y desprotegido, el cine mexicano tan slo pudo sentar las pau-
tas para su futuro e hipottico desarrollo. La cinematografa italiana le
ofreci los primeros modelos, con sus estrellas y exitosos melodramas,
pero fue paulatinamente remplazada por la ms fresca fachada de Hol-
lywood. Por lo dems, esta ltima atraera miles de extras mexicanos
para que representaran pequeos papeles en las fbricas de sueos de
California. Al mismo tiempo, Hollywood no dud en reconocer la apa-
riencia extica y el dinamismo de Dolores del Ro, Ramn Navarro y
Lupe Vlez, a quienes incorpor a su star system en expansin.
Algunos realizadores mexicanos lucharon contra la desigualdad. La
destacada Mimi Derba dirigi y protagoniz varias pelculas que trata-
ban de promover una imagen positiva de Mxico: tanto ella como sus
colegas crearon compaas productoras con nombres tan grandilocuen-
tes y nacionalistas como Azteca Films, Quetzal Films o, incluso, Cuauh-
tmoc Films. No obstante, sus pelculas eran casi todas melodramas
sentimentales, y con frecuencia no llenaban las expectativas para con-
vocar sentimientos nacionales. Tristemente, estas productoras no logra-
ron captar una audiencia internacional, y a menudo tuvieron un dbil
apoyo en Mxico. Su principal recurso era filmar las reas rurales en
todos sus aspectos, igualando nacionalismo a variedad y diferencia del
paisaje. Tales pelculas tendan a incurrir en formas estticas de imagen
fija, en lugar de desarrollar la teora y prctica de la imagen en movi-
miento.
La pelcula ms interesante de la poca, El automvil gris (1918), in-
sisti en la tradicin del realismo documental mexicano, contaminado
por las series norteamericanas de gangsters
36
. Dirigida por Enrique Ro-
sas, trata de las desafiantes incursiones de una banda que oper en Ciu-
36 Para un detallado anlisis secuencia a secuencia de la pelcula, vase "El automvil
gris", Cuadernos de a Cinemateca Nacional, 10, Mxico, 1981.
dad de Mxico en 1915. Habiendo filmado la ejecucin de varios de sus
miembros, Rosas se dio a la tarea de reconstruir sus notorias existencias.
La obra no escatima esfuerzos para documentar la ficcin, e incluye
tomas de la ejecucin, la contratacin del investigador que captur a los
hampones para que se representara a s mismo en la pelcula, y el uso
expresionista del paisaje urbano y rural de Mxico. Durante las perse-
cuciones automovilsticas, la cmara se advierte frecuentemente ms
interesada en la variedad de las calles que en la tensin dramtica de la
cacera humana. El filme elude los debates polticos generados por los
robos parece claro que algunos cmplices eran importantes lderes
polticos
37
, y se concentra en una reconstruccin gil de los asaltos y
en la consiguiente investigacin policial; adems, hace un buen empleo
del suspenso y de las modernas tcnicas de cmara.
Sin embargo, en general el cine no logr captar la vitalidad cultural
de los aos veinte en Mxico, que fue mejor expresada por los movi-
mientos de vanguardia en literatura y pintura, y, en niveles ms popu-
lares, por el teatro frivolo, es decir, de variedades o de entretenimiento
ligero. En el caso de las mujeres artistas, algunas de ellas Lupe Marn,
Tina Modotti, Frida Kahlo, Antonieta Rivas Mercado, Mara Izquier-
do lograron romper las estructuras tradicionales que an se mante-
nan en pie despus de la Revolucin. Pero slo fueron excepciones. Es
en el teatro frivolo como Carlos Monsivis y Gabriel Ramrez lo han
hecho notar donde la libertad femenina puede apreciarse
38
. Se trataba
de un movimiento sumamente popular en una ciudad en expansin,
an estructurada alrededor de una cultura oral. Msicos y danzarinas
mostraban cmo, para algunas mujeres, la Revolucin no haba ocurri-
do en vano. La vitalidad de la precoz adolescente Lupe Vlez pareca
personificar lo contagiosas que eran las nuevas costumbres y la nueva
relatividad ("Si me han de matar maana, qu me importan la decen-
cia y la virtud?")
39
. Su talento no fue descubierto por los productores
locales, sino por un ejecutivo de Hollywood, quien la persuadi de ha-
cer maletas e irse para el norte. Su xito fue meterico: Whoopee Lupe fue
37 Vase la discusin de Aurelio de los Reyes en Cine y sociedad, ed. cit., pp. 175-191.
38 Carlos Monsivis, Escenas de pudor y livianidad, Mxico, Grijalbo, 1988, pp. 23-45.
Gabriel Ramrez, Lupe Vlez: la mexicana que escupa fuego, Mxico, Cineteca Nacional,
1986. |
39 C. Monsivis, op. cit., p. 39.
42 EL CARRETE MGICO
pronto el grito de moda en los Estados Unidos. El cine mexicano, en
cambio, prefiri las aguas seguras del melodrama familiar. Hubo un
nmero reducido de obras distinguidas en este perodo, como las pel-
culas de Miguel Contreras Torres, Guillermo Calles y Manuel Ojeda.
Pero, en general, el cine mexicano tuvo que esperar el advenimiento del
sonido para realizar avances significativos, del sonido que permitira
llevar a la pantalla la msica, el humor y el espectculo del teatro popu-
lar mexicano.
BRASIL
La llegada del cine, en la dcada de 1890, coincidi con los primeros
aos de la Repblica del Brasil, que fueron el escenario de las refriegas
por el poder entre el gobierno recin formado y las oligarquas de los
estados provinciales, las cuales tenan una importante autonoma bajo
la nueva Constitucin. La creciente estabilidad poltica, la relevante
fuerza de la economa de exportacin primaria manejada por los fazen-
deiros cafeteros, el crecimiento de la industria exportadora
40
, el aumento
de la urbanizacin (especialmente en Rio de Janeiro y Sao Paulo), el
mejoramiento de la infraestructura urbana
41
y la masiva inmigracin,
crearon unas condiciones que favorecieron el desarrollo del cine. Cerca
de dos millones de inmigrantes italianos se establecieron en el pas y
sera su primera generacin la que se destacara entre los pioneros de la
distribucin y exhibicin de pelculas. En 1897 los hermanos Segreto
abrieron el primer local para la exhibicin de pelculas: el Salo de No-
vidades
42
.
A la nueva industria le tomara alrededor de una dcada desarrollarse.
El programa de construccin en las ciudades iniciado por el presidente
Francisco de Paula Rodrigues Alvez (1902-1906) buscaba erradicar las en-
fermedades y, particularmente, introducir la energa elctrica a lo largo y
ancho del pas:
40 W Dean, The Industrialization ofSao Paulo 1880-1945, Austin, 1969.
41 James Scobie, op. cit., pp. 233-265.
42 Vicente de Paula Arajo, A Bela poca do cinema brasilero, Sao Paulo, Perspectiva,
1976, ofrece el ms completo estudio de estos primeros momentos del cine. La
mejor obra en lengua inglesa sobre el tema es la de Randal Johnson, The Film
Industry in Brazil: Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press,
1987, pp. 19-40.
Si durante casi una dcada el cine no se convirti en un hbito de los
brasileos, fue debido a nuestro subdesarrollo elctrico. Una vez la
energa elctrica se industrializ en Rio de Janeiro, las salas de exhibi-
cin se multiplicaron como conejos. Al principio, los propietarios de
esos locales solamente comerciaron con pelculas extranjeras, pero
pronto comenzaron a producir las propias y, en consecuencia, durante
un perodo de cuatro o cinco aos, tomando como punto de partida
1908, Rio de Janeiro experiment un florecimiento de la produccin
cinematogrfica, que el historiador ms importante del perodo deno-
mina Bela poca del cine brasileo .
La romntica expresin Bela poca debe manejarse con alguna pre-
caucin, como lo indica Randal Johnson:
Aunque no disponemos de estadsticas precisas (...) y a pesar de que el
cine brasileo tuvo un xito innegable, parece improbable que aun en
ese entonces ese cine ocupara algo ms que una posicin menor en el
mercado, debido al enorme nmero de pelculas extranjeras que entra-
ban al pas. Lo que s fue importante durante ese perodo fue la presen-
cia de cierta coexistencia pacfica entre el cine nacional y extranjero: so-
braba tiempo para la exhibicin de pelculas de ambas procedencias,
situacin que no volvera a presentarse en varias dcadas .
En su exhaustivo estudio sobre la prensa de Sao Paulo, Jean Claude
Bernadet revela el espectacular incremento en la exhibicin de pelculas
brasileas. En 1908, Bernadet posee 21 entradas para pelculas brasile-
as; en 1909, 63; en 1910, 85; en 1911, 55
45
. Un anlisis de estas cifras
muestra que, si bien el ideal del perodo pudo haber sido la realizacin
de cine argumental, la mayora de los cinematografistas cultivaba el
gnero documental. ste pudo labrarse un nicho en el cual no se intere-
saron los competidores internacionales: temas regionales, partidos de
ftbol, actos cvicos y desfiles militares se exhiban con frecuencia en
forma de peridicos cinematogrficos
46
. Tales documentales reflejaban la
imagen que tena la sociedad de s misma, en especial la aristocracia: sus
43 Paulo Emilio Salles Gomes, "Cinema: A Trayectory within Underdevelopment", en
R. Johnson y R. Stam (eds.), Brazilian Cinema, Nueva Jersey y Londres, Associated
University Presses, 1982, p. 245.
44 Randal Johnson, op. cit., p. 27.
45 Jean Claude Bernadet, Filmografia do cinema brasileiro 1900-1935, Sao Paulo, Secretaria
da Cultura, 1979.
46 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", ed. cit., p. 165.
44 EL CARRETE MGICO
modas, sus autoridades, sus lujos y comodidades en modernas ciuda-
des y espectaculares paisajes rurales. Las escenas del paisaje virgen po-
dan incluirse en este discurso de modernidad, pero slo para destacar
el vigor desaforado de una joven nacin en desarrollo que an no haba
sido presa de la decadencia de la civilizacin occidental. (Filsofos oc-
cidentales como Spengler sustentaran ms tarde este punto de vista en
obras como La decadencia de Occidente). Estos documentales asuman el
punto de vista de la artistocracia o de la clase media dependiente, pero
segura de s misma: casi no existen registros de la presencia de la clase
obrera, anarquista o sindicalista
47
.
Los productores de estas primeras pelculas solan ser los mismos
que haban obtenido ganancias con los circuitos de distribucin y exhi-
bicin. As, se logr una dbil integracin vertical, desde 1908 hasta al-
rededor de 1912, entre empresarios locales como Paschoal Segreto, Cris-
tvo Guilherme Auler, Guiseppe Labanca, Antonio Leal y Francisco
Serrador, quienes se beneficiaron de las nuevas condiciones. Una de las
debilidades de su posicin fue la carencia de unidad: tendan a producir
pelculas para sus propios teatros y no conceban una industria nacional
que pudiera ayudar a formar un grupo de presin que enfrentara al
cine extranjero
48
.
Pronto, especialmente en Rio, apareci toda una variedad de pelcu-
las argumntales, as como documentales, comedias, reconstrucciones
de crmenes clebres y melodramas. A pesar de que, como lo indica la
crtica Maria Rita Galvo, tendan a ser copias inferiores de los modelos
forneos, esto poco le importaba a un pblico que todava no haba ad-
quirido las sofisticadas expectativas de alta calidad del cine importa-
do
49
. El ms popular de estos gneros fue el relato policial, la recons-
truccin de sucesos ya explotados por la prensa sensacionalista. Os
estranguladores (1908), de Leal, basada en un salvaje crimen cometido en
Rio por esa poca, fue un precoz y afortunado ejemplo de lo que llegara
a ser un tema recurrente en el cine brasileo: el examen de la naturaleza
de la sociedad urbana, de su pobreza, de su criminalidad, de sus delin-
cuentes. El cine evoc tambin las tradiciones populares del vodevil y
los musicales. Uno de los temporales intentos exitosos por acoplar la
47 Ibd.,p. 167.
48 Randal Johnson, op. cit., pp. 29-30.
49 Maria Rita Galvo, "Le Muet", en Le Cinema Brsilien, ed. cit., p. 53.
msica con el cine mudo fueron las pelculas cantadas, en las cuales dos
o incluso grupos enteros cantaban detrs de la pantalla, tratando de
lograr una sincronizacin rudimentaria.
El cine local slo pudo mantener su dinmica como industria arte-
sanal: estaba destinado a declinar ante los avances tcnicos logrados
en Europa y Amrica Latina, y no pudo resistir el agresivo mercadeo
mundial, especialmente de los Estados Unidos, durante el decenio de
1910. La decadencia fue rpida: de 1908 a 1910 se distribuyeron unas
80 pelculas argumntales. La cifra descendi a 12 en 1911, y a 3 en
1913
50
.
A partir de 1912 1913 la pasajera integracin vertical del cine bra-
sileo se vino abajo. Exhibidores y distribuidores vieron con claridad la
rentabilidad del cine de Hollywood y la mayora le dio la espalda al
producto local. El dominio norteamericano del mercado sigui el mis-
mo curso que en Argentina: en el decenio de 1920 Brasil se convirti en
el cuarto mercado ms importante de los Estados Unidos despus de
Gran Bretaa, Australia y Argentina. Desde mediados de la dcada an-
terior las empresas cinematogrficas norteamericanas abrieron sucur-
sales en Brasil, deshancando con frecuencia a los distribuidores locales.
En los aos veinte estas empresas posean ms del 80% de la participa-
cin en el mercado brasileo, seguidas de las francesas, que tenan el
6%, y de las compaas locales, con un 4%
51
.
Ese 4% representaba un punto de apoyo en el mercado, pero el tra-
bajo de los productores locales era cada vez ms fragmentado y disper-
so, al apelar a temas explcitamente nacionalistas (dramas de costum-
bres, romances histricos, clsicos de la literatura y tipos regionales
como los carpirs o montaeros) para ganarse un pblico cuyos gustos
se formaban cada vez ms segn los modelos de Hollywood. Particu-
larmente, un ambicioso productor y director, Luiz de Barros, quien
realiz unas 60 pelculas entre 1914 y 1962, nad contra esta corriente:
lo ensay todo, incluidas algunas adaptaciones afortunadas de las no-
velas del escritor indigenista Jos de Alencar, como Ubirajara (1919), que
seal el debut de Carmen Santos, actriz y productora cinematogrfica.
(Sus pelculas de los aos veinte, sin embargo, nunca fueron distribui-
50 Ibd.,p. 64.
51 Para los cuadros, vase Randal Johnson, op. t., pp. 36-37.
46 EL CARRETE MGICO
das, y un sospechoso incendio destruy las copias existentes; un marido
celoso pudo haber sido el responsable)
52
.
Como en otros pases, el cine en Brasil no se benefici del inters de
los movimientos de vanguardia en transformar y modernizar la cultura
brasilea en la dcada de 1920. La Semana del Arte Moderno, celebrada
en Sao Paulo en febrero de 1922 y considerada generalmente como el
inicio del modernismo en Brasil, incluy msica, artes plsticas, poesa,
prosa y conferencias y debates sobre teora esttica, pero muy pocas
referencias al cine. El movimiento Antropfago, encabezado por el escri-
tor Osvald de Andrade y por su colaborador, el pintor Tarsila do Ama-
ral vase en particular su cuadro Abaporu (El que come), de 1928,
sugera que el nico trato posible con el imperialismo cultural era a
travs del canibalismo creativo, digiriendo y reciclando las influencias
forneas mediante el sarcasmo y la parodia. Empero, no pudieron se-
alar los modos inmediatos de digerir y remodelar a Hollywood. Os-
vald de Andrade reivindic a los indios tup como canbales naciona-
listas. Su famosa versin de las dudas de Hamlet ("Tup or not Tup, that
is the question") fue una pregunta que no pudieron responder los cine-
matografistas con alguna certeza. Cuando en los aos veinte apareci
en Brasil una publicacin como Cinearte, fue para seguir el modelo de
las revistas norteamericanas como Photoplay, tratando de crear una f-
brica local de sueos y de estrellas, en un proceso digestivo poco crtico.
Su imagen es de higiene, de elegancia formal y de encuadre correcto
53
,
en lugar de desear lo indeseable.
Contra esta homogeneizacin, surge una pelcula experimental ge-
nuinamente de vanguardia: Lmite (1929), de Mario Peixoto
54
. Un barco
que flota en el ocano conduce a tres extraos: dos mujeres y un hom-
bre. La toma inicial muestra a una mujer esposada y, a medida que la
narracin se desenvuelve de una manera fragmentada e indirecta, em-
piezan a proliferar imgenes de reclusin y limitacin, tanto en el tra-
bajo como en las relaciones personales. Robert Stam seala ciertos ras-
gos audaces de esta pelcula:
52 Elice Munerato y Mara Helena Darcy de Oliveira," When Women Film", en R. John-
son y R. Stam, op. cit., p. 341.
53 Ismail Xavier, Stima arte: um culto moderno, Sao Paulo, Perspectiva, 1978.
54 Saulo Pereira de Mello, Limite: Filme de Mario Peixoto, Rio de Janeiro, Fuarte, 1978.
Creativamente, la pelcula tiende a la abstraccin, recontextualizando
con frecuencia los objetos mediante encuadres excntricos y acerca-
mientos desconcertantemente desmedidos. La belleza plstica y la sen-
sualidad tctil de las imgenes contrastan con el pesimismo estructural
del filme. (...) La edicin coloca tomas idnticas en diversos contextos
sintagmticos, cambiando estructuralmente su significado. Las analo-
gas visuales relacionan ruedas de tren y mquinas de coser, cables de
telgrafo y rboles, un pez y la proa de un barco. Y el paroxstico tour
de forc de la secuencia de la tempestad consiste en siete tomas de la
violencia del oleaje y de los remolinos de agua, todo ello editado con
un frenes apto para sugerir una tempestad en alta mar
5
.
Peixoto, lo bastante acaudalado para permanecer independiente y
para haber viajado mucho por Europa, posea ventajas materiales, pero
tambin una visin y una maestra tcnica nada comunes en el Brasil de
entonces, ambas, por lo dems, extraordinarias en alguien tan joven:
tena slo dieciocho aos de edad cuando empez a hacer cine. (En 1988
Lmite fue seleccionada como la mejor pelcula brasilea de todos los
tiempos, casi cincuenta aos despus de haber sido realizada).
Lmite fue una excepcin al patrn del cine brasileo de las dcadas
de 1910 y 1920, que se repiti en pequea escala no slo en Rio y Sao
Paulo, sino tambin en algunos centros regionales. Estos ciclos regiona-
les, como fueron llamados, tuvieron lugar en Minas Gerais, particular-
mente en Cataguases; en Recife, al noreste del pas (en especial las obras
precursoras de Edson Chagas y Gentil Roiz); en Campias, en el estado
de Sao Paulo, y en Porto Alegre, al sur, capital de Rio Grande do Sul.
En Cataguases surgi el director ms importante de estos movi-
mientos regionales: Humberto Mauro
56
. Sus primeras obras muestran
el dinamismo artesanal de estos grupos de provincia. Mauro empez
experimentando con las nuevas tecnologas: trabaj con electricidad,
construy amplificadores para radio y aprendi tcnicas de fotografa
con el inmigrante italiano Pedro Comello. Mauro y Comello se ensea-
ron uno al otro las tcnicas de realizacin cinematogrfica. En 1925
Mauro fund un grupo llamado Phebo Films e hizo la pelcula En la
55 Robert Stam, "On the Margins: Brazilian Avant-Garde Cinema", en R. Johnson y R.
Stam, op. cit., pp. 308-309.
56 El anlisis ms completo de la obra de Mauro se encuentra en el trabajo de Paulo
Emilio Salles Gomes, Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, Sao Paulo, Perspectiva,
1974.
48 EL CARRETE MGICO
primavera de la vida, utilizando el talento familiar: su hermano repre-
senta al hroe que rescata a Eva Nil (representada por la hija de Come-
11o) de una banda de contrabandistas de licor. La pelcula desapareci
posteriormente, pero atrajo la atencin del crtico Adhemar Gonzaga,
residenciado en Rio, sobre Mauro. Su siguiente pelcula, Tesoro perdido,
en la cual actuaron su esposa Lola Lys, l mismo y su hermano, y que
se inspir en el western, gan el premio Cinearte como mejor produc-
cin del ao. A partir de entonces, Mauro comenz a or el insistente
llamado de sirena de los productores y crticos de Rio. Bernadet ex-
plica el dilema:
La tensin entre un Brasil urbano y moderno, pero deformado por la
influencia de las sociedades industriales burguesas, y el sertao (interior
del pas), protegido de tales influjos, es uno de los rasgos estructurales
del cine brasileo. Humberto Mauro vivi en carne propia esa tensin.
(...) Mauro, en su Cataguases, y Adehmar Gonzaga, el pontfice carioca
del cine y crtico de Cinearte, quien hizo todo lo que pudo para sacarlo
del interior de Minas Gerais: "Vente para ac, el cine es el arte del as-
falto"
57
.
Mauro oscil entre las dos influencias, como lo pone en evidencia
su siguiente pelcula, Brasa dormida. Un terrateniente de Minas Gerais
vive en Rio, pero se ve obligado a regresar a su propiedad con un nuevo
capataz. Este ltimo se enamora de la hija del propietario, y la joven es
enviada a Rio para frustrar sus amoros. La pelcula glosa la tensin
entre Cataguases y Rio como polos opuestos de deseo. Con el tiempo,
Rio demostrara su preeminencia cuando Mauro fue requerido por
Adhemar Gonzaga para filmar una pieza al estilo de moda: Labios sin
besos (1930). Mauro slo pudo financiar su ltima pelcula en Catagua-
ses gracias a la inversin de Carmen Santos, quien adems protagoniz
la cinta. Sangre minera (1930) pone en movimiento una vez ms intrin-
cados caracteres dentro de un tringulo amoroso en el interior de Mi-
nas. Por esos das Mauro, secundado en sus dos ltimas pelculas por el
esplndido director de fotografa Edgar Brasil, fue reconocido como el
ms cabal y elegante director del momento.
57 Jean Claude Bernadet, "Meandres de l'identit", en Le Cinema Brsilien, ed. cit.,
p. 231.
Adhemar Gonzaga, crtico y cineasta, fue el centro de la actividad
cinematogrfica a finales de los aos veinte y alent a talentos como
Mauro, Peixoto y Carmen Santos, lanzando un sistema casero de estre-
llas en las fotografas de Cinearte (en particular a Eva Nil, la joven artista
de Cataguases), defendiendo cierto nacionalismo basado en modelos
extranjeros, y estableciendo su propia productora, Cindia. Gonzaga
salud con alegra el advenimiento del sonido: estos avances, pensaba,
podan asestar un golpe mortal a las pelculas extranjeras, ahogadas por
la lengua nativa y por las canciones del Brasil contemporneo. Sin duda
deba haber tenido razn, pero lo cierto es que se equivoc.
OTROS PASES DE AMRICA LATINA
La suerte del cine en Argentina, Mxico y Brasil, que tenan las culturas
urbanas ms dinmicas de Amrica Latina, se repiti en menor escala
en otras partes del continente. Los relatos contenidos en algunas histo-
rias del cine pueden resumirse brevemente
58
.
Las primeras imgenes cinematogrficas de los diferentes pases se
agrupan alrededor del cambio de siglo, aunque el invento tard ms
tiempo en llegar a las regiones apartadas. As, encontramos en Venezue-
la Un clebre especialista sacando muelas en el Hotel Grana Europa y Mucha-
chos bandose en el lago de Maracaibo (Guillermo y Manuel Trujillo,
1897); Simulacro de incendio general, en Chile, en 1902; Exhibicin de toda
la gente famosa en Bolivia, en 1907; Un falso incendio en Cuba, en 1898, y Los
centauros del Per, un verdadero despliegue de la caballera peruana, en
1911. Esta temprana fase de inicios vacilantes y empresarios itinerantes
empez a ser gradualmente remplazada por una infraestructura comer-
cial ms estable, sobre todo en las ciudades principales. Hacia 1910
haba en Cuba cerca de 200 salas de cine. En Bogot el famoso teatro
Olympia, smbolo de la modernidad de los nuevos palacios cinemato-
grficos, abri sus puertas en 1912. El capital local se haba comprome-
58 Vase la bibliografa de G. Hennebelle y A. Gumucio Dagrn (eds.), Les Cinemas de
l'Amrique Latine, Pars, Lherminier, 1981, y la de Peter B. Schumann, Historia del cine
latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1981. Para una gua sobre la literatura, vase
Ana Lpez, "A Short Story of Latin American Film Histories", Journal of Film and
Video, XXXVII, invierno de 1985, pp. 55-69. Una importante historia del cine, publi-
cada despus del artculo de Lpez, es el trabajo de M. Chaan, La imagen cubana,
Londres, BFI, 1985.
50 EL CARRETE MGICO
tido con la produccin y la exhibicin, y obtena algunos xitos limita-
dos. En Cuba, por ejemplo, el director Daz Quesada entr en un con-
sorcio con dos empresarios locales, Pablo Santos y Jess Artigas, pro-
pietarios de la mayora de las salas de exhibicin de la isla. Juntos
realizaron el primer largometraje cubano y colaboraron en unos nueve
proyectos cinematogrficos durante la dcada de 1920. En otros pases,
incluso en los casos en que existan sistemas desarrollados de exhibi-
cin en los cuales los empresarios locales luchaban con las compaas
extranjeras por el control de la distribucin, la produccin domstica se
vio progresivamente marginada.
Sin embargo, aun as pudo mantenerse un cierto nivel de produc-
cin artesanal: en todas partes haba aventureros deseosos de realizar
una o dos pelculas. En Chile, por ejemplo, hubo un aceptable nivel de
produccin cinematogrfica en los aos veinte: se produjeron 15 largo-
metrajes en 1925 y 11 en 1926. Estas cifras eran excepcionales: general-
mente se producan cantidades muy inferiores. En un intento por com-
petir con las divas italianas y con las estrellas de Hollywood, los
cinematografistas se volvieron sobre temas deliberadamente naciona-
les y nacionalistas. En Colombia, en los aos veinte, por ejemplo, el cine
acudi a los clsicos de la literatura, en particular Mara, de Jorge Isaacs,
llevada a la pantalla en 1922, o Aura o las violetas, de Jos Mara Vargas
Vila, filmada en 1924. En Bolivia dos pelculas de mediados de los aos
veinte, Corazn Aymar y La profeca del lago, se consagraron a temas in-
dgenas, aunque encararon problemas de censura. En 1929 Wara, Wara
(Las estrellas) se ocup de la resistencia de los indios contra los conquis-
tadores. La pelcula chilena ms conocida de los aos veinte, El hsar de
la muerte (1925), cuidadosamente restaurada en los aos sesenta, evoc
las luchas independentistas de Manuel Rodrguez.
Los historiadores del cine sealan la continuidad en la realizacin
de documentales, a menudo en un mbito muy local o regional. Como
lo indica Paulo Paranagua, estas pelculas adoptaban casi invariable-
mente el punto de vista de sus patrocinadores ya se tratara de parti-
culares o de entidades estatales y tendan a ofrecer una visin opti-
mista y coherente de la realidad. En ocasiones, sin embargo, la fuerza
de las imgenes pudo escapar del marco que le impusieron los cinema-
tografistas. Un documental realizado en Chile para la Braden Copper
Company en 1919, dirigido por el italiano Salvador Giambastiani,
muestra con claridad los rostros marcados por las horribles condiciones
de la minera y tiene algunas escenas de los hombres trabajando
59
. Aqu
nos encontramos lejos del regazo de la naturaleza, en un paisaje que ha-
bra de engendrar uno de los movimientos sindicales mejor organiza-
dos del continente. Empero, imgenes como sas son muy raras.
Para la gran mayora, la consolidacin del cine norteamericano en el
mercado local domin la exhibicin, estableci patrones de calidad y
cre expectativas que la produccin artesanal local intent copiar. El
novelista Miguel ngel Asturias proporciona una vivida descripcin
del impacto perturbador del cine sobre la tradicional y autocrtica so-
ciedad de la Guatemala de los aos veinte:
Camila le meti flota a su nana que la llevara a las vistas. (...) Fueron a
escondidas de su pap, tronndose los dedos y rezando el Trisagio. (...)
La sala se oscureci de repente. Camila tuvo la impresin de que estaba
jugando al tuero. En la pantalla todo era borroso. Retratos con movi-
mientos de saltamontes. Sombras de personas que al hablar pareca
que mascaban, al andar que iban dando saltos y al mover los brazos
que se desgonzaban.
El impacto de lo nuevo precipita en la muchacha adolescente un
conflicto entre deseos y recuerdos que la impulsa a huir del cine.
Con los ojos llorosos y atropelladamente, entre los que abandonaban
las sillas y corran hacia las puertas en la oscuridad. (...) Y all supo
Camila que el pblico haba salido huyendo de la excomunin. En la
pantalla, una mujer de traje pegado al cuerpo y un hombre mechudo
de bigote y corbata de artista, bailaban el tango argentino .
El cine norteamericano, con su control hegemnico del gusto, fue
tambin un proveedor de modernidad, como veremos en el captulo
siguiente.
Jorge Schnitman resume el perodo en cuestin de la siguiente ma-
nera:
59 Paulo Antonio Paranagua, O Cinema na Amrica Latina, Porto Alegre, L & PM Edito-
res, 1984, p. 22.
60 Miguel ngel Asturias, E seor presiden te, 21
a
edicin, Buenos Aires, Editorial Losa-
da, S. A, 1976. Para un anlisis del uso que hace Asturias del cine como una contri-
bucin al proceso de modernizacin cultural, vase G. Martin, "El seor presidente,
una lectura contexta!", en El seor presidente, ed. cit., pp. CI-CII.
52 EL CARRETE MGICO
Los empresarios locales de cine encontraron ms rentable convertirse
en una burguesa comercial que en una burguesa industrial, pese a
que el xito comercial de algunas pelculas latinoamericanas de la po-
ca muda indicara que el potencial estaba ah. Es claro, entonces, que el
cine, como innovacin, tuvo una suerte completamente diferente en las
dos Amricas. Mientras Estados Unidos tena las condiciones tcnicas,
financieras y de amplitud de mercado que permitan introducir inno-
vaciones en sus aspectos de produccin, distribucin y exhibicin, el
capitalismo dependiente latinoamericano slo poda desarrollar sus
aspectos de distribucin y exhibicin sobre la base de las pelculas ex-
tranjeras, en detrimento de la produccin local
61
.
La produccin local y los experimentos artesanales de individuos
asilados encontraron un pequeo espacio en el mercado. Sin embargo,
el advenimiento del sonido ofreci ventajas, pero impuso tambin du-
ras cargas financieras y tecnolgicas a la industria domstica.
61 Jorge A. Schnitman, Film Industries in Latin America: Dependency and Development,
Nueva Jersey, Ablex, 1984, p. 19.
Captulo 2. DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE:
1930-1950
Alguien nacido all (en la pampa), que nunca sale, no sabe lo que es la
vida ni lo que es el mundo. Por esa razn, cuando mi madre me llev
por primera vez al cine yo tena cuatro aos, pens que la vida
estaba ah, as me pareci de real.
Manuel Puig
Cl advenimiento del sonido gener optimismo a lo largo de Amrica
Latina entre los cineastas, que estaban enfrascados en una tenaz batalla
contra la invasin de Hollywood durante el decenio de 1920. Aunque la
imagen poda entenderse en cualquier lugar, no eran el lenguaje y la
msica algo especfico de las diferentes culturas? La incorporacin del
sonido coincidi, por lo dems, con la gran depresin de los valores
burstiles que sobrevino en los Estados Unidos a finales de los aos
veinte, lo cual retard, aunque slo de manera temporal, el desarrollo
ms eficaz de la produccin en los estudios de Hollywood. Pareca que
se estaba abriendo un espacio y una posibilidad para trabajar entre los
intersticios de la hegemona norteamericana. Esta alternativa hizo po-
sible el desarrollo de la industria cinematogrfica en Mxico, Argentina
y, en menor grado, en Brasil. No obstante, los costos y la sofisticacin
de las nuevas tecnologas eran demasiado altos para que stas pudieran
ser utilizadas de forma creciente en pases definidos como de economa
pobre. Estados Unidos se recuper pronto de la depresin y encontr
estrategias exitosas para enfrentar las nuevas condiciones.
1 Manuel Puig, entrevista con Teresa Cristina Rodrguez, O Globo, agosto 30 de 1981, p. 8.
54 EL CARRETE MGICO
HOLLYWOOD EN AMRICA LATINA
Hollywood (...) por obra de un maligno artificio que se llama doblaje,
propone monstruos que combinan las ilustres facciones de Greta Gar-
bo con la voz de Aldonza Lorenzo.
Jorge Luis Borges
El advenimiento del sonido fortalecera la posicin de las pelculas nor-
teamericanas en el extranjero. El incremento excesivo en los costos con-
ducira slo a que la precaria produccin cinematogrfica de los pases
con mercados pequeos fuera an ms precaria. Sin embargo, a corto
plazo el sonido precipit a Hollywood en cierta confusin. El doblaje se
present como una imposibilidad en los primeros tiempos puesto que
no haba ninguna posibilidad de mezclar los sonidos. El primer intento
un tanto desesperado para ganarse las audiencias extranjeras oblig a
los realizadores a producir versiones de las pelculas norteamericanas
en diversas lenguas. En 1930 la Paramount cre su propia versin de la
Torre de Babel, en un estudio enorme situado en Joinville, cerca de Pa-
rs, con capacidad para producir doblajes en cinco idiomas diferentes.
Con un horario de trabajo de 24 horas se elev el nmero de idiomas a
doce. El experimento, que dur tres aos, fue un completo fracaso. En
1930 se filmaron 30 pelculas hispanas, cifra que aument a 40 en 1931 y
se redujo a 15 en el ao siguiente. Existieron razones obvias para este
fracaso. Las pelculas eran muy caras y no se recuperaba la inversin.
Los pblicos haban adquirido el hbito por las estrellas de Hollywood
y se desconcertaron en extremo cuando vieron sus voces remplazadas
por desconocidos locutores hispnicos. El problema del acento, del dia-
lecto y aun del efecto psicolgico de la voz resultaba casi insoportable:
los argentinos, por ejemplo, no deseaban, bajo ninguna circustancia, es-
cuchar a los mexicanos, y, por supuesto, tenan grandes dificultades pa-
ra entender el cortado acento de los cubanos. Hubo intentos para llevar
a las estrellas latinoamericanas a los estudios de Joinville. Tal es el caso
del cantante de tangos Carlos Gardel, pero su xito puede entenderse
como una excepcin. Durante los primeros aos de la dcada de los
treinta el doblaje y la subtitulacin haban mejorado, y se utilizaron ca-
2 J. L. Borges, "Sobre el doblaje", en Sur, junio de 1945, citado por E. Cozarinsky en
Borges y el cine, ed. cit., p. 72.
DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE 55
da vez ms par a capt ur ar el mer cado de los pa ses de Amri ca Latina
(favoreciendo la subt i t ul aci n sobre el doblaje). En 1934, con el creci-
mi ent o econmi co que si gui a la depr esi n, Hol l ywood reconqui st e
i ncr ement en muchos l ugar es su domi ni o en el mer cado i nt ernaci onal
del cine. La Mot i on Pi ct ures Pr oducer s and Di st ri but ors of Ameri ca
(MPPDA) oper efect i vament e como u n gr upo de pr esi n par a i mpo-
ner sus pel cul as en el exterior, esforzndose por mant ener una poltica
de puertas abiertas frente a la posi bi l i dad de restricciones, de cuot as ta-
rifarias y de cuot as de pant al l a.
Las pel cul as f or mar on par t e de la exitosa penet r aci n econmi ca
i mpul sada por el gobi er no de Roosevel t dur ant e la dcada de los aos
treinta, y conoci da bajo el nombr e de poltica del buen vecino. Los nor-
t eameri canos real i zaron gr andes negoci os y, de est a maner a, l ograron
mol dear el gust o de los espect adores, tal como lo afi rm un di pl omt i co
con franca sorpresa:
Un grupo de inversionistas argentinos lleg donde el director de una
empresa cinematogrfica norteamericana hace algunos aos para ha-
cerle una solicitud. "Puede parecer ridculo explicaron y a usted
puede no interesarle. Pero nosotros trabajamos en el negocio de la ropa
masculina y la ltima pelcula de Clark Gable, Sucedi una noche, est
arruinando nuestro negocio". "De qu manera?" pregunt el ejecu-
, tivo. "Bien, en una escena, Gable se quita la camisa para ir a la cama
y no lleva camiseta. Nuestros jvenes argentinos ahora se niegan a
comprar camisetas y nuestro negocio se est viendo seriamente perju-
dicado". El director sonri y luego los mir extraado. Si una pelcula
hecha en Hollywood poda causar tal alboroto, qu podra pasar con
toda una serie de pelculas?
La poltica del buen vecino fue la est rat egi a de la admi ni st raci n nor-
t eameri cana par a di si par lo que perci b a como naci onal i smo revol uci o-
nari o en Amri ca Latina, no esgr i mi endo el gran garrote, si no empl ean-
do medi das muc ho ms pr agmt i cas. De acuer do con el anlisis de
Mi chael Gr ow:
Esta poltica se basaba en la necesidad inducida por la depresin de
recuperar el nivel de empleo, la produccin y la prosperidad en la eco-
noma interna nortemericana, sacudida por los vientos de 1929 y de los
3 J. Bruce, Those Perplexing Argentines, Nueva York, Longman, 1953, p. 332.
56 EL CARRETE MGICO
aos posteriores. En el contexto de la poltica hemisfrica exterior, esta
meta se traduca en un esfuerzo concertado de los Estados Unidos para
exportar hacia los mercados latinoamericanos los productos norteame-
ricanos, en respuesta a la dinmica adquirida por el desarrollo alemn.
As mismo, para defender y acrecentar las inversiones de capital priva-
do en Amrica Latina y de esta manera tener seguro el acceso a las
materias primas y a los recursos naturales latinoamericanos
4
.
Una aproximacin generosa, se crea, poda evitar todos los motivos
de conflicto, de acuerdo con las razones expuestas por el secretario de
Estado norteamericano, Sumner Welles, de manera bastante optimista:
Haban desaparecido todos los fundamentos para mantener la agria
hostilidad hacia los Estados Unidos, que se haba originado inevitable-
mente en la insistencia de este pas en utilizar la doctrina Monroe, du-
rante varias generaciones, con la intencin de imponer su voluntad
como mandato en las naciones dbiles del hemisferio. Haban desapa-
recido las razones para la sospecha arraigada entre los pueblos latino-
americanos en el sentido de que el gran poder del Norte en realidad
estaba virando hacia una poltica de expansin imperialista .
Por utpicas que puedan parecer estas observaciones de Welles, se
basaban en una realidad muy concreta, que resulta de gran significa-
cin para el presente estudio. Estados Unidos poda proveer los bienes
de la segunda revolucin industrial y poda satisfacer las crecientes de-
mandas del consumo. Un observador de la poca, Hubert Herring, lo
consign con simpata en sus notas sobre Argentina.
El tpico porteo citadino admira las mismas cosas que acaricia el nor-
teamericano citadino: un garaje doble, con los vehculos estacionados
en l, rascacielos, almacenes de lujo, corbatas finas, buena comida,
whisky aejo, casas elegantes, mujeres bien vestidas, caeras silencio-
sas, radios y una cuenta bancaria que haga posibles todas estas cosas.
El norteamericano parece tener ms de todo eso. El argentino quiere
ms
6
.
4 Michael Grow, The Good Neighbor and Authoritarism in Paraguay, Regents Press of
Kansas, 1981, p. 2.
5 Sumner Welles, Where Are We Heading ?, Nueva York y Londres, Harper and Brothers,
1946, p. 184.
6 Hubert Herring, Good Neighbors, New Haven, Yale University Press, 1941, p. 82.
El cine de Hollywood era la manifestacin y el producto de lo mo-
derno y lo nuevo, tanto en el nivel prctico como en el nivel simblico
del consumo; revel la velocidad y complejidad de las nuevas tecnolo-
gas y despert aspiraciones y deseos que casi nunca podan satisfacer-
se, como lo demuestran las brillantes novelas del argentino Manuel
Puig. Parafraseando el ttulo de la primera novela de Puig, millones de
personas a lo largo y ancho de Latinoamrica seran seducidas y "trai-
cionadas por Rita Hayworth".
Como parte de su poltica del buen vecino, Estados Unidos se volvi
ms consciente de las imgenes que proyectaba de Latinoamrica. In-
cluso el estereotipo latinoamericano de las pelculas del Hollywood de
la poca experiment alguna mejora, como en la superproduccin de
la Warner, Jurez (1939), en la cual se retrata a Jurez como un entusiasta
seguidor de las ideas democrticas del presidente Lincoln
7
. Cisco Kid
sigui siendo un amable vecino y Lupe Vlez, la apasionada mexicana
con su ingls imperfecto, se senta ms en casa en la moderna Nueva
York
8
.
No obstante, con el estallido de la guerra la diplomacia cultural fue
considerada demasiado importante como para ser dejada en manos de
la libre imaginacin de los productores de cine. En 1940 Nelson Rocke-
feller crea la Oficina del Coordinador de Asuntos Interamericanos
(OCA!)
9
, con el fin de organizar programas econmicos y culturales en
Latinoamrica, como parte de lo que Frank Nincovich describe como un
delirio de panamericanismo
10
. La poltica de la OCAI en la esfera cultu-
ral consisti en invitar periodistas, editores y polticos demcratas a
Norteamrica y enviar al sur materiales como pelculas, papel peridico
y asistencia financiera. Los objetivos de la Divisin de Comunicaciones
de la Oficina del Coordinador fueron consignados en un memorando
de Nelson Rockefeller, dirigido el 1
Q
de abril de 1941 al vicepresidente
de los Estados Unidos:
7 Vase la introduccin de Paul Vanderwood a Jurez, The University of Wisconsin
Press, 1983.
8 Emilio Garca Riera, Mxico visto por el cine extranjero, ed. cit, pp. 197-257.
9 Para una historia de este caso, vase History ofthe Office ofthe Coordinator oflnter-Ame-
rican Affairs, Washington, Government Printing Office, 1981.
10 Frank Nincovich, The Diplomacy of Ideas: U.S. Foreign Policy and Cultural Relations
1938-1950, Cambridge University Press, 1981.
58 EL CARRETE MGICO
1. Neutralizar la propaganda totalitaria en las otras repblicas ameri-
canas.
2. Suprimir y corregir los actos provocadores provenientes de este pas,
tales como la ridiculizacin de los personajes centro y suramericanos
en nuestras pelculas.
3. Hacer nfasis y encaminar a la opinin pblica hacia los elementos
que constituyen la unidad de las Amricas.
4. Incrementar el conocimiento y la comprensin de la forma de vida
de los dems.
5. Dar mayor expresin a las fuerzas de buena voluntad entre las Am-
ricas, de acuerdo con la poltica del buen vecino
11
.
Un ej empl o que ofreca el me mor a ndo sobre la pr oducci n de pel-
cul as que "cont i enen personaj es o i nci dent es ofensi vos par a los l at i no-
amer i canos", mer ece citarse en su t ot al i dad:
La Seccin Cinematogrfica de esta Divisin ha obtenido plena coope-
racin de Hollywood para estos fines. Por ejemplo, en el momento en
que esta seccin inici labores, un productor distribuy una elaborada
pelcula titulada All en la Argentina. Era una excelente pelcula en su
gnero, pero un examen de ella dej ver que los siguientes contenidos
podran resultar ofensivos para los argentinos:
1. Tres hombres de negocios argentinos y un funcionario del gobierno de
Argentina aparecen en la pelcula como si fueran personajes cmicos.
2. El segundo personaje argentino ms importante es un gigolo.
3. El nico personaje argentino a quien se oye hablar espaol, habla con
marcado acento mexicano.
4. Por ltimo, el argumento general gira en torno a una carrera de ca-
ballos, presuntamente deshonesta, celebrada en el famoso Jockey Club
de Buenos Aires, institucin de la cual se sienten orgullosos los argen-
tinos.
Cuando estas objeciones le fueron expuestas al productor, ste acord
filmar de nuevo las citadas escenas a un costo aproximado de 40.000
dlares, antes de distribuir la pelcula en esos pases .
11 Nelson A. Rockefeller, Program ofthe Communications Divisin enviado el vicepresi-
dente Wallace el I
a
de abril de 1941, p. 1. Estoy muy agradecido con mi colega Callum
McDonald por proporcionarme estos documentos, as como por haberme ayudado
con la historiografa de la poltica del buen vecino.
12 Ibd.,p.7.
Entre las pelculas que haban sido "preparadas y producidas po-
niendo especial atencin a la autenticidad y el sentimiento amistoso"
estaba Esa noche en Rio, de Irving Cumming, protagonizada por Carmen
Miranda y Don Ameche. Luego de que Miranda hizo su recorrido por
el escenario del cabaret al grito de "Chica, chica, bum, bum!", Don
Ameche apareci en escena vistiendo un uniforme de la marina norte-
americana y cantando:
Mis amigos, yo mando felicitaciones
a nuestras amistades suramericanas.
Nunca les daremos la espalda
a esos vnculos comunes que nos atan.
130 millones de personas les mandan saludes.
Por esta poca Brasil era percibido como un pas de vital importan-
cia para las estrategias norteamericanas de defensa en el hemisferio.
Vargas, su presidente, era seducido con algunos halagos (entre ellos
una acera), en compensacin por su cooperacin con el esfuerzo de
guerra aliado.
Nelson Rockefeller envi a Orson Welles como embajador de buena
voluntad al Brasil. El propsito original era rodar una pelcula de buena
vecindad y dictar algunas conferencias. Sin embargo, cuando empez a
filmar en los barrios bajos y en las remotas comunidades rurales, su
estudio (RKO), el gobierno brasileo y hasta el mismo Rockefeller em-
pezaron a dudar de la sabidura del proyecto: Carmen Miranda y el
carnaval de Rio eran una cosa; la revelacin cruda y realista de la mise-
ria, otra muy distinta. Todos abandonaron el proyecto, muy a pesar de
Welles.
"Nadie es ms cobarde en este mundo que Nelson", dice Orson de
Nelson Rockefeller. (...) "No quiere aproximarse a nada que pueda pa-
recerle oscuro". Por los das en que Welles regres a los Estados Uni-
dos, Rockefeller haba perdido por completo el inters en adquirir las
pelculas filmadas por la RKO en el Brasil, y el estudio trataba de des-
hacerse de ellas
13
.
Un efecto muy positivo e indirecto del viaje de Welles a Brasil para
el cine latinoamericano fue que l utiliz este viaje para eludir su matri-
monio con Dolores del Ro. Rechazada por el genio precoz, y con su
13 Barbara Leaming, Orson Welles: A Biography, Harmondsworth, Penguin, 1987, p. 252.
60 EL CARRETE MGICO
carrera en Hollywood estancada, la actriz no vacil en escuchar las pro-
puestas de Emilio Fernndez, quien la persuadi de regresar a Mxico
en 1943. Su retorno y su asociacin con Fernndez y con el fotgrafo
Gabriel Figueroa marcaron un momento decisivo en la suerte del cine
mexicano. Walt Disney, otro embajador del cine, produjo lo que deseaba
Rockefeller: dos pelculas de dibujos animados, Saludos, amigos (1943) y
Los tres caballeros (1945), en donde el Pato Donald hace equipo con sus
nuevos amigos, el loro Jos Carioca, smbolo del Brasil, y Panchito, el
gallo vestido de charro y con pistolas en las cartucheras. Panchito co-
manda la pandilla de los "Tres alegres compadres" en una excursin
f olclrica a travs de Mxico. En suma, Brasil, Mxico y los Estados Uni-
dos, todos como los mejores amigos.
Un personaje conspicuamente ausente de la fiesta fue Martn, el
gaucho. Argentina mantuvo una obstinada neutralidad durante la se-
gunda guerra mundial, y se gan la clera del Departamento de Estado.
Ese pas lleg a convertirse en particular obsesin del secretario de Es-
tado, Cordell Hull, quien estaba convencido de que Argentina apoyaba
abiertamente el fascismo y de que estaba dispuesta a patrocinar el ad-
venimiento de un Cuarto Reich. Estados Unidos mont una abierta
campaa para derribar el gobierno argentino y, como parte de un pa-
quete de restricciones, neg al pas el acceso a las existencias de pelcula
virgen, mientras, al mismo tiempo, promova el ascenso de su gran ri-
val, Mxico, so pretexto de que este ltimo "respaldaba el esfuerzo b-
lico y la solidaridad hemisfrica". En consecuencia, como veremos, Ar-
gentina no pudo mantener la posicin que ostentaba como cabeza de la
produccin cinematogrfica en Amrica Latina. Mxico, por su parte, con
la ayuda financiera norteamericana, ingres en una pasajera poca de Oro.
Despus de la guerra, Hollywood se movi rpidamente para re-
capturar mercados. En 1945 la MPPDA cambi su nombre por el de
Motion Picture Association of America y le dio especial nfasis a su
seccin de exportaciones, la Motion Picture Export Association.
La MPEA empez a actuar como nico agente exportador para sus
afiliados, a establecer precios y trminos comerciales para las pelculas
y a hacer arreglos para su distribucin en el extranjero.(...) La MPEA
facilit las actividades internacionales de sus asociados expandiendo y
manteniendo abiertos los mercados, agilizando las transferencias de
dinero a los Estados Unidos, reduciendo las restricciones a sus pelculas
mediante negociaciones directas y otros medios adecuados, distribuyen-
do informacin sobre las condiciones del mercado y negociando acuer-
dos para la importacin de pelculas y las condiciones de alquiler
14
.
Jack Valenti, director de la MPEA, pudo ufanarse de que "hasta don-
de s, la del cine es la nica empresa norteamericana que negocia por s
misma con los gobiernos extranjeros"
15
. Justamente para oponerse a es-
tas circunstancias, los cinematografistas intentaron establecer indus-
trias en sus propios pases. Los lderes fueron, una vez ms, Argentina,
Mxico y Brasil.
ARGENTINA: DEL TANGO A PERN
Los aos de relativa armona, es decir, la dcada de 1920, fueron inte-
rrumpidos por la gran depresin, por un golpe militar en 1930 y por el
advenimiento de lo que se conoce como la dcada infame de la historia
argentina, durante la cual un pequeo grupo de terratenientes se man-
tuvo en el poder alterando elecciones y proscribiendo los partidos po-
lticos que se le opusieran. El liberalismo ya no pudo ser identificado
con los valores democrticos; emergieron nuevos movimientos popu-
listas y nacionalistas en oposicin a los gobiernos de turno, y termina-
ron por tomarse el poder, encabezados por Pern, en las elecciones de
1946. La crisis del liberalismo oligrquico no se reflej en el cine de esos
aos; algunos anlisis de esta situacin slo apareceran a finales de la
dcada de los aos cincuenta, con la obra de Torre Nilsson, y en los aos
ochenta, con pelculas como Miss Mary, de Mara Luisa Bemberg. Lo
que s se hizo evidente fue el incremento de la influencia norteamerica-
na, que disolvi rpidamente cincuenta aos de hegemona britnica.
Con la invencin del cine sonoro, los empresarios locales se esforzaron
por reproducir, as fuera en pequea escala, el sistema de estudios de
Hollywood, incorporando los ltimos avances tcnicos norteamericanos
en el campo de las comunicaciones. En poco tiempo Buenos Aires tuvo
estudios completos de cine sonoro, y las primeras pelculas incorpora-
ron los xitos ms populares en otros medios, en particular el tango.
Una de las primeras cintas sonoras producidas en Argentina, dirigi-
da por Eduardo Morero, estren diez piezas de Carlos Gardel. Pronto
Gardel fue atrado por las empresas cinematogrficas norteamericanas,
14 Thomas Guback, "Hollywood' s International Market", ed. cit., p. 471.
15 Citado en Thomas Guback, op. cit., p. 471.
62 EL CARRETE MGICO
como ya hemos visto, pero las pelculas que rod en Pars y Nueva York,
como Meloda de arrabal (1932), Cuesta abajo (1934) y El da que me quieras
(1935), tendran enorme impacto en Amrica Latina, con lo cual estimu-
laron, en Argentina, el uso de frmulas similares que empleaban una
combinacin de comedia, melodrama y buenas canciones. As mismo,
la popularidad de Gardel contribuy claramente a crear en Argentina
un pblico para el cine sonoro. Simn Collier destaca el enorme entu-
siasmo que Gardel gener en Latinoamrica. Una empresa de Buenos
Aires cablegrafi a la Paramount estas embelesadas palabras: "Cuesta
abajo xito colosal. Delirante aplauso pblico oblig a interrumpir tres
veces proyeccin fin exhibir nuevamente escenas donde canta Gardel.
Tal entusiasmo rara vez visto aqu"
16
. Gardel, el cantante ms popular
de los aos veinte, ya era una superestrella antes del advenimiento del
cine sonoro, pero la pantalla aument su estatus en Amrica Latina, y
Argentina, despus, pudo exportar sus propias versiones de la comedia
musical a lo largo y ancho del continente.
Gardel es el ejemprb ms notable del artista ya bien conocido en el
teatro, el vodevil, los discos y la radio (en particular el radioteatro), an-
tes de llegar al cine. La cinematografa se aprovechara, en sus primeros
tiempos, de los artistas, estilos y gneros de otros medios de comunica-
cin. La primera pelcula de Gardel, por ejemplo, rodada en Francia en
1931, surgi de una compaa de teatro y una orquesta de tango que por
aquel entonces se encontraban en Pars. El guionista del grupo teatral,
Manuel Romero, llegara a ser, con el tiempo, uno de los ms conocidos
directores de cine de los aos treinta, con pelculas como Mujeres que
trabajan (1938) y su popularsima Los muchachos de antes no usaban gomi-
na (1937), protagonizada por Mireya, la prostituta con corazn, insensi-
ble a las ofertas de los hombres ricos de la ciudad. Romero continu su
trabajo con una serie de melodramas musicales que usualmente toma-
ban sus ttulos de los tangos ms conocidos, tales como Anclados en Pars
(1938). Couselo, el mejor historiador del cine argentino, resume as el
trabajo de Romero:
En esencia, son simples pelculas antiburguesas que no temen los este-
reotipos, cuyo villano es siempre un caballero, genuino o aparente.
Empresario de farndula habilidoso, Romero tena un certero instinto
16 Simn Collier, "Carlos Gardel and the Cinema", en J. King y N. Torrents (eds.), The
Garden of Forking Paths: Argentine Cinema, Londres, BFI, 1987, p. 28.
DEL CINE MUDO AL NUEVO CNE 63
cuando se trataba de elegir actores: emple a Sandrini y a veteranos
actores como Florencio Parravicini y Enrique Serrano; supo aprove-
char los encantos de Mecha Ortiz y descubri a Nini Marshall y a Hugo
del Carril
17
.
Los productores locales advirtieron pronto el potencial comercial de
un cine nacional dominado por el tango. Inmediatamente se montaron
dos estudios, Argentina Son Films y Lumitn, hubo una inversin en
tecnologa avanzada y se cultiv un star system local con luminarias co-
mo Luis Sandrini, Pepe Arias y Libertad Lamarque. En 1933 se produ-
jeron 6 pelculas; 16 en 1936, 28 en 1937 y 50 en 1939. Estas cintas con-
quistaron con xito un sector del mercado en Argentina y en el resto de
Amrica Latina
18
. Comedias, musicales y melodramas, combinados de
diversas maneras, fueron los gneros ms cultivados en este perodo,
tal vez el momento ms exitoso del cine argentino, y cuya historia an
no se ha escrito. La crtica cinematogrfica que se desarroll en Latino-
amrica durante los politizados aos sesenta ha desacreditado dema-
siado rpido el cine de los aos treinta y comienzos de los aos cuaren-
ta. Un influyente ensayo, escrito por Enrique Colina y Daniel Daz
Torres, ilustra lo que se ha convertido en consenso de la crtica:
El cine comercial argentino, impregnado de un dominante pesimismo,
tradujo el sentido de desesperanza colectiva en una explosin senti-
mental. De este modo se convirti en un obstculo para el desarrollo
de una conciencia poltica en las personas. Se refugiaba en la frustra-
cin, el escepticismo individualista, promoviendo una visin fatalista
de la existencia y ofreciendo una eterna tristeza como un elemento del
carcter argentino. Este cine es el residuo, la excrescencia de un popu-
lismo reaccionario. (...) Dios, patria y hogar conforman una trinidad
inseparable de equilibrio social en esas pelculas .
17 Jorge Miguel Couselo, "Argentine Cinema: From Sound to the Sixties", en ibd.,
p. 29.
18 O. Getino, "Argentina", en G. Hennebelle, A. Gumucio Dagrn (eds.), Les cinemas de
l'Amrique Latine, Pars, Lherminier, 1981, pp. 28-31. Para otras guas generales de
este perodo, vase J.M. Couselo, Historia del cine argentino, Buenos Aires, Centro Edi-
tor, 1984, y Domingo di Nbila, Historia del cine argentino, Buenos Aires, Cruz de
Malta, 1960.
19 Enrique Colina y Daniel Daz Torres, "Ideology of Melodrama in the Od Latin Ame-
rican Cinema", en Zuzana M. Pick (ed.), Latin American Film Makers and the Third
Cinema, Ottawa, Carleton University, 1978, pp. 50 y 53.
64 EL CARRETE MGICO
Semejante testimonio guarda poca relacin con la historia argentina
del perodo, ya que parece tomar al pie de la letra a los ensayistas esencia-
listas de los aos treinta como Scalabrini Ortiz, Martnez Estrada y Mallea,
con su visin de la tristeza y la soledad de Argentina. Esto conduce a una
candida acepcin del cine como falsa conciencia y a un repudio del me-
lodrama como realismo poltico fracasado o como falsa tragedia. Hay sig-
nos de que esta actitud est empezando a cambiar (Garca Mrquez en
particular ha hablado de la necesidad de hacer telenovelas de avanzada,
melodramas para la pantalla chica)
20
. Hay, por lo tanto, una conciencia de
que esas formas generan placer y no son reaccionarias o progresistas por
s mismas, pero que pueden adaptarse para cumplir con ambos propsi-
tos. Sin embargo, no ha habido un intento por analizar el potencial radical
del melodrama en Amrica Latina (que es un rea frtil de debate crtico
en los estudios sobre el cine de Hollywood y los melodramas britnicos
de Gainsborough)
21
. Aunque existe el peligro de adoptar modelos crticos
que no reflejen con exactitud las condiciones de Amrica Latina (el melo-
drama de Hollywood es visto como una ruptura con los cdigos de la
cultura patriarcal del clsico realismo cinematogrfico, mientras que en
Amrica Latina, en la literatura y el cine, no ha habido una fuerte tradi-
cin de realismo), esos estudios cuando menos nos previenen de diferen-
ciar entre alta y baja cultura de una manera tan fcil. A comienzos del
siglo XX, de acuerdo con Christine Gledhill,
La retrica gestual de la actuacin melodramtica era remplazada por
una interpretacin de estilo natural. La tragedia y el realismo se centra-
ban en acontecimientos sociales serios o en los dilemas interiores. (...)
Sentimiento y emotividad se redujeron en significacin a sentimentalis-
mo y exageracin, los detalles domsticos se tomaban como trivialida-
des, el utopismo melodramtico se consider como escapismo fants-
tico, y este vasto complejo se devalu por su asociacin con una cultura
popular feminizada. Los hombres no volvieron a llorar en pblico .
20 Vase el reciente documental sobre Garca Mrquez de Holly Aylett, Tales Beyond
Solitude, Londres, South Bank Show, noviembre de 1989. Ana Lpez habla del melo-
drama y la telenovela en "The Melodrama in Latin America: Films, Telenovelas and
the Currency of a Popular Form", en Wide Angle, Vol. 7, 3,1985, pp. 5-13.
21 Vanse particularmente C. Gledhill (ed.), Home s Where the Heart Is: Studies in Melo-
drama and the Woman's Film, Londres, BFI, 1987, y los ensayos de Screen, Vol. 29, 3,
verano de 1988.
22 C. Gledhill, op. cit., p. 34.
Los melodramas exitosos no tienen por qu repudiarse tan fcilmente
como escapismos o manipulacin: pueden servir como puntos de clarifi-
cacin y de identificacin. Como anota Gledhill, los personajes del buen
melodrama se convierten en objetos de simpata porque son construidos
como vctimas de fuerzas que estn ms all de su control y/o de su en-
tendimiento. Pero la simpata, al contrario de la lstima, apela al entendi-
miento al igual que a las emociones. La audiencia se involucra con los
personajes, pero slo puede experimentar la lstima evaluando signos a
los cuales no pueden acceder los protagonistas
23
. Tal es el caso de Prisio-
neros de la tierra (1939), donde se emplea claramente el melodrama en su
feroz crtica a las condiciones cercanas a la esclavitud que reinaban en las
plantaciones de mate en el norte de Argentina. sta es una pelcula que
provoca simpata, pero que tambin entrega un anlisis poltico muy claro.
Ferreyra fue, tal vez, el ms popular de los cinematografistas de co-
mienzos de los aos treinta, contribuyendo con una serie de retratos evo-
cadores del arrabal, tales como Calles de Buenos Aires (1934) y Puente Ahina
(1935). En la segunda mitad de la dcada, sin embargo, encontr una fr-
mula: operetas ligeras, el talento de Libertad Lamarque, tango tras tango
y la lenta decadencia de un genuino talento. De otro lado, los directores
jvenes empezaron a hacer uso de las condiciones favorables, trabajando
ligeramente en contra de las crecientes expectativas comerciales. La fuga,
de Luis Saslavsky, realizada en 1937, es una interesante comedia que, co-
mo Borges lo seala, es narrada secamente, sin recurrir al color local: "La
fuga, en cambio, fluye lmpidamente como los films norteamericanos.
Buenos Aires, pero Saslavsky nos perdona el Congreso, el Puerto del Ria-
chuelo y el Obelisco; una estancia entrerriana, pero Saslavsky nos perdo-
na las domas de potros, las yerras, las carreras cuadreras, las payadas de
contrapunto, y los muy previsibles gauchos"
24
. Leopoldo Torres Ros cre
la estilizada La vuelta al nido (1938), que es casi.nica porque, a diferencia
de otras cintas del perodo, no dirigi su mirada hacia las calles de Buenos
Aires y las zonas rurales, sino que decidi explorar, lenta y minuciosa-
mente, con una gran complejidad tcnica, la desintegracin de las relacio-
nes familiares. Ahora nos parece una pelcula moderna: en la poca, el
pblico la rechaz en masa, confundido por el ritmo y la exploracin psi-
colgica carente de tangos o chistes breves. Mario Soffici, en contraste,
23 Wid., p. 30.
24 J. L. Borges, "La fuga", en Sur, 36, agosto de 1937, citado por E. Co2arinsky, op. rif., p. 54.
66 EL CARRETE MGICO
empez a realizar las primeras pelculas reconocidas como antiimperia-
listas y de conciencia social en la historia del cine argentino, y que culmi-
naron en la ya mencionada Prisioneros de la tierra (1939). Soffici bas su
guin en algunos de los relatos cortos del escritor naturalista uruguayo
Horacio Quiroga, y represent las salvajes condiciones de explotacin
sufridas por los trabajadores de las plantaciones de mate en la provincia
de Misiones, en las junglas del norte de Argentina. Hay un memorable
grupo de personajes: un joven trabajador, sometido por un extranjero
brutal, que toma venganza, azotando salvajemente al nombre hasta ma-
tarlo en el ro; un mdico dipsomaniaco que asesina a su hija en un ataque
de delirium tremens; y finalmente, el sofocante paisaje de Misiones, que de-
termina el destino de los personajes.
En los aos cuarenta Argentina introdujo un estilo. Aun la comedia
de costumbres pudo encontrar una forma fresca en Los martes, orqudeas
(1941), de Mujica, en la cual un padre inventa un romance para su hija
melanclica, Mirta Legrand (quien sufre a causa de un exceso de lectura
de novelas romnticas), un invento que gradualmente se hace realidad.
Tales romances eran claramente pelculas para mujeres, con la mujer co-
mo protagonista central, y dirigidas al pblico femenino. Sin embar-
go, no hay todava suficientes investigaciones en Argentina para res-
ponder a las preguntas de Mary Ann Doane:
Debido a que las pelculas femeninas de los aos cuarenta estaban di-
rigidas a la audiencia femenina, un documentado anlisis psicoanalti-
co de los trminos de su discurso es crucial para determinar el lugar
que le ha sido asignado a la mujer como espectadora dentro de los
patriarcados. La pregunta, entonces, se convierte en la siguiente: como
discurso dirigido especficamente a la mujer, qu tipo de proceso con-
ceptual intenta activar el cine femenino? El asunto que queda sin resol-
ver aqu es la posibilidad de construir un espectador femenino .
Este optimismo industrial queda demostrado con la fundacin, en
1942, de Artistas Argentinos Asociados (AAA), un grupo de actores,
25 Mary Ann Doane, "The ' Woman' s Film': Possession and Address", en C. Gledhiil
(ed.), op. cit., p. 284. Vase tambin E. Deidre Pribram (ed.), Female Spectators, Londres,
Verso, 1988. El trabajo de Beatriz Sarlo, / imperio de los sentimientos, Buenos Aires,
1985, empieza a trazar el mapa del campo donde tales investigaciones tienen lugar
en Argentina. Sus anlisis de las masivas audiencias femeninas de novelas, textos de
no ficcin y revistas parecen sealar un pblico para el cine femenino.
DEL ONE MUDO AL NUEVO CINE 67
escritores y un director Lucas Demare que se asociaron para hacer
dos picas melodramticas sobre temas del siglo XIX: La guerra gaucha
(1942) y Pampa brbara (1945). Los dolorosos, nobles y maniqueos senti-
mientos nacionalistas de estas pelculas y sus intentos un tanto rudi-
mentarios por captar la grandeza del paisaje tuvieron xito en las taqui-
llas, pero aparecieron en un momento en el que el espejo del liberalismo
nacionalista se estaba destrozando, ofreciendo nuevos, inesperados y
oscuros reflejos. El gobierno de los Estados Unidos estaba a punto de
privar a la industria argentina del cine del suministro de pelcula vir-
gen, limitando seriamente su desarrollo, y Pern estaba a punto de cam-
biar las reglas del juego poltico.
Todava persiste un agrio debate acerca de la verdadera naturaleza
del primero de los gobiernos peronistas, el de 1946 a 1955. Basta decir
que este perodo de diez aos puede considerarse como un ataque de-
liberado contra los valores de la aristocracia liberal que condujo a la
Argentina durante tantos aos. El peronismo reclamaba para s una
nueva sntesis de democracia, nacionalismo, antiimperialismo y desa-
rrollo industrial, y la emprendi contra la antidemocrtica y depen-
diente oligarqua argentina. Su base descansaba en una heterognea y
potencialmente conflictiva alianza entre una clase obrera de votantes
masivos (con Evita como intermediaria poltica entre los sindicatos y el
Estado), algunos sectores de las fuerzas militares y algunos miembros
de los partidos polticos tradicionales. Esta alianza populista de clases
prosper en un momento de gran crecimiento econmico del cual todos
los sectores se pudieron beneficiar, pero cay en crisis con la recesin
econmica de los aos cincuenta. El xito internacional de la tercera po-
sicin de Pern frente a los Estados Unidos y Rusia, frente al capitalismo
y al comunismo, fue siempre ms retrica que realidad, y Pern fue
obligado a aceptar los trminos del capitalismo norteamericano en la
dcada de 1950.
El perodo 1946-1955 fue visto como de oscurantismo cultural por la
mayora de intelectuales y artistas. El cine, por ejemplo, cay bajo el
control de la Subsecretara para Informacin y Prensa, que actuaba co-
mo una forma de propaganda ministerial, monitoreando peridicos,
transmisiones radiales y al cine. Pern, quien deliberadamente cultiva-
ba su apariencia al estilo de la estrella Carlos Gardel, y tambin Evita, a
la manera de una estrella menor de la radio y del cinematgrafo, eran
muy conscientes del poder del imaginario, y la Subsecretara ejerci un
68 EL CARRETE MGICO
fuerte control sobre los contenidos de las pelculas. Por causa de esta
censura oficial, pocos intelectuales y artistas respaldaron a Pern en este
perodo, a diferencia de la siguiente generacin, que estaba designada
a cometer un parricidio para revivir a Pern como lder revolucionario.
Muchos crticos de cine y actores como Saslavsky, Hugo Cristensen y
Libertad Lamarque salieron al exilio, renunciaron al cine o adoptaron
estrictas medidas de autocensura. En estas condiciones, la calidad
del cine argentino se vino abajo y hubo un dramtico descenso en las
taquillas.
Pern organiz el primer programa estatal de apoyo al cine argen-
tino. A pesar del xito de las pelculas argentinas, los productores an
se mantenan divididos y vulnerables, y a merced de los distribuidores
y exhibidores, ya fueran controlados por el capital extranjero o con fuer-
tes inversiones en la promocin de las pelculas norteamericanas. Ana
Lpez describe las iniciativas de Pern:
Antes y despus de su llegada a la presidencia en 1946, Pern promul-
g el proteccionismo estatal de las industrias nacionales para fortalecer
el desarrollo econmico de Argentina y su posicin en los mercados
internacionales. Su gobierno patrocin varias medidas para proteger
la industria cinematogrfica argentina, que incluan el establecimiento
de cuotas de pantalla y distribucin sobre una base porcentual para las
pelculas argentinas, prstamos bancarios para la financiacin de la
produccin cinematogrfica, un programa de produccin subsidiada
basado en un impuesto sobre la boletera y restricciones sobre el retiro
de las utilidades obtenidas por las compaas controladas por el capital
extranjero en Argentina .
Estas medidas tuvieron poco efecto: pronto Estados Unidos pudo
presionar al gobierno para que incrementara las restricciones crediti-
cias; los exhibidores pudieron eludir las cuotas, y el dinero para la pro-
duccin fue otorgado preferiblemente a productores tradicionalistas y
nada inventivos. En consecuencia, el dinero se uni a la mediocridad,
que se aliment de estas condiciones de abundancia. Hubo unas cuan-
tas excepciones a este estado de cosas, incluyendo las destacadas pel-
culas de Torres Ros, su hijo Torre Nilsson, Hugo Fregonese y Hugo del
Carril, pero en la mayora de los casos la calidad se redujo. La cada de
26 Ana Lpez, "Argentina 1955-1976", en J. King y N. Torrents, op. cit., p. 50.
Pern, en 1955, fue celebrada con la auspiciosa esperanza de que Argen-
tina podra entrar en un perodo de modernizacin cultural una vez
ms.
MXICO
La naturaleza de Figueroa es una hermosa orqudea, s, pero esa flor es
carnvora y habra que enumerar miles de miradas (...) para darnos
cuenta de la calidad de ese terror y fascinacin ante lo que se mira y lo
que se quiere crear al mirarlo...
27
Carlos Fuentes
Mostrmosles cmo muere un Len de San Pablo.
28
De la pelcula Vamonos con Pancho Villa .
Pienso que la vida es melodramtica. Por qu no puede el cine imitar
a la vida?
29
Agustn Lara
La primera pelcula filmada en Mxico con sonido directo fue Santa, en
1931, basada en una novela del mismo nombre escrita por Federico
Gamboa. Santa revela cierto nmero de influencias que llegaran a ser
importantes para el subsecuente desarrollo del cine. El grupo de pro-
duccin y los actores principales hab an sido preparados en Ho-
llywood, aunque la pelcula fue realizada con capital nacional. El
director, Antonio Moreno, era un actor espaol que haba hecho su ca-
rrera al norte de la frontera. El fotgrafo canadiense Alex Phillips haba
acumulado una vasta experiencia en el cine norteamericano, y los dos
actores principales, Lupita Tovar y Donald Reed (Ernesto Guillen), eran
mexicanos que haban representado una gran variedad de papeles en
Hollywood. El estilo y las tcnicas norteamericanos seran reverencia-
dos y criticados en el cine mexicano.
27 Carlos Fuentes, "Una flor carnvora", en Artes de Mxico, No. 2, Nueva poca, invier-
no de 1988.
28 De Vamonos con Pancho Villa (1935), de Fernando de Fuentes.
29 Citado por Paco I. Taibo en La msica de Agustn Lara en el cine, Mxico, UNAM, 1984,
p.66.
70 EL CARRETE MGICO
Por otra parte, la pelcula se volc muy deliberadamente sobre la m-
sica popular mexicana, difundida a travs de la radio y el teatro. El ms
renombrado de los cantantes y compositores mexicanos de la poca,
Agustn Lara, ya haba instituido el burdel como el lugar de las pasiones
y las sensibilidades exaltadas. "Las audiencias de los aos veintes y los
treintas se estremecen ante la doble audacia [de Lara]: una msica de
Sensualidad Notoria y una letra que exalta la perversin"
30
. Desde luego,
la prostituta es idealizada, poetizada hay pocas trazas de la srdida
realidad que afect a cientos de mujeres en la capital y en la provincia.
Para Lara, Santa, la inocente muchacha que se ve obligada a la prostitu-
cin por culpa de un pecado adolescente, "no es una pecadora cuya mal-
dad slo el perdn de la muerte limpiar, sino una infeliz condenada a la
desaparicin inminente, a quien desde la ceguera de su enamoramien-
to le pide apoyo y gua"
31
. Frecuentemente, Lara adoptara la mscara
de Hiplito, el pianista ciego que interpreta canciones en los burdeles
donde trabaja Santa y que arde de ternura y de amor no correspondido.
Desde ese momento el cine y la msica de Lara desarrollaran una
relacin simbitica. La larga secuencia de pelculas de cabaret que se
populariz en las pantallas desde los aos treinta hasta los primeros
aos de la dcada del cincuenta se aliment de las canciones de Lara y
encarn los deseos representados en ellas: buenas mujeres que cargan
con el estigma de la fatalidad, hombres dbiles atrapados en la trampa
de la mujer insaciable, habitaciones y burdeles perfumados con tabaco
y depravacin moral, ojos inyectados de alcohol y angustia, inocencia,
muerte violenta
32
. La mujer del puerto (1933), estilizadamente dirigida
por el inmigrante ruso Arcady Boytler, estableci firmemente el melo-
drama de burdel. La herona es traicionada por su amante, que asesina
a su padre. Desposeda, cae en la prostitucin y, sin saberlo, se acuesta
con su hermano, perdido hace muchos aos. En su desesperacin, se
lanza al mar y se ahoga. Andrea Palma una Marlene Dietrich al estilo
Veracruz, con su voz profunda, un cigarrillo siempre en la boca y su
arrogante desdn es una esplndida vampiresa mexicana
33
. Las esce-
30 Carlos Monsivis, "Agustn Lara", en Amor perdido, Mxico, Era, 1977, p. 73.
31 Ibd.,p. 74.
32 Md.,p.80.
33 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano (1931-1967), tercera edicin, Mxico,
Fosada, 1985, pp. 141-143.
DEL ONE MUDO AL NUEVO ONE 71
as finales del amor incestuoso alcanzan un estatus genuinamente tr-
gico.
Otro realizador ruso lograra alcanzar un impacto mayor sobre la
esttica cinematogrfica mexicana de los tempranos aos treinta: Ser-
gei Eisenstein. En el verano de 1929 Eisenstein, su asistente Gregori
Alexandrov y el fotgrafo Eduard Tiss fueron enviados por el gobier-
no ruso a Europa occidental y Estados Unidos para aprender las nue-
vas tcnicas del cine sonoro. Despus de una frustrante estada en Ho-
llywood, donde no recibi ningn apoyo para sus proyectos cinemato-
grficos, Eisenstein viaj a Mxico en diciembre de 1930. Charlie Cha-
plin puso a Eisenstein en contacto con el escritor Upton Sinclair, quien
estuvo de acuerdo, junto con su esposa, la millonaria Mary Craig Sin-
clair, en financiar una pelcula en Mxico. A Eisenstein le fue dada total
libertad sobre el guin y su direccin, pero la clusula relacionada con
la edicin era algo vaga: a largo plazo esto causara grandes dificulta-
des
34
. Durante algunos meses Eisenstein recorri el pas y conoci a las
principales figuras culturales, incluyendo a Diego Rivera. Inicialmente
hall la siguiente imagen para describir los contrastes que haba encon-
trado:
Sabe usted lo que es un sarape? Un sarape es una manta a rayas que
el indgena mexicano, el vaquero mexicano, y de hecho todos los mexi-
canos llevan puesta. Y el sarape podra ser el smbolo de Mxico. Las
culturas de Mxico tambin son rayadas y de violentos contrastes: se
desarrollan juntas, pero al mismo tiempo hay un abismo de siglos entre
ellas.(...) Y hemos tomado como punto de partida para nuestra pelcula
la contrastante naturaleza de estos violentos colores: seis episodios, di-
ferentes en carcter, con gente diferente, animales, rboles y flores dife-
rentes. Aunque al mismo tiempo estn unidos en el desarrollo del re-
lato en una construccin musical y rtmica, una exhibicin del espritu
y el carcter mexicanos .
34 Fiara un anlisis del trabajo de Eisenstein en Mxico, vanse Mary Seton, Eisenstein,
Pars, Seuil, 1967; Gabriel Ramrez (ed.), Que viva Mxico!, Mxico, Era, 1964; Harry
M. Geduld y Ronald Gottesman (eds.), Sergei Eisenstein and Upton Sinclair: The Un-
making of Que viva Mxico!, Bloomington, Indiana University Press, 1970; Emilio
Garca Riera, Mxico visto por el cine extranjero, Era y Universidad de Guadalajara,
1987; y Aurelio de los Reyes, Medio siglo de cine mexicano (1896-1947), Mxico, Trillas,
1987.
35 Sinopsis de Que viva Mxico! enviada a Sinclair. Citada por Garca Riera, op. cit.,
p.190.
72 EL CARRETE MGICO
Esos seis episodios consisten en un prlogo titulado Calavera (una
meditacin sobre la fascinacin de los mexicanos por la muerte), un
eplogo sin ttulo, y cuatro aspectos de la vida e historia mexicanas: San-
dunga (una boda en Tehuantepec); Maguey (un episodio de la lucha de
clases en tiempos de Porfirio); Fiesta (una corrida de toros en Mrida) y
Soldadera (sobre la revolucin de 1910).
En nueve meses de filmacin Eisenstein sent las bases para la pel-
cula, pero su trabajo fue frustrado por la extrema precaucin de sus
patrocinadores y anfitriones. Quince aos ms tarde Eisenstein habl
de las presiones que ejercieron contra l tanto sus patrocinadores como
el gobierno mexicano:
El grupo que estaba pagando la pelcula estaba atemorizado, sobre to-
do de cualquier contenido radical que pudiera aparecer en ella. Igual-
mente, el tratamiento fue examinado minuciosamente por los censo-
res. Como rplica a nuestra tesis de que slo una descripcin exacta de
la lucha de clases en las haciendas poda explicar y hacer comprensible
la revolucin contra Porfirio Daz en 1910, ellos nos respondieron:
"Tanto los propietarios de las haciendas como sus trabajadores son me-
xicanos y no es necesario crear tensiones entre los diferentes grupos de
la nacin" .
Al final la pelcula fue saboteada a travs de una serie de inciden-
tes. En noviembre de 1931, en un cable dirigido a Sinclair, Stalin decla-
r que Eisenstein "haba debilitado la confianza de sus cantaradas en
la Unin Sovitica". A pesar de la subsiguiente defensa que hizo Sin-
clair de Eisenstein frente al ataque de Stalin, era claro que el escritor se
senta nervioso con el proyecto. La pelcula se film dramticamente,
con sobrecostos y sobre el tiempo; uno de los patrocinadores de Eisens-
tein en Norteamrica, Hunter Kimborough, lo acus de tener una con-
ducta obscena; y el gobierno mexicano estaba claramente preocupado
de que una esperada oda folclrica a la cultura mexicana estuviera ex-
poniendo peligrosamente la realidad, ms all de la retrica revolucio-
naria oficial.
36 Citado en G. Ramrez, op. cit., p. 45.
DEL ONE MUDO AL NUEVO ONE 73
Enfrentado con todas esas presiones, Sinclair abandon a Eisens-
tein. No le dio ms dinero, impidi el acceso del director a las mesas de
edicin en Hollywood y no envi el material original a la Unin Sovi-
tica cuando Eisenstein regres para pactar una paz precaria con Stalin.
En lugar de ello, este material fue rematado a diferentes directores Sol
Lesser, Marie Seaton y Gregori Alexandrov, quienes hicieron sus pro-
pias pelculas, muy limitadas por cierto, con l. La nica manera de
tener alguna idea de las intenciones de Eisenstein es ver las tomas ori-
ginales el Instituto Britnico del Cine tiene cinco horas de ellas y
leer las notas del guin realizadas por el mismo director. El legado para
el cine mexicano sera una asimilacin de los aspectos pictricos del tra-
bajo de Eisenstein, que se hicieron accesibles a travs de fotografas pu-
blicadas en diferentes revistas: la arquitectura del paisaje, las plantas de
maguey, los cielos extraordinarios, la gente noble y hierticia, y un na-
cionalismo emblemtico. Su potencial fundamental fue largamente ig-
norado.
Otro viajero extranjero que contribuy al desarrollo de la esttica
del nacionalismo mexicano fue el fotgrafo Paul Strand, quien fue in-
vitado para trabajar en un documental que sera financiado por la Se-
cretara de Educacin Pblica, administrada por el progresista Narci-
so Bassols. ste estaba comprometido con la educacin rural y vea al
cine como una importante herramienta para sus propsitos. Strand y
el joven director austraco Fred Zimmermann colaboraron con el mexi-
cano Gmez Muriel en Redes (1934), una pelcula centrada en la lucha
de los pescadores de Veracruz contra la explotacin. La cinta defiende
la sindicalizacin, y es una de las pocas instancias de cine socialmente
reformador durant e los aos treinta. Tambin incorpora algunas de
las lecciones de Eisenstein en materia de filmacin de paisajes, aun-
que est filtrada con el peculiar punt o de vista de Strand. Eisenstein y
Strand influenciaran enormemente los trabajos del cinematografista
de los aos cuarenta "El Indio" Fernndez, y del fotgrafo Gabriel
Figueroa:
Paul Strand al fotografiar Redes, rescata de la vida a los pescadores,
elementos de belleza que son, de modo simultneo, relacin armnica
con la naturaleza y dignidad de su labor. (...) y es Paul Strand el precur-
sor de la esttica ms notoria del cine mexicano, con sus equivalencias
74 EL CARRETE MGICO
del paisaje fisonmico y el paisaje natural, y sus transfiguraciones de
la vida cotidiana
37
.
Para 1934 la inexperta industria del cine mexicano estaba mostran-
do seales de vitalidad, produciendo ms de veinte pelculas al ao.
Tambin descubri a un excepcional cinematografista, Fernando de
Fuentes, quien dirigi once pelculas entre 1932 y 1936. A diferencia de
su contemporneo Ramn Pen, quien cay en la mediocridad a una
velocidad asombrosa, los trabajos de De Fuentes fueron una contribu-
cin importante para el medio
38
. Una triloga de pelculas se centra en
el desarrollo de la Revolucin Mexicana: El prisionero trece (1933), El
compadre Mendoza (1933) y Vamonos con Pancho Villa (1935). La visin es
desoladora. En El prisionero, un relato estructurado de acuerdo con las
convenciones de la tragedia clsica, un inescrupuloso lder militar es
forzado, a travs de una serie de complejas circunstancias, a ordenar la
muerte de su propio hijo. Los censores forzaron a De Fuentes a produ-
cir un desafortunado final feliz: el general se despierta sudoroso, ali-
viado de que todo haya sido una pesadilla, pero esto no reduce la cr-
tica al poder que hace la pelcula. El compadre Mendoza, dirigida ese
mismo ao, examina los ideales corruptos de la Revolucin. Un terra-
teniente oportunista se enfrenta al dilema de mantener la lealtad hacia
su amigo, un general del ejrcito de Zapata (un personaje que se basa
claramente en el modelo de Zapata, particularmente en su apariencia)
y, en consecuencia, encarar la ruina econmica, o traicionar su amistad
y salvar su propio pellejo. (Los aspectos morales involucrados en las
decisiones del protagonista fueron trabajados de nuevo por su sobrino
Carlos Fuentes, treinta aos ms tarde, en La muerte de Artemio Cruz,
una visin igualmente desoladora de un camalen cuyas decisiones,
que traicionan a otras personas, lo conducen a su propio avance pol-
tico pero causan su desintegracin moral). En El compadre hay un sutil
anlisis de las tensiones involucradas, que elude las simplificaciones
maraqueas. El zapatista atrae nuestra simpata, en particular hacia su
amor puro, no declarado e imposible por la esposa de Mendoza, y hay
37 Carlos Monsivis, "Gabriel Figueroa: la institucin del punto de vista" en Artes de
Mxico, 2, Nueva poca, invierno de 1988, p. 63.
38 El ms completo estudio sobre los trabajos de Fernando de Fuentes es Fernando
de Fuentes (1894-1958), Mxico, Cineteca Nacional, 1984, escrito por Emilio Gar-
ca Riera.
DEL CINE MUDO AL NUEVO CINE
75
un claro rechazo a la corrupcin de los huertistas y al oportunismo de
los carrancistas, quienes le hacen a Mendoza la oferta por la que l
agoniza, pero que al final no puede rechazar. Mendoza, ante la presin,
acusa a su mayordomo de espionaje y elige conservar la hacienda, pero
al final cambia de opinin en angustiosa furia, para ser perseguido
para siempre por la imagen de su compadre, ahorcado por las fuerzas
de Carranza a la entrada de su propiedad.
La visin de la revolucin en Vamonos con Pancho Villa es igualmente
sombra: cabalgar con Pancho Villa conduce a la muerte y a la desilu-
sin. Para 1935 De Fuentes tuvo acceso a mayor financiacin. El nuevo
presidente reformista, Lzaro Crdenas, ansioso por desarrollar el sen-
timiento nacionalista, destin fondos para la construccin de estudios
que De Fuentes us (Clasa Estudios), ofreci regimientos del ejrcito
como extras y prest un tren, que se convirti en una de las caracters-
ticas estructurales de la narrativa. Sin embargo, De Fuentes no estaba
para producir un panegrico del proceso revolucionario. Su anlisis fue
muy similar al de los novelistas de la Revolucin Mexicana, en particu-
lar al de Mariano Azuela en Los de abajo (1916): la Revolucin gener
sentimientos nobles y conmocin poltica, pero al final devino en anar-
qua, estancamiento y corrupcin. Un grupo de amigos, los Leones de
San Pablo, decide unirse a las fuerzas de Pancho Villa. Algunos de ellos
mueren heroica pero intilmente, mientras los tres ltimos del grupo
logran formar parte de la tropa lite de Villa, "Los Dorados". Uno de
ellos es herido y se quita la vida durant e un juego de ruleta rusa: un
rifle cargado es lanzado al aire y cae haciendo fuego en el centro de un
crculo de soldados, supuestamente sobre el ms cobarde. Este tema del
fatalismo ciego contina cuando el ms joven de los Leones muere de
viruela y al ltimo de ellos, Tiburcio, se le prohibe permanecer en el
ejrcito, por miedo al contagio. Desilusionado, Tiburcio magnfica-
mente interpretado por Antonio Frausto, quien tambin represent al
general zapatista en El compadre Mendoza se aleja caminando sobre los
rieles de la carrilera que poco antes haba guiado a los combatientes a
lo largo y ancho del pas en una original cabalgata.
El compadre Mendoza y Vamonos con Pancho Villa son los trabajos ms
complejos de De Fuentes. Sin embargo, la pelcula por la cual es ms
conocido, con la cual bati todos los records de taquilla y posicion el
cine mexicano en los mercados latinoamericanos, adems de generar
numerosas versiones, es All en el rancho grande. La imagen del charro
76 EL CARRETE MGICO
cantante, el emblema de la virilidad mexicana, fue claramente plantea-
da segn el modelo de las reconocidas pelculas de Roy Rogers y Gene
Autry. Pero la pelcula va mucho ms all de la simple imitacin de los
vaqueros cantantes de Hollywood. Recurri a la cultura popular, a la
cancin ranchera, y ayud a transformar este gnero musical en una
parte muy importante de la industria cultural, una industria que ms
tarde prostituira la forma, rompiendo con las antiguas tradiciones. La
cancin se convirti en parte esencial del cine nacional: la estructura
sentimental que relacionaba las escenas unas con otras y le daba mayor
peso a situaciones especficas. Las estrellas de la cancin en esta pel-
cula el Tito Guzar y en posteriores comedias rancheras Jorge Negrete
se hicieron populares en todo el continente. En trminos de Monsivis,
se haba creado una imagen de Mxico que deleitaba a los mexicanos
aficionados al cine:
ste no es Mxico, pero a lo mejor as podra o debera ser, reconocible
por detalles fsicos, e irreconocible en lo psicolgico con el repertorio
que ser clsico: la hacienda autosuficiente, los charros estatuarios, los
jaripeos, las maldades mnimas y las noblezas mximas, los duelos de
canciones que prueban la musicalidad de la conciencia, la inocencia
que personifica a la sagacidad rural .
El feudalismo paternalista de la pelcula, con su reparto de honestos
terratenientes y nobles trabajadores, recordaba la poca anterior a la
Revolucin, cuando Dios estaba en el Cielo y padres benevolentes pero
rgidos como Porfirio Daz tenan el control, y cada cual conoca su lu-
gar. Es una clara reaccin contra las tendencias radicales del gobierno
de Lzaro Crdenas (1934-1940), que tuvo como prioridades el desarro-
llo de la reforma agraria y el establecimiento del ejido (una forma colec-
tiva de propiedad y uso de la tierra). ste fue el tiempo durante el cual
la gran hacienda fue desmantelada, aunque los terratenientes eficientes
no fueron expropiados, e incluso tuvieron el apoyo del gobierno. Fue el
momento del fortalecimiento del trabajo organizado y su incorporacin
a la estructura del gobierno. En 1938 Crdenas firm un decreto que
expropiaba a las compaas petroleras extranjeras. Este nacionalista ra-
dical fue un instrumento para el fortalecimiento tanto de la economa
como de la estructura del Estado, pero fue percibido por muchos, inclu-
39 C. Monsivis. "Gabriel Figueroa", ed. cit, p. 63.
yendo a De Fuentes, como un militante peligroso (de ah la respuesta
reaccionaria de All en el rancho grande)
40
. Una nostalgia reaccionaria
similar a la anterior habra de encontrarse tres aos despus en la pel-
cula de Juan Bustillo Oro, En tiempos de don Porfirio (1939).
Sin embargo, la pelcula fue enormemente exitosa. Su joven director
de fotografa, Gabriel Figueroa, recibi como tributo un premio en el
Festival de Venecia. Y ms importante todava para la novata industria
cinematogrfica: gener enormes ganancias en el exterior. Tal vez por
esta razn el Estado mexicano estaba preparado para tolerar este senti-
miento feudal, anturevolucionario, adoptado ntegramente en docenas
de subsiguientes comedias rancheras. En 1938 la industria del cine era
la ms grande despus de la industria petrolera; la comedia ranchera
situ a Mxico como el mayor exportador de pelculas entre los pases
latinoamericanos
41
, y sus cintas tambin fueron bien recibidas en la Es-
paa de Franco.
En consecuencia, a lo largo de los aos treinta la industria aument
su nivel de crecimiento. En 1934 todava era inestable: haba ms o me-
nos 16 compaas productoras, pero slo 3 4 de ellas produjeron ms
de una pelcula. En 1935 se produjeron 25 pelculas, 38 en 1937, y 57 en
1938. Despus de la crisis econmica producida por la nacionalizacin
del petrleo y por un exceso de pelculas formulistas, la produccin
decay con el cambio de dcada. Sin embargo, la cifra de 57 pelculas,
que representaba el 14.8% del mercado nacional (comparada con el
67.7% que tena Estados Unidos), mostr la capacidad de la industria,
que recibira un nuevo impulso durante la segunda guerra mundial. El
rgimen de Crdenas destin dinero para los productores privados,
prctica que continuara bajo el gobierno de Manuel vila Camacho en
el siguiente perodo presidencial (1940-1946). Estos productores priva-
dos invirtieron en un cine basado en gneros exitosos: charros cantan-
tes, madres sufridas (los trabajos del director Juan Orol en particular),
y exitosos retratos cmicos y musicales tomados directamente de la tra-
dicin del teatro de variedades (el comediante Cantinflas hizo su pri-
mera pelcula en 1937). La llamada poca de Oro, de 1941 a 1945, descan-
saba sobre esas slidas bases populares.
40 Para un interesante anlisis de la pelcula, vase Aurelio de los Reyes, op. cit., pp.
142-154.
41 Ibd.,p. 153.
78 EL CARRETE MGICO
La poca de Oro del cine mexicano
El xito del cine mexicano en los aos cuarenta se debi a una serie de
circunstancias: las oportunidades comerciales adicionales ofrecidas por
la guerra, el surgimiento de un importante nmero de directores y fo-
tgrafos, y la consolidacin de un star system basado en una frmula ya
comprobada. Como se dijo antes, la disminucin de las exportaciones
de Hollywood durante la guerra, el ocaso del cine argentino debido a
la hostilidad norteamericana, y el apoyo financiero dado al cine mexi-
cano a travs de la Oficina de Coordinacin, a cargo de Rockefeller, le
ofrecieron a la industria oportunidades nicas de desarrollo. En 1942 se
estableci el Banco Cinematogrfico, respaldado por capital privado
pero con garantas de entidades oficiales como el Banco de Mxico. Las
cerradas estructuras de asociacin, que ms tarde asfixiaran la apari-
cin de nuevos talentos en la industria, se consolidaron durante esos
aos.
El grupo que cre la imagen de la dcada estaba conformado por el
director Emilio "El Indio" Fernndez, el director de fotografa Gabriel
Figueroa y los actores Dolores del Ro y Pedro Armendriz. "El Indio",
quien haba aparecido por primera vez en las pantallas mexicanas bai-
lando en All en el rancho grande, llegara a ser una leyenda, en gran parte
creada por l mismo
42
. A lo largo de su vida, y despus de ser frenado
por la industria a mediados de los aos cincuenta, utiliz una variante
de la famosa frase de Luis XIV: "El cine mexicano soy yo". Su hiprbole
tena mucho de verdad, ya que en los aos cuarenta su trabajo introdujo
lo nacional en el cine mexicano:
El lnguido maguey, amores crepusculares en las riberas del ro, cha-
rros ms machos que los de All en el rancho grande. (...) Todo lo que
pareca caracterizar lo nacional era dramatizado en las pelculas de "El
Indio", creando la imagen cinematogrfica de la nacin .
