TCNICAS DE EXPRESIN GRFICO PLSTICAS

TCNICAS DE DIBUJO Y PINTURA

TCNICAS DE DIBUJO Y PINTURA
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w3.cnice.mec.es/eos/MaterialesEducativos/bachillerato/arte/arte/pintura/pin-tecn.htm
TCNICAS DE DIBUJO
Lpiz grafi!
D" #i$ip"%ia& 'a "()i)'!p"%ia 'i*r"
+p,--"./0i$ip"%ia/!rg-0i$i-L1C21A3piz
Lpices de distintos tipos
Un 'piz es un instrumento comn de mano utilizado para escribir o dibujar sobre papel
o cartn en color gris caracterstico, pudiendo corregirse fcilmente lo escrito o
dibujado en caso de error con una goma de borrar, a diferencia de la pluma o bolgrafo
de tinta y del plumn o el marcador, cuya escritura es de tipo permanente y cuya
correccin es ms difcil.
onsta de una barra o !arilla delgada en forma cilndrica formada por una combinacin
especial de arcilla y grafito !isible en la punta, a la "ue se le llama mina o grafo
#e$cepto para lpices de colores%, la cual se encarga de marcar sobre el papel lo "ue se
desea. &iene recubierta con una capa de madera en forma generalmente de cilindro
'e$agonal #aun"ue pudiese ser circular, o!alada o triangular% pintada en su e$terior, la
cual permite sujetar adecuadamente el instrumento para dibujo o escritura.
(e"uiere para su correcto uso del sacapuntas o afilalpices y la goma de borrar: no se
puede escribir cmodamente por muc'o tiempo con un lpiz sin el empleo de estos dos
instrumentos adicionales, por"ue la punta se engrosa al poco tiempo con el uso y
aun"ue el propio lpiz pudiera incluir una goma en uno de sus e$tremos, )sta suele ser
pe"ue*a, manc'ar el escrito por ser de baja calidad y desgastarse rpidamente, por lo
"ue debe complementarse con una de mayor tama*o y calidad.
El grado de dureza o sua!idad de un lpiz se refiere a la barra de grafito destinada a la
escritura y no a la madera "ue la cubre. Est en relacin con las cantidades de grafito y
arcilla en la mezcla "ue se utiliza para fabricarla: a mayor proporcin de arcilla y menor
de grafito, el trazo ser ms fino y menos oscuro y recprocamente. +or esta razn los
lpices blandos escriben ms oscuro y se desgastan ms rpido "ue los duros, los cuales
escriben menos oscuro y se desgastan menos, por ello el lpiz ms comn es el
mediano.
Los lpices comunes nue!os suelen tener de , a - mm de dimetro y de ./ a .- cm de
longitud. 0u duracin es !ariable de acuerdo a la frecuencia de su uso y normalmente
uno de grado duro ser ms durable "ue uno de graduacin sua!e a la misma tasa de
uso, pero ser menos oscuro o !isible lo "ue se escriba o dibuje "ue si se 'iciere con
uno blando.
E$isten tambi)n los llamados lpices mecnicos o portaminas, instrumentos capaces de
contener en su interior minas de pe"ue*o dimetro #usualmente 1,2 mm, 1,3 mm y 1,4
mm% "ue se deslizan 'acia el e$terior segn se !a necesitando.
Ta*'a %" )!("(i%!.
. 5plicaciones y usos
6 7ipos de lpices
o 6.. Lpices de colores
2 Escala de dureza o graduacin de lpices de
dibujo
/ &)ase tambi)n
3 Enlaces e$ternos
Ap'i)a)i!(". 4 5.!.
Lpiz sobre papel
0e utiliza para escribir anotaciones sobre papel "ue, generalmente, ya contenga otra
informacin o dibujos "ue presenten cierto grado de dificultad y donde se presentan
errores frecuentes, como al resol!er problemas de fsica, "umica, matemticas o en los
e$menes escritos8 en dibujos o bocetos a mano con lpiz, en borradores de te$tos y en
un sinnmero de aplicaciones de la escritura, por lo "ue estn siempre presentes en los
salones de clase y las oficinas. 9o debe utilizarse en las cartas "ue se en!an ni en los
apuntes escolares "ue no sean solucin de problemas, los cuales re"uieren
e$clusi!amente el empleo de la pluma o bolgrafo.
En el dibujo t)cnico o profesional, como el artstico o ar"uitectnico, se utilizan
di!ersos tipos de lpices de dibujo, de modo "ue e$isten lpices especializados de
ele!ado costo en el mercado y son de uso especial.
:ams se 'ar suficiente )nfasis sobre la importancia "ue tiene un simple lpiz para
poder escribir y corregir lo escrito con comodidad: todos 'emos utilizado alguna !ez
uno de ellos y es uno de los instrumentos caractersticos del desarrollo de la ci!ilizacin
'umana. 0e recomienda salir siempre con papel y lpiz a la mano por lo "ue se pudiera
ofrecer anotar.
Tip!. %" 'pi)". 6"%iar7
;eneralmente los lpices suelen ser de di!ersos tipos:
<e 5.! g"(8ri)!, "ue !ienen re!estidos en color amarillo y en cuyo e$tremo
estn rematados con un pe"ue*o cilindro de goma de color carne. 0on los ms
conocidos y econmicos "ue e$isten y !ienen en seis presentaciones:
<ibujo coloreado con lpices de colores.
o .: e$tra
sua!e,
o . .=6:
sua!e,
o 6: mediano,
o 6 .=6: firme,
o 2: duro y
o 2 .=6: e$tra
duro.
Es muy comn encontrar los lpices del 6 y 6 .=6 a la !enta, ya "ue son los de uso ms
frecuente.
Un lpiz del nmero . escribe muy oscuro y su trazo es generalmente grueso, e"ui!ale
al 3> ,> de dibujo8 se recomienda su uso en e$menes escritos y en trazos o dibujos
"ue sean oscuros. Estos lpices se acaban muc'o ms rpido "ue los de los nmeros
siguientes por"ue al tener mayor proporcin de grafito y menor de arcilla, se desgastan
ms con la superficie del papel al escribir o dibujar.
Uno del . .=6 escribe poco menos oscuro "ue el del ., e"ui!ale al 6> 2> de dibujo8 es
poco comn.
Uno del nmero 6 es de graduacin media, por lo "ue es el ms comn y e"ui!ale al ?>
de dibujo.
Uno del 6 .=6 escribe menos oscuro "ue del 6 pero dura ms, e"ui!ale al @ de dibujo y
se utiliza en e$menes de admisin de opcin mltiple.
El lpiz del 2 e"ui!ale al 2? y del 2 .=6 al 3? ,? de dibujo, son los "ue ms duran
pero escriben muy tenue por tener mayor proporcin de arcilla y menor de grafito8 se
sugieren en el trazo de lneas delgadas y bocetos. 9unca en e$menes o escritos "ue
re"uieran un buen grado de !isibilidad.
<esafortunadamente los lpices del nmero . y 2 son muy poco comunes ya "ue es muy
raro encontrarlos a la !enta, adems de "ue la gente no los pide comnmente siendo "ue
debiera conocerse su utilidad ms e$tensamente.
<e %i*59!, normalmente utilizados en dibujo t)cnico o artstico "ue !ienen
re!estidos de color azul rey, en cuyo e$tremo inferior estn rematados por una
placa de metal plateado y no incluyen goma.
0u capacidad de escribir un trazo ms claro u oscuro se mide con las siglas ?, > y @ #en
duro, negro, y fino%.
El B es ms blando y oscuro8 el lpiz comn tiene siglas ?> por"ue est entre los
grados duro y blando. , por eso los lpices de grado > escriben ms grueso y oscuro "ue
los ?. 9ormalmente se encuentran en el mercado desde ,> 'asta 4?, pero estuc'es
profesionales o lpices especficos son desde A> 'asta A?.
En los cursos de dibujo artstico o dibujo t)cnico se estudia su empleo con amplitud.
Lpi)". %" ".)ri5ra %" (i(g5(a %" 'a. %!. )a"g!r:a. a("ri!r"., ya
"ue !ienen forrados de di!ersos colores o algunos de ellos incluyen figuras
distintas, por ejemplo tablas de multiplicar, cuya graduacin es muy
!ariable. <entro de este tipo estn los promocionales. Bncluso e$isten
algunos de coleccin "ue son de gran tama*o.
Lpi)". %" "(r"(a;i"(! i(fa(i': 0on gruesos y su objeti!o es adiestrar
a los pr!ulos en el uso posterior del lpiz.
Lpi)". )!.;8i)!., "ue emplean las mujeres en las mejillas o las cejas.
Lpi)". %" )arpi("r!: son planos y se afilan con cuc'illo o na!aja.
Lpi)". %" )!'!r".
Lpices de colores.
Los lpices de colores son un conjunto de lpices con mina de di!ersos colores distintos
"ue se utilizan para dar color a dibujos en blanco y negro o bien para crearlos y
colorearlos sobre la marc'a. 7odas las personas en su ni*ez 'an trabajado alguna !ez
con ellos en la escuela y !ienen en diferentes presentaciones, por lo regular son de .6,
6/, 2, y /- colores distintos.
E$isten lpices de colores de distintas marcas y calidades.
Los lpices de colores profesionales !ienen en presentaciones de colores en mltiplos de
.6 y 'asta .61 colores, sin embargo, e$isten lugares especiales donde pueden
encontrarse estuc'es de gran cantidad de colores "ue se apro$iman al millar.
La caracterstica "ue distingue a los lpices de colores profesionales de los escolares, es
"ue los profesionales son ms grasos, pudiendo as dar ms graduacin en el tono con
ellos.
+ueden ocuparse simplemente por re"uisito para trabajos escolares o bien 'asta para
crear di!ersas obras de arte con ellos, lo cual re"uiere sin embargo de cierta prctica y
talento al manejarlos.
E.)a'a %" %5r"za ! gra%5a)i<( %" 'pi)". %" %i*59!
A? -? 4? ,? 3? /? 2? 6? ? @ ?> > 6> 2> /> 3> ,> 4> -> A>
Cuy duro D Cedio

CARBONCILLO
7EC5<E <EL 0B;UBE97E E9L5E:
'ttp:==FFF.laescuela!irtual.com=cursodibujoacarboncillo=temariodibujocarboncillo.'tm


En "Dos estudios de una cabeza de caballo", Pisanello ejecut
el dibujo por medio de l!nea " tinta, consi#uiendo los vol$menes
por entramado de l!neas " no por manchas.