La afirmacin es correcta, pero es difcil coincidir con el anlisis del
crtico Alberto Ruy (compartido por muchos otros) segn el cual "El
42 Vanse en particular Adela Fernndez, El Indio Fernndez: vida y mito, Mxico, Pano-
rama, 1986; y Paco Ignacio Taibo, El Indio Fernndez: el cine por mis pistolas, Mxico,
Joaqun Mortiz/Planeta, 1986.
43 Alberto Ruy Snchez, Mitologa de un cine en crisis, Mxico, La Red de Jons, 1981,
p. 73.
Indio" era solamente un buen salvaje que impresion a los pblicos
europeos durante algunos aos, pero que ahora slo puede verse en un
museo etnogrfico. Algunas de sus pelculas de los aos cuarenta se
encuentran entre las ms impactantes en la historia del cine mexicano,
y el fotgrafo Gabriel Figueroa es considerado ahora correctamente co-
mo un verdadero talento original
44
.
Es necesario mirar detrs del personaje estereotipado que las pel-
culas de Sam Peckinpah ayudaron a construir cuando "El Indio" desa-
rroll su carrera como actor: el brutal y feminizado sdico (vase el loco
General Mapache en The Wild Bunch, de 1969) o el patriarca absolutivo
en Triganme la cabeza de Alfredo Garca! (1974). Tambin hay que exami-
nar su visionaria y mstica exposicin de la historia mexicana y del pai-
saje en pelculas como Flor silvestre (1943) y Marta Candelaria (1943). Car-
los Monsivis tiene la frase exacta para describir esos trabajos: "autos
sacramentales de la mexicanidad", que no ofrecen realismo, sino ms
bien nobles visiones del coraje, la grandeza de la tierra, el machismo y
el espritu femenino
45
. l fue el John Ford mexicano. La elocuente foto-
grafa de Figueroa captura, de manera alegrica, el momento de Adn
y Eva en el paraso mexicano, la expresiva fisonoma de los personajes
principales que armoniza con la expresiva naturaleza del paisaje, sus
nubes bajas, las plantas emblemticas, el juego de luz y oscuridad, las
sombras producidas por el sol ardiente. Para Fernndez, Mxico es ele-
mental, atvico, el lugar para las pasiones primarias y la violencia, des-
de el cual puede forjarse una nueva nacin progresista.
El rostro de la mujer en el trabajo de "El Indio" un rostro que
representaba la perfeccin moral y fsica fue el de Dolores del Ro,
quien en 1943 sucumbi a las tentaciones de la industria cinematogr-
fica mexicana, en un intento por reimpulsar su debilitada carrera de
actriz. En Hollywood, desde 1925 hasta 1942, Del Ro apareci en 28
pelculas caracterizando a la salvaje indmita que poda ser conquista-
da por el amor y la cultura occidental, o a una ms distante belleza
extica. Ella tena apariencia de estrella, pero este atractivo ya empeza-
ba a desvanecerse a comienzos de los aos cuarenta. "El Indio" Fernn-
dez la persuadi para que representara a una modesta muchacha mexi-
44 Esta revaloracin de Figueroa est mejor ejemplificada en la reciente edicin bella-
mente ilustrada de Artes de Mxico citada con anterioridad.
45 C. Monsivis, "La institucin", ed. cit, p. 65.
80 EL CARRETE MGICO
cana en Flor silvestre. El muralista Diego Rivera sugiri que esto no le
hara dao a su fama internacional y, segn cuenta Adela, la hija de "El
Indio", Rivera le dijo a Dolores del Ro: "T tienes una excelente opor-
tunidad al actuar en una pelcula muy mexicana porque los europeos
estn redescubriendo Mxico y estn siendo atrados por todos los mis-
terios que aqu se encierran. Mxico es llamado el pas de los muchos
encantos"
46
. Cualquiera que fuera la razn, la estrella de Hollywood se
convirti en una modesta muchacha provinciana que se enamora del
hijo del terrateniente y se casa con l en secreto, en contra de los deseos
de sus despticos padres. Con el estallido de la Revolucin, el padre del
muchacho cae asesinado y el joven se venga de los revolucionarios. Su
esposa y su hijo son mantenidos como rehenes y Juan se entrega al pe-
lotn de fusilamiento, tras lo cual la mujer se lanza sobre su cadver.
Tales fueron los momentos aterradores que forjaron la nacin moderna:
en los cuadros finales, madre e hijo, muchos aos despus, observan las
tierras de lo que una vez fuera la hacienda y que ahora son propiedad
colectiva. Una escueta narracin sinptica de la obra parece sugerir que
se trata de un melodrama convencional, pero "El Indio" lo desarrolla
con gusto, mientras que la ednica pareja, Dolores del Ro y Pedro Ar-
mendriz, comunican la tragedia en sus estoicos rostros, en un dilogo
de elocuentes miradas.
La misma estructura de una pareja moral y psicolgicamente per-
fecta, arrojada a un violento remolino de cambios, se encuentra en Ma-
ra Candelaria la pelcula que hizo internacionalmente famoso a Figue-
roa a travs de la historia de una mujer indgena estigmatizada por
su comunidad como prostituta, aunque ella es inocente. El filme tiene
muchos momentos lricos, especialmente aquellos que representan la
vida buclica indgena y la escena final del funeral, cuando el cuerpo
de Mara Candelaria, rodeado de flores, es puesto en una canoa y lan-
zado suavemente a los canales de Xochimilco. En esta cinta, al igual que
en trabajos posteriores, Fernndez y Figueroa crearon la esttica mexica-
na a travs del uso emblemtico de sus estrellas de cine. Dolores del Ro
tambin trabaj con directores como Alejandro Galindo y Roberto Ga-
valdn, quien le dio la oportunidad de escapar de la camisa de fuerza
que le impona la visin lrico-nacionalista de Fernndez.
46 Adela Fernndez, op. cit, p. 191.
DEL CINE MUDO AL NUEVO CNE 81
Otra gran estrella de este perodo fue Mara Flix. A diferencia de
sus contemporneas famosas como Lupe Vlez, quien nunca volvi a la
industria del cine mexicano y se mantuvo en Hollywood como la "mexi-
cana que escupa fuego" ("Cuando se es un tamal caliente, siempre lo
ser": afortunado aforismo del crtico Gabriel Ramrez
47
), y Dolores del
Ro, Flix no hizo carrera en Hollywood. Ella personific la figura de la
mujer fuerte. Carlos Fuentes, quien escribi sobre ella en su novela corta
Zona sagrada, dijo: "Fue una mujer independiente en un pas donde las
mujeres, por siglos, estuvieron destinadas a ser monjas o putas. Ella se
presentaba a s misma como una mujer independiente, duea de su pro-
pio cuerpo"
48
. Particip en muchas pelculas y los ttulos revelan su per-
sonalidad: Doa Brbara, Maclovia, La mujer de todos, La devoradora, La
bandida, La generala. Despus de una educacin provinciana y un matri-
monio desgraciado, su talento fue descubierto en la calle por el director
Fernando Palacios y tuvo un debut impresionante en El pen de las ni-
mas (1942), al lado del ya conocido Jorge Negrete. En su tercera pelcula,
Doa Brbara (1943), dirigida por Fernando de Fuentes, se convirti en
estrella. Doa Brbara, basada en la famosa novela de los aos veinte
escrita por el venezolano Rmulo Gallegos (quien ayud en el guin y
aprob la eleccin de la actriz), le dio a Flix la imagen que ella repetira,
con variaciones, en la siguiente dcada: la mujer orgullosa y autosufi-
ciente, la insaciable. Aqu se presenta la anttesis en la pantalla de las
santas de los aos treinta y cuarenta, mujeres que sufran en silencio, sin
reproches: los papeles entregados a Dolores del Ro por Fernndez. Sus
bien publicitados amores con Negrete y Agustn Lara (quien escribi su
mejor cancin, Mara bonita, en honor suyo y la cant acompaado de
un piano blanco que tena la inscripcin: "En este piano tocar solamen-
te mis ms bellas melodas para la mujer ms hermosa del mundo"), sin
mencionar al presidente mexicano Miguel Alemn, agregaron peso a su
leyenda dentro y fuera de la pantalla.
Pero incluso una rebelda como la de Mara Flix pudo ser domada
por "El Indio", quien reescribi a Shakespeare en Enamorada (1947), la
historia de una tormentosa relacin entre una millonaria y conservado-
47 Gabriel Ramrez, Lupe Vlez: La mujer que escupa fuego, Mxico, Cineteca Nacional,
1986. Vase particularmente el Captulo 3, pp. 43-69.
48 Carlos Fuentes, una entrevista con J. King, en Modern Latin American Fiction: A Sur-
vey, Londres, Faber and Faber, 1987; Nueva York, Ferrar, Straus & Giroux, 1989.
82 EL CARRETE MGICO
ra mujer y un general revolucionario. Jean Franco plantea los trminos
del debate del siguiente modo: "Beatriz es masculinizada debido al po-
der de su posicin de clase, su propia independencia y su orgullo natu-
ral. El relato, por lo tanto, debe restaurar el equilibrio, afirmando la
masculinidad del general y conquistando a la mujer viril". La resolu-
cin del conflicto se logra al plantear "la forma como la militante con-
servadora debe someterse a un rgimen posrevolucionario que ha de-
jado atrs un pasado violento"
49
. La libertad que encarna Mara Flix en
sus orgullosos personajes se somete finalmente a la rigidez de un Esta-
do paternalista, personificado en una serie de papeles masculinos, des-
de el poder lrico de Pedro Armendriz, hasta el ferviente machismo de
Jorge Negrete y, ms tarde, el macho humanizado representado por Pe-
dro Infante en una serie de pelculas de los aos cuarenta como Nosotros
los pobres (1947) y La oveja negra (1949), dirigidas por Ismael Rodrguez
50
.
Fuera de la rbita de los dioses y diosas del cine mexicano se en-
cuentran los comediantes, en particular Cantinflas y Tin Tan (Germn
Valdez). Cantinflas fue el logo del campeonato mundial de ftbol de
1986, celebrado en Mxico: camisetas, jarros y cigarrillos llevaban el em-
blema del conocido comediante. Hoy la superestrella todava tiene au-
diencias nutridas, aunque la agudeza de su humor haya desaparecido.
Viendo sus ltimas, gastadas y esquemticas comedias, es difcil imagi-
nar que hace cincuenta aos tena una originalidad genuina; era el me-
jor comediante (superior a Oscarito en Brasil) en Amrica Latina, con
un encanto que trascendi las fronteras continentales. Sus orgenes co-
mo Mario Moreno se encuentran en los espectculos populares de las
carpas, donde empez como bailarn, acrbata y comediante. Gradual-
mente su talento cmico lo llev a la fama, en particular el uso del len-
guaje sin sentido (casi completamente intraducibie). Con su camisa gra-
sienta, sus pantalones escurridos y su caminar confuso, es el pelao, el
picaro callejero que desprecia la pomposidad de la retrica poltica y
legal. En Ah est el detalle (1940), en una de las escenas finales, desorde-
na de tal manera el juicio que el juez y los oficiales de la corte terminan
utilizando el mismo lenguaje sin sentido. El cantinflismo es un tipo de
discurso en el cual, deliberadamente y a gran velocidad, las palabras
49 Jean Franco, Plottng Women: Gender and Represen tadon in Mxico, Nueva York y Lon-
dres, Columbia University Press and Verso Books, 1989, p. 149.
50 C. Monsivis, "Pero hubo alguna vez once mil machos?" en Escenas, pp. 103-117.
83
buscan desesperadamente un significado
51
. En sus mejores pelculas, en
una serie de personificaciones el pelao, el ineficiente polica ridicu-
liza la pomposidad de la clase media desde un punto de vista popular
y, a la vez, muestra la posibilidad del discurso local como una suerte de
fuerza subversiva.
Otro comediante proveniente del circuito de la carpa, Tin Tan, ofrece
una imagen diferente de lo mexicano. Es el pachuco, el mexicano-ameri-
cano, el fantoche que puede hablar y hablar a su manera en cualquier
situacin difcil en una mezcla de spanglish y ritmos musicales de fron-
tera. La imagen del pachuco se ha modificado para acomodarse al gusto
popular de la poca, pero los orgenes de Tin Tan los pueblos de fron-
tera como Ciudad Jurez, las masas migratorias (legales e ilegales) a
travs de la frontera, la americanizacin de la cultura mexicana todos
ellos llegaron a convertirse en una parte irreversible de la experiencia
de los mexicanos. En El rey del barrio (1949), su ms importante pelcula,
el juego verbal es tan chistoso como sus espectaculares rondas cuando
baila con la Tongolele (Yolanda Montes).
Estas pelculas se sitan en un paisaje rural idealizado por ejem-
plo, el Jalisco de Jorge Negrete en Ay, Jalisco no te rajes'. (1941) o en
los barrios de la ciudad capital. Algunos directores, sin embargo, in-
tentaron ir ms all de los estereotipos que se haban convertido en
xito y trataron de mostrar las tensiones sociales existentes en una so-
ciedad con un rpido crecimiento econmico. Bajo la presidencia de
Manuel vila Camacho (1940-1946) y de Miguel Alemn (1946-1952)
se alcanz la estabilidad poltica en unin con una rpida expansin
industrial:
La cercana colaboracin con el esfuerzo de guerra norteamericano es-
timul el crecimiento y en las dcadas subsiguientes la produccin in-
dustrial continu en aumento, report vigorosas utilidades (gravadas
con bajos impuestos) para los empresarios mexicanos y extranjeros, y
le permiti al sector manufacturero usurpar el liderazgo que hasta ese
momento haba ocupado la minera. Mientras el PIB se quintuplic du-
rante los 25 aos posteriores a 1940 (y la poblacin se duplic), la agri-
cultura increment en cuatro veces su produccin, beneficiando, por
51 Para un brillante anlisis del arte de Cantinflas, vase C. Monsivis, "Instituciones:
Cantinflas. Ah estuvo el detalle", en Escenas, pp. 77-96.
84 EL CARRETE MGICO
consiguiente, la balanza de pagos y manteniendo bajos los costos labo-
rales de la produccin industrial
5
.
En Distinto amanecer (1943) Julio Bracho incorpor con xito la es-
tructura del cine negro a un thriller poltico en el cual un lder obrero
intenta delatar a un gobernador del estado que estaba reprimiendo las
organizaciones sindicales para favorecer los intereses del capital ex-
tranjero. La pelcula traza un espacio distinto al de los musicales nostl-
gicos de la poca: los dos protagonistas se encuentran por primera vez
en el cine, durante la exhibicin de la cinta Ay, qu tiempos seor don
Simn!, la pelcula ms exitosa de 1941, pero slo en apariencia es su
mundo ms inmediato, ms agresivo que las imgenes de la pantalla.
Es el mundo nocturno de Ciudad de Mxico, que puede prometer un
nuevo amanecer una vez se resuelvan las tensiones sociales y sexuales
(un tringulo amoroso tomado de Casablanca) en las ltimas escenas.
Campen sin corona (1941), de Alejandro Galindo, examina el mundo de
la pobreza urbana y el intento de un joven obrero por escapar de su
realidad a travs de su talento para el boxeo. El joven siempre ser un
contendor antes que un verdadero campen, ya que est atrapado por
su entorno social, por su incapacidad para manejar la riqueza producto
de su recin encontrada fama y, sobre todo, porque adquiere un com-
plejo de inferioridad cuando sube el ring para enfrentarse con un mexi-
cano-americano que lo insulta en ingls
53
. Otras pelculas de Galindo,
incluyendo Esquina, bajan (1948) y Una familia de tantas (1949), exploran
la complejidad de la sociedad de clases. Una familia, en particular, es un
franco anlisis de una familia conservadora encabezada por un fuerte
patriarca que trata de resistirse al choque de las nuevas clases en ascen-
so, encarnadas en un vendedor de lavadoras. Galindo permite el desa-
rrollo del drama familiar mediante una lenta complejidad, eliminando
los antagonismos predecibles semejantes a los de muchos melodramas
del perodo.
Una directora recientemente descubierta por los crticos mexicanos es
Matilde Landeta, la nica mujer de los aos cuarenta y comienzos de
52 Alan Knight, "Mxico", en S. Collier, H. Blackmore, T. Skidmore (eds.), The Cam-
bridge Encyclopedia o/ Latin America and the Caribbean, Cambri dge University
Press, 1985, p. 226.
53 Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano, tercera edicin, Mxico, Posada,
1985, pp. 253-259.
los cincuenta que tuvo reconocimiento temporal y adquiri estatus co-
mo directora dentro del sindicato. Trabaj como copista en casi cien
realizaciones y ms tarde como asistente de los directores ms destaca-
dos del perodo. Film tres pelculas: Lola Casanova (1948), La negra An-
gustias (1949) y Trotacalles (1951). Las pelculas son interesantes, no so-
lamente por ser el trabajo de una mujer antes desconocida por la
historia, sino tambin porque en ellas se prueban las posibilidades de
articular un protofeminismo en una industria y una sociedad machis-
tas. Lola Casanova cuenta la historia de una mujer criolla que, desafiando
las prohibiciones, se va a vivir con un indgena y le ayuda a la comuni-
dad indgena a tomar conciencia de su relacin con el resto de la socie-
dad. Aunque el anlisis de Landeta permanece dentro de las conocidas
fronteras del indigenismo nacionalista todas las razas y castas de Mxi-
co deben trabajar para construir una sociedad armoniosa, el agente
de cambio es, significativamente, una mujer. En La negra Angustias una
modesta pastora de cabras brutalmente tratada por los hombres se ve
envuelta en la Revolucin y se convierte en coronela del ejrcito zapa-
tista. En una memorable escena violenta, ella sonre con placer al or los
gritos de un hombre castrado por rdenes suyas porque haba tratado
de violarla. Tambin distribuye el botn tomado en una victoria entre las
mujeres de una comunidad porque, como ella misma dice, "ellas lo me-
recen mucho ms, ya que han tenido que soportar la brutalidad de los
hombres". Estos fieros toques feministas, combinados con un elegante
trabajo de cmara, se pierden de alguna manera cuando Angustias (Ma-
ra Elena Mrquez, mal elegida y mal maquillada para representar a la
herona negra) sucumbe ante su profesor, un elegante hombre blanco
de clase media. Desde ese momento las leyes de hierro del melodrama
sentimental se apoderan de la pelcula; este mismo elemento arruinara
sus intentos de hacer una relectura del drama de las prostitutas en Tro-
tacalles. Landeta fue una importante pionera y Mxico debi esperar
casi treinta aos antes de que aparecieran otras directoras de su talla.
Un anlisis ms exagerado del lado oscuro de la modernidad se en-
cuentra en algunas pelculas de cabareteras o filmes de burdel. En un
nivel, continan con el esquema que le dio tanto xito al cine mexicano
a comienzos de los aos treinta con pelculas como Santa y La mujer del
puerto, pero las condiciones de finales de los aos cuarenta son repre-
sentadas con un nuevo y elaborado dinamismo. Alberto Gout es el ci-
nematografista ms audaz del gnero, y Aventurera (1949) es su pelcula
86
EL CARRETE MGICO
mejor lograda. En ella hace su presentacin Nin Sevilla, el smbolo
sexual de Cuba, que atrajo la atencin de los crticos en lugares tan leja-
nos como Pars Cahiers du Cinema le dedic dos entusiastas descrip-
ciones en 1954
54
. Elena (Nin Sevilla), una buena muchacha provin-
ciana, ve a su madre en brazos de un amante, presencia el suicidio de
su padre, huye de casa y es llevada con engaos (drogada) a la prosti-
tucin, toma muy bien su nueva profesin, es una talentosa bailarina
(de ritmos caribeos, mucho mambo), se enamora de Mario, trata de
asesinar al amante de su madre, descubre que la madre de Mario es la
duea del burdel que la ha humillado tanto... y as sucesivamente, aun-
que con mayores giros de crueldad y delirio. Lara, el famoso bolerista
y cronista del gnero, aport una vez ms la cancin apropiada:
Vende caro tu amor, aventurera.
Pon a tu pasado el precio de la pena,
y a quien quiera la miel de tu boca
hazlo pagar con joyas tu pecado.
Como la infamia de tu trgico destino
marchit tu admirable primavera,
haz tu camino menos cruel,
vende caro tu amor, aventurera.
Elena toma los consejos de la letra de la cancin como una venganza:
al final de la pelcula muchos de los protagonistas han encontrado fina-
les horribles, la aristocrtica sociedad de Guadalajara est en ruinas y
las reglas algo rgidas del melodrama de burdel se transforman comple-
tamente. Curiosamente, Andrea Palma, la hermosa herona de La mujer
del puerto, interpreta a una mujer madura, la vengativa madame, que al
mismo tiempo representa los elementos reaccionarios de la clase media
de Guadalajara. Aventurera, con su excesivo desdn hacia las reglas,
contina siendo una de las mejores realizaciones del cine mexicano.
El anterior anlisis ha incluido algunos de los ttulos ms impor-
tantes de la dcada ms dinmica del cine mexicano. El volumen de
produccin fue considerable. Jorge Ayala Blanco hace un anlisis de
la participacin en el mercado domstico. Mientras que en 1941 el cine
mexicano slo tena el 6.2% del mercado, en 1945 este porcentaje au-
54 Cahiers du Cinema, 30 y 32,1954.
ment a 18.4% y en 1949 a 24.2%
55
. Al finalizar la dcada, el promedio
fue 15.1%. En 1949 Mxico produjo la extraordinaria cifra de 107 pe-
lculas.
La dcada estuvo marcada por la creencia de que los cinematogra-
fistas estaban haciendo algo diferente, creando un cine genuinamente
nacionalista y, por algunos aos, esta creencia tuvo algunas bases en la
realidad. Sin embargo, las semillas de la decadencia ya estaban presen-
tes en el desigual desarrollo de la industria, que suprimi estos breves
momentos de originalidad. La restructuracin de la industria cinema-
togrfica norteamericana, despus de la segunda guerra mundial, sig-
nificaba que Mxico slo podra mantener su participacin en el merca-
do mediante la produccin acelerada de pelculas: docenas de charros,
incontables melodramas familiares, Cantinflas repitiendo los mismos
chistes. La estructura de financiacin favoreci la creciente monopoli-
zacin del mercado en manos de unos cuantos productores, exhibido-
res y distribuidores (Emilio Azcrraga, William Jenkins), que alcanzaron
a elevar al mximo las utilidades, a travs de inversiones subsidiadas
por el Estado. La industria lleg durante la guerra a un nivel de empleo
que slo pudo sostenerse con dificultades en el perodo de la posguerra.
Esto condujo a disputas entre los sindicatos, que slo pudieron resol-
verse mediante un acuerdo que impeda el ingreso de nuevos talentos
a la industria. Los sindicatos comenzaron a hacer pactos con los pro-
ductores, como lo indica Alberto Ruy Snchez:
En 1949 y 1950, todava en una situacin de crisis, se hicieron ms pe-
lculas que en cualquiera de los aos de prosperidad de la industria.
(...) Los mercados latinoamericanos se haban perdido gradualmente.
En consecuencia, el aumento en el nmero de pelculas producidas fue
un instrumento para la mediacin entre los sindicatos y los empresa-
rios. Para los primeros, ofreca una solucin al posible desempleo du-
rante la crisis; a los segundos les permita producir un gran nmero de
pelculas para mercados ms restringidos, donde la reducida inversin
por cada pelcula poda recuperarse rpidamente a travs del uso de
los estereotipos .
55 Mara Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematogrfica 2940-1949,
Mxico, UNAM, 1982, pp. 373-378.
56 Alberto Ruy Snchez, op. cit., p. 60.
88 EL CARRETE MGICO
Como se ver en el Captulo 6, desde comienzos de los aos cin-
cuenta el cine mexicano entr en un largo perodo de estancamiento.
BRASIL 1930-1955
Como en Argentina y Mxico, el advenimiento del sonido fue celebrado
en Brasil con inicial entusiasmo. Aqu al menos eso se crea haba
una mayor oportunidad para el desarrollo autnomo: las ventajas del
idioma quebraran la hegemona universalista que tena Hollywood so-
bre la imagen. El camino a seguir deba integrar un rpido desarrollo
industrial con estudios y tcnicos actualizados. El capital local segu-
ramente vera las ganancias que se podan obtener en este proceso de
crecimiento industrial e invertira en su desarrollo: " ' Una industria ci-
nematogrfica': sta es la consigna, la clave para el desarrollo"
57
.
El Estado tambin fue visto como posible fuente de financiacin a
medida que se desarroll, pasando de una complicada alianza entre las
oligarquas feudales regionales a una estructura ms moderna: el Estado
Novo, del presidente Getlio Vargas. La revolucin de 1930 surgi como
consecuencia de la divisin que apareci entre las lites con respecto a
la manera correcta de enfrentar la depresin de finales de los aos vein-
te. El candidato de Sao Paulo fue derrotado por una alianza de grupos
tradicionales opuestos a la hegemona paulista: grupos democrticos
modernizantes radicados en la misma ciudad y que deseaban terminar
con el caudillismo, y un grupo radical de oficiales jvenes del ejrcito,
los ferientes. Vargas surgi como su lder y sedujo hbilmente a cada
sector, aprovechando sus divisiones y presagiando el ascenso gradual
de los sectores urbanos e industriales al poder poltico. Despus de so-
brevivir a los ataques de diferentes movimientos polticos populistas
como el Frente Popular Alianza para la Liberacin Nacional (ALN) y el
neofascista Accin Integralista Brasilea (AIB), Vargas impuso al Estado
Novo (1937-1945) una estructura corporativa autoritaria organizada al-
rededor del nacionalismo, el centralismo y la industrializacin. La es-
tructura del Estado se extendi en diferentes reas para apoyar a la in-
dustria el Ministerio de Trabajo, Industria y Comercio, fundado en
57 Mara Rita Galvo y Carlos Roberto de Souza," Le parlant et les tentatives industriel-
les: annes trente, quarante et cinquante", en RA. Paranagua (ed.), Le Cinema Brsi-
lien, Pars, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 67. Este artculo es la gua ms concisa
de este perodo.
1930, el Consejo Nacional Cafetero (1931), el Consejo Federal para el
Comercio Exterior (1934), el Consejo Nacional del Petrleo (1938) y la
Compaa Nacional de Aceros (1941) como respuesta al irregular de-
sarrollo de la economa
58
. Mientras que la industria se vanagloriaba de
sus logros la apertura de la enorme acera Volta Redonda en 1941 era
el smbolo de este entusiasmo, las mayores exportaciones se centra-
ban en los productos del sector primario. En este clima, el cine recibi
alguna prioridad por parte del Estado como una frmula para unir a la
gente alrededor de smbolos culturales compartidos.
El capital privado, particularmente el del infatigable Adhemar Gon-
zaga, fue el responsable de las primeras iniciativas en la era sonora.
Gonzaga fund los estudios Cindia en Rio, en 1930, y Carmen Santos
la Brasil Vita Filmes en 1933 en la misma ciudad. Rio llegara a ser el
centro exclusivo del cine brasileo durante los aos treinta y cuarenta,
y Gonzaga y Santos las fuerzas conductoras detrs de las pelculas.
Otros dos productores, Alberto Byington Jr. y el norteamericano Walla-
ce Downey, quienes montaron la Sonofilms, explotaron lo que llegara
a ser una frtil prctica de la cultura popular: la comedia musical, la
chanchada
59
. Paulo Emilio Salles Gomes ha llamado a la chanchada una
"comedia popular, vulgar y frecuentemente musical", mientras que
Jean Claude Bernadet es igualmente poco especfico: "Yo no s qu es
la chanchada; pienso que ste es un nombre genrico dado a todas las
comedias y a las comedias musicales con pretensiones popul ar es -
fumadas en Brasil ms o menos entre 1900 y 1960, en las cuales aparecen
estrellas como Oscarito"
60
. Algunas de las primeras pelculas sonoras,
como Acabaram-se os otarios de Luiz de Barros (1929)
61
y Cousas nossas,
de Downing (1931), se basaban en la msica, los actos de variedades y
las comedias. Cousas nossas, una meloda brasilea, rompi todos los
rcords de taquilla en Sao Paulo. Estas pelculas incorporaban cantantes
que ya eran populares en los discos, en la radio o en los teatros popula-
58 Randal Johnson, The Film Industry in Brazil: Culture and the State, Pittsburgh, Univer-
sity of Pittsburgh Press, 1987, p. 43.
59 Afrnio M. Catani y Jos I. de Mel Souza, A chanchada no cinema brasileiro, Sao Paulo,
Brasiliense, 1983.
60 Citado por Sergio Augusto, "Le film musical et la chanchada", en Paranagua, op. cit.,
p. 179.
61 Luiz de Barros, Minhas memorias de cineasta, Rio de Janeiro, Artenova/Embrafilme,
1978.
90 EL CARRETE MGICO
res: los famosos vocalistas Paraguacu y Noel Rosa, y las orquestas de
Gao, Napoleo Tavares y Alzirinha Camargo. Wallace Downey tambin
era un importante ejecutivo de la Columbia Records.
Los Estudios Cindia se consolidaran desde mediados de los aos
treinta a travs de la exitosa explotacin de los musicales y el carnaval, en
particular con las pelculas de Gonzaga Al, al Brasil (1935) y Al, al
carnaval (1936), que presentbanlos talentos de las hermanas Miranda, en
particular a Carmen Miranda, quien se convertira en una de las estrellas
mejor pagadas de Hollywood en la dcada de 1940. Sin embargo, antes
de encontrar esta exitosa frmula, Cindia haba experimentado con otras
pelculas de calidad, producidas en sus modernos estudios. Humberto
Mauro era el director ms apreciado del momento, y dirigi Labios sin
besos (1930) y Ganga bruta (1933). Labios, localizada en la moderna Rio de
automviles nuevos, ropa de moda y la locura por el baile, es una delicio-
sa comedia sobre una joven mujer que elude los cortejos amorosos de su
pretendiente hasta que l renuncia a sus modales lascivos y es conquista-
do por el amor. Ganga bruta, aclamada por los jvenes directores del nuevo
cine a comienzos de los aos sesenta, lleva al hroe de Rio (donde l ha
asesinado a su esposa despus de descubrir, en la noche de bodas, que
ella no es virgen) al interior del pas, donde se est construyendo una
fbrica. All, en un paisaje primitivo y en transicin hacia la modern-
izacin, l es cautivado por una apasionada adolescente. Su creciente re-
lacin amorosa es estticamente retratada con un combinacin de
expresionismo, montaje sovitico y surrealismo freudiano. Sin embargo,
la pelcula no tuvo reconocimiento ni del pblico ni de la crtica en el mo-
mento de su distribucin, y un desilusionado Mauro dej los Estudios Ci-
ndia, unindose ms tarde a Brasil Vita Filmes, de Carmen Santos. All
realiz Favela de mis amores (1935), estelarizada por Carmen Santos, una
pelcula que penetr en lasfavelas (tugurios) de Rio para registrar su cultura
popular, en particular su msica. Mauro rompi el tab al tratar lasfave-
las, no como un sitio de depravacin urbana, sino como una vibrante en-
tidad cultural, el lugar de origen de la samba
62
.
Cindia, y ms tarde la Brasil Vita Filmes, pronto se dieron cuenta
de que no podran sobrevivir produciendo slo pelculas de calidad. La
euforia inicial de los aos treinta, un momento permisivo como conse-
cuencia del reajuste de Hollywood a la demanda de sonido en el mer-
62 Carlos Roberto de Souza," Humberto Mauro", en Paranagua, op.cit., pp. 139-140.
DEL ONE MUDO AL NUEVO CINE
91
cado mundial, desapareci pronto: Hollywood no se desvaneci en el
horizonte y el pblico brasileo acept pronto la subtitulacin de las
pelculas norteamericanas. El cine brasileo reasumi su posicin mar-
ginal en el mercado y el nmero de realizaciones cay de 17 en 1931, a
7 en 1936 y 1939. Las medidas del gobierno de Vargas para estimular la
industria tuvieron un efecto mnimo. El decreto de 1932, en palabras de
Randal Johnson,
no hace nada para restringir la masiva importacin de pelculas extran-
jeras, que histricamente han saturado el mismo mercado. De hecho,
facilita la importacin a travs de la reduccin de los impuestos adua-
neros, apoyando claramente al sector exhibidor. La industria cinema-
togrfica norteamericana vio el decreto como una ostensible medida
de cooperacin .
Una clusula de este decreto estipulaba que un cortometraje brasi-
leo deba acompaar a las pelculas importadas, pero fue fcilmente
eliminada por los exhibidores.
Vargas estaba interesado en el cine como una herramienta educativa
para la integracin nacional, y en 1937 cre el Instituto Nacional de Cine
Educativo (INCE), que produjo documentales, incluyendo algunos rea-
lizados por Mauro. Gonzaga y otros productores, sin embargo, recibie-
ron pocos beneficios de estas medidas, y slo el xito de las chanchadas
pudo mantenerlos alejados de la quiebra, generando limitadas utilida-
des que podan invertirse, llegada la ocasin, en proyectos ms ambi-
ciosos como Conspiracin en Minas, realizada por Santos en 1947, una
reconstruccin histrica que pudo terminarse slo despus de varios
aos. Fuera de las tres compaas productoras ms importantes, otros
individuos y compaas realizaron piezas espordicas, usualmente sin
xito financiero o aclamacin de la crtica, aunque Ral Roulien, un ac-
tor brasileo que haba regresado de Hollywood a mediados de los
aos treinta, logr dirigir algunas producciones.
As pues, con el cambio de dcada el panorama era desolador: la
segunda guerra mundial caus complicaciones adicionales como la di-
ficultad creciente para conseguir pelcula virgen. Sin embargo, una nue-
va compaa productora, Atlntida, condujo por un tiempo una cohe-
rente estrategia de produccin. Atlntida fue la creacin de los cineastas
63 R. Johnson, op. cit, p. 48.
92 EL CARRETE MGICO
Jos Carlos Burle, Alinor Azevedo y Moacyr Fenelon, quienes inicial-
mente buscaban promover un cine crtico realista, trabajando con temas
populares. Su primera pelcula, Moleque Jo (1943), estaba basada en la
vida de Sebastio Prato, "Grande telo", ya bien conocido como actor
de cine y teatro. El nfasis en un protagonista negro fue una eleccin
progresista en una sociedad en donde los negros eran oprimidos racial,
econmica, poltica y socialmente
64
. La estructura de Atlntida era arte-
sanal: funcionaba con pocos recursos y en estudios rudimentarios,
mientras que el grupo trabajaba en diferentes tareas. Sin embargo, pe-
lculas socialmente comprometidas, como lo seala el ttulo de una pe-
lcula posterior, Las tristezas no pagan deudas (1944), no podan garantizar
la estabilidad financiera. Su mayor xito lleg cuando unieron a Osea-
rito, el cmico brasileo ms brillante, con Grande telo. El do apare-
ci en algunas exitosas comedias durante los aos cuarenta. Este xito
atrajo a Luiz Severiano Ribeiro, quien administraba las mayores redes
de exhibicin y distribucin en el pas. Severiano compr Atlntida en
1947, y por primera vez Brasil pudo vanagloriarse de una industria ver-
ticalmente integrada, haciendo dinero esencialmente con las chancha-
das, explotando las habilidades cmicas especialmente las verbales
de Oscarito, Grande telo y de algunas otras estrellas como Z Trinida-
de, Wilson Grey y Zez Macedo. La compra de Severiano Ribeiro ocu-
rri en el momento en que Vargas decret que cada sala de cine deba
exhibir tres pelculas brasileas al ao. As, hizo pelculas para sus pro-
pios teatros, manteniendo las ganancias en familia. Era un cine genui-
namente popular, que conquist un pblico en su mayora perteneciente
a la clase trabajadora. Como tal, se convertira en objeto del rechazo de
la clase media, que conden el gnero como liviano, desordenado, des-
cuidado, y explotando el peor de los gustos. Las chanchadas podan pro-
ducir dinero, pero no podan considerarse como cinematografa. El deseo
de proveer una alternativa frente a este entretenimiento producido en
Rio, poco intelectual y cargado de argot, sera una de las razones para
el desarrollo, en Sao Paulo, de la Compaa Vera Cruz, fundada en no-
viembre de 1949
65
.
64 Robert Stam, "Blacks in Brazilian Cinema", en John D.H. Downing (ed.), Film and
Polines in the Third World, Nueva York, Autonomedia, 1987, pp. 257-265.
65 Maria Rita Galvo, Burguesa e cinema: o Caso Vera Cruz, Rio de Janeiro, Civilizado
Brasileira/Embrafilme, 1981.
DEL CINE MUDO AL NUEVO CJNE 93
La produccin cinematogrfica aument en Brasil de 10 realizacio-
nes en 1946, a 20 en 1950. Atlntida ayud a generar una resurreccin
parcial de la industria, y Cindia comenz de nuevo y tuvo un gran
xito con El ebrio (1947), dirigida por la polifactica Gilda de Abreu.
Con su esposo, Vicente Celestino, tuvo su propia compaa productora
que representaba operetas en los teatros de Rio. Juntos fueron conoci-
dos como la Jeanette MacDonald y el Nelson Eddy brasileos. Como
mujer extraordinariamente dinmica y productiva, no actu slo como
cantante y actriz en radio, teatro y cine; tambin escribi y adapt no-
velas, dramas y nmeros musicales. Su primera pelcula como directo-
ra, El ebrio (1947), era una adaptacin de una exitosa obra de teatro
escrita por su esposo, basada en una de sus obras musicales. La pelcu-
la fue un gran xito de taquilla
66
.
Moacyr Fenelon, quien dej Atlntida en 1947, tambin utiliz te-
mas populares filmando pelculas basadas en los programas radiales.
La comedia ms sofisticada del perodo, que dej atrs la farsa de las
chanchadas, fue Una aventura en los cuarenta (1947), del director y produc-
tor independiente Silveira Sampaio. La dcada finaliz con la estilizada
Carnaval en llamas (1949), de Atlntida, dirigida por Watson Macedo. En
esta historia de identidades tergiversadas (durante el carnaval un direc-
tor artstico es tomado por un gngster en un hotel), Macedo logra una
excelente mezcla de cine negro adornado con espectculos de carnaval
y humor (Oscarito y Grande telo representan afectadamente a sus
personajes para crear un gran efecto). Tambin hay all una complicada
relacin triangular entre el hroe, el villano y una muchacha, un esque-
ma que se utilizara con xito en los aos cincuenta
67
. Tal fue el paradig-
ma del xito al final de la dcada, un paradigma rechazado por la Com-
paa Vera Cruz.
Vera Cruz creci en las condiciones optimistas del Sao Paulo de la
posguerra. Tras la cada del Estado Novo de Vargas, y tras el retorno a las
prcticas democrticas, Brasil fue gobernado de 1946 a 1951 por un ge-
neral conservador, Eurico Gaspar Dutra, quien rigi un pas que se be-
66 Elice Munerato y Mara Helena Darcy de Oliveira," When Women Film", en R. John-
son y R. Stam, Brazilian Cinema, Nueva Jersey y Londres, Associated University Pres-
ses, 1982, p. 343.
67 Joao Luiz Vieira, "Tarnished Mirrors: Studio Cinema in Brazil 1930-1950", en P Auf-
derheide (ed.), Latin American Visions, Filadelfia, Neighborhood Film/ Video Proyect
of International House of Philadelphia, 1989, p. 26.
94 EL CARRETE MGICO
neficiaba de la breve prosperidad de la posguerra. Las recin encontra-
das libertades y la relativa prosperidad crearon las condiciones ideales
para el debate crtico y las iniciativas culturales:
El Sao Paulo de la posguerra estaba experimentando en esa poca un
momento de intensa actividad cultural. En el breve lapso de seis aos
la ciudad fue testigo del nacimiento de dos museos de arte, una pres-
tigiosa compaa de teatro, varias escuelas, una biblioteca de cine, una
exposicin bienal de artes plsticas y numerosos conciertos, conferen-
cias y exposiciones. Este proceso cultural acompa el desarrollo in-
dustrial de la ciudad y, en su mayor parte, fue promovido por la bur-
guesa paulista. (...) Muchas de estas iniciativas culturales fueron
financiadas por un grupo liderado por Francisco Matarazzo Sobrinho,
y Vera Cruz fue integrada en el complejo de instituciones basadas en
su prestigio y su fortuna, como el Museo de Arte Moderno y el Teatro
Brasileo de la Comedia .
El Museo de Arte Moderno organiz exhibiciones de pelculas y de-
bates, mientras que el Teatro de la Comedia, bajo la direccin de Franco
Zampari, comenz a modernizar el teatro brasileo. En 1949 este grupo
financiero erigi a la Vera Cruz como una parte del dinmico movi-
miento vanguardista que buscaba establecer una cultura brasilea au-
tntica y de alta calidad.
El anlisis del grupo revel que el cine nacional slo podra desarro-
llarse si lograba competir, de acuerdo con unas bases de calidad, con sus
competidores/modelos internacionales. El razonamiento inicial fue
economicista: la hegemona de Hollywood se basaba en la adopcin de
las tecnologas ms recientes. Vera Cruz deba, entonces, competir in-
virtiendo dinero en la industria para asegurar as un nivel de calidad
internacional. Para este fin la compaa construy costosos y enormes
estudios, import las ltimas tecnologas y contrat hbiles tcnicos eu-
ropeos. La importacin de equipos se hizo a menor costo a raz de un
decreto del gobierno que exima de impuestos, por un perodo de cinco
aos, los materiales necesarios para equipar estudios y laboratorios
69
.
Vera Cruz tambin le solicit al nico cinematgrafo brasileo con des-
tacada reputacin internacional, Alberto Calvacnti, que dirigiera la or-
68 Mara Rita Galvo, "Vera Cruz: A Brazilian Hollywood", en Johnson y Stam, op. cit.,
p. 273.
69 R. Johnson, op. cit, p. 61.
ganizacin. l acept hacerlo, pero slo estuvo con la compaa durante
un ao.
Vera Cruz esperaba ser la fbrica de sueos del desarrollo, la madu-
rez del cine brasileo, con el respaldo de todos los sectores importantes
de la opinin intelectual. El proyecto estaba destinado al fracaso porque
era demasiado costoso y ambicioso para el mercado local, y porque no
pudo penetrar los mercados internacionales
70
. La estrategia internacio-
nal fue equivocada. En primer lugar, la compaa le solicit a la Colum-
bia Pictures oficiar como distribuidora, una idea un poco ingenua, ya
que no era el inters de Hollywood promover un cine que competa con
el producto nacional. Sin embargo, la mayor falta de apreciacin fue
creer que la internaronalizacin era un concepto neutral. sta no signifi-
caba el libre flujo de ideas y materiales entre los pases, sino ms bien
que el poder cultural era, en efecto, un instrumento de mercadeo, con
Hollywood como productor y el resto del mundo como receptor. Estados
Unidos y Europa nunca han estado dispuestos a aceptar el suministro
regular de pelculas de los pases de Amrica Latina, excepto en ciertas
coyunturas muy especficas (tales como la radicalizacin de finales de
los aos sesenta). A pesar de uno o dos xitos en festivales internacio-
nales, los mercados externos permanecieron cerrados para Vera Cruz.
Con este rechazo, la compaa fue forzada a confiar en el mercado
domstico. Una vez ms se presentaron grandes dificultades. En pro-
medio, las primeras producciones de Vera Cruz costaron diez veces
ms que las pelculas de Atlntida, lo que les hizo imposible amortizar-
se en el mercado local. En 1952 la compaa fue forzada a reducir sus
gastos y a hacer concesiones a los ya conocidos xitos del cine carioca,
que previamente haba rechazado. Pero tambin era demasiado tarde:
para 1953 los bancos se negaron a conceder nuevos prstamos y las ope-
raciones llegaron a su fin en 1954. Cules fueron los logros de Vera
Cruz? Produjo un gran nmero de pelculas: 18 realizaciones entre 1950
y 1953. Tambin mejor considerablemente la calidad de la produccin
cinematogrfica, aunque sta no dispuso de mayores presupuestos has-
ta que el Estado empez a financiar la cinematografa desde mediados
de los aos sesenta. Sin embargo, las lecciones tcnicas, una vez apren-
didas, nunca seran olvidadas. Tambin proveera un nmero de sofis-
70 El anlisis siguiente est basado en los trabajos de M. R. Galvo, Burguesa y "Vera
Cruz", ed. cit.
96 EL CARRETE MGICO
ticadas pelculas en diversos gneros, la ms popular de las cuales fue
O Cangaceiro, dirigida en 1953 por Lima Barreta. Esta pelcula hizo po-
sible el sueo de un gran xito internacional, aunque lleg demasiado
tarde para salvar la fortuna de la compaa. Explorando el estatus del
bandidaje en el rido nordeste brasileo, la pelcula se centr en la ban-
da del rudo capitn Galindo. Uno de los bandidos, Teodoro, se enamora
de una profesora y debe defender su eleccin de la ira de sus antiguos
compaeros de armas. La msica y la estilizacin pica de los caracteres
ayudaron a generar una serie de mitos que seran explotados por la
siguiente generacin de cinematografistas, en particular por Glauber
Rocha. La compaa tambin produjo las primeras pelculas en color en
Brasil. En definitiva, sin embargo, el proyecto era demasiado ambicio-
so. El cierre de la compaa tambin caus una crisis en otras pequeas
compaas productoras de Sao Paulo como Maristela y Multifilms.
A pesar de ello, lo ms importante fue que la notoriedad del caso
Vera Cruz ayud a generar un agrio debate sobre la naturaleza del cine
brasileo en cine clubes, peridicos y congresos cinematogrficos de la
poca. Fue el internacionalismo deliberado la estrategia correcta? Po-
dra verse la chanchada, no slo como un entretenimiento menor, sino
como una lucha de la periferia contra los poderes coloniales hegemni-
cos? Fue la parodia, sobre la cual se basaron muchas chanchadas en
particular la espectacular M Sansn ni Dalila (1954)
71
, un arma de des-
mitificacin, o un refuerzo de los modelos de los que buscaba burlarse
este tipo de pelculas? Haba alguna alternativa a estos modelos? Los
debates de comienzos de los aos cincuenta fueron complejos y de am-
plia cobertura, y conduciran a iniciativas tericas y prcticas que trans-
formaran el cine brasileo en la siguiente dcada.
Desarrollos en el resto de Amrica Latina
Argentina, Brasil y Mxico son los nicos pases de Amrica Latina de
los que puede decirse que establecieron una produccin regular de pe-
lculas en este perodo. Otros pases encontraron la transicin al sonido
demasiado costosa y complicada. No hay un desarrollo sostenido del
71 Entre sus muchos momentos felices, Ni Sansn ni Dalila ofrece una hilarante parodia
de Getlio Vargas, el gran populista cuyos poderes estaban palideciendo (se suicid
en 1954). Oscarito, representando a Sansn, emplea muchos de los gestos y de la
retrica de Vargas.
97
cine, sino una serie de iniciativas de corta vida que no pudieron com-
petir con las arrolladoras atracciones de Hollywood o con el menor pe-
ro significativo atractivo de las pelculas mexicanas y argentinas,
especialmente las comedias rancheras. Argentina y Mxico se convirtie-
ron en exitosos exportadores de pelculas al resto del continente y ayu-
daron a definir, e incluso a coproducir, los primeros vacilantes intentos
de un cine nacional en otras reas. En Colombia, por ejemplo, el cine se
desarroll bajo la influencia de la comedia musical mexicana, en traba-
jos como All en el trapiche (1941). El cine mexicano tambin invirti en
locaciones cubanas y film algunas exticas y graciosas comedias amo-
rosas en la isla. Todos estos tempranos intentos siguieron a las tres gran-
des industrias en el empleo de estrellas de la radio y de la comedia
musical. Como lo indica Paolo Antonio Paranagua, "la industria mexi-
cana del cine domin la produccin cinematogrfica en Guatemala, Co-
lombia y Venezuela; la i ndust ri a argent i na domi n en Uruguay,
Venezuela y particularmente en Chile"
72
. Muchos cantantes y bailarines
cubanos y de otros lugares del Caribe fueron incorporados al cine mexi-
cano, incluyendo a Rita Montaner, Mara Antonieta Pons y a la formi-
dable Nin Sevilla.
Incluso los intentos del Estado por promover el cine local tendan a
ser dominados por los extranjeros. Cuando el gobierno de Pro Soca-
rras, en Cuba, respald el establecimiento de los Estudios Nacionales
bajo la direccin del prolfico Manuel Alonso, stos fueron utilizados
casi exclusivamente por las compaas productoras mexicanas. En Chi-
le, la agencia estatal para el desarrollo, Corfo, instaurada por el gobier-
no del frente popular, buscaba aumentar la sustitucin de importacio-
nes de la industria chilena y la modernizacin de la economa. Corfo
respald el desarrollo del cine como una importante industria en creci-
miento, y en 1942 el Estado aport el 50% del capital para el desarrollo
de Chile Films. Se construyeron costosos estudios, se adquiri la tecno-
loga ms reciente y la compaa argentina Argentina Son Films apor-
t una serie de servicios tcnicos. Sin embargo, el proyecto era dema-
siado ambicioso. Los directores argentinos realizaron la mayora de las
pelculas producidas, y stas no tuvieron xito ni en Chile ni en el resto
de Latinoamrica.
72 Paolo Antonio Paranagua, Cinema na Amrica Latina, ed. cit., p. 62. Un captulo de este
libro ha sido traducido en el catlogo Latin American Visions, ed. cit., pp. 13-19.
98 EL CARRETE MGICO
En Bolivia la realizacin de pelculas fue intermitente. Existe una
pelcula muda sobre la guerra del Chaco, Infierno verde (1938), del boli-
viano Luis Bazoberry. Las primeras pelculas sonoras fueron hechas por
dos jvenes entusiastas: Jorge Ruiz y Augusto Roca. Con el respaldo de
un benefactor norteamericano, Kenneth Wasson, fundaron una peque-
a compaa productora, Bolivia Films, y empezaron a hacer cortos do-
cumentales. En Colombia el perodo de 1930 a 1950 fue dominado por
los noticieros cinematogrficos. Se hicieron unas diez producciones, de
las cuales slo dos han sobrevivido
73
. En Venezuela slo unos pocos
ttulos emergen de lo que los crticos locales describen como una me-
diocridad generalizada
74
. En Per prevalecieron las mismas tmidas
imitaciones de los gneros argentinos y mexicanos.
Hubo un lento cambio en las sensibilidades en el continente desde
finales de los aos cuarenta y comienzos de los cincuenta, cuando se
empezaron a fundar los cine clubes que exploraron, al menos en teora,
alternativas a las condiciones del momento. En Cuba, por ejemplo, el
crtico Jos Manuel Valds-Rodrguez fund un cine club en la Univer-
sidad de La Habana y ms tarde un departamento de cinematografa
75
.
El fue el precursor de crticos ms modernos como Guillermo Cabrera
Infante y Nstor Almendros, quienes empezaron a surgir en los aos
cincuenta. En Chile el primer cine club fue fundado en la Universidad
de Chile en 1955 y propici posteriormente la fundacin del Centro de
Cine Experimental, en 1959, dirigido por Sergio Bravo
76
. En Uruguay el
Cine Club de Uruguay se fund en 1955, un movimiento que se expan-
di a la universidad a comienzos de los aos cincuenta
77
. Comenz a
surgir una conciencia crtica sobre la distancia que exista entre las po-
sibilidades modernas y actuales del cine, y un mal gnero de cine co-
mercial que ayudaba a que estas precarias industrias subsistieran. A
73 Hernando Salcedo Silva, Crnica del cine colombiano, 1897-1950, Bogot, Carlos Valen-
cia, 1981.
74 Para un anlisis de la respuesta de la crtica, vase Ambretta Marroso, Exploraciones
en la historiografa del cine en Venezuela: campos vistos e interrogantes, Caracas, Cuader-
nos Inico, Universidad Central de Venezuela, 1985.
75 Para un recuento de la programacin cinematogrfica en el cine club universitario, vase
J.M. Valds-Rodrguez, El cine en la Universidad de La Habana, La Habana, Mined, 1966.
76 Jacqueline Mouesca, Plano secuencia de la memoria de Chile, Madrid, Ediciones del
Litoral, 1988.
77 Ana Lpez, "Towards a Third and lmperfect Cinema: A Theoretical and Historical Study
of Film-making in Latn America", Universidad de Iowa, tesis doctoral, 1986, p. 339.
part i r de los aos ci ncuent a la distancia ent re lo tradicional y lo
moder no, ent re la teora y la prctica, empez a desaparecer. A
medi ados de los aos cincuenta el cont i nent e estaba en la antesala
de una nueva era.
Captulo 3. A PARTIR DE LOS AOS SESENTA:
NUEVOS CINES PARA UN NUEVO MUNDO?
Nosotros comprendemos el hambre que los europeos y la mayora de
los brasileos no han podido comprender. Para el europeo es un extra-
o surrealismo tropical. Para el brasileo es una vergenza nacional.
l no come, pero se avergenza de decirlo, y en consecuencia no sabe
de dnde viene su hambre. Nosotros sabemos puesto que hicimos
esas feas y tristes pelculas, esas desesperadas y gimientes pelculas en
las que la razn no siempre ha prevalecido que esta hambre no ser
mitigada por unas reformas gubernamentales moderadas, y que el ve-
lo del tecnicolor no podr esconder, sino slo agravar sus tumores. En
consecuencia, slo una cultura del hambre puede sobrepasar cualitati-
vamente sus propias estructuras, debilitndolas o destruyndolas. La
manifestacin cultural ms noble del hambre es la violencia.
Glauber Rocha
sta es la funcin revolucionaria del documental y del cine realista,
crtico y popular en Amrica Latina. Dando testimonio crtico de esta
realidad de esta subrealidad, de esta miseria el cine la refuta, la
rechaza, la denuncia, la enjuicia, la critica y la deconstruye, porque
muestra las cosas en su irrefutabilidad y no como nosotros quisira-
mos que stas fueran.
Fernando Birri
Una nueva potica del cine deber ser, sobre todo, partidista y compro-
metida, un arte comprometido, un cine consciente y resueltamente com-
prometido, es decir, un cine imperfecto. Un cine imparcial o no-comprome-
tido como actividad esttica completa, slo ser posible cuando el
pueblo lo produzca. (...) El lema de este cine imperfecto (no hay que
inventarlo porque de hecho ya existe) es, en palabras de Glauber Ro-
cha: "No estamos interesados en los problemas de la lucidez". (...) El
1 Glauber Rocha, "The Esthetics of Hunger", en Michael Chaan (ed.), Twenty-fivc
Years of Latn American Cinema, Londres, BFI and Channel 4,1983.
2 Fernando Birri, "Cinema and Underdevelopment", en M. Chaan, op. cit., p. 12.
102 EL CARRETE MGICO
cine imperfecto encuentra una nueva audiencia en aquellos que lu-
chan, y encuentra sus temas en sus problemas.
Julio Garca Espinosa
El arte revolucionario siempre ser distinguido por lo que muestra de
la manera de ser de las gentes y del espritu de las culturas populares,
que incluyen comunidades enteras, con sus particulares modos de
pensar, de concebir la realidad y de amar la vida. (...) Observando e
incorporando la cultura popular seremos capaces de desarrollar total-
mente el lenguaje del arte de la liberacin.
Jorge Sanjins
Verdaderas alternativas diferentes de aquellas ofrecidas por el sistema
slo son posibles si se cumple uno de dos requisitos: hacer pelculas que
el sistema no pueda asimilar y que sean extraas a sus necesidades, o hacer
pelculas que directa y explcitamente combatan el sistema. Ninguno de es-
tos dos requisitos es compatible con las alternativas que todava ofrece
el segundo cine, pero pueden encontrarse en la apertura revolucionara
hacia un cine marginal y en contra del sistema, un cine de la liberacin,
el tercer cine.
Getino y Solanas
LOS AOS SESENTA
Los ci nemat ografi st as, que adems fueron los tericos del nuevo cine,
fueron claros sobre las diferencias de sus pr opi as prct i cas ci nemat o-
grficas. Los di versos manifiestos de los aos sesenta, t i l ment e recopi-
l ados por Mi chael Chaan en Twenty-five Years ofthe New Latn American
Cinema, seal an una r upt ur a di st i nt i va con el pas ado y con los di scursos
hegemni cos domi nant es. Su cine sera l ci do, crtico, realista, popul ar,
ant i i mperi al i st a y revol uci onari o, y r omper a las act i t udes neocolonia-
listas y las prct i cas monopl i cas de las compa as nort eameri canas.
No se pr omul gar a ni nguna frmul a esttica: la flexibilidad sera nece-
3 Julio Garca Espinosa, "For an Imperfect Cinema", en M. Chaan, op. cit., pp. 31-32.
4 Jorge Sanjins. "Problems of Form and Content in Revolutionary Cinema", en M.
Chaan, op. cit., p. 36.
5 Fernando Solanas y Octavio Getino, "Towards a Third Cinema" en M. Chaan, op.
cit, p. 21.
A PARTIR DE LOS AOS SESENTA 103
saria para adaptarse a las diferentes situaciones sociales. Sin embargo,
siempre existi la intencin, segn Paul Willemen,
de enunciar un discurso socialmente pertinente que tanto el cine tradi-
cional como el autoritario excluyen de sus cdigos de significacin. El
tercer cine busca articular un conjunto de aspiraciones distintas a partir
de la materia prima proveda por la cultura, sus tradiciones, formas
artsticas, etc., el conjunto de interacciones y condensaciones que mol-
dean el espacio de la cultura nacional, que habitan tanto los cinemato-
grafistas como su pblico .
Este cine tambin t uvo aspiraciones panamericanas y se declar
abiertamente partidario de las luchas del tercer mundo: Franz Fann es
un terico frecuentemente citado por Glauber Rocha, Solanas y otros.
Sin embargo, tambin contena muchos elementos utpicos, muy prxi-
mos a la revolucin social de los aos sesenta que fue brutalmente re-
primida en los aos setenta. El nuevo cine, en los aos ochenta, difiere
bastante del de los momentos de fundacin en los aos sesenta. El pa-
namericanismo tambin demostr ser un sueo atractivo pero inalcan-
zable: uno de los argumentos de este texto es que el cine de los ltimos
treinta aos slo puede ser entendido a travs del examen de la situa-
cin de cada pas. Este corto captulo, sin embargo, busca definir el cam-
po de desarrollo social y cultural de Amrica Latina desde los ltimos
aos de la dcada de los cincuenta hasta finales de los aos ochenta,
ofreciendo un marco de referencia que permita el anlisis detallado de
cada pas.
Los nuevos cines crecieron en un ambiente de optimismo a partir de
finales de los aos cincuenta y comienzos de los sesenta en diferentes
partes del continente: Castro, en Cuba; Kubitschek, en Brasil; Frondizi,
en Argentina, y Frei, en Chile. El entusiasmo fue generado por dos pro-
yectos polticos fundamentalmente distintos que sirvieron para mo-
dernizar y radicalizar el clima social y cultural del continente: la Revo-
lucin Cubana, y los mitos y realidades del desarrollismo. Es difcil
subestimar la importancia de Cuba en la configuracin del crecimiento
de la conciencia radical a lo largo de Latinoamrica. Fue una revolucin
nacionalista y antiimperialista que pareca ejemplar, y que demostr la
6 Paul Willemen, "The Third Cinema Question: Notes and Reflections", en Jim Pi-
nes y Paul Willemen (eds.), Questions of Third Cinema, Londres, BFI, 1989, p. 10.
necesidad del compromiso y de la claridad poltica. Especialmente en
los aos sesenta se ofreci un atractivo modelo a muchos artistas e in-
telectuales que buscaban el esquivo objetivo de fusionar las vanguar-
dias artsticas y polticas. Los novelistas que representaron el boom de la
novela latinoamericana en este perodo Carlos Fuentes, Julio Cort-
zar, Mario Vargas Llosa, Gabriel Garca Mrquez, entre otros refleja-
ron la ilusin de que el cambio social se extendera como una ola sobre
el continente. El hecho de que el modelo revolucionario cubano no tuvie-
ra xito en otros lugares del rea no reduce sus logros ni su carga sim-
blica. La comunidad artstica en general vivi un perodo de luna de
miel con Cuba hasta principios de los aos setenta. El caso Padilla en
el cual un poeta cubano fue encarcelado en 1971 por actividades contra
el Estado y ms tarde obligado a exponer su autocrtica caus un am-
plio distanciamiento de los liberales de Latinoamrica y de Europa, y
produjo una furiosa respuesta de Castro. El caso Padilla puede enten-
derse como el incidente que abri una gran brecha entre el optimismo
de los aos sesenta y las oscuras realidades de los aos setenta.
Los nuevos cines crecieron en una imaginativa proximidad con la
revolucin social
7
. Fue el momento en que el gitano Melquades en Cien
aos de soledad, de Gabriel Garca Mrquez, pareci indicar que todas las
contradicciones de Latinoamrica podran resolverse cuando las dca-
das de lucha inequitativa fueran vindicadas por un perodo de nuevos
conocimientos: "Melquades no haba ordenado los hechos en el tiempo
convencional de los hombres, sino que concentr un siglo de episodios
cotidianos, de modo que todos coexistieran en un instante"
8
.
La imaginativa proximidad de una revolucin social fue combinada
con un sentido de modernidad cultural. La dcada de los aos sesenta
fue el momento en el que la comunidad artstica sinti que haba llega-
do a la mayora de edad y que poda ser "contempornea de todos los
hombres", siguiendo la memorable frase de Octavio Paz. Este nuevo
encuentro con el optimismo estaba, al menos en parte, basado en la rea-
lidad econmica y poltica. Los aos sesenta auguraron un perodo de
7 Perry Anderson, "Modernity and Revoluton", en New Left Review, 144, marzo-abril
de 1984, pp. 96-113.
8 Gabriel Garca Mrquez, Cien aos de soledad, Buenos Aires, Editorial Sudamericana,
1967, p. 350. Sigo el anlisis de Gerald Martin sobre la novela en G. Martin, Joumeys
Through the Labyrinth: Latin American Fiction in the Tiventieth Century, Londres, Verso,
1989, pp. 218-225.
A PARTIR DE LOS AOS SESENTA
105
crecimiento econmico en la regin. En el perodo de 1960 a 1969 el
producto interno bruto creci a un promedio de 7.2%. En esta era se
esper que la modernizacin econmica, liderada por las estrategias de
desarrollo industrial promovi das por la Comisin Econmica para
Amrica Latina (Cepal), eliminara la dependencia de la produccin pri-
maria. Los modelos de etapas de desarrollo, desde los bienes de consumo
perecederos hasta el establecimiento de bienes de capital industrial, re-
cibieron la aprobacin de tericos como Talcott Parsons y, en particular,
de Walt Rostow, gur de la economa de la guerra fra durante el gobier-
no de J.E Kennedy. Las etapas del crecimiento econmico, su trabajo ms
importante, fue publicado en 1960. Rostow plantea el desarrollo econ-
mico en cinco fases consecutivas: la sociedad tradicional, las precondi-
ciones para el despegue, el despegue, la orientacin hacia la madura-
cin y la era de alto consumo masivo, durante la cual la economa hace
nfasis en su capacidad para proveer de bienes y servicios a la totalidad
de la comunidad. Esta constante y articulada progresin, como lo ha sea-
lado Henry Fairlie, guarda una fuerte semejanza con
el mtodo de razonamiento usado por Winnie -the-Pboh, quien sobre-
vivi gracias a un proceso de prodigioso pero en este caso ilusorio
raciocinio: a partir de la observacin emprica de que haba abejas en
las proximidades, pas a la razonable especulacin de que donde haba
abejas indudablemente habra miel, y a la positiva resolucin de que
donde hubiera miel l debera estar por derecho propio; y de esta ma-
nera tuvo xito en alcanzar un alto nivel de consumo e incluso, en oca-
siones, una acelerada rata de crecimiento fsico .
Segn la lgica de Rostow, los pases del mundo subdesarrollado
necesitaran la ayuda de Estados Unidos para construir sus naciones-
Estado y para garantizar la estabilidad regional. Estos necesitaran ayu-
da para resistir el llamado del marxismo, cuyos fuertes tonos ya podan
escucharse desde una pequea isla a menos de cien millas de las costas
norteamericanas. "Denles algo!", el dictado norteamericano para Lati-
noamrica en los aos treinta, fue actualizado en la Alianza para el Pro-
greso de comienzos de los aos sesenta. El abierto respaldo de Estados
Unidos a ciertas formas de desarrollo social democrtico en Latinoam-
rica, sus xitos desiguales, y la reaccin intelectual y social que produjo
9 Henry Fairlie, The Kennedy Promise: Tiie Politics of Expectation, Nueva York, Double-
day and Company Inc., 1973, p. 130.
en estos pases, eran parte del terreno en el cual se desarrollaran los
nuevos cines, cuyos discursos eran, casi invariablemente, nacionalistas
y antiimperialistas. Estaban preparados para mirar el lado oscuro del
progreso: los ciclos de expansin y recesin en cada pas, la naturaleza
del imperialismo y la extensa negligencia en muchos pases para redis-
tribuir equitativamente las ganancias de la expansin entre todos los
sectores de la poblacin.
El sueo tuvo su lado oscuro, pero tambin se hizo realidad, al me-
nos en parte. En un sentido amplio, el consumo de una gran cantidad
de bienes aument y esto incluy la expansin cientfica, cultural e in-
telectual. El campo intelectual, en palabras de Pierre Bourdieu, aument
crecientemente en este perodo en trminos de universidades, cine clu-
bes, casas editoriales, peridicos crticos, y la asimilacin de las ltimas
innovaciones tericas y cientficas ayud a impulsar la dcada hacia el
desarrollo. Latinoamrica pudo compartir algo del optimismo de la d-
cada, que Marshall Berman ha descrito de la siguiente manera:
En consecuencia, todos los modernismos y antimodernismos de la d-
cada de 1960 estaban seriamente equivocados. Pero su transparente
plenitud, al igual que su intensidad y vivacidad de expresin, genera-
ron un lenguaje comn, un ambiente vibrante, un horizonte comparti-
do de experiencias y deseos. Todas estas visiones y alteraciones de la
modernidad fueron activas orientaciones hacia la historia, intentos de
conectar el presente turbulento con un pasado y con un futuro, de ayu-
dar a los hombres y mujeres del mundo contemporneo a construirse
un hogar en esta tierra. Todas las iniciativas fracasaron aunque surgie-
ron de la grandeza del espritu y la imaginacin, y de un ardiente deseo
de comprender su tiempo .
El artista Claes Oldenburg escribi en 1961:
Busco un arte que sea poltico, ertico, mstico; que haga algo diferente
de sentarse sobre el culo en un museo. Busco un arte que se involucre
con la mierda cotidiana y llegue a la cima. Busco un arte que indique
la hora del da o dnde se encuentra tal o cual calle. Busco un arte que
ayude a las ancianitas a cruzar la calle
11
.
10 Marshall Berman, All That is SolidMelts into Air: The Experience ofModernity, Londres,
Verso, 1983, p. 33.
11 C. Oldenburg, citado por M. Berman, op. t, p. 320.
Los nuevos cines asumieron la fuerza de este argumento encontran-
do sus espacios simblicos en las calles de la cosmopolita Buenos Aires
o en lasfavelas de Rio de Janeiro, saliendo con sus cmaras para registrar
la realidad social cotidiana, usando para ello una forma artesanal y flexi-
ble de un cine de bajo presupuesto.
Los nuevos cines empezaron "con una idea en la cabeza y una c-
mara en la mano", segn la resonante frase de Glauber Rocha, asumien-
do posiciones flexibles que se adaptaban al cambiante momento hist-
rico y poltico. Estas estrategias slo pueden explorarse examinando los
desarrollos especficos de cada pas, segn lo exponemos en los siguien-
tes captulos. Sin embargo, tambin debe reconocerse que la dcada vio
varios intentos por lograr un movimiento panamericano o latinoameri-
cano, nacionalista e internacionalista. Los tericos ms importantes
mencionados en el prefacio a este captulo articularon un espacio que
trascendi las fronteras nacionales. Los enemigos eran el imperialismo
norteamericano, el capital multinacional, la deshilvanada digesis del
cine de Hollywood y la fragmentacin causada por el neocolonialismo.
Los objetivos eran la liberacin nacional e internacional. Los precurso-
res fueron las prcticas desarrolladas en el cine argentino, brasileo y
cubano, que trazaron la agenda de toda una serie de problemas relevan-
tes: el desarrollo del cine con el auspicio de un Estado socialista; las
relaciones entre los cinematografistas y el Estado en el contexto de un
capitalismo dependiente; los problemas no slo de produccin en con-
diciones de escasez, sino tambin la posibilidad de ingresar en las com-
paas productoras y distribuidoras ya establecidas o de crear estructu-
ras al t ernat i vas para la di st ri buci n; la cuest i n de un lenguaje
cinematogrfico apropiado para determinadas situaciones; la irritante
pregunta sobre qu era la realidad nacional; la difcil relacin entre los
cineastas (casi todos intelectuales provenientes de la clase media) y el
pueblo que esperaban representar; y la naturaleza de la cultura popular
12
.
Todas estas preguntas seran respondidas de diversas maneras durante
las siguientes dcadas.
Obviamente, estas prcticas no surgieron en Latinoamrica como
movimientos autocontenidos: la cultura del continente se ha desenvuel-
to siempre en una relacin dinmica de atraccin y rechazo hacia los
12 He extractado algunas de estas preguntas del libro de Randal Johnson y Robert Stam,
Brazilian Cinema, Nueva Jersey, Associated University Press, pp. 56-57.
trabajos producidos en Europa y Norteamrica. Dos importantes in-
fluencias reconocidas y glosadas por los cinematografistas fueron el
neorrealismo, que surgi en Italia desde la segunda guerra mundial, y
la poltica de autor propuesta por realizadores y crticos de cine en Fran-
cia en la dcada de los aos cincuenta. Robert Kolker define as el pro-
yecto del neorrealismo:
Los neorrealistas queran que la imagen tratara tan cercanamente las
realidades de la Italia de la posguerra, como para poder eliminar todos
los obstculos de la percepcin estilstica y contextual, y encarar el
mundo como si no hubiera mediacin para hacerlo. Un deseo imposi-
ble, pero en el cual resida el potencial para nuevos asaltos en la histo-
ria del cine. (...) He destacado algunos de sus elementos bsicos: filma-
cin de locaciones, trabajadores pobres interpretados por actores
novatos, el uso del entorno para definir a estos personajes y una actitud
de observacin objetiva de los acontecimientos. (...) Pero se necesitaba
algo para unir estos diversos elementos, y esa causa inmediata fue el
final de la segunda guerra mundial y la derrota del fascismo
1
.
Algunos cinematografistas latinoamericanos estudiaron con los
neorrealistas en Italia en los aos cincuenta o vieron sus pelculas en los
cine clubes. Aprobaron la eleccin de las clases trabajadoras como ob-
jeto del trabajo cinematogrfico y el deseo de registrar su cultura de
supervivencia sin emplear, en trminos de Rossellini, lo superfluo o lo
espectacular. Jacques Rivette habl por toda una generacin cuando
afirm:
Porque no hay ninguna duda de que estas descuidadas pelculas, im-
provisadas sobre los mtodos ms frgiles y filmadas en un caos que
es frecuentemente explcito en las imgenes, contienen el nico retrato
real de nuestro tiempo, y este tiempo es tambin un esquema prelimi-
nar. Cmo puede uno equivocarse en reconocer nuestra existencia
diaria, quintaesencialmente retratada, mal formada e incompleta? Es-
tos grupos arbitrarios, estas colecciones absolutamente tericas de per-
sonas devoradas por la lascitud y el aburrimiento, son exactamente lo
que pensamos que son: la irrefutable y acusadora imagen de nuestras
sociedades heterclitas, disidentes y discordantes .
13 Robert Kolker, The Alerting Eye: Contemporary International Cinema, Oxford, Oxford
University Press, 1983, p. 44.
14 Jacques Rivette, "Letter on Rossellini", en Jim Hillier (ed.), Cahiers du Cinema, Vol. 1,
Londres, Routledge and Kegan Paul, 1985, p. 195.
Jacques Rivette, por supuesto, fue uno de los mayores difusores de
la poltica de autor, y pueden encontrarse registros de esta influencia a lo
largo del continente: desde Cuba, en el norte, con la coleccin de crtica
cinematogrfica de Guillermo Cabrera Infante, Arcadia todas las noches,
concebida a comienzos de los aos sesenta y finalmente publicada en
1978, hasta Glauber Rocha en Brasil. Para algunos crticos y cinemato-
grafistas en Latinoamrica esta prctica crtica iba en contra de la domi-
nacin de las inspidas y annimas producciones comerciales de estu-
dio, y redescubra las voces individuales que se rebelaban dentro del
sistema. Para otros, especialmente al avanzar la dcada, el nfasis en la
autora fue visto como un medio para sacar al cine de la esfera del debate
poltico y social. La afirmacin ms radical de esta perspectiva provino
de la exposicin de Getino y Solanas sobre el tercer cine, como se ver en
el Captulo 4. Estas genealogas europeas son claramente distinguibles
en los debates latinoamericanos de comienzos de los aos sesenta, y
ayudaron a clarificar y delimitar problemas prcticos.
Se senta, sin embargo, que estos problemas podan o deban com-
partirse. Los obstculos eran grandes. No haba lneas de comunicacin
entre los pases latinoamericanos, aparte de los tradicionales canales
comerciales que haban convertido a Argentina, y en particular a Mxi-
co, en importantes exportadores en la regin. En 1967 un mdico y ci-
neasta chileno, Aldo Francia, organiz un encuentro de cineastas lati-
noamericanos en el Festival de Cine de Via del Mar. Todas las historias
del cine latinoamericano hacen nfasis en la importancia de este en-
cuentro. Aldo Francia habl del aislamiento que su festival intentara
terminar:
No puede haber una perspectiva chilena del cine latinoamericano por
el simple hecho de que nosotros no hemos visto aqu el cine producido
en Amrica Latina, y me parece que esto ocurre en los dems pases de
la regin. En este festival slo hemos visto una pelcula peruana. A
travs del festival, y gracias a lo poco que hemos visto, sabemos que el
cine latinoamericano es un cine de debate, un cine de lucha; ms for-
malista en Argentina, ms social en Brasil, de altsima calidad en Cuba,
Pero no sabemos nada de Mxico, y de otros pases slo conocemos
unos encuentros dispersos .
15 "Entrevista con Aldo Francia", en Hablemos de arte, 34, marzo-abril de 1967, reimpre-
sa en Cine Cubano, 120,1987, p. 195.
El festival cont con delegados de siete pases y se vieron pelculas
de nueve, la mayora de ellas provenientes de Brasil y Argentina. El
encuentro formul un ambicioso conjunto de resoluciones concernien-
tes al futuro trabajo en colaboracin y a la divisin y distribucin de
materiales, mucho de lo cual permanecera como objetivo inalcanzable
durante ms de veinte aos
16
. Tuvo xito, sin embargo, en facilitar con-
tactos personales y proyectar un buen nmero de pelculas. ste fue el
primer paso hacia un ilusorio objetivo de solidaridad panamericana.
A esta reunin siguieron otras: en Mrida, Venezuela, en 1968, y de
nuevo en Via del Mar en 1969. Este tipo de eventos se multiplic a lo
largo del continente, y cada congreso ofreca declaraciones similares:
El autntico nuevo cine latinoamericano fue, es y ser una de las contri-
buciones para el desarrollo y fortalecimiento de nuestra cultura nacio-
nal, y un instrumento de resistencia y de lucha; un cine que trabaje por
y para la gente, que integre el cuerpo de las naciones para construir un
da una gran nacin que abarque desde el Ro Grande hasta la Patago-
nia; un cine que participe en la defensa y la lucha contra la penetracin
cultural imperialista y sus colaboradores anti-nacionalistas (...) un cine
que incremente la conciencia del pueblo para transformar la historia .
Esta frase, enunciada en 1985 por el Comit de Cineastas de Amri-
ca Latina, expresa la continuidad de la lucha por alcanzar un sueo
utpico de cooperacin y solidaridad en la regin. Durante los ltimos
aos de la dcada de los sesenta, el sueo pareci hacerse realidad y
apareci en todo el continente una importante coleccin de pelculas
que reflejaron madurez de estilo y confianza en el potencial transforma-
dor del medio. En el perodo de 1968 a 1970 se vieron memorables tra-
bajos como los de Gutirrez Alea, en Cuba; Solanas y Getino, en Argen-
tina; Sanjins, en Bolivia; Rocha y Pereira dos Santos, en Brasil; Littn y
Ral Ruiz, en Chile, y muchos otros. Haba vnculos entre los pases
latinoamericanos y exista la idea de que el cine haba alcanzado la ma-
yora de edad. Ral Ruiz lo dice acertadamente:
De pronto nos encontramos con una forma obvia y natural de hacer
cine, sin ningn complejo de inferioridad cultural. Empezamos a ha-
l Para una descripcin de las resoluciones aprobadas en Via, vase Cine cubano, 42-4A,
pp. 8-9.
17 "Constitucin del Comit de Cineastas de Amrica Latina", en Hojas de cine: testimo-
nios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Vol. 1, Mxico, UNAM, 1988, p. 546.
A PARTIR DE LOS AOS SESENTA
111
cerlo con los pocos recursos que podamos conseguir y con una liber-
tad que el cine latinoamericano y europeo antes nunca tuvo. De pronto
nos encontramos con todas las ventajas. El filme Dios y el diablo en la
tierra del sol, de Glauber Rocha, trabaja sobre los conceptos sartreanos
del bien y el mal, pero tiene muchas cosas ms. Es un cine que no tiene
problemas en citar, aceptar y digerir a Sartre sin ningn tipo de com-
plejos, aunque contina siendo muy brasileo. En este sentido, el Fes-
tival de Via del Mar fue muy importante para nosotros
1
.
En este momento el planteamiento terico de un cine de la pobreza,
un cine imperfecto y un tercer cine se uni a una prctica dinmica. En
realidad, tal vez era sta "la hora de los hornos" que iluminara y guia-
ra la lucha liberadora a travs del continente.
LOS AOS SETENTA
Estos cines, como lo ha sealado Julianne Burton, ocuparon un breve
espacio de permisibilidad durante los ltimos aos de la dcada de los
sesenta y comienzos de los setenta
19
.
Lo que sucedi en los aos setenta fue que cuando se detuvieron los
motores del crecimiento y la expansin del comercio, las sociedades
modernas perdieron abruptamente su capacidad para romper con el
pasado. A lo largo de los aos sesenta la pregunta haba sido si deban
o no romper con el pasado; ahora, en los aos setenta, la respuesta era
que simplemente no haban podido .
La frase genrica de Marshall Berman sobre las experiencias frustra-
das en los aos setenta es absolutamente cierta para Latinoamrica. Una
ola de dictaduras militares se extendi a travs del Cono Sur. El golpe
de 1964 en Brasil condujo a una dictadura ms extrema entre 1968 y
1971. El general Hugo Banzer, en Bolivia, gobern con severidad repre-
siva entre 1971 y 1978. En Uruguay los militares derrocaron una de las
democracias ms estables del continente en 1973. Ese mismo ao las
fuerzas armadas, dirigidas por el general Pinochet, dieron por termina-
dos tres aos de experiencia de cambio democrtico revolucionario en
18 Ral Ruiz, "No hacer ms una pelcula como si fuera la ltima", entrevista con V.
Luis Bocaz en Araucaria de Chile, 11,1980, pp. 101-118.
19 Julianne Burton, "The Hour of the Embers: On the Current Situation of Latn Ame-
rican Cinema", en Film Quarterly, otoo de 1976, pp. 33-44.
20 M. Berman, op. cit., p. 332.
Chile. En Argentina, despus de la muerte de Pern en 1974, el pas fue
destrozado por una guerra civil no declarada, una violencia que se ex-
tendi y se sistematiz cuando los militares se tomaron el poder en
1976. La comunidad intelectual sufri la misma suerte que el resto de la
poblacin: encarcelamiento, asesinato, tortura, exilio o censura extre-
ma. En Cuba la dcada tuvo una austeridad ideolgica, y un atraso en
el desarrollo de la experimentacin artstica. Solamente en Colombia,
Per y Venezuela el cine logr algunos avances dentro de las fronteras
nacionales, con la ayuda de la inversin estatal, aunque los cineastas
brasileos tambin lograron caminar sobre la cuerda floja entre la
represin del Estado y su generosidad, tratando de hacer uso de lo
que Octavio Paz llama "el ogro filantrpico", sin llegar a ser sofoca-
dos por l.
El exilio es un espacio permeado por la ambigedad: un desplaza-
miento del sentido de pertenencia a un lugar, pero tambin un movi-
miento que ofrece la posibilidad de la libertad y el conocimiento que da
la distancia. El exiliado director chileno Ral Ruiz, en 1974, cit irnica-
mente a Bertold Brecht en la pelcula Dilogo de exiliados:
La mejor escuela dialctica es la emigracin; los dialcticos ms hbiles
son los exiliados. El cambio los fuerza al exilio y slo se interesan en l.
Si sus adversarios prevalecen sobre ellos, pueden calcular el precio de
su victoria y tienen una aguda perspectiva para la contradiccin .
La verdad o no de la observacin de Brecht y del palimpsesto de
Ruiz se harn evidentes cuando se escriban las largas odiseas de sus
biografas personales. En trminos generales, el nico cine nacional
significativo en el exilio fue el chileno. Directores individuales de
otros pases hicieron pelculas exitosas en el exilio, pero los obstculos
y las frustraciones en la bsqueda de financiacin y apoyo para la
infraestructura menguaron mucha de la energa que posean para la
realizacin de pelculas a finales de los aos sesenta, cuando los cine-
matografistas eran parte activa de los procesos de cambio. La pelcula
Tangos: el exilio de Gardel (1983), del argentino Fernando Solanas, ex-
plor las esperanzas y problemas cotidianos de un grupo de bailari-
nes argentinos exiliados en Pars, esperando montar una tanguedia
21 Parto de la traduccin citada en Afterimage, 10, p. 121.
(una tragicomedia de tango); el mismo director aparece retratado en
un camafeo donde literalmente revienta de la frustracin. La tanguala
es mont ada posteriormente, la pelcula se realiza y ambos son un
triunfo artstico del optimismo y la solidaridad. Sin embargo y la
pelcula explora estos asuntos con gran sutileza, cul es la funcin
de la produccin artstica en tales condiciones? Cul es el pblico?
Para qu producir? El escritor paraguayo Augusto Roa Bastos descri-
be el problema para artistas como l, que han trabajado en "la atms-
fera obsesiva y alienada del exilio, en la falsa realidad de la tierra per-
dida y con el penoso conocimiento de que todo ha sido una biografa
de los ausentes"
22
.
Una respuesta a estas preguntas sera usar la pelcula como un arma
para denunciar el militarismo y la injusticia. Las relaciones entre los
cineastas, el apoyo inf raestructural que recibieron de pases como Cuba
y Mxico (temporalmente) y la solidaridad internacional les otorgaron
a las pelculas de mediados de los aos setenta un objeto y una audien-
cia, pero por poco tiempo. Para los artistas que permanecieron bajo la
dictadura fue necesario mantener viva una catacumba cultural para
evitar la asfixia intelectual. Las formas de represin interna variaron en
intensidad: desde mediados de la dcada de los setenta una dictablanda
(dictadura blanda) en Brasil les permiti a los artistas trabajar con cierto
grado de libertad. En Uruguay, Chile y Argentina, por otra parte, las
pelculas socialmente relevantes casi no tuvieron espacio y la industria
local se mantuvo viva con una dieta de comedias inofensivas y pelculas
pornogrficas. Las diferentes respuestas a la dictadura estn consigna-
das en los captulos siguientes.
En el momento en el que se estancaron las mayores industrias de
Latinoamrica en trminos de pelculas comerciales y de oposicin,
hubo importantes seales de crecimiento en Venezuela, Colombia y
Per, todas originadas por el sector estatal. Algunos realizadores con-
tinuaron desarrollando las prcticas de oposicin de los aos sesenta,
aunque muchos trabajaron en formas que ya haban demostrado ser
atractivas para las clases populares: el thriller poltico, la comedia y el
melodrama (relacionados con los gustos formados por la televisin), y
redescubrieron algunas de las formas que le haban dado xito al cine
22 Augusto Roa Bastos, citado en J. King (ed.), Modern Latn American Fiction: A Survey,
Londres, Faber and Faber, 1987, p. 294.
114
EL CARRETE MGICO
latinoamericano en los aos cuarenta, y que haban sido confinadas al
desvn de la historia por la nueva ola de directores de los aos sesenta.
La crtica social, por lo tanto, pudo insinuarse dentro del mercado, sin
tener que romper con los esquemas comerciales.
Cuando el cambio revolucionario se haba perdido de vista en mu-
chos pases latinoamericanos, la ofensiva final de los sandinistas de-
rroc en Nicaragua la dictadura de Somoza en 1979. Al mismo tiempo,
las fuerzas de liberacin en El Salvador y Guatemala se comprometie-
ron en la lucha contra las oligarquas locales que eran apoyadas masi-
vamente con armamentos y ayuda financiera provenientes de los Es-
tados Unidos. De nuevo, los cinematografistas tomaron sus cmaras
para filmar las luchas de liberacin, y el gobierno revolucionario de
Nicaragua se propuso impulsar la actividad cinematogrfica a travs
del uso de multimedios (incluyendo super-8 y video), aunque en con-
diciones de penosa escasez. As, Centroamrica ofreca un lugar donde
las prcticas de los aos sesenta podan aplicarse exitosamente. Pero en
un continente donde las utopas de la dcada haban fracasado por
completo en su intento de hacerse realidad, las prcticas cinematogr-
ficas centroamericanas parecan ir contra la corriente de la historia, lo
cual hizo que sus logros y aspiraciones fueran ms difciles de conso-
lidar.
LOS AOS OCHENTA
Y si la encuentras pobre, Itaca no te ha engaado.
Y, como sabio te habrs hecho con tanta vivida experiencia,
entender podrs cabalmente qu es, qu significa Itaca.
Cavafis
En Amrica Latina queremos hacer pelculas solamente para triunfar,
es decir, queremos el premio Nobel desde el comienzo, sin haber pasa-
do por la fase del sufrimiento y del aprendizaje. (...) Pienso que el pe-
rodo del sufrimiento y el aprendizaje ha terminado: el ejemplo de la
novela nos ayuda a saltar varias etapas. Intentemos hacer un mejor
cine comercial que el que hemos hecho hasta ahora, y dos o tres pe-
lculas que tengan expresin artstica y que vayan a los festivales, pero
23 C. P Cavafis, "Itaca", en Four Greek Poets, Harmondsworth, Renguin, 1966, p. 16.
no podemos seguir haciendo pelculas que nadie ve y que tampoco
ganan festivales.
Garca Mrquez
Los desarrollos en los aos ochenta son tal vez muy recientes para po-
der tener una imagen clara de ellos. Los cinematografistas todava ha-
blan del nuevo cine latinoamericano aunque el uso del trmino es cada
vez ms raro. Julianne Burton lo explica correctamente:
En lugar de ser ms cohesionado que en las pasadas tres dcadas, el
cine latinoamericano se ha hecho ms difuso. (...) Lo que aspir a ser
un movimiento nico parece, hoy ms que nunca, un grupo amorfo de
individuos que se apoyan mutuamente, unidos por dificultades econ-
micas y polticas comunes .
Los problemas econmicos son inmensos. En todas partes del mun-
do el cine se ha visto forzado a luchar contra otras atracciones de la
industria del espectculo, en particular con la televisin y el incontro-
lado mundo del satlite y el cable. Para sobrevivir, las compaas de
Hollywood se han diversificado y han llegado a ser parte de las empre-
sas multinacionales de comunicacin: "La globalizacin informativa
se ha llevado a cabo de tres maneras: las compaas de cine fueron
adquiridas por enormes corporaciones diversificadas, absorbidas por
slidos y prsperos conglomerados dedicados al espectculo, o con-
vertidas en conglomerados a travs de procesos de diversificacin"
26
.
La diversificacin tiene la ventaja de absorber las prdidas, un lujo que
los realizadores latinoamericanos no pueden darse a menos que el Es-
tado, en muy pocos casos, est dispuesto a pagar los platos rotos. El
cine se sostiene precariamente en un medio en el cual han disminuido
las audiencias y han aumentado los atractivos de los nuevos medios
electrnicos.
24 Gabriel Garca Mrquez, entrevista con Holly Aylett en Tales Beyond Solitude. Estoy
muy agradecido con Holly Aylett por enviarme toda la transcripcin de la entrevista,
que ha sido publicada parcialmente en TLS, 20-26, octubre de 1989, pp. 1152 y 1165.
25 Julianne Burton, Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with Film-
makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. xv.
26 Tino Balio, en T. Balio (ed.), The American Film Industry, Madison, University of Wis-
consin Press, 1985, p. 443.
116
EL CARRETE MGICO
Los cineastas trabajaron dentro de frgiles estructuras de apoyo.
Hubo intentos durante la dcada de unificar al cine latinoamericano
como un grupo de poder que pudiera ocupar su lugar natural en el mer-
cado de la regin, y tambin ingresar en los circuitos internacionales.
Garca Mrquez, como un Bolvar contemporneo, es quien mejor ha
defendido esta idea:
Lo que pasa es que nosotros siempre tratamos de hacer pelculas para
ganar los festivales internacionales. Pienso que deberamos hacer cine
para ganar espectadores en nuestros pases. Debemos tener un merca-
do cinematogrfico comn porque cuando se produce una pelcula en
Colombia, por ejemplo, solamente para el mercado colombiano, nunca
se recuperan los costos y las altas inversiones. Si se produce para toda
Amrica Latina, como continente, slo se necesitan dos lenguajes .
Con este propsito se cre un comit de cineastas latinoamericanos
y una fundacin latinoamericana de cine. El Festival de Cine Latino-
americano se celebra anualmente en La Habana, e incluye una serie de
eventos destinados a comercializar el producto cinematogrfico de la
regin. Estos son pasos positivos, pero se necesita un largo camino pa-
ra producir un impacto real sobre la regin y sobre la distribucin in-
ternacional del poder cultural. A finales de los ochenta Garca Mr-
quez escribi una novela histrica sobre Bolvar, el gran Libertador de
Amrica Latina, y registra las ltimas palabras, expresadas por el mo-
ribundo general:" 'carajos', suspir. 'Cmo voy a salir de este laberin-
to!' "
28
. La pregunta, con o sin exclamacin, sigui vigente al final de la
dcada.
El Estado, una Ariadna reacia y poco confiable, ofreci un hilo vital
o una lnea de vida que atravesaba el laberinto; hay ahora un gran peli-
gro, dada la profunda crisis econmica, de que la cuerda se quiebre y el
Minotauro se reproduzca. El Estado, en Per, Colombia, Venezuela,
Mxico, Argentina y Brasil, ha cortado drsticamente las ayudas en los
ltimos aos, como lo revelan los siguientes captulos de este libro. Los
cineastas emplean la mayor parte del tiempo buscando dinero para pro-
ducir sus pelculas: recientemente Jorge Sanjins contaba cmo gast
ms del 90% de su tiempo en esa empresa, una historia que se repite a
27 Gabriel Garca Mrquez, entrevista con Holly Aylett, ed. cit.
28 Gabriel Garca Mrquez, El general en su laberinto, Buenos Aires, Sudamericana, 1989,
p. 269.
travs del continente
29
. Las nicas fuentes de financiacin restantes pro-
vienen del cada vez ms reducido capital estatal, de temerosos inversio-
nistas privados, y de los invaluables aunque inevitablemente limitados
fondos de las organizaciones europeas como el Canal 4 de Inglaterra.
A pesar de todas estas dificultades, todava parece existir un desa-
forado deseo de hacer pelculas. Los aos ochenta vieron el retorno de
la democracia en muchos pases de Latinoamrica. Aun Stroessner, el
dictador ms viejo de todos, cay finalmente en Paraguay, y el cine ha
estado en la vanguardia de la produccin cultural. Los primeros aos
del gobierno de Alfonsn en Argentina (1983-1989) estuvieron acompa-
ados por un buen nmero de pelculas de alta calidad que ofrecan un
amplio rango de estilos y temas. Una pelcula de este perodo, La pelcu-
la del rey (1985), analiza los entusiasmos, pero tambin las dificultades
de la produccin cinematogrfica. Un realizador, ansioso por hacer una
pica en el sur de Argentina, encuentra que sus mecenas se han retirado
del proyecto y que su elenco se ha reducido: un gran grupo de bandidos
indgenas es interpretado por dos o tres actores y unos caballos apti-
cos. La tarea del director, en estas condiciones, es vista como loca y ne-
cesaria, una lucha contra las adversidades que deben superarse. Afor-
tunadamente, muchos estn preparados para seguir en la lucha.
Estas breves observaciones han querido mostrar que existe una red
de contactos formales e informales que une las prcticas cinematogr-
ficas a travs y dentro de las diversidades nacionales. El orden de los
captulos est diseado segn la direccin que ha tomado esta larga y
cambiante historia. Los cines de Argentina, Brasil y, en menor grado,
Mxico, fueron los pioneros del trabajo cinematogrfico a finales de los
aos cincuenta y comienzos de los sesenta. Cuba dio el tono para el
radical cambio cultural en los aos sesenta, y fue seguida por Chile y
Bolivia. Per, Colombia y Venezuela ofrecieron diferentes alternativas
para los aos setenta, y las luchas de liberacin en Centroamrica fue-
ron muy notorias en los aos ochenta. Esperamos que el lector tenga en
cuenta las referencias cruzadas que se sealan implcita o explcitamen-
te en la historia resultante.
29 Conversaciones con el autor, Birmingham, abril de 1986.
Captulo 4. ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY:
DCADAS RECIENTES
El cine de Hollywood se ha vuelto cada vez ms predecible, a tal punto
que se tiene la impresin de haber visto lo mismo antes con un argu-
mento distinto. Es como si ya no hubiera imgenes. Entonces, cmo
se puede construir un mundo con imgenes propias si todas las pel-
culas se parecen? Qu se puede hacer si todas las pelculas tienen lu-
gar en las calles, en las alcobas o en los carros? Cmo se puede filmar,
con qu ptica, con qu encuadres, con qu movimientos de cmara
para contar la historia de una forma distinta, para capturar mejor el
tiempo, para expresar lo que se dice y lo que no se dice? De todos estos
problemas el ms difcil sigue siendo: Cuales son sus imgenes y c-
mo se logran?