El carboncillo, el lpiz carbn y derivados

El primer material %ue utiliz el hombre para dibujar &ue una rama carbonizada de sauce, de
vid o de no#al' el carboncillo. (n medio primitivo usado por los #rie#os, los romanos, los
artistas de la Edad Media " del )enacimiento, con el %ue pro"ectaban " dibujaban sus
murales. En el si#lo *+,, cuando se descubri el &ijador, el carboncillo sobre papel blanco "
azulado era el medio &avorito de los venecianos -iziano " -intoretto, mientras .uercino era
un entusiasta del carboncillo ba/ado con aceite de linaza, con lo %ue se conse#u!a un ne#ro
m0s intenso " estable.

.

El artista de ho" dibuja al carboncillo para pro"ectar el tema, la iluminacin " la composicin1
para estudios de &i#ura, principalmente de &i#ura desnuda1 para pro"ectos " cartones
2bocetos a escala reducida de pinturas murales3 " para el dibujo inicial de cuadros al leo,
con la ventaja, en este caso, de %ue el carboncillo se borra &0cilmente pasando un trapo, pero
deja una se/al tenue %ue permite recti&icar o pintar encima sin di&icultad.
El carboncillo se &abrica en bastones de unos 43 a 45 cm por un di0metro %ue va desde la
ramita de 5 mm. a la rama de hasta 4,5 cm. 6l#unas marcas o&recen tres #radaciones' blando
7 medio " duro.

Derivado del carboncillo, el l0piz carbn, conocido tambi8n como l0piz o cra"on 9ont8, est0
constituido por una mina de carbn ve#etal " sustancias a#lutinantes prote#idas por la
madera del l0piz. :e &abrica en tres, cuatro " hasta seis #radaciones, indicadas con n$meros,
con letras o con los t8rminos blando, duro, etc...

;bserve a la iz%uierda al#unos l0pices, bastones
" barras para dibujar al carboncillo " al carbn.
De iz%uierda a derecha' bastn de creta -"eso
arti&icial comprimido semejante al pastel- 243.
<arras =aber de carbn arti&icial comprimido,
o&reciendo seis #radaciones di&erentes 2>,33.
<astn 9ont8 de carbn arti&icial comprimido 2?3.
<astn @oh-A-noor de carbn " arcilla 253. Mina
@oh-inoor, de carbn " arcilla, 5 mm de
di0metro, puede usarse con portaminas
especial 2B3, C0pices carbn de di&erentes marcas 26, <, 93. -res medidas de carboncillo -rama
de sauce, de vid o de no#al carbonizada- 2D3. 6l#unos &abricantes de carboncillo suministran
di&erentes #radaciones. El resto de medios, sean l0pices, barras, bastones o minas, se
suministran en #radaciones di&erentes.
Otras variantes del carboncillo

9omo variantes del carboncillo " el l0piz carbn se &abrican varios productos de eEcelente
rendimiento " calidad. :on de carbn ve#etal o arti&icial, comprimido, en al#unos casos
mezclado con arcilla " a/adiendo siempre sustancias a#lutinantes, lo#rando en conjunto la
estabilidad del l0piz carbn " 2sobre todo en las #radaciones blandas3 la intensidad "
&luidez de los colores al pastel. 9abe destacar las minas redondas con mezcla de arcilla de
un ne#ro intenso, mate, inalterable e incluso di&!cil de borrar 2ver el muestrario anterior de
carboncillos " derivados, carbn num. B31 as! como los bastones, barras, " cretas en
bastones, todos ellos m0Eimos eEponentes del dibujo al carbn 24, >, 3, ? " 53. -odos los
&abricantes o&recen estos productos en di&erentes #radaciones. Fa" %ue mencionar,
tambi8n, el carbn en polvo, un medio %ue #eneralmente se combina con cretas o carbn
comprimido contando siempre con aplicarlo mediante di&uminos... " dedos. -ermino, en &in,
con al#unas #eneralidades %ue usted "a conoce, pero %ue no est0 de m0s recordar en
este momento. Primero, el papel deber0 ser de #rano medio blanco o de color, verjurado
,n#res, 9anson mi-teintes, :trathmore, etc.1 se#undo' la #oma de borrar ser0,
pre&erentemente, del tipo absorbente, 2como el borrador maleable3 aun%ue despu8s de la
#oma absorbente es bueno borrar con una de pl0stico. G por $ltimo, una vez terminado el
dibujo, ha" %ue &ijarlo.


6l#unas marcas como la 9ont8 o&recen un
e%uipo completo para dibujar al carbn,
inclu"endo di&uminos, l0piz de creta blanca "
l0pices de san#uina, barras de carbn
comprimido " cretas blancas " de san#uina,
adem0s de #oma de borrar absorbente, especial
para carbn " carbn

El carbn puede ad%uirirse tambi8n en polvo,
para dibujar con di&umino solo o combinado con
creta o carbn ne#ro. Esta combinacin puede
hacerse asimismo con tierras de colores
combinadas con cretas del mismo color.

Cretas blancas

Ca creta blanca, es la barra o el l0piz %ue utilizamos para realzar blancos en un dibujo al carbn
o a la san#uina sobre papel de color.




Tcnicas del carboncillo y el lpiz carbn

El primer condicionamiento del dibujo al carboncillo, " en cierto modo del l0piz carbn, es
el hecho de dibujar con una punta %ue di&!cilmente puede mantenerse a#uda " constante
como la del l0piz #ra&ito, lo cual supone " obli#a a dibujar de manera m0s libre, menos
precisa " desde lue#o, a una escala m0s amplia1 con el carboncillo no pueden dibujarse
miniaturas. Cos estudios de &i#ura al carboncillo suelen hacerse a media hoja como
m!nimo 235E5; cm3. Por lo mismo el dibujo al carboncillo ha de ser m0s libre, m0s suelto
%ue el dibujo a l0piz #ra&ito.
El tama/o m0s #rande " la realizacin m0s libre condicionan tambi8n la manera de co#er
el carboncillo.
El se#undo &actor a tener en cuenta es %ue el carboncillo " el l0piz carbn son medios
especialmente indicados para el estudio " la resolucin de e&ectos de luz " sombra, de
modelado, de volumen. Es conveniente, pues, ele#ir modelos " &ormas de iluminacin %ue
permitan realzar este &actor. )ecordemos a este respecto %ue en las escuelas de <ellas
6rtes, las ense/anzas de primeros cursos inclu"en el dibujo de escultura de "eso al
carbn " carboncillo. 9omo veremos en el cap!tulo de pr0cticas, en esta t8cnica interviene
b0sicamente el es&umado con di&umino " con dedos.
El carboncillo se borra con &acilidad. Pasando un trapo por encima del dibujo
desaparece..., pero no del todo' si el trazo dibujado es intenso %ueda una se/al d8bil,
di&!cil de eliminar totalmente, aun borrando con la #oma de pl0stico. Ca inestabilidad del
carbn " del carboncillo hace necesaria la &ijacin del dibujo una vez terminado. El &ijador
no es otra cosa %ue una capa de l!%uido pulverizado %ue al secarse &orma una pel!cula %ue
cubre " prote#e el dibujo. El &ijador se sirve en &rascos " en aerosol. El &ijador l!%uido se
aplica soplando con un pulverizador manual. Es posible &ijar con az$car disuelto en a#ua "
alcohol1 tambi8n es posible &ijar con un aerosol de laca para el cabello1 pero lo m0s
pr0ctico " se#uro es hacerlo con &ijador en aerosol &abricado para este &in.
+eamos ahora, al#unos aspectos b0sicos de la t8cnica del carboncillo " del l0piz carbn'

4. Ca inestabilidad del carboncillo no
permite apo"ar o rozar con las manos las
partes dibujadas1 esto obli#a a dibujar con
el palo del carboncillo dentro de la mano,
como puede verse en esta ilustracin.



>. Para a#risar, de#radar o enne#recer es
corriente romper un trozo de carboncillo "
dibujar de lado, lo#rando trazos anchos "
en cierto modo re#ulares, tal como puede
verse en esta ilustracin.



3. Dibujando con un trozo de carboncillo
plano, tal como hemos eEplicado en la
&i#ura anterior, pero separ0ndolo del papel
un poco, como puede verse en esta
ilustracin, se consi#uen trazos amplios "a
de#radados de #ran e&ecto "
espontaneidad.



?. +ea un modelo corriente de
pulverizador manual, sumer#ido en el
l!%uido del &rasco &ijador, %ue sale
despedido " pulverizado al soplar por el
tubo en 0n#ulo recto, presentando el
dibujo sobre un tablero inclinado.