Fernando Solanas
ARGENTINA
Incluso con la cada de Pern en 1955 y la proscripcin de su partido,
el peronismo continu siendo la fuerza poltica ms importante de Ar-
gentina. Desde 1955 hasta el regreso de Pern en 1973, todos los gobier-
nos llegaron a acuerdos con este partido, que an conservaba el apoyo
popular de las masas, aunque desde 1955 se haban hecho toda clase de
esfuerzos para extirparlo. Luego de un perodo de represin militar, el
mando fue traspasado en 1958 a un gobierno civil liderado por Frondi-
zi, quien pareca encarnar todos los ideales d la democracia progresis-
ta capaces de apartar al pas del exceso de populismo y militarismo.
Argentina haba continuado culturalmente cerrada durante la poca de
Pern, casi completamente aislada del desarrollo cientfico y artstico
que estaba teniendo lugar en otras partes del mundo. Despus de 1955
un gran nmero de personas se encontraba ansioso de renovar la cultu-
ra argentina mediante la apertura del pas a Europa y Estados Unidos.
1 Fernando "Pino" Solanas, La mirada: reflexiones sobre cine y cultura, Buenos Aires,
Puntosur, 1989, p. 88.
Al mismo tiempo, los grupos de la vieja lite fueron remplazados par-
cialmente por una nueva generacin de polticos de clase media que
dieron la sensacin de querer acabar con los ltimos vestigios de la so-
ciedad argentina tradicional. Sin embargo, la retrica de la moderniza-
cin no se hizo realidad en un pas que se encontraba estancado en lo
econmico, y que era voltil en lo poltico. Hubo un breve perodo de
optimismo entre 1956 y 1965, cuando Buenos Aires pereci reflejar va-
rias caractersticas que generalmente se asocian con los aos sesenta:
hubo un incremento del consumo, no slo de bienes, sino en diferentes
aspectos de la cultura. En este tiempo se invirti una considerable suma
de dinero en publicidad, y las visitas al psicoanalista se convirtieron en
parte integral de la vida de la clase media en Buenos Aires; la gente se
amontonaba para ver las pelculas de Ingmar Bergman y ayud a crear
el boom de la novela latinoamericana comprando cientos de docenas de
obras. Gabriel Garca Mrquez, ms tarde premio Nobel de literatura, pu-
blic Cien aos de soledad por primera vez en Buenos Aires. La casa edi-
torial esperaba una venta modesta, pero el libro vendi miles de copias
en los primeros meses. Semanalmente los peridicos comenzaron a re-
flejar y dirigir estos nuevos gustos, y la moda, en todos sus aspectos, se
volvi extremadamente importante. La nueva ola del cine argentino creci
en estas condiciones. La otra cara de la moneda de este perodo aparente-
mente eufrico muestra una serie de golpes militares, la persecucin de los
sindicatos y del peronismo, y el plan antisubversin Contintes, desarrollado
por los militares, todo esto en un trasfondo de deterioro econmico.
Dos autores: Leopoldo Torre Nilsson y Fernando Ayala
El cine se benefici de las nuevas condiciones ofrecidas a finales de los
aos cincuenta. El director establecido que pareca encarnar el proceso
de modernizacin al darle al cine argentino la reputacin de cosmopo-
lita e internacional fue Leopoldo Torre Nilsson. La casa del ngel (1957)
fue incluida en el entonces recin establecido Festival Cinematogrfico
de Londres y en el Festival de Carines, en donde recibi los mejores
elogios. El crtico de la nueva ola, Eric Rohmer, la describi, un poco
hiperblicamente, como "la mejor pelcula proveniente de Latinoam-
rica desde los comienzos del cine"
2
. Influido por Bergman, la nueva ola
2 Citado por Jorge Abel Martn en Los filmes de Leopoldo Torre Nilsson, Buenos Aires,
Corregidor, 1980, p. 30.
ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY
121
francesa, y por sus contemporneos britnicos, Reisz y Anderson, Torre
Nilsson, en colaboracin con su esposa, la novelista y guionista cine-
matogrfica Beatriz Guido, pudo explorar en este perodo las contradic-
ciones y el declive de la clase alta y la aristocrtica sociedad burguesa
de Argentina
3
. Temas constantes fueron el choque entre los protagonis-
tas y su medio ambiente (y las reacciones casi proustianas de los perso-
najes ante el est mul o del mundo real, donde un gust o o aroma
despierta una serie de recuerdos voluntarios o involuntarios); la rela-
cin entre la inocente adolescencia, que carece de una conciencia clara
sobre el mal, y un mundo de adultos que la corrompe; la exploracin de
una sociedad con prejucios religiosos casi medievales y la corrupcin
del sistema poltico; la amoralidad de la infancia y una total falta de
comunicacin entre los personajes
4
.
Al final de la dcada los mejores trabajos de Torre Nilsson fueron La
casa del ngel y La cada (1959). Por primera vez Torre Nilsson logr tra-
bajar independientemente como productor y director, aunque en 1957
el estudio en el que estaba contratado, Argentina Son Films, confiaba
lo suficiente en su reputacin como para otorgarle gran independencia.
Su tendencia era trabajar con el mismo grupo de guionistas, tcnicos y
su elenco favorito de actores: Elsa Daniel, Lautaro Mura, Leonardo
Favio, Graciela Borges, y el msico de vanguardia Juan Carlos Paz
(quien haba introducido el debate Schoenberg-postSchoenberg en Ar-
gentina).
Las preocupaciones de estas dos grandes pelculas ya haban sido
anticipadas en su produccin Graciela (1955), que narra la historia de
una joven que llega a Buenos Aires para estudiar en la universidad y
conoce en las aulas a un extrao grupo de especmenes humanos. El
mundo cerrado y claustrofbico asfixia a los personajes y deja salir sus
anomalas. Graciela es la primera de una serie de pelculas que exploran
la forma como los adultos corrompen la adolescencia. La casa tiene la
estructura de la retrospeccin (flashback) desde un momento presente
en el cual la protagonista Ana Castro intenta comprender cmo sus
3 Para un interesante anlisis de Torre Nilsson, vase Alberto Ciria y Jorge M. Lpez,
"Sobre Leopoldo Torre Nilsson (1924-1976): Literatura, cine e historia". Estoy muy
agradecido con el profesor Ciria por enviarme este trabajo indito.
4 Toms Eloy Martnez, La obra de Ayala y Torre Nilsson, Buenos Aires, Ediciones Cul-
turales Argentinas, 1961.
ideales han sido destruidos. La retrospeccin nos lleva a 1925, cuando
Ana, de quince aos, est comenzando a experimentar el despertar de
su sexualidad. Su primo ha descubierto un fauno desnudo en un par-
que de esculturas y fuerza a Ana a besar sus labios de piedra; ella se
debate entre el horror y la fascinacin, abrazando instintivamente a otro
primo. Torre Nilsson examina despus las severas restricciones en la
clase social de la joven: la monja que predica sobre el fuego del infierno,
la mojigatera religiosa de su madre, el machismo de su padre, los mie-
dos al cuerpo (Ana se baa vestida). La posicin opuesta de su prima
Vicenta, quien piensa que la necesidad de amor y sexo no es un pecado,
es anulada por su primera experiencia sexual: una violacin. La atms-
fera de puritanismo y decadencia moral es insidiosa y erticamente
evocada en este retrato de un espritu turbado.
La cada evoca sutilmente el declive de una clase a medida que Al-
bertina, descendiente de una familia conservadora, viene a estudiar a
Buenos Aires (la continuidad con Graciela es explcita), y alquila una
habitacin en una casa dominada por cuatro nios monstruosos. La fal-
ta de comunicacin, el fatalismo y la falta de conformidad caracterizan
la relacin entre los protagonistas: los cuatro nios (rebeldes instintivos
contra las convenciones ticas, morales y religiosas); Indarregui, el pre-
tendiente de la joven, fantico de la Iglesia catlica; la madre corrupta;
el carcter soador del to Lucas, que evade la realidad. En la escena
final, mientras Albertina sale en la bsqueda imposible de su to, los
cuatro nios se sientan a escuchar devotamente la grabacin de su voz.
El retorno de los deseos represados es reprimido por la conformidad y
el fanatismo de la sociedad. Estas pelculas dieron reputacin interna-
cional a Torre Nilsson, pero no garantizaron su seguridad financiera.
Sus proyectos en la dcada de los aos sesenta se realizaron siempre en
situaciones econmicas difciles.
Fernando Ayala tambin tuvo un impacto significativo en este pe-
rodo, particularmente con su pelcula El jefe (1958). Ayala, al igual que
Torre Nilsson, creci dentro de la industria (aunque sin el beneficio de
tener un padre famoso), trabajando como asistente de Mugica y Tulio
Demichelli. Form su propia compaa de produccin, Aries Cinema-
togrfico, con Hctor Olivera, anticipando que el nuevo gobierno sera
ms generoso con los crditos cinematogrficos. La compaa ha conti-
nuado exitosamente hasta hoy. Cont con la colaboracin del joven es-
critor y crtico David Vias (uno de los intelectuales responsables de
123
inyectar dinamismo social en la crtica cultural desde las pginas de
revistas como Contorn) y bas El jefe en una de sus historias cortas, en
la cual unos jvenes siguen a un carismtico pero corrupto lder. El lder
una clara referencia a Pern posteriormente cae, pero un nuevo
hombre est listo a tomar su lugar y puede ser igualmente hbil en em-
baucar a la nueva generacin. Ayala continu en la misma modalidad
con su pelcula E candidato (1959), que fue menos exitosa, y a sta la
sigui la esplndida, pero ignorada durante mucho tiempo, Paula, la
cautiva (1963). Aqu, en un mundo al estilo Torre Nilsson guiado por
la decadente aristocracia argentina los dueos de una vieja hacienda
ofrecen espectculos tursticos para los visitantes norteamericanos, que
incluyen barbacoas, cabalgatas, danzas folclricas y prostitutas en
abundancia. La prostitucin de los viejos valores patriarcales, ya fuera
literal o metafricamente, fue un tema recurrente de principios de los
aos sesenta, un reflejo de la expectativa confiada de que nuevos acto-
res sociales estaban ocupando posiciones de poder. Sin embargo, tal
optimismo no estaba basado en la seguridad financiera, y Ayala y Oli-
vera se dieron cuenta de que sus medios de supervivencia a lo largo de
la dcada seran las comedias sexuales, tales como la popular pelcula
Hotel Alojamiento (1965).
La nueva ola
Ayala, y en particular Torre Nilsson, le haban dado prestigio al cine
argentino e inspirado a una generacin ms joven de cineastas, formada
en los cine clubes y en las sociedades productoras de pelculas. El Cine
Club Argentino, por ejemplo, organiz muchos programas donde cien-
tos de cortos fueron exhibidos, y la Asociacin de Cine Experimental
dio entrenamiento bsico y pidi apoyo al Estado
5
. Las universidades
tambin comenzaron a abrir departamentos de cine. En 1957 el gobier-
no emiti una Ley de Cine que tuvo un xito parcial: no resolvi el pe-
renne problema de un circuito de exhibicin dominado por las pelculas
norteamericanas, pero s ofreci, a travs del entonces recin constitui-
do Instituto Nacional Cinematogrfico, INC, crditos ventajosos para la
produccin nacional de pelculas. Todas estas condiciones ayudaron a
5 Ana Lpez, "Argentina 1955-1976, The Film Industry and the Margins", en J. King
y N. Torrents (eds.), The Garen o/Forking Paths: Argentine Cinema, Londres, BFI, 1988,
p.52.
expandir el movimiento que, en honor de sus contemporneos france-
ses, recibi el nombre de nueva ola. Los crticos han tendido a ignorar o
menospreciar este movimiento, opacado, quiz, por el peso del cine re-
trico o militante que se estableci en la siguiente dcada. Ana Lpez
ha hecho la crtica ms inteligente de la nueva ola:
Era un cine intelectualizado, diseado para una pequea lite de la
audiencia de Buenos Aires, y su principal logro fue llevar a la pantalla,
con la fluidez tcnica del cine europeo, la visin de mundo y las expe-
riencias individuales de la clase media de la capital argentina. (...) Los
productores de la nueva ola describen autobiogrficamente el mundo
que ellos conocen: las calles de la ciudad, los problemas de angustia de
la clase media, la alienacin y la anonima, la confusin sexual de los
jvenes y el aburrimiento sexual de los viejos .
Todo esto es cierto, pero no tiene que ser necesariamente interpreta-
do como una condena. Este cine era elitista ya que rechazaba las estruc-
turas populistas y el peso muerto de la forma tradicional de producir
cine. El pblico de dicho cine siempre fue escaso, tal como lo sealaba
Torre Nilsson en 1962:
Nuestro pblico est dividido en dos. Hay una minora que ha crecido
mucho y realmente apoya el cine, va a las salas de proyeccin con fre-
cuencia y gusta de las buenas pelculas. No s si hay un nmero sufi-
ciente de este tipo de personas. La gente que gusta del mal cine no va
con frecuencia. (...) La cantidad de gente que quiere ver una pelcula
vulgar puede ser, por poner una cifra, un milln, y la gente que quiere
ver buen cine, slo 150 mil. Esto significa que tendremos que trabajar
para esas 150 mil personas, porque el otro milln no puede ser garan-
tizado como audiencia. El problema que nuestra industria tendr que
afrontar en el futuro es continuar haciendo buenas pelculas, econmi-
camente ajustadas a esta pequea audiencia y a las ventas potenciales
en el exterior .
Las ventas en el exterior resultaron ser una quimera, dejando un
pequeo mercado domstico que sencillamente no era lo suficiente-
mente grande como para que los productores cubrieran los costos. Co-
mo directores artesanales, su modo de produccin era a pequea escala,
6 Ibd., p. 55.
7 Leopoldo Torre Nilsson, "How to Make a New Wave", en Films and Filming, noviem-
bre de 1962, p. 20.
125
y en una economa capitalista dependiente el sistema dominante de am-
plios presupuestos, caracterstico de las producciones de Hollywood, los
hizo de lado. Sin un patrocinio adecuado estaban condenados al fraca-
so
8
. El cine artstico en Argentina no trabaj con un consenso cultural lo
suficientemente amplio como para garantizar su supervivencia
9
.
La nueva ola intent incorporar temas y lenguajes modernos y ser
especficamente nacional, inspirndose en escritores argentinos con-
temporneos como Borges y Cortzar. Manuel Antn, por ejemplo, un
escritor convertido en guionista, se concentr en el trabajo de Julio Cor-
tzar, que se convertira en el auteur phare en Argentina a finales de los
aos sesenta y principios de los setenta
10
. Para entender el campo inte-
lectual en Argentina a principios de los aos sesenta, una de las mejores
guas es la novela Rayuela (1963)
11
. Rayuela era moderna, abiertamente
experimental, descaradamente intelectual, y ofreca una gua de las l-
timas tendencias intelectuales y sexuales; casi una lista de lo nuevo. La
novela se mueve, como se ha movido siempre la cultura argentina, en
un pndulo que oscila entre dos polos gemelos de atraccin Europa
y Amrica, Pars y Buenos Aires pero sin demostrar ningn sentido
de inferioridad cultural. Cortzar fue un escritor inspirado, y sus cuen-
tos, con sus giros sorprendentes, la erupcin de lo fantstico en la reali-
dad cotidiana, atrajeron tanto a los escritores europeos como a los ar-
gentinos. El famoso Blow Up de Antonioni proviene del mismo libro de
historias cortas que La cifra impar de Antn (1962). La cifra adapta el
cuento "Cartas de mam", que cuenta la historia de una pareja en Pars
que recibe cartas de la madre del esposo. La madre evoca recuerdos de
su hijo muerto, que haba sido amante de la esposa de su otro hijo, y
anuncia confiadamente que l llegar a Pars. Antn crea hbilmente
una narrativa que oscila entre dos tiempos y dos lugares distintos (Bue-
8 Pam Cook, "The Point of Self Expression in Avant-Garde Film", en J. Caughie (e<),
Theories ofAuthorship, Londres, Routledge and Kegan Paul, 1981, p. 272.
9 Para un anlisis de la situacin en la Alemania de esa poca, vase Thomas Elsaesser,
New Germn Cinema: A History, Londres, BFI, 1989, en particular los captulos sobre
autores.
10 Estoy empleando el trmino de Pierre Bordieu en el sentido de intelectuales que
sirvieron de gua para ayudar a definir el campo intelectual.
11 Para un anlisis de la cultura argentina de este perodo, vase J. King, El Di Telia y la
cultura argentina en la dcada del sesenta, Buenos Aires, Gaglanone, 1985.
nos Aires y Pars), aislando a la pareja en una tierra de nadie, donde la
intrusin fantstica parece el acontecimiento ms natural.
Tres veces Ana, realizada en 1961 por David Kohon, es un retrato me-
morable de tres aspectos de las relaciones femeninas: un affair de una
estudiante con un hombre de negocios que la embaraza y luego la hace
abortar; un muchacho que organiza una fiesta de fin de semana en una
playa con droga y sexo; y un artista grfico que tiene un trabajo medio-
cre y suea con la cara de una mujer que vio momentneamente a travs
de una alta ventana. Kohon captura el espritu de los aos sesenta con
un lirismo muy bien logrado, y convierte las calles y cafs de Buenos
Aires en importantes protagonistas. Dos actores de renombre hicieron
su debut como directores. Lautaro Mura, el favorito de Torre Nilsson,
pinta un complejo retrato del proletariado de Buenos Aires en la pel-
cula Alias Gardelito, filmada en 1960. Un frustrado cantante de tango
aspira a salir de su srdido ambiente, pero es forzado al crimen y ter-
mina convertido en un cadver por cosas del destino. Mura muestra
el lado oscuro de la ciudad de los sueos, Buenos Aires, un mundo degra-
dante, lleno de pobreza, donde slo las actividades ilcitas ofrecen algu-
na oportunidad de sobrevivir. Favio desarroll este tema de la margi-
nalizacin en su Crnica de un nio solo (1964), que se centra en un
muchacho y en el orfanato donde sufre toda clase de privaciones. Logra
escapar de su prisin, roba dinero y encuentra a su madre en un tugu-
rio, en donde permanece hasta que es recapturado. Favio elude el sen-
timentalismo mostrando imgenes implacables de abuso de nios y
prostitucin, que ofendieron a los censores de turno. Aunque hay claros
ecos de Los 400 golpes, el mundo de Favio es ms lgubre que el de
Truffaut. Favio se convertira en uno de los directores ms interesantes
de Argentina en los aos sesenta y principios de los setenta.
Las pelculas de principios de los aos sesenta reflejan, por lo tanto,
un nuevo cambio de tono: el desarrollo de una vanguardia artstica. Sin
embargo, la posterior radicalizacin poltica dejara de lado estas metas
ante la demanda de productores cinematogrficos con una clara con-
ciencia poltica.
Hacia un cine realista, crtico y popular: Fernando Birri
Mientras en Buenos Aires los artistas estaban experimentando con los
movimientos de vanguardia, ms al norte, en la ciudad de Santa Fe,
127
Fernando Birri comenz una bsqueda que sera reconocida ms tarde
como la semilla que desarrollara el nuevo cine en Amrica Latina. Qu
tena de nuevo? Birri haba estudiado en el Centro Sperimentale de Ita-
lia, y haba regresado a Argentina en 1956. Era optimista sobre las lec-
ciones que haba aprendido all, a diferencia de un condiscpulo suyo,
el cinefilo Manuel Puig, quien pensaba que la escuela era opresiva y
dogmtica: las teoras neorrealistas eran "una serie de principios que
ellos utilizaban como un mazo en contra de cualquier clase de cine que
difiriera de lo expuesto por Zavattini y sus seguidores"
12
. En una poca
en la que, segn Puig, el cine de protesta social en Italia se haba vuelto
tan complejo que slo una lite poda seguirlo, Birri vislumbr una for-
ma de utilizar los principios neorrealistas para alterar profundamente
la naturaleza del cine argentino. Birri es actualmente uno de los direc-
tores ms notables, accesibles y volubles de Latinoamrica, y su historia
ha sido contada en varias ocasiones en revistas especializadas e histo-
rias del cine:
Regres de Europa con la idea de fundar una escuela cinematogrfica
de acuerdo con el modelo del Centro Sperimentale, donde los directo-
res, fotgrafos, escengrafos, tcnicos de sonido y todos los dems re-
cibiran entrenamiento. Al regresar a Santa Fe, y habiendo visto las
condiciones de la ciudad y del pas en ese momento, me di cuenta de
que semejante escuela sera prematura. Lo que se necesitaba era una
escuela que combinara las bases de produccin cinematogrfica con
bases de sociologa, historia, geografa y poltica. Porque lo que real-
mente se poda emprender y estaba a tono era una bsqueda de la
identidad nacional
1
.
Fernando Birri fue invitado a dictar un seminario de cuatro das en
el Departamento de Sociologa de la Universidad Nacional del Litoral
y a ensear a los estudiantes el arte de hacer fotodocumentales de su
medio ambiente. Segn Birri, este experimento exitoso llev a la funda-
cin de una escuela de cine y a la elaboracin de su primer documental
importante, Tire di (1958), en el que cerca de ochenta estudiantes obser-
varon y grabaron a los nios de un tugurio olvidado, que diariamente
12 Manuel Puig, "Cinema and the Novel", en J. King (ed.), Modern Latn American Fic-
tion: A Survey, Londres, Faber and Faber, 1987.
13 Entrevista con Birri en J. Burton, Cinema and Social Change: Conversations with Film-
makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 284.
arriesgaban sus vidas corriendo a lo largo de las lneas del ferrocarril
para pedir monedas. La pelcula se desarrolla como un dilogo con la
comunidad: una primera versin fue mostrada a diferentes audiencias
y la edicin final incorpora varias de sus sugerencias. Fue, de muchas
formas, su pelcula. La cinta tambin fue exhibida en la zona con un
rudimentario equipo mvil, un proyector montado en un viejo camin,
anticipndose al cine mvil que se utilizara en Cuba unos aos ms
tarde. A este documental siguieron otros, entre ellos La primera funda-
cin de Buenos Aires (1959), que utiliz varias caricaturas animadas de
Oski, un conocido humorista, y La pampa gringa (1963), que traz el de-
sarrollo de la inmigracin italiana. Birri tambin realiz una produc-
cin argumental, Los inundados (1961), una comedia negra que cuenta la
interminable jornada picaresca de una familia, encabezada por el inco-
rregible don Dolores Gaitn, en busca de nuevos vecindarios ya que el
suyo fue inundado. Algunas actuaciones desiguales e imperfecciones
en la edicin no pueden tapar el poder de su mensaje social, que se hace
claro a medida que las organizaciones burcratas de ayuda y los jefes
polticos locales no ofrecen nada a las familias damnificadas. Don Do-
lores, el tramposo, se da cuenta de que est siendo engaado de una
forma muy directa. "Todos somos argentinos dice, pero algunas
personas nos han credo tontos"
14
. Con semejante trabajo Birri seala un
nuevo camino para los futuros productores: "La idea naci cuando la
cinematografa argentina se estaba desintegrando tanto cultural como
industrialmente. As, afirm una meta y un mtodo. La meta era el rea-
lismo. El mtodo era ensear con base en la teora y en la prctica"
15
.
Con la cada de Frondizi en 1962, y el consiguiente interregnum mi-
litar, Birri estuvo sujeto a una mayor censura y se fue a vivir a Brasil,
donde permaneci hasta el golpe de 1964. Despus se march a Italia,
y regres a Cuba a finales de los aos setenta, en donde reencarna como
el papa del nuevo cine latinoamericano. Tal vez sea ms adecuado llamar-
lo precursor que papa porque las lecciones que dej fueron importan-
tes: el nfasis en el cine popular nacional, el intento de adoptar y trans-
formar el neorrealismo en el contexto latinoamericano, y el esfuerzo por
14 Vase el anlisis de Jorge Abel Martn en Latn American Visions, Filadelfia, The
Neighborhood Film/ Video Proyect of International House, 1989, p. 9.
15 Fernando Birri," Cinema and Underdevelopment", en M. Chaan (ed.), Tiventy-five
Years ofthe New Latn American Cinema, Londres, BFI, 1983, p. 10.
ARGENTINA, URUGUAY, PARAGUAY 129
romper con los circuitos de distribucin y exhibicin del cine comercial,
incorporando a una nueva clase trabajadora y a las audiencias campe-
sinas a una prctica cultural ms democrtica.
Resistencia a la dictadura militar: un tercer cine
El ejemplo de Birri pareci particularmente pertinente en Argentina co-
mo secuela del golpe militar de 1966. Los militares tenan ideas firmes
sobre la manera como el pas deba funcionar, pero poca experiencia en
el campo cultural. Esto afect a las universidades donde fueron cerra-
das muchas facultades, decomisadas revistas y clausurados los teatros
por razones morales; as mismo se orden que en la oficina postal fue-
ran quemados libros polticos importados como los trabajos de Marx y
Engels, y varias estaciones de radionoticias y programas de televisin
fueron suspendidos. Algunos artistas reaccionaron contra estas condi-
ciones abandonando el pas, pero otros se politizaron y lucharon contra
el gobierno en todas las reas de la actividad cultural. Sus anlisis va-
riaban en sofisticacin, pero la opinin dominante se inclinaba por el
nacionalismo, el populismo y en muchos casos el peronismo. Tal vez
por primera vez en la historia argentina la clase media de los jvenes
intelectuales era predominantemente nacionalista y antiimperialista
(debe recordarse que el peronismo de los aos cuarenta logr poco apo-
yo por parte de los intelectuales). El modelo universalista europeo fue
cuestionado por haber distorsionado el desarrollo nacional. En varios
institutos de investigacin en Argentina y Latinoamrica comenzaron
a aparecer trabajos sobre la naturaleza de la dependencia econmica y
cultural; se iniciaron estudios que exploraban los lazos entre la depen-
dencia y el subdesarrollo, y que justificaban tericamente el rechazo de
la vieja tradicin de asimilar acrticamente las ltimas tendencias euro-
peas. Conceptos tales como el pueblo, lo nacional y el tercer mundo recibie-
ron un nuevo valor positivo, y la palabra "extranjerizante" se convirti
en un trmino negativo utilizado para describir el abuso de aquellos
que seguan ciegamente las ideas del exterior. Sin embargo, tal vez el
aspecto postCuba ms importante fue que este movimiento adopt
conscientemente la bandera latinoamericanista. La pelcula de Solanas,
La hora de los hornos, es el ejemplo ms sofisticado de esta retrica.
Solanas, Getino y el Grupo Cine Liberacin realizaron La hora de /es
hornos entre 1966 y 1968. Es un magistral trabajo de cuatro horas divi-
dido en tres partes. La primera parte, "Neocolonialismo y violencia",
trata sobre la dependencia argentina, econmica y culturalmente, de
Europa. La segunda parte, "Un acto para la liberacin", habla sobre el
peronismo como una fuerza para el cambio en el gobierno, tanto cuan-
do estuvo en el poder entre 1946 y 1955, como desde el exilio. La tercera
parte, "Violencia y liberacin", consta de una serie de entrevistas con
militantes que discuten la mejor manera de lograr las transformaciones
revolucionarias. Incluye una larga entrevista con Julio Troxler, un sobre-
viviente de la masacre de los militantes peronistas ejecutada por el ejr-
cito en 1956 (Troxler sera asesinado en 1974 por un escuadrn de la
muerte perteneciente a las derechas, la Triple-A)
16
. Las pelculas exigan
la actividad y la participacin del espectador, convirtindose en actos
polticos y en momentos excepcionales de comunicacin. Al final de la
segunda parte una voz declara: "Ahora la pelcula se est deteniendo y
depende de usted continuarla. Ahora usted tiene la base". A comienzos
de la misma hay una cita de Fann, un pasaje que resume la intencin
de los productores:
El mitin poltico es un acto litrgico, un momento privilegiado para
que hombres y mujeres escuchen y hablen. Politizarse es abrir el esp-
ritu, despertar el espritu, dar nacimiento al espritu; es, como dice C-
saire, una forma de inventar almas. Si es necesario involucrar al mun-
do entero en la lucha para la salvacin de todos, entonces no hay
manos limpias, no hay espectadores ni inocentes. Todos nos ensucia-
mos las manos en la tierra de nuestra corrupcin y en el vaco de nues-
tros cerebros. Todo espectador es un cobarde o un traidor
1
.
La pelcula es compleja en su forma y maniquea en lo ideolgico. La
naturaleza monolgica de su discurso, que no admite rplicas, parad-
jicamente le permite al espectador concentrarse en la observacin de la
naturaleza de su composicin formal. Robert Stam dice de esta comple-
jidad:
Como una celebracin potica de la nacin argentina, es una pica en
el sentido clsico y en el sentido brechtiano, tejiendo materiales diver-
sos reportajes especializados, informes de testigos oculares, comer-
ciales de televisin, fotografas en un magnfico tapiz histrico. Un
16 Para el homenaje de Solanas a Troxler, vase Fernando "Pino" Solanas, La mirada:
reflexiones sobre cine y cultura, ed. cit. pp. 50-53.
17 Ibd.,p.207.
resumen del cine, con estrategias que van desde la didctica directa
hasta la estilizacin opertica, tomando elementos de la vanguardia,
de la ficcin y el documental, del nima vent y la publicidad; hereda
y prolonga el trabajo de Eisenstein, Vertov, Joris Ivens, Glauber Rocha,
Fernando Birri, Resnais, Buftuel y Godard
1
.
La inventiva estilstica es puesta al servicio del peronismo revolu-
cionario y el populismo nacionalista. Sigue el anlisis de crticos nacio-
nalistas como J.J. Hernndez Arregui, Arturo Jauretche y Jorge Abelardo
Ramos en trminos de sus duros contrastes: por un lado, la conciencia
nacional identidad latinoamericana definida en trminos de sufri-
miento y explotacin; por otro, imperialismo, la oligarqua depen-
diente y los sectores medios colonizados. Un importante despliegue de
imgenes en la primera parte contrasta la brutalidad y pobreza de las
zonas aledaas como Tucumn, con el aire superficial de Buenos Aires,
lleno de luces psicodlicas, nios-flor y minifaldas. Las mscaras de la
modernizacin son arrancadas para revelar la verdadera naturaleza de
la sociedad argentina.
Despus de realizar la pelcula, Solanas y Getino teorizaron sus
preocupaciones en un original y explosivo ensayo, "Hacia un tercer ci-
ne", que tuvo un impacto significativo en Latinoamrica y en el tercer
mundo
19
. El ensayo cubre cuatro temas: el neocolonialismo cultural en
Argentina, la naturaleza dependiente de la industria cinematogrfica
argentina, el tercer cine y el cine militante como un aspecto crucial del
mismo. Se argumenta que en Argentina y en el tercer mundo en general
los productores deben buscar una alternativa tanto para el primer como
para el segundo cine, Hollywood y el cine de autor, que no se compro-
meten con la lucha popular.
La primera alternativa a esta clase de cine [Hollywood] emerge con el
llamado cine de autor, el cine de expresin, nueva ola, cinema novo o, ms
convencionalmente, el segundo cine. Esta alternativa significa ir un pa-
so ms all, tanto como sea necesario para que el productor sea libre
de expresarse en un lenguaje no convencional y lo suficientemente pro-
18 Robert Stam, "The Hour of the Furnaces and the Two Avant-Gardes", en Millenium
Film Journal, 7-9, otoo-invierno de 1980-1981; reimpreso en C. Fusco (ed.), Reviewing
Histories: Selectionsfrom New Latin American Cinema, Nueva York, Hallwalls Contem-
porary Arts Center, 1987, p. 92.
19 Roy Armes, Third World Film Making and the West, Berkeley y Londres, University of
California Press, 1987.
pi como para intentar una descolonizacin cultural. Pero semejan-
tes intentos ya han alcanzado o estn a punto de alcanzar los lmites
mximos que el sistema permite.
Los autores agregan:
Alternativas reales que difieran de aquellas que ofrece el sistema son
slo posibles cumpliendo una de dos condiciones: haciendo pelculas
que el sistema no pueda asimilar y que son ajenas a sus necesidades, o
haciendo pelculas que directa y explcitamente ataquen el sistema
20
.
ste es, pues, el cine de liberacin, el tercer cine, una produccin y
una estrategia poltica, una mezcla retrica de tercermundismo y la ter-
cera posicin de Pern.
Solanas y Getino argumentaban que las esferas de distribucin y de
recepcin tambin deban ser cambiadas. Su pelcula fue prohibida por
el gobierno de Ongana y slo pudo ser mostrada a travs de organiza-
ciones clandestinas en casas privadas, en las trastiendas, en los pueblos
y, en una ocasin, cuando los estudiantes de Crdoba ocuparon su uni-
versidad, la cinta fue mostrada a una audiencia de tres mil estudiantes.
Se estima que de esta forma fue vista por varios miles de personas. Al
ver La hora desde una perspectiva histrica, su fe en Pern parece com-
pletamente equivocada. Pero a pesar de esta advertencia no se puede
negar el impacto radical del filme y de sus directores en la sociedad de
la poca.
Solanas y Getino decan que su pelcula haba ayudado a forjar un
movimiento flmico militante. En verdad, a partir de La hora Cine Libe-
racin y otros grupos de izquierda produjeron ms pelculas. Gerardo
Vallejo film El camino hacia la muerte del viejo Reales en 1971, que trataba
sobre la organizacin de los cortadores de caa de azcar en Tucumn.
Otro peronista, Jorge Cedrn, film Operacin masacre (1969), basada en
un libro del escritor y periodista Rodolfo Walsh que revelaba cmo un
grupo de militantes peronistas haba sido asesinado secretamente en
1956 por el gobierno militar del general Aramburu por estar planeando
el posible regreso de Pern. Aramburu fue asesinado posteriormente
20 E Solanas y O. Getino, "Towards a Third Cinema", en M. Chaan, op. cit., p. 21. Vase
tambin Solanas y Getino, Cine, cultura y descolonizacin, Buenos Aires, Siglo XXI,
1973; O. Getino, diez aos de "Hacia un tercer cine", Mxico, 1982; O. Getino, Notos
sobre cine argentino y latinoamericano, Buenos Aires, Edimedios, 1984.
133
por las guerrillas peronistas por su papel en este crimen. Un sobrevi-
viente de la masacre, Julio Troxler, mencionado anteriormente, se repre-
senta a s mismo en una pelcula que fue vista inicialmente a travs de
canales clandestinos, pero que posteriormente se convirti en una cinta
publicitaria para el futuro gobierno peronista. Cerca de dos millones de
personas vieron la pelcula entre 1969 y 1974.
Otro grupo de cine militante, Cine de la Base, cuyo principal direc-
tor era Raymundo Gleyzer, adopt un programa socialista revoluciona-
rio extremadamente hostil al peronismo. La cinta de Gleyzer, Mxico: la
revolucin congelada (1970), examina cmo la Revolucin Mexicana ha-
ba sido traicionada por un partido revolucionario institucionalizado.
La pelcula implica claramente que, al igual que el PRI de Mxico, el
peronismo es un partido corrupto, masificado y reaccionario que tam-
bin intentar sofocar el socialismo en Argentina. Su siguiente pelcula,
Los traidores (1973), es todava ms directa. Cuenta la historia de un lder
del sindicato peronista, Roberto Barreto, el cual, corrompido por el po-
der, es posteriormente asesinado por los jvenes militantes de su propio
partido como un traidor a la clase
21
. Estas dos pelculas revelan las ten-
siones y divisiones existentes entre el populismo y los grupos de iz-
quierda a lo largo de este perodo.
Pern, Pern
El espritu de euforia nacionalista, populista y antiimperialista se pro-
pag a otros sectores de la industria cinematogrfica, especialmente
con el regreso de Pern en 1973. Getino tom el control del comit esta-
tal de censura y lo liberaliz. El veterano actor y cineasta Hugo del Ca-
rril fue puesto a cargo del INC. Durante el perodo de 1973 a 1974 hubo
un gran incremento en la producccin cinematogrfica 54 pelculas
en un ao y la audiencia creci cerca del 40%. Torre Nilsson hizo va-
rias pelculas basadas en la historia de los hroes argentinos y adapt
para el cine varios textos literarios de Hernndez, Arlt y Puig. Las pel-
culas ms exitosas de la poca fueron antiimperialistas, entre ellas Pata-
gonia rebelde (1974), de Hctor Olivera, que denuncia el control britnico
sobre el sur de Argentina en los aos veinte. Quebracho (1974), de Ricar-
do Wullicher, tambin trata sobre la lucha de los trabajadores contra los
21 Para un anlisis de la pelcula de Gleyzer, vase Raymundo Gleyzer, Cinelibros 5, Ci-
nemateca Uruguaya, 1985.
intereses britnicos en la primera mitad del siglo XX. En trminos gene-
rales, la pica que ms acogida tuvo entre el pblico fue Juan Moreira,
dirigida por el polifactico Leonardo Favio, que retoma una vez ms el
tema del gaucho oprimido pero honorable que lucha por su moribunda
forma de vida al final del siglo XIX. No todas las cintas adoptaron esta
retrica. La tregua, filmada por Renn en 1973, es un recuento sentimen-
tal intimista de un affair entre un oficinista entrado en aos y su joven
colega; mereci una nominacin al scar. La pelcula Raulito, realizada
por Mura en 1974, es un recuento picaresco y jovial de una joven que
se abre camino en los tugurios de Buenos Aires. Sin embargo, la libertad
y el pluralismo de principios de los aos setenta seran ahogados por la
muerte de Pern, el fraccionamiento del peronismo, el terror creado por
los escuadrones de derecha, particularmente la Triple A, y la inminente
guerra civil que culmin con el golpe militar de 1976.
En la creciente violencia entre 1975 y 1976 los cineastas fueron uno
de los sectores ms afectados por el terror y la represin. Varios direc-
tores recibieron amenazas de muerte y posteriormente fueron forzados
al exilio. Solanas, Getino y Vallejo se marcharon despus de que la casa
de Vallejo fue dinamitada. Lautaro Mura fij su residencia en Espaa,
y varios actores (Norma Aleandro, Hctor Alterio) y tcnicos tambin
se exiliaron o fueron colocados en la lista negra
22
. En mayo de 1976 Ray-
mundo Gleyzer "desapareci". En 1977 Rodolfo Walsh tambin desa-
pareci tras haber enviado una carta abierta que denunciaba la campa-
a genocida del rgimen. Basndose en la carta de Walsh se realiz
posteriormente una produccin desde el exilio, Las tres A son las tres
armas, que hace explcita la unin entre el terror y las fuerzas armadas
del gobierno. Walsh afirma:
Las tres A son hoy las tres armas de los militares, y la junta que ustedes
constituyen no es el punto de equilibrio entre violencias opuestas ni el
juez justo entre dos clases de terrorismo; es ms bien la fuente misma del
terror que ahora est fuera de control, con la muerte como su nico
23
mensaj e .
22 Andrs Avellaneda, Censura, autoritarismo y cultura: Argentina 1960-1983, 2 Vol., Bue-
nos Aires, Centro Editor, 1986.
23 La carta de Walsh aparece en Index on Censorship, 4,1977.
La dictadura militar: 1976-1983
Bajo estas condiciones de terror, censura y una creciente autocensura, el
cine en Argentina declin rpidamente. La produccin cay y una dieta
de comedias inofensivas y musicales se convirti en la norma. Al final
fueron los productores y distribuidores extranjeros quienes se benefi-
ciaron de estas condiciones. La Asociacin Norteamericana de Expor-
tadores de Pelculas tuvo un gran incremento en sus ganancias a finales
de los aos setenta en Argentina. Pero nadie se benefici de la implaca-
ble censura que prohibi algunas pelculas extranjeras o mutil otras,
dejndolas incomprensibles. Estas condiciones provocaron una fuerte
respuesta por parte de Hctor Olivera en 1980:
Desde el punto de vista industrial, el cine argentino es prspero. Desde
el punto de vista artstico es muy pobre. Pocos proyectos son aceptados
y creo que la principal razn de que esto ocurra es la censura, que en
Argentina ha llegado a ser la ms arbitraria, reaccionaria, incoherente
y castradora del mundo occidental
24
.
Ocasionalmente algunas pelculas lograban referirse a este reinado
de la censura. La isla (1978), de Alejandro Doria, examina la soledad de
algunos personajes marginados internados en un asilo mental. La pel-
cula fue un xito ya que contena elementos psicoanalticos (tan fasci-
nantes para los argentinos), pero tambin aluda indirectamente a las
presiones a las que se vea sometida Argentina bajo la dictadura militar.
Los militares comenzaron a perder el control en 1981 y tanto los
crticos cinematogrficos como los productores se volvieron ms acti-
vos, como puede verse en las libertades que se tom un peridico como
Cine Boletn, que se comenz a publicar regularmente en mayo de 1981.
Pelculas importantes de Adolfo Aristaran, como Tiempo de revancha
(1981) y Los ltimos das de la vctima (1982), capturaron el espritu de los
nuevos tiempos adoptando el formato del thriller para trabajar explci-
tamente la violencia y la represin de la sociedad argentina. Mara Lui-
sa Bemberg tambin hizo un notable debut con Momentos (1980) y Seo-
ra de nadie (1982), que se ocupa de las polticas sexuales. El tratamiento
de Bemberg le caus problemas con los censores:
24 "Only Authorised Films are Works of Art", en Index on Censorship, 4,1981, p. 27.
Cuando quise hacer Seora de nadie haba un rgimen militar en el po-
der y me dijeron que era un mal ejemplo para las madres argentinas y
que no podamos poner un maricn en la pelcula. El coronel dijo que
prefera tener un hijo con cncer a uno homosexual, as que no pude
hacerlo. Haba pensado que tanto los homosexuales como las mujeres
separadas son marginados, y por eso en la pelcula estn juntos .
Seora de nadie fue estrenada un da antes de la invasin de las Mal-
vinas, una aventura militar que ayudara a acelerar la decadencia del
gobierno militar. A mediados de 1982 el rgimen se tambaleaba y la
transicin hacia un gobierno democrtico estaba en camino.
Muy pocas pelculas fueron producidas por los argentinos en el exi-
lio, a diferencia de la impresionante calidad y cantidad de producciones
chilenas. Pero, por supuesto, las circunstancias eran distintas: para los
chilenos hubo campaas de solidaridad organizadas y un pblico mu-
cho ms consciente de la destruccin de su pas. El genocidio argentino
no recibi la misma publicidad, pese a los esfuerzos de varios pases
que apoyaban a los refugiados. Solanas complet posteriormente el tra-
bajo de posproduccin de Los hijos de Fierro en Francia, y la pelcula fue
exhibida en Pars en 1978. El clebre poema gauchesco de Jos Hernn-
dez fue utilizado como marco de referencia para explorar la militancia
peronista entre 1955 y 1973, y la pelcula cosech algunos xitos en fes-
tivales internacionales y en Pars. Pero Solanas se encontr con muchos
obstculos para financiar su produccin en Francia. Le tom varios
aos financiar Tangos, el exilio de Gardel, que fue presentada en 1985.
Hizo un nico documental desde el exilio, llamado significativamente
La mirada de los otros. Se senta a s mismo atrapado ambiguamente en la
mirada de los franceses: militante de los aos sesenta y setenta, pero de
una clase extraa, un militante peronista. "No haba nada ms marginal
que ser del sur, y adems de eso, peronista. (...) Todo el mundo era an-
tiperonista. Por esa razn mis aos en Europa fueron aos de doble
exilio, como exiliado y como peronista"
26
. Nunca fue, segn sus propias
palabras, "un nio mimado de la crtica como Ral Ruiz" y fue hostil a
los nuevos intelectuales franceses desde Cahiers hasta Baudrillard.
Otros directores se dispersaron a lo largo de Europa y Latinoamrica
25 "Pride and Prejudice: Mara Luisa Bemberg. Interview by Sheila Whitaker", en J.
King y N. Torrente, op. cit., p. 116.
26 E Solanas, La mirada, ed. cit: p. 189.
137
sin acceso a financiacin alguna y sin posibilidades de filmar. Jorge Ce-
drn se suicid en Pars en 1980 en condiciones misteriosas
27
. Dentro de
los exiliados voluntarios de Argentina en Pars, hubo trabajos interesan-
tes, como el de Eduardo de Gregorio con Srail (1976) y La Mmoire cour-
te (1979), una meditacin sobre el resurgimiento del neofascismo en Eu-
ropa
28
, y el de Edgardo Cozarinski con Los aprendices de hechicero (1977)
y La guerra de un solo hombre (1981), un brillante examen sobre la verdad
y la mentira del cine documental.
El retorno de la democracia
Durante 1983, el ao de la eleccin de Ral Alfonsn, del Partido Radi-
cal, se hicieron 19 pelculas. La ms audaz de todas fue la picante come-
dia de Hctor Olivera sobre la militancia peronista a principios de los
aos setenta: No habr ms penas ni olvido (1983), basada en la novela de
Osvaldo Soriano. La pelcula traza el estallido de la guerra civil en un
pequeo pueblo provinciano, donde tanto los personajes buenos como
los malos (hay una clara burla de las pelculas del Oeste) mueren en una
sangrienta balacera al grito de "Viva Pern!". Tal vez afortunadamente
para Olivera los peronistas no ganaron las elecciones como lo haban
predicho confiadamente, y el nuevo gobierno radical aboli la censura
y coloc a dos conocidos productores a cargo del INC: Manuel Antn
como presidente y Ricardo Wullicher como vicepresidente. Antn otor-
g crditos a los directores jvenes y a los ya establecidos, y su estrate-
gia internacionalista tuvo efectos inmediatos. Durante varios aos hubo
un gran florecimiento de talento, un desarrollo que slo se detuvo en
1989 debido a la crisis econmica, con una inflacin del 1.000% anual.
La publicacin especializada Variety comentaba el xito de las pelculas
argentinas en 1987:
Las pelculas argentinas son ahora las consentidas en el circuito de fes-
tivales. Se las puede ver en los festivales desde Nueva Delhi hasta
Montreal, desde Londres hasta San Sebastin. Las invitaciones ya no
son noticia porque las pelculas argentinas han ganado premios en un
porcentaje impresionante. (...) Nunca antes haba habido tal acogida ni
de manera tan palpable como desde el retorno del rgimen democrti-
27 "Death o Jorge Cedrn", en Index on Censorship, 4,1981, pp. 28-29.
28 Jim Hiller y Tom Milne, "Out of the Past: An Interview with Eduardo de Gregorio",
en Sight and Sound, Vol. 49, No. 2, primavera de 1980, pp. 91-95.
co en 1983. En 1986 la Academia de Hollywood consolid esta tenden-
cia al otorgar el scar a una pelcula argentina: La historia oficial
29
.
En todo caso, en 1989 se produjeron muy pocas pelculas porque la
situacin econmica estaba fuera de control.
La economa fue el taln de Aquiles en este proceso de renovacin.
Segn estadsticas de 1987, el costo promedio para realizar un largme-
traje en Argentina era de 300 mil dlares. Aunque esto representa una
mnima fraccin del presupuesto de una pelcula en Hollywood, es una
suma bastante considerable teniendo en cuenta que debe ser recupera-
da en el mercado domstico. Las audiencias de cine se han venido re-
duciendo en Argentina como en cualquier otra parte del mundo se
calcula que hubo una reduccin del 50% entre 1974 y 1984
30
. El nme-
ro de salas de cine tambin cay en un 50%: de 2.100 en 1967, a 1.100 en
1985. Una produccin que cueste 500 mil dlares necesita atraer una
audiencia de cerca de un milln de personas en el mercado domstico,
una cifra que slo han alcanzado muy pocas pelculas. Las pelculas
argentinas no reciben proteccin en los circuitos de exhibicin ni fun-
cionan con el sistema de cuotas (como ocurre en el caso de Brasil, Vene-
zuela y Colombia) que garantiza un porcentaje de exhibicin de pelcu-
las nacionales. Las pelculas han estado durant e mucho tiempo en
manos de dos grandes compaas de exhibicin: la Sociedad Annima
Cinematogrfica y Coll Di Fiore y Saragusti, que controlan la mayor
parte de las salas de cine en Buenos Aires. Como las principales ganan-
cias provienen de la importacin de pelculas norteamericanas, se ha
hecho un arreglo informal segn el cual el mayor nmero posible de
pelculas argentinas que se pueden exhibir en las salas de Buenos Aires
sume en total 30 al ao (escasamente una por semana, sin contar los
perodos de vacaciones). Todos estos contratiempos han convertido la
produccin cinematogrfica en un negocio muy arriesgado. La situa-
cin ha sido bien analizada en la produccin de Carlos Sorn, La pelcula
del rey (1985), que cuenta la historia de un joven productor que intenta
desesperadamente contar la historia de Orelie Antoine de Tounens, un
francs que en 1861 fund el reino de Araucania y Patagonia. La aluci-
nada utopa del francs se refleja en la del productor, luchando contra
29 Variety, 25 de marzo de 1987, p. 85.
30 Octavio Getino, Cine latinoamericano, economa y nuevas tecnologas audiovisuales, M-
rida, Universidad de los Andes, 1987, p. 48.
139
la falta de dinero, un reparto mediocre y un terreno inhspito. A pesar
de haber ganado el premio a la mejor opera prima en el Festival de Cine
de Venecia, la pelcula no logr cubrir sus costos.
El Estado no ofrece proteccin para la distribucin y exhibicin, pe-
ro provee capital para la iniciacin de proyectos. El Instituto Nacional
de Cinematografa, hbilmente dirigido por el productor Manuel Antn
durante el gobierno de Alfonsn, dio apoyo financiero a la mayor parte
de las pelculas que se realizaron. Pero este dinero, que cubra entre el
30 y el 50% del costo total, era un prstamo, no un subsidio. Tambin
hay que tener en cuenta que en un pas con alta inflacin las demoras
en los crditos con frecuencia significan que la suma recibida de hecho
sea tan slo una fraccin de su valor original. Los cineastas exigen cons-
tantemente ms proteccin estatal en una sociedad que es econmica y
polticamente voltil. Cada vez ms, la forma ms viable de realizar un
proyecto es hacer arreglos de coproduccin con otros pases, lo que con
frecuencia significa utilizar estrellas extranjeras. Miss Mary, de Mara
Luisa Bemberg, fue una coproduccin con New World Pictures de Es-
tados Unidos, con Julie Christie como protagonista. La amiga (1989), de
Jeanine Meerapfel, fue financiada con dinero alemn y el papel princi-
pal estuvo a cargo de Liv Ullmann. Las dos pelculas tienen una versin
en espaol y otra en ingls. Luis Puenzo, el director de La historia oficial,
que gan un scar en 1986, termin de filmar Gringo viejo con dinero
de Hollywood en 1989 utilizando una galaxia de estrellas norteame-
ricanas.
Obviamente este sistema tiene sus atractivos pero tambin sus des-
ventajas. Los ltimos aos de la dcada de los aos ochenta no coinci-
dieron con la retrica proclamada en los aos sesenta, segn la cual el
cine en Latinoamrica deba ser un tercer cine, un cine imperfecto o uno
que expresara la esttica de la pobreza, pues los productores abandonaron
sus intenciones polticas con el fin de captar el mercado. Semejante es-
trategia revivi una vez ms una serie de preguntas sin respuesta: Qu
es el cine latinoamericano? Qu es el cine argentino? Qu prcticas
discursivas distinguen este tipo de cine del de Hollywood? Qu len-
guaje es apropiado y accesible para los productores actuales?
Los argentinos parecan responder estas preguntas con la clebre
frase de Borges: el patrimonio de la cultura argentina es el universo. Las
pelculas durante el gobierno de Alfonsn (1983-1989) fueron de una
gran heterogeneidad de estilos y temas que no pueden ser plenamente
expuestos aqu. Sin embargo, hay dos denominadores comunes: el pri-
mero es que, tras muchos aos de persecucin, censura directa o indi-
recta, muertes, listas negras y exilios, los productores mostraron una
gran energa e inventiva al explorar su nueva libertad hubo un gran
deseo de hacer pelculas; el segundo, que la mayora de pelculas rea-
lizadas se enfocaron directa o indirectamente en los traumas de la his-
toria reciente, negada por la versin oficial de la dictadura militar. Las
condiciones que dieron origen a un cine militante en los aos sesenta (el
Grupo Cine Liberacin, Cine de la Base y otros) ya no existan, y tal
como lo seala Silvia Hirsch:
Las nuevas pelculas no llaman a las armas sino a la reflexin sobre los
conflictos y problemas de la sociedad. Los nuevos directores de cine no
intentan dar soluciones a los problemas sociopolticos y econmicos,
sino que se interesan en presentar diversos aspectos de la sociedad y
de la historia argentina que antes sufrieron una represin y que deben
ser analizados para construir instituciones democrticas ms slidas y
sobreponerse al trgico pasado .
Ciertas pelculas tratan directamente con los traumas recientes. La
guerra de las Malvinas se convirti en el marco de dos grandes produc-
ciones: Los chicos de la guerra, de Bebe Kamin (1984), "una pelcula que
no es tanto de las Malvinas como una fotografa de la generacin joven,
un sector de la comunidad que fue condenado sin ser culpable"
32
, y la
cinta de Miguel Pereira, La deuda interna, rebautizada Vernico Cruz
(1987), una coproduccin britnico-argentina que trata de la vida de un
nio campesino de los Andes que termina muriendo en las Malvinas.
Muchas pelculas aluden a la experiencia del exilio y el regreso, o al
exilio interno sufrido durante la dictadura. En lugar de ofrecer una lar-
ga lista de ttulos como ya se ha hecho en otra parte
33
, me he concentra-
do en dos pelculas de Fernando Solanas que representan estas grandes
tendencias: Tangos, el exilio de Gardel (1985) y Sur (1988). Ambas son co-
producciones franco-argentinas. Solanas, el miembro lder de Cine Li-
beracin a finales de los aos sesenta y principios de los setenta, y cuya
pelcula La hora de los hornos (1966-1968) defini las aspiraciones (y la
31 Silvia Mara Hirsh, "Argentine Cinema in the Transition to Democracy", Third World
Affairs, 1986, p. 430.
32 Conversacin con Bebe Kamin, Buenos Aires, agosto de 1984.
33 Vase el articulo de Nissa Tbrrents en J. King y N. Torrents, op. cit., pp. 93-96.
141
brutal simplicidad) del peronismo revolucionario, recibi amenazas de
muerte a mitad de los aos setenta y fij su residencia en Francia. Tangos
es la destilacin de sus experiencias durante esos aos de exilio. Tiene
lugar entre la comunidad argentina exiliada en Pars: un grupo de artis-
tas que arma la coreografa de la tanguedia (un tango tragicmico). El
tango se utiliza para representar muchos aspectos de la experiencia ar-
gentina; es la quintaesencia del baile y la cancin popular en Argentina.
Como baile, mantiene ciertos pasos y ritmos que no han cambiado des-
de principios de siglo, pero stos son combinados en nuevas secuencias
por los jvenes en la pelcula (las nuevas combinaciones musicales fue-
ron hechas por el ms famoso msico argentino de jazz y tango, stor
Piazzolla). La cultura argentina, dice Solanas, tiene una tradicin que se
renueva a s misma constantemente. Las letras del tango hablan del exi-
lio y del retorno: un narrador, con frecuencia lejos de su tierra nativa
("Anclado en Pars"), canta su aoranza por la ciudad de Buenos Aires
("Volver", "Mi Buenos Aires querido"), sus bares y cafs ("Cafetn de
Buenos Aires"), su sentido del lugar (el barrio), el hogar (el buln), los
amigos (la barra). El ms famoso cantante de tangos, Carlos Gardel,
representa la imagen y la voz del tango: es un mito en Argentina. Evoca
nostalgia pero tambin personifica la verdadera cultura popular argen-
tina. Solanas es consciente de evocar una tradicin evolutiva en el tan-
go, desde el lirista sardnico Discpolo, a finales de los aos veinte,
hasta el msico Homero Manzi. Curiosamente, ambos eran peronistas.
Parece que Solanas an articula un peronismo militante: como el tango,
el peronismo se renueva constantemente a s mismo, adaptndose a las
circunstancias cambiantes, un punto que tuvo en cuenta Carlos Menem,
quien comenz a revertir las ortodoxias tradicionales tras ser elegido
presidente en 1989.
La pelcula enfoca muchos aspectos de la experiencia del exilio, las
relaciones entre Europa y Latinoamrica con sus diferentes fuentes de
inspiracin para el artista y, en particular, para la nueva generacin.
Como lo afirma Solanas, "el ncleo de la historia es el exilio de una
nueva generacin, los chicos que eran adolescentes en el momento del
golpe y fueron forzados a cortarse el cabello y vestirse de una u otra
forma, o aquellos que tuvieron que marcharse y se encontraron a s mis-
mos atrapados entre dos culturas". Una optimista imagen final muestra
a esta gente joven como el futuro de la nueva Argentina.
Lo que Solanas parece haber aprendido de la experiencia del exilio
es que las pelculas no deben ser simplemente armas didcticas, sino
tambin una fuente de placer que cristalice los deseos. Siempre ha ata-
cado el cine de Hollywood (el primer cine, segn sus trminos), pero su
anlisis parece ahora ms complejo. En lugar de simplemente acusar a
Hollywood como falsa conciencia imperialista, reconoce que su cine tie-
ne un atractivo muy especial, ya que Hollywood ha aplicado rigurosa-
mente el principio del placer como estructura articuladora, o manipu-
ladora de la energa psquica y emocional
34
. Estos sueos y deseos no
pueden ser combatidos mediante el pronunciamiento de discursos de-
nunciatorios como a finales de los aos sesenta, sino a travs de la bs-
queda de la liberacin de nuevos sueos, nuevos deseos en un lenguaje
que no plagie el lenguaje dominante de Hollywood, sino que busque
explotar creativamente las convenciones del teatro, las artes plsticas y
la literatura. Tangos y Sur contienen imgenes profundamente evocati-
vas, un efecto logrado por el brillante Flix Monti, el fotgrafo ms aco-
plado e innovador de Argentina.
Sur es estructuralmente radical, despliega las tcnicas brechtianas
pero compromete las emociones. Un hombre joven, liberado tras mu-
chos aos de prisin bajo la dictadura, regresa a casa y en su viaje re-
cuerda todos los momentos de su vida durante el rgimen militar con
la gua de un narrador muerto (asesinado), que regresa a la vida mien-
tras dura la narracin. El ttulo Sur tiene muchas resonancias" El sur
contiene los campos de prisin de la dictadura, pero tambin ofrece
caminos abiertos y amplios paisajes para la libertad. Sur es el lado sur
de Buenos Aires, el hogar del compadrito, el sitio donde naci el tango
(que nuevamente estructura la narrativa). Es en el Bar Sur en donde se
encuentra "la mesa de los sueos", alrededor de la cual los personajes
pueden organizar sus proyectos de liberacin. Los cuatro viejos que se
sientan en torno a la mesa de los sueos son un intelectual nacionalista,
un sindicalista, un militar progresista y un cantante de tangos, que es la
voz del pueblo: su dilogo y su solidaridad muestran un pasado, un
presente y un futuro alternativos para Argentina. Sur es el sueo de una
Argentina fuerte e independiente, liberada del estatus perifrico impli-
cado en la ecuacin Norte/Sur. El sur es el lugar en donde los persona-
34 T Elseasser, "Vicente Minelli" en C. Gledhill (ed.), Home is Where thc Heart is: Studies
in Melodrama and the Woman's Film, Londres, BFI, 1987, p. 219.
143
jes, como los de Borges (hay varias referencias a Borges en esta pelcula,
una indicacin de que el panten intelectual de precursores de Solanas
se ha vuelto menos excluyente), encuentran su destino americano, ojal
utpico, de libertad poltica y amor. La trayectoria de Solanas de 1968 a
1988, desde La hora de los hornos hasta Sur, muestra en un microcosmos
el desarrollo del compromiso de hacer pelculas en Argentina.
El trabajo de Solanas implica un constante reexamen de los cdigos
tradicionales en su bsqueda de un lenguaje revolucionario, "la utopa
de una mirada que pueda inventar un mundo"
35
. Otros directores han
trabajado deliberadamente con las convenciones establecidas, como el
suspenso o el melodrama familiar. La historia oficial (1986) no intenta
cuestionar el lenguaje de la representacin: el drama familiar tiene im-
pacto a travs del peso de su historia (la adopcin de la hija de una
prisionera desaparecida) y la construccin de sus emociones a travs de
los personajes centrales. Sera torpe decir (como muchos crticos lo han
hecho) que merece el scar por explicar los traumas de la historia re-
ciente utilizando brillantemente el lenguaje de Hollywood. Debemos
prevenir el uso de la retrica de los aos sesenta para condenar una
realidad muy distinta en los ochenta
36
. Mara Luisa Bemberg tambin
trabaj con los cdigos del melodrama en Camila (1984), que fue un gran
xito de taquilla. Bemberg utiliza los elementos melodramticos con
gran habilidad en la historia verdadera de una joven de la aristocracia
que se involucra con un sacerdote catlico y es ejecutada por el dictador
Rosas a mediados del siglo XIX.
En Camila el espectador puede percibir el contraste entre la familia
patriarcal tradicional y la familia utpica establecida por los amantes,
entre el poder estatal y el amor, y entre el catolicismo tradicional y el
progresista. Cuando los mazorcas (degolladores) de Rosas imponen un
rgimen de terror, los paralelos entre ellos y los asesinos annimos du-
rante la guerra sucia, en los Ford Falcon sin placas, se vuelven inevita-
bles. La pelcula tambin debilita los estereotipos de la mujer con carac-
tersticas y cdigos de comportamiento del siglo XIX, tales como el culto
americano de la verdadera femineidad, el modelo de piedad, pureza, do-
cilidad y sumisin; o la idea de la mujer cada, un personaje muy popular
en la literatura y el cine, que debe ser castigada por transgredir los c-
35 As termina el libro de Solanas, La mirada, ed. cit.
36 N. Torrente, op. cit, pp. 93-96.
nones sexuales. Camila y La historia oficial le dieron al pblico argentino
una forma de catarsis colectiva, permitindole experimentar en pblico
emociones de las que haba sido privado durante los aos de la dicta-
dura. Cerca de dos millones de personas lloraron con la historia de Ca-
mila O' Gorman, que al fin de cuentas era su propia historia. Durante
muchos meses la pelcula captur ms audiencia que producciones de
Hollywood como E.T.y Porky's
37
.
Bemberg, Puenzo y Solanas fueron los directores ms notables de
este perodo; su reputacin garantiz la continuidad del trabajo, a pesar
de las marcadas diferencias de estilo. La misma diversidad estilstica se
encuentra en las pelculas de Sorn, Subiela, Mrtola, Felipelli, Beceyro,
Pauls, Barney Finn, Doria, Fischerman, Kamin, Polaco, Pereira, Santiso
y Tosso, para citar algunos de los directores que realizaron produccio-
nes significativas en el perodo de 1983 a 1989. La pelcula sobre los
horrores del gobierno militar est an por hacerse; ha predominado la
tendencia a realizar filmes que aluden rpidamente al tema, antes de
ocuparse de algo distinto. Tal vez se necesita ms distancia para que ese
momento particular pueda ser analizado con xito. El peligro ms in-
mediato es que este movimientoque a pesar de sus diferencias puede
ser llamado movimiento se atomice por las condiciones econmicas.
Mientras se escriba este libro se anunci que Octavio Getino tomara el
control del INC durante el nuevo rgimen peronista. Queda por ver si
repetir el breve xito que tuvo durante 1973 y 1974, y qu papel tendr
el Estado en el mejoramiento y desarrollo del cine en los aos noventa.
URUGUAY
Un informe presentado en 1967 seala el precario estado del cine uru-
guayo en esa dcada:
La produccin independiente alcanz en 1964 un total de dos horas; en
1965, dos horas y media, y en 1966, una hora. (...) Los esfuerzos son
siempre espordicos y circunstanciales. (...) El equipo es escaso e in-
completo. (...) La pelcula virgen no se importa y todo se trae de con-
37 Para un anlisis ms completo de Camila, vase J. King, "Assailing the Heights of
Macho Pictures: Women Film Makers in Contemporary Argentina", en J. Lowe, R
Swanson (eds.), Essays on Hispanic Themcs in HonourofEdward C. Riley, University of
Edimburg, 1989, pp. 360-382; tambin Alan Pauls, "El rojo, el negro, el blanco", en
Cine Libre, 7,1984, pp. 4-7.
145
trabando desde Buenos Aires, con un costo 30 40% mayor que los
precios argentinos. No hay subsidios ni crditos. Los premios difcil-
mente valen la pena. Ni el gobierno, ni los creadores, ni los crticos, ni
los cine clubes, ni los comerciantes han sentido una profunda necesi-
dad de establecer un cine nacional .
La cultura cinematogrfica de Uruguay es ms o menos dinmica, pe-
ro se basa casi exclusivamente en pelculas extranjeras. Siempre orientado
hacia Europa, Montevideo ha luchado largamente por mantener una in-
dependencia cultural y econmica de Buenos Aires. A principios de los
aos cincuenta Uruguay tena uno de los ndices ms altos de asistencia a
cine per cpita en el mundo (de quince a veinte idas a cine al ao). A finales
de los aos sesenta este ndice haba declinado a entre seis y ocho idas a
cine debido a la crisis econmica y al impacto de la televisin. Tambin
hubo iniciativas institucionales importantes que pretendan impulsar el
cine. La Organizacin de Arte Sodre (que se ocupaba de todos los as-
pectos artsticos) era la responsable del festival bienal, importante lugar
de encuentro para los argumentalistas y documentalistas del nuevo mo-
vimiento latinoamericano. En 1958, por ejemplo, varias pelculas de La-
tinoamrica fueron presentadas en Montevideo y hubo un intento de
organizar una asociacin panamericana de productores y directores.
Poco se vio de ello, pero fue un precedente significativo del posterior
desarrollo en los aos sesenta. En ese festival John Grierson fue el invi-
tado de honor y pudo ver pelculas de Brasil (Ro zona norte, de Pereira
dos Santos), Bolivia (Vuelve Sebastiana, de Ruiz), Per (El Carnaval de
Kanas, de Chambi), y Argentina (Tire di, de Birri). Varios cine clubes
funcionaban a lo largo del pas, y el peridico cultural de izquierda,
Marcha, tambin form un cine club y un festival en los aos sesenta.
Por lo tanto, haba oportunidades de exhibicin para los productores
uruguayos que comenzaron a surgir a finales de los aos cincuenta,
oportunidades que estaban siempre circunscritas a la falta de capital
financiero para invertir en sus empresas.
A finales de los aos cincuenta, Uruguay, llamado "la Suiza de La-
tinoamrica" gracias a su sociedad democrtica estable y prspera, y a
su moderno sistema econmico basado en la exportacin de riquezas
primarias, estaba entrando en crisis debido al estancamiento de las ex-
38 Walter Achugar el al., "El cine en el Uruguay", citado en Hojas de cine, Vol. 1, Mxico,
UNAM, 1987, p. 497.
portaciones, el bajo crecimiento econmico y una rpida inflacin. Estas
contradicciones, que los partidos tradicionales Blanco y Colorado in-
tentaban controlar, condujeron a la formacin de una organizacin gue-
rrillera urbana, el Frente de Liberacin Nacional (FLN), conocido tam-
bin como "Los Tupamaros", en honor de Tpac Amaru, el lder
indgena andino que dirigi la rebelin indgena ms importante en
contra del imperio espaol en 1780. Entre quienes se unieron a "Los
Tupamaros" haba estudiantes, profesionales, empleados estatales y,
sobre todo, jvenes de la clase media. Comenzaron a hostigar al gobier-
no con bombas, asaltos a bancos y el secuestro de ciudadanos pudientes
y residentes extranjeros. El gobierno civil, incapaz de combatir adecua-
damente a "Los Tupamaros", llam a los militares. Muchos ciudadanos
inocentes fueron vctimas del despliegue militar que aplast al movi-
miento guerrillero y que condujo al golpe de 1973, el comienzo de una
de las dictaduras militares menos publicitadas y ms severas en la his-
toria de Amrica Latina. El pas se convirti, segn palabras del escritor
uruguayo Eduardo Galeano, "en un vasto campo de tortura". En los
aos siguientes cerca de 300 mil personas fueron exiliadas a la fuerza.
Los cineastas paticiparon en la lucha de los aos sesenta y sufrieron la
persecucin de los aos setenta.
Las escasas producciones y documentales que comenzaron a aparecer
reflejaban la crisis y la radicalizacin de aquellos aos. Los dos nombres
ms importantes son Ugo Ulive y Mario Handler. Su estmulo esttico
provino de los documentales latinoamericanos presentados durante el
Festival de Sodre en 1958 y, sobre todo, del neorrealismo italiano. Mario
Handler reconoce esta influencia: "En particular, la incorporacin de
ciertas convenciones y tcnicas italianas del documental para captar as-
pectos ntimos de la vida cotidiana de la gente comn y corriente tuvo
un gran impacto en nosotros"
39
. Ugo Ulive comenz a trabajar en teatro
pero incursion en el gnero documental a mediados de los aos cin-
cuenta. Realiz una pelcula argumental de cincuenta minutos, Un vin-
tn p'al Judas (1959), la historia de un fracasado cantante de tango que
estafa a su amigo la noche de Navidad
40
. Este trabajo neorrealista fue el
ltimo filme de ficcin producido en Uruguay en veinte aos. Ulive
film posteriormente Como el Uruguay no hay (1960), un ataque al estan-
39 Mario Handler, entrevista, en J. Burton, op. cit, p. 16.
40 Peter Schumann, Historia del cinc latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1987, p. 286.
camiento de los dos principales partidos polticos, el Blanco y el Colo-
rado, y en general a la crisis social y econmica. Se trata de "un collage
de ochenta minutos que combina imgenes contemporneas y de archi-
vo con una animacin primitiva y otras tcnicas no convencionales para
crear la primera stira polticamente efectiva en la historia del cine lati-
noamericano"
41
.
Impresionado por este corto innovador, el Instituto Cubano de Ar-
tes e Industria Cinematogrfica (ICAIC) invit a Ulive a trabajar en Cu-
ba. Regres a Uruguay en 1963 y se asoci con Mario Handler, un recin
graduado de la escuela de cine que vena de estudiar en Alemania, Ho-
landa y Checoslovaquia. El principal trabajo de Handler fue un retrato
de un vagabundo del que se haba hecho amigo en el rea portuaria de
Montevideo. Es un documental de treinta minutos titulado Carlos: cine-
retrato de un caminante (1965), un examen de la sociedad uruguaya a
travs de las actividades de uno de sus miembros marginales. La filma-
cin y edicin fue hecha prcticamente con las uas. "El trabajo fue
lento y agotador, como lo fue tambin la edicin, hecha con un proyec-
tor y un busca-imgenes manual ya que no haba movilas en Uruguay
en aquel tiempo. Hice todos los cortes en el negativo original porque no
tena dinero para pagar una mquina de impresin"
42
.
Ulive y Handler hicieron un documental en vsperas de las eleccio-
nes de 1966, ganadas por el partido Colorado. Elecciones es un examen
custico de la forma como la maquinaria poltica genera votos en cam-
paas que se preocupan ms por el poder que por analizar las tensiones
sociales y polticas. Fue presentado en el Festival de Marcha en 1967,
pero prohibido en el Festival de Sodre del mismo ao. Pese a una cam-
paa que defenda la pelcula, la censura no fue levantada y Ulive se
march esta vez para Venezuela, en donde se convertira en un perso-
naje importante del auge del cine venezolano en los aos setenta. La
pelcula recibi una buena acogida comercial gracias a la gestin de
productores y exhibidores independientes como Walter Achugar, quien
fue pionero en la distribucin del nuevo cine latinoamericano en Uru-
guay, para estimular la produccin local:
Mi idea siempre ha sido usar la distribucin como pilar de la produc-
cin. En vez de comenzar por fortalecer la produccin primero, una
41 M Handler, op. cit., p. 18.
42 Ibd., p. 19.
poltica lgica de distribucin debe preceder a la de produccin y ga-
rantizar su permanencia. Siempre he pensado que, en trminos econ-
micos, las pelculas deben nutrir las pelculas. Por qu no usar las pe-
lculas para hacer pelculas?
43
Achugar, en estrecha colaboracin con su colega argentino, el pro-
ductor Edgardo Pallero, alquil una sala de cine en Montevideo a la que
llam apropiadamente Cine Renacimiento, y en ella comenz a progra-
mar pelculas cubanas, brasileas y de otros pases latinoamericanos,
entre ellas Elecciones. Achugar anim a Handler a realizar el corto docu-
mental Me gustan los estudian tes (1968), que fue hecho para ser presentado
en el Festival de Marcha de 1968. Handler sali a filmar la manifestacin
estudiantil que protestaba contra la celebracin de la Conferencia de
Jefes de Estado Americanos en el elegante balneario de Punta del Este
en abril de 1967, una conferencia a la que asistieron dictadores como
Stroessner, de Paraguay, Costa e Silva, de Brasil, y Ongana, de Argen-
tina. Posteriormente film una secuencia de los jefes de Estado en Punta
del Este e intercal dos tomas distintas, la del lujo de Punta del Este y
la manifestacin estudiantil en Montevideo (que fue brutalmente repri-
mida por la polica). Agreg un fondo musical a la parte de las activi-
dades estudiantiles, "Me gustan los estudiantes", de Violeta Parra, in-
terpretada por Daniel Viglietti, un gran exponente de la nueva cancin,
y dej las tomas de Punta del Este sin sonido. Handler edit esta pro-
duccin de seis minutos sin equipo adecuado, pero result ser un gran
xito en el Festival de Marcha.
El pblico estaba tan indignado con la prueba visual de la violencia
oficial en su engalanado pas, que se apresur a salir del teatro e hizo
una manifestacin espontnea en la Plaza de la Libertad, cruzando la
calle. La Nacin, el peridico ms importante de Argentina, titul: "Pe-
lcula uruguaya provoca tumulto" .
El xito de la pelcula de Handler, el impacto de las pelculas del
nuevo cine latinoamericano y el clima general de militancia poltica y
cultural ayudaron a inspirar la fundacin de la Cinemateca del Tercer
Mundo en noviembre de 1969, que trabaj en todos los aspectos de pro-
duccin, distribucin y exhibicin cinematogrfica. En 1970 la Cinema-
43 Walter Achugar, "Using Movies to Make Movies", en J. Burton, op. cit, pp. 223-224.
44 M. Handler, op. cit., p. 22.
149
teca ayud a Handler en la realizacin de dos documentales: Lber Arce,
liberarse, una pelcula muda que sigue el cortejo funerario del primer
estudiante asesinado por la polica en 1969, y El problema de la carne
(1969), sobre una huelga general de un grupo de trabajadores de una
empresa empacadora. Otros productores involucrados con este movi-
miento son Mario Jacob, Marcos Benchero y Eduardo Terra.
Mientras se incrementaba la polarizacin poltica, la Cinemateca se
convirti en sitio preferido para allanamientos y requisas. En octubre
de 1971 siete de sus miembros fueron apresados por corto tiempo y las
copias de sus producciones decomisadas. En mayo de 1972 fueron
arrestados, torturados e incomunicados dos de los directores de la Ci-
nemateca, Eduardo Terra y Walter Achugar. El segundo fue detenido
por dos meses y, despus de una extensa campaa internacional a su
favor, fue liberado. Terra permaneci en prisin cuatro aos. Mientras
caa la larga noche, la comunidad artstica se fue exiliando alrededor del
mundo.
Los productores exiliados, como Ulive y Handler, mantuvieron una
produccin constante durante los aos setenta y ochenta. Dentro del
pas un grupo de cineastas reinici labores en la Cinemateca Uruguaya,
fundada con cerca de diez mil miembros inscritos. Esta organizacin ha
tenido un xito extraordinario. Ha construido lugares seguros para el
almacenamiento de sus cinco mil pelculas de todo el mundo. Diaria-
mente hay programas en cinco teatros diferentes, tiene una biblioteca,
edita un peridico y libros de cine, y apoya la produccin de pelculas,
entre las cuales se cuenta el largometraje argumental Mataron a Venancio
Flores (1982), dirigido por Juan Carlos Rodrguez Castro, que al hacer
un tratamiento descriptivo de la violencia y la sangre derramada en
Uruguay en la dcada de 1860, se refiere claramente a la reciente histo-
ria del terror. La cinemateca ayud a mantener viva la cultura cinema-
togrfica durante la dictadura militar y ha continuado con este papel
durante los primeros aos de tentativa democracia
45
. Los desarrollos
ms recientes en Uruguay han sido predominantemente en video, y se
han formado varias pequeas compaas productoras que trabajan en
formato de cine y video. El talento vivo y fresco demostrado en el tra-
45 Vanse los artculos "Cinemateca Uruguaya" y "Ese gran lo del cine", en Hojas de
cine, ed. cit, Vol. 1, pp. 517-533.
150
EL CARRETE MGICO
bajo de grupos como Producciones del Tomate augura un futuro inte-
resante.
PARAGUAY
A diferencia de sus vecinos del Ro de la Plata, Paraguay no ha sido
capaz hasta ahora de desarrollar una cultura cinematogrfica nacional.
Una lite local, aliada con el capital forneo, domin el pas entre 1870
y 1940, controlando el lucrativo comercio extranjero. Una coalicin na-
cionalista moderada surgi durante la guerra del Chaco, librada contra
Bolivia a mediados de los aos treinta, pero esos breves momentos de
debate poltico fueron finalmente suprimidos en la sangrienta guerra
de 1947, en la cual los partidos de centro e izquierda se diezmaron. Des-
pus de la guerra vino el primer xodo masivo en Paraguay. Se estima
que en 1979 casi una tercera parte de los habitantes de Paraguay viva
fuera del pas, con frecuencia formando grupos y campamentos impro-
visados alrededor de ciudades vecinas como Buenos Aires. Como con-
secuencia de la guerra, el general Alfredo Stroessner fue surgiendo
gradualmente como lder militar y cabeza de un partido nico en el
gobierno. Invit a una masiva inversin extranjera, benefici a una pe-
quea y corrupta lite, permiti a Brasil hacer incursiones en el pas,
desat una guerra contra la poblacin indgena nativa e implant un
sistema de desigualdad en la tenencia de tierras. En el momento en que
Argentina y Uruguay disfrutaban de las prsperas condiciones de los
aos sesenta, Paraguay estaba controlado, y lo estara hasta la cada del
dictador en 1989, por el miedo, la tortura, la prisin y la drstica supre-
sin de cualquier oposicin al gobierno. La comunidad cultural fue
hostigada y dividida: muchos vivieron la soledad del exilio o permane-
cieron asfixiados en el pas. Algunos artistas produjeron trabajos nota-
bles en estas condiciones los escritos de Augusto Roa Bastos son
ejemplares a este respecto pero en cine el trabajo fue escaso y aislado.
Durante los aos cincuenta, que vieron surgir a Torre Nilsson y a
los directores de la nueva ola en Argentina, algunos cineastas argen-
tinos encontraron en Paraguay el sitio ideal para conseguir material ci-
nematogrfico a bajo costo (evitando los impuestos y las restricciones
argentinas), adems de exticas locaciones. El increble xito del grupo
pornogrfico ligero de Armando Bo y su actriz favorita Isabel Sarli co-
nocida como la actriz ms higinica del cine ya que todo el tiempo esta-
ba quitndose la ropa para tomar un bao
46
tom ventaja de estas
condiciones. Un movimiento de cine independiente surgi a mediados
de los aos sesenta, del cual fueron pioneros Carlos Saguier y Jess Ruiz
Nestosa, quienes produjeron varios cortos documentales sobre los di-
versos aspectos de la cultura del pas. En 1969 Saguier dirigi en contra
de todos los obstculos un documental de cuarenta minutos, El Pueblo,
que hizo que la revista limea Hablemos de Cine exclamara con sorpresa:
"El cine paraguayo existe"
47
. El crtico peruano Isaac Len Fras inves-
tig la complejidad tcnica y la seguridad de estilo de la pelcula, que
es el seguimiento de un da en la vida de un pueblo remoto que repre-
senta a todos los paraguayos. La rutina diaria, los rituales montonos e
insistentes, el poder de la religin y la desgarradora pobreza son captu-
rados en un retrato implacable de esta "tierra sin hombres y hombres
sin tierra", segn palabras de Roa Bastos.
El aparato represivo del Estado pronto prohibi esta pelcula, y el
pas tuvo que vivir otros veinte aos de dictadura, descritos as por
Roa:
La fragmentacin de la cultura paraguaya, junto a la desigualdad de
sus fuerzas de produccin y el miedo paralizante que se ha convertido
en una caracterstica de lo pblico y lo privado, de la conciencia indi-
vidual y colectiva, ha tenido un profundo efecto en las fuerzas creati-
vas de una sociedad que, para agregar un insulto a la injuria, est si-
tuada a orillas de uno de los ros ms hermosos del mundo, un ro que
le dio al pas el nombre mtico de Paragua'y, "agua plateada" o "ro de
coronas". La brutalidad y el terror han secado las fuentes que alimen-
taron aquellos trabajos de escritores y artistas que ilustraban la origi-
nalidad de un pueblo .
En semejantes condiciones, solamente los trabajos promovidos por
Stroessner, como la pica Cerro Cora (1977), una condena del nacionalis-
mo reaccionario, tenan alguna oportunidad de llegar a la audiencia. Se
espera que los productores cumplan un papel imporante en el nuevo
rgimen post-Stroessner, produciendo trabajos "desde el centro de la
46 Rubn Bareiro-Saguier, "Paraguay", en G. Hennebelle, A. Gumucio Dagrn (eds.),
Les Cinemas de VAmerique Latine, ed. cit./p. 417.
47 "El cine paraguayo existe", en Hablemos de cine, 63, junio-marzo de 1972, p. 45.
48 Augusto Roa Bastos, "A Metaphor of Exile", en J. King (ed.), Modern Latin American
Fiction.A Survey, ed. cit., p. 301.
energa social de la comunidad, partiendo de la esencia de su vida, la
realidad, la historia y todos esos mitos sociales y nacionales que fertili-
zan la creatividad subjetiva de poetas, novelistas y artistas"
49
.
49 Ibd., p. 301.
Captulo 5. BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO
El canibalismo se ha institucionalizado a s mismo, inteligentemente
disfrazado. Los nuevos hroes, an en bsqueda de una conciencia
colectiva, tratan de devorar a aquellos que nos devoran. Pero todava
dbiles, ellos mismos son transformados en productos de los medios
de comunicacin y son consumidos. La izquierda, mientras es devora-
da por la derecha, trata de disciplinarse y purificarse tragndose a s
misma, una prctica que es simplemente la antropofagia de los dbiles.
(...) Mientras tanto, con voracidad, las naciones devoran a sus pueblos.
Joaquim Pedro de Andrade
CINEMA NOVO
Los desarrollos en el cine brasileo desde mediados de los aos cin-
cuenta deben ser vistos en el amplio contexto de la modernizacin cul-
tural estimulada por las estrategias desarroUistas de los presidentes
Kubitschek, Quadros y Goulart (1955 -1964). Kubitschek vino con una
propuesta triunfalista, prometiendo cincuenta aos de progreso en cin-
co, y de hecho el pas vivi un importante crecimiento: entre 1956 y 1961
la produccin industrial se increment en un 80%. Su estrategia pue-
de ser vista, en trminos de Skidmore, como un nacionalismo desa-
rrollista:
Tras las acciones y planteamientos del gobierno se esconda un llama-
do al sentido nacionalista. Era el destino del Brasil emprender el camino
del desarrollo. La solucin para el subdesarrollo brasileo, con toda su
injusticia social y sus tensiones polticas, requera una rpida indus-
trializacin. El xito de la poltica econmica de Kubitschek fue el re-
sultado directo de su xito en el mantenimiento de la estabilidad pol-
tica. (...) Su estrategia bsica era presionar una rpida industrializacin
intentando convencer a cada grupo de poder de que en este proceso
1 Joaquim Pedro de Andrade, "Cannibalism and Self<annibalism", en R. Johnson, R.
Stam (eds.), Brazilian Cinema, Nueva Jersey y Londres, Associated University Pres-
ses, 1982, p. 83.
tena algo que ganar o al menos nada que perder. Esto demand un
delicado trabajo de equilibrio poltico
2
.
Un smbolo importante del entusiasmo por lo moderno fue la cons-
truccin de la ciudad capital, Brasilia, bajo la direccin del reconocido
arquitecto Osear Niemeyer y el urbanista Lucio Costa. La rpida edifi-
cacin de esta enorme ciudad fue exitosa y gener el sentimiento de que
los vientos del cambio estaban arrasando con los vestigios de las dicta-
duras tradicionales o de las prcticas populistas.
Kubitschek tuvo la precaucin de obtener el favor de los intelectua-
les. Un importante pilar de este perodo fue el Instituto Superior de
Estudos Brasileiros (ISEB), que formul un relevante anlisis de la so-
ciedad brasilea, condenando el subdesarroUo en todos los sectores de
la colectividad, y produciendo, a la vez, una serie de trabajos e investi-
gaciones que apoyaban el desarrollismo nacionalista
3
. La idea de que la
lite intelectual deba ser la portadora del anlisis y de la conciencia
crtica del desarrollo de una nacin fue el punto central de los primeros
trabajos de los directores del cinema novo.
El desarrollismo, sin embargo, se fundament en la masiva inver-
sin extranjera y en los prstamos a corto plazo, y rpidamente Brasil
se atras en sus pagos. El programa de estabilizacin del FMI encontr
una fuerte oposicin a finales de la dcada de los aos cincuenta y co-
menz a crecer una izquierda populista que denunciaba que la econo-
ma estaba siendo controlada por el capital extranjero. El rgimen de
Kubitschek sucumbi bajo las acusaciones de malversacin y corrup-
cin, y el electorado decidi votar por un candidato independiente: J-
nio Quadros. Su perodo slo dur ocho meses, y fue remplazado por
Joo Goulart, quien haba sido vicepresidente de Kubitschek. Goulart
solicit el apoyo de la izquierda, y su plan econmico, dirigido por Cel-
so Furtado, se convirti en un ambicioso intento por mantener las tasas
de crecimiento, reducir el alza de los precios y emprender reformas b-
sicas. Sin embargo, el rgimen se desintegr bajo la presin de diferen-
tes sectores y ante una creciente radicalizacin de la izquierda y la de-
recha. Los militares intervinieron finalmente el 31 de marzo de 1964. El
golpe de Estado termin con la que ha sido considerada la primera fase
2 Thomas E. Skidmore, Politics in Brazil 1930-1964: An Experiment in Democracy, Ox-
ford, Oxford University Press, 1967, p. 167.
3 Ibd., p. 170.
BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO 155
del cinema novo que, en trminos generales, haba apoyado el proyecto
de modernizacin de Brasil, liderado por elementos progresistas de la
burguesa nacional.
El cinema novo tambin fue el producto de varios debates y movi-
mientos dentro de la industria. Con el fracaso de Vera Cruz, experimen-
to reseado en el Captulo 2 un intento de internacionalizacin ba-
sado en el modelo norteamericano, los trabajadores de la industria
cinematogrfica debatieron agudamente las posibilidades para desa-
rrollar en el futuro un proceso alternativo. Revistas como Fundamentos
cuestionaron abiertamente el despilfarro de Vera Cruz y sugirieron in-
tentar procesos de desarrollo basados en la produccin a bajo costo. En
los dos congresos de cine celebrados en Sao Paulo y Rio de Janeiro a
principios de los aos cincuenta, se estuvo de acuerdo en la necesidad
de construir una fuerte industria cinematogrfica con el apoyo estatal,
pero hubo fuertes desacuerdos en torno a los modelos que deban adop-
tarse
4
. El clima de debate y de crtica se desarroll ms profundamente
en los cine clubes y en las cinematecas de Rio y Sao Paulo, as como en
los importantes trabajos tericos de Alex Viany y Paulo Emilio Salles
Gomes. Desde mediados de los aos cincuenta Salles Gomes llev a
cabo un importante anlisis de la historia del cine brasileo, segn el
cual ste estaba dominado por la penetracin cultural, y critic el cos-
mopolitismo y los valores universales del buen cine como meros instru-
mentos de dominacin colonial. Hizo nfasis en que los artistas de la
periferia deban hacer uso creativo de su realidad en lugar de aorar los
modelos metropolitanos.
El modelo que surgira, con bajos costos de produccin, filmacin
en exteriores y el uso de actores novatos, se apoy en las teoras del
neorrealismo italiano y la nueva ola francesa. Nelson Pereira dos Santos,
precursor y lder del cinema novo, reconoci su deuda con el neorrea-
lismo:
La influencia del neorrealismo no fue la de una escuela o una ideologa,
sino, ms bien, la de un sistema de produccin. El neorrealismo nos
ense, en suma, que era posible hacer pelculas en las calles; que no
necesitbamos grandes estudios; que podamos filmar utilizando gen-
4 Para conocer todos los anlisis de estos debates, vase Randal Johnson, The Film
Industry in Brasil: Culture and the State, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press,
1987, pp. 64-86.
te comn en lugar de actores; que la tcnica poda ser imperfecta, siem-
pre y cuando la pelcula estuviera ligada realmente a la cultura nacio-
nal y lograra expresarla .
Otra fuerza dinmica del cinema novo, como terico y como realiza-
dor, fue Glauber Rocha. Proclam triunfalmente el cine de autor, creado
por la nueva ola francesa, como una forma de arrancar la mano muerta
del cine comercial:
Francois Truffaut acert al decir: "No hay buenas ni malas pelculas.
Por la fuerza misma de las cosas, existen solamente autores de pelculas
y de ideas". Si el cine comercial es tradicional, el cine de autor es revo-
lucionario. Las polticas de un autor moderno son polticas revolucio-
narias .
Esta afirmacin general es precisada a lo largo de su extenso estudio
sobre el cine brasileo: la revolucin, para Glauber Rocha, es la inter-
seccin del cine de autor con la conciencia social y la invencin de un
lenguaje para el subdesarrollo que incorpore en la ficcin los rasgos
estilsticos del documental. El rompimiento con el lenguaje del cine co-
mercial abre la posibilidad de "transformar la pobreza tcnica en la in-
vencin de un estilo"
7
.
Glauber Rocha calific a Nelson Pereira dos Santos como un autor
ejemplar. Y fue por sus primeros documentales, como Rio 40 grados
(1955), que lo convirti en ejemplo para los jvenes cinematografistas:
Fue posible hacer pelculas en Brasil lejos de los Estudios de Babilonia.
En ese preciso momento mucha gente joven se liber a s misma de su
complejo de inferioridad y decidi que poda ser director de cine con
dignidad. Descubrieron, con ese ejemplo, que podan hacer cine "con
una cmara y una idea" .
Rio 40 grados se centra en los habitantes del principal barrio bajo de
Rio de Janeiro. Sigue las actividades de cinco vendedores de man en
diferentes partes de la ciudad. Ellos se encuentran con un grupo de
5 Citado por Robert Stam y Randal Johnson," "The Cinema of Hunger': Nelson Pereira
dos Santos's Vidas secas", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, ed. cit, p. 122.
6 Glauber Rocha, Revisao critica do cinema brasUeiro, Rio de Janeiro, Editora Civilizado
Brasileira, 1963, p. 122.
7 Ismail Xavier, "Critique, idologies, manifestes", en Paulo Antonio Paranagua (ed.),
Le cinema brsilien, Pars, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 225.
8 Glauber Rocha, op. cit, p. 84.
BRASIL: DEL CINEMA NOVO AL TV GLOBO
157
personajes que representan los diferentes sectores de la sociedad brasi-
lea (todos caen bajo la mirada crtica de Pereira dos Santos). La pelcu-
la utiliza hbilmente el melodrama y el humor para narrar la lucha de
los muchachos para sobrevivir.
Dos aos ms tarde, Pereira dos Santos produce Rio zona norte
(1957), cuya temtica es la vida y la muerte de Espirito da Luz Soares,
un compositor de samba interpretado por Grande telo, la estrella ne-
gra de millares de chanchadas. Sin embargo, en lugar de permanecer en
el personaje cmico, como era tradicional, Grande telo es visto aqu
como el protagonista principal de una vibrante cultura popular explo-
tada debido a su clase y tambin a su raza. En palabras de Robert Stam,
"la raza es una especie de sal frotada en las heridas de una clase y al
mismo tiempo es la herida misma"
9
. As es como Espirito es excluido
de las principales fuentes del poder cultural y explotado por inescru-
pulosos empresarios de la msica. La pelcula mantiene la fe en la cul-
tura popular espontnea y en las posibilidades de rebelin de los sec-
tores no privilegiados. Pereira dos Santos i nt ent completar una
triloga sobre Rio de Janeiro, pero la falta de fondos le impidi rodar el
tercer filme.
El cinema novo se desarrolla a travs de las diferentes prcticas de
jvenes realizadores, en su mayora residentes en Rio, a principios de
los aos sesenta: Glauber Rocha, Pereira dos Santos, Ruy Guerra, Carlos
Diegues, Joaquim Pedro de Andrade. Sus primeros trabajos, a pesar de
su heterognea gama de estilos, comparten ciertos rasgos comunes.
Asumieron de manera un poco idealista que eran la expresin radical
de la otredad del cine latinoamericano frente al sistema cultural neoco-
lonialista
10
. "El cinema novo no es una pelcula sino un complejo grupo
de pelculas que debe, en ltima instancia, hacer que el pblico tome
conciencia de su propia miseria"
11
, proclamaba Rocha, el terico ms
9 Robert Stam, "Blacks in Brazilian Cinema", en John Dawning (ed.), Films and Polines
in the Third World, Nueva York, Autonomedia, 1987, p. 260. Vase tambin Robert
Stam, "Slow Fade to Afro: The Black Presence in Brazilian Cinema", en Film Quart-
erly, invierno de 1983.
10 Para mirar la totalidad de este proyecto utpico, vase Ismail Norberto Xavier," Alle-
gories o Underdevelopment: From the Aesthetics o Garbage'", Universidad de
Nueva York, tesis doctoral, 1982.
11 Glauber Rocha," An Aesthetics of Hunger", citado por R. Johnson y R. Stam en Bra-
zilian Cinema, ed. cit., p. 71.
158
EL CARRETE MGICO
entusiasta del proceso. Aqu se articula una de las paradojas del cinema
novo: intenta crear un cine popular pero no para el consumo popular
(hay una ambigedad importante entre las palabras pueblo y pblico), un
cine poltico fuera de los partidos polticos formales y una industria que
no produce pelculas industriales
12
. El cine puede ser parte de un pro-
ceso de toma de conciencia que eduque al pueblo y lo saque de la alie-
nacin.
La conciencia es vista como prerrequisito esencial para la eficiente
accin poltica y revolucionaria. En 1962 Glauber Rocha film Barraven-
to, el primer largometraje del cinema novo. En l hay un mensaje muy
claro: la religin le impide a la comunidad pesquera entender las con-
diciones reales en que viven. Firmino, un personaje que regresa de la
ciudad, educa a los pescadores al margen de la mistificacin religiosa.
La ciudad, la burguesa y el proletariado urbano permanecen ausentes
en gran medida durante estas primeras pelculas: el espacio privilegia-
do es el desolado nordeste del Brasil, la tierra abandonada, el serto con
sus bandidos, cangaceiros y sus lderes mesinicos. Tres pelculas de
1963 Vidas secas, de Pereira dos Santos, Los fusiles, de Ruy Guerra, y
Dios y el diablo en la tierra del sol, de Rocha fueron filmadas en el nor-
deste y exploran de distintas maneras los problemas del desarrollo de-
sigual y la opresin de los terratenientes.
La pelcula Vidas secas, de Pereira dos Santos, se basa en la novela del
mismo nombre de Graciliano Ramos, gran escritor y crtico realista cu-
yas novelas del nordeste fueron una clara reaccin contra la vanguardia
modernista de la dcada de los aos veinte. El libro describe la insul-
tante pobreza de Fabiano, un vaquero, su esposa Sirth Vitoria, sus hijos
y perros. Logra un acercamiento humanista a las inhumanas condicio-
nes de vida de la gente que es explotada por las autoridades del pueblo.
Pereira dos Santos encuentra una destacada economa de medios al re-
crear la novela en su pelcula, que sigue el rastro de la familia cuando
sta es forzada a abandonar el nordeste a causa de la sequa y emigra al
sur, hacia una ciudad igualmente inhspita: "Pereira dos Santos capta
imgenes tan desagradables y desoladoras como el paisaje mismo. El
espectador debe pagar el precio de cierta incomodidad. La luz encegue-
cedora del camargrafo Luis Carlos Barreto deja al espectador, como a
12 Cito el anlisis de Jos Carlos Avellar en "Le cinema novo: les annes soixant", en R
Paranagua, op. cit., p. 93.
159
los protagonistas, sin respiro"
13
. El optimismo no descansa en la rebe-
lin de la familia, resignada al hecho de ser siempre perdedora y cons-
ciente de que la violencia ser ineficaz, sino ms bien en la agresin a la
audiencia de la clase media, que se da cuenta en un momento en el
que el debate sobre la reforma agraria se hace imperioso de que slo
los cambios estructurales profundos podrn aliviar el dolor y la miseria
de los protagonistas. El trabajo de Graciliano Ramos, como lo veremos,
inspir otras dos grandes pelculas: San Bernardo y Memorias de la crcel.
Los fusiles, de Ruy Guerra, que sigui a la exitosa diseccin de la
clase media y alta de la sociedad urbana realizada en Os cafajestes, tam-
bin se sita en el nordeste. Un destacamento de soldados es enviado a
las afueras de una ciudad para proteger la bodega de un terrateniente
local en un momento en el que los campesinos perecen a causa de la
sequa. No hay comunicacin posible entre la fatalidad pasiva de la co-
munidad y la psicologa ms compleja y evolucionada de los soldados
14
.
En lugar de eso, el drama se enfoca en la relacin entre los soldados y
en el intento de un conductor de camin, un exsoldado, de mediar a
favor de los campesinos, lo que conduce a su muerte violenta cuando
intenta atracar el camin que lleva las provisiones fuera de la ciudad.
Sin embargo, el cambio es posible. Los campesinos inicialmente rinden
culto a un buey sagrado porque una figura mesinica les ha dicho que
su adoracin al animal pondr fin a la sequa. Parecen fatalmente pasi-
vos: en una escena un hombre avanza fuera de la luz enceguecedora
sosteniendo el cuerpo inerte de su hijo y lo deja en una casucha. Gau-
cho, el conductor del camin, es quien explota ante esta aparente pasi-
vidad e intenta una heroica y ftil oposicin a los soldados. La mucha-
cha ms linda se ve obligada a entregarse al soldado Mario aunque ella
lo desprecia: el poder contiene su propia carga ertica. Pero al final los
campesinqs se comen el buey sagrado en un acto que puede ser de de-
sesperacin o el comienzo de una conciencia crtica lo que Guerra
llama "el primer estadio en el crecimiento de la conciencia colectiva, en
13 R. Stam y R. Johnson, "The Cinema of Hunger", ed. cit., p. 127. Vase tambin el
extenso anlisis que hace Johnson de la pelcula en Cinema Novo x 5, Austin, Univer-
sity of Texas Press, 1984, pp. 176-183.
14 Roberto Schwarz, "Cinema and The Guns", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema,
ed. cit., pp. 128-133.
la cual la violencia individual no encuentra expresin en una realidad
revolucionaria
15
.
Los soldados, y en particular Mario, el protagonista, tambin cam-
bian. Oprimen y desprecian a los campesinos, ostentan su superioridad
tecnolgica (en una penetrante imagen las armas son desarmadas y
vueltas a armar delante de una audiencia que no comprende) y matan
a Gaucho en medio de una orga de violencia, tratando de suprimir sus
propias dudas como miembros de una lite opresiva. Sin embargo, Ma-
rio, al final, empieza a cuestionar sus acciones, dando comienzo a un
crecimiento de la conciencia que se har explcito en La cada (1977),
donde Mario, ya fuera del ejrcito, es un trabajador de la construccin
que entiende la explotacin econmica y social de la comunidad en que
vive.
Mientras las dos cintas ofrecen un anlisis crticamente realista del
nordeste, el trabajo de Glauber Rocha es abiertamente metafrico y tea-
tral:
Slo la cultura del hambre, debilitando sus propias estructuras, puede
superarse cualitativamente; la manifestacin cultural ms noble del
hambre es la violencia. El cinema novo muestra que el comportamiento
normal del hambre es la violencia y que la violencia de los que tienen
hambre no es primitiva
1
.
El tono de violenta exasperacin de Glauber Rocha se refleja en Dios
y el diablo en la tierra del sol, la historia de Manuel y Rosa, una pareja de
campesinos que atraviesa varias etapas de rebelin. Despus de que
Manuel asesina a un terrateniente, se unen al mesinico lder religioso
Sebastio, el dios negro. Cuando Rosa mata a Sebastio y Antonio das
Mortes asesina a sus seguidores, la pareja es conducida al cangaceiro
Coriseo, el diablo blanco. Cuando l, a su vez, es asesinado por Antonio,
un generoso cazador pero tambin el agente de un oscuro destino, Ma-
nuel corre a travs del sertao, creyendo liberarse de dios y del diablo.
Este simple recuento no sugiere la complejidad de la pelcula. En un
sentido literal, los dos lderes representan diferentes niveles de aliena-
cin. Sebastio est en la lnea de las figuras mesinicas, cuya manifes-
tacin ms destacada fue Antonio Conselheiro, quien entre 1895 y 1897
15 Citado por R. Johnson en Cinema Novo x 5, ed. cit, p. 104.
16 Glauber Rocha, "An Aesthetic of Hunger", ed. cit., p. 70.
161
lider un colorido grupo de seguidores andrajosos en Canudos y desa-
fi el poder del moderno ejrcito brasileo. Esta historia fue recogida
por el periodista Euclides da Cunha en Os sertoes (1907) y novelada ms
tarde por Vargas Llosa en La guerra delfn del mundo (1981). La ambiva-
lencia de ambos escritores frente a la naturaleza de estos movimientos
milenaristas se refleja inicialmente en la pelcula. Manuel es al principio
hipnotizado por la fuerza de la. conviccin religiosa, y hay un conflicto
a nivel de la representacin entre Sebastio, supuestamente santo, y las
acciones regresivas de sus seguidores. Rosa y Antonio das Mortes pos-
teriormente rescatan a Manuel de su esclavitud, pero ste cae encegue-
cido en los brazos de Coriseo, un bandido social que asesina a los po-
bres como una forma de eutanasia, para liberarlos del dolor. Esta
violencia tambin carece de propsitos, y slo cuando Manuel se libera
de ambas fuerzas puede escapar. A comienzos de la pelcula Sebastio
ha profetizado que el sertao se convertir en mar; en el ltimo cuadro la
cmara hace una toma del mar. No logramos saber, como indica John-
son, "si el mismo Manuel es consciente de su nuevo papel; basados en
sus acciones pasadas, probablemente no. Pero poco importa; lo que es
realmente importante es el momento de transformacin, la explosin, el
xtasis de la resurreccin y no necesariamente los resultados de la trans-
formacin"
17
. El espectador, en todo caso, toma conciencia de la inevi-
table revolucin en el sertao.
La pelcula rechaza la representacin realista y parece basarse en la
tradicin oral. Es narrada por Julio, un cantante ciego, y se basa en el
cordel (una forma literaria del nordeste). Esta forma popular es transfor-
mada al utilizar la msica moderna de Villalobos, y el discurso de Julio
es slo parte de una narrativa ms amplia, controlada por una voz en
off que, a su turno, es continuamente contradicha a travs de la edicin.
La pelcula contiene un asombroso despliegue de tcnicas y cambios de
ritmo. stos no son meros adornos formales, sino ms bien, en trminos
de Xavier, "los movimientos internos de la narrativa, con sus rpidos
cambios y su irreverente falta de medida, afirman la discontinua pero
necesaria presencia de la transformacin humana y social"
18
. En stas y
en otras importantes cintas argumntales de la primera fase del cinema
17 R. Johnson, Cinema Novo x 5, ed. cit, p. 135.
18 Ismail Xavier, "Black God, White Devil: The Representation of History", en R. Johnson
y R. Stam, op. cit., p. 138.
novo (Ganga Zumba, realizada por Carlos Diegues en 1963, una pelcula
basada en una comunidad maronita del siglo XVII de Palmares, y Puerto
de las cajas, realizada por Paulo Cesar Saraceni en 1962) hubo un nfasis
similar en la pobreza urbana y rural, as como un optimismo poltico
comn de que el cinematografista, con una cmara en la mano y una
idea de cambio social en la cabeza, poda transformar la sociedad.
El cine documental tuvo un dinamismo semejante. Una pelcula im-
portante, Aruanda, realizada entre 1959 y 1960 por Linduarte Noronha
en Paraiba, un estado pobre del nordeste, muestra las miserables condi-
ciones de vida de una comunidad descendiente de esclavos. Debido a
la escasez de recursos de que dispuso el cinematografista, la pelcula
fue reconocida por Glauber Rocha, entre otros, como una importante
precursora de la esttica de la pobreza. Otra pelcula representativa del
perodo, Artculo 141 (Jos Eduardo M. de Olivera, 1964), presenta im-
genes de los tugurios, mientras una voz en offlee el artculo 141 de la
Constitucin Nacional, que consagra que todos los ciudadanos tienen
iguales derechos de alimentacin, educacin y adecuadas condiciones
de vida
19
. Un grupo de documentalistas tambin comenz a trabajar en
Sao Paulo. El trabajo ms interesante sobre esta regin, que apareci un
ao despus del golpe, fue Viramundo, de Geraldo Sarno, un anlisis de
los trabajadores que migraron del nordeste hacia Sao Paulo. Por prime-
ra vez un documental de los aos sesenta se concentraba en la clase
trabajadora, un sector que haba sido ignorado en los comienzos del
cinema novo como parte de un acuerdo tcito entre los cinematografistas
para evitar criticar abiertamente los proyectos de desarrollo de la bur-
guesa nacional, bsicos para la modernizacin brasilea. De hecho,
algunos cinematografistas recibieron fondos de empresas nacionales
como el Banco de Minas Gerais. Sin embargo, las esperanzas en el po-
tencial revolucionario de este sector fueron destruidas por el golpe de
1964.
LA DICTADURA Y EL PAPEL DEL ESTADO EN EL CINE
El golpe implant un rgimen militar que buscaba ponerle fin a la pol-
tica populista de izquierda. Los militares notaron que Goulart haba
tratado de poner hombres nuevos en el poder: grupos radicales, lderes
19 Jean Claude Bernadet, "Le documentaire", en E Paranagua, op. cit., p. 169.
163
sindicales, estudiantes activistas y polticos de izquierda como Leonel
Brizla. Intervinieron para salvar a la vieja guardia y proteger el capital
y el continente del socialismo. Aunque el nuevo presidente, el general
Castello Branco, medi entre dos vertientes militares distintas, los de
lnea dura y los constitucionalistas, las medidas represivas que se introdu-
jeron fueron muy severas: los militares intervinieron los sindicatos, ate-
rrorizaron a las organizaciones rurales, hubo una cada en el nivel de
salarios, llevaron a cabo una purga entre los elementos liberales de las
fuerzas armadas, atacaron el movimiento estudiantil, establecieron la
censura y otras restricciones. Sin embargo, para sorpresa de todos, la
cultura de izquierda no fue eliminada por estas medidas; en cambio,
continu creciendo hasta que tuvo lugar otro golpe de Estado, a finales
de 1968
20
. Las libreras estaban llenas de libros marxistas ocasional-
mente confiscados por la polica, las obras de teatro eran emocionan-
tes y festivas, el movimiento estudiantil se mantuvo y un sector radical
de la Iglesia hizo importantes pronunciamientos. El cinema novo tam-
bin continu floreciendo. Despus del golpe los intelectuales pudieron
hacer alguna propaganda efectiva en contra de la tortura, el imperialis-
mo norteamericano y la estupidez de los censores. Hubo un desarrollo
tardo de los resultados de veinte aos de democracia previa. Tambin
hubo una radicalizacin de la izquierda (aument el nmero de estra-
tegias guerrilleras) y de la derecha, que puso a los intelectuales en una
posicin ambigua. Uno de los temas de numerosos libros y pelculas del
perodo fue la vacilante conversin de los intelectuales a la lucha revo-
lucionaria, acompaada de un anlisis del fracaso de la izquierda.
El perodo de 1964 a 1968 tambin fue testigo del crecimiento del
apoyo del Estado a la cultura. En 1961 el Grupo Executivo da Industria
Cinematogrfica (Geicine) fue fundado para examinar la naturaleza
de la industria cinematogrfica brasilea. Geicine intent aumentar
la exhibicin de pelculas brasileas. Tambin trat de interesar a los
distribuidores extranjeros en la realizacin de coproducciones y en pro-
porcionar una pequea ayuda financiera. Sin embargo, sus medidas no
tuvieron mucho tiempo para surtir efecto, pero marcaron el comienzo
de una inversin estatal que aumentara considerablemente despus
del golpe. El Instituto Nacional do Cinema fue fundado en 1966. Su
20 Roberto Schwartz, "Remarques sur la culture et la politique au Brsil: 1964-1969"', en
Les Temps Modemes, 288,1970.
164
EL CARRETE MGICO
trabajo, segn el anlisis de Randal Johnson, se dividi en cuatro cate-
goras principales: " 1. Financiacin de equipos importados de filma-
cin; 2. estmulos financieros y subsidios; 3. financiacin de produccio-
nes y 4. exhibicin obligatoria de pelculas nacionales"
21
. Tambin
otorg premios anuales a la mejor pelcula y al mejor director. Los sub-
sidios a la produccin se basaban en una porcin de los ingresos por
taquillas, pero tambin hubo un subsidio adicional para las pelculas de
calidad. La actitud de los cinematografistas en cuanto a aceptar los favo-
res de ese "ogro filantrpico", segn la memorable frase de Octavio Paz,
fue variada: Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha fueron inicial-
mente muy crticos con respecto a lo que consideraban la naturaleza
fascista de la intervencin estatal.
Tal pureza fue difcil de mantener ante la urgente necesidad de ob-
tener financiacin para la filmacin y la exhibicin de pelculas. Como
parte de un cuestionamiento general, los directores se dieron cuenta de
que su nocin un poco abstracta de lo popular la cinematografa pues-
ta al servicio del pueblo deba confrontarse con la cruda situacin de
su posicin en el mercado. No haba razn para hacer pelculas que
nadie vea. Un intento por capturar audiencias fue el establecimiento de
una cooperativa distribuidora, Difilme, que trabaj como un grupo de
presin en el mercado, pero los cinematografistas tambin percibieron
que el Estado ofreca importantes garantas. Los directores del cinema
novo recibieron casi todo el dinero reservado para las pelculas de cali-
dad. Tambin se beneficiaron de las cuotas de pantalla para las pelculas
brasileas.
La posible alianza con el Estado, la funcin de la clase media inte-
lectual y la necesidad de definir y alcanzar un pblico fueron los pro-
blemas trabajados en el perodo de 1964-1968. Una vez ms, Glauber
Rocha ofreci un agudo y complejo anlisis, con su pelcula Terra em
transe (1967).
[La pelcula] explora las contradicciones de un artista socialmente
comprometido que, malinterpretndose a s mismo como un agente
decisivo en la lucha por el poder en la sociedad, es obligado a confron-
tar sus propias ilusiones con respecto a la vida cortesana en un medio
subdesarrollado y a descubrir su condicin perifrica en el pequeo
21 Randal Johnson, The Film Industry in Brazil, ed. cit., p. 113.
crculo de los poderosos. Derrotado, el artista se somete a la agona
ilusoria de su estatus, la muerte de su visin anacrnica .
En una delirante alegora del golpe, las personajes representan las
diferentes fuerzas sociales en juego en Brasil desde comienzos hasta
mediados de los aos sesenta. Estn presentes las contradicciones del
intelectual que se desgarra entre la atraccin y el rechazo hacia el poder
de la corte (como parte de un imaginario alegrico, la cabeza del Estado
es un rey con todas las prebendas del poder absoluto), atrado por una
accin militante ineficaz. Mientras agoniza, Paulo analiza su papel po-
ltico y los acontecimientos que condujeron al golpe. La izquierda co-
meti un error al respaldar a Viera, un oligarca liberal, creyendo en el
poder y la lealtad de la burguesa nacional sin analizar suficientemente
las prcticas oportunistas del dictador Daz. Como en la novela de
Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, el personaje de Paulo es visto desde
adentro (sus propios deseos) y desde afuera (una crtica de esos mismos
deseos). Sin embargo, dicho anlisis alegrico slo puede venir ms
adelante, ya que la pelcula asalta al espectador con una tierra en trance,
un estado delirante y agitado donde las palabras y sonidos bombardean
las imgenes, donde las imgenes barrocas sealan la continuidad de la
violencia colonial entre el pasado y el presente. Otras pelculas que se
ocupan de la ambigua naturaleza del compromiso de los intelectuales
son: El desafo (1967), de Paulo Saraceni, y El bravo guerrero (1968), de
Gustavo Dahl.
El golpe dentro del golpe en diciembre de 1968 radicaliz an ms
la situacin, dando lugar a lo que los crticos llaman la tercera fase del
cinema novo, la fase canbal y tropicalista. Ambos trminos, canibalismo y
tropicalismo, se refieren a estrategias de resistencia. El tropicalismo ex-
plora el choque entre el tradicional y anacrnico modo de vida brasile-
o y los discursos ultramodernos de los aos sesenta: el desarrollo des-
igual es explorado para hallar sus posibilidades cmicas, visto a travs
del lente de esos sofisticados artistas que mostraban y expresaban la
pobreza y la estupidez del pas
23
. El canibalismo se refiere de nuevo al
movimiento modernista de la cultura de los aos veinte cuando, como
ya lo hemos visto, Osvald de Andrade pronunci la provocadora frase
"Tup or not Tup, that is the question", como parte del manifiesto an-
22 Ismail Xavier, " Allegories of Underdevelopment", ed. cit, p. 116.
23 Roberto Schwarz, "Remarques", ed. cit., pp. 37-73.
tropfago. El canibalismo es una forma maliciosa de nacionalismo cul-
tural, que sugiere que los productos del primer mundo pueden ser di-
geridos y reciclados por los colonizados como una manera de contra-
rrestar el imperialismo econmico, social y cultural.
La adaptacin que hizo Joaquim Pedro de Andr adedel clsico de
los aos veinte, Macunama, pone al canibalismo como centro de todas
las relaciones
24
, revelando tanto la voraz explotacin capitalista como
las heridas que se autoinfligi la izquierda. Macunama fue un gran xito
de taquilla, una vindicacin de los intentos realizados por el cinema novo
para atraer una mayor audiencia mediante la adaptacin de obras lite-
rarias. Otra importante pelcula canbal fue Cmo era de sabroso mi explo-
rador francs! (1971), de Pereira dos Santos. Un explorador francs es
arrojado por las olas a las costas de Brasil, se incorpora a la comunidad
tupinamb y se le permite vivir en ella ocho meses, antes de ser asesi-
nado y comido en un festn canbal: su amante de ese tiempo aparece al
final devorando golosamente los huesos de su nuca. La pelcula es ha-
blada casi toda en un lenguaje que se aproxima al tup, con subttulos
en portugus: una esplndida inversin del cine comercial normal don-
de los lenguajes metropolitanos dominantes son subtitulados para el
consumo del tercer mundo.
A pesar de que los directores del cinema novo mantuvieron su domi-
nio en la industria (no obstante el exilio y la severa censura), su hege-
mona sera cuestionada y ridiculizada por un vigoroso movimiento de
cine subterrneo de los ltimos aos de los sesenta: Udigrudi (la su-
puesta pronunciacin portuguesa de underground). Ismail Xavier deno-
mina las preocupaciones de este movimiento, "esttica de la basura":
El hambre de los realizadores cinematogrficos del cinema novo se rela-
ciona con un impulso activo, con una fuente de rebelin dialctica en
la cual la periferia se convierte en el centro de un proceso histrico. La
metfora de la basura, para los realizadores independientes posterio-
res al cinema novo, se relaciona con un sentido de lo perifrico desespe-
rado y sin salida, sin la esperanza de una utopa salvadora
25
.
24 Sobre la metfora del canibalismo, i'ase Randa 1 Johnson, "Tupy or not Tupy: Canni-
balism and Nationalism in Contemporary Brazilian Literature and Culture", en J.
King (ed.), Modern Latn American Ficton: A Survey, Londres, Faber and Faber, 1987,
pp. 41-59.
25 Ismael Xavier, "Allegories of Underdevelopment", ed. cit., p. 31.
En esta visin, la periferia no ofrece nostalgia por un centro; tampo-
co la eclctica, fuerza liberadora de la distancia. La periferia es un basu-
rero donde se reciclan las influencias a travs de la parodia, una forma
muy urbana y lumpen del canibalismo. La pelcula El bandido de la luz
roja (1968), de Rogelio Sganzerla, define muy bien este movimiento. A
partir del inters tropicalista por el bricolage, el kitsch y la manipulacin
de la industria de la cultura, la pelcula traza la trayectoria de un hroe
picaresco, el rey de Boco do Lixo (boca de basura), a travs del bajo
mundo de la prostitucin, las drogas, la violencia y la explotacin. No
hay nada redentor en sus acciones; es un marginal y un fracasado. El
proceso de filmacin, la pantalla sucia y el reciclaje de diferentes estilos
y discursos tambin son un intento deliberado de agredir al espectador.
Segn Sganzerla, la pelcula es "una cinta resumen, un western, un do-
cumental musical, una historia policiaca, una comedia de chanchada y
hasta ciencia ficcin"
26
. Manifest sus intenciones de hacer
un cine execrable, libre, paleoltico, atonal y panfletario. Es el cine que
Brasil se merece hoy en da. (...) El bandido de la luz roja es una figura
poltica en la medida en que es una pattica mscara, un rebelde impo-
tente, un hombre infeliz e inhibido que no puede tratar de canalizar su
energa vital
27
.
Interpretada como un ataque al cinema novo y dando lugar a feroces
debates, la pelcula tambin llev la esttica de la pobreza a sus conclusio-
nes lgicas a finales de los aos sesenta, remplazando el optimismo re-
dentor por el sarcasmo custico.
Durante un breve perodo Sganzerla fund una compaa produc-
tora con Julio Bresanne, antes de que ambos fueran forzados al exilio en
Inglaterra a comienzos de los aos setenta. Asesin a la familia y se fue al
cine (1969), de Bresanne, sugiere con su ttulo un asalto parricida al cine
dominante. Las muertes horribles, mostradas con frialdad, ocurren en
los primeros cinco minutos y el protagonista se dirige posteriormente a
mirar una pelcula pornogrfica que llega a confundirse con la princi-
pal. Es una propuesta terriblemente chocante, o una falta de propuesta,
que presenta una serie de escenas trilladas, horribles y erticas; una
26 Citado por Joo Luiz Vieira y Robert Stam en "Parody and Marginality: The Case of
Brazilian Cinema", en Framework, 28,1985, p. 41.
27 Citado por Paul Willemen en "Chronicle of Brazilian Cinema", ed. cit., p. 28. Ambas
traducciones son tomadas de Arte em Revista, 1,1979, p. 19.
168
EL CARRETE MGICO
mezcla de Carmen Miranda con el srdido mundo urbano, lnguidos y
erticos asesinatos matizados con trilladas canciones pop
28
.
Bangue, bangue (1971), de Andrea Tonacci, lleva el metacine a los ex-
tremos. La pelcula no tiene argumento aunque parece utilizar algunas
convenciones de las historias detectvescas, un gnero que demanda
una cuidadosa planeacin del relato. Al final de la pelcula, uno de los
personajes, un travest glotn, cuenta con la boca llena de comida el
posible argumento: "Haba una vez tres bandidos malos. Uno de ellos
deca ser la madre de los otros, pero ninguno estaba seguro. Robaban
de todo, mataban a todo el mundo, enloquecan a todo el mundo. Pero
nadie est seguro de eso tampoco"
29
. Al mejor estilo tradicional de Um-
berto Eco en su libro Obra abierta, el espectador debe ser un codirector
que se da cuenta de que el pastel arrojado al director de la pelcula tam-
bin estaba dirigido al pblico. Los pasteles arrojados por estas pelcu-
las se deshacen en torrentes de vmito; la animalidad se revela en una
sobredosis dramtica. El perodo de sus exitosos escndalos fue entre
1968 y 1972. Muchos regresaron del exilio en 1973, pero sus trabajos
permanecieron aislados y nunca recobraron la desagradable ferocidad
demostrada a finales de los aos sesenta.
El cine basura, como estrategia de dispersin, provoc el disgusto de
todo el mundo y, a medida que los directores del cinema novo confron-
taban los problemas de la censura y la necesidad de definir y alcanzar
una audiencia popular, el Estado continuaba incrementando la defini-
cin de los parmetros del futuro desarrollo. Cuando directores como
Rocha y Ruy Guerra regresaron del exilio a principios de los aos seten-
ta, el cinema novo haba desaparecido haca mucho tiempo como movi-
miento integrado para el cambio social. Sin embargo, fueron los direc-
tores del cinema novo quienes dominaron la produccin cinematogrfica
durante las dos dcadas siguientes bajo el amparo estatal. Embrafilme,
la empresa cinematogrfica del Estado, fue inicialmente instaurada co-
mo una agencia internacional de distribucin de pelculas brasileas.
Sus actividades se fueron extendiendo gradualmente, y comenz a tra-
28 Robert Stam, "On the Margins: Brazilian Avant-Garde Cinema", en R. Johnson y R.
Stam, Brazilian Cinema, ed. cit, p. 321.
29 Jairo Ferreira, "Andrea Tonacci", Framework, 28, pp. 115-116. Este fragmento es to-
mado de la entusiasta y solidaria descripcin que hace Ferreira del cine brasileo en
Cinema de invenqao, Sao Paulo, Max Limonad/Embrafilme, 1986.
169
bajar extensamente en la produccin, exhibicin y distribucin del cine
brasileo, tras la reorganizacin hecha en 1975. Despus de un tiempo,
Embrafilme tuvo un control virtualmente monoplico del cine de todo
el pas. Las cuotas de pantalla para pelculas brasileas se incrementa-
ron dramticamente de 42 das, en 1959, a 140 das en 1981. Bajo la di-
reccin de Roberto Farias (1974-1979) el presupuesto de Embrafilme au-
ment de 600 mil a 8 millones de dlares. Embrafilme distribuy cerca
del 30% de las pelculas brasileas en los aos setenta y fue la respon-
sable de una produccin cinematogrfica anual que se calcula entre el
25 y el 50% total. La fraccin del mercado ocupada por el cine brasileo
se increment del 15%, en 1974, a ms del 30% en 1980. El nmero de
espectadores de cine brasileo se duplic
30
.
Estas cifras se convirtieron en la prueba irrefutable del benfico pa-
pel del Estado. Aun as, los productores de pelculas continuaban frente
al dilema de que la entidad estatal reciba el apoyo de un gobierno ex-
tremadamente represivo. El peor perodo de la dictadura militar tuvo
lugar entre 1968 y 1972, cuando se aument la censura y se tomaron
brutales medidas en contra de los grupos guerrilleros y los sindicatos.
Durante un tiempo pareci que el milagro econmico brasileo funcio-
naba, con altas tasas de crecimiento. En el sesquicentenario de la inde-
pendencia, en 1972, por lo menos la lite tena algo que celebrar. Sin
embargo, la crisis petrolera de 1973 afect severamente la balanza de
pagos de Brasil, y se hizo evidente que el costo social del milagro eco-
nmico era excesivamente alto. En las elecciones de 1974 (para los pocos
puestos en el senado y cmara de diputados que estaban abiertos a elec-
ciones), los partidos civilistas lograron significativas conquistas. Un
comprometido candidato a la presidencia, Ernesto Geisel, se hizo par-
tidario y supervisor de una descompresin gradual (trmino utilizado por
el rgimen) de la represin poltica. Pero el regreso a la democracia era
apenas una posibilidad remota. En este clima, los crticos de Embrafil-
me comenzaron a considerarla uno de los intentos del Estado por ejer-
cer hegemona sobre la lite cultural a travs de organizaciones como el
Departamento Nacional de Teatro, el Instituto Nacional de Msica y
Fuarte (Fundacin Nacional de Arte). Jean Claude Bernadet afirm
30 Rara una discusin completa sobre Embrafilme, vase R. Johnson, The Film Industry
in Brazil, ed. cit., pp. 137-170.
categricamente en 1979 que la estrategia de Geisel era obtener la adhe-
sin de los intelectuales para acallar la oposicin:
Sin asumir completamente la produccin, pero usando un complejo
sistema de medidas e incentivos legales, el Estado adquiri un podero-
so control sobre la evolucin de la produccin, no slo industrial y
comercialmente, sino tambin ideolgicamente. Es razonable pensar
que hoy el cine provee al Estado un rea privilegiada para experimen-
tar con la elaboracin de mecanismos de control social en el mbito
cultural .
As, la unidad nacional poda reconstruirse a nivel de la superes-
tructura. Los realizadores estuvieron en desacuerdo. Carlos Diegues,
quien se convirti en el subdirector de Embrafilme durante el perodo
de Farias, arga que exista una diferencia entre el Estado y la poltica
de turno: "Yo defiendo a Embrafilme como una empresa fundamental
en este momento del desarrollo econmico del cine brasileo. Es la ni-
ca empresa que tiene el suficiente poder poltico y econmico como pa-
ra afrontar la devastadora voracidad de las empresas multinacionales
en Brasil"
32
. Otros directores hicieron eco a este anlisis: "Mientras Em-
brafilme luche por la expansin del mercado brasileo y logre exportar,
pienso que est bien. No tiene por qu ocuparse de los aspectos ideol-
gicos" (Glauber Rocha, 1976).
El nico crdito que permanece asequible [a los productores] es Em-
brafilme, una isla controlada por el Estado en un ocano infestado por
los tiburones de las multinacionales. Aunque comparte los defectos de
una sociedad de economa mixta, tales como la lentitud administrati-
va, Embrafilme no muestra por el momento ninguna tendencia hacia
la imposicin de controles rgidos o hacia la coaccin .
Queda claro que si bien el cuerpo estatal no era coactivo, s ayud a
definir los parmetros de los espacios abiertos a los productores de pe-
lculas: un cine subterrneo institucional, por ejemplo, hubiera sido una
contradiccin en los trminos. Por lo tanto, se trataba de que quien de-
31 Jean Claude Bernadet, "A New Actor: The State", en Frameivork, 28, p. 19. Este ar-
tculo es tomado de Bernadet, Cinema brasilero: propostas para urna historia, Rio de
Janeiro, Paz e Terra, 1979.
32 Carlos Diegues, "A Democratic Cinema", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema,
ed. cit., p. 100.
33 Amoldo Jabor, citado por Bernadet en "A New Actor", ed. cit., p. 7.
171
seara trabajar creativamente lo hiciera dentro de las condiciones im-
puestas, sin hacer demasiadas concesiones y evitando caer en la trampa
de convertir el cinema novo en un cinema novo-rico
3
*. Ambas censuras,
tanto la autocensura como la impuesta directamente por el Estado, eran
una realidad diaria las escenas eran recortadas, prohibida la distribu-
cin, los libretos censurados. En ocasiones, un brazo del Estado cen-
suraba lo que el otro haba financiado. Este fue el caso de Adelante Brasil
(1982), dirigida por Roberto Parias, que pese a hacer un blando anlisis
de la represin estatal fue prohibida durante varios meses. La demos-
tracin ms visible de la persecucin a los intelectuales y que provoc
una multitudinaria manifestacin pblica fue la muerte del periodista
y productor de documentales Vladimir Herzog, asesinado por los mili-
tares en 1975, y cuyo crimen fue disfrazado como suicidio.
El inters del Estado puede ser visto en su respaldo a las pelculas
basadas en obras literarias de autores fallecidos: un premio anual fue
instaurado en 1982 para estos trabajos. Es obvio que se trataba de una
estrategia que pretenda legitimar el cine brasileo y al mismo tiempo
neutralizar los debates ideolgicos: el presente slo poda ser tratado en
trminos alegricos. Dicha estrategia dio a los productores una amplia
libertad y se ajust al inters, tan en boga en los aos sesenta, de adaptar
para el cine las obras modernistas de los aos veinte y las novelas del
nordeste, en particular las de Graciliano Ramos. El trabajo de Jorge
Amado tambin ofreci excelentes oportunidades para las comedias
sexuales. Doa Flor y sus dos maridos (1976), filmada por Bruno Barreto,
se convirti en la pelcula ms exitosa de la historia del cine brasileo,
con una audiencia que sobrepas los diez millones, y la rapidez con que
se agot la boletera en taquilla slo fue superada por Tiburn. Uno de
los autores que no fue llevado con xito a la pantalla grande fue el ex-
traordinario Guimaraes Rosa, a pesar de que es posible encontrar algu-
nas huellas de su experimentalismo en algunos trabajos de la dcada de
los aos sesenta.
La pelcula Sao Bernardo (1973), de Leo Hirszman, muestra cmo
una adaptacin literaria no necesita hacer concesiones a ningn discur-
so estatal homogneo. Basada en la novela de Graciliano Ramos, cuenta
la historia de un hombre cnico que se las arregla para apropiarse de la
34 La frase es de David Neves, "Cinema-novo rico, Cinema novo-rico", en Hojas de cine,
ed. cit, Vol. 1, pp. 199-202.
hacienda de Sao Bernardo, pero cuyo triunfo se ve empaado por su
propia incapacidad para entender a su sensible esposa Magdalena. La
lucha por el reconocimiento y la legitimacin requiere algunos puntos
de apoyo: una casa y una esposa que le d un heredero (los paralelos
con la magistral novela surea de Faulkner, Absalotn, Absalom, son evi-
dentes). Magdalena rehusa convertirse en una mercanca: lee, utiliza el
lenguaje en una forma tan compleja que su esposo no la comprende,
apoya opiniones polticas de izquierda y posteriormente se libera de su
marido a travs del suicidio. El protagonista, Paulo Honorio, no es un
personaje unidimensional, y el espectador sigue su desintegracin eco-
nmica y personal con una mezcla de simpata y disgusto. El lento
transcurso de la pelcula y la primaca de tomas largas y secuencias so-
litarias dan tiempo al espectador para realizar un debate crtico. Hirsz-
man dice de su trabajo:
La novela de Graciliano Ramos es tan rica que sobrepasa las limitacio-
nes temporales y llega hasta nuestros das con su descubrimiento del
proceso de un hombre que se encamina hacia la consolidacin capita-
lista. (...) La misma audiencia toma conciencia de un proceso general y
social por cuya fuerza el personaje no toma conciencia de s mismo,
razn por la cual sufre su tragedia. sta es una situacin que podra
tener lugar en 1927 o en 1977
3
.
Los militares se dieron clara cuenta de las implicaciones contempo-
rneas del trabajo la brutalidad puesta al servicio de la acumulacin
capitalista y prohibieron la pelcula durante varios meses. Otras exi-
tosas adaptaciones literarias de los aos setenta fueron las pelculas Lec-
cin de amor (1975), de Eduardo Escore!, y La tienda de los milagros (1977),
de Nelson Pereira dos Santos, versin cinematogrfica que supera la
redundante novela de Jorge Amado.
El Estado tambin estaba interesado en recuperar la historia a travs
de las pelculas, especialmente para el sesquicentenario de la inde-
pendencia de Brasil. Desde 1975 el Estado comenz a preparar un cr-
dito masivo para el desarrollo de temas histricos, pero la propuesta
tuvo poca acogida
36
. Las pelculas histricas ms interesantes de la d-
35 Citado por Robert Stam y Randal Johnson en " Sao Bernardo: Property and the Person-
ality", en R. Johnson y R. Stam, Brazilian Cinema, ed. cit., p. 207.
36 Jean Claude Bernadet, "Qul a historia?", en Piranha no mar de rosas, Sao Paulo,
Nobel, 1982, pp. 57-68.
173
cada, Los conspiradores (1972), de Joaquim Pedro de Andrade y Xica da
Silva (1977), de Carlos Diegues, representaban la historia de una manera
opuesta a los deseos triunfalistas y nacionalistas del gobierno. Los cons-
piradores se inspira en una conspiracin organizada por un grupo de
intelectuales liderado por Tiradentes en contra de Portugal durante el
siglo XVIII. El cumpleaos de Tiradentes es hoy una fecha de celebra-
cin nacional, pero la pelcula subvierte constantemente la visin mtica
de la historia, reforzada sucesivamente por los regmenes dictatoriales.
En esta versin los conspiradores hablan eternamente sobre la revolu-
cin. Las escenas son casi siempre interiores, espacios teatrales en don-
de los conspiradores actan su drama, incapaces de pasar de la palabra
al acto; ensayan esquemas que fracasarn porque carecen del apoyo po-
pular. La utilizacin alegrica de esta historia se hace explcita al final
de la pelcula, cuando se incluye un desfile militar en blanco y negro.
Los intelectuales representados en este anlisis fracasan reiteradamente
en su intento de actuar con efectividad en la esfera poltica, debido a su
incapacidad de unir el deseo y la realidad.
Xica da Silva presenta una visin ms optimista y exuberante de la
historia colonial: los esclavos, por un breve momento, derrocan las je-
rarquas tradicionales. Es una subversin bajtiniana y carnavalesca, la
regla es el desorden, el poder de Eros. Xica est basada en un incidente
ocurrido en Minas Gerais a finales del siglo XVIII. Un poderoso comer-
ciante portugus, Joo Fernandes de Olivera, hace una fortuna con dia-
mantes y toma a una esclava negra por amante, elevndola a una alta
posicin social. En la versin de Diegues, la forma de ascenso es a travs
de una inteligente manipulacin del poder del sexo. En memorables
escenas que recuerdan la novela del cubano Alejo Carpentier sobre la
revolucin de los esclavos en Hait, El reino de este mundo, Diegues con-
trasta la decadente cultura europea con la popular americana, llena de
vibrante dinamismo. Xica se apropia de un elegante esplendor, es la
reina del sol con la cara blanqueada. Sin embargo, detrs de los orna-
mentos y apariencias yace un vibrante dinamismo animal. Aunque en
muchas ocasiones la pelcula repite los estereotipos sexuales y raciales
que pretende satirizar, es vividamente irreverente y fue todo un xito
de taquilla (la vieron cerca de ocho millones de personas en los prime-
ros meses de proyeccin). Ayud a avivar el amargo debate sobre la
naturaleza del cine popular.
Hemos visto que el primer cinema novo articul un anlisis sobre la
cultura popular y especialmente sobre la religin como falsa conciencia
que puede ser superada gracias a la modernizacin de la sociedad, la
cual debe ser alcanzada a travs de una revolucin burguesa progresi-
va. En consecuencia, los intelectuales, unidos a la burguesa, podran
convertirse en educadores. La dictadura militar trunc estas ilusiones y
provoc un profundo cuestionamiento sobre el rol de los intelectuales
respecto al pueblo y al pblico. Los movimientos de la clase trabajadora
y las movilizaciones campesinas no fueron registradas a principios de
los aos sesenta, pero durant e los aos setenta y principios de los
ochenta se convirtieron en un asunto que tena que ver directamente
con el cine: surgieron nuevas definiciones de lo popul ar y la lucha
de la clase trabajadora apareci tanto en los document al es de fic-
cin como en las pelculas argumnt al es.
Un importante examen, un tanto idealista, de o povo (el pueblo) pue-
de encontrarse en dos pelculas de Pereira dos Santos: El amuleto de
Ogum (1974) y El camino de la vida (1980), y en el documental de Geraldo
Sarn, lab (1975)
37
. lab se detiene en una ceremonia candombl celebrada
en Baha y sigue los principios de purificacin de un grupo de iniciados
religiosos. El productor mismo sigue los ritos de purificacin al baarse
en las aguas de la religin popular. Como la gente cree en estas ceremo-
nias, son vistas como progresistas e importantes. Glauber Rocha ya ha-
ba sugerido en Antonio das Mortes (1969) que la revolucin poda en-
contrarse en una combinacin exttica de la religin mesinica y el
bandolerismo social. El pueblo no es una masa alienada, es depositario
de una sabidura que los intelectuales deben extraer. El amuleto de Ogum
ofrece un punto de vista positivo de umbanda (un culto religioso afro-
brasileo). Pereira dos Santos expres la evolucin de su pensamiento
en su "Manifiesto de un cine popular", en el que hablaba de la necesi-
dad de afirmar los principios de la cultura popular, hasta ahora ignora-
da u oculta
38
. Por lo tanto, hablar de umbanda era concentrarse en la
religin de los oprimidos, que haba sido perseguida por la coloniza-
37 El siguiente anlisis se basa en el trabajo de Jean Claude Bernadet, "Consideracpes
sobre a imagen do povo no cinema brasileiro nos anos 60 e 70", ledo en la Conferen-
cia de Americanistas celebrada en Manchester en abril de 1982.
38 Nelson Ftereira dos Santos, "Manifest por um cinema popular", Rio de Janeiro, Fe-
deracao dos Cineclubes do Rio de Janeiro, Cineclube Macunaima, Cineclube Glau-
ber Rocha, 1975.
cin occidental y aniquilada en aras de los valores universales. El pro-
tagonista, Gabriel, es protegido por el amuleto de Ogum, la divinidad
guerrera que lo defiende de las balas y que inclusive le permite resuci-
tar al final de la pelcula. Estas propuestas fueron posteriormente radi-
calizadas en EZ camino de la vida, en lo que Bernadet llama una "puesta
en escena franciscana", donde los valores analizados son aquellos de la
msica popular del nordeste. Dos cantantes populares, Milionrio y Jo-
s Rico (uno de los ms importantes dos de Brasil, con ventas de un
milln de discos al ao), viajan por las carreteras de Brasil, alrededor de
Sao Paulo, hasta que gradualmente alcanzan un xito regional. Sus pi-
carescas aventuras, su buen humor y sus valores son presentados de
una forma transparente: no hay intento de juicio intelectual ni de irona.
Esta transparencia convirti a la pelcula en un xito de taquilla.
El trabajo de Pereira dos Santos durante este perodo es importante
por su humildad y su afecto hacia el pueblo. Los intelectuales, desde
luego, tambin lean a Gramsci y Marx; Gramsci, en particular, combate
cualquier anlisis esencialista de lo popular: tal discurso es profunda-
mente contradictorio al contener, como lo hace, elementos del discurso
hegemnico dominante. Para otros productores, por lo tanto, el trabajo
de Pereira dos Santos era en ltima instancia idealista. Propusieron lec-
turas diferentes de la lucha popular a partir del anlisis de la lucha de
clases.
La cada (1977), dirigida por Ruy Guerra y Nelson Xavier (protago-
nista de esta pelcula al igual que de Los fusiles), es ejemplar en su an-
lisis del proletariado urbano. Toma a los soldados de Los fusiles y los
sita quince aos despus de que han prestado el servicio militar. La
pelcula utiliza magistralmente fragmentos del trabajo previo, contras-
tando el blanco y negro del nordeste con el color y la vitalidad de los
aos setenta. Mario y Z trabajan ahora en la construccin del metro de
Rio. Z fallece al caer de una plataforma de construccin y Mario, al
intentar obtener alguna compensacin para la familia de su amigo, cae
en la red de prevaricato y fraude de la compaa. Los dueos de la com-
paa son vistos en escenas congeladas: no son personajes individuales,
sino parte de un cuerpo impersonal que ejerce el poder, obligando a la
fuerza de trabajo a la obediencia. Por el contrario, el mundo social de
los trabajadores es vividamente real; la cmara sostenida manualmente
los acompaa en su suciedad, en el peligro de su trabajo y explora la
intimidad de sus relaciones personales. El antagonismo no es maniqueo
176
EL CARRETE MGICO
la clase trabajadora protagonista no es idealizada, pero el crecimiento
de su conciencia poltica est claramente sealado. En las brutales
condiciones de dependencia capitalista, con sus viviendas miserables a
punto de derrumbarse, Mario lucha por construir una casa propia, pro-
ducto del trabajo comunal y solidario.
Dos importantes pelculas exploran la relacin entre el artista y la
clase trabajadora. La primera es El hombre que se convirti en jugo (1980),
de Joo Batista de Andrade, la historia de un poeta que abandona el
nordeste para ir a Sao Paulo. All lo confunden con un hombre que ase-
sin a su jefe, hecho que lo obliga a esconderse, buscando trabajos an-
nimos. Decide encontrar a su doble y contarle su historia, y de esta ma-
nera descubre el otro lado de la explotacin capitalista. En la ciudad
rechaza la actitud despectiva y explotadora que se tiene para con los
inmigrantes del norte, y en una secuencia de ensoacin, vestido como
un marginado cangaceiro, acecha las calles de Sao Paulo y amenaza a la
gente que pasa. Por consiguiente, permanece fiel a sus orgenes cultu-
rales pero tambin busca adaptarse al nuevo ambiente urbano uniendo
fragmentos de la historia de su doble. Como un productor de documen-
tales rene informacin, entrevista colegas para intentar capturar la es-
quiva realidad en el arte. El resquicio permanece: no puede entrevistar
al hombre ni entregarle su investigacin titulada El hombre que se convir-
ti en jugo. El artista slo puede salvar el resquicio entre l mismo y su
audiencia, si permanece fiel a sus fuentes de inspiracin
39
.
La obra magistral de Pereira dos Santos, Memorias de la crcel (1984),
basada en la experiencia carcelaria de Graciliano Ramos durante la dic-
tadura de Vargas entre 1936 y 1937, cuenta la historia de un escritor y
su relacin con gente de diferentes clases y estilos en la isla penal de Ilha
Grande (en donde muchos prisioneros de la dictadura fueron recluidos
en 1964). A medida que escribe sus memorias, los presos colaboran en
la empresa, robando papel, cuadernos y lpices para l. Lo enriquecen
con sus historias y defienden el trabajo de la censura y la destruccin.
Cuando las autoridades de la prisin entran por la fuerza en el edificio
de la crcel para encontrar los escritos de Graciliano, no logran encon-
trar nada porque cada prisionero ha escondido una hoja de papel deba-
jo de la cama o dentro de la ropa. De hecho, los papeles originales per-
39 Para un interesante anlisis de la pelcula, vase Jean Claude Bernadet, "Mandres
de l'identit", en E Paranagua, op. cit, p. 232.
manecieron en la crcel, y el escritor redact sus memorias veinte aos
ms tarde con los fragmentos rotos del recuerdo. De la misma manera:
La produccin cinematogrfica fue filmada de memoria, concentrada
en usar la prisin como una metfora de la sociedad brasilea, "la pri-
sin en el ms amplio sentido de la palabra, una prisin de relaciones
polticas y sociales que mantiene cautivo al pueblo de Brasil". Una fic-
cin, s, con cierto tono de documental porque (en el libro como en la
pelcula) la expresin depende ms del contacto directo con el entorno
social y poltico en el que el artista vive, que de la gran concentracin
en los medios de expresin elegidos. Un cierto tono de documental, es
cierto, pero utilizado para generar ficcin .
El documental florece a finales de los aos setenta recogiendo los
eventos de la apertura, y en algunos casos ofreciendo un papel a los
intelectuales como apoyo de los militantes de la clase trabajadora (Gre-
ve!, de Joo Batista de Andrade, filmada en 1979), especialmente en las
huelgas y movilizaciones masivas de los trabajadores de la industria
metalrgica a finales de la dcada. El documental de reconstruccin
ms importante del perodo, Hombre marcado para morir (1984), guarda
muchas similitudes con Memorias, especialmente en la tcnica de unir
las historias de los protagonistas. El director, Eduardo Coutinho, inten-
t reproducir las circunstancias que rodearon el crimen de un lder de
las ligas campesinas, asesinado en 1962. Coutinho comenz su trabajo
en 1964, utilizando campesinos locales y a la viuda del lder, Elizabeth
Teixeira. La filmacin fue interrumpida por el golpe, aunque algo de la
pelcula se salv por encontrarse en pleno proceso de laboratorio. Eli-
zabeth Teixeira se mantuvo oculta con su familia. Casi veinte aos des-
pus, Coutinho se dedic a buscar a la familia y a la comunidad. Afor-
tunadamente, la mujer haba sobrevivido y retomado su verdadera
identidad. Tanto el productor como Elizabeth son ejemplo de una con-
tinuidad en la lucha que los sucesos posteriores a 1964 no pudieron
erradicar. En palabras de Schwarz, "el cine comprometido y la lucha
popular emergen juntos"
41
. La pelcula recupera el pasado, el intento de
los estudiantes por enrolarse en el movimiento campesino, la dignidad
40 Jos Carlos Avellar, "Conversacin indisciplinada", en Hojas de rne, ed. cit, Vol. 1,
pp. 216-217.
41 Roberto Schwarz, "O fio da meada", en Que horas sao?, Sao Paulo, Companheras
Letras, 1987, pp. 71-78.
178
EL CARRETE MGICO
de los grupos de campesinos, la desnudez de la lucha de clases, pero no
sugiere ninguna poca de oro previa a 1964. Los protagonistas, al obser-
var sus propias imgenes veinte aos antes, critican sus acciones aun-
que al final se declaran satisfechos con el sentido, el propsito y el com-
promiso que observan en la pantalla. Si el cinematografista y Elizabeth
ofrecen una visin optimista, los hijos de Elizabeth, dispersos a lo largo
del pas, dibujan un cuadro diferente. Slo uno, que es mdico en Cuba,
tiene un trabajo verdaderamente seguro; los otros son vctimas del ilu-
sorio milagro econmico.
HACIA LA DEMOCRACIA Y HACIA LA CRISIS
Es difcil hablar del cine brasileo en la dcada de los aos ochenta:
hubo muchos estilos de produccin y muchos productores que experi-
mentaron gradualmente con las libertades polticas, pero que haban
perdido la inversin estatal en la cultura, tan caracterstica de los aos
setenta. El cine atravesaba una crisis. La economa brasilea, abatida
por dos crisis petroleras y cargada con una deuda externa enorme y con
el incremento de las tasas de inters en todo el mundo, sufri una rece-
sin severa. A finales de 1983, por ejemplo, el nivel de salarios haba
cado cerca del 15% con respecto a 1980, y haba una alta tasa de desem-
pleo: unos cuatro millones de desempleados y ocho millones de subem-
pleados (cerca de un tercio de la poblacin econmicamente activa).
Slo un cuarto de los trabajadores alcanz el salario mnimo. Una mo-
vilizacin popular masiva en protesta contra estas condiciones condujo
posteriormente a un rgimen elegido civilmente, pero los economistas
tuvieron poco xito al enfrentarse al desafo de solucionar el problema
de la deuda, herencia de los aos de la dictadura. En estas condiciones,
la audiencia del cine declin dramticamente. Randal Johnson nos da
algunas cifras dicientes:
El nmero de teatros de 35 mm declin de 3.276, en 1975, a 1.533 en
1984. (...) La frecuencia de asistencia al cine per cpita baj de 2.6
veces al ao, en 1975, a 0.8 en 1983. El nmero de espectadores cay de
50'688.000 en 1980 a 30'637.544 en 1984
42
.
La televisin, en particular el conglomerado TV Globo, haba sido
por largo tiempo un rival, ms que un patrocinador de los productores
42 R. Johnson, The Film Industry in Brazil, ed. cit, pp. 171-172.
de pelculas, pero hay evidencia de que la situacin est cambiando
poco a poco
43
. Los costos de produccin crecieron considerablemente.
En el umbral de los aos noventa, el cine en general carece del dina-
mismo y experimentalismo de los aos sesenta, y de la interesante na-
turaleza contradictoria de la expansin guiada por el Estado de los aos
setenta y principios de los ochenta. Paranagua lo describe as:
El cine brasileo ya no es una gran familia, sino un affair de familia
(literal y figurativamente hablando). Adems de las polmicas vanido-
sas causadas por una relativa falta de medios de produccin en rela-
cin con el gran nmero de cineastas que consideran como un derecho
pedir a las autoridades la posibilidad de continuar con su trabajo, el
asunto de la hegemona del cinema novo suscita un problema ms deli-
cado. Incluso despus de su irrupcin en escena en los aos sesenta,
los protagonistas del cinema novo continuaron emprendiendo con fre-
cuencia los proyectos ms ambiciosos, crticos y renovadores. No hay
un grupo subsecuente, una corriente o movimiento con tanto talento y
xito que se pueda comparar con el verdadero renacimiento del cine
brasileo .
La muerte de Glauber Rocha, Joaquim Pedro de Andrade y Len
Hirszman priv al cine de algunos de sus principales talentos, pero
otros miembros del proyecto inicial del cinema novo como Pereira dos
Santos y Ruy Guerra continan experimentando con diferentes formas.
Este ltimo retom en dos ocasiones el proyecto (que obsesiona cada
vez ms a los cineastas latinoamericanos por razones tanto estticas co-
mo comerciales) de filmar a Garca Mrquez: La increble y triste historia
de la candida Erndira y su abuela desalmada (1982), una coproduccin
franco-germana-mexicana, y Fbula de la bella palomera (1988), realizada
como parte de la serie cinematogrfica de Garca Mrquez creada por
la televisin espaola. Las coproducciones son, desde luego, una forma
de solucionar la escasez de recursos del cine nacional, y la Erndira de
Guerra hace un buen uso de las estrellas del reparto (Irene Papas, Clau-
dia Ohana, Michel Lonsdale, Ernesto Gmez Cruz) para contar la fbu-
la de una abuela explotadora que condena a su nieta a la prostitucin
43 O. Getino, Cine latinoamericano: economas y nuevas teconologfas audiovisuales, Mrida,
Universidad de los Andes, 1987, p. 48.
44 R Paranagua, op. cit., p. 130.
eterna para pagarle una deuda. Garca Mrquez qued satisfecho con
el resultado
45
.
Ruy Guerra escogi una locacin desierta en el polvoriento Mxico
rural para representar una Amrica Latina imaginaria y cre un lengua-
je apropiado para desafiar, como en la obra de Garca Mrquez, la forma
en que la realidad est construida y controlada. En su ms reciente pe-
lcula, Fbula, adopta un tono de realismo lrico apropiado para una
adaptacin de El amor en los tiempos del clera, la novela de Garca Mr-
quez. El filme trata sobre un aristcrata producto del anonimato de fin
del siglo que seduce a una chica del pueblo, "la bella y hermosa palo-
mera", y accidentalmente causa su muerte. Entre estas dos pelculas
dirigi Opera do malandro (1984), de estilo musical, siguiendo las aven-
turas del malandro un vividor y un mujeriego Max Overseas, quien
intenta explorar los rincones del mundo nocturno de la segunda guerra
mundial en Brasil, un campo de batalla entre los simpatizantes de los
nazis y los de los aliados. Guerra combina el gnero musical con un
dinamismo aterrador usando la letra y la msica de uno de los msicos
ms famosos de Brasil, Chico Buarque. Se las arregl para presentar un
anlisis poltico claro en una gama de estilos diferentes. El proyecto ms
reciente de Guerra, Quarup (1989), es una pica multimillonaria basada
en la brutal pero magnfica novela de Antonio Callado, que inspira nue-
va vida y vigor dentro del eterno debate latinoamericano sobre la civi-
lizacin y la barbarie. Las recientes medidas de austeridad hacen poco
probable que semejante nivel de gastos pueda ser alcanzado por otras
producciones brasileas en el futuro.
Entre los ms recientes directores sobresalen tres mujeres: Ana Ca-
rolina, Tizuka Yamasaki y Suzana Amaral. Ana Carolina describe sus
dos primeras pelculas argumntales como comedias dramticas. En
Mar de rosas (1977) una mujer degella a su esposo y escapa con su hija,
constantemente perseguida por una presencia masculina amenazadora
que cambia continuamente de identidad. Como en una historia de Bor-
ges, todos los personajes son facetas de uno solo: todas las mujeres son
una sola mujer, todos los hombres son un solo hombre. La institucin
del matrimonio es vista bajo una mirada microscpica y cruel:
45 Vase el guin del documental de HoUy Aylett sobre Garca Mrquez, Tales Beyond
Solitude, South Bank Show, 1989.
181
Es ah, en la vida cotidiana de cada uno de nosotros, donde se halla la
realidad del pas, pues la represin, el poder y el escape, elementos en
los que se basa Mar de rosas, son como lneas paralelas a lo largo de las
cuales mi generacin se desliza en los aspectos ms bsicos de la vida
cotidiana
4
.
Al final, la hija parece triunfar al hacer una "V" de la victoria frente
a la cmara, antes de arrojar a su madre y a su padre sustituto fuera de
un tren, fuera de su mundo. Tal vez esta descripcin sea un poco pat-
tica: la pelcula no puede clasificarse en la categora de "pelculas sobre
la clase media", como Jean Claude Bernadet nos advierte. Para l, las
pelculas ms interesantes son aquellas en las que el director no controla
totalmente su material: "Mar de rosas no es una pelcula sobre la clase
media, no nos dice si la clase media es esto o aquello; es ms bien una
pelcula que propone una forma agresiva y disfrutable de enfrentar un
momento histrico"
47
. Su segunda produccin, De tripas corazn (1982),
explora la mirada masculina y la reaccin femenina en la historia de un
inspector estatal que es llamado a cerrar un internado de nias ricas.
Mientras espera una entrevista en el colegio, comienza a dormitar y
suea con todas las mujeres del colegio. Cinco minutos ms tarde se
despierta. La pelcula tiene la libertad del sueo, explora la rebelda sin
causa de las adolescentes, la incompetencia y frustracin de sus profe-
soras, los lascivos aseadores, los corrompidos sacerdotes, en un remo-
lino de imgenes surrealistas. En el momento en que el sueo se con-
vierte en una pesadilla imposible, el inspector logra despertarse, firma
el papel para cerrar el colegio y termina la pelcula. Sin embargo, el
espectador no tiene tan claro el final y se ve forzado a decidir entre una
identificacin con el soador y sus obsesiones masculinas o con la na-
turaleza liberadora y subversiva del sueo mismo
48
.
Su ms reciente pelcula, Sueo de vals (1987), contiene un intento
similar de liberar el deseo femenino, a medida que la protagonista que-
da atrapada en un laberinto de signos masculinos: padres, hermanos,
amantes. Su propio viaje es literalmente un vicrucis, una exploracin
del potencial liberador del misticismo, un rea teorizada por feministas
francesas modernas como Luce Irigaray. Aqu la comunin mstica es
46 Ana Carolina citada en "Mar de rosas: Critical dossier", en Frantezoork, 28, p. 73.
47 Jan Claude Bernadet, "Qual a historia?", ed. cit., p. 134. '
48 Joo Carlos Rodrigues, "Das tripas coraqo", en Fratncwork 28, p. 81.
182
EL CARRETE MGICO
vista como espacio alternativo para el fortalecimiento femenino fuera
de las estructuras masculinas de poder en la Iglesia: el sermn y el con-
fesionario. Es tambin una condicin que permite escapar a la raciona-
lidad especulativa del patriarcado a travs de la visin exttica del ms-
tico. La protagonista cae, siguiendo la lgica del misticismo, en un
abismo profundo. Aqu ella sigue rodeada por la mirada masculina, y
para escapar de ese poder golpea con un crucifijo, en una profunda
escena final, un espejo que podra representar la especulacin masculina,
un tema que refleja su propio ser y que fuerza a la mujer fuera de la
representacin. A travs de la ruptura con este poder, la mujer puede
abrir un espacio en donde puede articular su propio placer.
Tizuka Yamasaki trabaj en los aos setenta como asistente de pro-
duccin de Nelson Pereira dos Santos y Glauber Rocha. Su primer lar-
gometraje fue Gaijin, caminos de libertad (1980), que explora su propio
origen como hija de inmigrantes japoneses. Gaijin hace referencia a la
inmigracin japonesa despus de la guerra ruso-japonesa y a la expe-
riencia de un grupo de inmigrantes en una plantacin de caf de Sao
Paulo. Los sueos frustrados de enriquecerse en Amrica y regresar a
casa tienen lugar en la pequea comunidad que se debe adaptar, ambi-
guamente, al nuevo entorno. Sus ltimas pelculas, argumntales y do-
cumentales, Purahyba, la mujer macho (1983) y Patriamada (1985), se cen-
tran en las protagonistas femeninas, periodistas independientes que
intentan abrir un espacio para la liberacin sexual y poltica de la mujer.
Parahyba, por ejemplo, recupera la historia de Anayde Beiriz, una poe-
tisa y periodista quien fuera la amante ferviente de Joo Dantas, un
abogado asesinado por sus oponentes polticos en el estado de Parahy-
ba en los aos treinta. Tal vez la mejor secuencia de la pelcula es el
duelo de canciones entre Anayde y un cantante ciego, representativo de
la cultura oral del nordeste del Brasil. Su batalla de ingenio penetra y
ridiculiza las vacas y sonoras frases de la mayor parte de las discusio-
nes polticas en la pelcula, y el cantante, asombrado ante la lucidez de
las rplicas de Anayde, predice que algn da "las mujeres tendrn un
nombre y sern iguales a los hombres, y el demonio correr a esconderse".
La realidad de la mayora de las mujeres en Brasil atrapadas y
desarticuladas dentro de las actuales estructuras sociales es explora-
da por Suzana Amaral en La hora de la estrella (1985), una adaptacin de
la famosa novela de Clarice Lispector. Macaba, la protagonista feme-
nina, es vctima de la vida. Emigrante del nordeste, tiene un trabajo sin
1S3
perspectivas como mecangrafa en una oficina de Sao Paulo. No puede
escribir, es ingenua, sin forma y sin un lenguaje para formular sus de-
seos ms bien difusos. Su compaero constante y mentor intelectual es
un radio-reloj que la bombardea con hechos sobre la maravillosa natu-
raleza del planeta. Su propia realidad es ms limitada, aunque anhela
comunicarse con su novio errante, Olmpico, que a su vez est atrapado
en un incoherente papel de macho. Al final, una clarividente le promete
a Macaba una mejor vida. Abandona la casa de la clarividente imagi-
nndose a s misma en Hollywood e imaginando a un hombre guapo
en un Mercedes que llega hasta donde ella se encuentra para declararle
su amor. En la realidad, el hombre del Mercedes la atropella dejndola
postrada, pero an soando, junto al andn.
Cuando cae al piso, Macaba ve a tiempo, antes de que el carro desa-
parezca a toda velocidad, que las profecas de Madame Carlota han
comenzado a convertirse en realidad. El Mercedes amarillo era real-
mente lujoso. (...) Su cabeza se ha golpeado contra el pavimento y ella
permanece ah tirada; sus ojos se vuelven hacia el arroyo de la calle. El
hilo de sangre que sale de su herida es sorprendentemente rojo y espe-
so. Lo que yo quera decir era que, pese a todo, ella pertenece a una raza
de duendes resistente y terca que un da reivindicar el derecho a la
49
protesta .
Cuando Suzana Amaral recibi el primer premio por la pelcula en
el Festival de La Habana, en 1986, declar que todas las Macabas y
todos los Olmpicos de Latinoamrica reivindicaran un da el derecho
de protestar. Su sutil e insinuante pelcula ayuda en este proceso.
En los ltimos aos el retroceso del Estado y el incremento de la
privatizacin en la economa brasilea han provocado una situacin
nueva y ambigua. Embrafilme ya no comanda el despilfarro estatal y el
sector privado an debe ser convencido de que el cine es una buena
inversin. En 1988, por ejemplo, despus de haber mantenido un pro-
medio anual de 60 pelculas por ao, la industria produjo slo 10. Al
iniciarse el rgimen del presidente Collor, Embrafilme estaba en banca-
rrota y el capital internacional no haba atrapado el seuelo de compar-
tir las deudas para hacer cine. El capital local sigue vacilante. Muchas
de las compaas de produccin de Rio y Sao Paulo que con frecuen-
49 Clarice Lispector, The Hour ofthe Star, Londres, Grafton, 1987, p. 79.
184
EL CARRETE MGICO
cia son una oficina con un telfono, como Hctor Babenco lo ha seala-
do
50
constantemente estn a la caza de evasivos fondos de financia-
cin. Babenco, nacido en Argentina, es uno de los pocos que han logra-
do el xito internacional con pelculas brasileas. Su pelcula Pixote, de
1981, sobre la juventud marginada de las grandes ciudades, fue distri-
buida por todo el mundo, y El beso de la mujer araa lo convirti en una
estrella de Hollywood. La mayora de los directores y productores tie-
nen horizontes mucho ms limitados, y es muy probable que haya un
retorno al patrn de produccin que hizo furor en la dcada de los aos
veinte en Brasil, concentrando la produccin en las pequeas compa-
as regionales en un intento por estimular la produccin cinematogr-
fica en los distintos distritos federales. El retorno a la democracia ha
creado dos movimientos antagnicos: por un lado, el que persigue la
participacin popular y metas democrticas; por otro, el que afirma la
necesidad de un rgimen autoritario capaz de manejar la crisis econ-
mica. Las aspiraciones democrtico-populares, que en este caso espe-
ran lograr un cine vigoroso e independiente, han sufrido frente al ma-
nejo de la crisis.
50 Citado por Randal Johnson en "The Nova Repblica and the Crisis in Brazilian Ci-
nema", en Latn American Research Review, Vol XXIV, No. 1,1989, p. 130.
Captulo 6. MXICO: DENTRO DEL LABERINTO
INDUSTRIAL
Si tan slo fuera libre, el cine sera el ojo de la libertad, pero en el tiempo
presente podemos dormir en paz. El ojo del cine est encadenado por
el conformismo de la audiencia y los intereses comerciales. El da en
que el ojo del cine despierte, el mundo arder en llamas.
Luis Buuel
La poca de oro del cine mexicano, en declive desde finales de la segunda
guerra mundial, se haba desvanecido completamente al promediar la
dcada de los aos cincuenta. Una industria cerrada y en decadencia, la
prdida del mercado extranjero y la repeticin estereotipada de una
frmula de xito contribuyeron al estancamiento. Alberto Ruy Snchez,
historiador del cine y escritor, resume esta situacin en trminos mor-
daces:
Una industria nacional pequea, articulada por el cine internacional
(dominado por Norteamrica), sostenida a partir de una serie de palia-
tivos: leyes proteccionistas, exhibicin semiobligatoria, intentos de for-
mar un monopolio que finalmente se convertira en un monopolio es-
tatal, una produccin basada en estereotipos y una organizacin que
exclua la renovacin en todos estos aspectos .
Cada sexenio presidencial fue testigo de la introduccin de medidas
para salvar la industria cinematogrfica, que a la larga conduciran, en
su conjunto, a una crisis mayor para la industria. Una Revolucin clara-
mente burocratizada y dedicada al desarrollo de un capitalismo indus-
trial no era el mejor contexto para una renovacin de la industria mexi-
cana del cine.
1 Citado en "Luis Buuel y el cine de la libertad", un ensayo de Carlos Fuentes publica-
do enMyselfwith Others, Londres, Andr Deitsch, 1988, p. 125.
2 Alberto Ruy Snchez, Mitologa de un cine en crisis, Mxico, La Red de Jons, 1981,
p. 61.
En 1953, bajo la nueva presidencia del nefasto Adolfo Ruiz Cortines,
el director del Banco Cinematogrfico, Eduardo Garduo, propuso una
serie de medidas, el Plan Garduo, que centralizaba toda la distribu-
cin bajo la direccin del Banco Cinematogrfico. Los crditos estatales,
desde ese momento, seran otorgados por las compaas de distribu-
cin. Lo anterior signific que stos seran otorgados a los productores
ms poderosos dentro de la red de distribucin (los mayores monopo-
lios, como el consorcio Jenkins, tenan intereses tanto en la produccin
como en la distribucin). El capital estatal apoy la inversin privada
de ciertos productores dedicados a la comercializacin rpida de los
churros (pelculas de rpido consumo llamadas as por analoga con la
rapidez con que se consuma este alimento). El Estado tambin se hara
cargo de las prdidas, y as mantendra en su lugar a una mafia de di-
rectores, actores, tcnicos y trabajadores de estudio. El cine comercial
de los aos cincuenta presenta un panorama sombro. Su mediocridad
coincide con el punto ms bajo en la vida poltica mexicana: el rgimen
represivo y conservador de Adolfo Ruiz Cortines. Los niveles de pro-
duccin se mantuvieron pero la calidad se vio afectada. Los exitosos
directores de los aos cuarenta no mantuvieron los niveles previos, y
unos sindicatos cerrados impidieron el acceso al talento nuevo. Mira-
das de melodramas sobre la clase media; las comedias cada vez ms
aburridas de Cantinflas cuyo humor haba llegado a un punto ciego
muchos aos atrs; lascivas pelculas de sexo, carentes del picante
dinamismo de las primeras pelculas de burdel; copias de las pelculas
sobre rebeldes adolescentes norteamericanos, pseudorrebeldes sin una
causa y sin una esttica; series que se enfocaban en luchadores enmas-
carados (estelarizadas por El Santo); todas intentaron aparentar calidad
mediante el empleo del color o el costoso Cinemascope y contribuyeron
a llevar a la industria al nivel ms bajo de su desarrollo.
BUUEL EN MXICO
Hubo rayos de luz en la oscuridad. Buuel fue una presencia radical
tanto dentro como fuera de la industria, pero permaneci al margen de
los modos dominantes de filmacin y dej muy pocas huellas en trmi-
nos de influencia o discpulos en Mxico (fuera de la comunidad de
productores exiliados de Espaa). Tardamente podemos ver lo que no
fue plenamente apreciado en aquel tiempo: que Buuel estaba trabajan-
MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL 187
do contra las ortodoxias reinantes. Una ancdota narrada por Carlos
Fuentes, gran amigo de Buuel, ilustra este punto. Buuel emple al
fotgrafo mexicano Gabriel Figueroa, cuyas imgenes definieron el na-
cionalismo lrico de los aos cuarenta, para su pelcula Nazarn (1958).
Cuntase que durante la filmacin de Nazarn cerca de Cuautla, Ga-
briel Figueroa prepar cuidadosamente una escena en exteriores para
el director, Luis Buuel. Figueroa emplaz la cmara con el Popocat-
petl de fondo, un maguey asomado por la derecha del cuadro, una
corona de nubes ciendo la corona de hielo del volcn y los surcos
abiertos del valle en primer plano. Buuel mir el encuadre y dijo:
"Muy bien. Ahora vamos a girar la cmara para fotografiar ese monte
peln con cuatro cobras y dos peascos" .
El papel de Buuel en Mxico es encarnado por Jaibo, el protagonis-
ta de Los olvidados (1950). El escritor argentino Julio Cortzar, en un re-
sumen brillante de la pelcula, describe el escenario:
Todo est bien en las afueras de la ciudad, lo cual equivale a decir que
la pobreza y la promiscuidad no alteran el orden establecido; el ciego
puede cantar y limosnear en las calles mientras los jvenes juegan a
la corrida de toros en un basurero polvoriento, dndole a Gabriel Fi-
gueroa suficiente tiempo para filmarlos cmodamente. Las formas
aquellas garantas oficiales y tcitas de la sociedad, que definen bien
quin es quin son satisfactoriamente observadas. (...) Despus apa-
rece Jaibo .
Jaibo es un ngel: cuando lo conoce, cada uno de los personajes re-
vela su verdadera identidad. l desenmascara las leyes y normas de la
sociedad, destroza el mito de la benevolencia del Estado mexicano, li-
berando los deseos de amor y muerte, sealando el retorno de lo que ha
sido represado por el mito de la modernidad.
Buuel trabaj de un modo similar, aunque el peso de la industria
cinematogrfica mexicana ahog la mayor parte de las efectos radicales
de su cine. Buuel tambin pudo explorar el melodrama, un gnero que
se haba convertido en rutina en Mxico. Una pelcula como l (1953),
ubicada en el mundo catlico de la clase media de Ciudad de Mxico,
parece tener todos los ingredientes de un melodrama normal: el matri-
3 Carlos Fuentes, "Una flor carnvora", en Artes de Mxico, Nueva poca, 2, invierno
de 1988, p. 29.
4 Julio Cortzar, "Los olvidados", en Sur, 209-210, marzo-abril de 1952, p. 170.
monio de un hombre virgen de mediana edad, Francisco, con su joven
novia Gloria, y los subsecuentes celos de l. Pero lo que podra haber
sido una telenovela con sabor hispano, un tele-tamale de Palmolive
5
, se
convierte en una macabra pesadilla cuando Francisco despliega todos
los instrumentos de tortura para coser la vagina de su joven esposa. De
Sade subvierte aqu las convenciones del melodrama
6
. No hay espacio
para un examen detallado de los pelculas mexicanas de Buuel
7
que
incluyen algunos de sus mejores trabajos, desde Los olvidados hasta El
ngel exterminador porque l no fue el nico protagonista del aburrido
captulo del cine mexicano de los aos cincuenta. Como el Simn del
desierto, Buuel fue un grito en la oscuridad. Incluso su compatriota y
amigo Luis Alcoriza favorecera ms una forma de neorrealismo, en
pelculas como Tiburoneros (1962), que la crtica de Buuel al neorrealis-
mo. Para Buuel nadie puede ver las cosas como son: cada percepcin
es filtrada y transformada por un deseo individual. Este ejemplo sera
analizado a principios de los aos sesenta, cuando los jvenes cineastas
y crticos comenzaban a emprender una batalla en contra del cine esta-
blecido.
UN NUEVO CINE?
Un signo de que ciertos vientos de cambio podran estar soplando vino
con el movimiento del cine club de los aos cincuenta. Los cine clubes
mostraban los clsicos de la historia del cine, adems de los nuevos
trabajos de los jvenes directores, y tambin crearon el espacio para
discusiones serias, tericas y estticas sobre el cine como una forma de
arte. El movimiento tom auge con el establecimiento del Cine Club
Progreso, inspirado en los tericos franceses como Georges Sadoul y
Louis Daqun. Surgieron otros grupos, incluyendo el influyente Cine
Club de la Universidad. Para 1955 ya haba una Federacin Nacional de
Cine Clubes Mexicanos. A principios de los aos sesenta el mayor
arrastre del movimiento estaba en las universidades; esto ayud a forjar
5 Carlos Fuentes, Myselfwith Others, ed. cit., p. 128.
6 Para un examen del melodrama en Buuel, vase Daniel Daz Torres y Enrique Coli-
na, "El melodrama en la obra de Luis Buuel", en Cine Cubano, 78-80,1972, pp. 156-
164.
7 Para un anlisis de estas pelculas, vase Francisco Aranda, Luis Buuel: A Critical
Biography, Londres, Secker and Warburg, 1975.
MXICO: DENTRO DEL LABERINTO INDUSTRIAL
189
una generacin de estudiantes que tena un punto de vista ms sofisti-
cado y crtico sobre la funcin del cine.
Tambin hubo un tmido comienzo del cine independiente, un cine
producido al margen, al lado o en contra de la industria cinematogr-
fica dominante. La mayor parte de esta iniciativa vino del productor
Manuel Barbachano Ponce, quien en 1953 financi a un joven director,
Benito Alazraki, para que realizara una produccin sobre las comuni-
dades indgenas titulada Races. Rodada en varias locaciones con las
poblaciones indgenas de Mezquital, Chiapas, Yucatn y Tajn, con ac-
tores no profesionales, la produccin intentaba explorar las tradiciones
indgenas y denunciar la explotacin de los expertos arquelogos ex-
tranjeros. Aunque no resisti la prueba del tiempo, la pelcula tuvo xito
y recibi un premio en Carines en 1955. Esta produccin fue la precur-
sora de varios estudios cinematogrficos ms detallados sobre los ind-
genas en la dcada de los aos setenta, a cargo de productores de la talla
de Archibaldo Burns, Paul Leduc y Eduardo Maldonado. Otra intere-
sante pelcula producida por Barbachano fue dirigida por el espaol
Carlos Velo: Torero (1956) explora el miedo del torero en el ruedo, en una
modalidad de semificcin, semidocumental. Barbachano tambin fi-
nanci una de las pelculas ms importantes de Buuel, Nazarn (1958),
y apoy el naciente y revolucionario cine en Cuba coproduciendo Cuba
baila (1959), un documental de Julio Garca Espinosa.
La eleccin de Adolfo Lpez Mateos en 1958 pareci un buen augu-
rio para la renovacin de la Revolucin a medida que sta se aproxima-
ba a sus cincuenta aos de gobierno. Habl de un rgimen revoluciona-
rio balanceado, que recogera las banderas de Crdenas. Al principio la
comparacin pareci vlida: Lpez Mateos nacionaliz la electricidad
e invirti una importante suma de dinero en educacin y bienestar so-
cial. Inicialmente reconoci la Revolucin Cubana y al mismo tiempo
viaj alrededor del mundo para hacer tratos con los lderes extranjeros.
Aunque estas polticas tuvieron un xito relativamente limitado, causa-
ron un impacto inmediato en el campo cultural, por ejemplo, con el
establecimiento de una cinemateca en la universidad y la fundacin de
una escuela cinematogrfica, el Centro Universitario de Estudios Cine-
matogrficos (CUEC). El clima de optimismo general que floreci en los
grupos intelectuales como consecuencia del xito de la Revolucin Cu-
bana tambin tuvo sus efectos.
En este clima de modernizacin y desarrollo desigual, varios crti-
cos y cineastas formaron el grupo Nuevo Cine. En la mejor tradicin de
los cenculos de vanguardia, el grupo fund un peridico y public un
manifiesto. Los participantes entre ellos Jos de la Colina, Rafael Cor-
kidi, Salvador Elizondo, J.M. Garca Ascot, Carlos Monsivis, Alberto
Isaac, Paul Leduc y Fernando Macotela se convertiran en los produc-
tores, crticos y cronistas ms importantes de los siguientes veinte aos.
Su manifiesto fue una defensa de la renovacin, de la creatividad arts-
tica, del cine independiente, de los cursos especializados en cine y del
establecimiento de una cinemateca
8
. Slo se publicaron siete ediciones
del peridico Nuevo Cine (incluyendo un excelente volumen doble so-
bre la obra de Buuel), pero en este corto espacio los crticos debatieron
el neorrealismo, la nueva ola francesa, la importancia del autor y la nece-
sidad de renovar las obsoletas estructuras del cine mexicano. Salvador
Elizondo, quien en una novela posterior, Farabeuf, hara una reflexin
sobre los exquisitos placeres y dolores de la "muerte china por mil cor-
tadas", escogi un instrumento menos agudo para atacar a la industria.
En un artculo de 1962, "El cine mexicano y la crisis", culpa a los pro-
ductores por hacer dinero a base de churros rpidos, a los sindicatos
celosos por salvaguardar sus propios intereses y al Estado por un pro-
teccionismo mal concebido: todo esto contribuy a la crisis actual. C-
mo puede un sistema pregunta, que juega a la fija con estrellas y
gneros establecidos, ser receptivo a cambio alguno?
El sistema minimiza los riesgos y establece cierta seguridad para los
inversionistas. El sistema, en resumen, aprueba el siguiente teorema:
Sin aliento hubiera sido una pelcula mucho mejor si en lugar de ser
dirigida por Godard y protagonizada por Belmondo y Jane Seberg, hu-
biera sido dirigida por Cecil B. De Mille y protagonizada por Vivien
Leigh y Marcello Mastroianni .
Nuevo Cine logr la aprobacin para una pelcula realizada dentro
del grupo, En el balcn vaco (1961), de Jomi Garca Ascot. Garca Ascot
dirigi el guin escrito por su esposa Mara Luisa Elio, basado en la
experiencia de su infancia y juventud durante la guerra civil espaola
8 Para el texto del manifiesto, vase Nuei'o Cine, 1, Mxico, abril de 1961, reimpreso en
Hojas de cine: testimonios y documentos del nuevo cine latinoamericano, Vol. II, Mxico,
UNAM, 1988, pp. 33-35.
9 Hojas de cine, ed. cit, p. 42.
191
y su posterior exilio en Mxico. La pelcula fue rodada durante un ao,
en los fines de semana, y cost una pequea fraccin del promedio pre-
supuestal de una cinta norteamericana. Es una evocacin proustiana
del tiempo perdido, realizada por un director que ms tarde se conver-
tira en uno de los ms grandes poetas mexicanos; los papeles secunda-
rios fueron interpretados por los amigos literarios de la familia.
Otro incentivo mayor para renovar la industria cinematogrfica
surgira, paradjicamente, de la industria misma. El sindicato cinema-
togrfico, el STPC, preocupado por la cada de la produccin desde
principios de la dcada de los aos sesenta debido a un retiro parcial
del capital privado (mercados lucrativos como el cubano se haban per-
dido despus de la Revolucin a medida que el nuevo rgimen trataba
de imponer algn control de calidad y careca de una moneda fuerte
que le permitiera hacer adquisiciones en el mercado), anunci un con-
curso de cine experimental en 1964 para animar a los nuevos directores.
El premio fue ganado en 1965 por Rubn Gmez con La frmula secreta,
un filme en una docena de secuencias que emplea una serie de imge-
nes chocantes para magnificar el efecto de contrapunto con un variado
tema musical. Los textos son del gran novelista mexicano Juan Rulfo y
contienen la voz de un nio que tartamudea una leccin de ingls al
tiempo que se escucha la msica de Vivaldi y Rossini
10
. La pelcula ex-
plora la naturaleza de la alienacin mexicana contempornea, desde el
peso atvico de la tradicin hasta el impacto del nuevo imperialismo.
El ttulo original era Coca-Cola en la sangre, y una de las secuencias mues-
tra una transfusin sangunea con Coca-Cola. El ganador mereca el ga-
lardn, pero Gmez no realizara ninguna otra pelcula.
El segundo premio fue otorgado a Alberto Isaacs por su pelcula En
este pueblo no hay ladrones, que sealara un interesante desarrollo del
cine mexicano. Fue la primera adaptacin al cine del trabajo de Gabriel
Garca Mrquez, quien despus de convertirse en una celebridad inter-
nacional tras la publicacin de Cien aos de soledad (1967) mantuvo es-
trechos lazos con los productores. La pelcula capta el mundo provin-
ciano de Garca Mrquez: aquellas comunidades perdidas donde nunca
pasa nada y donde la protesta anarquista explota en medio del insopor-
table tedio y es finalmente sofocada. La forma como la pelcula maneja
10 Para un anlisis de la cinta, vase Jorge Ayala Blanco, La aventura del cine mexicano,
tercera edicin, Mxico, Posada, 1985, pp. 329-330.
el tiempo y el encuadre registra esta sensacin de encierro y aprisio-
namiento.
Otra adaptacin de Garca Mrquez, a cargo de un productor de 21
aos, Arturo Ripstein (hijo del influyente productor Alfredo Ripstein),
tambin conoci el xito en 1965: Tiempo de morir. El propio Garca Mr-
quez y Carlos Fuentes trabajaron en el guin, la historia de un expisto-
lero que haba sido encarcelado por asesinar a un hombre y no puede
iniciar una nueva vida despus de su liberacin porque los hijos del
muerto buscan venganza. La estructura del relato se ajusta al manejo
tradicional que hace Garca Mrquez del tiempo, tal como lo observa
William Rowe: "Todos sus relatos muestran una fascinacin por el
transcurso de largos perodos de un tiempo dominado por un aconte-
cimiento fatal. En la mayora de los casos el tiempo toma la forma de un
aplazamiento o de una serie de aplazamientos"
11
.
Hay huellas, por tanto, de que la modernizacin experimentada en
el campo de la literatura, el llamado boom latinoamericano de ficcin a
mediados de los aos sesenta, que reflej y cre un aumento de los ni-
veles de lectura, tuvo algunos efectos en el cine. Carlos Monsivis observa
acertadamente que en los aos sesenta el pblico mexicano buscaba im-
genes diferentes de s mismo:
Social y culturalmente lo que ocurri fue que este nuevo cine era un
claro producto de las demandas de la clase media para ver reflejados
sus problemas y su deseo de acceder a la universalidad, al cosmopoli-
tismo frente a los excesos de un nacionalismo cultural que haba per-
dido fuerza y dinamismo para convertirse en una frmula grotesca .
Al nacionalismo cultural se opuso un movimiento conocido como la
onda, una colcha de retazos que se apropi de las diferentes modas de
finales de los aos cincuenta y de los aos sesenta: poesa beat; nuevas
modas en el vestir; msica rock, especialmente norteamericana, que
culmin en un masivo concierto postWoodstock en Avandaro, una pe-
regrinacin de la gente linda de Mxico; y una serie de novelas que ju-
gaban con el lenguaje, una mezcla de la cultura norteamericana y euro-
pea, invocando deliberadamente una esttica no latinoamericana.
11 William Rowe, "Gabriel Garca Mrquez", en J. King (ed.), Modern Latin American
Fiction:A Survey, Londres, Faber and Faber, 1987, p. 200.
12 Entrevista con Carlos Monsivis en Hablemos de Cine, 69,1977-1978, p. 26.
193
El productor ms en la onda del perodo fue el chileno Alejandro
Jodorowsky, quien inicialmente haba trado su propia versin del teatro
de la crueldad a las salas de Mxico, que eran ms bien complacientes a
principios de los aos sesenta. En 1967 film Fondo y Lis, una versin del
drama de Fernando Arrabal que le mereci un xito escandaloso. El topo
(1970) fue una pelcula que alcanz el culto internacional; es un ataque
efectista contra los diferentes estilos y modas de lo contemporneo. El
Topo era un delirante western budista, un pistolero en pena luchando
contra obstculos imposibles en una serie de secuencias que combinan
la escatologa con el surrealismo, desmembrando los viejos cdigos y
ofreciendo un caos creativo en su lugar: un espectculo grotesco de pro-
porciones impresionantes. Estamos lejos de las certezas piadosas que
formaron el movimiento muralista mexicano en los aos veinte y trein-
ta; todo puede ser escarbado o puesto al revs. Sin embargo, a finales
de los aos sesenta se revelara que la rebelin solitaria poda ser absor-
bida o ignorada por el Estado.
La modernizacin y la internacionalizacin de finales de los aos
sesenta estuvieron acompaadas de una grave crisis poltica en la me-
dida en que el PRI fue atacado desde diferentes sectores. El partido de-
rechista, PAN, gan una serie de elecciones regionales que fueron anu-
ladas por el PRI; el fraude ms irritante ocurri en Baja California del
Norte en 1968. El movimiento estudiantil tambin fue severamente re-
primido; a partir de julio de 1968 la polica atac constantemente a los
estudiantes de secundaria y derrib la puerta de un colegio con una
bazuca. La continua brutalidad ayud a la formacin de un masivo mo-
vimiento estudiantil y de la clase media en contra de las medidas repre-
sivas del gobierno:
En un lapso de cuatro meses, el movimiento de estudiantes de 1968 se
convirti en la demostracin ms organizada de rechazo general que
jams haba experimentado antes gobierno mexicano alguno. No slo
fallaron las tcnicas de control, catalizacin y decapitacin que inten-
taban romper el movimiento, sino que, adems, la valenta y el com-
promiso de los estudiantes se convirtieron en la inspiracin de otros
mexicanos. (...) An ms, el gobierno se vio presionado a actuar rpi-
damente ya que los Juegos Olmpicos comenzaban el 12 de octubre .
13 Judith Adler Hellman, Mxico in Crisis, Nueva York, Holmes and Meier, 1978,
pp. 140-141.
En estas condiciones, el gobierno concibi una solucin final para
acabar con el movimiento estudiantil. Esto ocurri en la tarde del 2 de
octubre de 1968, cuando seis mil personas, en su mayora estudiantes,
se congregaron en la Plaza de las Tres Culturas en Tlatelolco, Ciudad de
Mxico, para realizar una marcha. El ejrcito lleg a las seis en punto y
abri fuego contra los participantes. Cientos murieron en esta masacre
deliberada y cerca de dos mil personas fueron arrestadas
14
. Un registro
cinematogrfico del movimiento, desde julio hasta octubre de 1968, fue
preservado por los estudiantes de cine en la universidad, y un grupo
liderado por Leobardo Lpez Arteche, liberado despus de una tempo-
rada en prisin, edit un largometraje titulado El grito (1969), que cubre
todos estos acontecimientos
15
. La pelcula est mal editada y depende
en mucho del emotivo comentario de la periodista italiana Oriana Fa-
llad, pero su impacto sigue siendo muy fuerte, con sus crudas imgenes
de la lucha, la organizacin y la represin. Algunos realizadores invo-
lucrados con El grito, como Francisco Bojrquez, Ral Kamffer, Federico
Weingartshofer y Paul Leduc, haran posteriormente contribuciones
significativas al movimiento cinematogrfico independiente, radicali-
zado por los acontecimientos de 1968.
ECHEVERRA: LOS INTELECTUALES Y EL ESTADO
El movimiento estudiantil fue brutalmente aplastado de esta manera y
las relaciones entre el Estado, los intelectuales y los estudiantes cambia-
ron profundamente. Un ejemplo de ello fue la inmediata renuncia de
Octavio Paz a su cargo de embajador en la India. Con el rechazo gene-
ralizado que sigui a la masacre, y con la condena de los grupos inte-
lectuales al gobierno, para el siguiente presidente, Luis Echeverra un
hombre al que muchos culparon de la masacre ya que era el ministro
del Interior en 1968, estaba claro que deba intentar reivindicar su
prestigio y el de la presidencia a travs de la instauracin de medidas
conciliatorias. Echeverra, que se posesion en 1970, se caracteriz por
ser un presidente notable y muy accesible. Prometi todo un paquete
de reformas y liber a los presos polticos de 1968, con lo cual pretenda
ganar el favor de la comunidad intelectual. Tal como Rodric Camp lo
14 Elena Poniatowska, La nocltc de Tlatelolco, 1971.
15 Para un anlisis de El grito, vase Jorge Ayala Blanco, La bsqueda del cine mexicano,
Segunda Edicin, Mxico, Posada, 1986, pp. 326-336.
seala, "muchos intelectuales se dejaron absorber por el gobierno, ya
fuera por prestigio o por seguridad econmica, o porque tenan la firme
conviccin de que podran influir en la poltica del gobierno"
16
.
Un amargo debate se desat dentro de la comunidad intelectual
porque no se saba si se deba responder o no a tal ablandamiento. Oc-
tavio Paz, desde las pginas de Plural y Excelsior, mantuvo una distancia
crtica, mientras que Carlos Fuentes crea firmemente que Echeverra
era un reformador comprometido y deba ser apoyado por los intelec-
tuales. Fuentes acept el cargo de embajador en Francia en 1975
17
y es-
cribi varios ensayos a favor del presidente. Argumentaba que Eche-
verra haba creado un nuevo clima de democratizacin y que haba
atacado los abusos: "Pero, sobre todo, Echeverra levant el velo de te-
mor arrojado por Daz Ordaz sobre el cuerpo de Mxico. Muchos mexi-
canos se sintieron libres para criticar, para expresarse, para organizarse
sin miedo a la represin"
18
. Un intelectual que Echeverra haba inten-
tado conquistar era el historiador y crtico Daniel Coso Villegas, tal vez
el hombre de letras ms importante de Mxico. Sus encuentros, tmida-
mente contados por Coso en su autobiografa
19
, llegaron a su fin cuan-
do Coso public su exitoso anlisis sobre la forma de gobernar de
Echeverra: El estilo personal de gobernar (1974). Aqu analiza sin piedad
la retrica y la realidad de las metas de Echeverra, criticando su orato-
ria y sus consignas vacas. Concluy que Echeverra "no estaba cons-
truido fsica ni mentalmente para el dilogo sino para el monlogo, pa-
ra la predicacin y no para la conversacin"
20
.
Los mismos debates fueron llevados al sector cinematogrfico, aun-
que muy pocos rehusaron recibir la financiacin estatal. Echeverra hi-
zo cambios dramticos en esta rea. Puso a su hermano Rodolfo a cargo
del Banco Cinematogrfico, donde introdujo una amplia serie de refor-
mas. Fund la Cinemateca Mexicana, estableci una segunda escuela de
cine, la CCC (Centro de Capacitacin Cinematogrfica), y gradualmen-
16 Rodric A. Camp; Intellectuals and the State in Thwntieth Century Mxico, Austin, Uni-
versity of Texas Press, 1985, p. 209.
17 Para la defensa de su posicin, vase C. Fuentes, "Opciones crticas en el verano de
nuestro descontento", en Plural, 11 de agosto de 1972, pp. 3-9.