5. Para el &ijado con aerosol puede
situar el dibujo encima de una mesa,
con un tablero inclinado, o puede
sostenerlo en el aire, mientras pulveriza
con el aerosol.
En cual%uier caso la pulverizacin del
l!%uido &ijador ha de hacerse por etapas,
pro#resivamente, con dos o tres capas,
esperando a %ue se%ue la primera, para
pulverizar la se#unda, etc

Peculiaridades del carboncillo

El carboncillo se borra &0cilmente, Pasando el dedo por encima de un trazo de carboncillo,
el dedo se lleva pr0cticamente el carbn en polvo, di&uminando el trazo. :oplando con
&uerza " de repente sobre una mancha ne#ra, dibujada con carboncillo, desaparece parte
del polvo dejado por el carboncillo, rebajando el tono %ue %ueda de color #ris oscuro 29,
D3. Pasando el dedo limpio por encima de una mancha ne#ra de carboncillo, el dedo se
lleva #ran parte del carboncillo HpintandoI una &ranja netamente m0s clara 2E3. Por $ltimo,
&rotando con cierta ener#!a, con un trapo, una mancha de carboncillo, el trapo se lleva todo
el carbn, ensuciando las zonas ad"acentes, %uedando, sin embar#o, la re&erencia de la
mancha en un tono #ris claro. -ratando de borrar con la #oma ese #ris claro, se rebaja el
tono, pero nunca se lle#a al blanco absoluto del papel 2=3.


D. En la si#uiente ima#en se trata d8 resumir las posibilidades del carboncillo como medio
ideal para encajar, dibujar " valorar con la m0Eima rapidez " e&icacia, Dibujamos una es&era'
en el primer paso 263, dibujo el contorno " trazo dos manchas correspondientes a la sombra
propia " a la sombra pro"ectada. Di&umino esta mancha con el dedo modelando la es&era 2<3.
,nsisto en 9, re&orzando el tono de la sombra " di&uminando con los dedos, eEtendiendo los
tonos oscuros " medios " reservando un dedo limpio para restar tono para aclarar en la zona
iluminada, en la luz re&lejada deA lado derecho, etc... )e&uerzo la sombra pro"ectada
di&uminando sus l!mites, etc... -ermino Habriendo el blancoI del brillo con la #oma
absorbente " limpiando el &ondo blanco del papel.



J. E&icacia de la #oma absorbente. Moldeando la #oma como si &uera pl0stilina, &ormando
un cono como la punta de un l0piz " un canto como el borde de un cuchillo pueden
dibujarse &ormas tan pe%ue/as " concretas como 8stas. 6 la derecha 2<3, una mancha de
carboncillo ne#ra borrada intensamente no desaparece del todo1 deja siempre un tono #ris
claro como el %ue puede ver en esta ima#en.





K. (n de#radado dibujado con l0piz carbn 263, al ser di&uminado oscurece visiblemente
perdiendo la #radacin " armonizacin ori#inal 2<3. Para lo#rar un de#radado como el de la
&i#ura 6, es necesario iniciarlo tan slo con el l0piz carbn " eEtenderlo con el di&uminado 29,
D3. Co cual con&irma la idea de %ue, en #eneral, el di&uminado intensi&ica los trazos del l0piz
carbn.


Generalidades y prcticas con carboncillo

Para concebir un dibujo por medio de manchas es necesario abstraerse de la &orma lineal de
las im0#enes " representarlas recurriendo a las manchas de tono, m0s o menos oscuras con
di&erentes &ormas. Estas manchas presentes en dibujo &inal, " en la propia concepcin art!stica,
no eliminar0n de manera absoluta la posibilidad de realizar el encaje previo con l!neas, como
habitualmente se lleva a cabo.

9omo sabemos, eEisten diversos medios para dibujar 2l0piz de #ra&ito, l0piz de carbn
compuesto, carboncillo, san#uina " tinta3, pero no todos se adaptan de &orma idnea para
dibujar con manchas, "a %ue este proceso re%uiere un medio %ue sea d$ctil " mu" r0pido. En
este sentido, la procedimientos de dibujo se podr!an dividir en medios de l!nea " de mancha,
destacando entre estos $ltimos el carboncillo " la san#uina, "a %ue permiten cubrir super&icies a
#ran velocidad " oscurecer o aclarar los tonos r0pidamente.

6ntes de pasar a realizar un primer ejercicio, paso a paso, con el carboncillo, estudiaremos la
di&erencias entre el dibujo concebido como l!nea o como mancha ", despu8s, veremos el e&ecto
de mancha e&ectuado con tres medios di&erentes.

:in embar#o, Pontorno en su "Estudio de tres hombres
desnudos" obtuvo los vol$menes de las &i#uras utilizando
manchas, con un medio tan d$ctil " r0pido como la
san#uina.

Manchas con diferentes edios

El l0piz de #ra&ito

9ual%uier procedimiento para dibujar puede imitar la calidad eEpresiva de otro medio, pero el
dibujante deber0 seleccionar el tipo de instrumento %ue mejor se preste al trabajo %ue pretenda
realizar " as! obtener de 8l toda su posibilidad creadora. En este sentido, el C0piz de #ra&ito
consi#ue la sensacin de mancha, aun%ue resulta mucho m0s $til para dibujos de l!nea.


El carboncillo

Cas barras de carboncillo, por su parte, tienen muchas limitaciones para poder e&ectuar l!neas
precisas " su aplicacin m0s #eneralizada es la de manchar. Empleadas de &orma plana, las
barras de carboncillo permiten manchar a #ran velocidad en la super&icie del papel, en tanto
%ue el l0piz de #ra&ito para conse#uir una mancha semejante necesita insistencia ", por ello,
mucho m0s tiempo.






!a san"uina

De caracter!sticas similares al carboncillo, la san#uina es un medio sumamente e&icaz para
representar los dibujos art!sticos por medio de manchas de tono. 9omo el carbn se presta a
manchar amplias zonas mu" deprisa ", como principal atractivo &rente a a%u8l, presenta la
luminosidad del color, %ue en cual%uier caso tiende a dar un car0cter m0s vivo a la ima#en
obtenida.



El dibu#o concebido coo ancha

Para aplicar los conceptos eEpuestos anteriormente o&recemos el desarrollo, paso a paso,
de un retrato ejecutado por medio de las manchas %ue produce el carboncillo.
=undamentalmente se trata de un ejemplo en cu"a ejecucin no es necesario lle#ar a un
acabado mu" per&ecto, puesto %ue slo pretendemos iniciarnos. :er0 su&iciente con entrar
en contacto con este medio trabajando con &ormatos de papel #rande, "a %ue el dibujo as!
resulta mucho m0s cmodo " a la vez el carboncillo plantea posibilidades m0s ricas.

Ejercicio de ejemplo'


4.(na vez marcado en el papel los l!mites,
buscamos con la a#uja las divisiones 2mitad "
cuartas partes3 en el modelo, comparando la
relacin entre ancho " alto.


>. (na vez &ijadas estas marcas en nuestro
papel, procedemos a ajustar las proporciones
avanzando de &orma lineal en el encaje de la
&i#ura %ue %ueremos dibujar.

3. 9omenzaremos "a a entonar el dibujo
aplicando al principio manchas con el
carboncillo, pero sin e&ectuar eEcesiva
insistencia con la barra.
El carboncillo, un edio rpido e inestable

El carboncillo, empleado tradicionalmente en la iniciacin al dibujo, es el medio m0s
inestable de todos cuantos se emplean en esta &orma de eEpresin art!stica. Pero como
contrapartida o&rece la ventaja de ser un procedimiento sumamente e&ectista, "a %ue
permite cubrir #randes zonas de dibujo en poco tiempo. Debe utilizarse sobre papeles de
#ran &ormato, principalmente de #rano medio " sobre todo poroso siendo mu"
recomendable el papel verjurado, tipo ,n#res. Dada la di&icultad de %ue el polvo de la barra
carbn se inte#re en la super&icie del papel, puede di&uminarse ", &inalmente, debe &ijarse
siempre. ;&rece una amplia valoracin tonal de manchas " cierta precisin en la ejecucin
de l!neas.



!as barras de carboncillo

Cas barras tradicionales de carboncillo proced!an de madera porosa, #eneralmente encina "
eran m0s #randes %ue las actuales. Fo" se &abrican unas barras de carbn prensado, mu"
estable " e&icaz eEistiendo tambi8n una variante %ue incorpora aditivos #rasos. Para trabajar
con la barra de carboncillo, en primer lu#ar, es preciso partir un trozo " aplicarla plana sobre
el papel para conse#uir manchas. En caso de %ue deseemos realizar l!neas &inas la
emplearemos de canto, o con la punta, para lo#rar pe%ue/os detalles.
$iferentes calidades

96)<LM D,)E9-;' 9uando la barra de
carbn se aplica directamente sobre el
papel sin &rotar, es un medio sumamente
inestable " la mancha %ue produce
ad%uiere la teEtura propia del papel.

D,=(M,M6D; 9;M D,=(M,M;' M0s
completo %ue el di&uminado con los dedos
es el %ue obtiene con el di&umino. Ca
super&icie o&rece un acabado m0s uni&orme
" el carbn se inte#ra mejor en el papel.

D,=(M,M6D; 9;M C;: DED;:' :i la
super&icie manchada se di&umina con el
dedo, el tono rebajar0 notablemente pero
deberemos insistir en la zona %ue eEija la
aplicacin de un ne#ro m0s intenso.
D,=(M,M6D; 9;M C6M6 G E:P;MN6' El
di&uminado m0s per&ecto se consi#ue con
lana " una simple esponja, a aplicando en
todo caso m0s cantidad de carbn "
de#radando de &orma pro#resiva.

!a s%ntesis del dibu#o
Ca ejecucin de bocetos por medio de manchas implica invertir el orden l#ico de un dibujo,
prescindiendo del inicial tanteo lineal " describiendo la &orma $nicamente desde el punto de
vista de la impresin %ue nos producen los claros " oscuros de un motivo. Pero esto no
si#ni&ica %ue la pr0ctica de apuntes est8 en contra del m8todo habitual de dibujar, sino
simplemente %ue re%uiere unas premisas de adiestramiento visual para %ue el artista lle#ue a
sintetizar r0pidamente una ima#en " la represente con rapidez en el papel de trabajo.

Cos medios %ue con m0s &recuencia se emplean para el trabajo de bocetos, en su ma"or!a a
#randes dimensiones, sin duda son los medios-barra, es decir, el carboncillo " la san#uina1 "
ello precisamente por la &acilidad de manejo " sus inmensas posibilidades para manchar a #ran
velocidad.

9omo ejercicio su#erido proponemos un
sencillo dibujo de una &i#ura, ele#ida por
presentar una iluminacin
su&icientemente contrastada, %ue nos
o&recer0 una amplia variedad de
manchas.



Puesto %ue nuestro propsito es llevar a
cabo un apunte r0pido mediante
manchas de carboncillo, el primer paso
consistir0 en entornar los ojos &rente al
modelo para &acilitar la comprensin de
los claros " oscuros m0s acusados, "
plasmarlos, sin matizar, en nuestro
papel.


El si#uiente paso consistir0 en comenzar
a ajustar las primeras manchas de
carboncillo, trabajando siempre de una
&orma mu" r0pida " con un trozo
pe%ue/o de la barra aplic0ndola de
&orma plana. En este momento el dibujo
"a comenzar0 a identi&icarse con el
modelo.


:e#uimos aumentando la entonacin del
boceto de una &orma #eneral " no
trabajando por zonas, hasta el nivel de
acabado %ue nos ha"amos &ijado como
meta. En cual%uier caso el tiempo ser0
un &actor mu" importante, puesto %ue un
apunte no debe durar m0s de diez
minutos, aproEimadamente.


Evolucin del carboncillo y la san"uina

El carboncillo, como medio de dibujo, es %uiz0 uno de los procedimientos m0s primitivos. Fo"
se tiene constancia de %ue bastantes dibujos de las cuevas de CascauE se realizaron usando
trozos de madera %uemada. :in embar#o, &ueron los pintores de &rescos del )enacimiento
%uienes descubrieron sus aut8nticas posibilidades como medio para "manchar". Cas
posteriores eEploraciones de Daumier " Millet, " la utilizacin de este medio por artistas
contempor0neos como Matisse, 9asas, Modi#liani o )edon, elevar!an este procedimiento a su
m0Eimo nivel' la b$s%ueda del claroscuro " sus e&ectos m0s sorprendentes.