18 Carlos Fuentes, Tiempo mexicano, Mxico, Joaqun Mortiz, 1971, p. 166.
19 Daniel Coso Villegas, Memorias, Mxico, Joaqun Mortiz, 1976.
20 Daniel Coso Villegas, El estilo personal de gobernar, Mxico, Joaqun Mortiz, 1974.
te increment el papel del Estado en la produccin y la exhibicin. Gar-
ca Riera
21
aporta algunas cifras dicientes:
PELCULAS PRODUCIDAS (1971-1976)
Productores privados
El Estado
Independientes
Total
1971
77
5
5
87
1972
65
20
8
89
1973
36
19
4
69
1974
41
20
4
65
1975
33
24
2
59
1976
15
35
6
56
Los productores privados se abstuvieron de competir ante la pode-
rosa produccin estatal: los estudios Churubusco y Amrica se convir-
tieron en estudios estatales. El Estado tena sus propias compaas de
produccin y ofreca paquetes a los productores y tcnicos que podan
trabajar en proyectos cinematogrficos a cambio de un porcentaje de la
venta de taquilla. En 1974 una compaa de directores (DASA) fue crea-
da por cineastas como Hermosillo e Isaac para trabajar directamente
con el gobierno. El Estado tambin instituy la exhibicin vertical de
estas pelculas (que se mostraban en varias salas de cine simultnea-
mente) y exiga que las mejores salas de cine presentaran pelculas
mexicanas. De acuerdo con el estilo de discurso internacionalista y
tercermundista de Echeverra, se inici una vigorosa campaa para
captar mercados, reviviendo los sueos de Miguel Alemn en los aos
cuarenta de que el cine nacional poda desarrollarse autnomamente y
ser reconocido en el mundo como un producto de calidad.
Pero, qu pasaba con las pelculas? Acaso toda la experiencia fue
sobredimensionada o convertida en el reflejo del deseo de autoengran-
decimiento del presidente? Ciertamente la mayora de los productores
eligi trabajar con el Estado y realiz una serie de pelculas interesantes,
medianamente crticas, que no pueden ser simplemente categorizadas
como el trabajo de los amanuenses presidenciales. La crtica ms articu-
lada de la intervencin de Echeverra en el cine, muy en el estilo de
Coso Villegas, la llev a cabo Alberto Ruy Snchez en "Mitologa de un
cine en crisis" (vase Captulo 2). Ruy Snchez ve las pelculas de este
perodo saturadas de una retrica tercermundista, nacionalista y anti-
21 Emilio Garca Riera, Historia del cine mexicano, Mxico, SER 1986, p. 323.
197
imperialista, similar a la del presidente, y empleando un lenguaje cine-
matogrfico que sofoc efectivamente el anlisis y la creatividad. En
este aspecto, los cinematografistas son vistos como participantes de la
retrica y las tcticas de la apertura democrtica de Echeverra que, en
efecto, niega el conflicto de clases ya que todos deben estar unidos en la
lucha contra el imperialismo, compartiendo una visin tercermundista
de la reconstruccin de lo nacional.
En cierta medida uno puede estar de acuerdo con la evaluacin de
Ruy Snchez, especialmente cuando toma como modelo la pelcula Ac-
ias de Marusia (1975), dirigida por el conocido director chileno en el exi-
lio, Miguel Littn. Fue una pelcula internacionalista de alto presupuesto
que combin el talento de Littn con el del actor italiano Gian Mara
Volonte y la msica de Mikis Theodorakis, en un intento por mostrar
que Mxico era progresista tanto poltica como estticamente. El tema
de la cinta, la masacre de los mineros en Chile en 1907, una clara alego-
ra del golpe militar en Chile en septiembre de 1973, demuestra que el
Estado mexicano es sensible, al menos retricamente, a los movimien-
tos revolucionarios en Amrica Latina y al problema del exilio. Su dis-
curso es antioligrquico, antiimperialista, y contiene el siguiente men-
saje: "Fracasamos porque no estbamos lo suficientemente unidos", todo
un culto a la tropical bandera populista de Echeverra. Sin embargo, el
mensaje est escrito de una forma demasiado estridente en la sangre de
los trabajadores, en una orga de violencia. Es fcil darse cuenta de por
qu muchos objetaron las costosas y en ltima instancia monolgicas
picas del tercer mundo Marcela Fernndez Violante hizo su bien
conocida De todos modos Juan te llamas en ese mismo ao por una octava
parte del costo de Actas. Toda la estrategia fue sobredimensionada.
Tambin se encuentran huellas de elementos populistas en pelculas
como Los albailes (1976), dirigida por Jorge Fons: un misterioso asesi-
nato tiene lugar en una construccin, en donde se nos presenta una can-
tidad de tipos distintos de la clase trabajadora, que se disputan y pe-
lean, pero que en el fondo tienen almas bondadosas. Uno busca en vano
el veneno crtico de Ral Araiza en Cascabel (1976), que toca directamen-
te el problema de la responsabilidad social del cinematografista: un di-
rector, a pesar de la desaprobacin de una cadena de televisin (ligada
con el gobierno y las grandes empresas), quiere realizar una pelcula
que exponga las condiciones de vida de los indios lacandonianos en
Chiapas. Su investigacin es bloqueada e inclusive la naturaleza se
198
EL CARRETE MGICO
vuelve en contra suya, bajo la forma de una culebra cascabel que sube
por su pierna (ni siquiera James Bond tuvo que sufrir durante tanto
tiempo por una tarntula, y nuestro hroe, por desgracia, no tuvo tanta
suerte como el 007). A pesar de ser un buen intento, el tratamiento sigue
siendo convencional y superficial.
Una cosa es criticar ciertas pelculas y otra muy distinta condenar
sin miramientos el trabajo de seis aos. Echeverra realmente moderni-
z la industria cinematogrfica y dio trabajo a numerosos directores
talentosos. Tal vez es demasiado exigente pedir madurez y continuidad
a unos cineastas que fueron arrancados de una posicin de pobreza a
finales de los aos sesenta, a los que les fueron dados abundantes recur-
sos a mediados de los aos setenta, y que luego fueron arrojados nue-
vamente a la pobreza cuando el siguiente gobierno revoc las medidas
tomadas por Echeverra. Los productores realmente haban apoyado
las iniciativas del gobierno, como puede verse en un manifiesto firma-
do por la mayora de los principales talentos jvenes:
El Estado ha mostrado un deseo de cambio mediante la incorporacin
de una nueva generacin de directores, y esta actitud, que lleg a su
punto ms alto en los pasados tres aos, nos permite ver el tiempo
presente como un perodo de transicin hacia la creacin de un arte
cinematogrfico nacional autntico que muestre un compromiso con
la historia y con las mayoras
22
.
Unos aos despus de hacer esta afirmacin, la industria se mova
hacia un vaco que clamaba por el apoyo estatal.
Esta nueva generacin produjo una interesante serie de trabajos.
Ripstein desarroll su talento precoz en El castillo de la pureza (1972),
basada en la historia verdica de un hombre que mantuvo a su esposa
y a sus tres hijos encerrados, alejados de la contaminacin del mundo
exterior. En este entorno asptico, los cdigos de la familia comienzan
a romperse. Jaime Hermosillo tambin examina las rabias y los deseos
que se esconden tras la mscara de conformidad de la burguesa hacien-
do una diseccin de la vida de la clase media provinciana en La pasin
segn Berenice (1976), que muestra a una herona que expresa pasiones
que slo pueden ser satisfechas con la humillacin de su novio y la in-
22 "Manifiesto del Frente Nacional de Cinematografistas", en Otro cine, 3, julio-sep-
tiembre de 1975.
molacin de la casa familiar y de la convaleciente madrastra. En Matine
(1976) los homosexuales del cine mexicano salen discretamente de su
escondite: dos jvenes amantes del cine se involucran con dos crimina-
les homosexuales, compartiendo algunas aventuras estilo Bonnie y
Clyde con ellos, pero traicionndolos finalmente al delatarlos con la po-
lica.
Tal vez la pelcula ms notable de este perodo, y que revela la liber-
tad en la produccin cinematogrfica bajo el gobierno de Echeverra, es
Canoa (1975), dirigida por Felipe Cazis. La pelcula est basada en he-
chos verdicos que tuvieron lugar el 14 de septiembre de 1968 en el pue-
blo de San Miguel Canoa, a unos kilmetros de Puebla. Cinco jvenes
empleados de la Universidad de Puebla que salen en una expedicin de
montaismo se ven obligados a buscar abrigo en el pueblo durante un
torrencial aguacero, y posteriormente son acusados por un grupo de
aldeanos, liderado por un sacerdote catlico, de ser estudiantes subver-
sivos comunistas que buscan desacreditar a la Iglesia. Dos miembros
del grupo son azotados hasta la muerte y, con ellos, el hombre que les
dio posada; los otros tres fueron arrastrados hasta la plaza principal y
salvaron sus vidas gracias a la oportuna aparicin de la polica. El inci-
dente es una viva muestra de la histeria antiestudiantil generada por el
gobierno y por la prensa durante los meses anteriores a esta masacre (y
a la masacre de Tlatelolco un mes despus). Tambin muestra el des-
igual desarrollo de la sociedad mexicana: a pocos minutos de una sofis-
ticada capital urbana las comunidades locales an son presas de reac-
cionarias fuerzas mesinicas.
El guin fue escrito por Toms Prez Turrent, quien adems public
un libro sobre la realizacin de la pelcula
23
. El filme introduce fragmen-
tos documentales (obviamente ficcionados) dentro de la narrativa central
con el propsito de distanciar al espectador del terror hipntico de los
acontecimientos. Por ejemplo, cuando un hacha atraviesa la puerta que
protege a los muchachos de la multitud, la narrativa es interrumpida
por una afirmacin documental del sacerdote. Sin embargo, la realiza-
cin visceral de Cazis es memorable por la meticulosa narracin de los
acontecimientos, la orquestacin de una tensin creciente y la horrible
fuerza de los hechos reales.
23 Toms Prez Turrent, Canoa: memoria de un hecho vergonzoso, Universidad de Puebla,
1984.
El peso de la historia reciente es balanceado durante este perodo a
travs de varias pelculas que se sitan en la fase ms temprana de la
Revolucin. En pelculas como La casta dhnna (1976) y De todos modos te
llamas Juan, el nfasis est en la desilusin y la rebelda de los jvenes
contra sus padres, que se han hecho ricos mediante la manipulacin de
los ideales de la Revolucin. Dentro de estas pelculas revolucionarias,
la ms importante es Reed: Mxico insurgente (1970), de Paul Leduc. Rea-
lizada como una produccin independiente, fue promovida ms tarde
por el rgimen y pasada de 16 mm a 35 mm y puesta en venta para su
libre distribucin comercial. Leduc estaba muy consciente de los modos
de representacin: John Reed constantemente toma fotografas de la Re-
volucin. Leduc se inspir en el magnfico archivo fotogrfico de Casa-
sola sobre la Revolucin. La pelcula fue teida en color sepia, que le
aade tanto un toque documental como un sentimiento de autentici-
dad, pero sobre todo le muestra claramente al espectador que se trata
de una representacin fotogrfica de los acontecimientos
24
. La pelcula
capta la inactividad y los largos trayectos que recorre el ejrcito de Villa,
intercalando escenas de violencia. En un cuadro final congelado se ve a
Reed rompiendo la vitrina de un almacn para remplazar el lente roto
de su cmara, comprometindose a continuar representando los logros
de la Revolucin.
Leduc registra el optimismo de los primeros aos, pero en su si-
guiente pelcula, Etnocidio: notas sobre el Mezquital (1976), seala las zo-
nas olvidadas por la Revolucin. De 600 mil indgenas otomes del Valle
de Mezquital, revela que el 43% carece de agua potable, y que la rata de
mortalidad es muy alta, especialmente entre los nios menores de 4
aos. El documental ofrece un ndice de la A a la Z contra el Estado
modernizador. Evita caer en la trampa de crear una esttica de la pobreza
y es una de las esplndidas series documentales que examinan el lado
oscuro de los indgenas rurales pobres. Otras dos pelculas memorables
son Jornaleros (1977), de Eduardo Maldonado, sobre los inmigrantes ru-
rales que atraviesan el pas para hacerse a una vida, y Juan Prez Jolote
(1973), de Archibaldo Burns, sobre la vida cotidiana de los indgenas
chamula.
24 Estoy siguiendo el anlisis que hace Deborah Minstron en "The Institutional Revo-
lution: Images of the Mexican Revolution in Cinema", Indiana University, tesis doc-
toral indita, 1982.
EL CINE INDEPENDIENTE Y EL RETIRO DEL APOYO ESTATAL
Durante el perodo de 1970 a 1976 la UNAM fue prcticamente la nica
productora de cine independiente. En el siguiente sexenio (1976-1982),
bajo el gobierno de Lpez Portillo, el cine independiente gan fuerza,
pero al mismo tiempo el Estado retir los subsidios. El presidente colo-
c a su hermana Margarita Lpez Portillo al mando de la industria ci-
nematogrfica, y su trabajo fue desastroso. Una nueva agencia, la
Direccin de Radio, Televisin y Cine (DRTC), fue creada para coordi-
nar todos los intereses estatales en los medios de comunicacin de ma-
sas. Esto le otorg un gran poder a la nueva directora, que careca de
experiencia y que trabaj con un inepto grupo de consejeros, incluyen-
do a su propio mdico personal y a un funcionario llamado Ramn
Charles, quien era particularmente hostil a la produccin oficial de pe-
lculas. Esta entidad prcticamente desmantel las estructuras previas:
la compaa de produccin estatal Conacite fue desmontada, el Banco
Cinematogrfico perdi todos sus poderes y la escuela de Cine, CCC,
fue amenazada con ser clausurada. Ciertos empleados del rgimen an-
terior fueron acusados de fraude sin ninguna justificacin y encarcela-
dos por algn tiempo. El Estado continu retirndose de la produccin
y dej libre el terrreno para la inversin privada y para el conglomerado
Televisa. Hubo lamentables y costosos intentos para atraer a los direc-
tores internacionales a filmar en Mxico. El espaol Carlos Saura realiz
la que es quiz su peor pelcula, Antonieta, basada en la vida de Anto-
nieta Rivas Mercado
25
, y Serguei Bondarchuk hizo una pelcula risible
acerca de John Reed, Campanas rojas (1981), con rsula Andress y Fran-
co ero, que en ningn momento se acoplan al paisaje mexicano. Como
un smbolo grotesco y horrorfico de estas ineptitudes, la Cinemateca
Nacional se incendi el 24 de marzo de 1982. Varias personas perecieron
(las cifras oficiales no sealan un nmero exacto); un archivo de 6 mil
pelculas, uno de los ms importantes en Amrica Latina, fue destruido
junto con una biblioteca especializada en cine y dos salas de proyeccin.
Las autoridades haban sido advertidas en diferentes ocasiones de que
la cinemateca no contaba con adecuados equipos contra incendio para
25 Antonieta Rivas Mercado ha sido objeto de un reciente e interesante anlisis. Vase
Jean Franco, Plotting Women: Gender and Rqyresentation in Mxico, Londres, Verso,
1989, pp. 112-128.
almacenar las existencias altamente inflamables de pelculas de nitrato,
pero no se tom ninguna medida debido a las restricciones financieras.
El costo hubiera sido tan slo una fraccin del dinero que se despilfarr
en Campanas rojas.
Los viejos productores regresaron y a finales de los aos setenta
ofrecieron una dieta de comedias de sexo, pornografa barata, lenguaje
fuerte, violentos traficantes de droga y cosas por el estilo. Los crticos
mexicanos estn de acuerdo en que ste ha sido el peor cine comercial
en la historia del pas. An quedaba algn dinero disponible a princi-
pios del sexenio, lo que le permiti a Ripstein realizar dos de sus pel-
culas ms interesantes: El lugar sin lmites (1977) y Cadena perpetua
(1978)
26
. El lugar, que recientemente se ha convertido en una especie de
pelcula de culto, es un extraordinario ataque al machismo, en donde
un trasvesti, dueo de un miserable burdel, seduce y luego es asesinado
por el hombre ms duro del lugar. En una impresionante actuacin fe-
tichista de Roberto Cobo Jaibo, en Los olvidados de Buuel
27
, Ma-
nuela atrapa al macho en una red de seduccin, probando que la atrac-
cin de lo diferente, de lo desconocido, puede disolver temporalmente
las rgidas barreras sexuales. Sin embargo, los cdigos se confirman a s
mismos cuando en un final brutal el hombre que ha sido seducido, un
personaje salido directamente de las caricaturas, de las fotonovelas vio-
lentas ledas por millones de mexicanos, apuala a Manuela hasta ma-
tarla. Ripstein adopta un estilo ms fresco en Cadena perpetua, en donde
un exconvicto no puede volver a su aburrido trabajo de cajero de banco
ya que es perseguido por un polica extorsionista que sabe todo acerca
de su pasado. sta es una pelcula negra, sin adornos melodramticos
ni violencia excesiva.
Hermosillo muestra una vez ms que lo aparente puede ser decep-
cionante en Las apariencias engaan (1977), una pelcula independiente
cuya exhibicin fue prohibida durante cinco aos por la franqueza con
que trata el tema del homosexualismo (un hombre homosexual en el
mundo provincial de Aguascalientes, que Hermosillo conoce bien, des-
cubre que el oscuro objeto de su deseo, una mujer, en realidad tiene
26 Vase la apreciacin de Ripstein en Arturo Ripstein Filmemacher aus Mxico, Munich,
Filmfest, 1989.
27 Jorge Ayala Blanco, La condicin del cine mexicano (1973-1985), Mxico, Posada, 1985,
pp. 376-381.
pene). Estos divertimentos homosexuales de Hermosillo, quien alcanz
el mercado internacional con Doa Herlinda y su hijo (1984), estn acom-
paados de una serie de pelculas que tratan de diversos caracteres fe-
meninos en diferentes estados de liberacin. Tal vez la ms interesante
de estas pelculas es Mara de mi corazn (1979). Basada en un guin de
Garca Mrquez, pasa del ldico juego sexual entre un ladrn y una
artista de circo, a una pesadilla en la cual la mujer se encuentra atrapada
en un aislado asilo mental.
Ambos directores, que haban sido homenajeados por el Estado bajo
el gobierno de Echeverra, continan realizando pelculas notables sin
el apoyo estatal. Sin duda los trabajos ms serios, desde 1976 hasta hoy,
han sido realizados independientemente
28
. El siguiente sexenio (1982-
1988), con el gobierno de Miguel de la Madrid, inicialmente prometi
reformas al fundar el Instituto Nacional de Cine (INC) en 1983, bajo la
direccin del cinematografista Alberto Isaac. Pero el INC tena muy po-
co poder: el Estado produjo 9 de 91 pelculas en 1983, y 11 de 64 en 1984.
Los estudios fueron abiertos en su totalidad a productores extranjeros
como Dio de Laurentis, quien realiz Duna en los estudios de Churu-
busco. Los independientes sobrevivieron, pese a los costos cada vez
ms altos, a travs de diversos medios: colaborando con las univer-
sidades, trabajando comercialmente para poder financiar sus propias
pelculas, aceptando acuerdos de coproduccin con firmas europeas
(como el Canal 4 de Inglaterra), y participando en la distribucin y
exhibicin alternativa. La compaa de distribucin Zafra ofrece una
lista de cerca de 300 pelculas para alquilar a los clubes, grupos univer-
sitarios y organizaciones sindicales.
Pese a las presiones, se ha podido producir una pequea cantidad
de pelculas importantes, tanto documentales como argumntales. Ni-
cols Echeverra hizo dos documentales acerca de los curanderos reli-
giosos Mara Sabina (1978) y El nio Fidencio (1980) y continu su
anlisis de la cultura popular con Poetas campesinos (1980), que describi
el trabajo de un circo rural en el sur de Puebla. Durante este perodo
tambin ha sido notable la presencia femenina en la parte de produc-
cin, incluyendo el trabajo de Marcela Fernndez Violante, directora de
la escuela de cine de la UNAM, y el de Mara del Carmen Lara, quien
28 Para el anlisis de este perodo, vase Toms Prez Turrent," Notas sobre el actual cine
mexicano", Parte 1, en Cine Libre, 6,1983; Parte 2, en Cine Libre, 7,1984.
dirigi un documental sobre la lucha por la sindicalizacin de las cos-
tureras en Ciudad de Mxico, tras el terremoto de 1975: No les pedimos
un viaje a la luna (1986). Yalaltecas (1982), un corto documental de Sonia
Fritz, se ocupa de los eventos ocurridos en 1981, cuando una comuni-
dad indgena local derroc a su jefe. Las mujeres formaron entonces un
sindicato para luchar por mejorar sus condiciones de vida y lograron su
cometido. El tema de la solidaridad es tratado por Maryse Sistach en su
pelcula argumental Conozco a las tres (1983), que se adentra en la vida
de tres amigas de Ciudad de Mxico que mantienen su humor y su
independencia en una sociedad dominada por los cdigos machistas.
Una hermosa produccin argumental de veintiocho minutos, dirigida
por Mara Novaro, Una isla rodeada de agua (1984), muestra a una mucha-
cha que viaja desde la costa hasta las montaas en busca de su madre.
En la dcada de los aos ochenta hubo espordicos trabajos de bue-
na calidad de los directores establecidos. Paul Leduc realiz la pelcula
Frida en 1983, las reminiscencias de la pintora mexicana Frida Kahlo en
su lecho de muerte. Es una pelcula que elimina deliberadamente el en-
torno cultural y poltico de la poca ya que el director crey que esto
hubiera resultado demasiado cacofnico:
Estoy interesado en una pelcula muda. Inicialmente deseaba hacer
una pelcula muda en blanco y negro sobre Tina Modotti, pero no logr
reunir el dinero. Frida, aunque es una cinta a color, ha sido trabajada
como se haca en los comienzos del cine. En las pelculas de hoy hay
demasiadas palabras. Hemos olvidado los silencios. Mxico es un pas
de silencios. Frida ofrece el silencio de la introspeccin, rodeada del
ruido del muralismo y de la poltica
2
.
La estructura episdica de la retrospeccin (flashback) se enfoca en
los momentos ms importantes de la vida de Kahlo, y la plasticidad de
las imgenes hace eco a sus mejores trabajos. Otro director interesado
en la exploracin del silencio es Arturo Ripstein, cuya pelcula El impe-
rio de la fortuna (1985) tiene lugar en el remoto interior de Mxico, en el
paisaje del novelista Juan Rulfo, cuyos personajes, olvidados por Dios
y la Revolucin, no tienen libertad de lenguaje ni de accin para escapar
de un destino implacable. Ariel Ziga continu el esplndido trabajo
realizado en Anacrusa (1978) con la esotrica El diablo y la dama (1983),
29 Entrevista con Paul Leduc, La Habana, diciembre de 1986.
que tiene lugar en los laberintos del deseo de una mujer que fantasea,
desde su cuarto de hotel en Pars, con un viaje a travs de las srdidas
noches mexicanas
30
. Los productores ms jvenes, como Alberto Corts
y Diego Lpez, tambin realizaron trabajos interesantes.
Desarrollos recientes
El presidente Salinas de Gortari, elegido para el sexenio de 1988 a 1994,
reconoci la necesidad de privatizar las empresas del Estado como una
precondicin para ingresar al Tratado de Libre Comercio entre Norte-
amrica y Mxico, pero tambin se interes por cultivar a la comunidad
intelectual y artstica con el propsito de realizar inversiones estatales
en la industria cinematogrfica. El compromiso empez a tener efecto
durante la administracin de Ignacio Duran, director de Imcine de 1988
a 1994, a travs de varias empresas estatales. La modalidad utilizada
fue una mezcla de inversin pblica y privada. Conacine se dedic a la
produccin, Filmes Azteca se concentr en la distribucin, y la exhibi-
cin qued en manos de Cotsa. Por otra parte, las federaciones de tra-
bajadores se cerraron o se privatizaron, y se les impuso la tarea de
competir con las compaas de distribucin independiente. Imcine se
embarc en una poltica de cofinanciacin de pelculas, y el xito y el
prestigio logrados por varias pelculas mexicanas atrajeron la inversin
de capital privado de Mxico y del exterior.
El ms importante suceso del perodo fue la pelcula Como agua para
chocolate (1991), dirigida por Alfonso Aru. El filme se basa en una no-
vela de mucho xito escrita por Laura Esquivel, su esposa, quien tam-
bin redact el guin. La pelcula se convirti en la segunda produccin
extranjera ms taquillera de todos los tiempos en los Estados Unidos.
Igual suerte ha corrido en todo el mundo despus de su estreno. Al
tiempo que la cinta lograba tan alto impacto nico en la historia del
cine latinoamericano se abra el camino para otros directores que es-
taban en procura de ubicar sus
1
trabajos en el exterior. Seis mujeres di-
rectoras han filmado ocho pelculas entre 1989 y 1993: la veterana Ma-
tilde Landeta, quien regres al cine despus de 40 aos, Maryse Sistech,
Busi Corts, Dana Rotberg, Guita Schyf ter y Mara Novaro. Despus de
30 Para un comentario de estas pelculas, vase J. Ayala Blanco, La condicin, ed. cit.,
pp. 398-413.
Lola (1989), que funcion muy bien en los mercados mundiales, Mara
Novaro film Danzn (1991), que adhiere a la frmula exitosa de los aos
treinta y cuarenta, en la que se combina el melodrama con la msica y la
danza. El danzn, un ritmo caribeo muy popular en los comienzos del
cine mexicano, es revivido en Ciudad de Mxico de la mano de la magn-
fica actuacin de la actriz Mara Rojo al recrear el ambiente del Saln
Mxico, un lugar muy popular en la dcada de los aos cuarenta. Otro
de los directores que ha sido capaz de captar el sentimiento nostlgico
es Jos Buil en La leyenda de una mscara (1989), un homenaje a los lucha-
dores y a la lucha libre en Mxico. Tambin se puede agregar a esta lista
Carlos Garca Agraz, director de Mi querido Tom Mix (1991), pelcula en
la cual el cine local se convierte, como en Cinema Paradiso, en el lugar de
las memorias donde las comunidades del barrio comparten las expe-
riencias cinematogrficas, las heronas y los vaqueros legendarios que
cubren la pantalla silenciosa. Mi querido Tom Mix rescata o viste de nue-
vo la pantalla con las viejas iniquidades y apasionamientos.
Las pelculas mexicanas de la ltima dcada cubren una interesante
variedad de temas. Hay filmes histricos, realizados a propsito del
Quinto Centenario, y otros de corte posmoderno. Entre los primeros
estn El retorno a Aztatln (1989), de Jan Mora Catlett, y Cabeza de Vaca
(1991), dirigida por Nicols Echeverra. En otro nivel, Alfonso Cuarn,
un joven director, ha realizado una moderna comedia costumbrista y de
alcoba acerca de un joven ejecutivo de publicidad un enrgico Lotha-
rio quien es llevado a creer, por medio de un falso diagnstico mdico
elaborado por una de sus frustradas conquistas, que ha contrado sida.
Solo con tu pareja (1990) manipula exitosamente nuestros ms profundos
temores. En el perodo comprendido entre 1989 y 1993 el cine mexicano
es el ms dinmico de la industria en Amrica Latina. Mxico, sin em-
bargo, no ha solucionado el problema complejo de garantizar la distri-
bucin y la exhibicin. Los teatros, en manos del capital privado, todava
se ven bloqueados por los productos de Hollywood y se da la paradjica
situacin de que con frecuencia es ms fcil ver el cine mexicano, de este
perodo en festivales y en muestras de cine-arte del exterior que en Mxico.
Tambin hay expectativa sobre la actuacin del nuevo presidente; habr
que ver si logra mantener el inters por la produccin o si, por el con-
trario, dejar agotar uno de los momentos ms importantes en la histo-
ria del cine mexicano.
Captulo 7. CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS
La falla de nuestros artistas e intelectuales reside en su pecado original:
no son verdaderos revolucionarios. Podemos tratar de pedirle peras al
olmo, pero, al mismo tiempo, debemos sembrar perales. Vendrn nue-
vas generaciones que se liberarn del pecado original. (...) Ya hay revo-
lucionarios que vienen cantando la cancin del nuevo hombre en la
verdadera voz del pueblo. Este proceso tomar tiempo.
Ernesto Che Guevara
Cn la pelcula Guys and Dolls (1950) Marin Brando lleva a Jean Sim-
mons a La Habana para enamorarla y, de esta forma, ganarle una apues-
ta a Frank Sinatra. All, en medio de un paisaje extico, ella pierde sus
pudorosas inhibiciones aprendidas en el Ejrcito de Salvacin, se em-
briaga totalmente con crema de coco (coco mezclado con ron), danza de
manera excitante y se ve envuelta en un escndalo antes de declarar sus
verdaderos sentimientos en una hermosa noche de luna llena en La Ha-
bana.
Antes de 1959 sta era la imagen ms tpica que tena el cine sobre
Cuba: un exuberante medio ambiente contra el cual los hroes de Hol-
lywood y del cine mexicano deban luchar para realizar sus fantasas.
Haba muy poco cine comercial en Cuba: slo 80 largometrajes se reali-
zaron entre 1930 y 1958
2
, principalmente melodramas o comedias mu-
sicales realizadas a la carrera por aventureros como Ramn Pen. Haba
pocas pelculas cubanas, pero mucha gente iba al cine: en los aos cin-
cuenta, con una poblacin cercana a los 7 millones de habitantes, la cifra
de espectadores lleg a 1.5 millones por semana. Es preciso anotar que
una parte muy significativa de la poblacin rural tena poco o ningn
1 Ernesto Che Guevara, "The Cultural Vanguard", en A. Salkey (ed.), Writing in Cuba
since the Revolution, Londres, Bogle-l'Ouverture, 1977, pp. 139-140.
2 E Paranagua, O Cinema na America Latina, Forto Alegre, L & PM Editores, 1985,
pp. 94-95.
acceso al cine
3
. El fotgrafo Nstor Almendros, quien viva en Cuba en
ese momento, lo reflej con mucha precisin:
Aunque parezca paradjico, en ese tiempo Cuba era un lugar privile-
giado para ver cine. Primero, a diferencia de Espaa, los cubanos no
saban nada sobre el doblaje, de modo que las pelculas se exhiban en
sus versiones originales con subttulos en espaol. Segundo, como ste
era un mercado libre, con muy pocos controles del Estado, los distri-
buidores trajeron a Cuba muchas clases diferentes de pelculas. De esta
forma se lograron ver todas las producciones norteamericanas, incluso
las de clase-B que haban tenido problemas para ser presentadas en
otros pases. Tambin vi cine mexicano, espaol, argentino, francs e
italiano. Se importaban cada ao alrededor de 600 pelculas. Los cen-
sores eran muy tolerantes. (...) La Habana era el paraso para un fan-
tico del cine, pero un paraso sin ninguna perspectiva crtica .
Almendros fue parte de un movimiento de cinematografistas afi-
cionados que fundaron cine clubes y que hicieron sus propios corto-
metrajes a finales de los aos cuarenta y comienzos de los cincuenta
con la idea de dinamizar una estancada cultura cinematogrfica na-
cional.
En 1985 otro grupo de actores norteamericanos, Christopher Wal-
ken, Robert de Niro, Harry Belaf onte y Jack Lemmon, viaj a La Habana
para asistir al Sptimo Festival de Cine Latinoamericano. Sin duda la
cantidad de msica y alcohol fue tan formidable como en Guys and
Dolls, pero las imgenes de Latinoamrica eran muy diferentes ahora
que la Cuba revolucionaria era la anfitriona de la reunin anual de ci-
nematografistas latinoamericanos. Los actores norteamericanos tuvie-
ron varias reuniones con los realizadores cubanos y pudieron ver el
cine de la Cuba posrevolucionaria, y otras producciones ms recientes,
creadas por la nueva generacin.
La cifra de produccin de pelculas demuestra cunto se ha desa-
rrollado este sector desde los ltimos aos de la dcada de los aos
cincuenta. Entre 1959 y 1987 Cuba hizo 164 largometrajes (112 argu-
mntales, 49 documentales y 3 de animacin), 109 de ellos en color;
1.026 cortos (16 argumntales y 1.010 documentales), 545 en color; y
3 J. Burton, "Cuba", en G. Hennebelle y A. Gumucio Dagrn (eds.), Les Cinemas de
l'Amrique Latin, Pars, Lherminier, 1981, p. 262.
4 Nstor Almendros, A Man with a Camera, Londres, Faber and Faber, 1985, p. 27.
CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS 209
1.370 noticieros. Todas estas producciones se podan ver en 535 teatros
dotados con equipos de 35 mm o en 905 lugares equipados con proyec-
tores de 16 mm
5
. En 1987 se registraron ms de 61 millones de entradas,
y los espectadores pudieron escoger entre 120 y 130 estrenos por ao.
De todo este inmenso caudal, cerca del 7% eran pelculas cubanas, pero
que ocuparon el 20% del mercado
6
. Las cifras disfrazan una ligera cada
de las audiencias que van a los teatros, y el incremento de pblico en
los lugares donde se proyectan pelculas de 16 mm, especialmente en
las reas rurales. El descenso de la asistencia a cine es parte de una ten-
dencia mundial consecuencia de la competencia entre el cine y la tele-
visin, pero la declinacin no es tan marcada como en otros lugares de
Latinoamrica, a pesar de que los cubanos tienen el segundo ms alto
porcentaje de televisores-habitante en Amrica Latina (despus de Ar-
gentina)
7
, y el nmero de videos se ha incrementado a unos cientos de
miles de grabadoras.
A diferencia de otros realizadores en Latinoamrica, los cubanos ca-
si invariablemente pueden cubrir sus costos en el mercado interno, aun-
que el precio de la entrada a cine es bajo (1 peso, o 1 dlar al cambio
oficial). Una audiencia de menos de 500 mil personas para una pelcula
un elevado nmero en otros pases latinoamericanos se considera
en Cuba como un fracaso. Diez pelculas han tenido entradas que sobre-
pasan la cifra de 1'250.000 personas y dos han sobrepasado los dos mi-
llones: El guardafronteras, de Octavio Cortzar, y Las aventuras de Juan
Quin Quin, de Garca Espinosa. Esto representa el 20% de la poblacin.
Las pelculas se amortizan en el mercado interno a pesar de que, com-
parada con el resto de Amrica Latina, la produccin de pelculas es
muy costosa (en promedio 350 mil dlares) por la baja productividad
causada por el gran nmero de trabajadores en cada pelcula (cerca de
50) y el largo tiempo de produccin (ms de 10 semanas en promedio)
8
.
El Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematogrfica (ICAIC) conti-
na haciendo buenas gestiones con pocos recursos: su presupuesto
anual total es de cerca de siete millones de dlares o, crudamente, la
5 Todas las cifras son tomadas de Cuba: estadsticas culturales 1987, La Habana, Minis-
terio de Cultura, 1988.
6 O. Getino, Cine latinoamericano, economa y nuevas tecnologas audiovisuales, Mrida,
7 Ibd., Cuadro 8 del Apndice.
8 Ibd., p. 37.
mitad de lo que cuesta realizar un largometraje promedio en los Esta-
dos Unidos.
Las cifras parecen apuntar hacia un dinmico proceso con la crea-
cin y desarrollo de una slida industria cinematogrfica, verticalmen-
te integrada, controlando la produccin, la distribucin y la exhibicin,
y alcanzando una gran audiencia local. Sin embargo, es lcito decir que
Cuba se encuentra a la vanguardia de la produccin cinematogrfica y
que es un modelo para los dems cinematografistas latinoamericanos?
Algunos crticos sugieren que esto no es as. Voy a citar brevemente tres
testimonios recientes. Jean Stubbs, la crtica e historiadora britnica, se-
ala: "A pesar de que la industria cinematogrfica, que a travs de los
aos ha producido algunos excelentes trabajos sobre la Cuba contem-
pornea, paradjicamente no se ha probado a s misma en proyectos
demasiado riesgosos en los ltimos tiempos, la poltica cinematogrfica
contina siendo marcadamente abierta"
9
. Octavio Getino, el crtico ar-
gentino, comenta: "Sin embargo, la evolucin del cine cubano en aos
recientes es por momentos complaciente, demostrando las presiones de
una poblacin cuyas sensibilidades culturales han evolucionado ms
lentamente que su desarrollo poltico"
10
. Y el crtico alemn Peter Schu-
mann dice categricamente: "El cine cubano es ms bien modesto en su
vigsimo quinto aniversario. Las grandes ambiciones que causaron el
fracaso de ms de un cinematografista han sido contenidas. Es tiempo
de que los cineastas cubanos encuentren de nuevo su entusiasmo inicial
para continuar los experimentos de la dcada de la bsqueda (los aos
sesenta)"
11
. Con el fin de examinar las tensiones subyacentes en estas
afirmaciones, es necesario hacer un recuento histrico del cine cubano
desde 1959.
LOS PRIMEROS AOS: 1959- 1969
Hay un acuerdo dentro de la literatura crtica en el sentido de que la
dcada de los aos sesenta fue el perodo ms significativo en el cine
cubano. La industria naci de la nada y, para el final de la dcada, pro-
dujo un nmero importante de pelculas. En este espacio slo indicare-
mos algunos de los momentos ms importantes de ese desarrollo, pues
9 Jean Stubbs, Cuba: The Test ofTimc, Londres, Latin American Bureau, 1989, p. 19.
10 O. Getino, op. cit., p. 38.
11 Peter Schumann, Historia del cinc latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1987, p. 179.
el tema ya ha sido trabajado exhaustivamente en otra parte
12
. El ICAIC
se fund el 24 de marzo de 1959, tres meses despus del triunfo de la
Revolucin, y form parte del proceso de efervescencia cultural que
acompa la victoria. En los primeros meses y aos no tuvo una direc-
cin particular que definiera la naturaleza y las funciones de la produc-
cin cultural, aparte del acento sobre la educacin: la campaa de
alfabetizacin empez en enero de 1961 y ayud a elevar el nivel de
lectoescritura, que en 1958 era del 76%, al 98% en 1988. Muchas diferen-
cias ideolgicas y tendencias estticas queestaban representadas entre
los intelectuales y artistas empezaron a definir las nuevas posibilidades
que ofreca la Revolucin. Cuba (vase Captulo 3) se convirti en un
paraso o en un ejemplo para muchos intelectuales de Amrica Latina.
El mexicano Carlos Fuentes escribi La muerte de Artemio Cruz en La
Habana en 1960. Diez aos ms tarde Fuentes sera calificado por los
cubanos como un pequeoburgus, lacayo del imperialismo, en un re-
flejo de las inflexibles actitudes ideolgicas resultantes de las crisis po-
lticas y econmicas de la dcada de los aos setenta
13
. En esos primeros
momentos, sin embargo, pareca que Cuba ofreca una oportunidad pa-
ra la liberacin cultural nacional y continental. El cine fue percibido
como una parte muy importante de esta lucha en el continente.
El ICAIC remplaz a la organizacin Cine Rebelde, que haba sido
creada inmediatamente despus de la Revolucin con el fin de filmar
documentales sobre las primeras semanas de este proceso. Haba un
pequeo ncleo de realizadores con alguna experiencia. Mirando hacia
atrs, en un corto documental independiente hecho en 1954, El mgano,
encontramos que el equipo de produccin estaba conformado por los
primeros realizadores de la Revolucin: Julio Garca Espinosa, Toms
12 Especialmente en M Chaan, The Cuban Image: Cinema and Cultural Politics in Cuba,
Londres, BFI, 1985, un libro dedicado en su mayora a los aos sesenta. Vanse tam-
bin J. Burton, "Cuba", ed. cit, y tres ediciones de la revista cinematogrfica nortea-
mericana Jump Cut, que proveen un dossier sobre los 20 aos del cine revolucionario
cubano: Parte 1, en Jump Cu t, N
fi
19, diciembre de 1978; Parte 2, N
a
20, mayo de 1979;
y Parte 3, N
2
22, mayo de 1980. Para una bibliografa detallada del cine cubano, vase
J. Burton, The New Latn American Cinema: An Annotated Bibliography 1960-1980, Nue-
va York, Smyrna Press, 1983.
13 Para ampliar la historia del ataque contra Carlos Fuentes, vase R. Fernndez Reta-
mar, Calibn: apuntes sobre la cultura de Nuestra Amrica, Buenos Aires, La Plyade,
1973. Fuentes tom su desquite literario en Cristbal Nonato (1987), en el cual un
crtico caribeo es devorado por las hienas.
212
EL CARRETE MGICO
Gutirrez Alea, Alfredo Guevara, Jorge Haydu y Jorge Fraga. Garca
Espinosa y Gutirrez Alea tambin haban estudiado en el Centro Spe-
rimentale en Roma, tal como lo haba hecho Nstor Almendros, quien
ms tarde hizo un polmico recuento de lo que pas en aquel tiempo
14
.
El ICAIC era una entidad estatal dirigida por Alfredo Guevara y admi-
nistrada por los cinematografistas que buscaban modificar las condicio-
nes de produccin, distribucin y exhibicin existentes hasta entonces.
Los problemas eran numerosos y tenan que ser resueltos da tras
da. Cmo hacer pelculas con una infraestructura tcnicamente po-
bre? Cmo preparar a los nuevos directores? Cmo definir la natura-
leza del cine revolucionario? Cmo alterar la exhibicin y cambiar los
gustos de los espectadores, que haban sido alimentados por las imge-
nes y los gneros de Hollywood? Cmo buscar nuevas audiencias?
Inicialmente los recursos disponibles se emplearon para filmar docu-
mentales y noticieros cinematogrficos (Cuba, desde 1950, tena una
importante tradicin en noticieros comerciales). La seccin de noticie-
ros le fue encargada a Santiago lvarez, quien declar que su intencin
era "poner el noticiero al servicio del lenguaje del cine; esto ser para
nosotros el objetivo ms importante"
15
. Como solamente haba dinero
para hacer ms o menos 60 copias para 550 teatros, los noticieros se
realizaron de tal forma que pudieran servir como un registro perma-
nente de la Revolucin, y no perdieran actualidad, como les ocurra, por
ejemplo, a los boletines de noticias en televisin. Los primeros noticie-
ros tuvieron gran cantidad de material qu grabar: la reforma agraria
de marzo de 1959, la nacionalizacin de las centrales azucareras en fe-
brero de 1960, la expropiacin de propiedades de los Estados Unidos en
1960, la nacionalizacin de los bancos, los cambios en las alianzas inter-
nacionales y la abortada invasin de Baha Cochinos en abril de 1961.
Tambin se produjeron documentales rpidamente y con diversas cali-
dades, como era de esperarse en una industria rudimentaria que apenas
empezaba a buscar su desarrollo. Las pelculas argumntales fueron
apareciendo poco a poco: el patrn normal para un aspirante a director
era progresar desde la produccin de cortos documentales didcticos
hasta la realizacin de un largometraje. El equipo heredado del perodo
14 N. Almendros, op. cit., pp. 30-36.
15 Santiago lvarez, "La noticia a travs del cine", en Cine Cubano, Nos. 23-25, septiem-
bre-diciembre de 1964, p. 44.
CUBA: PROYECCIONES REVOLUCIONARIAS
213
de Batista era viejo y pesado, y la industria no pudo, inicialmente, com-
prar las nuevas y livianas cmaras de 16 mm que se podan cargar sobre
el hombro para darle gran flexibilidad e inmediatez a la realizacin de
documentales.
Algunos directores conocidos llegaron a la isla para ofrecer su con-
sejo y experiencia. Chris Marker, director francs, realiz Cuba s, tal vez
el documental ms importante de principios de los aos sesenta. Joris
Ivens, director holands, un veterano de la guerra civil espaola y del
conflicto chino-japons en la segunda guerra mundial, tambin pas
algn tiempo en Cuba trabajando el gnero documental. Aconsej de
manera brillante a los jvenes realizadores:
En las cooperativas, en los centros industriales, ustedes ven la dedica-
cin de toda la poblacin en la construccin de su propio destino. Si se
me permitiera dar una palabra de consejo a los jvenes cineastas de
Cuba, dira que sta es la mejor leccin de cine para ustedes. Olviden
los problemas de la tcnica o del estilo. Eso vendr con el tiempo. Lo
ms importante es permitir que la vida entre en sus estudios; as no se
convertirn en burcratas de la cmara. Filmen rpidamente y tan di-
recto como sea posible, no importa lo que est sucediendo. Acumular
material de primera mano puede considerarse como la mejor manera
de alcanzar un cine con caractersticas nacionales .
Jos Massip y Jorge Fraga actuaron como asistentes de Ivens du-
rante su estada en Cuba, y fueron dos de los jvenes directores que
empezaron a hacer sus primeros cortos, algunas veces superando y
otras cayendo en la trampa expuesta por Ivens, de ser "burcratas de la
cmara". Sera Santiago Alvarez quien, en unos pocos aos, establecera
los patrones radicales e innovadores para la realizacin de documenta-
les. Un cine maduro tardara en aparecer, aunque los primeros aos de
la dcada de los sesenta sirvieron como un perodo de aprendizaje.
CULTURA Y REVOLUCIN: LOS PRIMEROS DEBATES
Garca Espinosa hizo una exhaustiva crtica de los primeros cuatro aos
de realizacin cinematogrfica en Cine Cubano, en 1964. El artculo es
interesante por muchas razones. Aparte de su crtica a pelculas indivi-
duales, alude a dos amplias reas de debate que posteriormente dividi-
16 "Joris Ivens en Cuba", en Cine Cubano, N
B
3, noviembre de 1960, p. 22.
ran a la comunidad artstica: Qu clase de pelculas cubanas deban
hacerse y qu pelculas deban exhibirse? Ambas reas crearon pregun-
tas fundamentales para pensar el papel del cine en la Revolucin. La
exhibicin pas a ser un delicado problema. Debido a la nacionaliza-
cin gradual de la distribucin y de los circuitos de exhibicin, la fuga
de las compaas norteamericanas y el boicot al comercio, hubo mucho
tiempo de pantalla disponible para un pblico acostumbrado a disfru-
tar del cine de Hollywood. Garca Espinosa seala las tensiones causa-
das por la importacin de pelculas del bloque socialista para llenar
estos vacos, una vez que Estados Unidos endureci las relaciones di-
plomticas con Cuba en 1961, obligando a la isla a hacer alianzas con la
URSS y otros pases de Europa:
Nuestro mundo cinematogrfico recibi de pronto una avalancha de
pelculas socialistas. Cuando el mercado de las producciones norte-
americanas, con cientos de estrenos anuales que previamente haban
alimentado a 518 salas en el pas, se cerr, la adquisicin de pelculas
socialistas no obedeci a un riguroso criterio de seleccin porque ha-
bramos puesto en peligro los empleos de miles de trabajadores. (...)
As, ahora vemos las pelculas ms importantes del mundo capita-
lista y las ms interesantes, pero tambin las peores pelculas de los
pases socialistas. Sorprendentemente, algunas personas han empe-
zado a idealizar los productos ms mediocres de las sociedades ca-
pitalistas .
Tal vez no tan sorprendentemente, dada la oferta de pelculas so-
cialistas: debi ser difcil acostumbrarse a las imgenes de los traba-
jadores ejemplares de Europa Oriental despus de una dosis de es-
trellas de Hollywood. El cine checoslovaco fue dinmico en este
perodo, pero no puede decirse lo mismo del de Rusia o del de la RDA.
Incluso lo mejor del mundo capitalista el neorrealismo italiano, el cine
independiente britnico y la nuezm ola francesa presentaba proble-
mas. La nueva ola francesa, por ejemplo, ofreci lecciones de cine a bajo
costo, pero la anonima existencialista mostrada en muchas de sus pel-
culas no siempre fue vista como un modelo ejemplar en Cuba. La exhi-
bicin sigui siendo un problema durante ms de treinta aos. La prin-
17 J. Garca Espinosa, en Cine Cubano, Nos. 23-25, septiembre-diciembre de 1964, p. 16.
cipal solucin fue reducir drsticamente el nmero de estrenos a cerca
de 120 pelculas por ao (de 500 600 que se estrenaban antes).
La Revolucin tambin busc educar al pblico en varias formas. La
Cinemateca fue fundada bajo la direccin de Hctor Garca Mesa, y esta
entidad program ciclos de pelculas tomadas de los archivos existen-
tes. Ms tarde durante la dcada, la televisin ofreci programas de
crtica cinematogrfica en particular 24 cuadros por segundo, dirigido
por Enrique Colina, que examin los sustratos ideolgicos de las pel-
culas que se encontraban en pantalla en el pas. La revista Cine Cubano
fue fundada en 1960 con las mismas intenciones educativas, y ha apa-
recido ms o menos regularmente por cerca de treinta aos.
Otro vehculo fundamental para ampliar la distribucin de pelcu-
las y fomentar el debate crtico en el pas fue el cine mvil. En abril de
1962 se montaron equipos de proyeccin en la parte trasera de 32 ca-
miones soviticos que comenzaron a viajar por las provincias, buscan-
do llegar a las comunidades que no tenan acceso al cine. Slo en el
primer ao hubo 800 exhibiciones que cubrieron una audiencia de casi
dos millones de personas
18
. El entusiasmo y la maravilla de esos prime-
ros encuentros con el cine fueron captados en Por primera vez (1967),
cortometraje realizado por Octavio Cortzar, donde un equipo de fil-
macin acompaa a una unidad mvil a un distrito apartado y filma las
reacciones de la audiencia. Fidel Castro, en un discurso durante el Pri-
mer Congreso del Partido Comunista Cubano en diciembre de 1975,
seal el desarrollo de esta iniciativa: "El trabajo del cine mvil dijo
Castro es la experiencia ms interesante en la formacin de un nuevo
pblico. La carencia de cine en las zonas rurales era una de las manifes-
taciones de la profunda diferencia de oportunidades que habra entre
la poblacin de las ciudades y la del campo. En estos aos el cine mvil
ha realizado 1'603.000 exhibiciones para 198'200.000 espectadores. Te-
nemos ahora 620 salas de cine con equipos de 16 mm, 112 proyectores
en camiones, 480 en diferentes sitios fijos, 22 sobre muas o transporta-
dos por otros animales y 2 en lanchas"
19
.
18 "En Cuba el cine busca al pblico", en Cine Cubano, N
E
13, agosto-septiembre de
1963, pp. 13-20.
19 F. Castro, citado en Poltica cultural de la Revolucin Cubana: documentos, La Habana,
Editorial de Ciencias, 1977, pp. 74-75.
Estos locales fijos de exhibicin estaban diseminados alrededor del
pas en escuelas, fbricas y centros culturales de los vecindarios. Hoy el
cine mvil es un smbolo de los tiempos de los pioneros porque ha sido
remplazado gradualmente por el video. As, la exhibicin es variada,
aunque el boicot de los Estados Unidos y la carencia de fuertes reservas
financieras hacen que las adquisiciones en el mercado abierto sean limi-
tadas. Una combinacin de compaas de produccin y distribuidores
que simpatizan con Cuba (la Sundance Institution, de Robert Redford,
y los Estudios Zoetrope, de Francis Ford Coppola, han sido particular-
mente generosos), junto con un sutil contrabando, ayudan a llenar los
vacos.
El artculo de Garca Espinosa tambin se refiere a un rea empaa-
da por las simplificaciones y las recriminaciones amargas: la funcin
del artista en la Revolucin. El autor se refiere a las polarizaciones que
existen:
De un lado el chauvinismo, y del otro el cosmopolitismo; de un lado la
tradicin, y de otro la moda; de un lado el sectarismo, de otro la espe-
culacin pseudofilosfica; de un lado la intransigencia revolucionaria,
del otro la utopa liberal. La confusin espiritual crea sus propios mi-
tos. (...) Esos extremos primitivos siempre producen resultados infor-
tunados. Es necesario que los realizadores, por s mismos, tengan como
principal tarea el deber de encontrar una relacin ms directa con la
realidad
20
.
El choque entre las vanguardias polticas y artsticas fue tal vez in-
evitable cuando la Revolucin comenz a definir sus trminos: el sueo
de fusionarlas haba sido siempre una de las utopas del siglo XX, y era
optimista pensar que Cuba poda resolver los dilemas de manera satis-
factoria. En el sector del cine los problemas comenzaron con PM, un
cortometraje realizado por Saba Cabrera Infante (hermano del novelista
Guillermo Cabrera Infante, editor por ese entonces de la seccin cultu-
ral del peridico Lunes de Revolucin) y Orlando Jimnez, en el estilo del
cine independiente. De acuerdo con fuentes de segunda mano, la pel-
cula muestra grupos de gente vagando, bebiendo y hablando en el ma-
lecn, y fue televisada en un programa organizado por Lunes. El ICAIC
no permiti su exhibicin en los teatros sobre la base de que mostraba
20 J. Garca Espinosa, op. cit., p. 20.
imgenes contrarias a los ideales de la Revolucin. Esto caus conmo-
cin entre los crculos intelectuales
21
. El momento de la prohibicin fue
importante: seis semanas despus de la invasin a Baha Cochinos,
cuando las sensibilidades estaban naturalmente encendidas. Pero la
disputa creci en intensidad y posteriormente condujo a la intervencin
de Fidel Castro, quien se entrevist con los protagonistas en la Bibliote-
ca Nacional en junio de 1961 y promulg su veredicto en su famoso
discurso: "Palabras a los intelectuales". Este planteamiento sentara las
directrices para la siguiente dcada:
La Revolucin tiene que entender la situacin real y actuar, por lo tan-
to, de tal manera que todo el grupo de artistas e intelectuales que no
son genuinos revolucionarios puedan encontrar dentro de la Revolu-
cin un lugar para trabajar y crear, un lugar donde su espritu creativo,
aunque no sean escritores y artistas revolucionarios, tenga la oportu-
nidad y la libertad para expresarse. Esto significa: todo dentro de la
Revolucin, nada contra la Revolucin .
Aqu Castro estaba sealando la necesidad de una transicin, en tr-
minos de Gramsci, del intelectual tradicional al intelectual orgnico, re-
conociendo la necesidad de compaeros de viaje, pero tambin admitien-
do que esos compaeros deban comprometerse en el largo plazo (por
largo plazo, lase una dcada, hasta el Caso Padilla de 1971). Dicha tran-
sicin tendra sus vctimas: en el mundo del cine, algunos directores
que haban estado con el ICAIC en los primeros aos salieron del pas:
Nstor Almendros, Fernando Villaverde (quien sali despus del deba-
te sobre su primer largometaje, El mar, que no fue estrenado en 1965),
Fausto Canel, Alberto Roldan, Roberto Fandio y Eduardo Manet (el
principal crtico de Cine Cubano desde comienzos hasta mediados de los
aos sesenta).
Algunos de esos realizadores han tenido exitosas carreras en los Es-
tados Unidos. Los ms importantes son Orlando Jimnez Leal, uno de
los directores de la notoria PM, y, por supuesto, Nstor Almendros, qui-
21 Para una condena del ICAIC, vanse G. Cabrera Infante, "Bites from a Bearded
Crocodile", en London Review ofBooks, 4-17 de junio de 1981; N. Almendros, op.
cit., pp. 34-29, y Carlos Franqui, Family Portrait wth Fidel, Londres, Cape, 1983, pp.
34-39. Para una defensa, vase M. Chaan, op. cit., pp. 100-109.
22 Fidel Castro, " Words to the Intellectuals", en Lee Baxandal (ed.), Radical Perspectives
in the Arts, Harmondsworth, Ftenguin, 1972, p. 276. El texto original en espaol fue
publicado en Poltica Cultural de la Revolucin Cubana: documentos, ed. cit.
zas el ms importante fotgrafo del cine. stos y otros cinematografis-
tas hablaran cada vez ms en contra de la Revolucin Cubana a princi-
pios de los aos ochenta, despus de que una nueva ola de exiliados, los
marielitos, desembarc en las costas de Miami, luego de ocupar algunas
embajadas en La Habana. Como resultado del xodo de los marielitos
apareci una serie de artculos, libros y pelculas realizados por los ms
connotados artistas intelectuales cubanos en el exterior. Jimnez haba
hecho carrera en Nueva York con la fundacin de una agencia de publi-
cidad al lado del camargrafo Emilio Guede. Su primer largometraje,
El super (1980), fue, de acuerdo con los crditos, una comedia cuba-
no-americana, hecha por "el pueblo que les trajo la rumba, el mambo,
a Ricky Ricardo, los daiquirs, los buenos cigarros, a Fidel Castro, el
chachach, los restaurantes cubano-chinos, ms los plomeros de Wa-
tergate"
23
. El super narra las aflicciones y tribulaciones de un cubano,
supervisor de un edificio en Queens, que suea con volver a Cuba, pe-
ro finalmente slo puede opt ar por Miami. La cinta t uvo un gran
xito internacional y ayud a establecer la compa a product ora
Guede Films, como respaldo para los cinematografistas cubanos.
Las dos pelculas ms importantes hechas por Jimnez, en unin
con Nstor Almendros y Carlos Franqui, fueron La otra Cuba (1983) y
Conducta impropia (1984). Las dos usan el mismo formato de mezclar los
testimonios de los intelectuales con la voz del pueblo, al abordar el tema
de la libertad sexual en particular homosexual y poltica. Las pel-
culas condenan las violaciones a los derechos humanos en Cuba. En
ambos casos las entrevistas con la gente comn son ms refrescantes y
convincentes que los sapientes y un poco autocomplacientes intelectua-
les. Las dos pelculas se concentraron, veinte aos despus, en la divisin
de la comunidad intelectual en los aos sesenta, cuando las presiones po-
lticas demandaban nuevos compromisos del sector, una situacin que
el ICAIC quera negociar.
En su defensa, debe decirse que el ICAIC rpidamente conden el
sectarismo de los elementos ms intransigentes de la lite poltica, de-
fendi la pluralidad artstica y cre una organizacin proteccionista pa-
ra los artistas de otras disciplinas cuya experimentacin fue condenada.
El arte del afiche cinematogrfico fue fortalecido por el ICAIC, en par-
ticular por Sal Yelin; en un momento en que el arte moderno era con-
23 Guillermo Cabrera Infante, "Cuba's Shadow", en Film Comment, junio de 1985, p. 44.
denado en el bloque socialista, esos afiches reflejaron una refrescante
heterodoxia y creatividad, mostrando que el pop y otras formas podan
ser redescubiertas y cargadas con nuevos significados. La msica popu-
lar tambin se benefici del patronazgo del ICAIC. La joven cultura de
los aos sesenta no fue recibida con simpata por la mayora de los sec-
tores de la Revolucin era vista como una decadencia imperialista.
En tal clima de moralismo, la msica pop fue condenada como una ma-
nifestacin de la invasin cultural y fue eliminada de los medios en
1968. Por supuesto, 1968 fue el ao de la heroica guerrilla, una poca en
la que el compromiso en el arte era sentido como una poderosa priori-
dad (el mismo Che hizo un anlisis ms sutil de la cultura que aqul
realizado en defensa de su propio ejemplo). Hubo poco espacio para
aquellos que eran percibidos como poetas y msicos estriles, como Sil-
vio Rodrguez y Pablo Milans, los cuales encontraron refugio en el re-
cin creado Grupo Sonora Experimental en el ICAIC, dirigido por el
innovador y creativo guitarrista y compositor Leo Brouwer, quien haba
sido el responsable de las bandas sonoras de muchas pelculas del
ICAIC. Ciertos escritores que haban cado en desgracia el caso ms
notable es el del polifactico Jess Daz tambin se movieron hacia el
ICAIC.
En sntesis, los debates sobre la cultura durante los aos sesenta fue-
ron intensos. An no ha sido contada la historia exacta de los desarro-
llos y proscripciones. En la actualidad, como se demuestra en Improper
Conduct, los reclamos de los exiliados son demasiado maniqueos. Los
cubanos de la Revolucin, a su turno, estn a la defensiva y demasiado
ansiosos de cuestionar a los intelectuales pequeoburgueses de dere-
cha, que hablan en trminos abstractos sobre la libertad. La notoriamen-
te intransigente declaracin de Fidel Castro en el momento en que
comenzaba a despertar la reaccin internacional al Caso Padilla es
todava lo bastante fuerte como para poner nerviosos a los crticos:
"Nosotros dijo no rendimos tributo a los falsos valores que refle-
jan las estructuras de las sociedades que desprecian a nuestro pue-
blo. Rechazamos las pretensiones de la mafia de los pequeoburgue-
ses de pseudoizquierda que se convierten en la conciencia crtica de
la sociedad. La conciencia crtica de la sociedad es el pueblo mismo
y, en primer lugar, la clase trabajadora. El hecho de ser intelectual
agreg no amerita ningn privilegio especial. Los hipcritas es-
taran contra Cuba. Los intelectuales verdaderament e honestos y revo-
lucionarios comprendern lo justo de nuestra posicin"
24
.
Sin embargo, han pasado dos dcadas desde la formulacin de esta
afirmacin; las condiciones en Cuba son ahora diferentes y las investi-
gaciones futuras deben mirar ms profundamente el campo cultural de
mediados hasta finales de los aos sesenta. Fracasar en ello significara
perpetuar los viejos mitos, contribuyendo a un dilogo de sordos.
EL CINE REVOLUCIONARIO ALCANZA LA MAYORA DE EDAD
El artculo de Garca Espinosa de 1964 muestra las opiniones divididas
en torno a la calidad del cine cubano. Era claramente una poca de tran-
sicin. Sin embargo, algunos aos despus de su apreciacin se produ-
ciran trabajos que marcaran una verdadera madurez de la industria
cinematogrfica: los radicales documentales de Santiago Alvarez y los
largometrajes de Garca Espinosa, Toms Gutirrez Alea, Humberto So-
las y Octavio Gmez. Santiago Alvarez cre un nuevo tipo de noticiero
cinematogrfico y empez a trabajar el gnero documental, convirtien-
do la escasez en significante, reciclando fuentes de segunda mano como
fotos, clips televisivos y desarrollando un collage cinematogrfico de alta
calidad potica y gran efectividad poltica. Sus documentales ms co-
nocidos exploran los acontecimientos y personalidades ms importan-
tes de los aos sesenta: NOW (1965), acerca del movimiento de los
derechos civiles en Estados Unidos; Hanoi martes 13 (1967), biografa de
Ho Chi Minh; 79 primaveras (1969); Hasta la victoria, siempre (1967), sobre
la muerte del Che, y LBJ (1968)
25
. Pastor Vega, Jos Massip y Sara G-
mez, entre otros, tambin hicieron importantes documentales en este
perodo.
En cuanto a largometrajes, 1966 la fecha de realizacin de La muer-
te de un burcrata, dirigida por Gutirrez Alea seal el comienzo de
una era creativa. La pelcula tiene un salvaje estilo cmico e incluye
homenajes a grandes de la comedia como Chaplin, Harold Lloyd y Lau-
rel y Hardy. Es un ataque divertido pero devastador a la estandariza-
cin burocrtica y artstica; su secuencia inicial muestra a un trabajador
asesinado en una lnea de produccin que hace constantemente bustos
24 E Castro citado en Poltica cultural, ed. cit, pp. 61-63.
25 Para un anlisis ms extenso sobre el trabajo de Alvarez, vase M. Chaan (ed.), San-
tiago Alvarez, Londres, BFI Dossier 2,1980.
221
de Jos Mart. Garca Espinosa continu con otra comedia, Las aventuras
de Juan Quin Quin (1967), en la cual el hroe epnimo atraviesa una serie
de picarescas aventuras antes de convertirse en guerrillero. Garca Es-
pinosa tambin juega con las frmulas del cine de Hollywood, revelan-
do su convencionalismo. Debido a la creatividad de sus parodias, la
pelcula fortalece y subvierte simultneamente los estereotipos del
hombre fuerte y silencioso, y de la herona desamparada.
Despus de estas pelculas, la comedia desapareci de las pantallas
durante un largo perodo de casi quince aos. Se senta la necesidad de
recrear la historia y recuperar la memoria popular en un estilo ms pi-
co. Cuando se celebr el primer centenario del grito de independencia
(1968), La primera carga al machete, de Gmez, tom como tema principal
las primeras batallas de Mximo Gmez por la independencia. Gmez,
el cinematografista, mezcla deliberadamente las formas tradicionales y
modernas de la narrativa, empleando tanto la historia oral, encarnada
por el trovador caminante (Pablo Milans) que comenta la accin, como
la entrevista documental que recoge el testimonio de soldados y caudi-
llos durante el desarrollo del conflicto. Gmez tambin emplea el alto
contraste de la fotografa en blanco y negro para producir un gran efec-
to que capta la textura y granulacin de los primeros daguerrotipos
26
.
A travs de algunas herramientas similares, el pasado se hace presente
y el presente pasado, haciendo un paralelo inevitable entre Mximo G-
mez y el Che Guevara. El exuberante trabajo de cmara y la sobreexpo-
sicin de la pelcula, especialmente en las dramticas escenas finales,
han sido caritativamente llamadas expresionismo abstracto, aunque
para algunos crticos esta experimentacin se hace casi insoportable,
estropeando el efecto del machete, el instrumento de trabajo que se ha
convertido en el arma de la revolucin popular
27
.
Otra reconstruccin histrica altamente exitosa, Luca (1968), de
Humberto Solas, toma tres protagonistas femeninas en los momentos
cruciales de la historia: una aristcrata de la provincia en la dcada de
1890, una joven pequeoburguesa que se ve involucrada en la lucha
contra la dictadura de Machado en los aos treinta (un perodo sobre el
cual Solas volvera en Un hombre de xito, de 1986), y una mulata en el
26 Vase el anlisis de M. Chaan en The Cuban Image, ed. cit, p. 248.
27 Daniel Diaz Torres, "La primera carga al machete", en Cine Cubano, Nos. 56-57, ma-
yo-agosto de 1969, p. 18.
perodo posrevolucionario. Solas es un director que emplea frecuente-
mente las convenciones del melodrama, un gnero generalmente cues-
tionado por los crticos latinoamericanos como un despliegue de una
conciencia falsa y lacrimosa
28
. Un anlisis de este tipo, como hemos vis-
to, es demasiado simplista porque parece equiparar el melodrama con
una tragedia decadente o un realismo fallido, formas de segunda clase
de la cultura de masas. Solas emplea hbilmente los elementos melo-
dramticos en las dos primeras partes de Luca, "como elementos cons-
titutivos de un sistema de puntuacin que da color expresivo y contraste
cromtico a la historia, mediante la orquestacin de los altibajos emo-
cionales de la intriga"
29
, introduciendo de esta manera el melos en el
drama
30
. Cuando Solas se cie al melodrama, trabaja bien; cuando se
libera de l, los resultados pueden ser lamentables, como en 1982, cuan-
do emple casi todo el presupuesto del ICAIC para ese ao en la reali-
zacin de Cecilia, un noveln de seis horas en el que deforma la gran
novela del siglo XIX Cecilia Valds, de Cirilo Villaverde. La tercera parte
de Luca, por otro lado, es un ataque fresco, inteligente y vivido del ma-
chismo en el campo.
La funcin del intelectual en la Revolucin haba estado en la agen-
da a lo largo de los aos sesenta. La exploracin ms interesante del
problema en cualquier medio cultural se encuentra en Memorias del sub-
desarrollo (1968), de Gutirrez Alea, basada en una novela de Edmundo
Desnoes. Probablemente sta ha sido la pelcula cubana ms discuti-
da
31
, y aqu no tenemos espacio suficiente para examinarla en detalle.
El mismo Gutirrez Alea dice del protagonista:
En un sentido, Sergio representa el ideal que cada hombre, con esa
particular mentalidad (burguesa), deseara llegar a ser: rico, atractivo,
28 El anlisis ms conocido del melodrama es el realizado por Enrique Colina y Daniel
Daz Torres, publicado por primera vez en Cine Cubano y traducido al ingls como
"Ideology of Melodrama in the Od Latn American Cinema", en Zuzara M. Pick
(ed.), Latn American Film Makers and the Third Cinema, Ottawa, Carleton Film Studies,
1978.
29 T. Elsaesser, "Tales of Sound and Fury", en C. Gledhill (ed.), Home is where the Heart
is: Studies in Melodrama and the Woman's Film, Londres, BFI, 1987, p. 50.
30 C. Gledhill, "The Melodramatic Field: An Investigation", en Home is where the Heart
is, ed. cit., p. 30.
31 Para una descripcin de la pelcula, vase M. Chaan, The Cuban Image, ed. cit., pp.
236-247, y la seccin sobre Gutirrez Alea en la bibliografa de J. Burton en The New
Latin American Cinema, ed. cit.
223
inteligente y con acceso a los estratos altos de la sociedad y a hermosas
mujeres que desean acostarse con l. Es decir, la gente se identifica, de
alguna manera, con l como personaje. Las pelculas juegan con esta
identificacin. (...) Pero, qu ocurre despus? A medida que se desa-
rrolla la pelcula uno empieza a percibir no slo la visin que tiene
Sergio de s mismo, sino tambin la visin que de la realidad tenemos
nosotros, los realizadores del filme. La pelcula corresponde a nuestra
visin de la realidad y tambin a muestra visin crtica del protagonis-
ta. Poco a poco el personaje empieza a destruirse a s mismo, precisa-
mente porque la realidad empieza a derrotarlo, dada su incapacidad
de actuar. AI final de la cinta el protagonista termina como una cuca-
racha, aplastado por su propio miedo, por su impotencia, por todo .
En consecuencia, los espectadores tambin deben reexaminar estos
valores que los han hecho identificarse con Sergio. Tambin es muy im-
portante el que Sergio sea un escritor fracasado, un intelectual que tiene
acceso, por ejemplo, al mismo Gutirrez Alea (que aparece en su propia
pelcula, al lado de otros muchos intelectuales) y a las oficinas del
ICAIC. Sergio lleva a su ms reciente conquista al ICAIC para que ella
consiga una audicin. Con Gutirrez Alea ven una serie de cortos por-
nogrficos livianos que el director ha encontrado en algn lugar de los
estudios del ICAIC, un remanente de los censores de Batista. El director
dice que los usar en una pelcula que est realizando. Siempre pesimis-
ta, Sergio pregunta si la pelcula ser exhibida y el director le responde
afirmativamente. La pelcula ser un collage, dice, que tendr un poco
de todo. La pelcula a la que se refiere Gutirrez Alea es la pelcula que
estamos viendo, un trabajo que explora, a travs de la sutil intercalacin
del documental y los elementos de ficcin, los diferentes niveles del
compromiso de los intelectuales, el abismo entre el director y su perso-
naje de ficcin.
La escala temporal de la pelcula es importante. Fue realizada en
1968 pero se refiere a un perodo ms temprano de la dcada: la inva-
sin de Baha Cochinos en abril de 1961 y la crisis de los misiles, cuando
Kennedy y Kruschev acordaron retirar las tropas y armas soviticas de
Cuba, a cambio de la garanta de que la isla no sera objeto de una agre-
sin por parte de Occidente. La pelcula se ocupa de la consolidacin de
32 T. Gutirrez Alea, citado por J. Burton (ed.), Cinema and Social Change in Latn America:
Conversations with Film Makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 119.
la Revolucin de cara a la agresin imperialista de los Estados Unidos,
retratando una Revolucin en proceso, un pueblo constantemente aler-
ta y la necesidad del compromiso en todos los sectores de la sociedad.
Estos sentimientos fueron muy importantes a finales de los aos sesenta
en un pas que trataba de sobrevivir el severo bloqueo econmico y de
vencer la interferencia militar y poltica proveniente del exterior. Des-
pus de que el proceso de industrializacin acelerada de mediados de
los aos sesenta lleg a su final, el nfasis fue puesto de nuevo en el
monocultivo, y el pas se puso como meta la produccin de 10 millones
de toneladas de azcar en 1970. Memorias apoya este proceso de movi-
lizacin, pero no de una manera maniquea. Muestra que la Revolucin
no est conformada por nuevos hombres y mujeres estereotipados y
ejemplares (el sueo del Che Guevara an estaba lejos de alcanzarse),
sino de individuos todava afectados por deseos y aspiraciones contra-
dictorios. Esto hace ms eficaz el resultado final de la pelcula.
LOS AOS SETENTA
Hacia el final de Memorias, Sergio es confinado en arresto domiciliario,
mientras afuera el pueblo se moviliza en defensa de la Revolucin du-
rante la crisis de los misiles. A travs de la televisin, Fidel lee su me-
morable discurso:
Nadie va a venir a inspeccionar nuestro pas porque a nadie le hemos
dado ese derecho. Nunca renunciaremos a la prerrogativa soberana
que tenemos dentro de nuestras fronteras para tomar las decisiones y
para ser los nicos que inspeccionan algo. Cualquiera que intente ins-
peccionar nuestro pas debe estar preparado para venir en uniforme de
combate
33
.
Sergio revisa un peridico: una caricatura muestra a un hombre con
un signo de interrogacin sobre la cabeza. Al final de la tira cmica, el
signo de interrogacin lo aplasta contra el suelo. No hay lugar para el
cuestionamiento individual cuando el sujeto rechaza cualquier com-
promiso con la realidad social. Esto fue particularmente cierto durante
el perodo de 1968 (cuando se produjo la pelcula) a 1971 (el Caso Padi-
lla), cuando el cerco a la economa, no haber podido producir una cose-
33 Citado por M Meyers (ed.), en Memories ofUnderdevelopment: the Revolutionary Films
ofCuba, Nueva York, Grossman, 1973, p. 106.
225
cha de 10 millones de toneladas de azcar, la violencia contrarrevolu-
cionaria y el aislamiento poltico ayudaron a formar una mentalidad
combativa que estaba ampliamente justificada. En estas circunstancias,
la crtica del poeta Padilla al rgimen, su encarcelamiento y su consi-
guiente y un poco abyecta retractacin pblica enfurecieron a algunos
intelectuales norteamericanos, europeos y latinoamericanos, que escri-
bieron dos cartas abiertas al rgimen cubano quejndose del psimo
trato dado a Padilla
34
.
Cualesquiera que fueran los aciertos y errores en este caso, Michael
Chaan, el crtico ingls que ha escrito la ms completa historia del cine
cubano hasta la fecha, parece equivocarse cuando afirma:
El asunto fue marginal para el ICAIC. Los mtodos colectivos de tra-
bajo en el Instituto Cinematogrfico sirvieron para salvar a los cinema-
tografistas de la permanente sensacin de aislamiento que tantas veces
afecta a los escritores. Los mismos cubanos nunca han participado en
el incidente, y se desilusionaron irritantemente por las inamistosas y
agresivas reacciones de Europa
35
.
Esto sugiere una cierta timidez en la reaccin cubana. Sin embargo,
en 1971, Castro, como en su discurso de la crisis de los misiles, fue agre-
sivamente desafiante. Ambos discursos expresaban el mismo senti-
miento autocrtico: nosotros no estamos interesados en la inspeccin de
los extranjeros; quienes nos critican son lacayos del imperialismo; los
intelectuales honestos y revolucionarios sabrn comprendernos y apo-
yarnos. La afirmacin del ICAIC en Cine Cubano no puede considerarse
marginal. Dicha afirmacin trata de ser aun ms radical que Fidel Castro:
Es necesario desenmascarar este coro gimiente, cuyo nico objetivo
cultural es separar la cultura de la vida. La libertad de expresin de una
minora es slo eso, la libertad de expresin de una minora, y la domi-
nacin aristocrtica y elitista de esta minora es casi siempre otra cosa.
(...) Un escritor se ha retractado; es bueno que l y otros como l estn
preparados para el cambio. Esto es lo importante: tener un mnimo de
sensibilidad para saber quin es y dnde est el verdadero enemigo;
un mnimo de sensibilidad para poner los problemas en el orden co-
34 Hay varias discusiones sobre el Caso Padilla, en particular en el Index on Censorship,
Vol. 1, N
2
2,1972, pp. 65-134, y en Libre, No. 1, septiembre-noviembre de 1971, pp.
95-145.
35 M. Chaan, The Cuban Image, ed. cit., p. 257.
rrecto; un mnimo de sensibilidad para no estar por fuera del juego
[una referencia al libro de poemas con el que Padilla haba ganado un
concurso]. (...) No es cuestin de permanecer callados sobre nuestros
errores: somos los primeros en analizar estos errores. Es cuestin de
repudiar de un modo revolucionario los ataques a traicin, la crtica
insidiosa y el anlisis imparcial que preparan el terreno y ablandan a
la opinin pblica para facilitar la agresin directa del enemigo
36
.
Al mismo tiempo, Roberto Fernndez Retamar publicaba su famoso
y polmico ensayo Calibn que, glosando La tempestad, ve a muchos in-
telectuales latinoamericanos, como Carlos Fuentes, como arielistas ser-
viles de Prspero, el amo colonial, y a los cubanos como los inflexibles
y nacionalistas Calibanes que se rebelan contra Prspero y aprenden
cmo maldecir. Estas afirmaciones se suman a la lucha cubana contra los
demonios, para parafrasear el ttulo de la pelcula de Gutirrez Alea
realizada ese ao, no a una escaramuza marginal.
Culturalmente, la Cuba revolucionaria tuvo su fase ms dogmtica a
finales de los aos sesenta y comienzos de los setenta. Esto empez a
cambiar despus de la creacin del Ministerio de Cultura en 1975, con
Armando Hart como ministro. Una tcita lista negra de autores fue
destruida y las publicaciones empezaron a abrir espacios para figuras
y escrituras ms controvertidas
3
.
Es difcil considerar el trabajo del ICAIC durante este perodo como
radicalmente diferente de la precaucin ejercitada en el resto del campo
cultural. Pocos temas polmicos son abordados de una manera comple-
tamente abierta. Pongamos un ejemplo. Un importante movimiento,
una creciente conciencia de la importancia de la cultura negra, fue con-
siderado divisionista dentro de las polticas gubernamentales. El cine-
matografista negro Sergio Giral hizo una triloga de pelculas consi-
der adas en Cuba de una maner a gr aci os ament e raci st a como
negrometrajes sobre la esclavitud y la rebelin de los esclavos: El otro
Francisco (1973), Rancheador (1975) y Maluala (1979). En un nivel, uno
puede entender el proyecto como una recuperacin de la cultura de la
resistencia de la esclavitud, que haba sido frecuentemente ignorada en
la historiografa anterior a la Revolucin y tratada romnticamente por
36 "Declaracin de los cineastas cubanos", en Cine Cubano, Nos. 69-70, si , pp. 2-4.
37 J. Stubbs, op. cit., p. 19.
la literatura del siglo XIX (las dos primeras pelculas glosan y subvier-
ten deliberadamente los textos literarios del siglo pasado). Los filmes
deconstruyen el melodrama histrico, muestran la brutalidad de los ca-
zadores de esclavos y revelan la resistencia de los palenques. Al mismo
tiempo, sin embargo, las cintas refuerzan y omiten los debates contem-
porneos. Demuestran un sentido de nacionalidad forjado por las lu-
chas negras, afirman una transculturacin no problemtica y crean un
panten de heroicas guerrillas: una provechosa iconografa para la po-
blacin negra lista para involucrarse en la sangrienta guerra de Angola.
Esto no significa una negacin de los extraordinarios logros de las
fuerzas cubanas en frica desde 1975, un perodo que ha tenido casi 300
mil cubanos en servicio activo en el exterior. El movimiento inde-
pendentista de Angola fue altamente fortalecido por la asistencia cuba-
na, y el mapa del Cono Sur de frica ha sido trazado de nuevo. Tal vez
el logro cubano ms espectacular fue su intervencin en la batalla de
Cuito Cuanavale, a finales de 1987, cuando las tropas angoleas fueron
sitiadas por el ejrcito surafricano, con la ayuda de los rebeldes de la
nita. Cuito Cuanavale fue liberado y las fuerzas cubanas, angoleas y
de la Swapo expulsaron al ejrcito surafricano, infligiendo una humi-
llante derrota a una fuerza aparentemente invencible. Cuba ha ayuda-
do a estabilizar el suroeste de frica y ha sido importante para facilitar
la independencia de Namibia. Todas estas acciones son material digno
de un cine pico, aunque con la reciente cada y ejecucin del coman-
dante en jefe cubano por trfico de estupefacientes es dudoso que este
tema aparezca por algn tiempo. Las pelculas de Giral, en consecuencia,
pueden verse como una anticipacin de estos acontecimientos decisivos.
Pero al mismo tiempo, no tienen nada que decir sobre los problemas racia-
les contemporneos, sino que parecen imaginar una comunidad asentada
en la armona.
Una pelcula ms sensible a la raza fue De cierta manera (1974), reali-
zada por Sara Gmez, quien muri de un ataque de asma antes de ter-
minar la edicin. sta fue terminada por Gutirrez Alea y Garca Espi-
nosa. La pelcula se desarrolla en una nueva urbanizacin, diseada
para reubicar a los habitantes de uno de los peores tugurios de La Ha-
bana. Es una historia de amor entre un trabajador y una joven maestra,
y explora toda una serie de asuntos relacionados con la clase, la raza y
el sexo. Entrelaza la ficcin con secciones documentales que muestran,
en su mayora, los elementos marginales de La Habana y Matanzas. La
pelcula afirma que la poblacin marginal, en su mayora negra, todava
no ha sido incorporada con xito a la Revolucin. Tambin ofrece una
crtica feminista de las sociedades religiosas como Abacua, calificada co-
mo uno de los bastiones del chauvinismo masculino. Trata esttica y
sensiblemente la responsabilidad de los trabajadores y el machismo: un
logro muy importante.
La campaa por la liberacin femenina fue reconocida en el Cdigo
de la Familia de 1974, que estableci las condiciones de igualdad y res-
ponsabilidad en el matrimonio. Los derechos de la mujer han sido un
foco de conflicto hasta el presente, porque legislar contra la discrimina-
cin no significa que los prejuicios desaparezcan de un da para otro. El
ICAIC ha hecho algunas pelculas importantes sobre el asunto; irnica-
mente, los realizadores, con la excepcin de Sara Gmez, han sido todos
hombres. Las cuatro cinematografistas actualmente vinculadas al
ICAIC, Mayra Vilass, Rebeca Chvez, Marisol Trujillo y Myriam Tala-
vera, todava no han realizado un largometraje sobre el problema.
Otros trabajos tcnicos, como el de los operarios o camargrafos, siguen
siendo bastiones masculinos. Sin embargo, las pelculas de los aos se-
tenta y ochenta al menos han ofrecido una imagen positiva de las mu-
jeres independientes que luchan contra las contradicciones en la esfera
pblica y privada, en particular Retrato de Teresa (1978), de Pastor Vega,
que retrata la disolucin de un matrimonio cuando la mujer es absorbi-
da por el hogar, por el trabajo en la fbrica y por las actividades cultu-
rales relacionadas con el trabajo, causando la ira de su esposo. Citando
a Mayra Vilass:
Debemos recordar la polmica causada por la exhibicin de Retrato de
Teresa. El debate involucr a los ms amplios sectores de la sociedad.
La igualdad de la mujer cubana se convirti en un tema de discusin
pblica, por fuera del hogar. Teresa, como obrera, encontr un interlo-
cutor muy importante, un elemento fundamental en nuestra sociedad:
la mujer de la clase trabajadora. De un da para otro Teresa se convirti
en la imagen de la mujer cubana y tipific sus conflictos
38
.
38 Mayra Vilass, "La mujer y el cine: apuntes para algunas reflexiones latinoamerica-
nas", en La mujer en los medios audiovisuales: Memoria del VIII Festival Internacional del
Nuevo Cine Latinoamericano, Mxico, UNAM, 1987, p. 52. Vase tambin la conferen-
cia dictada por Josefina Zayas e Isabel Largua, "La mujer: realidad e imagen", en el
mismo volumen.
229
El gnero es examinado de manera ms interesante que la raza en
las pelculas de los aos setenta, y en este hecho se reflejan los impera-
tivos polticos y sociales de la poca. Tambin es significativo que la
experimentacin de finales de los aos sesenta haya sido puesta de lado
en la siguiente dcada. Hay un deliberado intento por captar una audien-
cia ms popular, lo que implica, a su turno, un estilo ms transparente. Esto
no es malo en s mismo una crtica recurrente es obviamente que las
pelculas revolucionarias deben cuestionar permanentemente el me-
dio, pero la estrategia de los cinematografistas fue puesta en duda al
final de la dcada por Gutirrez Alea en su elegante ensayo terico Lo
dialctica del espectador (publicado como libro en los aos ochenta, pero
escrito parcialmente a finales de los aos setenta). Gutirrez Alea no se
refiere a las pelculas cubanas en especial, pero sus argumentos pueden
aplicarse claramente a la cinematografa de la dcada de los aos seten-
ta. Lo citaremos con cierta extensin, ya que sus tesis son importantes.
Gutirrez Alea se pregunta por qu en una pelcula como Tarzn una
audiencia heterognea en trminos de edad, sexo y raza siente las mis-
mas emociones con respecto a acciones que pueden desafiar, por fuera
del cine, la integridad moral de una gran parte de esa audiencia. Cmo
es manipulada la audiencia? Hay estrategias discursivas que deben ser
emuladas?
Algunos piensan, con las mejores intenciones, que si sustituyramos al
hroe revolucionario por Tarzn, podramos conseguir que ms gente
adhiriera a la causa revolucionaria, pero estas personas no se dan cuen-
ta de que cada mecanismo de identificacin o empatia con el hroe, si
se convierte en absoluto, pone al espectador en una posicin en la cual lo
nico que puede distinguir es a los chicos malos y a los chicos buenos, sin
tener en cuenta el personaje que realmente representan. As, esta posi-
cin es intrnsecamente reaccionaria porque no trabaja al nivel de la
conciencia del espectador: lejos de ello, tiende a adormecerla .
Igualmente maledicientes son los comentarios iniciales de su libro:
La interpretacin superficial de la tesis que sostiene que la funcin del
cine y del arte en general en la sociedad es proveer entretenimiento
esttico y al mismo tiempo aumentar el nivel cultural del pueblo ha condu-
39 Toms Gutirrez Alea, The Viewers Dialectic, La Habana, Jos Mart Editorial,
1988, p. 42. La versin original en espaol fue publicada como La dialctica del espec-
tador, Mxico, Federacin Editorial Mexicana, 1983.
cido a algunos a promover frmulas adicionales en las cuales el conte-
nido social (...) debe presentarse en forma atractiva o, en otras palabras,
adornado, embellecido de tal manera que satisfaga los gustos del con-
sumidor. (...) Tal perspectiva slo puede conducir a la burocratizacin
de la actividad artstica .
Algunas pelculas cubanas de los aos setenta cayeron en las dos
categoras expuestas anteriormente. Pongamos por ejemplo dos pelcu-
las de Manuel Prez, El hombre de Maisinic (1973) y Ro Negro (1977), o
El brigadista (1977), de Octavio Cortzar. Todas ellas son historias de
aventuras de machos, donde los chicos buenos son los revolucionarios
y los chicos malos los contrarrevolucionarios. No se ofrecen ni se nece-
sitan otras sutilezas. El hombre de Maisinic caus un fuerte impacto en
Cuba porque contaba la historia verdadera de un heroico agente doble. La
manera de contar la historia es, sin embargo, decididamente maraquea.
No todos los cinematografistas escogieron el camino fcil. Cantata
de Chile, de Solas, es una tpica tour de forc, una inteligente mezcla de
realismo y alegora que reconstruye la masacre de mineros ocurrida en
Santa Mara de Iquique, Chile, en 1907 (un tema cercano a la pica ter-
cermundista del chileno Miguel Littn, Actas de Marusia, realizada en
Mxico en 1975). Es un homenaje a la resistencia chilena, pero tambin
una crtica de la Unidad Popular; se apoya en el muralismo mexicano,
en el pico Canto general de Neruda, las canciones de Violeta Parra, el
teatro y la iconografa populares. Sin embargo, la pelcula recibi una
reaccin hostil en Cuba, tal vez por su complejidad. Octavio Gmez
tuvo ms xito con Los das del agua (1971), que cuenta la historia verda-
dera de la curandera Antoica y la manipulacin poltica sobre sus me-
sinicos seguidores. sta fue la primera pelcula en color realizada en
Cuba. Las pelculas de Gmez de finales de los aos setenta no alcanzan
el mismo nivel de sus dos primeras realizaciones
41
.
Incluso el mismo Gutirrez Alea sufri una regresin formal en Los
sobrevivientes (1978), aunque tambin produjo su obra maestra, La lti-
ma cena, terminada en 1976, que le da una gran profundidad analtica a
la triloga de Giral sobre la esclavitud, examinando particularmente el
choque entre cierta piedad cristiana desubicada y la fortaleza de la reli-
40 Ibtd., p. 28.
41 Hay, sin embargo, signos de revisionismo crtico de los ltimos trabajos de Gmez.
Vase la edicin especial de C.-CAL, diciembre de 1988, dedicada a su obra.
gin afrocubana. La pelcula se basa en un corto prrafo del brillante
trabajo historiogrfico de Moreno Fraginal, El ingenio, que cuenta la his-
toria del Conde de Casa Bayona, el cual, influenciado por las ensean-
zas de un tratado, las Explicaciones de la doctrina cristiana compiladas para
los negros simples, decide rodearse de doce esclavos y lavar sus pies, co-
mo Cristo lo hizo con los apstoles. Sin embargo, en lugar de compor-
tarse como apstoles, los esclavos organizan un motn e incendian el inge-
nio. La accin cristiana termina con los rancheadores cazando a los esclavos y
decapitndolos, aunque uno de ellos, el rebelde Sebastin, logra escapar
42
.
Sin embargo, cuando la dcada se acercaba a su fin haba pocas ra-
zones para estar optimistas con el cine cubano: algunos memorables
largometrajes documentales del perseverante Santiago lvarez y un
puado de excelentes pelculas. Tambin se produjeron muchos traba-
jos mediocres y hubo pocos signos de renovacin tanto en la direccin
como en la actuacin. La Revolucin se estaba haciendo vieja y ms
burocrtica: las tensiones internas y externas estaban teniendo un efecto
negativo sobre la creatividad. Cecilia, realizada a comienzos de los aos
ochenta, resume un buen nmero de diferentes preocupaciones: ofreci
un reconocido director que no pudo garantizar un producto de calidad
(un costoso lujo en una industria con escasos recursos), el uso de gasta-
dos gneros y un elenco de superestrellas envejecidas. El papel de Ce-
cilia exiga una actriz encantadora y joven (en la novela Cecilia Valds, la
protagonista es una adolescente). En lugar de ello, el papel le fue dado
a Daisy Granados, una esplndida actriz, pero una mujer madura. Los
cambios eran claramente necesarios.
LOS AOS OCHENTA
Las inquietudes sobre la direccin del cine cubano pueden ayudar a
explicar el relevo en la direccin de la industria en 1982. Alfredo Gue-
vara fue nombrado embajador ante la Unesco en Pars y Julio Garca
Espinosa se convirti en el ministro responsable del cine en el Ministe-
rio de Cultura. Garca cambi algunas polticas: un aumento de la pro-
duccin, en particular de largometrajes; una reduccin del presupuesto
por realizacin; la incorporacin de nuevos directores y la introduccin
42 Para comentarios sobre esta pelcula y sobre el trabajo de Gutirrez Alea en general,
vase A. Fornet (ed.), Gutirrez Alea: una retrospectiva critica, La Habana, Editorial Le-
tras Cubanas, 1987.
de un tiempo lmite para los rodajes
43
. Los aos 1984 y 1985 vieron al-
gunos largometrajes, considerados por la crtica como una ruptura con
el pasado. En 1985 Jorge Fraga, uno de los directores de produccin del
ICAIC, defini esta nueva ola:
Tal vez llamarla nueva ola es sobredimensionar las cosas. Las pelculas
realizadas en los ltimos dos o tres aos son diferentes por varias ra-
zones. En primer lugar, nuestro pas es distinto. Es una sociedad ms
madura y organizada. Los directores tambin son diferentes, no tan
jvenes como quisiramos, pero ms jvenes que los de mi generacin,
de manera que tienen experiencias distintas, sensibilidades distintas,
ideas distintas. Pienso que hay una continuidad entre mi generacin y
los nuevos cinematografistas; tenemos los mismos objetivos generales.
La diversidad es ms notoria porque estamos haciendo muchas ms
pelculas. En los aos sesenta se produjeron cuatro o cinco largometra-
jes por ao; ahora estamos haciendo siete u ocho cada ao, de manera
que tenemos un amplio espectro de temas. La nueva generacin se
ocupa ms de la vida cotidiana en nuestra sociedad. Mi generacin se
preocup ms por los "grandes" asuntos, la aproximacin pica, la ta-
rea de recuperar nuestra historia y nuestras tradiciones. Los cineastas
jvenes tambin son muy populares entre el pblico. En 1984 se exhi-
bieron 120 pelculas en Cuba: ocho de ellas eran cubanas, pero fueron
vistas por casi el 20% de la audiencia total. Una novia para David fue
vista por 800 mil personas durante las primeras seis semanas .
Tener muchos directores jvenes crea y a la vez soluciona proble-
mas: no pueden esperarse trabajos totalmente logrados y sofisticados
de directores que estn aprendiendo mientras hacen sus largometrajes.
Todos han empezado su aprendizaje como asistentes de direccin, to-
dos han hecho documentales y cada guin es ampliamente discutido en
el ICAIC; hay un concurso anual entre los jvenes directores y el mejor
guin es financiado. As se asegura un cierto control de calidad. Las pel-
culas son con frecuencia comedias, un regreso a la atmsfera de 1966 y
1967, y una deliberada ruptura con el pasado pico mencionado por
Fraga. Hay una ancdota, tal vez apcrifa, sobre el poeta polaco Witold
Gombrowicz, quien al dejar Buenos Aires despus de una permanencia
de muchos aos grit desde el barco a los jvenes que fueron a despe-
43 Informacin tomada de R Schumann, op. cit, p. 176.
44 Jorge Fraga, en conversacin con Don Ranvaud, La Habana, diciembre de 1985.
Quiero agradecer a Don Ranvaud por permitirme usar su material indito.
233
dirlo:" Jvenes, matad a Borges!" Un deseo similar de romper con la ret-
rica dominante por parte de los jvenes directores parece saludable y qui-
z los comentarios despectivos y ms bien superficiales de los crticos ex-
tranjeros sobre los nuevos trabajos arguyendo que cualquier cambio de
estilo que se distancie del de los das heroicos es un escape hacia temas do-
msticos ms seguros
45
son prematuros, cuando no fuera de lugar.
Obviamente no todo este trabajo es bueno. Aunque Una novia para
David (1985) fue un enorme xito popular, lo fue de la misma manera en
que Porky's atrap el espritu de la juventud norteamericana: era una
comedia adolescente, muy en el estilo inmaduro de las pelculas norte-
americanas. De la misma manera, Los pjaros tirndole a las escopetas
(1984), de Rolando Daz, es una stira ligera sobre el machismo, en la
que un hijo le prohibe a su madre tener una relacin con el padre de la
joven que ama. Sin embargo, ha habido algunos trabajos impactantes.
Lejana (1985), de Jess Daz, es un sensible registro del exilio y el reen-
cuentro, que sita su drama domstico en el momento en que Castro
autoriz el regreso de algunos exiliados que queran visitar a sus fami-
liares. Una madre regresa de Miami cargada de regalos, pero no puede
acceder a su hijo, que rechaza sus intentos de aproximarse. Aunque ha-
cia el final la pelcula se hace algo sentenciosa, tiene muchos momentos
memorables: en particular el soliloquio de la joven prima criada en los
Estados Unidos, que revive en el balcn la experiencia de las luces y
sonidos de La Habana. La pena del exilio y el sentido de desplazamien-
to de la joven atrapada ambiguamente entre dos culturas son expresa-
dos en los versos de la poetisa cubana Lourdes Casal, que ella recita.