PLU=A Y TINTA
T!;a%! %",
+p,--000/9));/".-"%5-i".-+a';"(%r!.-TECNICAS-%!)-%i*59!/p%f
L a tinta como medio para dibujar, se 'a !enido usando durante muc'o tiempo. Los antiguos
egipcios y romanos usaban plumas de ca*a para dibujar y escribir sobre pergamino y papiro.
Europa en el siglo &BB ya usaba plumas de a!e, 'asta "ue se in!ent la plumilla de acero a
principios del siglo GBG y se comercializ el papel de calidad, lo "ue permiti la
e$perimentacin.
La marca de la pluma es una lnea directa e ine"ui!oca, "ue es fija y permanente, algunos de
los muc'os grandes artistas "ue utilizaron la pluma para relizar apuntes son Leonardo #./36H
.3.A% , (embrandt, <urero ?olbein...
6TIPOS DE PLU=AS7
.. +luma de a!e.
6. +luma de ca*a.
2. +luma cartogrfica.
/. +luma de dibujo de acero.
3. +luma de escribir ,con plumilla
de punta.
,. ,con plumilla plana.
4. ,con plumilla redonda.
-. +luma t)cnica.
A. (otulador
.1. (otulador de punta de fibra.
5dems de las tradicionales plumas de a!e o de ca*a y amplia
gama de plumillas de acero e$isten nue!os tipos, "ue podemos
clasificar en: plumas de mojar, plumas fuente y plumas deposito.
5lgunas plumillas, especialmente las de acero, son muy fle$ibles
y permiten !ariar la anc'ura a lo largo de la lnea.
Las plumas t)cnicas crean un trazo uniforme.
Las plumas de ca*a 'acen una lnea gruesa y sua!e.
Las cartogrficas producen una lnea aguda y encrespada.
La ligereza es la caracterstica principal de una pluma de a!e.
+lumas de mojarI son baratas, con una gran !ariedad de puntas.
La pluma se llama plumilla y el mango palillero.
+lumas fuenteI la mayoria solo funcionan con tintas de escribir,
con menos !ariedad de plumillas "ue la anterior.
+lumas depsitoI la tinta se !ierte en el deposito en lugar de
absor!erse como las plumas fuente.
6TINTAS Y SOPORTES7
7intas para dibujo. ?ec'as para los artstas, a prueba de agua. 0e secan en una pelcula dura y
brillante "ue permite aplicar ms capas encima. La ms utilizada es la tinta c'ina #tinta de
dibujo
o negra%.
7intas no resistentes al agua. 0on similares a acuarela diluida, penetran en el papel ms "ue las
tintas de dibujo y son mate.
+apeles. 0e necesita un papel algo grueso #.61gr%, "ue acepta la!ados, acuarelas y correciones.
<eben e!itarse las superficies porosas y absorbentes, pero cierto grado de absorcin puede ser
til. +ara realizar una lnea precisa y definida, necesitamos un papel de superficie dura.
PINCEL Y TINTA
El dibujo oriental a pincel se centra fundamentalmente en la lnea. En occidente, no e$iste esa
tradicin de precisin del pincel, sin "ue tiene una funcin prctica de cubrir, retocar y
manipular.
6SOPORTES7
El soporte tradicional es el papel o la seda, pero se pueden usar lienzos u otros soportes.
Los papeles japoneses y c'inos son e$celentes para el dibujo a pincel, son ms delgados y
absorbentes "ue los papeles occidentales.
El trabajo depende del soporte, si es un papel te$turado o liso, y del tipo de pincel.
Un tipo de papel fcil de encontrar "ue podemos utilizar es el basic, "ue nos !a a permitir
trabajar muy bien con esta t)cnica.
Uno de los pinceles de mayor calidad se realizan con pelo de marta, son los ms caros, no slo
por la calidad del pincel, sin tambi)n por la escasez de material. uanto ms fina sea la cerda
del pincel ms cantidad de materia recoge.
TCNICAS DE PINTURA >RESU=EN BSICO?
Los distintos procedimientos pictricos dependen de dos !ariantes esenciales: el soporte
y el aglutinante. 0on los siguientes:
.. .. El fresco. Es una t)cnica destinada a cubrir grandes superficies murales.
E$ige, pre!iamente, una preparacin de la pared en dos fases, primero el
re!o"ue #arena y cal, en proporcin de 6 a ., mezcladas con agua% y, despu)s, el
enlucido #lo mismo, pero a partes iguales%. 5l dar los colores, estos penetran en
la preparacin, "ue, al secarse, se 'ace muy duradera, aun"ue e$ige rapidez y
seguridad en la ejecucin, pues no admite correcciones.
6. 6. El leo. Es una t)cnica "ue utiliza el aceite para disol!er los colores. 0e
emplea sobre cual"uier tipo de soporte, pero, preferentemente, sobre tabla o
lienzo #el lienzo es una tela, "ue puede ser de di!ersos materiales,
con!enientemente preparada para "ue "uede uniforme y no absorba los colores,
cla!ada sobre un bastidor%. El leo ofrece !entajas t)cnicas considerables, como
el brillo y la te$tura del acabado, la posibilidad de 'acer rectificaciones, o de
superponer capas pictricas, "ue producen transparencias o !eladuras.
2. 2. El temple. Es una t)cnica "ue utiliza yema de 'ue!o o colas !egetales como
aglutinante. 0e utiliza sobre di!ersos soportes, preferentemente tabla o muro.
+resenta la !entaja sobre el fresco de "ue se aplica sobre una superficie seca, por
lo "ue admite reto"ues, aun"ue presenta el incon!eniente de "ue no "ueda
integrada.
/. /. La acuarela. Es una t)cnica "ue utiliza muc'a agua para disol!er los colores,
"ue apenas tienen aglutinante. E$ige gran rapidez y seguridad de ejecucin y
permite delicadas transparencias.
3. 3. El gouache. Es una t)cnica "ue utiliza gomas como aglutinante. 0e utiliza
generalmente sobre tela. +roduce te$turas pastosas y gruesas, de gran
e$presi!idad.
,. ,. El acrlico. Es una pintura plstica, fabricada industrialmente con resinas
sint)ticas, "ue se utiliza modernamente. 7iene la !entaja de "ue consigue
tonalidades uniformes, con posibilidades de obtener distintas te$turas, gracias a
su densidad, y seca rpidamente.
4. 4 El pastel. 9o utiliza aglutinante ni disol!ente. 0e aplican los pigmentos
directamente, generalmente en forma de barritas prensadas y a !eces con una
pe"ue*a cantidad de cola para "ue no se des'agan.
-. era o encausto. Es una t)cnica muy antigua "ue ya practicaban los romanos en su
pintura mural. onsiste en utilizar pigmentos mezclados con cera !irgen y barniz de
resina y aplicarlos luego al soporte, bien en fro y "uemando luego, o bien en caliente
por medio de utensilios especiales, esta ltima es la forma en "ue los romanos la
practicaban. Es una t)cnica complicada por lo impre!isible del fuego, pero al mismo
tiempo de una e$"uisita ri"ueza de te$turas. 0e utiliza la trementina como disol!ente
Pa."'
T8)(i)a. @aria. %" pi(5ra )!( Pa."'
El trazo, la manc'a y el color.
La caracterstica principal del pastel es su opacidad, esta cualidad permite "ue el
planteamiento de un cuadro pueda 'acerse por aplicacin de manc'as de color o
superposicin de planos sin "ue esto se llegue a mezclar. La di!ersidad de temas "ue se
pueden plantear con el pastel es muy amplia, desde el retrato o la figura 'asta el paisaje
o el bodegn, pudi)ndose obtener un alto ni!el de frescura y espontaneidad. Los
materiales para trabajar la t)cnica del pastel son:
Una caja de pasteles de distintas tonalidades y papel de color con una buena te$tura y
gramaje, "ue a la !ez sea agradable de trabajar. +ara el artista es muy importante
disponer de un pe"ue*o espacio donde poder tener su estudio, bastara un caballete, un
taburete, un tablero para dibujar y una superficie de apoyo para el material.
La t)cnica del pastel permite la realizacin de trazos muy parecidos a los del
carboncillo, ya "ue 'ay elementos muy similares a la t)cnica del dibujo.
?ay "ue tener en cuenta, "ue la barra de pastel puede pintar con toda su superficie, lo
"ue permite 'acer trazos y manc'ar al mismo tiempo el papel. En el pastel, la intensidad
del trazo !aria segn la presin "ue se ejerza con la barra, por ello se recomienda
realizar los trazos sub!ente para apro$imarse poco a poco a la forma del dibujo
definiti!o. uando se realiza una presin sua!e, el pastel no llega a cubrir el poro del
papel, en cambio si se presiona con firmeza, el poro "ueda mas cubierto y se realza el
color.
Es de gran ayuda practicar con trazos dentro finos, utilizar el pastel plano sobre el papel
y usar todos sus ngulos. 9o se debe abusar de las mezclas con pastel de lo contrario los
colores perderan su brillantes caracterstica.
Jomo podemos pintar sin "ue los colores lleguen a mezclarseK En este tutorial
!eremos como 'acerlo, realizando primero el trazado del interior con un solo color,
aplicando luego otro de la misma gama tonal, pero muc'o mas claro. on el pastel,
pueden realizarse tambi)n fundidos, basta con e$tender el color de un trazo con los
dedos. Etras de las posibilidades "ue permite el pastel es el difuminado, "ue consiste en
unir dos capas de color, arrastrando la pintura con el dedo. La combinacin de los
distintos recursos del pastel, proporciona una gran !ariedad de efectos y te$turas, por
ejemplo, el color del papel, se puede utilizar como un fondo tonal.
5lgunos detalles importantes "ue deben recordarse a la 'ora de la prctica con el pastel
son:
El pastel permite un tipo de trazo similar al del carboncillo.
La manc'a y el trazo, se pueden aplicar sobre capas anteriores.
En el pastel, no se utiliza la mezcla para aclarar los colores, se 'ace uso de la gran
!ariedad de colores de la caja.
0e puede cerrar el poro del papel ejerciendo una fuerte presin con la barra sobre la
zona pintada.
Enlace de inter8s con videos'
FFF.!ideoblogs.com.ar=inde$=manualidades=,3A=")(i)aHdeHdibujoHyHpi(5raHconHpastel
ms informacin:
'ttp:==FFF.portraitartistsite.com=tec'ni"ues=pastel.'tm
A)5ar"'a
D" #i$ip"%ia& 'a "()i)'!p"%ia 'i*r"
0altar a na!egacin, bs"ueda
La a)5ar"'a es una pintura sobre papel o cartulina con colores diluidos en agua. Los
colores utilizados son transparentes #segn la cantidad de agua en la mezcla% y a !eces
dejan !er el fondo del papel #blanco%, "ue acta como otro !erdadero tono. 0e compone
de pigmentos aglutinados con goma arbiga o miel. En sus procedimientos se emplea la
pintura por capas transparentes, a fin de lograr mayor brillantez y soltura en la
composicin "ue se est realizando.
5cuarelas
Ta*'a %" )!("(i%!.
. ?istoria de la 5cuarela
6 5cuarela
2 7)cnica
/ 0oporte
3 Enlaces e$ternos
Ai.!ria %" 'a A)5ar"'a
La pintura a la acuarela empez con la in!encin del papel en 'ina poco despu)s de
.11 5. En el siglo GBB los moros introdujeron la fabricacin del papel en Espa*a y la
tecnologa se e$tendi a Btalia d)cadas ms tarde. 5lgunos de los ms antiguos
fabricantes de papel incluyen a @abriano #en Btalia%, abierto en .64,, y 5rc'es #en
@rancia%, abierto en ./A6.
5lbrec't <Lrer, Joven Liebre, .316, 5cuarela
El antecesor de la acuarela en Europa fue el fresco M pintura mural usando pigmentos
en un medio acuoso sobre yeso 'medo. Un buen ejemplo de fresco es la apilla
0i$tina, iniciado en .31- y completado en .3./.
El primer uso conocido de la acuarela en Europa es por el pintor renacentista italiano
(affaello 0anti #./-2H.361%, "uien pintaba en grandes cartulinas como bocetos de
tapices.
En 5lemania, 5lbrec't <Lrer #./4.H.36-% pint acuarelas en el siglo G&. La primera
escuela de acuarela en Europa fue liderada por ?ans >ol #.32/H.3A2%, influida por las
creaciones de <Lrer.
Etros famosos artistas usaron la acuarela para completar su obra al leo, incluyendo a
!an <ycN #.3AAH.,/.%, 7'omas ;ainsboroug' #.464H.4--%, y :o'n onstable #.44,H
.-24%.
En la ;ran >reta*a del siglo G&BBB, +aul 0andby #.463O.-1A% fue llamado padre de la
acuarela britnica.
Uno de los acuarelistas ms famosos es :osep' Callord Pilliam 7urner #.443H.-31%,
"ue fue precursor de las t)cnicas "ue posteriormente desarrollaran las !anguardias. 0us
cuadros reflejan magnficamente la luz y el mo!imiento.
A)5ar"'a
El t)rmino acuarela se refiere frecuentemente a la acuarela transparente o gouac'e #una
forma opaca de la misma pintura.%.
La acuarela est 'ec'a de pigmento fino o tinta mezclada con goma arbiga para darle
cuerpo y glicerina o miel para darle !iscosidad y unir el colorante a la superficie a
pintar. Un relleno sin pigmentar se a*ade al gouac'e para dar opacidad a la pintura.
7oda acuarela palidece si se e$pone al sol, los colores permacenen cuanto ms calidad
tienen los pigmentos. +odemos encontrar los colores en tubos o pastillas, en las dos
formas !emos las diferencias entre pigmentos, por ejemplo con el azul de manganeso
conseguimos una granulacin.
T8)(i)a
La t)cnica QtransparenteQ de la acuarela implica la superposicin de la!ados finos y se
basa en la blancura del papel para obtener sus efectos y los to"ues de luz. 5 medida "ue
se superponen ms la!ados el color se 'ace ms profundo. El color de la acuarela se
puede modificar a*adiendo o "uitando agua, usando pinceles, esponjas o trapos.
La acuarela nos da muc'as posibilidades... la t)cnica del la!ado nos permite crear
degradados o la!ados uniformes, incluso superposicin de colores. on la t)cnica
'medo sobre 'medo pintamos con la acuarela sobre el soporte ya 'umedecido, "ue
nos da un efecto diferente. 7ambi)n podemos realizar la!ados del pigmento una !ez
seco, dependiendo del papel, del pigmento y la temperatura del agua. La limpieza con
esponja u otro elemento absorbente, el raspado, son algunos ejemplos de las amplias
posibilidades "ue ofrece la acuarela.
S!p!r"
El soporte ms corriente para esta t)cnica es el papel y 'ay gran !ariedad de te$turas,
pesos y colores, y su eleccin depende del estilo del artista. E$isten tres tipos estndar:
+apel prensado en caliente >+p?, tiene una superficie dura y lisa, muc'os artistas
consideran una superficie demasiado resbalosa y lisa para la acuarela.
+apel prensado en fro >(!?, es te$turado, semispero, adecuado para la!ados
amplios y lisos.
+apel .p"r!, una superficie granulada, cuando se aplica un la!ado se obtiene un
efecto moteado por las ca!idades del papel.
El peso del papel es la segunda consideracin para su eleccin, ya "ue un papel ms
pesado tiene menos tendencia a ondularse. +ara e!itar "ue el papel se ondule
deberamos tensarlo.
Ag5a%a
D" #i$ip"%ia& 'a "()i)'!p"%ia 'i*r"
La ag5a%a es una t)cnica pictrica "ue consiste en mezclar en distintos grados agua con
di!ersas tintas. +ermite la utilizacin de una amplia gama cromtica a partir de un nico
color de base #normalmente negro o sepia, en cual"uier caso colores tierraHrojos o
!erdosos%, mediante difuminaciones. 0e aplica normalmente con pincel. La dificultad y
a la !ez, la belleza de esta t)cnica, consiste en saber diluir correctamente la tinta y
plasmar sobre el dibujo las distintas franjas entre la luz directa y la sombra total. 5l
igual "ue con la acuarela 'ay "ue empezar pintando lo ms brillante y yendo
sucesi!amente 'acia lo oscuro, ya "ue las capas se acumulan unas encimas de otras.
;uarda en comn con la acuarela, adems, el papel, "ue debe de tener el grosor
suficiente para no combarse. Es recomendable utilizar papel de acuarela.
5l parecer, su utiliacin en masa deri!a de la Edad Cedia, gracias a la mejora de
calidad de !arios tipos de papel. Ra es mencionada por ennino ennini en su tratado
sobre pintura, datado en el a*o ./24.
Pi(!r". B5" +a( 5i'iza%! 'a ag5a%a
;uercino.
(embrandt.
laude Lorrain.