Daz tiene una gran sensibilidad para los matices del lenguaje, y un
estilo muy econmico su pelcula fue poco costosa y rodada rpida-
mente, pero es probable que sus habilidades como director se pier-
dan para el ICAIC, ya que ahora se concentra en su carrera de novelista.
Juan Carlos Tabo es otro vivido talento. Su primera pelcula, Se per-
muta (1984), mostr una vena humorstica y una gran sensibilidad por
el lenguaje coloquial, aspectos que han sido mezclados para producir
un gran efecto en su ltima pelcula: Plaff(1988). Plaffcomprende algu-
nas de las tendencias reseadas anteriormente. Se burla de todas las
vacas sagradas. Su inicio parodia la nocin de cine imperfecto, la famosa
tesis del ensayo de Garca Espinosa: la pelcula tiene que comenzar sin
45 Vase en particular la actitud de R Schumann.
el primer rollo porque ste no ha sido revelado a tiempo. El rollo perdi-
do finalmente aparece y se inserta en la parte final de la pelcula y, en
consecuencia, explica el misterio. El filme juega con Brecht una puerta
de un guardarropas se abre en el momento equivocado, revelando las
condiciones de produccin de la pelcula, un equipo de filmacin amonto-
nado en una alcoba. Se las arregla para filmar el primer travest en
una sociedad cuya tolerancia a la diferencia sexual no ha sido muy no-
toria. Se mofa de la pasin de los cubanos por el melodrama televisivo.
Tiene una visin irreverente de los cultos religiosos: la vecina del pro-
tagonista dirige un prspero negocio de mistificacin. "Los santos tie-
nen su burocracia", le seala a un cliente impaciente. El filme se opone
a la burocracia gubernamental, pero logra que el trabajo de una joven
herona, una cientfica, sea posteriormente reconocido por sus colegas.
Tambin ofrece un magnfico papel cmico para Daisy Granados, el de
una suegra celosa de mediana edad que trata de acabar con el amor que
su hijo siente por su esposa. El humor es a veces violento se lanzan
muchos huevos, si no tortas de crema, pero se basa tambin en el
lenguaje coloquial; el teatro donde vi la pelcula en La Habana fue sa-
cudido por las carcajadas del pblico a lo largo de la proyeccin.
Otra creativa rea de crecimiento es la animacin, especialmente en
el trabajo de Juan Padrn. Vampiros en La Habana (1985), un largometraje
animado, es un homenaje a los vampiros, al cine negro de los aos trein-
ta y cuarenta, y una vivida escenificacin de los aos treinta en La Ha-
bana bajo la dictadura de Machado. Es un logro destacable, especial-
mente dado el pequeo grupo de trabajo: slo tres dibujantes y seis
asistentes trabajaron en el proyecto. La serie animada "Elpidio Valds"
es un gran xito entre los nios, y Padrn se ha unido recientemente al
destacado caricaturista argentino Quino para producir una serie de cor-
tos animados, los Quinoscopios.
Puede decirse que la cooperacin define algunos aspectos de la ci-
nematografa en Cuba en la dcada de los aos ochenta. Una iniciativa
importante fue la creacin del Festival Internacional de Nuevo Cine La-
tinoamericano, que desde sus modestos comienzos en 1979 se ha con-
vertido en la plataforma del cine latinoamericano en el mundo, atrayen-
do cinematografistas, crticos y distribuidores, y proyectando cientos
de pelculas, la mayora de las cuales son vistas por el pblico cubano.
Estas pelculas atraen grandes multitudes en diciembre de 1988 la
polica tuvo que controlar una multitud dominical con gases lacrim-
235
genos y macanas; tal fue la presin de la masa por entrar a ver una
pelcula venezolana. El festival les permite a los cinematografistas
latinoamericanos encontrarse y discutir las estrategias de cooperacin
y mercadeo, reviviendo la iniciativa tomada en Via del Mar, Chile, en
marzo de 1967, donde los cinematografistas del nuevo cine latinoameri-
cano se haban reunido por las mismas razones. La iniciativa de Via
tiene ahora una slida estructura en el festival de La Habana: el Mercado
Cinematogrfico Latinoamericano (Meca), un mercado para la dis-
tribucin del cine latinoamericano; una fundacin para el cine latino-
americano bajo la direccin de Gabriel Garca Mrquez; y una iniciativa
paralela pero relacionada: la fundacin de una escuela cinematogrfica
para cineastas latinoamericanos, africanos y asiticos en un pueblo cer-
cano a La Habana, que inici labores en 1987. El reporte inicial de la
escuela es que el trabajo de los estudiantes es gratificantemente hetero-
doxo, aunque la institucin fue acosada por problemas financieros en
1989 y actualmente ofrece un programa reducido.
Las actividades alrededor del festival, la fundacin y la escuela han
dado lugar a algunas coproducciones. Cuba siempre ha ofrecido sus
facilidades de produccin a los cinematografistas latinoamericanos, en
particular a los exiliados de las dictaduras militares en el Cono Sur du-
rante la dcada de los aos setenta (Miguel Littn y Patricio Guzmn son
dos casos notables de cinematografistas cuyo trabajo fue apoyado des-
pus del golpe en Chile). En la actualidad, sin embargo, la televisin
espaola ha invertido una gran cantidad de dinero en el cine latinoame-
ricano con miras a la celebracin del V Centenario del Descubrimiento
de Amrica en 1992. Falta ver qu efectos trae esta nueva colonizacin:
actualmente se estn produciendo cuarenta pelculas a lo largo de Lati-
noamrica con financiacin espaola, algunas de ellas en coproduccin
con Cuba. Las primeras pelculas en aparecer una serie de seis cintas
titulada Los amores difciles, basada en relatos o guiones de Garca Mr-
quez son limpias, competentes, pero no son grandes trabajos.
En esta nueva situacin de grandes presupuestos las preguntas
planteadas por los debates en torno al cine imperfecto estn empezando
a regresar insistentemente, mientras la perfeccin tcnica parece rempla-
zar el anlisis serio. Un ejemplo de lo que el dinero, combinado con la
ausencia de anlisis, puede producir es la coproduccin cubano-nicara-
gense El espectro de la guerra (1988), dirigida por el lder del cine nica-
ragense Ramiro Lacayo. Es un musical decepcionante que se convierte
en un lacrimoso melodrama cuando un bailarn de break-dance es dejado
invlido por los Contras. Una coproduccin mucho ms ambiciosa,
Concierto barroco (1989), dirigida por el talentoso director mexicano Paul
Leduc, intenta llevar a la pantalla la complejidad barroca del ms gran-
de novelista cubano, Alejo Carpentier. Leduc parece querer transformar
la historia de la pera en un trabajo que mezcla seductoramente los di-
ferentes matices culturales que conforman a Latinoamrica: la msica
afrocubana emerge en los crculos de la alta cultura parisiense; los rit-
mos y los cuerpos se combinan excitantemente. La pelcula ha sido degra-
dada o ignorada por los crticos, de una manera algo prematura.
Una reciente reforma en el ICAIC ha apuntado a la eliminacin de
los peligros de la burocratizacin y la centralizacin. En 1987 se forma-
ron tres grupos creativos bajo la direccin de Gutirrez Alea, Solas y Ma-
nuel Prez. Todos los directores del ICAIC han sido asignados ahora a
los diferentes grupos que sern los encargados de la iniciacin y desa-
rrollo de proyectos. Toms Gutirrez Alea habl en 1989 de las buenas
relaciones de trabajo que existen dentro de los grupos
46
, agregando que
estas estructuras ms democrticas evitan que las decisiones arbitrarias
se manejen desde arriba. Cmo evolucionar este proceso de rectifica-
cin los cubanos lo han llamado perestrpica o Castroika
47
en los
aos noventa sigue siendo una pregunta abierta.
As, en el ao del trigsimo aniversario el estado del cine revolucio-
nario era fluido. Un pequeo nmero de directores conocidos nos ha
brindado trabajos interesantes en los aos ochenta, en particular Gutirrez
Alea con Hasta cierto punto (1983) y Cartas del parque (1988), y Santiago l-
varez. Otros directores, como Solas y Pastor Vega, han producido material
muy irregular. Tambin hay gran dinamismo entre los jvenes, que son
entusiastas e iconoclastas si bien un poco inmaduros algunas veces.
Las coproducciones pueden conducir a la industria a nuevas reas. Por
ejemplo, una de las pelculas de la serie cinematogrfica de Garca Mr-
quez fue la coproduccin mexicano-espaola-cubana El verano de la se-
ora Forbes (1988), dirigida por Jaime Humberto Hermosillo. Hermosi-
11o es ahora uno de los directores preferidos del culto gay, y aunque en
46 Toms Gutirrez Alea, conversacin con el autor, Warwick, octubre de 1989. Vase
tambin el texto de su conferencia Guardian, presentada en el National Film Theatre
de Londres, octubre de 1989.
47 J. Stubbs, op. rt, p. 16.
237
Seora Forbes no es muy explcito, es ciertamente un homenaje a la be-
lleza homosexual. Garca Mrquez est cumpliendo un papel clave al
introducir temas ms liberales, una estrategia para la cual est privile-
giadamente ubicado, pues s amigo personal de Castro y uno de los
novelistas ms importantes (aunque seguramente sufri un lapsus al
permitirle al director espaol Jaime Chavarri realizar la desagradable-
mente misgina, posmoderna, pos-cualquier cosa y particularmente
posfranquista Yo soy el que buscas (1988), de la serie Los amores difciles).
Fue tambin saludable or al papa del cine latinoamericano, Fernando
Birri, director de la escuela cinematogrfica, siendo atacado por cine-
matografistas y crticos, incluyendo a sus propios estudiantes, por su
autoindulgente Un seor muy viejo con unas alas enormes (1988). Hay bas-
tante movimiento y debate en el cine cubano contemporneo, y los re-
sultados se harn mucho ms claros en la cuarta dcada.
Slo un crtico extremadamente ingenuo podra predecir los desa-
rrollos en Cuba en los aos noventa, especialmente si se tiene en cuenta
la huella dejada por el escndalo de los militares involucrados con el
narcotrfico en 1989, y en particular el resultado de los recientes cam-
bios decisivos en Europa del Este. Muchos de los mayores avances de
la sociedad cubana han sido promovidos y estimulados por una estable
relacin econmica con los pases del bloque socialista. Los avances son
muy claros, como lo revelan las estadsticas: un incremento en la espe-
ranza de vida de 57 aos, en 1959, a 74 en 1988; una cada de la morta-
lidad infantil del 60 por mil, en 1958, al 13.3 en 1988; un aumento en la
cifra de mdicos por habitante de 1 por 5 mil, en 1958, a 1 por 400; un
aumento en el alfabetismo durante el mismo perodo del 76 al 98%, y
un aumento en la asistencia a la escuela primaria del 56%, en 1958, al
100% en 1988
48
. Estas reformas sociales estuvieron acompaadas por el
aumento del dominio de Cuba en el movimiento no alineado. Todos
estos logros han tenido que ver con la estabilidad de las relaciones so-
vitico-cubanas, una situacin que se consolid desde que los Estados
Unidos, el mayor aliado comercial de Cuba antes de la Revolucin, im-
puso un efectivo bloqueo econmico sobre la isla. Descubrir si la sen-
tencia tpicamente desafiante de Castro, segn la cual Cuba es "el lti-
mo bastin de la pureza del marxismo-leninismo", es sostenible o
verdadera, es el interrogante ms importante para el tiempo venidero.
48 Ibd., p. v.
Captulo 8. EL CINE CHILENO EN LA REVOLUCIN
Y EN EL EXILIO
Tengo fe en la patria y su destino. Otros hombres superarn este mo-
mento y mucho ms temprano que tarde se abrirn las grandes alame-
das por donde pasar el hombre libre, para construir una sociedad me-
jor. Viva el pueblo! Vivan los trabajadores! stas sern mis ltimas
palabras. Tengo la certeza de que mi sacrificio no ser en vano.
Salvador Allende, septiembre 11 de 1973
LAS RACES DEL NUEVO CINE
Los orgenes de una nueva cultura cinematogrfica en Chile pueden
vincularse con el desarrollo de las actividades culturales en la Univer-
sidad de Chile durante la dcada de los aos cincuenta. A mediados de
la dcada se fund un cine club que ayud a consolidar una aproxima-
cin ms sofisticada al cine, con un peridico cinematogrfico, un pro-
grama radial y proyecciones semanales de pelculas extranjeras. Esta
actividad gener un deseo de intervenir en el proceso mismo de reali-
zacin de pelculas y, en 1959, fue fundado en la universidad el Centro
para el Cine Experimental, bajo la direccin de Sergio Bravo, un joven
documentalista. Bravo habla as de esos primeros aos:
Nosotros queramos encontrar un nuevo lenguaje para ser totalmente
independientes de aquello que considerbamos el cine oficial chileno.
Estbamos muy impresionados con lo que estaba haciendo Fernando
Birri. l haba fundado, en 1956, la primera escuela latinoamericana de
cine documental (...) en Santa Fe, Argentina. Defini su trabajo como
un realismo crtico, una suerte de neorrealismo, aunque no era exacta-
mente lo mismo. Muchos estudiaron en esa escuela. Nosotros, mien-
tras tanto, organizbamos exhibiciones de cermicas, de objetos arte-
sanales, nos enloquecamos con el descubrimiento de la luz, nuestra
1 ltimo discurso radial de Salvador Allende antes de su asesinato en el Palacio de la
Moneda. Estoy empleando la transcripcin que aparece en la novela de Isabel Allen-
de, La casa de los espritus, Bogot, Crculo de Lectores, 1982, pp. 324 y 325.
luz austral, que es una luz marina llena de riqueza cromtica. (...) Yo
filmaba todo lo que poda .
Los documentales de Bravo se concentraron en las costumbres y
prcticas populares locales. Llev este inters por el descubrimiento y
la difusin de la cultura popular local a sus cursos en la universidad,
apoyando una serie de cortos documentales de incipientes cineastas co-
mo Domingo Sierra y Pedro Chaskel. Otros artistas tambin estaban
activamente involucrados en la recuperacin de las tradiciones olvida-
das. La canta-autora Violeta Parra viaj al campo y all aprendi las
canciones y tradiciones folclricas de las comunidades rurales, y las tra-
jo a una ms amplia sociedad urbana. Tambin exhibi las arpilleras,
tejidos multicolores femeninos, insertando lo popular en un mundo del
arte dominado por las formas europeas y norteamericanas. Violeta Pa-
rra y Sergio Bravo fueron dos de los educadores de una generacin que
empez a transformar la cultura chilena en los aos sesenta como parte
de un amplio movimiento poltico que respaldaba la necesidad del
cambio, despus del estancamiento de las administraciones de Alessan-
dri e Ibez entre 1952 y 1964.
En las elecciones presidenciales de 1964 dos candidatos propusie-
ron reformas decisivas del sistema econmico y social el demcrata
cristiano Eduardo Frei y el socialista Salvador Allende y recibieron el
90% del voto popular. Frei gan las elecciones con su programa Revo-
lucin en la Libertad
3
, que buscaba articular un nuevo camino interme-
dio entre los polos antagnicos de los partidos de derecha y los partidos
marxistas. Entre 1952 y 1964 el tamao del electorado se triplic y los
demcratas cristianos atrajeron una gran porcin de ese voto, especial-
mente entre las mujeres y los trabajadores urbanos de bajos ingresos.
Tambin fue el partido ms favorecido por la ayuda de los Estados Uni-
dos cuando Chile se convirti en un pas prueba de la Alianza para el
Progreso, que buscaba destruir el poder de los partidos marxistas a tra-
vs de la modernizacin econmica y social. El miedo de otra Cuba per-
sigui a los polticos norteamericanos de esa poca. Estados Unidos fi-
nanci parcialmente la campaa electoral de la Democracia Cristiana.
2 Citado por Jacqueline Mouesca en Plano secuencia de a memoria de Chile, Madrid,
Ediciones del Litoral, 1988, p. 18.
3 Mi informacin sobre Frei se basa en J. Fandez, Marxism and Democracy in Chile,
New Haven y Londres, Yale Universiry Press, 1988, pp. 133-138.
EL ONE CHILENO
241
Se invirti una gran cantidad de dinero en propaganda a travs de los
medios de comunicacin, mostrando escenas de lo que podra suceder
si la amenaza roja era elegida: se presentaron informes cinematogrficos
de sacerdotes escuchando la confesin de los hombres que iban a ser
fusilados por fuerzas marxistas declaradas, y la prensa estaba llena de
alarmas antimarxistas. Al mismo tiempo, un documental hecho por
Sergio Bravo sobre la campaa electoral de Salvador Allende, Banderas
del pueblo (1964), fue prohibido por los censores. Las imgenes de tan-
ques rusos y milicias cubanas que aparecan en la propaganda de la
CA
4
en contrapunto con constantes programas que describan la natu-
raleza progresiva y moderada de los demcratas cristianos, tuvieron un
considerable efecto en los resultados de las elecciones. La derrota de la
alianza de la izquierda caus un amplio debate interno, no slo sobre la
base electoral (por qu los partidos de izquierda no haban podido
atraer a los nuevos votantes), sino tambin sobre la funcin de la he-
gemona y sobre la necesidad de que los trabajadores culturales sus-
trajeran los valores del sentido comn del control de la derecha o de
la Democracia Cristiana. El debate sobre las estrategias y tcticas en los
partidos marxistas estuvo acompaado, en consecuencia, por un flore-
cimiento de la actividad de la izquierda en el teatro, la msica y el cine.
Esta actividad puede verse en muchas y diferentes formas culturales.
Quizs la ms dinmica fue la msica. Durante la poca de su suicidio
en 1967, Violeta Parra haba ayudado a estimular a varios cantantes y
msicos: en su propia familia (ngel e Isabel Parra); en las universida-
des, con la aparicin de grupos como Quilapayn e Inti-IUimani, y en
toda la sociedad. La cancin enalteca la cultura popular y respaldaba
el cambio social, en pequeos clubes como la Pea de los Parra o en
masivas concentraciones polticas, culminando con las asambleas elec-
torales de finales de los aos sesenta, cuando cientos de personas can-
taran las canciones de un Vctor Jara o de un Patricio Manns y saltaran
una y otra vez al coro de: "El que no salta es momio (fascista)". El teatro
tambin experiment un renacimiento, con grupos experimentales co-
mo Ictus, el Grupo Aleph, el Teatro del Errante y el Teatro del Callejn.
Estos grupos aportaron frecuentemente actores para las primeras pel-
4 Pira detalles sobre las actividades de la CA en la campaa electoral de 1964,
vase Covert Action in Chile 1963-1973, Washington, United States Senate Report,
1975, pp. 9 y 15.
culas del nuevo cine chileno. Los poetas tambin estuvieron en la plaza
pblica, liderados por la dominante figura de Pablo Neruda, quien fue
el candidato del Partido Comunista en la eleccin del lder de la coali-
cin Unidad Popular en 1970. En la periferia, saboteando la poderosa
retrica de Neruda, estaba el hermano de Violeta Parra, Nicanor, el an-
tipoeta de la generacin de los aos sesenta. El cine tomara parte de
este movimiento generalizado de cambio social.
La Democracia Cristiana intent algunas reformas parciales que no
afrontaron radicalmente las desigualdades de la sociedad chilena (la
chilenizacin del cobre hizo ms favorables las condiciones para las com-
paas norteamericanas; la reforma agraria slo fue muy parcial). Tam-
bin hubo algunos tmidos movimientos para promover el cine. Se cre
un consejo para promocionar la industria cinematogrfica, y en 1967 les
dieron a los productores locales un porcentaje de los ingresos por ta-
quillas.
La ayuda del gobierno a las pelculas chilenas se pareca a la naciona-
lizacin parcial de las minas de cobre y a la reforma agraria, porque
intent reformar las prcticas del momento sin afectar bsicamente in-
tereses fundamentales. En el rea de la realizacin de pelculas la lnea
de accin antes mencionada signific un nfasis en unas medidas de
respaldo proteccionista que no afectaran las prcticas comerciales de
distribucin y comercializacin o la presencia hegemnica de los dis-
tribuidores extranjeros .
Los aos 1968 y 1969 son aceptados generalmente como la era de la
madurez de los jvenes creadores chilenos. Se realizaron cinco produc-
ciones: Tres tristes tigres, de Ral Ruiz; Caliche sangriento, de Helvio Soto;
Valparaso mi amor, de Aldo Francia; El chacal de Nahueltoro, de Miguel
Littn, y Los testigos, de Carlos Elsesser. En este momento los cineastas
podan verse como un grupo, aunque con diferentes tendencias ideol-
gicas y estticas. Todos estaban trabajando con escasos recursos: las pe-
lculas de Ruiz, Elsesser, Francia y Littn fueron realizadas, consecutiva-
mente, con la misma cmara. Todos eran parte de la efervescencia
cultural de finales de los aos sesenta y estuvieron influidos por el flo-
recimiento del cine latinoamericano, como pudo verse en el encuentro
5 Jorge A. Schnitman, Film Industries in Latn America: Dependency and Development,
Nueva Jersey, Ablex, 1984, p. 84.
EL CINE CHILENO
v 243
de realizadores cinematogrficos organizado por Aldo Francia en Via
del Mar en 1967 (vase Captulo 3).
La primera pelcula que apareci en 1968 fue Tres tristes tigres e ins-
tituy a Ruiz como el cineasta ms experimental de su generacin. El
ttulo mismo de la pelcula, un conocido trabalenguas, apunta a un trabajo
que examina los abismos entre el significante y el significado, explora g-
neros y plantea problemas de representacin. En un nivel, puede leerse
literalmente: los tres tristes tigres son los protagonistas pequeobur-
gueses que se la pasan en los bares hablando de todo y de nada, inca-
paces de relacionarse con las cambiantes realidades de la sociedad. Sin
embargo, su lenguaje es realista y altamente literario: el modelo aqu es
el juglar Nicanor Parra, un poeta que desde los aos cincuenta haba
intentado abrirse paso a travs del dominante discurso nerudiano de la
poesa chilena en una coleccin de sardnicos anti-poemas, que eran ex-
tremadamente autoconscientes, humorsticos y custicos. Parra expre-
sa un sentimiento anrquico que define su trabajo y tambin el de
Ruiz:
Independientemente
de los designios de la Iglesia Catlica,
declaro que soy un pas independiente. (...)
Que me perdone el Comit Central
6
.
La pelcula est dedicada a Parra y fuerza al espectador a revisar sus
expectativas sobre los gneros (en particular el melodrama) y sobre la
composicin: los personajes se pasean constantemente dentro y fuera
del cuadro. La posicin de la cmara tambin es poco convencional: "La
idea era poner la cmara, no donde sta pudiera ver mejor, sino donde
debera estar: en la posicin normal. Esto significa que siempre habr
algn obstculo y que las cosas no se vern desde el punto de vista
ideal. Tambin haba una tendencia antidramtica"
7
. Ruiz haba estu-
diado con Birri por un tiempo en la escuela de Santa Fe, en Argentina,
pero no estaba convencido de la aproximacin neorrealista documental
que enseaba "que la tarea de cada ser humano en Amrica Latina era
hacer cine documental"
8
. Su irnico y lcido examen de las fortalezas y
6 Nicanor Parra, La cueca larga, Santiago, 1958.
7 Citado por Ian Christie y Malcolm Coad en "Between Institutions: Interview with
Ral Ruiz", en Aftemage, 10,1982, p. 106.
8 Ibd., p. 116.
debilidades de la cultura poltica de Latinoamrica continuara durante
el gobierno de la Unidad Popular (1970-1973), cuando filmara en varia-
dos estilos.
Aldo Francia, un pediatra que se convirti en cinematografista, hizo
uso de su experiencia profesional en su neorrealista Valparaso mi amor,
una pelcula que muestra a los nios como vctimas inocentes de la in-
justicia social y el subdesarroUo. La pelcula se basaba en la historia
verdadera de un hombre que fue encarcelado por robo y que no pudo
evitar que su familia cayera en la delincuencia y la prostitucin. Tam-
bin es una lrica evocacin del puerto de Valparaso. Soto prefiri di-
bujar una escena histrica ms amplia en Caliche sangriento, que ofreca
un anlisis antiimperialista de la guerra del Pacfico en 1879 (Chile con-
tra Bolivia y Per). El ganador de estas disputas, para Soto, fue el inters
comercial britnico, ansioso de explotar los recursos de nitrato en el
rea, en compaa de un sector clientelista de la oligarqua chilena. La
victoria chilena en la guerra le permiti extender sus territorios en un
tercio (en la zona del desierto de Atacama, rico en nitratos) y le dio la
riqueza mineral que le representara al gobierno ms de la mitad de sus
ingresos durante los siguientes cuarenta aos
9
. Segn el anlisis de la
pelcula, la guerra fue el comienzo de la penetracin imperialista en los
recursos minerales de la nacin, un imperialismo que pasara de las
manos inglesas a las norteamericanas.
La pelcula ms popular de este grupo fue El chacal de Nahueltoro,
vista por casi medio milln de espectadores. Su importancia poltica
reside en el hecho de que, si bien la historia transcurre durante el pero-
do del presidente anterior, Alessandri, socav efectivamente los cimien-
tos de uno de los mayores argumentos del gobierno democristiano: su
intento por desarrollar una poltica social para los grupos marginales
con el fin de prevenir su incorporacin a los partidos marxistas. Los
demcratas cristianos chilenos, encabezados por el terico Jorge Ahu-
mada, haban prometido crear cien mil propietarios rurales entre los
trabajadores del agro que no tenan tierras. Al final se quedaron cortos
en ese objetivo y la pelcula examina las condiciones de pobreza de los
campesinos sin tierra: una historia verdadera de un hombre que asesin
9 Vase el captulo de Harold Blakemore sobre Chile (Cap. 15) en Lese Bethell (ed.),
The Cambridge History ofLatin America, Vol. V, Cambridge University Press, 1986,
p. 501.
EL ONE CHILENO 245
a una mujer sin hogar y a sus cinco hijos en un desesperado acto de
violencia producido por el alcohol. En 1960 la prensa sensacionalista
present al hombre como un chacal, pero Littn revela las condiciones
sociales de miseria y privacin que actan como terreno propicio para
tales actos, y tambin la rigidez de los cdigos sociales y legales, que al
mismo tiempo regeneran y condenan a sus criminales: "El alcohol, la
religin, las sonrisas, la ley y la gentileza son todos parte de las herramien-
tas que posee el sistema para disciplinar y dominar a los hombres"
10
.
Littn dur varios aos investigando el caso, y la pelcula est con-
cebida como una reconstruccin documental que ofrece diferentes es-
tratos de informacin conflictiva: los crudos hechos, las interpretaciones
sensacionalistas, las entrevistas a los testigos e interlocutores claves rea-
lizadas por un periodista y, finalmente, la voz temblorosa de su prota-
gonista, Jos, que se representa a s mismo
11
. Estas narraciones eran
yuxtapuestas en la primera parte de la pelcula con imgenes que se
movan del presente, con la captura e interrogatorio de Jos en una at-
msfera de multitudes clamando por su sangre, a un pasado que traza
los momentos claves de la vida de Jos, desde su infancia en completo
abandono hasta su miserable evolucin como adulto en la pobreza del
campo, pasando a travs de una serie de trabajos innobles. El enrgico
y fluido trabajo de cmara, y el movimiento entre pasado y presente en
la primera mitad de la pelcula son remplazados por una narrativa re-
lativamente estable en la segunda mitad cuando Jos, en prisin, es re-
generado por las leyes y el lenguaje de la cultura. Littn denuncia sin
piedad el estado ideolgico de las instituciones judiciales, el cdigo pe-
nal, la educacin y la religin, que deforman el crecimiento intelectual
de Jos y despus respaldan su ejecucin. Jos adquiere sentimientos de
solidaridad (pateando un baln de ftbol en el patio de la prisin) y
tambin algunas habilidades, y est dispuesto, incuestionablemente, a
ponerse al servicio del Estado. Si fuese perdonado, sera "humilde,
buen trabajador, til para la sociedad y ayudara a mi madre". Pero aun
estos personajes maleables son finalmente sacrificados por las equivo-
cadas nociones de venganza de la sociedad.
10 "Miguel Littn: Film in Allende's Chile", en D. Georgakas, L. Rubenstein (eds.), Arts,
Polines, Cinema: The Cineaste Interviews, Londres, Pluto, 1985.
11 Para un anlisis detallado de la pelcula, vase Ana Lpez, "Tbwards a 'Third' and
'Imperfect' Cinema", University of Iowa, tesis doctoral indita, 1986, pp. 461-470.
EL PERODO DE LA UNIDAD POPULAR
E chacal fue estrenada durante la campaa electoral de 1970 y fue un
importante elemento en la movilizacin popular. La coalicin Unidad
Popular gan estas elecciones por estrecho margen: Salvador Allende
obtuvo el 36% de los votos, Jorge Alessandri, el candidato de derecha,
el 35%, y los demcratas cristianos el 28%. La derecha haba credo que
poda ganar sin entrar en un pacto electoral con los demcratas cristia-
nos, sobre la base de una fuerte oposicin al reformismo o al radicalis-
mo. La Unidad Popular senta cierto optimismo porque crea que con el
voto demcrata cristiano, ms de dos tercios del pas estaba en favor de
la reforma. La Constitucin se mantuvo y Allende fue elegido presiden-
te, pero se encontrara con que sus medidas seran atacadas a cada ins-
tante por una oposicin unida y vociferante. La Unidad Popular fue en
s misma una alianza electoral, pero Allende tuvo enormes dificultades
para vencer las importantes diferencias polticas que existan entre los
dos partidos marxistas. El anlisis de Fandez es esclarecedor:
El gobierno de la Unidad Popular no hizo nada para superar las dife-
rencias entre socialistas y comunistas. De hecho, en lugar de intentar
resolverlas, las evadi, pensando errneamente, como se vio despus,
que stas seran superadas por la lucha poltica. Este conflicto irresolu-
to condujo en la prctica a innumerables impases y contradicciones
polticas. Todo esto contribuy, en consecuencia, a reforzar la percep-
cin que la oposicin tena del gobierno como desordenado y negli-
gente (desde el punto de vista de la ultraizquierda, luca vacilante y
revolucionario al mismo tiempo) .
Los comunistas asumieron que una alianza con elementos repre-
sentativos de la burguesa progresista conducira a una revolucin na-
cional y democrtica. Los socialistas asumieron que trabajar con los me-
canismos estatales existentes conducira a un impase poltico.
As, la Unidad Popular careca de una estrategia bien planificada y
fue blanco de fuerzas externas e internas: la subversin de la derecha
dirigida por fuerzas extranjeras, la constante oposicin del Congreso y
el conflicto dentro de la coalicin, que convirti cada decisin en un
frgil compromiso. A pesar de todas estas dificultades, las primeras
medidas del gobierno fueron relativamente exitosas en lo que respecta
12 J. Fandez, op. cit., pp. 280-281.
EL ONE CHILENO
247
al control sobre las llamadas "agresivas cumbres de la economa": la
nacionalizacin de la mayora de los recursos minerales posedos por
los Estados Unidos, de los bancos, de algunas empresas manufacture-
ras y de cerca de 2.5 millones de hectreas de tierra.
Los mismos xitos y limitaciones se reflejaron en el sector cinemato-
grfico. La victoria fue celebrada con euforia, y los cineastas publicaron
un entusiasta manifiesto (redactado por Miguel Littn) que prometa, en
los trminos ms vagos, que el cine chileno sera nacional, popular y
revolucionario. Hizo un llamado al cine para que rindiera tributo a los
hroes de la Independencia, a los lderes obreros y a los trabajadores
annimos, para rescatar de esta forma la memoria popular de la hege-
mona de la derecha. El manifiesto tambin declar como meta la lucha
contra el sectarismo y los represivos controles burocrticos, as como la
educacin del espectador en una nueva manera de ver
13
.
A Miguel Littn le fue encargada la tarea de hacer realidad esta re-
trica desde la institucional Chile Films. Afront algunas dificultades.
En primer lugar, la distribucin estaba controlada por un pequeo n-
mero de compaas estadounidenses, o nacionales pero que derivaban
sus ganancias del cine norteamericano. En vista de las promesas electo-
rales del gobierno de nacionalizar los intereses norteamericanos, fue
inevitable que Estados Unidos tomara medidas de retaliacin en contra
de un pas que, en palabras de Henry Kissinger, haba sido bastante
necio al elegir un gobierno marxista. La empresa ITT de comunicaciones
hizo pblicas sus intenciones de hacer gritar a la economa
14
. Despus
de la nacionalizacin de las compaas norteamericanas, un boicot eco-
nmico informal (aunque no hubo suministro de armas) fue acompa-
ado por una creciente accin encubierta de la CA, que incluy la fun-
dacin de partidos y peridicos de oposicin. Como parte de estas
medidas informales, el director de la Motion Pichares Export Associa-
tion, Jack Valenti, orden la suspensin de las exportaciones norteame-
ricanas hacia Chile a partir de junio de 1971. Los distribuidores norte-
americanos tambin exigieron que las escasas exhibiciones deban
pagar el alquiler de las pelculas por adelantado, lo que iba en contra de
13 Para el texto del manifiesto, vase M. Chaan (ed.), Chilean Cinema, Londres, BFI,
1976, pp. 83-84.
14 Bertrand Russell Foundation, Subversin in Chile: A Case Study in United States Corpo-
rate Intrigue in the Third World, Nottingham, 1972.
las prcticas del momento. La posibilidad de tener pantallas vacas y
afrontar el cierre de teatros fue muy real, y Chile Films reaccion me-
diante la organizacin de una serie de intercambios bilaterales con Bul-
garia, Cuba, Hungra y Checoslovaquia, que defraudaron a los especta-
dores y causaron el reclamo de la prensa derechista que protestaba
porque el mercado estaba siendo inundado de propaganda marxista.
La distribucin y la exhibicin seguiran afrontando problemas y no
haba tiempo para aplicar ninguna poltica efectiva. A mediados de
1973 Chile Films controlaba slo 13 teatros y administraba cuatro uni-
dades mviles. Para 1973 la compaa distribuidora del Estado tena un
25% del mercado, pero encontr una oposicin continua: en varias oca-
siones los teatros privados se negaron a proyectar los noticieros sema-
nales del gobierno.
Miguel Littn asumi la direccin de Chile Films con enorme entu-
siasmo y algunas ideas innovadoras. Sin embargo, diez meses ms tar-
de ya haba renunciado, cansado de la oposicin burocrtica (muchos
empleados oficiales haban asegurado su trabajo en Chile Films y no
podan ser remplazados) y de las disputas dentro del partido, ya que
cada uno de los miembros de la Unidad Popular exiga su propia cuota
de recursos. Estas rivalidades produjeron una prdida de energa crea-
tiva y una falta de coordinacin. Littn propuso montar una serie de
talleres que cubrieran casi todas las reas del cine: documental, ficcin
y cine infantil, pero muy poco se obtuvo de estas ideas, excepto por,
algunos trabajos en el gnero documental. Ninguna pelcula argumen-
tal financiada por el Estado pudo terminarse durante el gobierno de
Allende. En consecuencia, los cinematografistas decidieron realizar sus
propias pelculas al margen del sector oficial, aunque an podan apro-
vechar los equipos de Chile Films. Littn, sin embargo, sostuvo que al-
gunos desarrollos provechosos se dieron gracias al papel del Estado:
La estructura oficial del cine condujo al menos a varias cosas impor-
tantes, como la creacin de una compaa distribuidora nacional, la
progresiva nacionalizacin del cine, la exhibicin de pelculas del nue-
vo ane latinoamericano en todo el pas, (...) el palpable mejoramiento
de los recursos tcnicos, especialmente los teatros de doblaje, los labo-
ratorios y las cmaras
15
.
15 Miguel Littn, entrevista publicada por primera vez en Cahiers du Cinema, 251-252,
1974. La versin en ingls se encuentra en M. Chaan, op. cit., p. 58.
EL ONE CHILENO
249
Entre quienes se beneficiaron de estas medidas estaban algunos ci-
nematografistas jvenes como Sergio y Patricio Castilla y Claudio Sa-
pian, cuyos talentos floreceran ms tarde en el exilio. Diferencias de
perspectiva, magros recursos y la velocidad de los acontecimientos im-
pidieron la formacin de una prctica de grupo coherente. La historia
del cine durante la poca de la Unidad Popular ofrece un mosaico de
diferentes tendencias.
Littn acab La tierra prometida justo antes del golpe, pero el trabajo
de posproduccin fue terminado en Pars, donde Littn tuvo la fortuna
de recibir asilo como exiliado. Arrestado en un allanamiento de Chile
Films despus del golpe, Littn pudo escapar gracias a la ayuda de un
compasivo sargento del ejrcito, que era un admirador de su trabajo
16
.
La pelcula fue un xito en el circuito internacional ya que pareca pre-
decir con agudeza el sangriento golpe del 11 de septiembre de 1973.
Ubicada en 1932, tiene como marco de referencia la exitosa rebelin so-
cialista del comandante de la Fuerza Area, Marmaduque Grove, en
contra del presidente Esteban Montero. El rgimen de Grove durara
slo 11 das, pero su carcter verdaderamente populista (tuvo respaldo
masivo de los trabajadores sindicalizados y de los desposedos de las
ciudades) lo convirti en materia de una leyenda popular. Littn explota
esta memoria popular a partir del seguimiento de la odisea del lder
campesino Jos Duran y sus compaeros, que buscan establecer vncu-
los con las fuerzas progresistas de Grove y formar su propio utpico
Estado socialista en Palmilla, al sur de Chile. Emplea una serie de recur-
sos para permitir lecturas histricas, alegricas y mticas. Un anciano
narra su historia de los acontecimientos de los aos treinta en un relato
recreado por su memoria. Las canciones folclricas aparecen a lo largo
de la pelcula, afirmando su pretensin de ser una autntica historia
popular, antecesora de la hegemona de la cultura impresa. Personajes
de la historia, como el general O' Higgins, aparecen al lado de los pro-
tagonistas. La santa patrona de Chile, la Virgen del Carmen, apoya tan-
to a los ricos como a los pobres. La manera hiperblica y antinaturalista
de contar la historia se emplea para producir un efecto interesante. Sin
embargo, la historia como texto debe ser reconstruida y los sucesos de
16 Gabriel Garca Mrquez, La aventura de Miguel Littn, clandestino en Chile, Mxico,
Diana, 1986, pp. 35-38, publicado en ingls como Clandestine in Chile, Cambridge,
Granta and Penguin, 1989.
los aos treinta guardan un extraordinario paralelo con aquellos de co-
mienzos de los aos setenta. Despus de un largo viaje, los trabajadores
se toman el poder; su relacin con la burguesa local es hostil y vacilan-
te; las autoridades establecidas controlan el lenguaje y, por lo tanto, el
poder. Jos Duran dice en un momento dado: "Basta de palabras y dis-
cusiones porque en la palabra y en la discusin los ricos siempre lleva-
rn la mejor parte". Si los ricos controlan el lenguaje, tambin controla-
rn el poder desnudo: el ejrcito interviene para masacrar a Duran y a
sus seguidores. Para Littn, el pacfico y democrtico camino hacia el
socialismo fue un error estratgico y tctico.
Ral Ruiz fue el cineasta ms productivo del perodo e hizo un buen
nmero de pelculas en diferentes estilos. Declar lcidamente que los
cineastas de la Unidad Popular deban trabajar en tres reas: activismo
cinematogrfico (trabajando con las organizaciones de masas), cine ofi-
cial (apoyando las polticas del gobierno) y cine de expresin (un estilo
ms personal)
17
. Sus propias pelculas exhiben estos tres aspectos. Aho-
ra te vamos a llamar hermano es un cortometraje didctico. La colonia penal
(1971) es un cuento kafkiano que se desarrolla en una isla en donde todo
el mundo viste uniforme militar otro presentimiento de lo que ven-
dra despus. Todos los personajes hablan un idioma inventado por
Ruiz, y los actores tuvieron que improvisar varias de las escenas. Tal
aproximacin fue vista por los sectores ms dogmticos de la izquierda
como un capricho ldico. La expropiacin fue un cortometraje filmado en
cuatro das a finales de 1971, y slo fue terminado en 1973. No tuvo
amplia difusin ya que fue considerado demasiado provocador: cuan-
do la tierra fue entregada a los campesinos a travs de la expropiacin
gubernamental, ellos no deseaban que el propietario de la tierra aban-
donara el lugar y terminaron asesinando al oficial gubernamental. El
realismo socialista, de 1973, se ocup del problema de la nacionalizacin
de las empresas, una vez ms de manera irnica. Estaba dirigida a pro-
vocar debates en el seno del Partido Socialista.
Ral Ruiz fue un militante del partido socialista, un partido que ha-
ba encontrado compatible con sus intereses porque tena posiciones
muy variables desde la ultraizquierda hasta la social democracia,
con dirigentes que cambiaban posiciones con gran velocidad, tal como
se describe en El realismo socialista. Sin embargo, poco a poco fue toman-
17 E Bolzoni, El cine de Allende, Valencia, Fernando Torres, 1974, pp. 123-124.
EL ONE CHILENO
251
do una actitud cada vez ms irnica hacia las polticas oficiales, hacia el
estilo kitsch de la cultura popular dirigida por el gobierno, una cultura
Quilapayn, como alguna vez la llam con crueldad:
No es cuestin de pesimismo, pero la irona es para m una herramien-
ta para el anlisis poltico. La trgica situacin presente es el resultado
de cierto proceso poltico: es ms importante ser lcido que lamentar
nuestra suerte. La irona es necesaria para clarificar nuestra percepcin
de las cosas
18
.
Su pelcula de 1971, Nadie dijo nada, representa la mala fe de los in-
telectuales que creen que su mundo es el nico que existe. Est situada,
como Tres tristes tigres, en el oscuro mundo de los bares de Santiago, una
ciudad privada donde los intelectuales pueden hablar y beber toda la
noche, observando slo la realidad que se encuentra al alcance de sus
perspectivas de clase. Los intelectuales pequeoburgueses tambin son
colocados en una situacin ambigua en El realismo socialista. Ruiz apo-
yaba la estrategia del poder popular, un movimiento radical que intent
acelerar el paso de las polticas de la Unidad Popular de cara a la ofen-
siva de la derecha a finales de 1972. La atencin se centr en los cordones
industriales que crecan alrededor de Santiago, Concepcin y Valpara-
so. Para agosto de 1973 cerca de la mitad de los trabajadores de las reas
industriales perteneca a algn cordn, hecho que se convirti en un reto
para el gobierno ya que se tomaban iniciativas por fuera de los cana-
les de las agencias gubernamentales y tambin para las organizacio-
nes sindicales porque los representantes de los cordones eran elegidos
por los mismos trabajadores. Los cinematografistas analizaron la para-
doja fundamental de la Unidad Popular: sta no poda enfrentar el po-
der popular a travs del empleo de la fuerza; por otra parte, tampoco
poda apoyar estas medidas, ya que estaba trabajando con las estructu-
ras del Estado.
La pelcula ms representativa del examen de este proceso de radi-
calizacin que condujo al golpe fue La batalla de Chile, de Patricio Guz-
mn, un documental en tres partes que fue editado en Cuba en el exilio.
Guzmn haba sido un estudiante de cinematografa en Espaa antes
de regresar a Chile con la victoria de la Unidad Popular. Como otros
cinematografistas, Guzmn decidi trabajar sin la ayuda de Chile
18 Entrevista con Ginette Gervais en Jeune Cinema, 87, mayo-junio de 1975, p. 27.
Films. Obtuvo un subsidio y materiales de la Escuela de Comunicacio-
nes de la Universidad Catlica que le permitieron completar El primer
ao (1972), un documental sobre los primeros meses del gobierno
19
. Ms
adelante plane realizar un documental sobre el hroe de la Inde-
pendencia, Manuel Rodrguez, que tuvo que aplazar debido al incre-
mento de la actividad poltica a finales de 1972. A la huelga de choferes
de buses de 1972, se unieron taxistas, comerciantes e industriales. Bien
organizado, y con financiacin de la CA, el paro fue apoyado con
una extraordinaria movilizacin de la izquierda, ya que los trabajado-
res asumieron el control de las fbricas y dominaban los medios de dis-
tribucin. Guzmn film estos acontecimientos; el documental resul-
tante, La respuesta de octubre (1973), es algo montono en su registro del
surgimiento de los cordones industriales. Fue despus de estos aconteci-
mientos de octubre que Guzmn y su grupo decidieron filmar el proce-
so que estaba evolucionando rpidamente, para producir una pelcula
ms analtica que de denuncia o agitacin.
La filmacin fue planeada como una campaa militar por el Equipo
Tercer Ao, conformado por Jorge Mller (un fotgrafo que fue em-
pleado por la mayora de los directores del perodo, en particular por
Ral Ruiz, y que "desapareci" con su compaera, la actriz Carmen
Bueno, en 1974), Federico Elton, Jos Pino, Patricio Guzmn y Angelina
Vsquez. Con equipos prestados, una grabadora Nagra y una cmara
Eclair, y con pelculas donadas por el cineasta francs Chris Marker,
empezaron a filmar en febrero de 1973:
El guin, entonces, tom la forma de un mapa, que pegamos en la pa-
red. En un lado de la habitacin sealamos los que consideramos los
puntos claves de la lucha revolucionaria. Del otro, haramos la lista de
lo que ya haba sido filmado. (...) As, de un lado tenamos la descrip-
cin terica, y del otro la descripcin prctica de lo que ya habamos
fumado
20
.
Filmaron casi todos los das durante siete meses y tuvieron acceso a
todos los sectores de la sociedad, destacando varios aspectos, y acumu-
lando un extenso y casi nico cubrimiento del desarrollo de la lucha de
19 Para un anlisis detallado del trabajo de Guzmn, vase Patricio Guzmn y Pedro
Sempere, Chile: el cine contra elfascimo, Valencia, Fernando Torres, 1977.
20 Entrevista con Burton en Julianne Burton, Cinema and Social Change in Latn America:
Conversations with Film Makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 55.
EL ONE CHILENO 253
clases. Con el golpe, la pelcula fue sacada del pas y editada en Cuba
en los estudios del ICAIC. La estructura resultante tiene tres partes: "La
insurreccin de la burguesa", que trata de la ofensiva de la clase media
en contra del gobierno en los medios de comunicacin y en las calles;
"El golpe de Estado" contina el anlisis de la primera parte e incluye
una visin de las agrias disputas de la izquierda en torno a su estrategia;
la tercera parte, "Poder popular", mira el trabajo de las organizaciones
de masas en 1973. El anlisis ms importante lo hacen los protagonistas
en la pelcula, pero un autoritario narrador en off tambin ofrece infor-
macin contextual y un anlisis que es apoyado o refutado por las im-
genes
21
. La pelcula se convirti en el testimonio chileno ms importan-
te para el mundo exterior, y fue distribuida mundialmente como parte
de las campaas de solidaridad.
EL EXILIO Y LA RESISTENCIA
El golpe, que muchos esperaban, estuvo acompaado de un feroz ata-
que contra los movimientos de izquierda y las organizaciones sindica-
les. Algunos cinematografistas estuvieron entre las decenas de miles de
asesinados y desaparecidos, los cientos de miles de detenidos tempo-
ralmente en campos de concentracin, tales como el Estadio Nacional,
o entre los que fueron enviados al exilio. La batalla de Chile contena una
imagen de junio de 1973 que anticip la carnicera que vendra despus.
Un camargrafo argentino, Hans Hermn, filmando una insurreccin
militar, de hecho film su propia muerte. La pelcula muestra a unos
soldados que desde un camin apuntan hacia la cmara, que se mantie-
ne filmando durante mucho tiempo antes de quedar fuera de control.
La campaa de solidaridad internacional ofreci muchas visas a los chi-
lenos, y los directores ms importantes (exceptuando a Aldo Francia,
quien continu su trabajo como mdico en Valparaso) salieron hacia el
exilio
22
. Littn fij su residencia en Mxico, donde fue recibido por el
exuberante presidente Luis Echeverra. A Guzmn se le ofrecieron faci-
lidades para editar sus pelculas en Cuba, en donde se reuni con Pablo
21 Ibd.,p.51.
22 Para un registro de la campaa internacional en favor de los cinematografistas, en
particular el "Emergency Committee to Defend Latn American Filmmakers", vase
Alfonso Gumucio Dagrn, Cine, censura y exilio en Amrica Latina, Mxico, Stu-
nam/Cimca/FEM, 1984.
Chaskel. Soto viaj a Francia, tal como lo hizo Ral Ruiz, quien se ins-
tal inicialmente como inmigrante en el barrio parisino de Belleville.
En Chile la produccin cinematogrfica fue prcticamente destrui-
da durante algunos aos. Todas las escuelas de cine y los centros de
produccin fueron ocupados por los militares, las instalaciones des-
truidas y quemadas las existencias de viejo material flmico.
La productora y distribuidora estatal, Chile Filmes, fue vctima del im-
pacto de la represin. Sus instalaciones fueron ocupadas y sus irrem-
plazables archivos cinematogrficos fueron destruidos indiscrimina-
damente, incluyendo una invaluable coleccin de los primeros
noticieros cinematogrficos hechos en el pas. Su personal fue captura-
do en bloque; muchos de sus miembros fueron arrestados, encarcela-
dos y torturados. Algunos murieron, incluyendo al director Eduardo
Paredes (...) y, unos meses despus del golpe, Carlos Arvalo, quien
haba distribuido pelculas a los sindicatos y comunidades margina-
das, y el camargrafo Hugo Araya, corrieron la misma suerte. Pelculas
y cintas de audio fueron quemadas en las calles junto con libros, revis-
tas, panfletos, afiches y tesis universitarias .
La censura general de las artes y los medios de comunicacin pro-
movida por el gobierno fue dirigida, en el sector cinematogrfico, por
el Consejo de Censura Cinematogrfica. Dentro de las pelculas censu-
radas a mediados de los aos setenta estaban Violinista en el tejado (por-
que tena tendencias marxistas!) y El da del chacal, que fue entendida
como un apoyo a tendencias violentas y antisociales. Pasaran algunos
aos antes de que la realizacin cinematogrfica en Chile pudiera hacer
algunos tentativos avances despus de la destruccin de finales de
1973. Es en la comunidad en el exilio donde debemos buscar los avances
significativos de los aos setenta.
Puede decirse, grosso modo, que el trabajo en el exilio tuvo lugar en-
tre dos polos, representados por las carreras de Littn y Ruiz. Este lti-
mo fue a Pars, completamente arruinado, con su esposa, la editora y
realizadora Valeria Sarmiento. Empez a hacer una pelcula sobre la
comunidad en el exilio en Pars, Dilogo de exiliados (1974). Sin embargo,
en lugar de hacer un retrato de un grupo optimista y ejemplar de expa-
triados, muestra lo inapropiados que son sus deseos con respecto a las
23 Malcolm Coad, "Rebirth of Chilean Cinema", Index on Censorship, 9, 2 de abril de
1980, p. 4.
EL ONE CHILENO 255
nuevas circunstancias. Emplea irnicamente las palabras de Brecht en
el exilio al comienzo de la pelcula: "La mejor escuela de dialctica es la
emigracin, los dialcticos ms hbiles son exiliados. Es el cambio el
que los ha forzado al exilio y slo estn interesados en el cambio"
24
. En
contraposicin a este aserto, los chilenos, que se agrupan en una casa de
amplios corredores, secuestran a un cantante (simpatizante del fascis-
mo), entran en huelga de hambre, recolectan dinero para la resistencia
o hablan interminablemente de su situacin, son vistos a travs de una
mirada irnica. La reaccin de la comunidad chilena fue hostil; Ruiz, de
alguna manera doblemente exiliado, fue obligado a buscar acceso al
mundo cinematogrfico francs.
Ruiz fue afortunado, y su llegada coincidi con los cambios en la
televisin francesa y con la creacin de algunas instituciones especiali-
zadas, incluyendo el INA (Instituto Nacional de Audiovisuales), que
encargaba trabajos experimentales. Fue el INA el que apoy los prime-
ros proyectos de Ruiz para la televisin, ofrecindole equipo tcnico
sofisticado e impulsando una carrera extraordinariamente productiva
en Francia, donde ahora es ampliamente conocido como el director ms
importante e innovador que trabaja en ese pas. El director de Cahiers du
Cinema, Serge Toubiana, hizo el siguiente homenaje en un nmero de-
dicado a Ruiz en 1983:
En el cine francs contemporneo, la pequea compaa que gravita
alrededor de este mago que hace mover las sombras y permite hablar
todos los lenguajes en un solo lenguaje, es uno de los ms vividos lu-
gares que existen hoy. La retrica de Ruiz es hermosa, cultivada, indu-
dablemente perversa y, sobre todo, alegre, nunca melanclica. Esta re-
trica nos saca de nuestra tradicional melancola francesa .
Ruiz, quien cambi su nombre por Raoul para facilitar la pronun-
ciacin, dirige ahora el innovador centro de arte La Casa de la Cultura
en Le Havre. Le Havre, desde luego, es el mayor puerto francs hacia
las Amricas, y sera tentador ver a Ruiz, el hijo de un capitn de navio,
como un constante navegante del espacio que separa a Europa de
Amrica.
24 Con base en la traduccin citada en Aftcrimage, 10, p. 121.
25 Serge Toubiana, "Le cas Ruiz", en Cahiers du Cinema, 345, marzo de 1983, p. 1. Esta
edicin especial es la mejor gua general para el trabajo de Ruiz. Vase tambin la
extensa seccin dedicada a Ruiz en Positif, 274, diciembre de 1983.
Algunos aspectos autobiogrficos ocultos pueden encontrarse en
sus pelculas. Muchos de ellos parecen tratar el problema fundamental
del exilio, del centro ausente, del hogar desplazado. El exilio tiene as-
pectos positivos y negativos: ser excntrico implica la nostalgia de un
centro, pero tambin ofrece la libertad de la distancia. Las tres coronas de
un marinero (1982) trata sobre el viaje de una persona desplazada en
busca de sus races. Los orgenes pueden encontrarse en la infancia, un
momento de posible armona antes de la cada, donde los abuelos tra-
man ficciones contando interminables historias de fantasmas aunque
un nio de Ruiz raramente es inocente. Los orgenes pueden estar en
el cine. En La vida es un sueo (1986) un hombre regresa al cine de su
infancia con el fin de encontrar las imgenes de la resistencia chilena,
que l ha reprimido en su inconsciente. Las imgenes dominantes que
encuentra, sin embargo, son de Roldan El Temerario, Mongo, El Capi-
tn Maravilla, personajes de las pelculas norteamericanas de clase-B,
que fueron el alimento cinematogrfico bsico que observ Ruiz en su
infancia. Las pelculas clase-B pueden leerse fcilmente como crudas
formas del imperialismo cultural, pero, para Ruiz, tambin ofrecen un
interesante ejemplo de cmo establecer una afinidad mediadora con
la audiencia, y de cmo realizar pelculas directas e improvisadas:
Hay una frase de Ford Beebe en la que dice que generalmente estaba
tan presionado para terminar sus pelculas (frecuentemente slo tena
una semana para filmar), que cuando escriba una historia, escriba lo
primero que se le vena a la cabeza y esperaba un poco de inspiracin.
Sin darse cuenta est describiendo las tcnicas de la escritura autom-
tica que invent o reinvent para el cine. stas son verdaderas pelcu-
las surrealistas en el estricto sentido de la palabra .
Un sentido de pertenencia tambin puede encontrarse en una insti-
tucin como la Iglesia o un partido poltico. Sin embargo, Ruiz est lejos
de la retrica de Neruda, quien escribira una "Oda a mi partido" (el
Partido Comunista) que ofrece fortaleza, unidad y propsito. La oda de
Ruiz al partido es La vocacin suspendida (1977), donde el proyecto de
una nueva sociedad es impedido por las sospechas de la jerarqua y la
rigidez en las instituciones eclesisticas. Un sentido de pertenencia tam-
bin puede encontrarse en el cine como medio en s mismo, en la rigidez
26 "Entretien avec Raoul Ruiz", en Positf, 274, diciembre de 1983, p. 24.
EL ONE CHILENO
257
de los gneros y convenciones. Sin embargo, Ruiz explora y parodia
constantemente las convenciones: el documental, como en De los gran-
des acontecimientos y de la gente comn (1979); los programas artsticos y
el thriller, como en La hiptesis del cuadro robado (1978); la novela melo-
dramtica, mezclada con Borges y las Novelas ejemplares de Cervantes,
como en El coloquio de los perros (1977). Como dice lan Christian, "Ruiz
ha inventado una retrica, o mejor, un juego de retricas, que le permite
hablar en trminos familiares para los europeos, sin aceptar totalmente
su cultura o traicionar la propia"
27
. Cada pelcula es una exploracin,
una exploracin geogrfica de los bosques, pueblos, jardines, castillos o
pinturas, de las posibilidades visuales, tcnicas, narrativas y sonoras
del cine y una exploracin de todos los posibles estilos pictricos y lite-
rarios (en particular los experimentos barrocos del novelista cubano Le-
zama Lima)
28
. Es, en una frase, una obra extraordinaria.
La trayectoria de Miguel Littn ha sido muy distinta. Las circunstan-
cias le permitieron convertirse en un cinematografista pico de la resis-
tencia latinoamericana, principalmente debido a la ayuda financiera
que le ofreci el gobierno mexicano de Echeverra (vase el anlisis de
Actas de Marusia en el Captulo 6). Sin referirse a Littn con nombre pro-
pio, Ruiz hace una crtica del estilo de su cinematografa:
Pienso que hay una versin de la actitud del arte oficial que se propone
hacer que la historia exista. Empieza con la historia de Latinoamrica,
que es una historia de traiciones y de imperialismo, en la cual las ma-
sacres se ocultan en su mayora y el registro de los movimientos cam-
pesinos y populares es tambin desconocido. As, hacer pelculas que
revelen esta historia olvidada y den a conocer las matanzas secretas se
convierte en un objetivo obvio. Pero esto es ms difcil de aceptar cuan-
do seguir la lnea poltica se convierte en tarea imperativa, mostrando
an ms masacres y creando vastas ceremonias funerarias .
Siendo imparciales, sin embargo, debemos decir que Littn no per-
maneci en esta lnea. Realiz dos ambiciosas coproducciones de traba-
jos literarios, El recurso del mtodo (1977) y La viuda de Montiel (1979). El
recurso est basado en la novela del cubano Alejo Carpentier, la historia
27 lan Christie, "Snakes and Ladders: Televisin Games", en Afterimage, 10, p. 84.
28 Danile Dubroux, "Les explorations du capitaine Ruiz", en Cahiers du Cinema, 345,
p. 33.
29 Entrevista con Ruiz en Afterimage, 10, p. 111.
de un dictador criminal que se mueve entre la civilizacin de Europa y
el supuesto barbarismo de su tierra natal, y se sorprende bastante cuan-
do es derrocado por una rebelin marxista. La pelcula tiene algunos
fragmentos estilizados (como el lujurioso carnaval de La Habana) y una
actuacin constante del actor preferido de Littn, el chileno Nelson Vi-
llagra. Pero el peso de tener que hacer un testimonio alegrico sobre los
primeros dictadores en Latinoamrica y su necesario derrocamiento a
manos del pueblo cae algunas veces en los estereotipos narrativos. En
trminos de su relevancia contempornea con respecto a las dictaduras
del continente en los aos setenta, la pelcula tambin deja pensando al
espectador si los dictadores tecnocrticos del perodo, los Pinochets,
pueden ser burlados tan fcilmente como muestra la pelcula. La obra,
que tiene una clara perspectiva internacional y latinoamericanista, no
tuvo mucha distribucin en Amrica Latina y no logr convencer a los
crticos europeos. Littn haba sido el consentido de Cahiers du Cinema a
comienzos de los aos setenta, cuando los crticos tenan una orienta-
cin maoista y tercermundista. A finales de la dcada las ideologas
crticas haban cambiado, Ruiz se haba convertido en el modelo de una
realizacin cinematogrfica ms personal, impa e irnica, y Cahiers se
burl de El recurso en una corta y sarcstica resea en agosto de 1978.
La viuda de Montiel es el intento de Littn de filmar a Garca Mrquez,
un autor que obsesiona a los cineastas desde los aos sesenta hasta el
presente: parece ser el destino de cualquiera de los cinematografistas
latinoamericanos ms importantes tratar de hacerlo aunque sea slo
una vez. Littn logra algunas impactantes tomas en el paisaje tropical de
Tlacotalpn (en Veracruz), para escenificar la "catica y fabulosa ha-
cienda de Jos Montiel"
30
, el desptico hombre que haba monopo-
lizado los negocios locales mediante el terror. Despus de su muerte,
Montiel aparece como una presencia constante en las fantasas de su
viuda y en las diferentes visiones de los habitantes del pueblo. Geraldi-
ne Chaplin hace una buena interpretacin de la viuda, pero al final la
tensin narrativa que Garca Mrquez puede lograr en unas pocas p-
ginas se le escapa al vacilante director en una pelcula que dura dos
horas.
30 Gabriel Garca Mrquez, "La viuda de Montiel", en Los funerales de la mam grande,
Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1967.
EL ONE CHILENO
259
Cuando el reinado de Margarita Lpez Portillo despojaba gradual-
mente al cine mexicano de recursos, Littn realiz su siguiente pelcula,
Alsino y el cndor (1982), en Nicaragua, el primer largometraje nicara-
gense en color. Aprovech de nuevo una fuente literaria, esta vez de
una muy conocida novela de los aos treinta escrita por Pedro Prado,
que fue por un tiempo de obligada lectura en las escuelas chilenas. A
esta fbula de un muchacho invlido despus de haber intentado volar,
le fueron dadas una nueva locacin (la Nicaragua de finales de los aos
setenta) y un nuevo optimismo: el sueo de volar se convierte en el
sueo de la revolucin que se materializa con el derrocamiento de la
dictadura de Somoza. Littn trabaj sin los opulentos recursos de sus
tres pelculas anteriores, y produjo una cinta libre de mucha de la gran-
dilocuencia que haba estropeado esos trabajos: "La sonrisa de Alsino,
cuando se llama a s mismo Manuel esto es, en el momento en el que
se une a las fuerzas de la guerrilla y en el cual sonre por primera vez
en la pelcula se convierte en un signo de la inminente ruptura hist-
rica, ms vigoroso y elocuente que la agitacin de cien banderas ro-
jas"
31
. El deseo del pueblo es visto como el triunfo sobre los cndores
del imperialismo norteamericano, los helicpteros de las fuerzas de
contrainsurgencia.
En 1985 Littn se embarc en un peligroso proyecto para filmar clan-
destinamente en Chile. Sus movimientos han sido registrados y elogia-
dos en un libro de Garca Mrquez
32
, escrito en forma de una larga en-
trevista con Littn, filtrada con la visin y el lenguaje caracterstico del
novelista colombiano. Tanto el libro como la pelcula son un homenaje
a la resistencia del pueblo chileno. Ambos tuvieron xito en "ponerle el
cascabel al gato" de la dictadura, segn frase de Garca Mrquez. En
noviembre de 1986 las autoridades incineraron quince mil copias del
libro. Acta general de Chile es un gran documental en cuatro partes que
redescubre el paisaje chileno a travs de los ojos del exiliado, expone las
luchas de la gente comn, discute las tcticas del grupo guerrillero
Frente Popular Manuel Rodrguez, y hace un tributo al smbolo de la
revolucin, Salvador Allende. Contiene muchos momentos lricos me-
morables y tiene una secuencia de entrevistas particularmente intere-
sante que resume las ltimas horas de Allende en el Palacio de la Mo-
31 J. Mouesca, Plano secuencia, ed. cit., p. 103.
32 Gabriel Garca Mrquez, La aventura de Miguel Littn, ed. cit.
neda, mientras las tropas se preparaban para entrar y terminar con el
experimento chileno en el marxismo democrtico. Littn est filmando
ahora la vida de Sandino en otra ambiciosa coproduccin.
Otros cinematografistas continuaron con una destacada y frtil ca-
rrera en el exilio desde diferentes lugares de Europa y Amrica Latina.
Los crticos David Valjalo y Zuzana M. Pick hacen una lista de 176 pel-
culas producidas desde 1973 hasta 1982:56 largometrajes, 34 medime-
trajes y 86 cortos. Zuzana Pick ha analizado las caractersticas ms no-
tables de este cine en una serie de importantes ensayos
33
. Slo algunos
comentarios son pertinentes aqu. En primer lugar, el choque del golpe
chileno tuvo una repercusin en toda la comunidad internacional; la
brutalidad de los regmenes en Uruguay, y ms tarde en Argentina,
nunca sera destacada de la misma manera. La Comisin de las Nacio-
nes Unidas para los Refugiados pudo organizar un amplio programa
de asilo, y algunos pases como Canad, Suecia y otros pases escandi-
navos reaccionaron rpidamente para aprobar las visas. Los partidos
polticos chilenos tambin pudieron encontrar un lugar para sus mili-
tantes en Europa Oriental. El trauma del exilio fue suavizado de esta
manera hasta cierto punto, y mucha gente encontr posibilidades de
trabajo y la solidaridad de muchos grupos para apoyar las actividades
culturales. Los cinematografistas tuvieron, entonces, acceso a algunos
fondos y tambin a un pblico: sus pelculas podan servir como base
para encuentros y grupos de discusin.
Era natural que estas pelculas se enfocaran, en un principio, en el
pasado reciente, fueran denunciatorias y tambin intentaran reconsti-
tuir la resistencia en el extranjero vase, por ejemplo, Llueve sobre San-
tiago (1975), de Helvio Soto, o La cancin no muere, generales (1975), de
Claudio Sapian. Sin la irona de Ruiz, estas pelculas necesitaban
proponer alguna clase de unidad utpica, resumida en la frase cantada
al final de cada reunin o concierto de solidaridad: "El pueblo, unido,
jams ser vencido", que, necesariamente, intentaba opacar el hecho de
que el pueblo no haba estado unido y haba sido derrotado, aunque slo
temporalmente. Los trabajos de Helvio Soto, Littn, Sebastin Alarcn,
Orlando Lbbert y Sergio Castilla fueron todos pelculas denunciato-
33 David Valjalo y Zuzana M. Pick, "10 aos de cine chileno 1973/1983", edicin espe-
cial de Literatura Chilena, Creacin y Crtica, T7, enero-marzo de 1984, pp. 15-21. Esta
edicin es la evaluacin ms completa del cine chileno de esa dcada.
EL ONE CHILENO 261
rias que apuntaban hacia una toma de conciencia, como un esfuerzo
para aislar a la dictadura en el extranjero.
Las dificultades del exilio y la inmigracin tambin se convertiran
en un tema importante en las pelculas de la poca. Uno de los ejemplos
ms representativos fue Angelina Vsquez, quien examin las formas
de vida en Finlandia. Dos aos en Finlandia (1975) es un retrato de la
comunidad chilena en ese pas, y Presencia lejana (1975) cuenta la histo-
ria de dos mellizos finlandeses que emigraron a Argentina; uno de ellos
regres a Finlandia y el otro se qued en Argentina, donde "desapare-
ci" en 1977. Finlandia es vista en esta pelcula desde una perspectiva
latinoamericana y viceversa. En su filme de ficcin, Gracias a la vida
(1980), una mujer que carga al hijo de su torturador se encuentra con su
esposo e hijos en Helsinki. El dolor, pero tambin el optimismo de esas
experiencias son retratados con gran habilidad. Otras directoras, como
Maril Mallet en Canad y Valeria Sarmiento en Francia, tambin trata-
ron los temas del exilio y la inmigracin. Las dos pelculas ms signifi-
cativas de Sarmiento, sin embargo, no se restringen a las temticas del
exilio: el documental El hombre cuando es hombre (1982) y el filme narra-
tivo Mi boda contigo (1984) se ocupan, en cambio, de la construccin de
la sexualidad en Latinoamrica, en la industria cultural y en la sociedad
en general. En El hombre, filmada en Costa Rica, los entrevistados pre-
sentan un increble e inadvertido estereotipo de las relaciones hombre-
mujer. Sarmiento combina la irona con una banda sonora tomada de
Jorge Negrete, el ms macho de todos los cantantes charros mexicanos.
Mz boda explora las convenciones y placeres del melodrama y la novela
rosa, o el romance de arlequn, adaptando una novela de Corn Tellado,
la Barbara Cartland de la lengua espaola. Esta diversidad temtica es
parte de una ampliacin general de los temas tratados por los cinema-
tografistas chilenos.
Mientras se desarrollaba la comunidad cinematogrfica en el ex-
tranjero, y los aos de la dictadura se prolongaban, los realizadores no
podan mantenerse haciendo y rehaciendo pelculas sobre Chile desde
su pas de exilio. Pablo de la Barra, quien ha dirigido exitosas pelculas
en Venezuela, y Ruiz, quien trabaja exclusivamente en Francia, son dos
ejemplos de la vaguedad del trmino cinematografista chileno, despus
de quince aos de exilio. Al mismo tiempo, la radicalizacin de los
acontecimientos en Chile despus de 1983 ha permitido el regreso de
los cinematografistas exiliados y la filmacin de la lucha por la demo-
cracia. Gastn Ancelovici, cuyo documental de 1975, Los puos frente al
can, traz el crecimiento de la clase trabajadora chilena hasta 1931,
hizo el documental Historia de una guerra diaria (1985), filmando toda
una variedad de prcticas culturales y polticas. Dulce patria (1985), de
Andrs Racz, tambin mostr un amplio espectro de la vida durante la
dictadura, y contena una memorable entrevista con la madre de Car-
men Bueno, la actriz "desaparecida" en 1974.
El regreso de los cinematografistas, la reduccin de la censura y un
crecimiento de la militancia han conducido a un renacimiento del cine
en el pas. El cine en Chile se limit, durante casi toda la dcada de los
aos setenta, a la produccin de documentales tursticos y cortos publi-
citarios. Sin embargo, a finales de los aos setenta hubo importantes
signos de supervivencia. Silvio Caiozzi tuvo xito con Julio comienza en
julio (1979), una pelcula que se refiere de nuevo a los comienzos del
siglo XX en el pas, a un tiempo en el que la aristocracia rural estaba
perdiendo su poder frente a la burguesa industrial. El escenario es una
casa campestre de estilo francs, llena de muebles importados; su pro-
pietario, un terrateniente feudal, est tratando de mantener su posicin
en el poder y de criar un hijo a su imagen y semejanza. Un importante
rito de iniciacin para el joven de quince aos es la prdida de la virgi-
nidad. Los argentinos Torre Nilsson y Mara Luisa Bemberg han tratado
el tema con ms sutileza, pero Caiozzi por lo menos encontr una me-
tfora para hablar de manera alegrica del Chile contemporneo y para
poner el cine chileno de nuevo en los teatros comerciales de Santiago.
Porque la situacin en 1980, como seala Caiozzi, era oscura:
Aldo Francia ya no filma. (...) Despus tenemos personas como Carlos
Flores, un documentalista que hizo una pelcula sobre Jos Donoso,
nuestro novelista ms conocido. (...) Tambin est Christian Snchez,
un graduado de la escuela de cine, quien hizo dos pelculas en 16 mm,
blanco y negro, una codirigida y la otra dirigida por l mismo: El zapato
chino, que sali recientemente. stas son pelculas experimentales, di-
rigidas a cierto pblico. (...) El gobierno no se interesa en el cine
34
.
Julio tard tres aos en terminarse y fue financiada con las ganancias
del director en la produccin de comerciales.
34 "Silvio Caiozzi: Los restos del naufragio", en Hablemos de Cine, 73-74, junio de 1981,
p. 30.
EL ONE CHILENO 263
El grupo teatral Ictus hizo varios videos sobre figuras culturales y
gubernamentales a finales de los aos setenta. Los cinematografistas
empezaron a filmar clandestinamente cada vez ms, y las pelculas, que
contenan escenas de las persecuciones y la resistencia, eran sacadas de
contrabando. Un documental preparado en Alemania, Chile: donde co-
mienza el dolor (1983), muestra la reaccin de los exiliados chilenos ante
la exhibicin de videos filmados dentro del pas. Littn hara uso de los
enlaces clandestinos en Chile para producir su Acta general de Chile. El
ms importante trabajo clandestino fue Chile, no invoco en vano tu nombre
(1983), que ilustraba y era el producto de la creciente radicalizacin.
Cinematografistas en Pars editaron y procesaron el material en bruto
filmado en Chile, uniendo en esta empresa a la comunidad intelectual,
separada por el exilio.
Desde mediados de la dcada de los aos ochenta aument la opo-
sicin a Pinochet en intensidad y efectividad, culminando con el voto
por el No en el plebiscito de 1988, y la victoria de la coalicin democr-
tica en las elecciones de noviembre de 1989. En las dos campaas la
oposicin us exitosamente la televisin, un signo de que las tcnicas
cinematogrficas aprendidas en el extranjero o en casa podan usarse
correctamente. Estas condiciones han permitido una reactivacin de
las actividades culturales en todas las esferas, y particularmente en
los teatros.
La nueva libertad en el cine es ejemplificada en la pelcula Imagen
latente (1987), de Pablo Perelman, que fue filmada totalmente en Chile
con fondos del Comit Nacional de Cine de Canad. Contiene numero-
sos ecos de la brillante pelcula cubana Memorias del subdesarrollo (1968)
en su estudio sobre un fotgrafo chileno que no puede decidirse sobre
la naturaleza y propsito de su misin artstica y poltica. Su hermano,
un militante del MIR, desapareci en 1975. Muchos aos despus, l
empieza a buscarlo, haciendo un paralelo con su propia bsqueda de
su reprimida misin poltica. La pelcula habla desafiantemente de la
lucha armada (con claras alusiones al fallido atentado contra Pinochet
a mediados de la dcada de los aos ochenta), de la tortura, de la desa-
paricin, de la funcin del arte en tiempos de cambio social. Su trata-
miento del personaje principal es deliberadamente ambiguo: el espec-
tador siente tanto simpata como rechazo hacia sus dudas. Tal vez su
futuro est con la joven estudiante, la hija de un prisionero desapareci-
do, que encuentra el sentido de su existencia en la accin poltica. ste
es ciertamente el mensaje de El color de su destino, una pelcula realizada
en Brasil por el exiliado chileno Jorge Duran: una caracterizacin de un
adolescente chileno en Brasil que se reconcilia con su propia identidad,
y en consecuencia, se reconcilia con la memoria de su hermano muerto.
Estas pelculas fueron hechas con dinero proveniente del extranjero.
En el pas el trabajo en video se ha convertido cada vez ms en norma
debido a su bajo costo y a su gran flexibilidad. Todos los acontecimien-
tos decisivos de los ltimos aos han sido captados en video. Hay un
gran nmero de pequeas compaas productoras que trabajan en pu-
blicidad o que venden programas a la televisin. Existe una gran canti-
dad de talento disponible para futuros proyectos. En el momento de
escribir estas lneas las prioridades culturales del nuevo rgimen demo-
crtico no haban sido formuladas, pero es muy poco probable que haya
muchos fondos disponibles a travs del Estado, y el sector privado ne-
cesitar convencerse de que las pelculas son una inversin viable en
una reducida cultura cinematogrfica. Sin embargo, la necesidad de
hacer pelculas para explorar un pasado fragmentado y para imagi-
nar diferentes futuros debe ser parte de este nuevo proyecto democr-
tico, uno de grandes avenidas, en palabras de Salvador Allende, "don-
de hombres y mujeres libres caminarn para construir una sociedad
mejor".
Captulo 9. IMGENES ANDINAS: BOLIVIA, ECUADOR
Y PER
Hoy la ruptura es completa. El indigenismo, tal como lo hemos visto,
ha ido removiendo gradualmente al colonialismo. (...) Desde el exterior
hemos recibido, simultneamente, varias influencias internacionales.
Pero bajo este remolino contemporneo percibimos nuevos sentimien-
tos y revelaciones. Los caminos ecumnicos y universales que hemos
escogido para viajar, y por los cuales hemos sido condenados, nos con-
ducen cada vez ms hacia nosotros mismos.
Jos Carlos Maritegui
BOLIVIA
La historia del cine boliviano moderno empez con el advenimiento de
la Revolucin Nacional de 1952. Los problemas que el gobierno revolu-
cionario del MNR (Movimiento Nacionalista Revolucionario) afront
fueron enormes. James Dunkerley dej un extraordinario retrato de la
sociedad boliviana antes de la Revolucin:
Bolivia estaba notablemente atrasada. Su producto interno bruto era
bastante magro: 118.6 dlares per cpita, conviertiendo de esta manera
al pas en el ms pobre del hemisferio, despus de Hait. (...) Un pas
con el mismo tamao de Francia, Italia y Alemania juntas tena una
poblacin de 2.7 millones de habitantes, de los cuales slo el 22% viva
en asentamientos de ms de 2 mil personas. Slo el 31% de la poblacin
boliviana saba leer y escribir, y apenas el 8% haba completado la edu-
cacin secundaria. En 1950,3.700 estudiantes se registraron en las cinco
universidades del pas y se concedieron 132 diplomas en ese ao. (...)
Tres de cada diez nios moran en su primer ao de vida, y la esperan-
za de vida apenas alcanzaba los 50 aos .
1 Jos Carlos Maritegui, Seven Interpretive Essays on Peruvian Reality, Austin y Lon-
dres, University of Texas Press, 1971, p. 287.
2 James Dunkerley, Rebellion in the Veins: PoHtical Strugglc in Bolivia 1952-1982, Londres,
Verso, 1985, p. 5.
Despus de la Revolucin se tomaron medidas progresistas. Las mi-
nas, un sector que generaba el 25% del producto interno bruto, fueron
nacionalizadas. sta fue una medi da potencialmente provocadora,
puesto que el 20% de los socios del empresario Simn Patino eran nor-
teamericanos. Durante el perodo que antecedi a la revolucin, Patino
controlaba el 10% de la produccin mundial de estao. Sin embargo, el
presidente Paz Estenssoro consigui mantener la neutralidad del go-
bierno norteamericano, y posteriormente logr un difcil acuerdo con
las compaas. Se aprob una reforma agraria, pero sus efectos sobre la
tenencia de la tierra no fueron profundos ni rpidos: entre 1954 y 1968
cerca de 8 millones de los 36 millones de hectreas de tierra cultivable
fueron redistribuidos
3
. Se acord una franquicia universal, el ejrcito
fue restructurado y las organizaciones de trabajadores, estudiantes y
campesinos recibieron armas. Los primeros aos de la Revolucin, por
lo tanto, fueron testigos de un cambio acelerado.
En junio de 1952 se cre un departamento de cinematografa como
parte del Ministerio de Prensa y Propaganda, que fue remplazado en
1953 por el Instituto Boliviano de Cine, dirigido hasta 1956 por Waldo
Serruto, cuado del presidente. Los cineastas del pas no contaban con
suficiente entrenamiento para cubrir los actos de la Revolucin de 1952.
Dos jvenes argentinos, Levaggi y Smolij, captaron los momentos ms
efervescentes de aquellos meses en un cortometraje titulado Bolivia se
libera. El IBC produjo con regularidad noticieros, principalmente de
propaganda para el gobierno, de elogio a los lderes o descripciones del
folclor
4
, aunque Sanjins recuerda algunas escenas impresionantes que
mostraban "la presencia de miles de campesinos de todo el pas que,
con las armas en la mano, vigilaban la firma del decreto de la reforma
agraria en Ucurea; y la procesin de bravos y fieros mineros, envueltos
en sus tacos de dinamita, cargando las armas que le haban arrebatado
a la oligarqua"
5
. Sin embargo, en su mayora las imgenes seran de
ritos de poder, tales como la asistencia del vicepresidente Siles Zuazo a
3 Ibd., p. 73.
4 Carlos Mesa Gisbert, La aventura del cine boliviano 1952-1985, La Paz, Gisbert, 1985,
pp. 47-53.
5 El grupo Ukamau de Jorge Sanjins, Teora y prctica de un cine junto al pueblo, Mxico,
Siglo XXI, 1979, p. 37.
BOLIVIA, ECUADOR Y PER
267
la coronacin de la reina Isabel en Londres
6
. En general, Dunkerley tie-
ne razn cuando afirma, con respecto al cine:
Bolivia era demasiado atrasada y la Revolucin demasiado joven para
explotar al mximo su esfuerzo simblico y de propaganda, olvidando
dinamizar el esfuerzo creativo. (...) Slo un documental mediocre pudo
ser realizado durante el levantamiento de abril, y en los treinta aos
siguientes no se hizo ninguna pelcula argumental o de cualquier otro
gnero sobre este acontecimiento, en contraste con los casos de Mxico,
Cuba, Nicaragua o incluso El Salvador
7
.
Sin embargo, el IBC dise programas de entrenamiento para tcni-
cos y directores, los cuales habran de rendir sus frutos en la dcada
siguiente.
Jorge Ruiz, el ms importante realizador de la dcada de los aos
cincuenta, no se involucr con el IBC antes de 1956. Realiz un inolvi-
dable cortometraje tnico, Vuelve, Sebastiana, en 1953, con los indios chi-
paya, de Santa Ana de Chipaya, una poblacin en proceso de desapari-
cin como consecuencia de la aculturacin. Sebastiana Kespi, una nia
chipaya de doce aos, se rene con un muchacho en el altiplano donde
ella pastorea el ganado de su familia. l la lleva a un pueblo aymar que
ha asimilado muchos de los valores occidentales. Fascinada, pero a la
vez atemorizada por los nuevos ambientes, es rescatada por su abuelo,
que la lleva de regreso a su pueblo, comunicndole de esta manera, a lo
largo del viaje, toda su sabidura. En la bsqueda de su pueblo, el viejo
muere de agotamiento, pero la tradicin oral ha asegurado que Sebas-
tiana sea la encarnacin viva de su cultura. A pesar de su idealismo, la
pelcula demuestra una clara preocupacin por las comunidades ind-
genas: es respetuosa y nada entrometida. Vuelve, Sebastiana es precurso-
ra del trabajo del grupo Ukamau, que alcanz gran notoriedad en la
dcada de los aos setenta: Sanjins ha definido la pelcula como ex-
traordinaria. Tambin recibi la atencin favorable del veterano director
John Grierson cuando visit Bolivia en los ltimos aos de la dcada de
los cincuenta.
Ruiz se uni el IBC en 1956, y realiz La vertiente, el primer largme-
traje con sonido en la historia del cine boliviano. Filmada en 35 mm con
6 A. Gumucio Dagrn, Historia del cine boliviano, Mxico, UNAM, 1973, p. 179.
7 J. Dunkerley. op. cit., p. 52.
sonido directo, fue sobre todo un proyecto de grupo. Era un claro ejem-
plo del apoyo de una entidad gubernamental al desarrollo de proyectos
rurales: la poblacin de una comunidad lucha por obtener agua, y lo
logra a travs de esfuerzos mancomunados y con la asistencia de una
joven maestra que est realizando su entrenamiento en una remota co-
munidad. Ella ofrece sus conocimientos y asesora en la irrigacin, pero
a la vez se enamora de un macho cazador de caimanes. Este rudimen-
tario intento de fusionar el romance y el melodrama (la muerte de un
nio moviliza a la poblacin a la accin) con un documental social cau-
s buena impresin en el pas
8
. Ruiz, sin embargo, pas mucho tiempo
trabajando para las agencias norteamericanas de ayuda internacional
en Bolivia y en otros pases de Amrica Latina.
El hecho de que Ruiz terminara realizando pelculas financiadas por
los Estados Unidos refleja los patrones del cambio en el pas. La Revo-
lucin no pudo mantener su espritu inicial. El gobierno de Siles Zuazo
(1956-1960) emple mtodos ms conservadores para reducir la cre-
ciente inflacin, especialmente a travs del apoyo financiero masivo de
los Estados Unidos. El plan de estabilizacin de 1956 fue monetarista y
orient las ofensivas econmicas y polticas en contra de la clase traba-
jadora sindicalizada. Bajo el gobierno de Siles Zuazo, y ms tarde de
nuevo con Paz Estenssoro, Bolivia se convirti en un ejemplo de la
Alianza para el Progreso en su intento por respaldar reformas guberna-
mentales no marxistas. Al mismo tiempo, recibi un volumen de ayuda
norteamericana per cpita ms alto que el de cualquier otro pas del
mundo. Se hizo cada vez ms difcil para el gobierno aceptar la ayuda
financiera de los Estados Unidos y su intervencin en la poltica interna,
mientras intentaba mantenerse fiel, aun retricamente, a la condicin
antiimperialista de la Revolucin. El gobierno no pudo resolver efec-
tivamente estas contradicciones, y fue derrocado por un golpe mili-
tar en 1964.
El cine social boliviano creci en estos tiempos contradictorios. Su
mayor impulso vino de Jorge Sanjins y del grupo Ukamau. Sanjins
haba viajado a Chile para hacer sus estudios universitarios y se ma-
tricul en la recin abierta escuela de cine de la Universidad Catlica,
bajo la direccin de Sergio Bravo. Al regresar a Bolivia hizo amistad y
sociedad con scar Soria, el ms importante guionista boliviano, quien
8 C. Mesa Gisbert, op. cit., pp. 65-67, y A. Gumucio, op. cit., pp. 187-191.
BOLIVIA, ECUADOR Y PER 269
haba trabajado con Ruiz a lo largo de los aos cincuenta. Juntos funda-
ron algunas instituciones de corta vida, un peridico, una sociedad ci-
nematogrfica y una escuela de cine, y comenzaron a hacer cortometra-
jes por contrato. La primera gran colaboracin independiente hecha por
Sanjins y Soria fue Revolucin (1964), de diez minutos de duracin: un
montaje silencioso de imgenes acompaadas slo por msica de gui-
tarra y percusin que revelaba la explotacin en el campo y la resisten-
cia de los trabajadores que condujo a la Revolucin de 1952.
Paradjicamente, la operacin militar de 1964 le dio a Sanjins nue-
vas oportunidades para desarrollar sus posturas estticas e ideolgicas.
El gobierno de Barrientos redujo el personal del IBC, pero luego nomi-
n a Sanjins para su direccin, en 1965. Algunos izquierdistas sintieron
que Barrientos podra imponer un rgimen bonapartista, pero este pun-
to de vista prob estar desafortunadamente equivocado entre mayo y
septiembre de 1966, cuando el rgimen se movilizara para contener a
las organizaciones sindicales mineras con represin indiscriminada,
asesinatos y arrestos. Sanjins, en consecuencia, se vera en una difcil
posicin trabajando con una organizacin estatal, intentando hacer do-
cumentales y pelculas socialmente responsables, en un momento en
que el autoritarismo iba en aumento. Su pelcula Ukamau produjo su
despido del IBC en 1967, al tiempo que Bolivia entraba en su poca ms
oscura con el asesinato del Che Guevara y la masacre de mineros en la
Noche de San Juan, en 1967. Desde entonces, todas sus pelculas seran
realizadas al margen de cualquier entidad estatal.
Sanjins ha analizado coherentemente el desarrollo de su cinemato-
grafa en algunos artculos y conferencias
9
. Rechaza sus primeros docu-
mentales, realizados para el IBC, pues mostraban pero no analizaban el
sufrimiento de las clases trabajadoras:
Comenzamos a darnos cuenta de que la gente no estaba interesada en
ver pelculas que no contribuyeran a algo, pelculas que solamente sa-
tisficieran su curiosidad de verse a s mismos reflejados en la pantalla.
Nos dimos cuenta de que la gente saba mucho ms sobre su propia
miseria que cualquier cinematografista que aspirara a mostrrsela.
Esos trabajadores, mineros y campesinos son los protagonistas de la
9 Para una recopilacin ms amplia de estos artculos, vase Jorge Sanjins y Grupo
Ukamau, op. cit.
miseria en Bolivia. Excepto por hacer llorar a algunos pos liberales, la
clase de pelculas que habamos estado realizando no serva para nada.
En lo que esta gente estaba interesada era ms bien en "una explica-
cin, en una deconstruccin de los mecanismos del poder"
10
. Esta auto-
crtica es demasiado cruda porque, al menos desde el punto de vista
occidental, una pelcula como Aysa (1964) es un poderoso testimonio de
los grandes peligros del proceso de la minera. En esta pelcula Sanjins
constituy lo que sera ms tarde su equipo de trabajo: el guionista s-
car Soria, el camargrafo Antonio Eguino y el productor Ricardo Rada.
Igualmente, encontrara dos actores no profesionales en la comunidad
minera, Benedicta Huanca y Vicente Verneros, con quienes trabajara en
sus dos siguientes pelculas.
Ukamau (1966) se film entre los indios ukamau aymar, y es habla-
da en aymar con subttulos en espaol. Cuenta la historia de una joven
pareja que vive en una isla del lago Titicaca. Cuando el protagonista,
Andrs Mayta, se ausenta, el mestizo que compra la produccin local
de los indgenas y la vende en el pueblo, viola y asesina a su esposa. El
filme traza la manera como Mayta regresa y mata al asesino, siguindo-
lo a travs del paisaje del altiplano, cuya presencia es resaltada en la
banda sonora con una solitaria quena. Los crticos acusan a la pelcula
de inscribirse en el modelo indigenista de escritores como Alcides Ar-
guedas
11
, quien tuvo hacia el indio una inclinacin de simpata pater-
nalista. Sin embargo, Arguedas vea al indio como mero objeto de la
opresin, sin historia y sin una estrategia poltica consciente, y vea la
lucha de clases desde un anlisis racial (el buen hombre blanco, el astu-
to y pervertido mestizo y el indio noble). Estos juicios parecen inapro-
piados en este caso. El mestizo es retratado efectivamente como la mxi-
ma expresin del personaje malvado, pero la crtica de los comerciantes
urbanos que lo usan como intermediario de su explotacin es muy cla-
ra. Tambin los indios estn lejos de ser la raza de bronce, como los de-
sign Arguedas en su famosa novela, criaturas extraas y exticas, pero
al mismo tiempo desafiantes. El indio es una fuerza social y poltica y
no un problema racial. Luis Espinal, el crtico asesinado por un escua-
drn de la muerte vinculado con la derecha en marzo de 1980, vio esto
10 J. Sanjins en J. Burton, Cinema and Social Change in Latin America: Conversations with
Film-makers, Austin, University of Texas Press, 1986, p. 38.
11 A. Gumucio, op. cit., pp. 212-213 y C. Mesa Gisbert, op. cit., p. 85.
BOUVIA, ECUADOR Y PER 271
claramente: "La pelcula no es solamente anecdtica. La batalla final
entre esos solitarios hombres en la mitad del altiplano es un smbolo de
la lucha de clases. Hay tambin un paralelismo entre el mestizo que le
arrebata a su esposa y el que toma los frutos de su labor: el violador y
el explotador son la misma persona"
12
. El filme tiene una extraordinaria
plasticidad y muestra con claridad las fuerzas del paisaje dentro del
cual se mueven los personajes, sin caer en un esencialismo telrico o en
una esttica de la pobreza. Para Sanjins, sin embargo, la principal ca-
rencia de su produccin es el haber mostrado con mayor nfasis la ba-
talla de un hombre que la de un protagonista colectivo.
La pelcula tuvo un gran xito en casa y en el exterior. Esto irrit a
Barrientos, quien sinti que el tema no mostraba el pas desde un enfo-
que favorable. Todo el equipo, ahora llamado Ukamau en homenaje a
la pelcula, fue expulsado del IBC, y el instituto fue cerrado posterior-
mente. En consecuencia, el grupo form su propia compaa inde-
pendiente y en 1968 produjo Yawar Mallku (La sangre del cndor). En-
contraron un tema la esterilizacin forzada de las mujeres por parte
de agencias norteamericanas como los Cuerpos de Paz que materia-
lizaba la naturaleza del imperialismo, evitando que ste fuera slo una
distante abstraccin para las comunidades locales. Pero an tenan mu-
cho por aprender sobre la naturaleza de las comunidades indgenas que
queran filmar. Sanjins cuenta cmo, cuando salieron a buscar el pue-
blo indgena, en una larga y dificultosa jornada, encontraron que todo
el mundo los ignoraba y los trataba con desconfianza, rehusando coo-
perar en el proyecto. Dos semanas despus, cuando el proyecto estaba
a punto de fracasar, el grupo de realizadores encontr que se estaba
acercando a la comunidad de manera incorrecta. Contactaron al alcal-
de, pensando que ste era el poder adecuado, pero entonces "nos dimos
cuenta de que el alcalde no tena poder. El poder era realmente demo-
crtico y resida en la asamblea. El individuo era importante solamente
como parte de la colectividad"
13
. En consecuencia, discutieron el pro-
yecto con la asamblea del pueblo y el chamn local ley las hojas de coca
para verificar su honestidad. De esta forma fueron aceptados; la escena
del chamn aparece en la pelcula.
12 Carlos Mesa Gisbert, El cine boliviano segn Luis Espinal. La Paz, Don Bosco, 1982,
p. 136.
13 Entrevista con el autor, Birmingham, abril de 1986.
La pelcula se mueve entre el campo y la ciudad. Describe la gradual
toma de conciencia del pueblo indgena de que la infertilidad de sus
mujeres se debe a los jvenes norteamericanos, algo caricaturizados, de
los Cuerpos de Progreso, que dirigen el centro mdico. Ignacio, el lder
comunitario, descubre que estn esterilizando a las mujeres siguiendo
la lgica de que, en frase memorable de Galeano, es ms conveniente
matar a los guerrilleros en el vientre materno. La comunidad toma la
decisin de castrar a los norteamericanos. La represin se produce r-
pidamente, muchos son asesinados, e Ignacio es gravemente herido. Es
llevado a La Paz, donde su hermano comienza un viaje a travs del
paisaje urbano y de las clases sociales de la ciudad, en un intento deses-
perado de encontrar dinero para el tratamiento mdico. La reaccin es
fra e indiferente: Ignacio muere en el hospital. En un arrebato de con-
ciencia, el hermano regresa al pueblo, se une a los indgenas y organiza
la resistencia armada. La pelcula est estructurada de manera comple-
ja, con un constante uso de la retrospeccin (flashback), intercalando es-
cenas en la ciudad con los primeros eventos ocurridos en el campo. Usa
el suspenso y examina la psicologa individual, dos estrategias que el
grupo cuestionara ms adelante.