G!5a)+"
D" #i$ip"%ia& 'a "()i)'!p"%ia 'i*r"
El g!5a)+" es una acuarela opaca. Es distinto de la pintura transparente sobre papeles
brillantes, si uno "uiere puede pintar aplicando campos lisos, con lneas precisas, pero
normalmente es utilizado para producir un efecto de pinceladas con un flujo espontneo.
Un gouac'e bien pintado no debe tener gruesos empastes ni capas muy espesas de
pintura, sin embargo produce un efecto de ser ms espeso de lo "ue en realidad es. 0u
luminosidad no depende de la base, si es blanca o no, sino "ue su brillo est en la misma
pintura. <ebido a su opacidad, los colores claros pueden pintarse sobre los oscuros sin
"ue estos aparezcan a tra!)s de los claros. 5dems, puede rebajarse en agua, dndole
una transparencia parecida a la de la acuarela.
Ai.!ria 6"%iar7
El gouac'e fue probablemente descubierto por un monje en el siglo GB a*adiendo
blanco de zinc a las acuarelas con las "ue ilustraba manuscritos. 0u opacidad 'aca "ue
cuando se usaba para las ilustraciones resaltase el pan de oro. <ebido a "ue su nombre
procede de la palabra italiana guazzo se supone "ue su origen est en este pas. 5 lo
largo de su 'istoria 'a permanecido a la sombra, considerndose una !ariante ms de las
acuarelas, aun"ue siempre 'a sido usado y no 'a pasado de moda. 5demas en espa*a se
le llama tempera, por sus contenidos tan opacos "ue dejan una sensacin, mejor en el
ambiente
Ebtenido de Q'ttp:==es.FiNipedia.org=FiNi=;ouac'eQ
TE=PLE
D" #i$ip"%ia& 'a "()i)'!p"%ia 'i*r"
@rontal de altar pintado al ";p'" .!*r" a*'a, autor annimo, siglo GBB, procede de
0eo de Urgel, actualmente en el Cuseo 9acional de 5rte de atalu*a #C95%
Para otros usos de este trmino vase Temple (desambiguacin.
En general, todas las t)cnicas pictricas se basan en tres elementos bsicos: el pigmento,
el disol!ente y el aglutinante. En el caso de la pi(5ra a' ";p'" el disol!ente es el agua
y el aglutinante algn tipo de grasa animal u otras materias orgnicas.
Las formas de obtener la emulsin son:
+or enri"uecimiento de pinturas magras #agregando aceites o
similares%.
+or empobrecimiento de pinturas grasas: #pintura al leo%, no
recomendado.
+or emulsin directa: mezcla del pigmento con el aglutinante
#ptima%.
En el caso de )sta ltima, 'ay "ue diluir el pigmento en una emulsin "ue puede ser de
colas de conejo o pescado, clara o yema de 'ue!o, casena #protena de la lec'e% o
cual"uier mezcla de las anteriores.
Etros aditi!os 'abituales son goma arbiga, para dar una cierta te$tura8 cido ac)tico
#!inagre% y barniz de leo #dammar o similar, por ejemplo% como conser!ante8 sacarosa
#azcar% como aglutinante no secati!o8 agua destilada como diluyente o aligerante8
glicerina como retardante del secado y aligerante8 aceite de linaza8 aguarrs o esencia de
petrleo8 etc. El barniz se puede usar tambi)n como te$turizante. En caso de agregar
disol!ente orgnico, frente al aguarrs es ms aconsejable la esencia de petrleo, dado
"ue es necesaria menos cantidad y su origen mineral la 'ace ms estable #no amarillea
con el tiempo%.
Etra forma de obtener el conser!ante es mediante la 'idrolizacin de la acetidina #o
tambi)n llamado ester acetil ac)tico, etanoato de etilo, acetato de etilo...% la cual se
comercia como disol!ente uni!ersal. La proporcin es de cuatro partes de agua destilada
por cada una de acetidina y agitar durante unos dos minutos 'asta lograr una substancia
'omog)nea. Ssta es una disolucin de cido ac)tico y etanol al cincuenta por ciento en
mol. 0u olor es muy penetrante y desagradable #similar al del tiner% y re"uiere
cantidades pe"ue*as. 7ambi)n se puede usar para recuperar pintura casi seca.
0egn normas antiguas #como los tratados de ennino ennini% a la 'ora de emplear
clara o yema, 'ay "ue saber "ue la clara da ms transparencia y ligereza, siendo ideal
para las luces y sectores intermedios. La yema da tonos ms oscuros y puede
estropearse con ms facilidad, es ms aconsejable para las sombras siempre aligerada
con algo de clara.
?istricamente, la pintura al temple es caracterstica de la Edad Cedia europea. +uede
considerarse caracterstico de los estilos (omnico y ;tico en el occidente Europeo, y
de los iconos bizantinos y ortodo$os, en Europa Eriental.
Este procedimiento pictrico se aplica usualmente sobre tabla, aun"ue, a menudo era
utilizado para retocar pinturas murales al fresco y a*adirles detalle. Esta t)cnica se
usaba abundantemente para aplicar azul ultramar, incompatible "umicamente con el
buon fresco, por ejemplo en mantos azules, cielos, etc. 0e conoca como fresco secco o
reto"ue alla secca.
Ra ennino ennini 'ablaba de un temple slo de aceite, "ue es lo "ue luego se conoci
como pintura al leo. En los ltimos tiempos de la Edad Cedia eran muy 'abituales los
temples con mezcla de aceites y barnices grasos. E incluso ir a*adiendo aceite a las
sucesi!as capas de temple.
<esde finales del siglo G&, en consecuencia, el temple !a siendo sustituido por la
pintura al leo, a causa de las !entajas "ue presenta, sobre todo la in!isibilidad de las
pinceladas y el poder aplicarse sobre lienzo.
En el (enacimiento, el leo fue trado al sur de Europa pro!eniente de los +ases >ajos
e introducido, entre otros por Leonardo <a &inci.
5ctualmente, la pintura al temple se est poniendo de nue!o de moda debido a las
recuperadas posibilidades "ue ofrece y a su precio ms econmico y produccin ms
sencilla.
0egn algunos autores incluso se puede considerar a la pintura acrlica como una
pintura al temple, si se entiende temple como toda pintura fabricada con un aglutinante
en emulsin. 0egn este criterio, nuestra )poca es la del gran resurgir del temple.
TE=PLE AL AUECO
<esde la antigLedad se conoce la pintura en su modalidad de aglutinante, pigmento y
sol!ente, el temple fue el primer medio de pintura en reunir ntegramente tales
caractersticas.
0e conoce "ue los primeros temples eran de miel de abeja, realizados por los egipcios,
pero la forma actual de temple "ue 'a llegado 'asta nuestro tiempo, !iene de los talleres
medie!ales8donde se desarroll 'asta lograr su perfeccin t)cnica.
Los e!angelios y libros de te$to de la )poca eran iluminados por miniaturas
es"uemticas de la !ida de los santos o los se*ores feudales, se conoce "ue en el bajo
renacimiento esta t)cnica, "ue fue el principal medio de la )poca, tu!o como principal
ejecutor a ennino ennini, "uien perfeccion la t)cnica y dejo el registro de su m)todo
en el Qlibro dell arteQ8 el cual consista en !arios pasos para confeccionar un cuadro al
temple.
+rimero se cubra la tabla de madera8usualmente de arce o cedro, con una
mezcla de aserrn y yeso
0e colocaba un lienzo, generalmente de lino sobre la tela pre!iamente encolada
0e realizaba una imprimatura de gesso8 la cual consista en A capas dispuestas
trans!ersalmente cada una sobre la otra
0e proceda a lijar con lija de agua la superficie 'asta lograr la uniformidad y se
limpiaba con un trapo 'umedecido
0e realizaba el dibujo, generalmente con tinta negra
0e dispona una capa de betn de judea sobre la superficie del entorno de la
figura como cola para el pan de oro, el cual se colocaba con broc'a de pelo
sua!e por cuadrantes.
0e bru*a el oro generalmente con un zafiro o amatista y se realizaba el trabajo
de decorado del mismo con cincel y martillo.
La pintura comenzaba con una monocroma de !erdaccio muy sutil, el pigmento del
!erdaccio era terra !erde con blanco de titanio. 0e colocaba los tonos rojos sobre la piel
directamente con rojo de cadmio, en lo "ue el artista medie!al llamaba Qponer la
manzana sobre la mejillaQ. 9eutralizando poco a poco los tonos !erdes se disponan
cuidadosamente las !eladuras necesarias para dar los tonos correctos en el cuadro 'asta
concluir la obra. En algunos casos se pintaba sobre el oro para despu)s rasgar la pintura
formando bellos moti!os florales "ue indujeran al espectador a la !isin de la realeza
con el pan de oro sobre los !estidos.
La t)cnica antigua para 'acer colores al temple consista en tomar una porcin de
pigmento y mezclarlo con agua sobre una supreficie plana para crear una pasta, esta
pasta era dispuesta en un godette de cermica donde se le agregaban dos to"ues de yema
de 'ue!o con la esptula, al mezclarlo firmemente se tena listo para usar el color
necesario. La yema del 'ue!o era pinc'ada y e$primida con la mano para e!itar "ue la
membrana de la yema 'iziera grumos en la pintura, debido a su origen orgnico la