El filme fue altamente exitoso. De acuerdo con Sanjins, fue visto
por cerca de 250 mil personas en Bolivia durante el primer ao (antes
de que las pelculas de Sanjins fueran censuradas durante la mayor
parte de la dcada de los aos setenta). Tambin desat un debate p-
blico y una campaa contra los Cuerpos de Paz norteamericanos, expul-
sados de Bolivia por el general Torres en mayo de 1971. Pero la pelcula
no satisfizo al grupo a nivel formal porque todava pareca imponer las
expectativas culturales de la clase dominante sobre los pueblos indge-
nas. Debemos recordar que la nacin-Estado de Bolivia es el resultado
de la dominacin criolla sobre las naciones indgenas aymar, quechua
y guaran, una dominacin que fue slo parcialmente exitosa. En 1950
un milln de personas slo hablaban quechua, 664 mil aymar, y el es-
paol era una lengua minoritaria. En 1976 ms de una quinta parte de
la poblacin todava no hablaba espaol
14
. No fue suficiente para Uka-
mau filmar pelculas en el idioma nativo:
14 J. Dunkerley, op. cit., p. 23.
No era que ellos no pudieran ententer lo que se estaba diciendo; era
ms un conflicto formal a nivel del medio en s mismo, que no corres-
ponda a los ritmos internos de nuestra gente o a su profunda concep-
cin de la realidad. La diferencia sustancial reside en la manera en que
las poblaciones quechua-aymar se conciben colectivamente, en la for-
ma no individualista de su cultura. El principio organizativo de esta
sociedad no es el individuo aislado, es una totalidad social
15
.
Esta actitud significara reconsiderar las formas que privilegian al
individuo sobre lo social: el acercamiento individual, el examen psico-
lgico de la motivacin individual y las convenciones estandarizadas
de la ficcin cinematogrfica. La cinematografa deba tratar en el futu-
ro con la historia de la colectividad, buscando recrear la memoria po-
pular, negada por los poderes hegemnicos.
El desarrollo de Ukamau coincide con un intento de dos regmenes
militares de combatir la movilizacin popular mediante la conduccin
de su propia forma de izquierda nacionalista. Los generales Alfredo
Ovando (septiembre de 1969-octubre de 1970) y Juan Jos Torres (octu-
bre de 1970-octubre de 1971) trataron de caminar sobre la cuerda floja
entre los extremos de la movilizacin de masas y la represin. El expe-
rimento fracas y fue remplazado por la dictadura conservadora del
general Hugo Banzer (1971-1978). Sin embargo, el rgimen anterior per-
miti una gran temporada de libertad, producto de la cual fue El coraje
del pueblo (1971), del grupo Ukamau
16
, que haba sido financiado por la
televisin italiana. Este documental dramatizado reconstruye la masa-
cre de mineros en las minas Siglo XX, ocurrida en junio de 1967. La
versin oficial del gobierno de Barrientos fue esta:
Los rojos y corruptos viejos lderes sindicales declararon tres de las
minas ms importantes del pas como territorio libre, donde nadie poda
entrar sin su permiso. Por esta razn el gobierno dio orden a las fuerzas
armadas de ocupar las minas y restaurar el orden y la autoridad. Esto
hubiera podido pasar en cualquier pas .
15 J. Sanjins, "We Invent a New Language Through Popular Culture", en Framework,
10,1979, p. 31.
16 Un proyecto ms temprano, Los caminos de la muerte, tuvo que ser abandonado cuan-
do el negativo original se estrope durante el proceso de laboratorio en Alemania.
Sanjins est convencido de que el accidente fue un acto de sabotaje.
17 Rubn Vsquez, Bolivia a la hora del Che, Mxico, 1976, p. 14.
La pelcula muestra claramente sobre quin recae la responsabili-
dad: en una secuencia inicial se nombran las masacres de mineros a
travs de la historia y a los lderes gubernamentales que las ordenaron.
Ukamau se sirve de los sobrevivientes de la masacre como fuente de
informacin: una comunidad bien organizada y disciplinada que parti-
cip con ms de 10 mil personas en el funeral de sus colegas, y llev a
cabo una huelga en protesta durante dos semanas, a pesar de la ocupa-
cin armada de las minas. Estos testigos tambin se convirtieron en pro-
tagonistas de la pelcula, que recrea la memoria colectiva de la persecu-
cin y la resistencia. Sanjins estaba haciendo pelculas junto al pueblo,
codo a codo con la poblacin; no impuso sus puntos de vista desde
arriba y permiti que la comunidad hablara a travs de los cinematogra-
fistas. Mltiples narradores se tomaron el trabajo de reconstruir la his-
toria. No hay hroes privilegiados. En su lugar, la pelcula emplea lo que
los realizadores llamaron "la atvica solidaridad del grupo"
18
.
Mientras el grupo se dedicaba al trabajo de posproduccin de la
pelcula en Italia, el golpe de Banzer de 1971 instaur un rgimen de
lnea dura. La pelcula no pudo ser exhibida en Bolivia por cerca de una
dcada, y el grupo se parti en dos. Eguino y scar Soria regresaron a
Bolivia a producir pelculas. Sanjins y Rada se vieron obligados al exi-
lio. Escogieron permanecer en la regin andina y tuvieron xito con la
produccin de El enemigo principal (1973), en Per, y Fuera de aqu (1976),
en Ecuador. Con la cada de Banzer les fue permitido regresar tempo-
ralmente a Bolivia en 1979.
En un raro ejemplo de cooperacin cultural transandina, El enemigo
principal llev al grupo a una discusin terica mucho ms elaborada.
Introdujimos el plano secuencia como parte esencial para la coherencia
de la pelcula. El narrador que presenta los hechos interviene durante
el filme rompiendo el flujo de la historia para concederle a la audiencia
una gran posibilidad de reflexin. El plano secuencia nos permiti in-
tentar una estructura mucho ms democrtica (...) debido a su exten-
sin nos ofreca el punto de vista de la participacin de la audiencia,
que puede moverse dentro de la escena atrada por los aspectos ms
interesantes
19
.
18 J. Sanjins y Grupo Ukamau, op. cit., p. 23.
19 J. Sanjins, "We Invent", ed. cit., p. 32.
275
La pelcula comienza con un narrador en Machu Picchu, cuya fun-
cin es anticipar la historia, de tal manera que sta pueda ser analizada
durante la narracin. l nos cuenta de la lucha de una comunidad para
hacer justicia contra un terrateniente asesino que se mantiene en el po-
der gracias al principal enemigo: las fuerzas imperialistas de los Esta-
dos Unidos. Aunque su anlisis ambiguo de la estrategia de foco de la
guerrilla (las guerrillas apoyan al pueblo, pero tambin dejan que lo
masacren) ha sido suplantado por el impacto de Sendero Luminoso en
el Per contemporneo, la pelcula sigue siendo un claro testimonio del
trabajo terico y poltico del grupo Ukamau de mediados de la dcada
de los aos setenta.
Fuera de aqu es explcitamente una pelcula didctica sobre la pene-
tracin del imperialismo en el Ecuador, donde tuvo un gran impacto.
De acuerdo con los investigadores de la Universidad de Quito, que fi-
nanci parcialmente el proyecto, la pelcula fue vista por ms de tres
millones de personas (de una poblacin global de ocho millones) y tuvo
una amplsima cobertura a travs de los circuitos alternativos en todo
el pas
20
.
En Bolivia, durante los aos setenta, Eguino y una nueva compaa
productora ofrecieron una estrategia alternativa a la de Sanjins: hacer
pelculas comerciales pero socialmente responsables que pudieran ex-
hibirse en los teatros normales del circuito. Eguino no propuso un claro
cine militante, que hubiera sido censurado de inmediato por los reg-
menes militares, sino un cine que apuntara al pblico tradicional, igno-
rante de la naturaleza desigual de la sociedad boliviana. Pueblo chico
(1974) expone este problema a travs de la historia del joven hijo de un
terrateniente que gradualmente toma conciencia de la necesidad de una
reforma agraria total. Chuquiago (el nombre aymar para La Paz), de
1977, ofrece un anlisis de la ciudad y su estratificacin social a travs
de cuatro tipos sociales: Isico, un nio indgena perdido en la gran ciu-
dad; Johnny, un mestizo que trata de salir de su clase social mediante la
adopcin de la cultura norteamericana; Carloncho, un pequeoburgus
que trabaja para el Estado, atrapado en el anonimato; y Patricia, una
estudiante que se vuelve revolucionaria. Estos cuatro captulos revelan
claramente las limitaciones de cada tipo y la ausencia de comunicacin
20 Entrevista con el autor.
o cohesin social entre ellos. Chuquiago satisfizo las intenciones del di-
rector:
Casi 500 mil personas vieron nuestra pelcula, y ninguna otra pelcula
en Bolivia ha logrado esto. (...) Paso a paso estamos creando nuestro
propio cine, le estamos hablando al boliviano en su propio lenguaje y,
lo que para nosotros es ms importante, estamos ganando tiempo de
exhibicin, remplazando, poco a poco, el alienante cine comercial, res-
paldado bsicamente por los monopolios distribuidores norteamerica-
nos que nos invaden .
Despus de alguna interrupcin, los dos grupos Ukamau pudieron
hacer pelculas juntos en Bolivia en los aos ochenta. Banderas del ama-
necer (1983), de Sanjins, representa la lucha del pueblo por la democra-
cia durante el interludio democrtico de 1979, y durante la corrupta
pero finalmente fracasada dictadura del general Garca Meza (1980-
1982). Esta pelcula ofrece otro protagonista colectivo, esta vez toda la
clase trabajadora en campos y ciudades. El grupo estaba a punto de
trabajar en otra reconstruccin documental cuando los acontecimientos
los tomaron por sorpresa y su nica opcin fue filmar lo que estaba
ocurriendo en la arena social. Sin embargo, Sanjins prefiere la recons-
truccin documental porque es ms fcil controlar el material. Ukamau
nunca ha tenido fondos para contratar equipos de camargrafos que se
desplacen a las diferentes partes del pas para capturar la inmediatez de
la historia en construccin.
La nacin clandestina (1989) vuelve a trabajar algunos de los temas
recurrentes de Sanjins. Cuenta la historia de un hombre que ha sido
expulsado de su pueblo indgena, una comunidad aislada en el altipla-
no, y busca expiar su corrupto pasado danzando hasta la muerte en un
ritual sagrado, un homenaje al ltimo gran seor de la danza aymar.
Abandona La Paz, aplastado por el peso de la mscara ceremonial, en
el va crucis hacia su aldea, donde interpretar la danza. El viaje lleva a
Sebastin de la compleja y corrupta ciudad a travs del rudo y hermoso
paisaje de Bolivia: como en Ukamau, Sanjins reafirma la majestad del
terreno y los ritmos de vida que ste impone sobre las comunidades
indgenas. La pelcula podra llamarse, en la lnea del primer documen-
tal de Ruiz, Vuelve, Sebastin.
21 Antonio Eguino, "Neorealism in Bolivia", en J. Burton, op. cit., p. 166.
277
A medida que Sebastin viaja a travs del espacio, repasa su vida en
una serie de retrospecciones (flashbacks), una tcnica narrativa que San-
jins haba abandonado despus de La sangre del cndor. Curiosamente,
su presente y sus recuerdos del pasado tienen lugar bajo regmenes au-
tocrticos o militares: no se hace referencia a los interludios democrti-
cos y revolucionarios de la historia reciente. El presente narrativo es el
golpe de Garca Meza de julio de 1980, y la decisin de Sebastin de
dejar la ciudad coincide con las primeras etapas de la toma del poder.
Mientras viaja, encuentra grupos de resistencia de campesinos y traba-
jadores y un convoy militar que busca a un intelectual de clase media.
Cuando finalmente regresa a la aldea, la mayora de la poblacin activa
se encuentra lejos, ayudando en la lucha de la comunidad minera. El
intelectual perseguido es asesinado posteriormente porque no com-
prende el paisaje ni a los pueblos indgenas por los que l se propone
hablar: su lenguaje es el espaol y el de ellos el aymar. Justo cuando l
est tratando de "indios de mierda" a una pareja que no entiende el
espaol, el convoy militar le dispara.
La memoria devuelve a Sebastin a tres puntos en el pasado. En su
temprana infancia fue testigo de la danza de la muerte, el complejo ri-
tual de la vida comunitaria, pero tambin de la devastadora pobreza
anterior a la Revolucin de 1952, cuando los indgenas eran tratados
literalmente como bestias de carga de la lite criolla, y sus familias eran
desmembradas por la pobreza y las relaciones de poder: l es entregado
como sirviente a una familia de la ciudad. El segundo momento privi-
legiado de la memoria lo lleva a la poca del golpe de Barrientos en
1964, cuando Sebastin regresa a su aldea como joven soldado exigien-
do que su hermano y los dems aldeanos depongan las armas. Este
conflicto ideolgico entre hermanos es un eco de la pelcula Los herma-
nos Cartagena. El tercer momento coincide con el rgimen de Banzer de
mediados de los aos setenta, cuando Sebastin acta como paramilitar,
pero es persuadido por su hermano de regresar al lecho de muerte de
su padre, quien haba peleado en la guerra del Chaco, entre 1932 y 1935,
cuando decenas de miles de indgenas, instrumentos polticos de los
altos Andes, pelearon y murieron en el opresivo calor de las llanuras.
Despus del funeral, Sebastin se queda y se convierte en el lder de la
aldea. Sin embargo, los traiciona al robar la ayuda financiera que les
diera Estados Unidos. La comunidad lo juzga y lo expulsa. Slo des-
pus de la danza de la muerte, durante la cual es acompaado por los
ancianos de la comunidad que todava recuerdan los rituales, resucita
como miembro de la comunidad.
En consecuencia, el anlisis de Sanjins se centra en la relacin entre
el individuo y la comunidad, entre las culturas dinmicas de supervi-
vencia y resistencia, la ciudad y el altiplano, el espaol y el aymar, la
lucha contra las dictaduras del presente y el pasado. Sin embargo, hasta
ahora no ha hecho ningn anlisis de cmo debe manejar la izquierda
en Bolivia los complejos compromisos del gobierno civil. James Dun-
kerley sostiene que la izquierda contempornea en Bolivia tiene una
clara estrategia de resistencia contra los regmenes militares, pero tiene
dificultades para encontrar una nueva perspectiva poltica para las dis-
tintas condiciones de la dcada de los aos ochenta. El nfasis de estas
pelculas parece apuntar hacia este dilema
22
.
Eguino film la ambiciosa Amargo mar en 1984, una pelcula que
explora los acontecimientos de la guerra del Pacfico de 1879, en la cual
Bolivia perdi sus costas a manos de los victoriosos chilenos. Fue el
primer filme en intentar una reconstruccin histrica de acontecimien-
tos que haban sido olvidados u ocultados por la retrica oficial, un
proyecto similar al de la pelcula chilena Caliche sangriento. Revela no
slo la agresin por parte de los intereses imperialistas chilenos y brit-
nicos, sino tambin la incapacidad de parte de Bolivia para producir
una estrategia poltica y militar coherente. Fue un importante ejercicio
de revisionismo histrico.
El cine boliviano de los aos sesenta y setenta se limita al trabajo
del(los) grupo(s) Ukamau. Una generacin ms joven empez a hacer
pelculas desde finales de los aos setenta: el italiano Paolo Agazzi, Hu-
go Boero, Danielle Caillet, Alfonso Gumucio, Juan Miranda, Pedro Susz
y Alfredo Ovando
23
. Cada vez ms los jvenes cinematografistas estn
trabajando exclusivamente con el video. Gumucio ha trabajado en el
establecimiento de talleres de super-8 en reas rurales y urbanas de Bo-
livia, y ms tarde en Nicaragua. Tal vez el director ms exitoso de esta
joven generacin sea Paolo Agazzi con M socio (1982), que sigue la lnea
22 Estoy muy agradecido con James Dunkerley por discutir conmigo este aspecto de su
estudio sobre la reciente historia de Bolivia. Tambin por compartir sus apreciacio-
nes sobre esta pelcula. Vase J. Dunkerley, "Political Transition and Economic Stabi-
lization: The Case of Bolivia, 1982-1989", Institute of Latn American Studies, Uni-
versity of London, trabajo de investigacin, 1990
23 Para un anlisis de su trabajo, vase Mesa Gisbert, La aventura, ed. cit., pp. 144-167.
planteada por Eguino para la realizacin de pelculas crticas para el
consumo de la clase media; la pelcula usa al actor y cmico boliviano
David Santalla para el papel principal. Los hermanos Cartagena (1984),
tambin de Agazzi, es la primera adaptacin seria de un texto literario
(est basada en la novela Hijo de opa, de Gaby Vallejo de Bolvar).
En Bolivia la realizacin cinematogrfica independiente ha estado
limitada por el difcil clima econmico de los aos ochenta, particular-
mente por la gran crisis del estao a mediados de la dcada, en la cual
los precios del mineral cayeron en un 50% en el mercado internacional.
Los norteamericanos tienen un nivel de vida treinta veces superior al
de los mineros bolivianos
24
. Los profesores ganaban durante esa poca
el equivalente a US$15 mensuales y gastaban por lo menos US$17 sola-
mente para pagar el transporte
25
. En tales condiciones, ir al cine estaba
fuera de las posibilidades econmicas de la mayora de la poblacin,
incluso si los precios de la boletera eran bajos. El cineasta ms conocido
de su generacin, Jorge Sanjins, quien tiene fama mundial, gasta el
90% de su tiempo en conseguir recursos: le ha tomado seis aos com-
pletar su ltima pelcula. Esta precaria situacin econmica ha frenado
los avances logrados por el cine boliviano, que hasta 1984 tuvo un buen
ndice de asistencia en todo el pas. El futuro parece residir en los traba-
jos en video y super-8, con una pelcula ocasional realizada por un di-
rector reconocido.
ECUADOR
A pesar de la intervencin de Sanjins, la cinematografa en Ecuador se
ha mantenido dbil. La primera pelcula sonora, Se conocieron en Guaya-
quil, no fue producida sino en 1950, y el cine ecuatoriano estaba domi-
nado por las importaciones norteamericanas y mexicanas. Los primeros
documentalistas, como Agustn Cuesta en los aos sesenta, tuvieron
que enfrentarse con las peores adversidades, con pocos equipos y con
la ausencia de infraestructura para la produccin nacional. La bonanza
petrolera de los aos setenta exacerb las tensiones en el pas y condujo
a una ola de protestas que fueron violentamente reprimidas por la junta
militar que gobern entre 1972 y 1978. El clima de radicalizacin, sin
24 Latin American Bureau, The Great Tin Crash, Londres, 1988.
25 Cifra dada por Sanjins en su conferencia Guardian en el National Film Theatre, Lon-
dres, marzo de 1986.
embargo, permiti producir algunos documentales didcticos, el ms
importante de los cuales fue Quin mueve las manos (1975), que mostr
la represin de una huelga en una fbrica, y Asentamientos humanos, me-
dio ambiente y petrleo (1976), un cortometraje producido por universi-
t ari os sobre los desajustes causados en las comuni dades por la
exploracin y el desarrollo petrolero. A este respecto, Fuera de aqu, de
Sanjins, cristaliz un momento de la lucha antiimperialista. Slo un
cortometraje argumental apareci en este perodo: El cielo para la Cushi,
caraju (1975), de Gustavo Guayasamn, basado en la famosa novela in-
digenista ecuatoriana Huasipungo. La pelcula fue una gran desilusin:
no contena nada del poderoso realismo social de Huasipungo, ni tam-
poco nada del arte desplegado por el hermano de Guayasamn, el gran
pintor indigenista. Los aos ochenta han sido testigos de una media-
cin ms populista de las tensiones sociales, pero el cine sigue siendo
una actividad aislada. Ha habido documentales con responsabilidad
social de organizaciones tales como el grupo Kino, que buscan surgir
de los monopolios multinacionales de la publicidad y la televisin, y en
el perodo de 1980 a 1985 se han producido unos 50, estimulados por
una poltica gubernamental que exime de impuestos la pelcula virgen.
PER
En el Per el problema de la unidad es mucho ms hondo porque no
hay aqu que resolver una pluralidad de tradiciones locales o regiona-
les sino una dualidad de raza, de lengua y de sentimiento, nacida de la
invasin y conquista del Per autctono por una raza extranjera que
no ha conseguido fusionarse con la raza indgena ni eliminarla ni
absorberla .
Como lo revelan estas palabras de Jos Carlos Maritegui, una de las
mayores reas de investigacin de los cinematografistas peruanos ha
sido encontrar un lenguaje apropiado para retratar al indgena perua-
no. Al mismo tiempo, la fascinacin o el desagrado por la ciudad capi-
tal, "Lima, la horrible", en palabras de Sebastin Salazar Bondy, ha
dado tema para un buen nmero de pelculas recientes. Contra la ten-
dencia a la censura y a la represin en otras reas de Latinoamrica en
26 J. C. Maritegui, Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana, La Habana, Casa
de las Amricas, 1969, p. 186.
los aos setenta (en Brasil, Argentina, Uruguay, Paraguay y Chile), pue-
de decirse que el cine peruano alcanz su mayora de edad a mediados
de esa dcada como resultado de la legislacin promulgada por el re-
formista rgimen militar del general Juan Velasco Alvarado (1968-
1975), que garantiz la exhibicin obligatoria de cortometrajes y ms
tarde ayudara a impulsar la realizacin de pelculas argumntales. El
nuevo cine peruano, sin embargo, debe interpretarse en trminos de
rupturas y continuidades con respecto al pasado.
Los aos cincuenta en Per fueron un rido perodo para el desarro-
llo del cine. De acuerdo con las cifras compiladas por Paranagua, slo
se produjo un largometraje en el perodo comprendido entre 1948 y
1960. Los sucesivos gobiernos, desde la dictadura del general Manuel
Odra (1950-1956) hasta los gobiernos civiles de Manuel Prado y Fer-
nando Belande Terry (1956-1968), no tomaron medidas positivas para
promover el cine, y la cinematografa slo fue posible gracias a iniciati-
vas individuales y altamente riesgosas. Un movimiento, sin embargo,
sent las bases para futuros desarrollos: el movimiento artstico de Cuz-
co, que inclua al fotgrafo Martn Chambi y a los cinematografistas
Manuel Chambi y Luis Figueroa. El trabajo de Martn Chambi ha reci-
bido recientemente reconocimiento internacional
27
, pero las activida-
des del cine club y de los cineastas de la regin tambin son destacables.
Desde 1955 el Cine Club Cuzco realiz varias pelculas sobre diversos
aspectos de la vida andina, convirtindose en el primer intento de hacer
un registro documental sobre la vida de los indgenas andinos en el
Per. En 1956 Figueroa y Chambi dirigieron Las piedras, un examen de
las formas arquitectnicas preincaicas, incaicas y coloniales en Cuzco.
Un ao ms tarde Chambi produjo dos documentales en color: Carnaval
de Kanas, un carnaval celebrado en la provincia de Cuzco, y Lucero de
nieve, sobre un festival religioso local. Chambi y Eulogio Nishiyama
tambin filmaron Corrida de toros y cndores ese mismo ao. Estas pe-
lculas fueron exhibidas en Lima en 1957 por iniciativa del gran escritor
Jos Mara Arguedas
28
. Debemos recordar que la famosa novela de Ar-
guedas, Los ros profundos, fue publicada en 1958 y comienza con el jo-
27 Incluyendo una exhibicin en Londres y un excelente documental de la BBC dirigido
por Fbul Yale.
28 Isaac Len Fras, "Prou", en G. Hennebelle, A. Gumucio (eds.), Les Cinemas de l'Am-
rique Latn, ed. cit, p. 428.
ven narrador en Cuzco redescubriendo aspectos de su herencia indge-
na a travs de las piedras hablantes de la arquitectura incaica: el paralelo
temtico es claro.
Otros cortos documentales siguieron a los anteriores, junto con el
largometraje de ficcin Kukuli, dirigido por Nishiyama, Figueroa y C-
sar Villanueva, que combina el documental con la leyenda mtica (la
leyenda del oso que se disfraza de humano para seducir una mujer).
Algunos aos ms tarde Nishiyama y Villanueva completaron el ciclo
de la Escuela de Cuzco con Jarawi (1966), otro largometraje que mezcla-
ba la ficcin con el documental, basado en un cuento de Arguedas. La
Escuela de Cuzco fue cada vez ms consciente del papel social de su
cinematografa Jarawi, por ejemplo, hace una clara crtica de la explo-
tacin rural. Manuel Chambi dijo en 1974: "Debera sealar que en
mis primeros trabajos yo pensaba ms en el cine, pero ahora pienso ms
en la realidad de mi pas y ya no estoy obsesionado por la belleza formal
del cine"
29
. Sin embargo, la Escuela de Cuzco influira claramente sobre
cinematografistas contemporneos como Federico Garca. Si Chambi
reivindic a los indgenas a travs del anlisis de sus costumbres y su
estilo de vida, Garca agregara a este cine la dimensin de la lucha so-
cial, aunque tratara de negar sus precursores. La Escuela de Cuzco, co-
menta, "es indigenista (...) la nuestra es poltica. Sentimos mucha ms
afinidad con los bolivianos Sanjins y Eugino que con la Escuela de
Cuzco"
30
.
La llegada de la televisin a Per ayud a estimular la realizacin de
pelculas en los aos sesenta a travs del entrenamiento de directores y
tcnicos de comerciales, pero los trabajos producidos fueron melodra-
mas mediocres, comedias y versiones cinematogrficas de exitosos pro-
gramas de televisin. La consolidacin de una cultura cinematogrfica
moderna en Lima se fund en las discusiones de un grupo de jvenes
cinefilos y crticos agrupados en torno a la revista Hablemos de Cine
(1965-1984), dirigida por Isaac Len Fras. Tambin en 1965 se fund la
Cinemateca Universitaria en Lima. Sin embargo, al principio la teora
estaba mucho ms adelantada que la prctica: los crticos podan hablar
de los orgenes del nuevo cine en Cuba y Brasil, pero tenan poco mate-
rial en su propio pas. El nico autor del perodo fue Armando Robles
29 Citado en Cinematogrfico, 2, Lima, 1974, p. 5.
30 "Encuentro con Federico Garca", en Hablemos de Cine, 75, mayo de 1982, p. 18.
283
Godoy, pero los crticos de Hablemos de Cine no lo consideraron como
modelo: "El pretexto del cine de autor ha servido como justificacin de
lo que es slo una precaria versin de un estilo personal del nuevo cine;
es pretencioso y con seguridad inadecuado para las condiciones de la
actividad cinematogrfica en el Per"
31
. Duras palabras para un cineas-
ta que, al menos en pelculas como En la selva no hay estrellas (1966),
trat de imponer su estilo personal y ofreci capacitacin a jvenes
cinematografistas como Nora de Izcu, Jorge Surez y Fausto Espi-
noza.
En 1968 el gobierno militar del general Velasco nacionaliz algunas
compaas importantes en Per y expropi las mayores propiedades
costeras. Sus medidas radicales y su alto nivel de gastos (prestando di-
nero a bajo costo a comienzos de los aos setenta y cuadruplicando la
deuda externa del sector pblico entre 1970 y 1975, sentando las bases
de la inmanejable deuda externa del Per contemporneo) generaron
un gran entusiasmo en todo el pas. Estas medidas nacionalistas inclu-
yeron el apoyo a las iniciativas culturales. En cuanto al cine, la Ley
19.327 garantiz algunas concesiones. Levant los impuestos sobre la
importacin de materiales y equipos, y al mismo tiempo decret que las
pelculas peruanas seran de "obligatoria exhibicin" dentro del pas.
Ya que no haba tradicin en la realizacin de pelculas argumntales,
el rea que se benefici inmediatamente con estas medidas fue la pro-
duccin de cortos documentales. En un breve perodo se fundaron ms
de 150 compaas productoras para proveer las pelculas para este nue-
vo espacio de exhibicin. Ms de 700 cortos fueron producidos en una
dcada y se proyectaron a lo largo y ancho del pas, y los productores y
productoras recuperaron su inversin con las ganancias obtenidas por
la venta de boletas. En consecuencia, los cineastas pudieron gradual-
mente invertir en equipos y comenzar a trabajar en grupo. En unos po-
cos aos se pudieron hacer las primeras pelculas de ficcin, aunque
stas fueran una inversin mucho ms riesgosa
32
. Por supuesto, un sis-
tema como ste estaba expuesto a los abusos. La entidad estatal Coproci
(Comisin para la Promocin del Cine) aprobaba las pelculas que se-
ran de obligatoria exhibicin; esto condujo a la censura y tambin a
31 Isaac Len Fras, "Prou", ed. cit., p. 431.
32 O. Getino, Cine latinoamericano: economa y nueims tecnologas audiovisuales, Mrida,
284 El, CARRETE MGICO
arbitrarios juicios estticos. Apareci una gran lista de cineastas intere-
sados ms en el lucro comercial que en la promocin del cine:
El cortometraje invadi, literalmente, las salas de cine. Pero qu triste
espectculo! Con algunas pocas excepciones, nada puede rescatarse.
(...) Y las peores pelculas recibieron las mejores condiciones de exhibi-
cin. Se ha establecido una mafia entre los distribuidores para luchar
por los mejores lugares para exhibir sus mercancas. Nelson Garca lo
ha llamado agudamente "el banquete de las bestias salvajes" .
Sin embargo, los cinematografistas serios pudieron participar mar-
ginalmente en el banquete. Luis Figueroa, Federico Garca, Arturo Sin-
clair, Francisco Lombardi y Nora de Izcu hicieron significativos docu-
mentales y el grupo Cine Liberacin sin Rodeos produjo algunos cortos
polticos, aunque tuvieron problemas de distribucin, especialmente
despus del viraje hacia la derecha del gobierno militar en 1975. El ao
de 1977 vio la realizacin de algunas pelculas memorables
34
. Luis Fi-
gueroa, el cofundador de la Escuela de Cuzco, adapt la novela de Ciro
Alegra, Los perros hambrientos (1976), un trabajo sobre el reformismo
populista de los aos treinta que se centra en la relacin entre el hombre
y la naturaleza, ms que en las relaciones sociales. Hay algunos elemen-
tos de crtica social en la novela y en la pelcula la relacin entre el
latifundista, los indgenas y los cholos (mestizos); la corrupcin y el cen-
tralismo, pero Figueroa es fiel a la novela al evadir el anlisis detalla-
do de la propiedad de la tierra y de la estructura de clase. Los sntomas
son analizados, no as las causas. Figueroa filmara la novela de Argue-
das Yawar fiesta (1941) en 1980 intentando, sin xito, resolver los proble-
mas de Arguedas con la naturaleza de la transculturacin, como lo des-
cribe el crtico uruguayo ngel Rama:
[Arguedas] vive dentro de un juego de espejos que lo remiten de un
hemisferio al otro: pretende, en calidad de indgena, insertarse en la
cultura dominante, apropiarse de una lengua extraa (el espaol) for-
zndola a expresar otra sintaxis (quechua), encontrar los "sutiles de-
sordenamientos que haran del castellano el molde justo, el instrumen-
to adecuado", en fin, imponer en tierra enemiga su cosmovisin y su
protesta; simultneamente est transculturando la tradicin literaria
33 "Cine peruano: Borrn y cuenta nueva?", en Hablemos de Cine, 67,1975, p. 14.
34 Isaac Len Fras, "La bsqueda de una voz propia en el largometraje peruano", en
Hablemos de Cine, 69,1977-1978, pp. 16-19.
de la lengua espaola llevndola a apropiarse de un mensaje cultural
indgena en el cual deber caber tanto una temtica especfica como un
sistema expresivo
35
.
Este dilema, compartido por cinematografistas como Sanjins y
Garca, consisti en adoptar un lenguaje cinematogrfico universal para
satisfacer las necesidades especficas de la provincia.
Kuntur Wachana (Donde nace el cndor) de 1977, de Federico Garca,
es una clara ruptura con el mundo indigenista ahistrico e idealista. Fue
producida por una cooperativa agraria cercana a Cuzco conformada
por el movimiento de reforma agraria. Su director haba sido miembro
del Sinamos (Sistema Nacional para el Apoyo de la Movilizacin Social,
una entidad gubernamental creada durante el gobierno del general Ve-
lasco), trabajando en la realizacin de cine documental. El Sinamos pro-
dujo algunos documentales radicales que no recibieron la aprobacin
para su "obligatoria exhibicin" de parte de otra entidad del Estado: la
Oficina Central de Informacin. La pelcula puede entenderse como
una reflexin sobre la primera fase del gobierno militar, de 1968 a 1975,
con su aproximacin a una reforma agraria. Garca reconstruye las lu-
chas indgenas en los aos que precedieron a las reformas: las confron-
taciones entre los indgenas y las autoridades y sus representantes loca-
les. Esta historia guarda cierta semejanza con El enemigo principal, de
Sanjins, rodada en Per en 1973, y que muestra la lucha por la justicia
al margen del sistema jurdico. Sin embargo, es ms importante el ejem-
plo de Sanjins con su trabajo en reconstrucciones documentales. Gar-
ca usa el camino del cine testimonial porque
es una reconstruccin de los acontecimientos desde la perspectiva de
los campesinos y con su participacin. (...) Para nosotros el cine no es
un fin en s mismo, sino un medio. Para m, este tipo de cine testimo-
nial, en donde las gentes toman parte e involucran sus propios senti-
mientos, es mucho ms subversivo y ms efectivo que un simple y fro
documental organizado por un narrador .
35 ngel Rama, Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI, 1982,
p. 207.
36 "Encuentro con Federico Garca", ed. cit, p. 24.
Muchos indgenas representaron sus propias vidas en la pelcula.
El ao 1977 tambin vio el primer largometraje de Francisco Lom-
bardi, Muerte al amanecer, que fue un gran xito de taquilla y fue visto
por ms de 500 mil personas en Per. sta fue la primera pelcula pe-
ruana en cubrir sus costos en el mercado interno. Como El chacal de
Nahueltoro, de Littn, el protagonista es un clebre nio asesino, el
"Monstruo de Armendriz", y una vez ms como Littn, Lombardi se
interesa en el anlisis de los mecanismos de poder en la sociedad: las
fuerzas en la isla-prisin se convierten en un microcosmos del Per. A
diferencia de Littn, Lombardi prefiere trabajar con los cdigos del cine
tradicional de Hollywood, con una estructura lineal, suspenso, un n-
fasis en la psicologa de los protagonistas y un tipo de construccin que
conduce hacia un violento momento de climax.
El trabajo de estos cineastas ha evolucionado en la pasada dcada.
Lombardi, el cinematografista de mayor xito comercial en Per, re-
construy otro famoso crimen violento en Muerte de un magnate (1980),
en el cual un jardinero indgena secuestra y asesina a un importante
hombre de negocios. Despus adapt dos textos literarios, Maruja en el
infierno (1983) y La ciudad y los perros (1986)
37
. La primera de estas pe-
lculas se centra en la ciudad; la segunda, en los perros, los cadetes mili-
tares de la importante novela de Vargas Llosa. Maruja ofrece una cruda
mirada de Lima desde el cerrado espacio de una fbrica que recicla los
desechos de la ciudad, poblada por dbiles, locos y deformes seres hu-
manos. Se convirti en el mayor xito de taquilla del cine peruano. La
ciudad y los perros convierte la larga y compleja novela de Vargas Llosa,
con sus mltiples narradores, sus historias retrospectivas dentro de la
historia y sus yuxtaposiciones, en una narrativa lineal que se centra casi
exclusivamente en el establecimiento militar y en la incorporacin de
los cadetes a sus violentos y jerrquicos cdigos" de honor y de machis-
mo. A pesar de que se petrifican algunas de las sutilezas de la novela de
Vargas Llosa, la pelcula hace una clara crtica al militarismo, y tiene un
ambiguo punto de vista de su hroe, Alberto, un poeta de la clase media
intelectual. Alberto es quien cuenta la historia: es al mismo tiempo un
narrador y un mentiroso.
37 Para un anlisis del trabajo de Lombardi, vase Paulo Antonio Paranagua, "Francisco
Lombardi et le nouveau cinema pruvien", en Positif, 338, abril de 1989, pp. 34-48.
Cmo contar la historia verdadera del principal grupo guerrillero del
Per, Sendero Luminoso, es el tema de la pelcula de Lombardi La boca del
lobo (1988). Lombardi toma los cadetes de Vargas Llosa del establecimien-
to militar y los pone en otro lugar, cerrado y claustrofobia), el lugar de
muchos occidentales: una pequea y remota aldea bajo el acoso de Sen-
dero Luminoso. Sendero no es discutido, solamente est ah, como las
fuerzas de las pelculas de John Carpenter, aterrorizando a los pobladores
y mutilando y asesinando a los soldados que salen del campamento. El
ejrcito y sus relaciones con las fuerzas polticas no se analizan; toda la
atencin se concentra en dos figuras: el cadete y el oficial enviados para
disciplinar y llevar liderazgo a las atemorizadas tropas. El cadete es tanto
un hroe como un traidor; el heroico oficial se convierte en un macho
psicpata que ordena la masacre de muchos aldeanos para cubrir sus
propios errores. El suspenso es magnficamente orquestado y el juego de
la ruleta rusa entre el joven soldado y su superior es un claro homenaje a
El francotirador. Sin embargo, al final la pelcula elimina problemas impor-
tantes: la naturaleza de la guerrilla y la respuesta de la sociedad civil y el
ejrcito. Es difcil ver cmo el teniente puede ser una alegora de los cua-
dros de poder de las fuerzas armadas: las masacres no pueden explicarse
mediante un aberrante psicologismo. Al final el cineasta, al igual que el
protagonista de su pelcula, elude del todo el horror.
Federico Garca ha continuado activo en su carrera con dos pel-
culas sobre temas indgenas: Laulico (1979) y El caso Huayanay (1981),
empleando una vez ms a la comunidad indgena como inspiracin
y protagonista de dramas polticos maniqueos. Despus de esto hizo
una triloga de pelculas histricas en coproduccin con Cuba. Parana-
gua seala las limitaciones de estos ltimos trabajos:
El retrato de Melgar [Melgar (1982)], un joven seminarista e intelectual
provinciano que se convierte en parte de ia lucha de Independencia, es un
trabajo un poco primitivo. Tpac Amaru (1983) es ms slida y cuidado-
sa. Sin embargo, Federico Garca parte solamente de un estilo didctico
un poco pesado, reforzado por un omnisciente narrador en off. (...) El
socio de Dios (1986), su siguiente pelcula, es contempornea de Fitzca-
rraldo y nos lleva a la selva amaznica: aqu hay un pretexto para una
sospechosa mezcla de misticismo heterclito, simbolismo primario y
una exposicin del conflicto de intereses entre los grandes poderes .
38 Md.,p.2>5.
Cinematografistas jvenes como Jos Carlos Huayhuaca y Alberto
Durant tambin hicieron interesantes pelculas en los aos ochenta, pero
el trabajo ms sostenido en produccin, distribucin y exhibicin ha pro-
venido del Grupo Chaski (chaski es una palabra indgena que significa
mensajero), una cooperativa de cerca de treinta cinematografistas, pro-
ductores y tcnicos
39
. El grupo es el mayor distribuidor de pelculas pe-
ruanas en el pas, y provee a los cines comerciales, universidades y
sindicatos. Organiza una activa empresa de distribucin y exhibicin al-
ternativa, llevando las pelculas a las zonas rurales y a los barrios de las
ciudades. El grupo tambin ha producido un importante nmero de do-
cumentales y pelculas, incluyendo una irnica mirada al concurso de
Miss Universo celebrado en Per (Vargas Llosa fue uno de los jurados).
Su pelcula ms importante hasta la fecha, Gregorio, traza la vida de un
joven que es forzado por la pobreza a emigrar a Lima para ser atrapado
por una vida de delitos menores. Gregorio fue vista por un milln de es-
pectadores en salas de cine, barrios e incluso en las crceles. La ms re-
ciente pelcula, Juliana (1988), contina en la misma lnea, contando las
picarescas aventuras de una muchacha que se disfraza de hombre para
hacer parte de una banda de limosneros y actores callejeros. La narrativa
realista es cortada dos veces cuando los muchachos le hablan directamen-
te a la cmara, expresando sus temores y deseos. Una utpica escena final
afirma la posibilidad de la armona por fuera de la dureza de la pobreza
y la sociedad.
Utopa, por supuesto, significa "ningn lugar", y el futuro del cine
peruano parece oscuro en una difcil crisis econmica y en una espiral
de violencia poltica. En el momento de escribir estas lneas, Mario Var-
gas Llosa, el novelista, haca campaa para la presidencia al frente de
una coalicin de centro-derecha, en un Per lleno de problemas, desde
la guerra civil en los campos hasta el desmedido crecimiento urbano de
Lima:
Tambin me he acostumbrado, estos ltimos aos, a ver, junto a los
canes vagabundos, a nios vagabundos, viejos vagabundos, mujeres
vagabundas, todos revolviendo afanosamente los desperdicios en bus-
ca de algo que comer, que vender o que ponerse. El espectculo de la
miseria, antao exclusivo de las barriadas, luego tambin del centro, es
39 La informacin sobre el Grupo Chaski proviene de una entrevista del autor con
algunos de sus miembros en La Habana, en diciembre de 1986.
ahora el de toda la ciudad, incluidos estos distritos Miraflores, Ba-
rranco, San Isidro residenciales y privilegiados. Si uno vive en Lima
tiene que habituarse a la miseria y a la mugre o volverse loco o suici-
darse .
La escritura de Vargas Llosa durante los aos ochenta ha regresado
insistentemente a las visiones del apocalipsis. Es de esperar que estas
pesadillas no se vuelvan realidad en la siguiente dcada.
40 Mario Vargas Llosa, Historia de Mayta, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1984, p. 8.
Captulo 10. COLOMBIA Y VENEZUELA: EL CINE
Y EL ESTADO
Cuando los xitos son dudosos, cuando el Estado es dbil y cuando las
esperanzas son remotas, todos los hombres vacilan, las opiniones se
dividen, las pasiones se enardecen, y todo esto es fomentado por nues-
tros enemigos para poder triunfar con mayor facilidad. Tan pronto sea-
mos fuertes, estaremos unidos bajo una nacin liberal que nos depara-
r su proteccin, y bajo cuyos auspicios cultivaremos las virtudes y
talentos que conducen a la gloria.
Simn Bolvar
COLOMBIA
Cn el momento en que la oleada de dictaduras militares envolva al
Cono Sur, desarticulando la produccin cinematogrfica y forzando a
los cineastas al silencio o al exilio, los pases del norte del continente,
apoyados por la legislacin estatal, estaban experimentando un renaci-
miento de la cinematografa en los aos setenta. El cine colombiano
siempre haba encontrado dificultades para competir con las pelculas
norteamericanas y mexicanas que dominaban el mercado desde los
aos treinta: la produccin fue espordica y de calidad muy irregular
2
.
El polarizado clima poltico que sigui a la segunda guerra mundial,
manifestado en La Violencia, tambin afect adversamente el trabajo en
el rea. El 9 de abril de 1948 Jorge Elicer Gaitn, lder del Partido Libe-
ral, fue asesinado. Este hecho se convirti en el catalizador que hara
emerger violentas tensiones polticas, y que condujo a una violenta re-
vuelta en Bogot y a una explosin de violencia sectaria en los pueblos
y campos que no pudo ser contenida por los gobiernos conservadores
de Mariano Ospina y Laureano Gmez. Los militares, al mando del ge-
1 Simn Bolvar, "La carta de Jamaica", en F. Cuevas C, Una nueva versin espaola de
la carta de Jamaica, Mxico, El Colegio de Mxico, 1974.
2 Para una historia detallada, vase H. Martnez Pardo, Historia del cine colombiano, Bo-
got, Amrica Latina, 1978.
neral Gustavo Rojas Pinilla, intervinieron en 1953 y gobernaron arbitra-
riamente hasta 1957. Posteriormente surgi una coalicin liberal-con-
servadora que acord alternarse el poder durante 16 aos. Este acuerdo
ayud a terminar con La Violencia que, de acuerdo con estimaciones
conservadoras, dej una saldo de ms de 200 mil muertos. Sin embargo,
aunque en 1962 los problemas parecan haber quedado atrs, haba ms
de 200 muertos mensuales entre la poblacin civil
3
. Ante este oscuro
panorama, en palabras del crtico Hernando Martnez Pardo, el cine ca-
y en "el melodrama, el costumbrismo, el folclorismo y el nacionalis-
mo, como expresiones de valores culturales que no correspondan
sino en contados casos ni a las necesidades reales ni a las imagina-
rias de las clases populares que por este motivo tarde o temprano le
dieron la espalda"
4
. Sin embargo, los aos sesenta seran testigo de va-
rias iniciativas que se consolidaran en la dcada siguiente.
El primer grupo de cineastas que apareci en los aos sesenta haba
estudiado en el extranjero: en Roma, Pars o los Estados Unidos. Inclua
a Guillermo ngulo, Jorge Pinto, Alvaro Gonzlez y Francisco Nordn,
y fue llamado, tal vez irnicamente, la generacin de los maestros. Su tra-
bajo ha estado sujeto a la fuerte crtica de los cineastas y crticos politi-
zados, el ms destacado de los cuales fue Carlos lvarez:
Algunos colombianos fueron a estudiar al extranjero y regresaron a
Colombia del IDHEC y del Centro Sperimentale e hicieron un cine co-
mercial al que se le han atribuido cualidades artsticas que francamente
no existen. Crticos ignorantes y maliciosos se han referido a ellos como
una generacin de maestros. En determinado momento, para el pblico,
ellos hicieron las pelculas que el cine colombiano deba hacer. Y esto fue
un camino errneo porque era un cine escapista que eliminaba la reali-
dad, que mostraba una versin comercial de la realidad sin ninguna
perspectiva crtica .
Francisco Norden se convirti en el objeto favorito de las crticas de
lvarez porque no pareca aspirar al trabajo realizado por el cinema no-
vo brasileo o por los cubanos. Sin embargo, las nicas posibilidades
3 Para un anlisis del perodo, vase Robert H. Dix, Colombia: the Political Dimensions of
Change, New Haven y Londres, Yale University Press, 1967.
4 H. Martnez Pardo, op.cit., p. 235.
5 Entrevista con Carlos lvarez en Isaac Len Fras, Los aos de la conmocin 1967-1973,
Mxico, UNAM, 1979, p. 200.
COLOMBIA Y VENEZUELA 293
abiertas a Nordeh en los tempranos aos sesenta fueron precisamente
las de producir comerciales para las cadenas televisivas en expansin y
para las empresas capitalistas locales, pues no haba apoyo estatal y los
modelos del nuevo cine latinoamericano apenas estaban naciendo. Sus
documentales fueron, en consecuencia, dirigidos a este sector del mer-
cado, pero revelan tanto calidad tcnica como una apreciacin ms o
menos profunda que va ms all de las descripciones tursticas, en es-
pecial sus anlisis de la ciudad colonial de Cartagena, Murallas de Car-
tagena (1962) y Balcones en Cartagena (1964)
6
.
A medida que avanzaba la dcada aparecieron otras alternativas en.
el horizonte. Estas pueden verse en el trabajo de tres tendencias: Marta
Rodrguez y Jorge Silva, Carlos Maylo y Luis Ospina, y Carlos lva-
rez. Rodrguez y Silva son los documentalistas colombianos ms cono-
cidos, y obtuvieron el reconocimiento de la crtica con Chircales, proyec-
tado en una versin preliminar en el Festival de Cine de Mrida en 1968,
y finalmente estrenado en 1972. La posproduccin de Chircales fue fi-
nanciada con el premio que ganaron por su documental Planas: testimo-
nio de un etnocidio (1970), que denunci la persecucin y tortura de una
comunidad indgena en los Llanos Orientales de Colombia. Marta Ro-
drguez se form como antroploga en Bogot, entr en contacto con el
sacerdote radical Camilo Torres, y trabaj con l en un grupo de accin
comunitaria en el barrio Tunjuelito de Bogot, el sitio donde siete aos
ms tarde filmara Chircales. Estudi cine con Jean Rouch y estara cla-
ramente influida por l: "Nos habl de un cine que poda usar el artifi-
cio cinematogrfico sin violar la vida de la gente, filmando sin alterar
sus costumbres, sus gestos, sus actividades. Nos habl de la cmara
como un ojo observador que participaba en la vida del pueblo"
7
.
Rodrguez empez a trabajar con el fotgrafo Silva en Chircales, y
ambos desarrollaron un detallado estudio antropolgico de los trabaja-
dores de los chircales, inmigrantes rurales que sobrevivan fabricando
ladrillos con los mtodos ms primitivos. Ambos vivieron ms de seis
meses en la comunidad, grabando, discutiendo, tomando fotografas y
observando antes de introducir gradualmente la cmara. Un montaje
6 H. Martnez Pardo hace una crtica favorable de estas pelculas en Historia del cine
colombiano, ed. cit., pp. 292-302.
7 " Jorge Silva, Marta Rodrguez", en Cinemateca: cuadernos de cine colombiano, 7, octubre
de 1984, p. 4.
de imgenes del poder estatal y religioso al comienzo de la pelcula
conduce a un anlisis de la familia Castaeda. La primera mitad de la
cinta se centra en el aspecto econmico, la familia de fabricantes de la-
drillos y su explotacin por parte del jefe local o padrino, que posterior-
mente los despide. La segunda parte, que empieza con una primera
comunin, trabaja con secuencias onricas en donde el tiempo parece
detenerse y la lgica se convierte en la lgica del sueo
8
. La mezcla de
realismo y simbolismo es extremadamente efectiva porque la voz cien-
tfica en off es contrarrestada por la poesa de la narrativa onrica. Los
significados no pueden identificarse fcilmente: la conciencia popular
se encuentra en medio de discursos divergentes que no apuntan deci-
didamente hacia la revolucin social. Al final la familia es expulsada
despus de treinta aos de trabajo y la escena final, una cita de Camilo
Torres, propone una solucin que parece lejana: "La lucha es larga, co-
mencemos ahora". Camilo Torres, el sacerdote radical que se uni a la
guerrilla y fue muerto a finales de los aos sesenta, fue objeto de un
documental realizado por Diego Len Giraldo en 1967.
Luis Ospina y Carlos Maylo colaboraron en un interesante proyec-
to a comienzos de los aos setenta, un corto documental sobre los Jue-
gos Panamericanos celebrados en Cali que registraba el punto de vista
de aquellos que no podan comprar boletas para ver las justas deporti-
vas. Oiga, vea (1971) se divide en dos partes: un anlisis de la organiza-
cin de los juegos, seguido de una serie de entrevistas con trabajadores.
Ambas partes se ocupan de las diferencias entre las versiones oficiales
y extraoficiales:
Lo oficial es que el deporte elimina los antagonismos polticos y de
clase, y que el deporte es popular. Lo real es que s hay antagonismos
polticos y de clase, que hay dos deportes y que los juegos ocultan unos
intereses econmicos. Paralela a esta contraposicin se desarrolla la
existente entre el cine oficial el que reproduce la verdad oficial y
el cine marginal el que mira los acontecimientos desde las clases
marginadas .
En un momento dado, que sirve como puente importante entre las
dos partes de la pelcula, la cmara espa a un grupo de cinematografis-
8 Para un interesante anlisis de esta pelcula, vase A. Lpez, "Towards a 'Third' and
Tmperfect' Cinema", ed cit., pp. 395-400.
9 H. Martnez Pardo, op. cit., p. 286.
tas cuyos equipos estn marcados con la leyenda "Cine Oficial", el gru-
po dirigido por Diego Len Giraldo, quien produjo un costoso y prede-
cible documental financiado por el gobierno: Cali, ciudad de Amrica
(1971). Un miembro del equipo de Ospina y Maylo le pregunta a un
polica qu es el cine oficial y el agente no puede darle una respuesta. A
partir de este punto los cinematografistas, que han expuesto su propia
visin de los juegos, les preguntan a los trabajadores su opinin al res-
pecto. Hay, entonces, tres interpretaciones enjuego: una versin oficial,
una de la clase media, radical y alternativa, y una popular alternativa. La
pelcula posee un humor custico y corrosivo, genuina simpata y un
trabajo de cmara bastante bien logrado: una toma espectacular co-
mienza mostrando a una clavadsta que empieza su vuelo haca la pis-
cina olmpica; antes de que la persona toque el agua, la cmara se aleja
rpidamente, sale de la piscina, fuera del coliseo, detrs de la pared y
detrs de la espalda de las personas que esperan afuera, excluidas del
espectculo debido a su pobreza
10
.
Carlos lvarez fue el documentalista ms renombrado de finales de
los aos sesenta, y apoyaba abiertamente las tendencias radicales y mi-
litantes en el cine latinoamericano, como el uruguayo Mario Handler y
el grupo argentino Cine Liberacin. Su primera pelcula, Asalto (1968),
fue un claro homenaje a los primeros trabajos del cubano Santiago l-
varez, aunque sin el dominio magistral de este ltimo. Alcanz, sin em-
bargo, una gran audiencia universitaria porque su objeto era el asalto
de las fuerzas gubernamentales a la universidad. lvarez, tambin ex-
tremadamente activo como crtico, disemin las teoras del cine imper-
fecto y del tercer cine, y ayud a establecer canales de distribucin para
el nuevo cine latinoamericano, que no haba sido visto anteriormente en
Colombia canales como el Cine Club Universitario. Su pelcula ms
vista en el perodo fue Qu es la democracia ? (1971), en la que analiz las
elecciones de 1970. Analiz es tal vez la palabra equivocada, porque
implica un discurso complejo. Hay poca complejidad en la naturaleza
intransigente, un poco demaggica del guin, que ofrece un comentario
del proceso electoral desde 1930, un ao que vio el ascenso pacfico del
Partido Liberal al poder. lvarez destaca la amplia abstencin en la vo-
tacin, el hecho de que muchos presidentes hayan sido antes embajado-
10 Vanse las precisiones del crtico Andrs Caicedo, citadas en "Luis Ospina", en Ciitt-
mateca: cuadernos de cine colombiano, 10, junio de 1983, p. 15.
296
EL CARRETE MGICO
res en Washington, el dominio de unas pocas familias y otras enormes
simplificaciones que eludan, ms que explicaban, lo que de hecho era
un proceso electoral extremadamente activo. La textura de la pelcula
tambin es un poco cruda, con las imgenes ofreciendo una ayuda vi-
sual a la monolgica voz del narrador. La relevancia de Alvarez no re-
side tanto en la complejidad de sus pronunciamientos, como en sus
cuestionamientos a los valores culturales; su importancia es coyuntural.
Tales cuestionamientos, en el arte y en la vida, condujeron a su arresto
junto con su esposa, la cinematografista Julia Alvarez, bajo la sospecha
de ser miembros de la organizacin guerrillera Ejrcito de Liberacin
Nacional (ELN). Estuvo en la crcel entre julio de 1972 y julio de 1974,
cuando fue indultado.
Los primeros aos de la dcada de los setenta fueron, entonces, un
momento de algn dinamismo dentro de la comunidad cinematogrfi-
ca, un dinamismo expresado la mayora de las veces en pelculas blanco
y negro super-8 o de 16 mm. El lujo de 35 mm en color estuvo reservado
para unos pocos, casi todos directores apoyados comercialmente. El ci-
ne imperfecto era una realidad cotidiana para todos y una opcin poltica
para algunos. Esto cambiara con dos importantes iniciativas guberna-
mentales.
En 1971 la Ley de Sobreprecios fue aprobada para apoyar a la cine-
matografa colombiana. En 1978 una compaa para el desarrollo del
cine, Focine, fue creada como parte del Ministerio de Comunicaciones
para desarrollar trabajos en ese campo. La Ley de Sobreprecios, el De-
creto 879, reforzado por la Resolucin 315 de 1972 y extendido en 1974,
promulgaba que un cortometraje colombiano deba acompaar a cada
estreno en el pas. Estos cortos seran subsidiados con el incremento en
el precio de la boletera, y el costo adicional se dividira en tres partes:
40% para el exhibidor, 40% para el productor y un 20% para el distribui-
dor. Los resultados fueron espectaculares en trminos de cantidad: en
1974 se realizaron dos largometrajes, 16 documentales por fuera del sis-
tema y 94 cortos a travs del sistema de sobreprecios. Cuando se enfren-
t con esta avalancha de nuevos proyectos, el gobierno estableci una
gua de control de calidad para decretar cules pelculas deban exigir
el mximo sobreprecio de tres pesos en la taquilla.
Tales medidas, como ya lo hemos visto en Per, tenan aspectos tan-
to positivos como negativos: positivos por la creacin de compaas
independientes y por la preparacin de tcnicos; negativos por la baja
calidad de muchas de las pelculas y por las acusaciones de favoritismo
e influencia gubernamental. Los distribuidores, por ejemplo, podan sa-
botear el proceso mediante la compra de pelculas locales a un precio
fijo, estimulando el trabajo barato y descuidado. Carlos lvarez, por
ejemplo, coment: "El cine de sobreprecio, para m, es el ms organiza-
do intento existente para crear un cine reaccionario colombiano, y ha
tenido un xito razonable"
11
. Lisandro Duque, por otra parte, uno de los
crticos y directores de cine colombiano ms respetados, fue optimista
con respecto a las nuevas oportunidades que tenan muchos aspirantes
a cinematografistas para acceder a la audiencia comercial, que poda ser
influida por cortos bien realizados y cuestionadores. Darle la espalda a
este tipo de audiencia a favor de un pblico indefinido y purista era,
segn sus propias palabras, apoyar el culto del artesano,
mostrando una fobia contra el profesionalismo, como si la conciencia,
expresada de esta manera, se diluyera o se corrompiera totalmente. El
cine marginal, en mi opinin, es ms que justificable en tiempos difci-
les, en el trabajo por las causas polticas o en el estadio preindustrial
del cine, pero no tiene por qu excluir una actitud profesional .
De hecho, cinematografistas como Ciro Duran, el mismo Duque,
Maylo y Ospina, as como Alberto Giraldo, produjeron trabajos crea-
tivos en estas condiciones.
Las medidas del gobierno tambin intentaron promover los largo-
metrajes. En 1977 fue establecida una cuota de pantalla de 20 das para
las pelculas nacionales, que fue aumentada a 30 en 1978. Colombia tie-
ne el tercer lugar en audiencia en Latinoamrica, despus de Brasil y
Mxico, con 80 millones de espectadores en 1984 y 70 millones en 1985.
Se crey que un porcentaje de ese mercado podra hacer rentables las
pelculas colombianas. Esta tarea promocional fue llevada a cabo por
Focine desde 1978, ofreciendo inicialmente crditos hasta del 70% del
costo total, con bajas tasas de inters
13
. Tambin ofreci crdito para la
adquisicin de equipos y pelcula virgen. Casi todos los largometrajes
realizados en los aos ochenta tuvieron el apoyo de Focine. El nmero
11 Entrevista con Carlos lvarez en Umberto Valverde, Reportaje crtico al cine colombia-
no, Bogot, Toro Nuevo, 1978, p. 76.
12 Entrevista con Lisandro Duque en U. Valverde, op. cit., p. 114.
13 O. Getino, Cine latinoamericano: economa y nuevas teconologas audiovisuales, Mrida,
de pelculas aument dramticamente, sumando un promedio anual de
10 entre 1980 y 1985, a partir de una cifra base cercana a cero
14
. Sin em-
bargo, muy pocas de estas cintas cubriran sus costos en el mercado
local y las posibilidades de exportacin eran bastante reducidas porque
Colombia no tena tradicin comercial en Latinoamrica, Europa ni Es-
tados Unidos. El sector de la produccin no pudo conquistar los mo-
nopolios de distribucin y exhibicin, y la audiencia local permaneci
escptica con respecto al cine nacional, a pesar de las muchas concesio-
nes hechas al humor fcil, un estilo impuesto por la televisin. Una
compaa, Cine Colombia (Cineco), controla un alto porcentaje de los
canales de distribucin y de las salas de exhibicin y, en consecuencia,
acta como filtro para dejar pasar nicamente potenciales xitos de ta-
quilla como La abuela (1981) e Inmigrante latino (1981). Un escndalo por
corrupcin caus el despido masivo de altos funcionarios de Focine en
1984, y la gerencia de la entidad le fue entregada a Mara Emma Meja,
una respetada directora y productora. Esta designacin ayudara a sos-
tener el trabajo de Focine durante los aos ochenta.
La cinematografa, en la dcada de 1978 a 1988, se puede dividir en
tres fases. En los primeros aos los productores privados quisieron ha-
cer pelculas comerciales, usualmente comedias y melodramas basados
en los modelos melodramticos mexicanos. Hubo algunos xitos como
El taxista millonario (1980), de Gustavo Nieto Roa, pero las pinges ga-
nancias obtenidas por los inversionistas privados obligaron a la inter-
vencin del Estado en el subsidio de los crditos. Algunas pelculas se
hicieron con crditos anticipados, pero Focine pronto encontr que esto
no le ayudara a recuperar su dinero, y perdi una enorme cantidad de
recursos. En el siguiente intento para promover el cine, Focine asumi
los costos totales de produccin de algunas pelculas entre 1984 y 1987.
Esta estrategia tambin fue un fracaso: para 1988 la financiacin estatal
estaba casi terminada. Sin embargo, se produjeron algunas cintas inte-
resantes en este contexto cambiante
15
.
14 Ibd.,p.60.
15 Sobre el desarrollo del cine en la ltima dcada, vanse Orlando Mora, Sandro Ro-
mero Rey, "Cine colombiano 1977-1987: dos opiniones", en Boletn Cultural y Biblio-
grfico, Biblioteca Luis ngel Arango, Vol. XXV 15,1988, pp. 31-49, y "Colombia: en
busca del cine perdido", en Gaceta, julio-agosto de 1989, pp. 21-23.
Al margen del mayor sistema estatal de apoyo al cine, Marta Rodr-
guez y Jorge Silva continuaron con su paciente trabajo de documenta-
lismo analtico. Campesinos (1975) se ocup de la historia de la violencia
rural y la explotacin desde los aos treinta hasta el presente. Una vez
ms, trabajaron directamente con la poblacin rural. La cmara filma la
grabadora, constantemente empleada para registrar los recuerdos de
los protagonistas que intentan rescatar su pasado: su modo de vida, sus
costumbres, su religin, el impacto de la poltica y la Violencia. El testi-
monio de un militante del Partido Comunista sirvi de base para el pri-
mer guin, que fue discutido y modificado por los campesinos. Marta
Rodrguez recuerda particularmente a ese interlocutor:
Grabamos toda su vida. Un da no le preguntamos sobre su vida, sino
sobre historia. l nos dijo: "Yo no conozco ninguna historia. La nica
historia que conozco es la historia sagrada que me ensearon en la es-
cuela". Pero todo lo que habamos grabado era historia. Si esa me-
moria individual se convirtiera en colectiva, tendra un poder ex-
16
traordinario! .
El trabajo sobre las poblaciones rurales e indgenas proporcion mate-
rial para una posterior realizacin, Nuestra voz de tierra, memoria y futuro
(1981), sobre los mitos y leyendas que forman la cosmovisin indgena,
y a travs de la cual ello's interpretan su accin poltica. Lamentable-
mente, Jorge Silva muri durante la posproduccin de su ms reciente
documental sobre el comercio del clavel entre Colombia y el mundo
exterior: Amor, mujeres y flores (1988), un testimonio sombro de la explo-
tacin y el contrabando.
Carlos Maylo y Luis Ospina han continuado realizando un intere-
sante trabajo, juntos y por separado, apoyados cada vez ms por el Es-
tado. Agarrando pueblo (1977) es una ficcin sobre los documentalistas
que se desplazan por Bogot buscando los ambientes ms miserables y
srdidos de los sectores sociales excluidos para incluirlos en sus pelcu-
las. Cuando los eventos y los personajes no son lo suficientemente de-
primentes, entonces los inventan. Este filme custico se burla de mu-
chas de las producciones del cine de sobreprecio, que se concentran en la
miseria, no para entenderla y derrotarla, sino ms bien para recibir los
porcentajes de taquilla. Hacia el final del corto uno de los protagonistas
16 Conversacin con Marta Rodrguez en Film/Historia, 1, mayo de 1978, pp. 6-11.
pregunta directamente a la cmara: "Qued bien?", una pregunta que
va dirigida directamente al corazn de la apropiacin que hace la clase
media intelectual de la diferencia.
Muchos realizadores y crticos pensaron que Ospina y Maylo esta-
ban atacndolos personalmente la pelcula ataca la pornomiseria em-
pleada por la izquierda y la derecha. Sin embargo, las pelculas ms
importantes sobre la miseria urbana y rural no estn incluidas con cla-
ridad en esta crtica. Los hijos del subdesarrollo (1975), de Carlos lvarez,
realizada poco tiempo despus de su salida de la crcel, es un cuidado-
so acercamiento a las condiciones que causan la muerte de miles de
nios colombianos desnutridos. Ciro Duran y Mario Mitriotti examinan
en Corralejas (1974) las particularidades de un sangriento festival que se
celebra en Sincelejo, donde improvisados toreros arriesgan su vida por
botellas de trago lanzadas desde la tribuna por los terratenientes. Este
filme fue presentado con El exorcista y alcanz una audiencia que sobre-
pas el milln de espectadores. Ms tarde, Duran estren su largme-
traje documental Gamn (1979), que se concentra en la cultura de super-
vivencia de los nios de la calle en Bogot. La produccin ha sido
aplaudida y vilipendiada: fue, con toda certeza, el filme ms popular en
el cambio hacia el largometraje a finales de los aos setenta.
Los trabajos de Maylo y Ospina reflejan este cambio. El primer lar-
gometraje de Maylo, Carne de tu carne (1983), y el siguiente, La mansin
de Araucama (1986), se concentran en la decadencia de la aristocracia
rural. En Carne de tu carne, el incesto entre hermanos simboliza la sole-
dad y la introspeccin de una clase que sobrevive en medio de la vio-
lencia (la pelcula se refiere a los aos cincuenta) y la dominacin. En La
mansin de Araucama, los desposedos y los sirvientes controlan a la
clase terrateniente en una inversin carnavalesca del poder, donde un
Eros pervertido gobierna de manera soberana. Ambas pelculas pare-
cen perderse en el laberinto de sus propios excesos surrealistas y efec-
tistas, pero muestran un trabajo vivido, fresco y talentoso. Pura sangre
(1982), de Luis Ospina, se basa en una leyenda popular en Cali, que
habla de una serie de infanticidios cometidos por un millonario local
que padeca una rara enfermedad y necesitaba grandes cantidades de
sangre para mantenerse vivo. Ospina transform al millonario en un
rstico vampiro, pero la pelcula no logr alcanzar el reconocimiento
que el director haba esperado.
. La mansin deAraucama fue una adaptacin de la novela de Alvaro
Mutis, escritor colombiano radicado en Mxico y amigo cercano de Gar-
ca Mrquez. Por supuesto, Garca Mrquez es una poderosa presencia
en la cultura colombiana, pero slo en los ltimos aos los realizadores
colombianos han intentado hacer adaptaciones de sus obras (caso dife-
rente del de los directores mexicanos, que lo han hecho desde mediados
de la dcada de los aos sesenta). Jorge Al Triana volvi a filmar Tiempo
de morir (1985) para la televisin y luego la llev al cine. La versin de
televisin, como lo ha planteado claramente Garca Mrquez, es ms
fresca:
Cuando los actores, los mismos actores (y no s si el director piensa que
trabajando para la televisin no est trabajando para la historia), pien-
san que su trabajo no es nada trascendiente, que morir despus de la
primera presentacin, entonces estn muy relajados, muy naturales.
Cuando supieron que se trataba del cine, fueron inmediatamente me-
nos espontneos que en la versin de televisin .
La actuacin, en algunas partes, careca de gracia, pero la herencia
violenta que pasa de padre a hijo, a la manera de una tragedia de Sfo-
cles, se erige como una importante alegora del desaroUo del pas (la
violencia y la guerra de las drogas): una confusa venganza que repre-
senta una aterradora realidad, insensible y sangrienta.
La pelcula de Lisandro Duque, Milagro en Roma (1988), se basa en
un guin de Garca Mrquez y es una de las seis cintas que conforman
la serie Amores difciles, patrocinada por la televisin espaola. Es una
sofisticada fbula sobre el poder redentor del amor y sobre los engaos
de la religin organizada. Una nia muere misteriosamente. Aos ms
tarde su padre tiene que sacar el cuerpo de la tumba y encuentra que no
est descompuesto. Trata de tenerla en su casa y le ruega que despierte
de su sueo, pero la jerarqua eclesistica y el gobierno necesitan pro-
clamar un milagro. En consecuencia, padre e hija son enviados a Roma
para recorrer los labernticos corredores del poder del Vaticano. La
fuerza del filme reside en la caracterizacin que hace Frank Ramrez de
la tenacidad obstinada y mstica del padre, y en la descripcin inexpre-
siva de los actos milagrosos: un colombiano aspirante a cantante de
17 Entrevista con Garca Mrquez tomada del guin de Holly Aylett, Tales Beyond Soii-
tude, South Bank Show, noviembre de 1989.
pera, con un poco de ayuda del aura de la nia, logra llegar a una nota
alta que rompe las ventanas del conservatorio y despierta a la joven de
su sueo. Es una divertida crtica al poder burocrtico y su tono sutil
captura el mundo de la ficcin garciamarquiana, tan frecuentemente
pervertida por el excesivo barroquismo de los realizadores.
Garca Mrquez tambin est presente en Tcnicas de duelo (1988),
del joven realizador Sergio Cabrera, una coproduccin entre Focine y el
ICAIC. Dos viejos amigos, el profesor y el carnicero, van a sostener un
duelo. Las razones nunca se explican. La pelcula sigue las horas pre-
vias al evento, revelando los mecanismos que operan en un pequeo
pueblo colombiano, con sus prostitutas y sus insignificantes funciona-
rios de gobierno, y regido por incomprensibles cdigos de honor y ma-
chismo. El director, haciendo un guio a las expectativas comerciales
del cine y la televisin colombiana, incluye un corte de comerciales en la
textura narrativa, cuando la protagonista femenina se baa peridica y
lujuriosamente en una fuente luminosa. El filme parodia toda la pro-
duccin estereotipada del cine y la televisin de masas y ofrece una
versin fresca de las posibilidades de la comedia, que juega inteligente-
mente con la audiencia
18
.
Desde que Focine se convirti en productor de tiempo completo en
1983, su desarrollo se vio marcado por disputas legales y financieras
con los exhibidores, por una relativa indiferencia estatal y por el predo-
minio del clientelismo: el nombramiento de los directores de la entidad
era poltico, lo cual entraaba el riesgo de que las polticas de la institu-
cin fueran determinadas por exhibidores y promotores de taquilla en
vez de cineastas. Cuando Focine cumpli diez aos en 1988, pudo jac-
tarse de tener a su haber cerca de 200 pelculas de largo, medio y corto
metraje; sin embargo, desde 1986 casi no haba podido ofrecer apoyo a
la produccin o exhibicin, y en 1990 abandon del todo la produccin.
Pocos directores, entre ellos Jorge Al Triana, Luis Fernando Botta, Ser-
gio Dow, Vctor Manuel Gaviria y Jaime Osorio Gmez, han podido
producir ms de un largometraje, y casi todos trabajan en televisin
para sostener sus actividades profesionales. En un momento dado se
pens que a partir de 1990 el nuevo gobierno del presidente Csar Ga-
viria iba a ayudar a sostener a Focine, y en ese ao la industria nacional
18 Vase la entrevista con Sergio Cabrera en Arcadia va al cine, junio-julio de 1988,
pp. 6-11.
produjo una pelcula de xito, Amar y ivir, de Carlos Duplat, basada en
una telenovela popular. No obstante, los proyectos para Focine no se
materializaron y la entidad finalmente se clausur.
Todo pareca indicar que el Estado no tena estrategias para la dca-
da de los aos noventa. En su lugar, el director Sergio Cabrera propuso
en 1993 La estrategia del caracol, una pelcula que en enero de 1994 estaba
en camino de convertirse en el mayor xito taquillera en la historia del
cine colombiano. En el primer mes de su proyeccin en Colombia atrajo
la extraordinaria cifra de 750.000 espectadores, rivalizando con el p-
blico total que tuvo Jurassic Park en el pas.
La estrategia del caracol es la historia de un grupo de inquilinos que
comparten una vieja y espaciosa casona en el centro de Bogot y estn
abocados a un desalojo inminente. Su resistencia, teatralmente organi-
zada por un viejo anarquista espaol exiliado y apoyada por un aboga-
do, triunfa sobre el dueo yuppie de la edificacin, sus asesores legales
corruptos y sus brutales secuaces. La estructura narrativa, la utilizacin
creativa de recursos, la unidad de la gente y el barrio tradicional frente
a la modernidad rapaz han sido una constante del cine latinoamericano
desde sus inicios, pero Cabrera ofrece una inflexin fresca y aguda que
elude el sentimentalismo del melodrama y el realismo o el triunf alismo
del optimismo revolucionario de los aos sesenta. De hecho la pelcula,
que es muy consciente de su propio estatus como artefacto e ilusin
"no es fcil crear un autntico espejismo", como observa un perso-
naje, sobre todo si uno tiene poco dinero, parodia sutilmente esas
tempranas estrategias flmicas, "para privilegiar en palabras del direc-
tor las iniciativas que surgen como fruto de la creatividad del indivi-
duo (...) para defender su dignidad".
En un mundo cada vez ms internacionalizado, con tendencia hacia
los proyectos culturales transnacionales y en el que la sola nocin de
industrias flmicas "nacionales" est en peligro, Cabrera ha hallado una
genuina frmula de atractivo nacional y popular que reivindica el hu-
mor y los deseos utpicos de la gente corriente sin recurrir a clichs o al
populismo barato. La estrategia del caracol tambin ha tenido xito en los
circuitos de festivales internacionales y de cine-arte. La inventiva y los
recursos creativos utilizados por los inquilinos en contra de todas las
probabilidades son una metfora apta para simbolizar la batalla que
libran los directores colombianos. En el caso de La estrategia, una batalla
triunfante contra un mundo dominado por las tecnologas avanzadas y
el poder monoplico de Hollywood. Queda por ver si con la supresin
de la financiacin estatal, este ser un ejemplo que puedan seguir otros
directores. "Hay que tener una estrategia".
VENEZUELA
Como en Colombia, el apoyo del Estado al cine se consolid a princi-
pios de los aos setenta, como parte del programa de gastos facilitado
por el espectacular desarrollo de la industria petrolera en esa dcada.
El tope de la produccin petrolera en Venezuela fue 1970. En ese ao el
pas nacionaliz la industria de gas natural, y en 1975, el petrleo.
Para el Estado la importancia financiera de la industria creci asombro-
samente cuando el precio de exportacin del petrleo creci de US$2
por barril, en 1970, a US$14 en 1974, y a US$35 en 1981, aunque la
produccin descendi. (...) El ingreso del gobierno por el petrleo fue
de US$1.400 millones en 1970, US$8.700 millones en 1974, y US$12 mil
en 1980. (...) El petrleo le dio a Venezuela el 95% de sus ganancias por
exportaciones en 1982, al gobierno el 75% del total del ingreso na-
cional y a los ciudadanos el estndar de vida ms alto de toda Am-
19
rica Latina .
Los aos de relativa bonanza terminaron en 1986, cuando la cada
del precio del petrleo caus una aguda contraccin de la economa
venezolana y limit severamente el patronazgo del Estado hacia la
cultura.
Desde finales de los aos cincuenta el cine se desarroll en un con-
texto de democracia representativa con alto nivel de organizacin y
partidos polticos fuertes. Las polticas democrticas evolucionaron en
oposicin a las dos ms grandes dictaduras militares del siglo XX, regi-
das por el general Juan Vicente Gmez (1908-1935) y Marcos Prez Ji-
mnez (1948-1958), las cuales gobernaron implacablemente, asesoradas
por un crculo de consejeros andinos (nativos de los Andes venezola-
nos). La respuesta a este autoritarismo y a su consiguiente esterilidad
cultural provino inicialmente del gobierno de Rmulo Betancourt
(1959-1964), pero este gobierno constitucional fue intimidado por gru-
pos ms radicales que buscaban emular el modelo cubano de lucha gue-
19 "The Economy", en The Cambridge Encyclopedia of Latn America and the Caribbean,
Cambridge, Cambridge University Press, 1985.
rrillera en las zonas rurales. Estos grupos fueron derrotados en los aos
sesenta, y la izquierda regres a la poltica legal. Venezuela es casi el
nico pas en Latinoamrica que durante los ltimos treinta aos ha
tenido regmenes estables, con muy pocos incidentes de violencia pol-
tica, y con una sociedad relativamente igualitaria y profundamente
consumista, especialmente de los bienes norteamericanos y de sus sm-
bolos culturales. El cine representara algunos temas de la reciente his-
toria turbulenta: la dictadura, el encanto y la derrota de la guerrilla, el
aumento del consumo de bienes norteamericanos, y los sueos y frus-
traciones del crecimiento urbano. En este contexto, el cine pudo apro-
vechar las nuevas libertades y encontrar un lugar en los mercados en
expansin. Tambin pudo obtener los beneficios del patronazgo guber-
namental.
El Estado no cre una industria cinematogrfica desde el comienzo.
De hecho, sus inversiones en los aos setenta vinieron como resultado
de una campaa organizada por los productores y realizadores que
buscaban garantas para el lento desarrollo de la cultura cinematogr-
fica. Los orgenes de este movimiento se encuentran en las iniciativas y
el trabajo de finales de los aos cincuenta y la fuerza aglutinadora de
los aos sesenta. Dos proyectos de 1958 y 1959, Araya (1958), de Margot
Benacerraf, y Can adolescente (1959), de Romn Chalbaud, marcaron el
camino de los futuros documentales y largometrajes argumntales.
El documental de Benacerraf es un destacado logro para su tiempo
y lugar. La directora haba estudiado en el IDEHC, en Pars, entre 1952
y 1954, y tambin haba tenido experiencia de primera mano en los tra-
bajos iniciales de la Cinemathque, bajo la direccin de Henri Langlois,
quien tendra un efecto muy importante en la cultura cinematogrfica
en Francia. De regreso a Venezuela termin un documental, Revern,
sobre el trabajo del visionario pintor venezolano Armando Revern
(1889-1954), que suscit algn inters de la crtica en el extranjero.
Araya, su segundo y ltimo trabajo, fue filmado en las costas del
Caribe, en un pequeo pueblo donde sus habitantes sobrevivan gracias
a la extraccin de sal en un rea extremadamente rida. Capta el mo-
mento anterior al advenimiento de la mecanizacin, cuando la sal toda-
va era explotada a mano.
La pelcula tiene la estructura rtmica de una sinfona; visualmente es
una coreografa en trminos de plstica y movimiento. La figura hu-
mana es el elemento esencial en cada registro. El sol ardiente del trpi-
co modela los rostros y los torsos en violentos contrastes de luz y som-
bra. Los cuerpos bronceados aparecen como siluetas contra el blanco
inalterable de la llanura salada .
Las escenas de gente descalza y harapienta, las plantas de sus pies
ajadas por el contacto diario con la llanura salada, son articuladas en un
ritmo montono pero intenso que revela las cualidades de la supervi-
vencia en una comunidad que desafa un territorio inhumano. El ce-
menterio, el lugar de la memoria y la tradicin, est cubierto de conchas
en lugar de flores, que no podran soportar el clima. Las luminosas im-
genes de Benacerraf, su tono sutil, su indignacin que no se rinde ante
el panfleto demaggico, ofrecen una fresca visin de la fortaleza huma-
na. Desafortunadamente, marginada como mujer y como artista que no
se comprometi con el cine comercial, Benacerraf no realiz ms pe-
lculas, a pesar de que Araya gan el premio internacional de la crtica
en Cannes en 1959. Sin embargo, revel varias posibilidades para el cine
documental, algunas de las cuales seran retomadas por una generacin
ms politizada en los aos sesenta.
Can adolescente, de Romn Chalbaud, seala el comienzo de una
larga e interesante carrera cinematogrfica. A diferencia de la educa-
cin formal europea de Benacerraf y de su clara asimilacin de las lec-
ciones de Eisenstein y Flaherty, Chalbaud fue autodidacta y adquiri su
pasin por el cine en la Argentina de los aos cuarenta y de los melo-
dramas mexicanos, un gnero frecuentemente despreciado por los cine-
matografistas modernos.
Yo me acostumbr al cine mexicano y de nio vi a Mara Flix y a Jorge
Negrete. El pez que fuma [la pelcula de Chalbaud de 1977] es, de alguna
manera, un homenaje a Juan Orol, a Nin Sevilla y a Rosa Carmina.
Pienso que nuestra cultura no es slo Garca Mrquez y Vargas Llosa,
sino tambin Agustn Lara, Toa la Negra y Jorge Negrete, que son
parte de una cultura que no podemos rechazar .
Chalbaud empez a trabajar como escritor y director de teatro, y
algunas de sus realizaciones seran adaptaciones de sus propias obras
teatrales, incluida Can adolescente. Tambin aprendi sus habilidades
20 ngel Hurtado, "Araya", Latn American Visions, Filadelfia, The Neighborhood
Film/Video Project, International House, 1989, p. 7.
21 "La esttica de la marginalidad: Dilogo con Romn Chalbaud", en Hablemos de Cine,
75, mayo de 1982, p. 40.
COLOMBIA Y VENEZUELA
307
en la televisin, que lleg a Venezuela en 1953. Can adolescente registra
la migracin de Juana y de su hijo, de la pureza del campo a la corrupta
y srdida vida de los tugurios y suburbios de la Caracas moderna. La
pelcula tiene un vigor un poco crudo en su descripcin de la vida mar-
ginal urbana, pero tambin revela sus orgenes teatrales, insuficiente-
mente modificados para el cine: demasiados dilogos, demasiada ret-
rica y demasiada teatralidad en las acciones. Sin embargo, tambin se
encuentra all la semilla de las siguientes pelculas de Chalbaud, en un
estilo costumbrista mucho ms maduro
22
, y muestra competencia en el
montaje. Despus de otra pelcula. Cuentos para mayores (1963), Chal-
baud pas la siguiente dcada trabajando exclusivamente para el teatro
y la televisin con obras como La quema de Judas y El pez que fuma, que
sera adaptada para el cine en los aos setenta.
Otro aspirante a cinematografista, Clemente de la Cerda, cuyos tra-
bajos, como los de Chalbaud, definiran la naturaleza del cine venezo-
lano durante los aos setenta, dio sus primeros pasos a mediados de
1964 con Isla de sal y El rostro oculto (1965). Una vez ms, el tema es la
marginalidad, tanto en el campo como en la ciudad: una masa oprimida
que constituye el elemento cohesionador del poder, un sector que es
derrotado por el ambiente o que encuentra su liberacin en la violencia
frentica, el robo, el sexo, los combates a muerte
23
. En ese momento De
la Cerda estaba a una dcada de xitos comerciales como Soy un delin-
cuente (1976), con su mezcla de acciones rpidas, sexo, violencia y dro-
gas. Estas primeras realizaciones revelan una interesante combinacin
de estilos y una temprana habilidad tcnica, la bsqueda de un lengua-
je, que terminara bruscamente cuando, en 1976, el pblico exigi ms
y ms delincuentes.
Los personajes de las cintas de Chalbaud y De la Cerda revelan poca
capacidad para analizar sus condiciones de vida: tan slo reaccionan a
situaciones dadas. Los documentalistas ms importantes de los aos
sesenta llevaran el anlisis poltico al primer plano de sus agendas. Ve-
nezuela ha pasado, como hemos visto, de una serie de dictaduras mili-
tares, desde el general Juan Vicente Gmez hasta Marcos Prez Jimnez,
22 Alvaro Naranjo, Romn Chalbaud: un cine de autor, Caracas, Fondo Editorial Cinema-
teca Nacional, 1984.
23 R. Grazione et al. (eds.), Ciernen te de la Cerda, Caracas, Consejo Nacional de la Cultura,
si., s.p.
a la democracia constitucional de Rmulo Betancourt y Rafael Caldera
(1969-1974). Sin embargo, para los sectores radicalizados estos regme-
nes socialdemcratas eran solamente el rostro modernizante del capital
transnacional, que aseguraba la continuacin de la dependencia polti-
ca, econmica y cultural. Se formaron grupos guerrilleros para respon-
der al poder del Estado, pero fueron completamente derrotados a me-
diados de los aos sesenta. Algunos ecos del movimiento guerrillero
pueden percibirse en pelculas como Sagrado y obsceno (1976), de Chal-
baud. Las teoras de la dependencia y el subdesarrollo, surgidas de di-
ferentes centros de investigacin a lo largo de Latinoamrica, tambin
contribuyeron a formar las bases tericas de los documentalistas, que
trabajaban con pelcula blanco y negro de 16 mm. La ciudad que nos ve
(1967), de Jess Enrique Guedes, sobre los distritos marginales de Ca-
racas, es un ejemplo de este tipo de discurso, al igual que Pozo muerto
(1967), de Carlos Rebolledo, la primera pelcula venezolana en analizar
la explotacin del petrleo por las compaas transnacionales.
El Primer Festival de Cine Documental Latinoamericano, celebrado
en Mrida en 1968, fue un acontecimiento muy importante para promo-
ver la actividad documental. Un crtico venezolano ha sealado:
La historia del cine venezolano como movimiento, como colectividad
convencida de la necesidad de accin conjunta, realmente naci en M-
rida despus del violento choque causado por las imgenes del cine de
Fernando Solanas, Jorge Sanjins, Santiago lvarez, Glauber Rocha y
Toms Gutirrez Alea .
Seis meses ms tarde, como resultado directo del estmulo del festi-
val, la Universidad de los Andes fund un centro de cine documental
que se convirti despus en Departamento de Cine. Hasta 1986 este de-
partamento haba producido ms de 100 noticieros, documentales y fil-
mes de ficcin. La universidad ofreci profesores capacitados, excelen-
tes equipos y un sistema de distribucin a partir de los cine clubes, un
reducto para la experimentacin y el pluralismo al margen de los cir-
cuitos comerciales. Una importante realizacin entre esos primeros tra-
bajos, T. V. Venezuela (1969), de Jorge Sol, explor la dependencia de la
televisin venezolana con respecto a los monopolios multinacionales
24 Pedro Rincn Gutirrez, "Preliminar", en E. Array y V Pereira, Cine venezolano: pro-
duccin cinematogrfica de la ULA, Mrida, Universidad de los Andes, 1986, p. 5.
de la informacin y la comunicacin, y las estrategias que estos mono-
polios emplean para asegurar su hegemona cultural e ideolgica. Re-
novacin (1969), de Donald Myerston, describi las luchas en las univer-
s i dades por r ef or mar un est abl eci mi ent o i nt r ans i gent ement e
acadmico, politizado y burocrtico, mientras que Ugo Ulive, nacido en
Uruguay, tom su cmara para recorrer las calles de Caracas en Caracas,
dos o tres cosas (1969), contrastando la realidad cotidiana con una banda
sonora tomada de las radionoveles, los noticieros y la msica popular.
Otros directores permanentes en la universidad han sido Carlos Rebo-
lledo y Michael New, que han ayudado a que la ULA se haya convertido
en el foco del trabajo cinematogrfico durante los ltimos veinte aos.
Otros destacados documentales de finales de la dcada de los aos se-
senta incluyeron Imagen de Caracas (1968), del reconocido pintor y ci-
neasta Jacobo Borges, quien form un grupo llamado Cine Urgente, y
ense cinematografa en los barrios obreros. Tambin llev sus pelcu-
las a estas reas para discutir su forma y contenido. Sin embargo, sta
fue una iniciativa aislada, sin ninguna resonancia. La bsqueda de au-
diencia no se llevara a cabo en los barrios sino en los cines comerciales
del centro.
Durante algunos aos los cineastas venezolanos que organizaron
la Asociacin Nacional de Autores Cinematogrficos (ANAC) en
1969 pidieron proteccin legal para el cine nacional. Motivado tal vez
por el xito comercial de dos largometrajes, Cuando quiero llorar no lloro,
del mexicano Wallerstein, y La quema de Judas, de Romn Chalbaud, en
1974, el Estado comenz a apoyar la realizacin de cine de ficcin en
1975. Entre 1975 y 1980 el Estado financi 29 largometrajes, empezando
con Sagrado y obsceno, de Chalbaud
25
. Tambin se estipul durante este
perodo que los exhibidores deban mostrar por lo menos doce pelculas
venezolanas al ao. Por primera vez los exhibidores no necesitaron ser
presionados, pues se dieron cuenta de que estas pelculas haban creado
su propio pblico. Soy un delincuente, de Clemente de la Cerda, rompi
los rcords de taquilla, por encima de Tiburn y E.T. Enfrentados con
este xito popular, los consorcios norteamericanos de distribucin ame-
nazaron al gobierno con un boicot temporal de pelculas nuevas. Al
principio el gobierno cedi ante la presin retirando los crditos para el
25 Jess Aguirre y Marcelino Bisbal, El nuevo cine venezolano, Caracas, Ateneo de Cara-
cas, 1980, p. 37.
cine nacional a finales de los aos setenta, pero hacia 1981 recobr su
fortaleza y fund l Fondo de Fomento Cinematogrfico (Focine), que
empez operaciones en 1982.
Focine introdujo una serie de medidas, distribuyendo los fondos
provenientes del porcentaje de taquillas, y combinando inversiones p-
blicas y privadas. Los crditos ofrecidos a la cinematografa ascendan
hasta el 70% del costo total de la pelcula (el costo promedio de una
pelcula venezolana en 1985 era de US$150 mil-200 mil, casi el valor de
un minuto de una pelcula de Hollywood de mediano costo)
26
. A las
pelculas de calidad se les dieron incentivos especiales. La industria tam-
bin se benefici del sistema del dlar preferencial, que permiti la im-
portacin de equipos a bajo costo, y facilit un acuerdo con la Kodak
para proveer las pelculas a precios cmodos. Estas ventajas se convir-
tieron en una rata de produccin anual de 12 filmes, doblando o tripli-
cando la produccin de los aos anteriores a Focine.
Los exhibidores tambin fueron at ra dos con incentivos econ-
micos:
En ese ao [1984] el gobierno autoriz un aumento en el precio de las
localidades, que estaba congelado desde haca varios aos, a condicin
de que los exhibidores se comprometieran a contribuir con un porcen-
taje de los ingresos originados por la difusin de pelculas extranjeras.
Ese porcentaje es del 6.6% y ya en 1985, ms de 200 salas haban comen-
zado a cooperar, logrndose una contribucin de 10 millones de bol-
vares (unos 700 mil dlares), con lo cual se financia la produccin local
con crditos e incentivos.
Asimismo, los exhibidores perciben ese mismo porcentaje, el 6.6%, de
los ingresos de pelculas venezolanas, con lo cual ha crecido su inters
por la difusin del cine nacional
27
.
El apoyo del pblico ha hecho que las grandes cadenas de distribu-
cin, Blancica y MDF tambin hayan invertido en la produccin. Slo
con las dificultades econmicas de 1986, esta poltica empez a debili-
tarse.
Algunos cinematografistas adoptaron la estrategia de hacer, delibe-
radamente, cine comercial y popular que tambin contuviera elementos
de protesta social. Estudiar brevemente tres ejemplos de esta tenden-
26 O. Getino, op. t, p. 63.
27 Ibd.,p. 64.
cia. El pez que fuma (1977), de Romn Chalbaud, ha sido vista como una
metfora de las relaciones de poder y de la corrupcin de la sociedad
contempornea: la cultura de burdel reflejando estas tensiones sociales
en un microcosmos. Chalbaud parece inclinarse por esta interpretacin:
"Yo describ un burdel porque estaba interesado, no en el burdel mis-
mo, sino porque me pareca que uno encuentra all algo mgico, cruel,
terrible, muy parecido a la sociedad en que vivimos: la compra y la
venta"
28
. Sin embargo, el mundo real del burdel de El pez que fuma, diri-
gido por la indomable pero solitaria La Garza ("Yo no he tenido hom-
bres, he tenido metros de hombres, kilmetros de hombres, autopistas
de hombres"), y su protector y jefe Dimas, que es pronto remplazado
por un joven pretendiente, Jairo, es el mundo del cine y la msica po-
pular. ste es el mundo de las pelculas de burdel de "El Indio" Fernn-
dez, o de aquellas estelarizadas por la rumbera Nin Sevilla; de las
letras del merengue, del bolero, del tango, interpretadas con todo su
exceso sentimentalista y melodramtico. Las canciones populares, to-
madas literalmente, ofrecen una libertad maravillosa e hiperblica para
explorar sus temas de soledad, pasiones frustradas y destino violento.
Garca Mrquez comprende esto mejor que la mayora, y Chalbaud es
igualmente versado en este lenguaje
29
. Esta pelcula funciona tan bien,
no porque parodie las canciones populares, sino porque las toma en su
verdadero valor: los personajes son construidos literalmente por la m-
sica que los acompaa La Garza, por el tango "Uno"; Dimas, por el
merengue "El mueco de la ciudad". Dos hombres se disputan los
favores de la aosa meretriz, el derecho a su cuerpo y a su imperio. Se
disparan armas, ella es asesinada por error, y su funeral es acompaado
gloriosamente por el tango "Sus ojos se cerraron":
Por qu sus alas, tan cruel, cort la vida?
Por qu esa mueca siniestra de la suerte?
Quise abrigarla y ms pudo la muerte,
cmo me duele y se ahonda mi herida.
Yo s que ahora vendrn caras extraas
con su limosna de alivio a mi tormento.
28 Citado en A. Naranjo, op. cit., p. 68.
29 Michael Wood explora las relaciones de Garca Mrquez con el bolero en su nuevo
libro Garca Mrquez: One Hundred Years ofSolitude. Estoy agradecido con el profesor
Wood por permitirme leer su manuscrito.
Todo es mentira, mentira es el lamento,
hoy est solo mi corazn .
Alias: el rey del joropo (1978), de Carlos Rebolledo y Thaelman Urgue-
lles, se refiere a una famosa figura contempornea, un profesor de dan-
za, conspirador y ladrn. Su narrativa es la misma de la picaresca, la
quintaesencial forma hispnica que expresa la trayectoria de un hroe
tramposo en choque con los valores dominantes de la sociedad. Para
Rebolledo, la picaresca es una suerte de gnero carnavalesco:
Descubr que Alfredo Alvarado (el protagonista) tena esa connotacin
picaresca comn en Latinoamrica; la gente que consume Coca-Cola
o whisky, de acuerdo con sus posibilidades econmicas conserva
una pureza en su conducta que los coloca al margen de la productivi-
dad. (...) Su conducta no es productiva sino imaginativa e irreal .