pintura "ue se iba a usar en esa sesin deba ser e$actamente la necesaria, para no
perder material.
omo ya se mencion anteriormente el origen del temple de 'ue!o es puramente
orgnico por lo cual la firmeza del color se mantiene casi intacta con el paso del tiempo,
probablemente por"ue la yema de 'ue!o al contener todas las protenas necesarias para
crear msculos y 'uesos en cual"uier organismo !i!o, tambi)n tenga el poder de
QcongelarQ molecularmente los pigmentos entre cadenas protenicas de la emulson.
El temple de 'ue!o tu!o desde sus inicios la cualidad de duracin en la firmeza de sus
colores, a lo largo del tiempo, pero su t)cnica resultaba complicada e inecesaria al tener
"ue 'acer los colores en pe"ue*as cantidades y usando yema de 'ue!o, en comparacin
a la simplicidad y fle$ibilidad de la pintura al leo. (azn por la cual esta t)cnica fue
abandonada lentamente por los artistas nrdicos "ue descubrieron las cualidades
prcticas de la pintura en aceite, si bien el temple se mezclaba con el leo , al
surgimiento de esta t)cnica, poco a poco fue rezagado en potencial por su ri!al de
!anguardia "ue dominaba la intensidad del color y el realismo.
5 pesar de su decadencia t)cnica, esta pintura 'a renacido de muc'as maneras los
ltimos 31 a*os, pues el acrlico al reunir los tres elementos :aglutinante, sol!ente y
pigmento , es tambi)n considerado como una pintura al temple, llamado el nue!o
temple, aun as la !ieja escuela 'a !isto su renacimiento por la 0ociedad de pintores de
temple de 'ue!o,Q Egg 7empera 0ocietyQ en su idioma original, los cuales 'an
desarrollado una !isin moderna y "ue iguala en calidad y audacia a la pintua al leo.
T!;a%! %" ,
+p,--"./0i$ip"%ia/!rg-0i$i-T";p'"D%"D+5"@!
!r! "('a)" ,
+p,--*"''a.Ear".E"F/*'!g.p!/)!;-GHHI-HJ-"'E";p'"Ea'E+5"@!/+;'
E('a)" )5ri!.!,
www.silos#aller".com/es/tecnica-miEta.html
L!. a)r:'i)!.
La pi(5ra a)r:'i)a es una clase de pintura de secado rpido, en la "ue los pigmentos
estn contenidos en una emulsin de un polmero acrlico #cola !inlica, generalmente%.
5un"ue son solubles en agua, una !ez secas son resistentes a la misma. <estaca
especialmente por la rapidez del secado. 5simismo, al secar se modifica ligeramente el
tono, ms "ue en el leo. La pintura acrlica data de la primera mitad del siglo GG, y fue
desarrollada paralelamente en 5lemania y Estados Unidos
La pintura acrlica es muy par")i%a a' <'"! en su aspecto, pues ". )r";!.a y !iene en
tubos, y apenas se distingue uno de otro. 7ambi)n se puede encontrar en frascos de
plstico de mayor tama*o, aun"ue ms l"uida.
0e %i.5"'@" "( ag5a y se .")a rpi%a;"(".
Los pi()"'"s son tanto de pelo fuerte #)"r%a% como sua!e #.i(8i)!., *5"4, p!(4%. R
los .!p!r"., casi todos, tela de lienzo, madera, cartn, papel de acuarela.
La pa'"a, mejor de plstico para poder la!arla al terminar de pintar.
0e pueden 'acer ";pa.". y pintar con la pi(5ra tan %i'5i%a "ue parezca acuarela.
7ambi)n se puede dar una capa de imprimacin con pasta de modelar, arena, pol!o de
pmez, de mrmol y otros materiales para darle te$tura al soporte.
L!. )!'!r". son los mismos de la paleta bsica y se pueden a*adir ms colores a medida
"ue se !aya ad"uiriendo e$periencia.
Es bueno ad"uirir 5(a ".p5'a pues se pinta muy bien con ella y se logran muy buenos
efectos.
El .a'pi)a%!, las @"'a%5ra., y dems m)todos nombrados anteriormente son aplicables
a los acrlicos. 7ambi)n el ".grafia%! #incisiones realizadas con un objeto punzante,
como una esptula, un palillo o el mango del pincel%, el ".ar)i%! #colocar una plantilla
realizada en una cartulina y pintar en el 'ueco%, alternar acrlico y pastel o carboncillo,
todo ello contribuye a conseguir unas obras de mayor belleza plstica.
E$isten productos especficos para mezclar con la pintura, como son el retardante de
secado, el espesante y el m)dium. El retardante, ya lo dice su nombre es para retardar el
proceso de secado de la pintura8 el espesante es para aumentar el grosor, y el m)dium se
utiliza para conseguir mejores !eladuras.
9o necesita *ar(iz, aun"ue si lo desea puede darle una capa para darle un aspecto
brillante.
Los pinceles debe la!arlos inmediatamente para "ue no se endurezcan y mientras los
usa, lmpielos con agua, no los deje con pintura.
Pi(5ra a' <'"!
D" #i$ip"%ia& 'a "()i)'!p"%ia 'i*r",
+p,--"./0i$ip"%ia/!rg-0i$i-Pi(5raDa'D1C21B2'"!
;iuseppe 5rcimboldo. Eto*o. .342. leo sobre lienzo. Lou!re, +ars
En arte se conoce como <'"! a los aceites "ue se usan para combinar con otras
sustancias y obtener as un producto idneo para la pintura y como e$tensin, se fueron
llamando leos a la misma pintura en s.
El uso del leo se conoce desde la 5ntigLedad y estaba ya e$tendido entre los artistas de
la Edad Cedia sobre todo combinndolo con la pintura al temple o al fresco. on esta
mezcla retocaban las obras realizadas en yeso y conseguan as un secado ms rpido.
on el a!ance y las in!estigaciones de la al"uimia se fueron in!entando mezclas
fa!orables para los resultados de la pintura. El aceite "ue ms se empleaba era el de
linaza "ue sola mezclarse con los pigmentos de minerales "ue son los "ue proporcionan
el colorido, pero no era el nico y cada artista en su taller tena su propia frmula "ue
guardaba muy en secreto. Cuc'os siguieron los consejos y e$periencias escritos en el
7ratado del monje 7efilo "ue ya se conoce y se menciona en el a*o ..11.
Esta pintura obtenida con la mezcla de leos ofreca muc'as !entajas al pintor, entre
otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas de acabado #lo contrario de lo "ue
ocurra en la pintura al temple, o al fresco%, el poder retocar la obra da a da, !ariar la
composicin, los colores, etc.
Las bases sobre las "ue se aplica el leo son di!ersas, sin "ue por ello !are su aspecto.
Lo "ue si !ara es la t)cnica de preparacin de estas bases pues es muy distinto pintar
sobre lienzo, tabla, fresco o cobre. 5 partir del siglo G&BB con el arte barroco los
pintores eligieron como soporte fa!orito de sus pinturas al leo sobre lienzo, siendo este
ms prctico para la elaboracin de grandes composiciones, "ue la tabla. <e tal forma
tom importancia el material empleado por los artistas "ue se empez a emplear la
palabra lienzo u leo en lugar de cuadro para designar las obras pictricas. Los primeros
grandes artistas de pintura al leo fueron los flamencos.
La tradicin sostiene "ue fueron los 'ermanos &an EycN los "ue in!entaron la pintura al
leo. Esta afirmacin, falsa, se basa en "ue, efecti!amente fueron ellos, sobre todo :an,
los "ue e$plotaron las innumerables posibilidades de esta t)cnica, infrautilizada 'asta
entonces.
&an EycN utilizaba el leo con gran precisin y los !enecianos #7iziano% lo ampliarn
apro!ec'ando las posibilidades de te$tura de la pintura con base de aceite. La
perspecti!a a)rea la desarrolla Leonardo de &inci #la ;ioconda%. El flamenco (ubens,
pintor barroco parte de una base oscura o neutra. Estos pintores se caracterizaban por
ser directos en grado e$tremo #capas con gran !italidad y mnimas correcciones%.
(embrandt crear el QgrisailleQ8 )ste se con!irti en el m)todo acad)mico en el siglo
G&BBB. En el (omanticismo 'ay mayor libertad t)cnica. En el impresionismo los
pintores usan una t)cnica ms directa. En el e$presionismo abstracto 'ay un intento de
primar la e$presin en lugar de la correccin t)cnica, igual "ue los neoe$presionistas.
El e"uipo "ue usan estos artistas son pinceles #cerda blanca o marta roja, tambi)n de
pelo sint)tico, y diferentes tama*os%, esptula, caballete y paleta. Las t)cnicas
fundamentales son, trabajar por capas, o en directo Qalla +rimaQ.
Ta*'a %" )!("(i%!.
. Tleo sobre un muro
6 Tleo sobre tela o lienzo
2 Tleo sobre tabla
/ Tleo por !eladuras
3 uriosidades
'"! .!*r" 5( ;5r!
En primer lugar, el artista se dispona a preparar la pared para recibir la pintura. La
t)cnica est descrita por ;iorgio &asari #.3..H.34/%, ar"uitecto y pintor terico del arte
italiano:
+rimero se satura la superficie del enlucido con !arias capas de aceite cocido,
'asta llegar al punto en "ue la pared ya no absorba ms. uando est la
superficie seca se aplica una capa de blanco de plomo, de aceite, de amarillo de
plomo y de arcilla refractaria. 0e dan las ltimas capas con pol!o de mrmol
muy fino y cal, ms una aplicacin de aceite de lino. +ara terminar, se e$tiende
una mano de pez griega.
'"! .!*r" "'a ! 'i"(z!