En una historia dentro de la historia, el protagonista hace un recuen-
to de su vida en la televisin antes de que los jefes del canal decidieran
que sus ancdotas eran demasiado agudas y no estaban de acuerdo con
la imagen bondadosa que tenan de l, y le cancelaran el contrato. Sin
embargo, se arguye que la cultura popular tiene una vitalidad que es-
capa a los marcos impuestos y corroe jerarquas de gustos y valores.
Clemente de la Cerda no tiene tiempo para soluciones idealistas o
picarescas. Sus jvenes protagonistas estn atrapados en un mundo que
no perdona, donde la violencia, la prostitucin y la adiccin son los
cdigos dominantes. Las formas que emple (muri en 1984) son peli-
grosamente de doble filo. En un nivel, parecen ofrecer una crtica de los
sueos de una Caracas dependiente, capitalista y consumista. Por otra
parte, De la Cerda invita a un consumo un tanto voyerista de una esttica
de la violencia; su masa de seguidores refleja la naturaleza contradicto-
ria del gusto popular, y su popularidad impone una frmula o unos
estereotipos para imitar.
No todos los cinematografistas fueron seducidos por (o tuvieron ac-
ceso a) estas posibilidades de realizar largometrajes en color. Adems
del trabajo de la Universidad de los Andes, tambin hubo un activo
30 Este anlisis sigue el esplndido resumen de la pelcula hecho por Nelson Garca en
Hablemos de Cine, 75, mayo de 1982, p. 42.
31 Carlos Rebolledo, "Muchos caminos, una sola meta", en Hablemos de Cine, 75, mayo
de 1982, p. 48.
grupo de cineastas que trabaj en super-8. Los pioneros del super-8,
tanto en la teora como en la prctica, Julio Neri y Mercedes Mrquez,
organizaron un Festival Internacional de Cine de Vanguardia en Super-
8 en 1976, que caus una gran sensacin gracias a la diversidad y auda-
cia de las imgenes. Julio Neri desarroll la filmacin de largometrajes
en super-8, una prctica que fue seguida por Diego Risquez, quien aho-
ra posee un grupo internacional de seguidores por pelculas como Bol-
var: sinfona tropical (1979), filmada en super-8 y convertida a 35 mm
para la distribucin teatral, Orinoco, nuevo mundo (1984) y Amrica: tierra
incgnita (1988). Risquez muestra una amplia imaginacin en la crea-
cin de cuadros rtmicos, sensuales y pictricos con escasos recursos: el
equipo bsico de filmacin, y un grupo de actores novatos, casi siempre
amigos, que representan los papeles de figuras emblemticas de la his-
toria y del mito. En Bolvar, y especialmente en Orinoco, se abandonan
la historia y el dilogo en favor de una serie de tableaux vivan ts que
ilustran diferentes aspectos de la conquista y la colonizacin.
Esta pelcula fue producida en colaboracin con la Universidad de
los Andes, la cual coprodujo algunos interesantes trabajos en los aos
ochenta, incluyendo La boda (1982), de Thaelman Urguelles, y Oriana
(1985), de Fina Torres, dos de las mejores pelculas venezolanas de la
dcada. La universidad tambin coprodujo pelculas con cinematogra-
fistas latinoamericanos como Fernando Birri, Jorge Sanjins y Patricio
Guzmn. En La boda, la ceremonia matrimonial de una joven pareja de
la clase trabajadora, cuya lista de invitados incluye parientes, amigos y
empleadores, le permite a Urguelles registrar la vida de algunos per-
sonajes provenientes de diferentes grupos sociales durant e treinta
aos de la historia venezolana, desde la dictadura de Prez Jimnez
en 1950, hasta la democracia de 1980. Poco ha cambiado. La fragmen-
tacin del tiempo en esta pelcula les debe mucho a los escritores con-
temporneos:
Mi inters en el cine proviene de la literatura, especficamente de cierta
literatura moderna en la cual la fragmentacin del tiempo tiene lugar
como un recurso expansivo, obligando al lector a poner una atencin
crtica. Esta seduccin de la fragmentacin del tiempo narrativo fue
producida por la lectura de las novelas de Mario Vargas Llosa, espe-
cialmente de Conversacin en la catedral. En esta novela hay historias
que slo pueden contarse a travs de un mosaico de tiempos diferentes
(...) y si debiera reconocer cualquier tipo de influencia sobre mi trabajo
en el cine, sta sera la literatura
32
.
La mezcla de tres tiempos presente, pasado y futuro es hbil-
mente manejada. Permite un anlisis de la represin y tambin de la
lucha de los trabajadores durante el rgimen de Prez Jimnez, y sugie-
re que, aunque el gobierno u otras estructuras de poder cambien, el
futuro bien puede encontrarse en el pasado: una preservacin de la me-
moria popular es tal vez la nica manera de escapar de estructuras apa-
rentemente predeterminadas.
Oriana (1985), de Fina Torres, gan el premio Cmara de Oro en Can-
nes ese ao, con su evocativa bsqueda del tiempo perdido. Oriana ha
muerto y Mara hereda la hacienda de su ta, en donde pas algn tiem-
po durante su adolescencia. Los fragmentos del pasado, dispersos por
toda la casa, disparan la memoria y ayudan a descifrar las claves del
pasado de Oriana, que es tambin el presente de Mara. Los impulsos
reprimidos, enterrados en el depsito del inconsciente y en las habi-
taciones vacas de la casa, se hacen siempre presentes, demandando
reivindicacin, la liberacin del deseo. Fina Torres ha trabajado espec-
ficamente con la naturaleza de los deseos femeninos. Otra cinematogra-
fista, Solveig Hoogesteijn, trata el tema ms general de la identidad la-
tinoamericana en Manoa (1979). Manoa es la historia personal y colectiva
de dos individuos diferentes, Juan y Miguel, que se renen a travs del
amor por la msica y parten en busca de sus races perdidas (el paralelo
entre la pelcula y la novela de Alejo Carpentier Los pasos perdidos son
claros). Su pelcula posterior, El mar del tiempo perdido (1981), es otro
intento, slo parcialmente exitoso, de filmar una historia de Garca Mr-
quez.
Las fronteras entre la realidad y el arte se hacen especialmente os-
curas en la reaccin gubernamental a la pelcula de Luis Correa Ledez-
ma-El caso Mamera (1982), que revel una vez ms que el Estado poda
dar con una mano lo que quitaba con la otra. La pelcula es un docu-
mental sobre un alto oficial de polica en Caracas que asesin a tres
jvenes que mantenan relaciones (sexuales o amistosas, eso nunca se
supo) con su joven esposa. Durante dos aos el asesino permaneci en-
cubierto; despus, el hombre confes. Luis Correa, quien haba escrito
32 Citado por Flor Medina en Vida... Cmara! Accin!: La realizacin del film "La boda",
Mrida, Universidad de los Andes, 1988, p. 49.
COLOMBIA Y VENEZUELA
315
el guin para Soy un delincuente, logr filmar una entrevista con Ledez-
ma, quien confes ante la cmara los detalles del crimen y afirm que
lo volvera a hacer otra vez si tuviera la oportunidad. Correa tambin
entrevist a otros policas, que dejaron en claro que Ledezma haba sido
protegido durante mucho tiempo porque saba demasiado sobre la co-
rrupcin policial. La pelcula fue censurada con el dbil pretexto de que
era una "apologa de la violencia", y Correa fue encarcelado durante 45
das. El caso, que fue posteriormente cerrado en favor de Correa, revel
el poder potencial del medio y tambin la ambigedad de realizar pe-
lculas en contra del Estado con el apoyo del mismo. Ahora la pelcula
aparece en un catlogo de cintas financiadas por Focine
33
.
A finales de los aos ochenta el cine venezolano contina siendo
dinmico. Focine sigue dando crditos, aunque un tanto reducidos, y el
capital privado tambin est disponible. Las pelculas oscilan entre xi-
tos comerciales de alto presupuesto
34
, y la produccin universitaria y el
super-8. Para algunos crticos, incluyendo al lcido cineasta Carlos Re-
bolledo, las demandas del mercado han reducido la calidad.
Desde 1980 escribi a finales de 1987, el cine venezolano, con al-
gunas excepciones, ha tratado de emular a la telenovela una manera
de asegurar al pblico, dejando de lado la complejidad intensiva y
extensiva del pas para usar formas dramticas esquemticas que com-
placen a las masas: al pblico que paga. No, yo no soy un fariseo de la
cultura. No estoy diciendo que el xito de taquilla de una pelcula nie-
gue sus calidades artsticas y expresivas. Es slo que hay algunas ta-
quillas que matan
35
.
Son estas excepciones a las que alude Rebolledo las que debemos
mirar en el futuro del cine venezolano.
33 Rodolfo Izaguirre, Cine venezolano: largometrajes, Caracas, Focine, 1983, pp. 92-93.
34 Para un anlisis de los ingresos por taquillas, vanse las primeras ediciones de la
Revista Econmica de Cine, 1,1987, pp. 14-23.
35 Prlogo a Flor Medina, op. cit., p. 9.
Cap t ul o 11. CENTROAMRICA Y EL CARIBE: PELCULAS
EN EL TRASPATIO DEL HERMANO MAYOR
Pero otro peligro corre, acaso, nuestra Amrica, que no le viene de s,
sino de la diferencia de orgenes, mtodos e intereses entre los dos fac-
tores continentales, y es la hora prxima en que se le acerque, deman-
dando relaciones ntimas, un pueblo emprendedor y pujante que la
desconoce y la desdea (...) el deber urgente de nuestra Amrica es
ensearse como es, una en alma e intento, vencedora veloz de un pa-
sado sofocante, manchado slo con la sangre de abono que arranca a
las manos la pelea con las ruinas, y la de las venas que nos dejaron
picadas nuestros dueos. El desdn del vecino formidable, que no la
conoce, es el peligro mayor de nuestra Amrica.
Jos Mart
EL CARIBE: HAIT, REPBLICA DOMINICANA Y PUERTO RICO
JVlientras que Cuba ha permanecido como foco crucial del debate en
Latinoamrica y en el mundo durante los ltimos treinta aos, los de-
ms pases latinoamericanos de la cuenca del Caribe slo han recibido
una atencin superficial, apareciendo brevemente en las noticias de
septiembre de 1989 cuando un huracn dej un paisaje devastado. No
se hizo mencin alguna de sus estructuras econmicas y sociales, aun-
que las imgenes eran lo suficientemente claras: comunidades aisladas
y tugurios derribados; slo los hoteles y otras estructuras fsicas de in-
ters para los norteamericanos se mantuvieron firmes ante el embate de
la naturaleza. Jenny Pearce hace una descripcin de estas islas, anidadas
incmodamente debajo del guila:
La Revolucin Cubana nunca se ha repetido en otros lugares, aunque
no por falta de inters en repetirla. Durante veinte aos el proceso de
descolonizacin tuvo lugar en el mar Caribe bajo el ojo vigilante de los
barcos de guerra norteamericanos. Pero a pesar de un grado de pros-
1 Jos Mart, Nuestra Amrica, Buenos Aires, Editorial Losada, SA., 1939, p. 93.
peridad superficial una ptina de riqueza turstica inducida para el
beneficio de una lite, las islas grandes y pequeas fueron vulnera-
bles a los malos vientos de la economa que soplaban a travs de la
regin
2
.
La isla de La Espaola, donde Coln cre el primer asentamiento en
el Nuevo Mundo, se dividi, a mediados del siglo XIX, en dos Estados
independientes: Hait, al oeste, y Repblica Dominicana, al este. Ambos
pases fueron invadidos por los Estados Unidos en 1915 y 1916. En Hait
Estados Unidos dirigi una sucesin de gobiernos ttere antes de que fue-
ran retiradas las tropas en 1934. En Repblica Dominicana control direc-
tamente el gobierno durante el perodo de 1916 a 1924. Los inversionistas
norteamericanos pudieron obtener ganancias con la conservacin de reg-
menes seguros, aunque los agentes de mercadeo de Hollywood vieron
con claridad que estas regiones eran pobres y subdesarrolladas. El re-
presentante de la United Artists para el Caribe, Charles King, escribi
en los aos veinte que Santo Domingo era un "territorio nada satisfac-
torio", con slo 28 salas de cine; su gerente de ventas estuvo de acuerdo:
"Sera un grave error abrir una sucursal all. (...) La oficina jams sera
rentable"
3
. Hait ofreca an menos oportunidades. Era y sigue sien-
do el pas ms pobre del hemisferio y una de las 25 naciones ms
pobres del mundo. Las posibilidades de establecer un cine nacional en
tales condiciones eran mnimas. Hubo muy pocas pelculas realizadas
en Repblica Dominicana en los aos veinte.
La situacin no mejor durante los 30 aos de dictadura de Rafael
Lenidas Trujillo Molina (1930-1961), cuya idea del arte cinematogrfi-
co era dar largas entrevistas a las agencias internacionales de noticias.
En Hait una sucesin de gobiernos fue controlada por la tradicional
lite mulata hasta que Francois Duvalier gan las elecciones en 1957, y
neutraliz a sus oponentes en el ejrcito, la Iglesia, los sindicatos y los
partidos polticos. Su hijo Jean-Claude "Baby Doc" Duvalier demostr
las mismas habilidades durante los aos setenta y ochenta, combinando
su astuto manejo de los grupos elitistas con unos aparatos estatales ex-
cesivamente represivos. Todo el campo cultural estuvo sujeto a la cen-
2 Jeruny Pearce, Under the Eagle: U.S. Intervention in Central America and the Caribbean,
Londres, Latn American Bureau, 1982, pp. v-vi.
3 Citado por Gaizka S. de Usabel, The High Noon of American Films in Latin America,
Ann Arbor, UMI Research Press, 1982, p. 39.
CENTROAMRICA Y EL CARIBE 319
sura severa y al control. Un general a cargo de las exhibiciones en la
dcada de los aos setenta incluso censur una pelcula de los herma-
nos Marx, temeroso de que Groucho fuera confundido con Karl. El ci-
nematografista Arnold Antonin, quien dirigi el primer largometraje
haitiano, Caminos de libertad (1975), se refiri en 1977 a las limitaciones
con las cuales y contra las cuales debi trabajar:
El nivel de distribucin de pelculas es increblemente pobre: vemos lo
peor del cine internacional. Paralelamente a esto, hay un canal de tele-
visin en color para la oligarqua. Recientemente se ha instalado la te-
levisin por satlite para que y esto es literalmente cierto Jean-
Claude Duvalier pueda ver los torneos internacionales de ftbol. Hubo
un cine-arte, pero fue cerrado por ser considerado subversivo. Esto le
dar una idea de la realidad de la opresin en que vivimos
4
.
La cinematografa haitiana de los aos setenta se concentr en la
denuncia de la represin poltica y de las violaciones de los derechos
humanos a una audiencia internacional y a los cientos de miles de hai-
tianos residentes en el extranjero. La pelcula de dos horas de Antonin
ofrece una historia de Hait desde comienzos de los aos cuarenta hasta
mediados de los aos setenta, usando cintas de audio, recortes de pren-
sa, material documental tomado de la televisin, algunas escenas roda-
das clandestinamente y reportes de polticos y sindicalistas en el exilio.
Sistemticamente denuncia y desmitifica el rgimen de los Duvalier,
mostrando una familia que necesitaba ms de 200 guardaespaldas para
su seguridad.
El xito de la pelcula en el extranjero hizo que Antonin y su grupo
recibieran fondos para realizar un documental sobre la manipulacin
que haca el rgimen del arte ingenuo: Arte ingenuo y represin en Hait
(1975). La pelcula detalla los intereses comerciales e ideolgicos del
gobierno en la difusin internacional de un arte que es primitivo, infan-
til e ingenuo, y denuncia el respaldo de la CA: el principal promotor
del arte ingenuo, Selden Rodman, es denunciado como agente de la
CA. En contraste, los artistas que trabajan en otras reas apoyan una
naciente cultura de la liberacin. La ideologa colonial del nativo simple
y feliz est muy bien expresada en la cinta en las palabras de Elvine
4 Entrevista con Arnold Antonin citada en Hojas de cine, Vol. III, Mxico, SEP/ UNAM,
1988, p. 304.
Wilson Price, un norteamericano coleccionista de arte: "Queremos el
retorno de la humanidad a su infancia a travs del arte ingenuo. El arte
haitiano es maravilloso, me encanta. Es una solucin, a nivel de la ima-
gen, a los problemas del mundo. Ustedes, haitianos, son un pueblo ale-
gre. Se les da un banano y son felices. Mientras tanto, nosotros tenemos
problemas de obesidad, de dieta"
5
. La siguiente exploracin de la co-
munidad artstica se encuentra en el documental Puede ser poeta un ton-
tn macoute? (1980), que discute los lenguajes y estilos abiertos al poeta
escribir en crele o en francs, escribir sobre la negritud en condi-
ciones de opresin.
Otros cinematografistas en el exilio, como Benjamin Dupuy y Lu-
den Bonnet, hicieron cortos documentales en los aos setenta y ochen-
ta. Dentro del pas aparecieron dos pelculas: Lo digo todo (1976), basada
en un melodrama de Cocteau, y Olivia (1977), dirigidas por Bob Lemoi-
ne. Olivia, el primer largometraje argumental haitiano, toma un tema
caro al melodrama: una joven mujer de provincia que trabaja en la ca-
pital conoce a su prncipe azul y regresa con l al pueblo, donde sus ha-
bilidades superiores pueden reeducar a una comunidad atrasada. Una
mirada ms aguda puede encontrarse en Anua (1980), un corto que se
refiere a la explotacin de los nios en las labores domsticas. El cine en
el exilio continu su oposicin a Duvalier en los aos ochenta. El docu-
mental ms exitoso fue Rincn haitiano, dirigido por Raoul Peck en 1987,
que cuenta la historia de Joseph Bossuet, un hombre que pas siete aos
en una crcel haitiana y que ahora vive en Nueva York con su familia.
Un da, l cree ver a uno de sus torturadores y finalmente lo confronta.
Los acontecimientos de finales de los aos ochenta, que vieron la cada
de Duvalier en 1987, no produjeron ninguna transformacin profunda
o un incremento de las libertades polticas, ya que despus de un breve
perodo liberal, algunas facciones de tontn macoutes lucharon por el
poder, en confrontaciones cada vez ms salvajes y sangrientas.
En Repblica Dominicana el trabajo cinematogrfico empez a sur-
gir despus de la cada de Trujillo en 1961. Aparecieron dos pelculas
comerciales a comienzos de los aos setenta, pero tal vez el aconteci-
miento ms importante fue la fundacin del Cinec, durante el rgimen
conservador del presidente Jos Joaqun Balaguer, apoyado por los Es-
5 Citado por Arnold Antonin en "Panorama del cine en Hait", en Hojas de cine, Vol.
III, ed. cit., p. 304.
tados Unidos. El Cinec fue un grupo de base universitaria, organizado
con estudiantes que haban participado activamente en poltica, pero
tambin con miembros del movimiento cineclubista, que empez a co-
brar importancia a finales de la dcada de los aos sesenta. En 1973 el
grupo hizo tres cortos documentales que reclamaban amnista para los
presos polticos y exploraban la pobreza y las privaciones de los grupos
marginales. El Cinec continu produciendo cortos durante los aos
ochenta
6
, y a l se uni otro grupo radical de base universitaria, Cine
Militante, que hizo un documental, Crisis (1978), sobre la necesidad de
reformas en la Universidad Autnoma de Santo Domingo. Entre los
ms interesantes de estos documentales de los aos setenta se encuen-
tra Siete das con el pueblo (1978), de Jimmy Sierra, un registro de un fes-
tival cultural en el cual se ilustran las diferentes canciones con retratos
documentales de la historia dominicana. Va crucis, realizado por Sierra
ese mismo ao, trat con simpata a la amplia comunidad haitiana en el
exilio, que ha padecido la constante persecucin de sus vecinos orien-
tales. El rgimen de Trujillo, por ejemplo, masacr a 30 mil haitianos en
1937.
Estos documentales eran parte de una oposicin radical a la dicta-
dura de Balaguer, quien cay a finales de los aos setenta, pero fue ree-
legido a mediados de los aos ochenta y continu gobernando hasta el
final de la dcada. Las esperanzas radicales de mediados de los aos
setenta dieron va a las realidades de un programa de estabilizacin del
FMI a mediados de los aos ochenta y a la permanencia de las viejas
lites polticas. En estas condiciones se han dado algunos avances en la
cultura cinematogrfica. En 1979 fue creada una cinemateca, consoli-
dando el trabajo de los cine clubes de la dcada anterior, que ha tenido
un programa regular de diferentes estilos, autores y pases
7
. Tambin
fueron fundadas algunas pequeas salas de exhibicin en los aos
ochenta, dirigidas a una audiencia profesional y universitaria. La reali-
zacin continu siendo espordica. Algunas empresas publicitarias
produjeron spots en 35 mm para el cine y la televisin; tambin se hicie-
ron varios documentales cada ao, en su mayora en la universidad.
6 Para un anlisis de este cine, vase Jimmy Sierra, "La negra noche larga del trujillis-
mo", eriHojas de cine, Vol. III, ed. cit., pp. 363-375.
7 Jos Luis Sez, "Panorama del cine en la Repblica Dominicana", en Cine Cubano,
\7b, 1988, pp. 23-26.
Algunas compaas internacionales emplearon el pas como escenario
para pelculas como El padrino II, El brujo y Pantalen (1978). Slo una
pelcula argumental fue realizada en los aos ochenta: Un pasaje de ida
(1988), de Agliberto Melndez, que emple actores y locaciones domi-
nicanas. El filme se basa en un hecho real en el cual varios dominicanos
huyeron en un barco hacia los Estados Unidos y murieron ahogados
durante el viaje. Fue un xito comercial que alcanz audiencias seme-
jantes a las de Rambo y Tiburn, pero es tan pequeo el mercado local
que an no ha recuperado los costos de la inversin.
Puerto Rico ha sido testigo del crecimiento de una sofisticada cultu-
ra cinematogrfica en los aos recientes, escapando de los estereotipos
impuestos por el cine norteamericano desde 1920 en adelante, que pro-
yectaban a la isla como el lugar perfecto para un romance tropical. La
isla era, desde luego, mucho ms que un escenario tropical para Hol-
lywood, como aclar un editorialista del New York Times en 1898:
No puede haber duda alguna sobre la sabia decisin de tomar y retener
a Puerto Rico, sin hacer ninguna referencia a una poltica expansionis-
ta. Lo necesitamos como estacin en el gran archipilago norteameri-
cano mal llamado Indias Occidentales, y la Providencia ha decretado
que debe ser nuestro como recompensa por haber vencido el ltimo
bastin de Espaa desde que Coln trajo a la luz estos dominios cuya
parte ms frtil ha sido nuestra herencia desde hace mucho tiempo .
El desarrollo de las relaciones coloniales de Puerto Rico el poder
legislativo reside en el congreso de los Estados Unidos; la isla es ahora
democrticamente autnoma, aunque el primer gobernador puertorri-
queo de la isla no fue elegido antes de 1948 lo ha hecho particular-
mente susceptible a la influencia cultural norteamericana, pero tambin
ha engendrado una fuerte respuesta nacionalista. Los productores cul-
turales viven en la "barriga del monstruo", segn la diciente frase del
cubano Jos Mart, y pueden leer sus entraas.
El primer gran desarrollo tecnolgico en el cine puertorriqueo tu-
vo lugar durante el programa de modernizacin econmica dirigido
por los Estados Unidos y llamado Operacin Bootstrap, que desde me-
diados de los aos cuarenta intent sacar a Puerto Rico por los tobillos de
la dependencia del azcar y el tabaco. El programa fue promovido con
8 Citado en J. Ftearce, op. cit., p. 10.
CENTROAMRICA y EL CARIBE 323
entusiasmo por el gobernador Luis Muoz Marn, quien ejerci el cargo
entre 1948 y 1964. Muoz ofreci generosos incentivos tributarios, ma-
no de obra muy barata y un clima poltico estable como gancho para
atraer el capital industrial desarrollado. Una agencia para el desarrollo,
la Administracin para el Desarrollo Econmico, fue creada durante la
administracin de Teodoro Moscoso, y durante un tiempo el capital
norteamericano sigui el camino de las ganancias fciles e inmediata-
mente repatriables.
Entre 1948 y 1968 el control extranjero sobre las manufacturas aument
del 22% al 77%. En 1947 haba 13 fbricas de propiedad norteamericana
en la isla; para 1970 haba 2 mil. Al principio la inversin se concentr
en la industria liviana, particularmente en los textiles, que haban reci-
bido un perodo de 10-12 aos de exencin de impuestos. Cuando ste
expir, a mediados de los aos sesenta, las industrias altamente meca-
nizadas, consumidoras de enormes cantidades de energa y generado-
ras de elevados niveles de contaminacin como las petroqumicas, las
refineras y los laboratorios farmacuticos, llegaron a la isla .
Una entidad gubernamental, la Divisin de Educacin para la Co-
munidad, fue creada para promover estas estrategias econmicas. Re-
clut cinematografistas y tcnicos norteamericanos para capacitar a los
jvenes puertorriqueos y produjo algunas pelculas que promovan la
identidad de Puerto Rico, explorando las costumbres, tradiciones y el
lenguaje de la isla, y postulando el surgimiento del Puerto Rico moder-
no, una amalgama de modernidad y tradicin. Muchos futuros cinema-
tografistas fueron capacitados por este grupo.
Como en muchos otros pases, la modernizacin demostr ser un
mito para la mayora de la sociedad. El desempleo fue extremadamente
elevado en los aos sesenta, y entre 1950 y 1970 ms de 500 mil puerto-
rriqueos emigraron a los Estados Unidos en busca de mejores oportu-
nidades de empleo. La distribucin del ingreso sigui siendo altamente
desigual; cerca del 90% de los trabajadores reciba, en 1970, salarios in-
feriores al mnimo estimado por el Departamento de Salud de los Esta-
dos Unidos. No se hicieron mayores inversiones en el cine puertorri-
queo y la isla era usada todava como fuente de locaciones poco
costosas. En los aos sesenta, Bananas, de Woody Alien, Che, de Richani
9 Ibd., p. 50.
Fleischer, y El seor de las moscas, de Peter Brook, fueron filmadas all, y
Hollywood rod un promedio de cuatro pelculas al ao en la isla. Las
intermitentes producciones locales tendan a emplear los gneros po-
pulares, el cine de gangsters o los melodramas televisivos. La inversin
de capital norteamericano tambin cre agencias de publicidad que
ayudaron a capacitar a los tcnicos locales. La creciente sofisticacin
tecnolgica y un conocimiento de las graves desigualdades en la socie-
dad provocadas, ms que resueltas, por la inversin norteamericana,
condujeron, a mediados de los aos setenta, a la aparicin de un movi-
miento documentalista crtico y nacionalista. Su produccin va desde
las pelculas denunciatorias de comienzos de los aos setenta, como los
trabajos de Diego de la Texera y del grupo Tirabuzn Rojo, hasta las
producciones de Jos Garca Torres para el canal WNET-TV de la tele-
visin de Nueva York, y los sutiles documentales de mediados de la
dcada. Los crticos coinciden en que las ms importantes de estas pe-
lculas son: Angelitos negros (1976), de Mike Cuesta; Destino manifiesto
(1977), de Jos Garca Torres; Alicia Alonso (1978), de Marcos Zurinaga,
y Reflejos de nuestro pasado (1979), dirigida por Luis Soto
10
. Cuesta mues-
tra la dramtica muerte de un nio puertorriqueo en Nueva York, y su
funeral, sin emplear dilogos sino las canciones de uno de los mayores
cantantes de Puerto Rico, Willie Coln. El simptico retrato que hace
Zurinaga de la prima donna cubana Alicia Alonso, y el amplio anlisis
poltico de Garca Torres sobre el imperialismo norteamericano bajo el
disfraz de un destino manifiesto, demuestran un sutil y complejo manejo
de diferentes materiales cinematogrficos.
La primera pelcula argumental de esta nueva tendencia, Isabel la
Negra (1979), uni a los mayores talentos de Puerto Rico, tanto en la isla
como en los Estados Unidos: el escritor Emilio Daz Valcrcel y las estre-
llas de Hollywood Jos Ferrer, Ral Julia y Myriam Coln. La cinta re-
vel una cierta indecisin sobre lo que deba ser un cine nacional: tom
el trillado tema, ms que trabajado por el cine mexicano, del picaro con
corazn, y fue hablada en ingls con el fin de facilitar la distribucin en
los Estados Unidos. Sin embargo, no logr captar el pblico deseado.
Dios los cra (1980), de Jacobo Morales, fue mucho ms definida, ofre-
ciendo cinco vietas de la vida de la clase media puertorriquea y reci-
biendo un amplio respaldo de la crtica.
10 Luis Antonio Rosario Quils, "El nuevo cine", en Hojas de cine, Vol. I, ed. cit, p. 482.
CENTROAMRICA Y EL CARIBE
305
A travs de los aos ochenta pueden observarse dos tendencias: la
continuacin del movimiento documentalista crtico, bien representado
por La operacin (1981), de Ana Mara Garca, que denunci los progra-
mas norteamericanos de control natal que haban sido aplicados a ms
de un tercio de las mujeres puertorriqueas en edad frtil. Tambin hu-
bo un intento de hacer pelculas comerciales socialmente responsables,
que pudieran competir con Hollywood en trminos de produccin de
valores. La ms atrevida y exitosa de estas pelculas pareci demostrar
que tal estrategia era viable. La gran fiesta (1986), de Marcos Zurinaga,
reconstruye el ltimo gran baile de gala celebrado en el casino del Viejo
San Juan a comienzos de 1942. Irnicamente, la celebracin marc la
toma del ms lujoso y exclusivo club de Puerto Rico a manos del ejrcito
norteamericano en un momento crucial de la historia de la isla. Durante
la fiesta, la pelcula gira en torno a una compleja intriga de amor y po-
ltica, cuando los representantes del pensamiento tradicional y moder-
no de la isla luchan por el poder dentro de la rbita de los Estados Uni-
dos. Zurinaga y su guionista, la destacada novelista Ana Lydia Vega,
logran transmitir una viva crtica de la historia reciente de Puerto Rico
11
,
en un lenguaje cinematogrfico digno de un Visconti: un melodrama
barroco, una textura de decadencia, un fluido y opertico uso de la c-
mara. Zurinaga y su socio Roberto Gndara han logrado recientemente
un nuevo xito con Tango Bar, una pelcula que cuenta la historia de una
pareja de bailarines de tango que finalmente se rene, despus de aos
de exilio durante la dictadura argentina. Al final de la dcada Zurinaga
estaba conduciendo a Puerto Rico hacia un cine comercial que pudie-
ra reflejar los intereses nacionales y atraer audiencias locales e inter-
nacionales.
CENTROAMRICA
Poco o nada se ha hecho para eliminar los factores socioeconmicos
que subyacen a las revueltas de 1979 en adelante, y que han empeorado
como consecuencia de la recesin mundial. En El Salvador y Guatemala
la explotacin y la opresin siguen en aumento en una redemocratiza-
cin construida a base de terror y muerte. En Nicaragua la revolucin
11 Estoy agradecido con Marcos Zurinaga por discutir la pelcula conmigo en La Ha-
bana en diciembre de 1986.
no puede permanecer esttica sobre sus actuales bases por mucho
tiempo. Costa Rica sigue siendo dependiente de la generosidad econ-
mica internacional para asegurar su modelo econmico. Una reduc-
cin de la ayuda norteamericana a Honduras podra conducir inme-
diatamente a la movilizacin social y a la disgregacin poltica .
El desarrollo del cine en Amrica Central est determinado por el au-
mento de los movimientos revolucionarios en la ltima dcada, sus xi-
tos y fracasos. La victoria del Frente Sandinista de Liberacin Nacional
(FSLN) en Nicaragua, en julio de 1979, fue la ms espectacular manifes-
tacin de cambio poltico en la regin, y su derrota en las elecciones de
febrero de 1990 seala otro complejo realineamiento de fuerzas. La lla-
mada teora domin, que supuestamente representaba un peligro para el
istmo, dominara las acciones de la poltica internacional de Washing-
ton en los aos ochenta, una vez que las debilidades de la administra-
cin Crter fueron remplazadas por la hostilidad derechista hacia el
cambio social, inherente a la administracin Reagan. La interpretacin
del gobierno de los Estados Unidos sobre los acontecimientos de Nica-
ragua la democracia occidental asaltada por totalitaristas marxistas-
leninistas al servicio de Rusia y Cuba que intentaban difundir la
revolucin al resto de Centroamrica hizo que Nicaragua pasara Jos
aos ochenta involucrada en una costosa y devastadora guerra contra
grupos contrainsurgentes apoyados por los Estados Unidos. Otros mo-
vimientos de liberacin, especialmente en El Salvador y Guatemala,
han tenido que combatir contra las oligarquas locales masivamente
apoyadas con recursos y armamento norteamericano. Estas condicio-
nes determinan tanto la forma como el contenido de la cinematogra-
fa de la regin.
El objeto de las siguientes secciones es la dcada de los aos ochenta.
Las dcadas anteriores atestiguaron pocos vestigios de actividades ci-
nematogrficas debido a la extrema pobreza de la regin, incapaz de
sostener una industria de alto costo como sta. Hubo algunas manifes-
taciones de modernizacin econmica en el perodo de 1950 a 1980, pe-
ro muy pocos de sus beneficios fueron distribuidos entre la mayora de
la poblacin. La creciente prosperidad, sin embargo, redund en algu-
nas iniciativas cinematogrficas conducidas por el Estado y la universi-
dad en Costa Rica, Honduras y Guatemala en los aos sesenta y setenta.
12 James Dunkerley, Power in the hthmus, Londres, Verso, 1988.
327
En El Salvador, por otra parte, slo se produjeron unos pocos documen-
tales, y en Nicaragua la dinasta Somoza dirigi una pequea unidad
cinematogrfica para producir filmes propagandsticos para el rgi-
men. La prueba de que el cine hubiera podido hacer ciertos progresos
limitados bajo condiciones menos autoritarias es el breve florecimiento
de las artes en Guatemala en el interludio democrtico de 1944 a 1954,
que incluy el trabajo de cinematografistas como Eduardo Fleisch-
mann, Marcel Reichenbach y Guillermo Andreu. Sin embargo, desde la
dcada de los aos cincuenta la tendencia a lo largo del istmo se orient
hacia un creciente autoritarismo caracterizado por la distribucin desi-
gual de la riqueza. Los nuevos cines de la regin haran parte de la res-
puesta radical a estas condiciones.
La mirada de Occidente
Las luchas populares en Centroamrica, desde finales de los aos seten-
ta, atrajeron ampliamente la atencin de los cinematografistas norte-
americanos. Desde la poca de la Revolucin Mexicana, o del breve
perodo de buena vecindad durante la segunda guerra mundial, no haba
habido tantas pelculas, tanto argumntales como documentales, que se
concentraran en un rea particular de Latinoamrica. El conocimiento
occidental sobre la cada de Somoza fue parcialmente descrito por los
lentes de fotgrafos y camargrafos como aquellos representados por
Nick Nolte o Joanna Cassidy en Bajo fuego (1983), de Roger Spottis-
woode. Las masacres en Guatemala y la migracin forzada hacia el nor-
te de muchos refugiados han sido exploradas en El Norte (1983), de Arma
Thomas y Gregorio Nava. La amenaza regional del peligro rojo de los
cubanos y nicaragenses invadiendo el Norte fue presentada en Red
Dawn (1984), de John Milius. El salvajismo de la represin estatal en El
Salvador fue visto a travs de la alcohlica mirada de Belushi y Woods
en Salvador.
El cambio de sensibilidad en Hollywood, posVietnam y posWater-
gate, reflejado en estas pelculas, en su mayora liberales, y la caracteri-
zacin de los protagonistas del Norte y su continua relacin ambigua
con el Sur, requeriran en s mismas una monografa. La intencin aqu
es, en cambio, explorar las imgenes producidas por los mismos prota-
gonistas centroamericanos bajo condiciones de enorme pobreza, regis-
tradas en su mayora en viejas cmaras de 16 mm o en video. Slo el
presupuesto para Salvador sobrepas de lejos los recursos disponibles
para los cineastas salvadoreos durante la pasada dcada. Se hacen
grandes esfuerzos para trabajar con estos recursos, pero uno de los fac-
tores ms importantes que condujo al electorado nicaragense a los bra-
zos de la oposicin en 1990 fue el rechazo de una pobreza que desper-
taba un utpico deseo por el modo de vida reflejado en los valores de
produccin, incluso de pelculas comprometidas como Salvador. Las reali-
zaciones norteamericanas estaban ms preocupadas por la espectacula-
ridad de las imgenes tomadas bajo fuego, en el fragor de la batalla: las
complejas y difciles tareas de reconstruccin nacional eran temas me-
nos interesantes para considerar y tambin requeran una perspectiva
poltica ms clara. Sin embargo, fue en bsqueda de esta tarea que los
sandinistas se fueron desgastando lentamente hasta ser finalmente de-
rrotados.
Desarrollos en la regin
La cinematografa en El Salvador durante la ltima dcada ha sido una
parte integral de la lucha de liberacin dirigida por el Frente Farabundo
Mart para la Liberacin Nacional (FMLN), formado en octubre de 1980
como una coalicin de varios grupos guerrilleros, y por la organizacin
poltica de los grupos de oposicin, el Frente Democrtico Revolucio-
nario (FDR). Escoger a 1980 es dejar de lado la larga guerra (segn la
expresin de James Dunkerley) previamente conducida por los grupos
de oposicin contra una oligarqua poderosamente establecida y cohe-
sionada que tena influencia sobre el ejrcito y era respaldada con ar-
mas y financiacin nort eameri cana, especialmente despus de la
victoria de los sandinistas en Nicaragua en 1979. Esta compleja historia
ha sido comprehensivamente trazada en otra parte
13
.
El Salvador ha sido la siguiente pieza del domin o la ms obvia exten-
sin de una revolucin regional. Por supuesto, despus de un tiempo
tan prolongado, estos temores o expectativas son menos agudos que
en octubre de 1979 cuando, apenas doce semanas despus de la derrota
de Somoza, el rgimen militar en El Salvador fue derrocado por un
golpe aparentemente reformista, que condujo a una rpida escalada de
movilizaciones masivas y, en el lapso de un ao, a la guerra civil. En
enero de 1981 las guerrillas (...) del FMLN presentaron lo que ellas de-
13 Vase particularmente J. Dunkerley, op. cit., pp. 335-424.
329
nominaron ofensiva final, una accin que demostr haber sido bautiza-
da errneamente
1
.
La ofensiva final fracas en su intento de aniquilar cualquier resis-
tencia, y la oposicin se precipit en una guerra de desgaste mientras
Estados Unidos buscaba reformular un deteriorado bloque dominante
a travs de sucesivos regmenes militares, del "electo" gobierno del par-
tido Demcrata Cristiano dirigido por Duarte y, finalmente, en marzo
de 1989, a travs de un presidente de extrema derecha.
Algunos grupos de cineastas respondieron a la radicalizacin del
perodo de 1979 a 1981, e intentaron, en palabras de Yderin Tovar, un
protagonista de estas tempranas iniciativas, "dar un testimonio inme-
diato de nuestro proceso revolucionario. Es la dinmica de la revolu-
cin la que nos obliga a hacer un cine urgente"
15
. Un grupo, Cero a la
Izquierda, se form en 1979. Sus integrantes explican el origen del
nombre.
Empezamos materialmente de nada. Sin ninguna capacitacin y sin
ninguna tradicin cinematogrfica en El Salvador, nosotros ramos co-
mo un cero a la izquierda. Lo que era importante era que sabamos que
el proceso revolucionario de nuestro pas deba ser registrado cinema-
togrficamente y nos dimos a esa tarea .
Su primera pelcula fue el corto experimental Zona intertidal (1980),
que se ocup del asesinato de profesores, cuyos cuerpos eran dejados a
la orilla del mar. La segunda cinta, Morazn (1980), adopt las formas
ms directas y tradicionales del documental, describiendo la primera
zona liberada en el norte del pas, y la organizacin de las fuerzas guerri-
lleras. El trmino zona liberada se refiere a aquellas reas bajo el control
de la guerrilla, que incluan, en 1984, grandes reas de Chalatenango
y Morazn, en el norte, partes de Cuscatln, en el centro, y San Mi-
guel, en el sureste.
La decisin de vencer (1981), del mismo grupo, es un destacable docu-
mento de la vida cotidiana en las zonas liberadas:
Produccin, maz, leche, azcar, educacin, salud, solidaridad interna-
cional... organizacin, combate. Filmar la lucha revolucionaria es fre-
14 Ibd., p337.
15 "Entrevista con Yderin Tovar", en Hojas de cine, Vol. III, ed. cit.
16 "La decisin de vencer (Los primeros frutos)", en Hojas de cine, Vol. III, p. 236.
cuentemente ofrecer una imagen de muerte y dolorosa desolacin: el
pueblo masacrado, uniformes y armas pisoteando cuerpos y dignida-
des. Pero la filmacin de la lucha revolucionaria puede, y debera, pre-
sentar una imagen de la vida y esto es precisamente lo que La decisin
de vencer hace, y con el fin de ser claros en este punto, la pelcula abre
con una boda y termina con una fiesta
1
.
La guerra tambin es filmada, pero siempre desde el punto de vista
del FMLN: el enemigo aparece raras veces. Es un peligro a veces mani-
festado en un avin o un helicptero, o es visto al final de la batalla:
asombrados y silenciosos prisioneros curando sus heridas, individuos
comunes, aterrados y atrapados en un conflicto de una amargura y bru-
talidad sin precedentes.
En mayo de 1980 el FDR cre el Instituto Revolucionario Salvadore-
o de Cine para promocionar la causa de la oposicin en la arena inter-
nacional, pero tambin para distribuir pelculas en las zonas liberadas. El
instituto fue un acto de fe en la importancia del cine en el proceso revo-
lucionario, antes de la victoria final. Algunos cinematografistas latino-
americanos ofrecieron sus recursos, y la pelcula El Salvador, el pueblo
vencer (1981) fue dirigida por el puertorriqueo Diego de la Texera,
coproducida por la empresa costarricense Istmofilm, con posproduc-
cin realizada en Cuba. La pelcula ofrece un anlisis histrico, una tra-
yectoria del compromiso desde Farabundo Mart hasta el presente, ex-
poni endo a Duart e como un ttere derechista mani pul ado por la
oligarqua salvadorea y los Estados Unidos. Mezcla el video, las cari-
caturas y pelculas viejas, pero sus momentos emocionales ms fuertes
y es una pelcula, como seala Michael Chaan, afinada en un alto
tono emocional son las secuencias filmadas directamente, como
cuando un joven llora el asesinato de su padre durante el funeral, y jura
unirse a la lucha de liberacin, aceptando el pauelo y la insignia del
ejrcito rebelde
18
.
Radio Venceremos, la empresa de comunicaciones del FMLN, que
ofrece transmisiones diarias sobre la situacin de la guerra y los desa-
rrollos polticos, empez la produccin audiovisual al tiempo que Cero
17 Toms Prez Turrent, "El Salvador, la decisin de vencer", en Hojas de cine, Vol. III,
pp. 237-238.
18 Michael Chaan, "El Salvador: The Beople Will Win. Resistance", en Jump Cut, 26,
1981, p. 22.
331
a la Izquierda a comienzos de los aos ochenta. Su primera pelcula fue
Carta de Morazn (1982). Este grupo hizo un uso extensivo del video:
Carta de Morazn fue un corto realizado en super-8 y betamax, tanto por
razones econmicas como de fcil circulacin, por ejemplo, en embos-
cadas y en combates abiertos. Ms tarde todo este material fue copiado
y editado en video de 3/4". (...) La gran ventaja que encontramos en el
uso del video es que la gente que ha sido filmada puede ver la produc-
cin directamente. (...) Editamos en video de 3/4" y despus lo trans-
ferimos a pelcula de 16 mm para la distribucin en el extranjero. En El
Salvador no tenemos la capacidad para distribuir pelcula de 16 mm;
la transferimos a video de 1/2", que podemos exhibir incluso en las
propias zonas del enemigo, esto es, en la capital
19
.
La pelcula sigue un exitoso ataque contra una unidad del ejrcito,
contrastando la violencia de la guerra con el trato humanitario dado a
los prisioneros por el FMLN, incluyendo al viceministro de Defensa,
coronel Eduardo Castillo, quien fue capturado en 1981. Otros impor-
tantes trabajos del grupo que han sido distribuidos internacionalmente
son Tiempo de audacia (1983) y Tiempo de victoria (1988). Estos filmes re-
gistran el progreso de la lucha de liberacin, denunciando la interven-
cin poltica y militar de los Estados Unidos y rechazando el orden civil
democrtico impuesto. El trabajo de ste y otros grupos es, por tanto,
doble: combatir las imgenes y la distorsin de las agencias noticiosas
internacionales, y aumentar la educacin poltica y cultural en las zonas
liberadas y de guerra. Muchas de las producciones de Radio Venceremos
son cortos didcticos, registros de discursos, encuentros o seminarios
que pueden emplearse con propsitos educativos. Todas estas imge-
nes demuestran la habilidad del FMLN para mantener una campaa
guerrillera extraordinariamente efectiva tanto en las zonas rurales co-
mo en las reas urbanas, con un amplio respaldo popular a pesar de la
terrible violencia.
En Guatemala existe una generalizada distribucin desigual del in-
greso y de la propiedad sobre la tierra. Slo cien familias controlan la
mayor parte de la tierra productiva y la totalidad de la produccin ma-
nufacturera, protegidas por una casta de oficiales del ejrcito que go-
bern el pas entre 1954 y 1986. La mayor parte de la poblacin padece
19 "Betamax and Super-8 in Revolutionary El Salvador: Interview with Daniel Sols",
en Jump Cut, 26,1981, p. 22.
unos salarios desesperadamente bajos, la falta de acceso a la tierra, la
pobreza y la desnutricin generalizada. Las desigualdades sociales se
acentan por las actitudes racistas hacia los pueblos indgenas, que
conforman algo ms del 70% de la poblacin. Con el fin de mantener
este sistema de desigualdad, las fuerzas del Estado han aplicado el te-
rror a gran escala. Se estima que desde 1954 han muerto ms de cien mil
personas como resultado de la violencia poltica, ms de la mitad de
esta cifra desde 1978, cuando los militares respondieron a la oposicin
guerrillera cada vez mejor organizada. A comienzos de los aos ochen-
ta, la URNG (Unin Revolucionaria Nacional Guatemalteca) ofreci un
serio desafo al Estado; la respuesta militar, como afirma James Painter,
fue lanzar una campaa de terror que difcilmente ha sido igualada por
su salvajismo (y falta de publicidad) en la historia de Amrica Latina.
La carnicera resultante fue tan vasta que al menos otros 30 mil guate-
maltecos han sido asesinados, cientos han sido desapareados, 440 aldeas
indgenas han sido borradas del mapa, y entre 100 mil y 200 mil nios
han perdido al menos a uno de sus padres. Durante el mismo perodo
muchas de las condiciones sociales que se esconden detrs de estas
fnebres estadsticas se han deteriorado: el ingreso real ha cado, pro-
bablemente han aumentado los niveles de desnutricin, y las diferen-
cias entre las minoras ricas y las mayoras pobres (en general indge-
nas) se han ampliado .
Despus de treinta aos de gobiernos militares, un socialdemcrata,
Vinicio Cerezo, fue elegido para el cargo en 1985, pero su gobierno no
vari sustancialmente la situacin poltica y econmica: las reglas del
juego todava son dictadas por las fortalecidas fuerzas de derecha que
imponen su ley a travs de la violencia. En estas condiciones, todo el
campo cultural ha estado sujeto a la intimidacin, y los intentos de prc-
ticas de oposicin han sido escasos e infructuosos. En cuanto al cine, los
estudiantes de la Universidad de San Carlos produjeron una serie de
documentales en los aos setenta. La Cinemateca Universitaria de San
Carlos, fundada en 1970, tambin luch contra las adversidades para
ampliar las bases de una cultura cinematogrfica. En los aos ochenta,
un grupo denominado Cinematografa de Guatemala produjo un corto
documental, Vamos patria a caminar, contando la historia de la lucha en-
20 James Painter, Guatemala: False Hope, False Freedom, segunda edicin, Londres, Latn
American Bureau, 1989, p. xvi.
tre 1954 y 1983. Este grupo, sin embargo, ha trabajado en condiciones
de quiebra casi total y en un clima poltico excesivamente peligroso.
Ocasionalmente colabor con cineastas extranjeros que filmaron en el
pas. En 1985 produjeron el corto de ocho minutos El gobierno civil, un
engao, que acertadamente predijo las limitaciones del gobierno dem-
crata cristiano. El panorama sigue siendo oscuro.
La produccin cinematogrfica hondurena ha sido muy intermiten-
te, a pesar de los esfuerzos pioneros de cineastas como Fosi Bendeck y
Samy Kafaty en los aos sesenta y setenta, y de un breve momento de
apoyo estatal en la dcada de los aos setenta, cuando el departamento
de cine del Ministerio de Cultura financi documentales etnogrficos y
educativos.
En Costa Rica la estabilidad constitucional, una economa relativa-
mente boyante basada en la inversin extranjera, las fundaciones de
asistencia social y una clase media consumista han creado un mercado
para el cine comercial, en su mayora norteamericano. Desde 1973 un
departamento dirigido por el Ministerio de Cultura inici un programa
de cinematografa documental, que alcanza un total de 45 producciones
en slo cinco aos, y fueron transmitidas a travs del canal estatal de
televisin. Los documentales se referan a la salud, a la asistencia social,
a la agricultura y a otras reas de inters social. Algunos contenan agu-
das crticas a las estructuras existentes, como Costa Rica: Banana Republic
(1975), dirigido por Ingo Niehaus, que denunci el control de la pro-
duccin de banano por un consorcio multinacional
21
. La pelcula fue
prohibida por el gobierno durante algn tiempo.
La produccin independiente fue promovida por Istmo Films, que
hizo su capital trabajando en publicidad y fund un cine-arte con las
utilidades: la Sala Garbo. El alma de este instituto es scar Castillo, un
activo productor, director y actor. Istmo Films cofinanci producciones
para los movimientos revolucionarios nicaragenses y salvadoreos, y
ofreci sus modernos equipos para el trabajo de posproduccin. scar
Castillo produjo y dirigi La Xagua (1984), la primera pelcula argumen-
tal realizada por un director centroamericano, que cont la historia de
un hermoso espritu femenino que detena a los hombres a la orilla de
los caminos de la Costa Rica del siglo XVIII y los volva locos. Ella re-
21 Peter B. Schumann, Historia del cine latinoamericano, Buenos Aires, Legasa, 1987,
p. 147.
presenta el espritu de una mujer indgena violada por los conquistado-
res espaoles que regresa para tomar su terrible venganza. La pelcula
es un melodrama un tanto crudo, una fbula moral sobre la avaricia y
rapacidad de los colonizadores. Logr, sin embargo, hacer vibrar al p-
blico local y alcanz una vasta audiencia. En palabras de su director, fue
"un melodrama al servicio del pueblo, no al servicio de la evasin"
22
.
En Panam una compaa apoyada por el Estado, el Grupo Experi-
mental de Cine Universitario (GECU), fue fundada en 1972 como parte
de las medidas nacionalistas progresistas tomadas por el general Torri-
jos. El director del grupo, Pedro Rivera, explica el deseo general de li-
beracin cultural en un pas literalmente invadido por la presencia de
los Estados Unidos:
Simplemente tratamos de vencer ese estado de inocencia, las actitudes
acrticas y el asombro diletante cuando nos enfrentbamos con las ms
pervertidas tendencias cinematogrficas popularizadas por el colonia-
lismo. Desde ese momento afirmamos que la lucha por la liberacin
nacional en la esfera poltica y econmica deba estar acompaada de
una liberacin en la esfera cultural .
De 1972 a 1977 el grupo produjo 30 documentales, presentando una
historia alternativa y nacionalista de Panam. Tambin trabaj para
crear circuitos alternativos de exhibicin en cine clubes recin creados,
en una cinemateca y en sedes sindicales, salones y colegios en todo el
pas. As mismo, el grupo cre un peridico crtico, Formato 16, que se
convirti en una de las publicaciones cinematogrficas ms serias de
Latinoamrica.
El primer corto producido por el grupo, Canto a la patria que ahora
nace (1972), revela su orientacin poltica e ideolgica. Basado en el poe-
ma de protesta de Pedro Rivera, se ocupa de un sangriento incidente
ocurrido en 1964, cuando los estudiantes intentaron izar la bandera pa-
namea al lado de la norteamericana en una escuela localizada en la
zona del canal. Los militares norteamericanos respondieron salvaje-
mente, matando a 21 personas e hiriendo a 500. Una pelcula posterior
revel el apoyo del grupo a las reformas modernizantes de Torrijos: 505
22 Entrevista con scar Castillo en la proyeccin de La Xagua en el National Film Thea-
tre, Londres, abril de 1989.
23 Pedro Rivera, "Apuntes para una historia del cine en Panam", en Formato 16, 3,
1977, p. 19.
335
(1973) se concentra en la eleccin de los 505 delegados para la nueva
asamblea estatal que estaba basada en el respaldo popular. Ofrece una
serie de entrevistas con campesinos, trabajadores e indgenas que co-
mentan las nuevas reformas y la naturaleza de la penetracin imperia-
lista en el pas. Desde 1977, sin embargo, el trabajo del GECU empez a
perder vitalidad; se convirti en objeto de crticas provenientes de di-
versos lugares y perdi gradualmente la financiacin estatal. Como re-
sultado, el cine nacional se ha debilitado en la ltima dcada. El sucesor
de Torrijos, Manuel Antonio Noriega, abandon su progresivo naciona-
lismo y sera posteriormente derrocado por un acto de agresin de los
Estados Unidos, disfrazado como una cruzada antidrogas. Durante un
tiempo Panam apareci en los lentes de los medios extranjeros, aunque
hubo una curiosa ceguera sobre la suerte de cientos de panameos ase-
sinados cuando las tropas norteamericanas perseguan torpemente a su
presa. Tal vez un documental en el estilo de Canto a la patria reconstruya
estos trgicos acontecimientos antes de que una amnesia controlada los
borre de la memoria.
En Nicaragua el FSLN desarroll un rudimentario movimiento ci-
nematogrfico al calor de la batalla. En marzo de 1979 las diversas ten-
dencias dentro del FSLN se unificaron formalmente para la ofensiva
final contra el tambaleante rgimen de Somoza, y en abril "el FSLN de-
cidi empezar a desarrollar su propia infraestructura cinematogrfica
e informativa. Organiz dos dependencias: la Oficina de Informacin
al Exterior y los Cuerpos de Corresponsales de Guerra; la primera, com-
puesta fundamentalmente por periodistas; la segunda, por fotgrafos y
cinematografistas"
24
. El Cuerpo de Corresponsales de Guerra fue con-
formado por algunos nicaragenses y varios voluntarios latinoameri-
canos que posean la experiencia cinematogrfica que no tena Nicara-
gua como consecuencia del monopolio de los medios de comunicacin
creado por el rgimen de Somoza. Este grupo intent captar imgenes
en movimiento de los ltimos meses de la ofensiva final, que termin
con la ocupacin de Managua el 17 de julio de 1979. Inmediatamente
fue creado un Instituto Nicaragense de Cine (Incine) a partir de la
compaa cinematogrfica de Somoza, Producine. La mayora de los
24 Emilio Rodrguez Vsquez y Carlos Vicente Ibarra, "Filmmaking in Nicaragua:
From Insurrecton to INCINE", en J. Burton, Cinema and Social Change in Latin Ame-
rica: Conversations with Film-makers, Austin, University of Texas Press, 1986, pp. 70-71.
equipos de esta empresa ya haban sido sacados del pas, aunque algn
material fue recuperado en el aeropuerto de los contenedores que iban
a ser llevados ilegalmente a los Estados Unidos. Los revolucionarios
tambin encontraron en los archivos casi 750 mil pies de cinta noticiosa
(casi 300 horas), que cubran los aos del rgimen somocista. A esto
pudieron agregar cerca de 80 mil pies de su propio material cinemato-
grfico, tomado durante la ofensiva final. Producine aport una infraes-
tructura bsica: durante los primeros meses el instituto dispona de un
pequeo estudio, una sala de edicin con dos movilas, un cuarto os-
curo y algunas cmaras de 16 y 35 mm. No haba laboratorios de proce-
samiento porque Producine revelaba todo su material en el extranjero
25
.
Los primeros aos de produccin siguieron el modelo cubano, aun-
que los nicaragenses tenan menos recursos, menos experiencia y una
cultura cinematogrfica poco sofisticada. Tambin a diferencia de Cu-
ba, el sistema de comunicaciones es administrado tanto por el sector
privado como por el sector pblico. Hay emisoras estatales y privadas,
el Estado controla la televisin y posee el 20% de las salas de cine en el
pas, despus de la expropiacin de la cadena de teatros de propiedad
de la dinasta Somoza. Todos los sistemas de comunicaciones carecen
de recursos tcnicos sofisticados.
Las demandas de la guerra contra los Contras agregaron una nueva
amenaza sobre los escasos recursos. El pas es particularmente vulnera-
ble al bombardeo de los medios, directa o indirectamente ideolgicos,
desde el exterior. "Tericamente, el tele-espectador puede escoger 15
canales de televisin, mientras que el radioescucha puede recibir cerca
de 80 emisoras extranjeras"
26
. Estos espectadores estuvieron sujetos a
organizadas agresiones psicolgicas de parte de emisoras como Radio
15 de Septiembre, dirigida por los Contras en Honduras. Una manera
de combatir tal agresin fue el establecimiento de cines mviles que
recorrieran el pas. En 1984, 52 unidades mviles atrajeron audiencias
cercanas a los tres millones. El entonces director del Incine seala la
naturaleza peligrosa de este trabajo:
Las proyecciones cinematogrficas y el trabajo informativo y educati-
vo que logran estn dirigidos directamente contra las emisoras contra-
25 "Prehistoria del cine Nica", en Hojas de cine, Vol. I, ed. cit., pp. 405-406.
26 Armand Mattelart (ed.), Commurticating in Popular Nicaragua, Nueva York, Interna-
tional General, 1986, p. 12.
rrevolucionarias que inundan el norte del pas desde Honduras. Los
campesinos participan en los debates. No es sin razn que estas emiso-
ras intimidan a nuestros proyeccionistas. (...) A todo esto se suman los
clsicos problemas del bloqueo de repuestos, la ausencia de intercam-
bio extranjero y los retrasos ocasionados por los ataques armados .
La mayor prioridad del instituto fue la produccin de noticieros
mensuales. Ramiro Lacayo, Carlos Ibarra y Franklin Caldera, que ha-
ban participado en la guerra como corresponsales, estuvieron a cargo
de estas primeras iniciativas de produccin, distribucin y exhibicin.
Los noticieros eran distribuidos a todas las salas de cine para ser exhi-
bidos antes de la pelcula de turno; los exhibidores privados se resistie-
ron a realizar estas proyecciones. Los primeros noticieros fueron nece-
sariamente rudimentarios, aunque el primero de ellos, que se centra en
la nacionalizacin de las minas de oro nicaragenses, se estructura de
manera interesante alrededor de un anciano que perteneci al ejrcito
de Sandino en los aos treinta y lleva orgullosamente el uniforme mili-
tar de aquellos tiempos. Los cinematografistas aprendieron y pulie-
ron gradualmente su habilidad para producir noticieros, trabajando
creativamente con los materiales disponibles: pelculas de archivo de
la guerra y de la coleccin de Somoza, artculos de peridicos y re-
vistas, grabaciones de televisin, fotos, filmaciones actuales de reunio-
nes, y abordando temas como la salud, la educacin, el trabajo y el es-
parci mi ent o. Un crtico nort eameri cano, John Ramrez, tiene un
concepto extremadamente favorable sobre este trabajo:
La dinmica de los noticieros y la combinacin no convencional de
elementos visuales estn acompaadas de bandas sonoras que tam-
bin son producidas en condiciones tcnicas poco sofisticadas. Por
ejemplo, ya que el sonido sincronizado no est siempre disponible o es
econmicamente inalcanzable, se recurre al uso de estrategias de voz
en off como la narracin en primera persona, entrevistas anmimas u
opiniones ciudadanas, multitudes entonando cantos revolucionarios,
msica folclrica tradicional y transmisiones radiales .
Esta perspectiva, si bien un poco exagerada, subraya el sentido de
los nicaragenses para aprender con y a travs del subdesarrollo, con-
27 "Cine por todo el territorio", en Barricada, 18 de septiembre de 1984, p. 12.
28 John Ramrez, "Introduction to the Sandinista Documentary Cinema", en Areito, 37,
1984, p. 20.
virtiendo la pobreza en un arma. Fue casi imposible para los noticieros
reflejar la inmediatez de los acontecimientos de cada da, ya que las
pelculas deban ser procesadas y copiadas en Cuba, que proporcion
pelcula virgen y facilidades de edicin cuando disminuyeron las im-
portaciones norteamericanas.
La dificultad para obtener y procesar pelculas fue tambin un claro
factor en favor del amplio uso del video. Durante los aos ochenta ha-
ba cinco empresas importantes de produccin de video: Sistema San-
dinista, la empresa de televisin; el taller del Ministerio de la Reforma
Agraria, Comunicaciones Midrina; el Taller Popular de Video, una parte
del Sindicato de Trabajadores; Incine y Pro-TV
29
. Una compaa inde-
pendiente de video, Video Nic, dirigida por Jackie Reiter y Wolf Tirado,
tambin produjo varios p* ogramas que recibieron amplia distribucin
en el extranjero. Los videos de Midrina cubren la totalidad de las acti-
vidades del Ministerio de la Reforma Agraria, desde las reformas y las
nuevas tcnicas agrcolas hasta el cuidado de la salud. Hay videograba-
doras en cada centro regional. El Taller Popular empez como un taller
de super-8 organizado por la cinematografista y crtica norteamericana
Julia Lesage. El trabajo en super-8 se hizo difcil cuando la Kodak ter-
min sus operaciones en Nicaragua y, en consecuencia, el grupo debi
trabajar en video. Otro proyecto ambicioso para desarrollar las habili-
dades de las organizaciones obreras en la filmacin en super-8 fue crea-
do por el director y terico boliviano Alfonso Gumucio Dagrn, enton-
ces exiliado en Nicaragua, con el apoyo de las Naciones Unidas y el
Ministerio de Planeacin. Organiz un taller de seis meses de duracin,
a principios de los aos ochenta, durante el cual los trabajadores prove-
nientes de los diferentes sindicatos realizaron algunos documentales.
Gumucio escribi mas tarde que el trabajo en super-8 era una parte im-
portante de la lucha de clases en Nicaragua, "no un cine popular, visto
como abstraccin, difundido por intelectuales pequeoburgueses, sino
un cine realizado por las organizaciones populares"
30
. Los mismos ar-
gumentos usados en favor del super-8 como una forma prctica, barata,
29 Dee Dee Halleck, "Nicaragua Video: 'Live from the Revolution'", en Armand Mat-
telart (ed.), Communicating, ed. cit., pp. 113-119.
30 Alfonso Gumucio Dagrn, "Aporte de la experiencia a la teora de la comunicacin
alternativa", en Cuadernos de Comunicacin Alternativa, 1,1983, p. 28. Vase tambin
El cine de los trabajadores, Managua, Central Sandinista de Trabajadores, 1981, del
mismo autor.
339
flexible y democrtica de filmar, seran utilizados, con razn, para la pro-
duccin en video. Por ejemplo, el departamento de audiovisuales del
Ministerio del Interior filma semanalmente Cara al pueblo, encuentros en
video donde los ministros y representantes gubernamentales se diri-
gen a diferentes organizaciones populares y reciben sus crticas y co-
mentarios.
Incine empez a extender gradualmente su trabajo ms all de los
noticieros para incorporar documentales en blanco y negro (y ms tarde
en color), mediometrajes de ficcin, coproducciones de pelculas argu-
mntales y posteriormente un largometraje de este mismo gnero. Estas
producciones se ocupaban de las realidades de la lucha cotidiana contra
un ambiente de agresin imperialista. Bananeras (1982), el corto de Ra-
miro Lacayo, hace buen uso de los limitados recursos mediante el con-
traste de un idealizado noticiero somocista con las imgenes reales del
sufrimiento y la explotacin a que son sometidos los trabajadores en las
compaas norteamericanas. Teotecacinte 83, de Ivn Arguello, se centra
en la agresin contrarrevolucionaria en Nicaragua, en mayo y junio de
1983, localizada alrededor de Teotecacinte, una pequea poblacin en
la frontera con Honduras. Contiene entrevistas e imgenes de los Con-
tras en Honduras, pero tambin muestra a la comunidad nicaragense
como un ejemplo de resistencia organizada. Otros documentales se re-
firieron a las prcticas de la vida cotidiana. Managua de sol a sol (1982),
de Fernando Somarriba, presenta una visin panormica de la capital,
sus lugares de trabajo, sus mercados, sus restaurantes y sus escuelas.
Rompiendo el silencio (1983), de Ivn Arguello, explora la diversidad geo-
grfica del pas y la necesidad de integrar las comunidades aisladas,
mientras una brigada de telefonistas voluntarios trabaja para conectar
la Costa Atlntica con la red telefnica del Pacfico.
Las pelculas argumntales tambin buscan los aspectos documen-
tales de un pas en guerra. Dos de las ms interesantes son Mujeres de la
frontera, dirigida por Ivn Arguello en 1986, y Esbozo de Daniel (1984), de
Mariano Marn. Mujeres est situada en Jalapa, un pueblo norteo ata-
cado por los Contras, y examina con alguna complejidad el impacto del
conflicto sobre la mujer, y los cambios causados en las relaciones hom-
bre-mujer por la activa participacin de sta en el proceso revoluciona-
rio. Esbozo de Daniel se sita en Las Cruces, una pequea comunidad de
pescadores donde el maestro de escuela protege a Daniel, un nio terri-
ble. El desarrollo de su relacin, brutalmente cortada por la muerte del
profesor a manos de las fuerzas contrarrevolucionarias, es sensible-
mente delineado, al igual que el proceso a travs del cual Daniel toma
conciencia de la naturaleza de la injusticia. Ambas pelculas fueron f-
bulas modestas y ejemplarizantes, ligadas a la precariedad de los recur-
sos disponibles y a las necesidades de concientizacin de una audiencia
claramente local.
Incine recibi generosas donaciones de equipos de parte de organiza-
ciones internacionales, y capacitacin de cinematografistas visitantes. Al-
gunas veces se les dio buen uso, pero en ocasiones la infraestructura fue
insuficiente para incorporar las nuevas tecnologas. Los franceses dona-
ron una serie de implementos para un moderno laboratorio de pelcula
de 16 mm, pero todava no ha habido dinero suficiente para construirlo.
Tambin ha habido estrategias para alcanzar una audiencia internacio-
nal, aunque los mtodos adoptados han sido contradictorios y han cau-
sado un amplio debate. Incine, durante la poca de Lacayo, apoy co-
producciones como Alsino y el cndor, de Littn {vase Captulo 8), El
seor presidente (1983), del cubano Gmez, y El espectro de la guerra
(1988), de Ramiro Lacayo, Aparte de la pelcula de Littn, que fue nomi-
nada al Osear y tuvo una distribucin a nivel mundial, las otras dos no
tuvieron la complejidad suficiente para ajustarse a los ejemplarizantes
valores que pretendan producir. La pelcula El seor presidente es una
plida adaptacin de la brillante novela del guatemalteco Miguel ngel
Asturias sobre la naturaleza de la dictadura en Amrica Central, mien-
tras Lacayo produjo una fbula popular melodramtica sobre un baila-
rn de break-dance cuyas piernas fueron fracturadas por los Contras. La
presentacin de los grupos de danza folclrica nacional es bastante
emocionante, pero eso no es suficiente para implantar un romance ado-
lescente estilo Travolta en la realidad cotidiana de una comunidad en
guerra. Es improbable que la pelcula, patrocinada por la televisin es-
paola, alcance las grandes audiencias a las que equivocadamente iba
dirigida.
Otros directores estuvieron en desacuerdo con lo que ellos perciban
como una estrategia despilfarradora, y han formado recientemente un
sindicato para intentar salvaguardar sus intereses. Algunos directores
abandonaron Incine y fundaron pequeas compaas productoras, em-
pleando equipos de video. Frank Pineda es el ms prolfico y exitoso de
ellos. Para 1989 Incine estaba virtualmente en bancarrota y los directo-
res estaban buscando capital privado para garantizar su supervivencia.
341
Desde mediados de 1988 Incine no recibi ms fondos del Ministerio de
Cultura. Las pelculas nicaragenses podan mostrarse siempre en los
cines mviles o la televisin, pero no tenan asegurada su exhibicin en
los teatros locales. Con frecuencia los exhibidores preferan escarbar en-
tre sus existencias viejas de pelculas norteamericanas y europeas antes
que apoyar a los directores locales. No hubo mucha coordinacin entre
las diferentes empresas de comunicaciones, lo cual debilit los esfuer-
zos para unificar la distribucin interna y externa. La distribucin en el
extranjero fue sectorizada, y el internacionalismo, en trminos de copro-
ducciones ostentosas, fue continuamente discutido. La desesperada si-
tuacin econmica tambin se opuso a cualquier forma de crecimiento
consolidado. Sin embargo, el trabajo de los directores individuales, es-
pecialmente en video, todava mantiene viva la posibilidad de una cul-
tura cinematogrfica.
Habiendo concluido este captulo una semana despus de las elec-
ciones que retiraron a los sandinistas del poder, hay poco que decir que
no parezca improvisado y oportunista. El instituto apoyado por el Es-
tado padeca una severa crisis desde antes y es dudoso que el nuevo
gobierno le permita penetrar en el nuevo mercado. Obviamente los san-
dinistas, en la oposicin, tendrn acceso a los cinematografistas que tra-
bajan en video y continuarn la paciente tarea de documentar los de-
sarrollos de una destacable situacin poltica. Las nuevas pelculas de
Hollywood regresarn a las pantallas en Managua, y Nicaragua, con
seguridad, se convertir en una locacin barata para la realizacin de
pelculas norteamericanas, aunque no pueda ofrecer una sofisticada in-
fraestructura tecnolgica. La lucha por el poder cultural y poltico en el
nuevo rgimen se reflejar constantemente en la televisin, ms que en
el cine. Es tentador terminar con un epitafio al rgimen anterior, pero
sera poco inteligente considerar al sandinismo como un captulo termi-
nado en el libro de la historia.
CONCLUSIN
La revuelta contra las imgenes establecidas y las secuencias conven-
cionales puede tener relacin con esas reas de la realidad compartida
donde todos nos sentimos inseguros, atravesados por diferentes ver-
dades, expuestos a diversas y cambiantes condiciones y relaciones, y
todo ello dentro de estructuras del sentimiento (...) que pueden perci-
birse como comunes: comunes en el sentido de que las vemos frecuen-
temente desde el pasado, cuando los pueblos aislados o separados en-
cuentran su mente en formacin, sus sentimientos en desarrollo, sus
percepciones en cambio, en aquello que para ellos parece personal pe-
ro que tambin es un camino histrico. sa es la raz: la profundidad
de las imgenes que nos preocupan y que son, en un sentido real, nues-
tra historia
1
.
"La independencia era una simple cuestin de ganar la guerra", les
deca l. "Los grandes sacrificios vendran despus, para hacer de estos
pueblos una sola patria".
"Sacrificios es lo nico que hemos hecho, general", decan ellos.
l no ceda un punto:
"Faltan ms", deca. "La unidad no tiene precio".
Simn Bolvar, en palabras de Gabriel Garca Mrquez
Esta investigacin culmina cuando el cine latinoamericano se acerca a
los aos noventa, una dcada que atestiguar varios importantes ani-
versarios: 1992, los 500 aos del Descubrimiento de Amrica; los cien
aos del cine que, podramos decirlo, corresponden a un siglo de mo-
dernidad y/o soledad en el continente; el ao 2000, una fecha que evoca
deseos y temores apocalpticos y milenaristas. Es una coyuntura apro-
piada para revisar las historias evolutivas de los cines en Amrica
Latina y aventurar predicciones, por ms tentativas que sean, hacia
el futuro.
1 Raymond Williams, The Politics of Modernism, Londres, Verso, 1989, p. 117.
2 Gabriel Garca Mrquez, El general en su aberin to, Buenos Aires, Sudamericana, 1989,
p. 106.
El cine surgi como un medio cultural moderno y popular. Las pa-
labras moderno y popular han requerido un examen cercano. Si la moder-
nidad del cine se refiriera a los nuevos avances cientficos y tecnolgi-
cos, a la posibilidad de nuevos y mviles modos de ver, entonces la
modernidad perifrica de Latinoamrica siempre estara movindose
bajo la sombra proyectada por un desarrollo desigual.
La nocin de tcnica correcta asume la legitimidad de los valores uni-
versales depositados en el equipo y en el material en bruto, en s mismos
productos de una avanzada tecnologa. (...) La tecnologa localizada en
los medios de produccin facilita un traslado equivocado de la nocin
econmica de subdesarrollo al nivel de la cultura .
Latinoamrica compiti en trminos desiguales con los costosos
avances tecnolgicos del cine; muchas industrias tardaron aos, por
ejemplo, para llegar al cine sonoro, y muchas de estas industrias locales
trabajan en la actualidad con fondos anuales equivalentes al presupues-
to de una pelcula argumental de Hollywood. El modelo dominante de
Hollywood tambin se universaliz como un modo correcto de filmar,
como un modo correcto de ver. Los cinematografistas insistiran en tra-
bajar contra este conjunto de valores en un mercado equipado para la
produccin, distribucin y exhibicin del producto de Hollywood. En
una entrevista reciente, el chileno Miguel Littn se preguntaba por qu
el cine latinoamericano no ha tenido el mismo impacto internacional
que han tenido los novelistas de Amrica Latina, muchos de los cuales
han sido reconocidos como los escritores ms influyentes del mundo
4
.
En un nivel, como seala Octavio Getino, la respuesta es simple: el cine
est ms condicionado, como forma industrial y tecnolgica, por las
leyes capitalistas de la industria cultural que la literatura.
Aspirar a ocupar cierto espacio en las pantallas de una nacin hegem-
nica supone quitar ese espacio a pelculas producidas en esa misma
nacin o en otras semejantes, dada la rigidez de aqul, con lo cual los
intereses econmicos prevalecern por encima de los valores o las cua-
3 Ismail Xavier,"Allegories of Underdevelopment: From the 'Aesthetics of Hunger' to
the "Aesthetics of Garbage' ", New York University, tesis doctoral, 1982, p. 17; citado
por Randal Johnson en The Film Industry in Brazil: Culture and the State, University of
Pittsburgh, 1987, p. 22.
4 Miguel Littn, entrevista con John King, The Guardian Lecture, National Film Theatre,
Londres, noviembre de 1987.
CONCLUSIN
345
lidades culturales de la produccin. Quienes manejan los mercados del
cine no se guan, como ya se ha dicho, por inquietudes humanistas o
culturales, sino por el simple afn de lucro. La competencia entonces
no es de un cine frente a otro, sino de circunstancias histricas con
mayor o menor poder para imponerse la una a la otra
5
.
Lo popular tampoco es un trmino neutral. Aunque es verdad que la
mayora de las audiencias en Latinoamrica, en un comienzo, eran tra-
bajadores de las ciudades en expansin de la regin, esto no hizo al cine
inherentemente democrtico o lo puso al servicio de las nacientes lu-
chas laborales. De hecho, como lo vio con claridad Raymond Williams,
los contratistas comerciales y un nuevo tipo de capitalistas pudieron
ver sus propias utilidades en las nuevas tecnologas mediante la rpida
difusin de un producto estandarizado a travs de muchas reas:
No es en realidad sorprendente, situando estas ventajas antes o des-
pus en la historia industrial, encontrar una simetra entre esta nueva
forma popular y las formas tpicamente capitalistas del desarrollo eco-
nmico. Tampoco es sorprendente, dado el factor fundamental de la
produccin centralizada y la rpida distribucin mltiple tan dife-
rente en estos aspectos de la mayora de las primeras tecnologas cul-
turales, ver el desarrollo de formas relativamente monoplicas ms
estrictamente, corporativas de organizacin econmica, y verlas,
mas adelante, durante una fase significativa consecuencia de las carac-
tersticas del medio, en una escala paranacional. Se han hecho muchos
intentos para preservar al menos las corporaciones domsticas, pero la
escala paranacional ha dominado significativamente a la mayora de
ellas. En cierto sentido, el camino hacia Hollywood ya estaba escrito
6
.
Lo popular, entonces, se convirti en parte de la industria cultural.
Desde comienzos del siglo XX en Amrica Latina, el cine, con raras ex-
cepciones, no reprodujo ambientes reales, vivos, sino formas particula-
res del espectculo, basadas generalmente en gneros importados.
El desarrollo del cine, por lo tanto, redefinira y se apropiara cons-
tantemente de lo popular. En Latinoamrica los productores locales de-
ban asumir como un hecho la intromisin de Hollywood en el gusto
popular. Sin embargo, no hubo necesidad de aceptar esta situacin de
5 Octavio Getino, Cine latinoamericano: economa y nuevas tecnologas audiovisuales, M-
rida, Universidad de los Andes, 1987, p. 144.
6 R. Williams, op. cit., pp. 109-110.
un modo fatalista y rendirse ante ello: era cuestin de trabajar a travs
de la dependencia, a travs de los intersticios del poder. Los primeros
productores encontraron un espacio en el mercado, especialmente con
el advenimiento del sonido, mediante la reproduccin de las fuertes
tradiciones del teatro popular: el melodrama, el espectculo teatral o
vodevil y los espectculos de carpa, con su mezcla de canciones, danza,
comedias y entremeses. Algunos de los actores y actrices ms constan-
tes del cine provinieron de estos ambientes. Hubo muy poca explora-
cin vanguardista con el medio mismo. Si los tericos del modernismo,
como Walter Benjamn, hablaron de la naturaleza radical y experimen-
tal inherente al cine, sus argumentos encontraron poco eco entre los
cinematografistas. Algunas de estas primeras pelculas, sin embargo,
tuvieron una fresca energa que se disip cuando las leyes del mercado
exigieron una produccin rpida, un suministro creciente de formas
cerradas. La industria mexicana de los aos cuarenta se convirti en un
pequeo Hollywood de Amrica Latina gracias a la exitosa explotacin
de dos o tres gneros conocidos.
Una reaccin a la cada vez ms acentuada mercantilizacin de lo
popular ocurri en los aos cincuenta, como parte de un proceso que se
apoy, pero que tambin trascendi rpidamente, en los modelos neo-
rrealistas y la nueva ola. Se opuso al idealismo dominante con el argu-
mento de que la experiencia y las acciones de los hombres y mujeres
estn formados por ambientes concretos; las historias se construyen a
partir de las aspiraciones y victorias, con frecuencia duras derrotas, de
la gente real, que no necesariamente sigue los ruidosos ritmos de los
charros cantantes. El deber del cinematografista era emplear esta expe-
riencia, cosa que poda hacer a travs de diferentes roles: profesor, pro-
feta, etnlogo, observador desapasionado. Los cineastas ms promi-
nentes del perodo estaban inspirados por los principios marxistas y
socialistas, y pusieron su cmara al servicio del desarrollismo o de una
utopa mayor: los cambios sociales revolucionarios. Fue un perodo
fructfero en trminos de la produccin de un corpus de destacadas pe-
lculas y de la generacin de una serie de complejos debates tericos
como el del tercer cine que todava se llevan a cabo en la actualidad.
Las abrumadoras derrotas de la dcada de los aos setenta en muchos
pases generaron una importante resistencia cultural en particular el
cine en el exilio, pero tambin una revaluacin de los lmites de lo
posible en el lento retorno a la democracia. Hoy lo popular es visto de
CONCLUSIN
347
nuevo en trminos de mercado, pero de un mercado infinitamente ms
precario que aqul obtenido en los aos cuarenta. Las salas de cine es-
tn perdiendo la batalla contra otros actores ms dominantes en la in-
dustria cultural: la televisin, y en particular las nuevas tecnologas del
satlite, el cable y el video.
El cine en Amrica Latina siempre ha tenido que luchar contra la
naturaleza inestable de una economa dbil y contra la constante som-
bra de la censura. En ambas reas el Estado ha tenido el papel de pro-
tector y de censor, y en algunos casos, como en el de Brasil, de hecho ha
prohibido pelculas que ayud a financiar. La censura puede pasar de
las sutiles formas de la persuasin interna, como el control del patro-
nazgo financiero, a una violencia brutal y total. Se pone particular aten-
cin sobre aquellos medios que llegan a los sectores ms amplios y con
menor nivel educativo de la sociedad: radio, televisin y cine. La histo-
ria del cine latinoamericano ha oscilado entre las perspectivas libertarias y
las autoritarias en relacin con la libertad de expresin. La autocensura
obviamente prevalece en aquellas reas que confan en la generosidad
del gobierno o que estn financiadas por la publicidad comercial, reas
que se sienten incmodas bajo la sombra del ogro filantrpico, el califica-
tivo que emplea con acierto Octavio Paz para describir al Estado.
Aunque ha habido incontables ejemplos de la accin del ogro, tam-
bin hay algunos ejemplos importantes de filantropa, en los cuales el
Estado ha desarrollado un mercado para el cine e incluso ha protegido
al cine de las fuerzas del mercado. La mayora de las industrias cinema-
togrficas nacionales ha necesitado la ayuda estatal con el fin de prote-
gerse del poder de Hollywood. Hemos visto que, en el caso de Amrica
Latina, virtualmente no se les dio proteccin a las dbiles y subdesarro-
lladas industrias durante las tres primeras dcadas de este siglo, y que
los grandes cines de los aos treinta a cincuenta el argentino, el bra-
sileo y el mexicano recibieron diversas formas de financiacin esta-
tal. Los desarrollos en culturas cinematogrficas menores, como las de
los pases andinos, han estado apoyados por la financiacin del Estado,
particularmente en los aos setenta. El historiador del cine Jorge Schnit-
man ha clasificado algunas de las maneras como el Estado ha apoyado
al cine:
Una poltica puramente restrictiva y proteccionista del Estado se con-
centrara en medidas diseadas para impedir la tonta total del mercado
cinematogrfico local a manos de los productos extranjeros (con meto-
dos como las cuotas de pantalla, cuotas de importacin, altos impues-
tos de importacin, etc.). Una poltica estatal de apoyo hara nfasis en
las diversas formas de asistencia a la industria local (prstamos banca-
rios, subsidios de produccin). Una poltica estatal comprehensiva in-
cluira tanto aspectos restrictivos (de la competencia extranjera) como
de apoyo (a la produccin local)
7
.
Los pases expuestos en el presente volumen tomaron medidas res-
trictivas, de apoyo parcial, o simplemente no adoptaron medidas pro-
teccionistas. stas han tenido diversos resultados: en general, el Estado
ha tenido ms xito con el estmulo a la produccin que alterando los
circuitos de distribucin y exhibicin! Los monopolios transnacionales
y locales se han resistido fuertemente a las medidas que restringen la
libre circulacin de pelculas extranjeras, y han obedecido a regaadien-
tes estas disposiciones, o incluso han ignorado las leyes que buscan ga-
rantizar un tiempo de pantalla para los productos nacionales. Incluso
uno de los ejemplos ms contundentes de una poltica comprehensiva
de proteccin Brasil desde mediados de la dcada de los aos sesen-
ta ha tenido dificultades porque, como Randal Johnson lo ha demos-
trado convincentemente, se ha concentrado demasiado en la produc-
cin y no le ha dado apoyo al sector de exhibicin
8
. En general los
casos de Mxico y Argentina en los aos cuarenta y cincuenta son claros
ejemplos, la lgica de la inversin estatal tambin ha sido puramente
econmica: proteger las utilidades de los inversionistas predominante-
mente privados. Hay pocos ejemplos de lo que Thomas Elsaesser llama
"un modo cultural de produccin". En el caso del nuevo cine alemn,
nos dice, "el subsidio ha sido parte de las polticas culturales, donde el
cine independiente es un enclave protegido, y es un indicativo de un
deseo de crear y preservar un cine nacional y una ecologa del medio,
dentro de una economa internacional del cine, la comunicacin de masas
y la informacin"
9
. Ha habido algunos ejemplos de estrategias similares
exitosas los casos diferentes de Brasil y Cuba, pero en su mayora
el cine independiente de calidad ha tenido que luchar por su propia
supervivencia contra el orden econmico tanto nacional como interna-
7 Jorge Schnitman, Film Industries in Latn America: Dependency and Development, New
Jersey, Ablex, 1984, p. 112.
8 R. Johnson, op. t., p. 196.
9 Thomas Elsaesser, New Germn Cinema: A History, Londres, BFL1989, p. 3.
CONCLUSIN
349
cional. A la hora de escribir estas lneas una profunda crisis econmica
afecta a todo el continente, los subsidios estatales estn desapareciendo
en todos los pases, y los vientos fros del mercado amenazan con borrar
todos los logros alcanzados en los ltimos treinta aos. Aunque los ci-
nematografistas han cuestionado constantemente las limitaciones que
impone el trabajo con el Estado, conocen muy bien las limitaciones adi-
cionales que resultarn de trabajar sin l.
El futuro, entonces, parece particularmente incierto, especialmente
en un mundo donde se estn disolviendo los viejos equilibrios. Hemos
visto que la historia del cine latinoamericano ha sido un constante de-
bate sobre la atraccin o el rechazo hacia el modelo de Hollywood. Hoy
Hollywood mismo est perdiendo terreno frente a la televisin y ante
un orden internacional de los medios cada vez ms poderoso que lucha
por el control del cable y el video. Latinoamrica ha producido sus pro-
pios conglomerados de comunicaciones, en particular el extremada-
mente poderoso Televisa, en Mxico, y TV Globo, en Brasil. Algunas
voces lcidas reconocen que deber realizarse un acomodamiento den-
tro de este nuevo orden. Garca Mrquez, por ejemplo, se encuentra
desarrollando actualmente una telenovela progresista. Hasta ahora ha
habido poco contacto entre el cine y la televisin no hay tradicin en
la solicitud de pelculas argumntales para televisin. Las iniciativas
ms recientes en esta rea, como el paquete de largometrajes de Garca
Mrquez, han sido apoyadas por la televisin espaola. Los cinemato-
grafistas latinoamericanos tambin buscan establecer vnculos con re-
presentantes de las compaas de televisin europeas como el Canal 4,
en Inglaterra, o la televisin alemana. Elsaesser ha dicho que "en todas
partes la televisin ha absorbido al cine y su historia para crear una
experiencia visual ms especial para su audiencia cautiva. Una pelcula
de cine todava tiene el poder de generar expectativas especiales y un
sentido de acontecimiento, incluso cuando se pasa por la pantalla chi-
ca"
10
. Su punto de vista es menos persuasivo en el contexto latinoame-
ricano. En Brasil, en 1981, por ejemplo, se presentaron 1.792 pelculas en
televisin; de stas, 88 eran brasileas (el 4.91% del total); de las 88, muy
pocas eran los productos de calidad del cinema novo: en su mayora eran
pornochanchadas.
10 Ibd.,p.33.
La audiencia televisiva es enorme. Un canal de televisin, TV Globo,
tiene diariamente una audiencia de 60 millones de personas: tres das
de audiencia televisiva suman ms que el promedio anual de audiencia
cinematogrfica
11
. La situacin se ha agravado con el aumento de la
televisin por satlite. Las cifras de Getino, publicadas en 1987, mostra-
ron que Latinoamrica estaba recibiendo casi 10 mil pelculas al mes va
satlite, de las cuales menos del 10% eran hispanoamericanas (la mayo-
ra mexicanas y espaolas)
12
. La creciente posibilidad del consumo au-
diovisual privado a travs del cable, el satlite y el video ha causado un
dramtico descenso en las audiencias del cine. La mutua incompren-
sin o indiferencia entre los sectores cinematogrfico y televisivo deben
dar paso a una poltica de promocin y subsidio ms generosa si el cine
quiere llegar con algn vigor al siglo XXI.
De las nuevas tecnologas, el video ha ofrecido las mayores oportu-
nidades al desarrollo de la cultura audiovisual. Con respecto al merca-
do, se han hecho algunas menciones del poder distorsionador de este
medio, con su influencia sobre el consumo privado y domstico, y se ha
sealado el hecho de que est controlado, en trminos de redes de dis-
tribucin, por las empresas internacionales de comunicacin. Por otra
parte, el video ha sido utilizado para crear empresas alternativas de
lucha popular. El director Patricio Guzmn discute el uso del video en
Chile durante la dictadura de Pinochet:
El Frente Manuel Rodrguez ha filmado sus propios actos de guerra,
como el sabotaje y los ataques a las fuerzas de la represin. (...) En otro
nivel, el peridico Anlisis ha producido sistemticamente un video-
magazn que contiene los acontecimientos ms destacados del mes. Di-
ferentes organizaciones culturales y polticas y grupos estudiantiles re-
gularmente filman las manifestaciones y movilizaciones populares (...)
en Chile. De esta manera, el video, debido a su bajo costo y a las facili-
dades que ofrece para la edicin, ha estimulado un impulso documen-
tal cuyo objetivo principal es garantizar un testimonio de la realidad,
fortaleciendo de esta manera el restablecimiento o la continuidad de la
13
cinematografa de la resistencia en Chile .
12 f/.,p.233.
13 Patricio Guzmn, "El video, formato o arma", en Filmoteca UNAM (ed.), Video, cul-
tura nacional y subdesarrollo, Mxico, UNAM, 1985, p. 59.
CONCLUSIN
351
El video tambin permiti una distribucin alternativa flexible. Los
boletines mensuales de noticias de Anlisis fueron llevados a los pue-
blos miserables de todo el pas. Otros ejemplos del uso del video en las
organizaciones populares como herramienta educativa y didctica
abundan a lo largo del continente. Obviamente, en la dcada de los aos
noventa se continuarn realizando pelculas argumntales, pero sern
apoyadas por una vigorosa y creciente cultura audiovisual. En algunos
pases con escasos recursos el video sigue siendo una manera prctica
y poco costosa de captar y difundir imgenes en movimiento.
Otro intento de garantizar la supervivencia del cine ha sido tratar
de conformar grandes mercados en el continente. Desde los tiempos de
Simn Bolvar el sueo de una patria grande que trascienda las fronteras
nacionales ha seducido a los intelectuales. Su ms reciente encarnacin
cinematogrfica ha sido Sur (1988), de Fernando Solanas, en la cual un
grupo de hombres un intelectual, un sindicalista, un progresista ofi-
cial del ejrcito y un cantante popular se sientan alrededor de una
mesa de sueos, y planean la posible libertad del Sur, en su constante
batalla contra la hegemona del Norte. Fue un sueo perseguido por los
nuevos cinematografistas de los aos sesenta, quienes formularon un
programa de independencia poltica y cultural panamericana. Como
hemos visto, este programa an permanece en la mesa de los sueos, y
ha sido continuado actualmente por la Fundacin Latinoamericana de
Cinematografistas, el Festival de Cine Latinoamericano y la escuela de
cine de La Habana. Fuera del deseo de una conciencia latinoamericana
que podra disolver las fronteras, hay slidos argumentos econmicos
para apoyar la discusin. Getino seala que el mercado latinoamerica-
no, en total, es extremadamente amplio.
Slo en Amrica Latina y el Caribe, excluyendo a Espaa y Portugal, el
cine ocupa el siguiente lugar:
Produccin anual de largometrajes 220-250
Nmero de salas de cine 10.000
Nmero de butacas 6 millones
Nmero de espectadores por ao 900-1.000 millones
Si agregamos a estas cifras Espaa, Portugal y los pases africanos de
habla hispana o portuguesa, adems de la poblacin hispanoparlante
de los Estados Unidos, el cuadro global sera el siguiente:
Produccin anual de largometrajes 350
Nmero de salas de cine 14.000
Nmero de espectadores al ao 1.200-1.400 millones
14
Hasta ahora, este mercado ha sido dominado desde el extranjero.
Como nuestro anlisis lo ha revelado, las culturas nacionales continan
siendo la piedra de toque para hacer cine. Sin embargo, la bsqueda de
una mayor cooperacin regional sigue siendo esencial para alcanzar a
este pblico potencial. Las estrategias para lograr este esquivo objetivo
se estn realizando, sin embargo, en un momento en el que las bases
ideolgicas y tecnolgicas del medio estn haciendo que las culturas
nacionales y regionales parezcan cada vez ms obsoletas.
En lugar de concluir con la desesperanzadora imagen de un convul-
sionado mundo transnacional de signos e impulsos electrnicos, en el
cual los perdedores, como siempre, sern aquellos que estn en la peri-
feria de las nuevas tecnologas, debemos sealar, en cambio, la extraor-
dinaria elasticidad de los cineastas latinoamericanos a travs de la his-
toria, que han hecho y continan haciendo pelculas a pesar de todas las
dificultades. En el presente ambiente poltico y cultural an existe una
generacin de cinematografistas con una idea en la cabeza y una cma-
ra en la mano. Garca Mrquez resumi esta atmsfera de optimismo
en el discurso que pronunci en la inauguracin de la Fundacin Lati-
noamericana de Cine en 1985: "Entre 1952 y 1955 dijo cuatro de los
que estamos a bordo de este barco estudiamos en el Centro Sperimen-
tale en Roma: Julio Garca Espinosa, viceministro de Cultura para el
Cine; Fernando Birri, el gran papa del nuevo cine latinoamericano; To-
ms Gutirrez Alea, uno de sus ms notables artistas, y yo, que no que-
ra nada distinto en la vida que convertirme en el cinematografista que
nunca fui". Y agreg: "El hecho de que esta noche todava estemos ha-
blando como locos de la misma cosa, despus de treinta aos, y de que
estn con nosotros muchos latinoamericanos de todas partes y de dis-
tintas generaciones, que tambin hablan de la misma cosa, lo concibo
como una prueba ms de una idea indestructible"
15
.
15 Gabriel Garca Mrquez, citado en Anuario 88, Escuela Internacional de Cine y Tele-
visin, La Habana, 1988, p. 1.
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Esta es una gua de las fuentes ms accesibles en ingls sobre el cine latinoa-
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publicado ediciones especiales sobre el tema; para referencias, vase Burton y
las notas de pie de pgina de su libro. La revista especializada Variety ha pu-
blicado un nmero anual, "Latin American and Hispanic Market Survey", en
los ltimos 15 aos. La investigacin ms reciente consultada para este trabajo
corresponde a marzo 22-28 de 1989.

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