Es el soporte para pintura ms utilizado, oleo sobre tela. 0e recomienda realizar una
QimprimacinQ o un alistamiento de la tela para "ue los poros o 'uecos "ue "uedan entre
las fibras no consuman tanto oleo al pintar sobre ella, asimismo, para 'acerla ms
resistente a los materiales y al tiempo.
'"! .!*r" a*'a
!rtculo principal" Tabla (pintura
Esta t)cnica fue la utilizada preferentemente por los artistas de la pintura flamenca. 0in
embargo, gran nmero de pinturas italianas de la primera )poca renacentista estaban
pintadas sobre tabla. 0e preparaba la tabla con una capa de carbonato de cal terroso
#creta% blanco y cola animal. <e esa manera la madera resultaba compacta y lisa, a la
espera de la pintura.
Es importante "ue la tabla a usar se encuentre en ptimas condiciones y de preferencia
sea nue!a.
'"! p!r @"'a%5ra.
El leo trabajado a base de !eladuras es la t)cnica de pintar "ue ms se utiliz en el
(enacimiento. 7ambi)n fue frecuentemente utilizada por artistas posteriores.
(embrandt, por ejemplo, finalizaba sus cuadros con numerosas !eladuras de color
transparente sobre la base seca. La !eladura consiste en capas muy delgadas de pintura,
de forma "ue se transparente la capa inferior, as el color "ue !eremos es el resultado de
la mezcla del color inferior ms el de la !eladura.
+ara realizar una !eladura es necesario "ue la capa inferior est) perfectamente seca.
<ic'a capa inferior puede ser de leo o de acrlico, pero nunca debe 'acerse al
contrario, es decir, no debe pintarse acrlico sobre leo. En la antigLedad se utilizaba
frecuentemente una base de temple sobre la "ue, una !ez seca, se iban a*adiendo las
sucesi!as !eladuras de color al leo. La transparencia y profundidad conseguida as dan
una calidad inimitable a las obras pintadas enteramente siguiendo esas t)cnicas.
+ara adelgazar la pintura se deben usar medios sint)ticos, especialmente concebidos
para este uso. 9o con!iene usar aceite de linaza por"ue resbala el color y se puede
mezclar en otras zonas.
C5ri!.i%a%".
E$ista un pigmento llamado marrn de momia "ue se obtena de la descomposicin de
las momias "ue se importaban de manera clandestina desde el siglo GBB.
Los distintos artistas tenan y tienen sus trucos para poder dar a la pintura el aspecto de
!eladuras, imgenes en profundidad, y detalles microscpicos. La t)cnica para estos
casos era o es diluir ms o menos la pintura en aceite de linaza mezclado con esencia de
trementina. (espetando siempre el graso sobre magro. Las capas inferiores se diluyen
en esencia de trementina #capa magra ya "ue la esencia de trementina es un disol!ente%.
0i en las siguientes capas necesitamos una pintura ms fluida se tiene "ue diluir con
medium #dos partes de esencia de trementina y una de aceite de linaza%, por lo tanto en
esa capa la pintura tendr un mayor porcentaje de grasa "ue la anterior.
El color llamado rose dor) utilizado para los rostros se obtena con la orina de las !acas
indias pre!iamente alimentadas con 'ojas de mango. +oco a poco fue cayendo en
desuso.
El rojo intenso se 'aca con ayuda de un insecto llamado coc'inilla.
En la antigLedad el color ms costoso era el azul ultramar, obtenido de una piedra semi
preciosa, el lapislzuli. Era el color utilizado en la pintura de los mantos de la !irgen, y
era frecuente "ue su cantidad, uso y e$tensin fuera objeto de especificaciones muy
precisas en los contratos realizados entre los comitentes y el artista.
Los artistas !enecianos de final del siglo G& fueron los primeros "ue utilizaron el lienzo
libre montado sobre un armazn.
La tela alcanz su m$imo esplendor como soporte en el siglo GBG con los
impresionistas, cuando se comenz a e$tender la pintura al aire libre y se 'icieron
necesarios soportes ms ligeros y fciles de transportar.
R".5;"(,
La pintura al leo se asemeja muc'o a la pintura con acrlicos, aun"ue se %i.5"'@a "(
ag5arr. en !ez de en agua y su composicin sea distinta.
La forma de pintar es muy parecida, se pinta la pri;"ra )apa bastante %i'5i%a& en
esencia de trementina #o aguarrs% y las posteriores mezclada con un poco de trementina
y algo de a)"i" %" 'i(aza #esta ltima es opcional%.
E' .")a%! es bastante '"(!, por lo "ue 'ay "ue esperar entre sesin y sesin y, esperar
unos cuantos das para "ue la pintura se se"ue por completo. R 5( ;"., antes de
*ar(izar'!.
Los )!'!r". al leo son pa.!.!. y aceitosos y !ienen en tubos. La gama de colores es
casi id)ntica a los acrlicos, pudiendo comprar los mismos colores y tonos. Los pi()"'".
tambi)n son los mismos, aun"ue se suelen usar ms los de pelo de cerdo. R las
".p5'a. tambi)n es bueno tenerlas, tanto para mezclar los colores en la paleta #de
madera% como para pintar con ellas.
0e pueden mezclar con pr!%5)!. a5Fi'iar". como un acelerador de secado llamado
Q.")ai@! %" )!*a'!Q, Q*ar(iz +!'a(%8.Q, p!'@! %" ;r;!' o de pmez, arena, y
otros complementos de !enta en tiendas de bellas artes.
+ara empezar, basta con unos cuantos colores #pueden ser '!. pri;ari!.& "' *'a()! 4 "'
("gr!%, dos o tres pinceles, una esptula y esencia de trementina. 5dems de un lienzo o
una tabla, a la "ue daremos una capa de i;pri;a)i<( #con gesso o con pintura plstica
blanca%.
Una !ez logrados estos objeti!os, puede empezar a aplicar te$turas, !eladuras, raspados,
pintura a la esptula, y cuanto se le ocurra.
Or!. "('a)".,
&deos sobre t)cnicas de dibujo y pintura:
+p,--*'!g/"%5)a.5r/".-'5)iaag-GHHK-HG-HG-@i%"!.E.!*r"E")(i)a.E%"E%i*59!E4E
pi(5ra-
OO
E()5.i)a
D" #i$ip"%ia& 'a "()i)'!p"%ia 'i*r",
+p,--"./0i$ip"%ia/!rg-0i$i-E()1C21A35.i)a
0altar a na!egacin, bs"ueda
Ejemplo de encustica pro!eniente de 0olunto, 0icilia #siglo B ad, Cuseo arc'eologico
regionale di +alermo%
Cscara teatral pro!eniente tambi)n de 0olunto
&irgen con el ni*o, Conasterio de 0anta atalina, en el 0ina
La "()5.i)a, "ue deri!a del griego en#austi#os #Ugrabar a fuegoU%, es una t)cnica de
pintura "ue se caracteriza por el uso de la cera como aglutinante de los pigmentos. La
mezcla tiene efectos muy cubrientes y es densa y cremosa. La pintura se aplica con un
pincel o con una esptula caliente. El acabado es un pulido "ue se 'ace con trapos de
lino sobre una capa de cera caliente pre!iamente e$tendida #"ue en este caso ya no acta
como aglutinante sino como proteccin%. Esta operacin se llama encaustizacin y est
perfectamente descrita por &itru!io, ar"uitecto e ingeniero romano #c. 41O63 ad% "ue
dice as: ?ay "ue e$tender una capa de cera caliente sobre la pintura y a continuacin
'ay "ue pulir con unos trapos de lino bien secos.
Ta*'a %" )!("(i%!.
VocultarW
. ?istoria
6 +reparacin
2 Etra receta
/ 0oportes y 'erramientas
3 &)ase tambi)n
, Enlaces e$ternos
Ai.!ria
Es una t)cnica conocida y utilizada desde la 5ntigLedad. Los romanos la usaban sobre
todo en tablas. +linio el &iejo, enciclopedista romano del siglo B describe el uso de la
encustica sobre el marfil, t)cnica a la "ue ya entonces se consideraba antigua. <a
cuenta de "ue el inicio de la t)cnica deri!ara de la pintura de los barcos con cera para
impermeabilizarlos, a los "ue se agreg color en )pocas de guerra. La cera 'aca a la
madera resistente a la sal y a los rigores del tiempo.
En la regin de ElH@ayum, al norte de Egipto se descubrieron unos retratos de gran
fuerza e$presi!a, en sarcfagos de madera, realizados en encustica. 0on de los siglos B
y BB. Los murales de +ompeya luego de muc'o tiempo de especulaciones se 'a llegado a
la conclusin de "ue no fueron pintados a la encustica.
0u uso es comn 'asta los siglos &B y &BB, siendo ejemplos de esta etapa los iconos
bizantinos del Conasterio de 0anta atalina en el 0ina. <urante los siglos siguientes y
a partir del &BBB y el BG esta t)cnica cae en desuso 'asta "ue reaparece a los comienzos
de la Edad Cedia. Un buen ejemplo de icono pintado a la encustica es el de la $irgen
con ni%o entronizados del monasterio de 0anta atalina del monte 0ina, en Egipto.
&uel!e a ser amplia su utilizacin en el siglo G&BBB y GBG, especialmente en Bnglaterra
y @rancia. El pintor franc)s EugXne <elacroi$ #.4A-O.-,2%, utiliza en muc'as de sus
obras unos colores pre!iamente desledos con cera. En el siglo GG el pintor, escultor y
artista grfico estadounidense :asper :o'ns realiza encusticas sobre tela en obras "ue
anuncian ya el +op 5rt8 asimismo, el pintor me$icano Cauricio 7oussaint utiliza esta
misma t)cnica es su obra, dentro del mo!imiento 9eome$icanismo.
Pr"para)i<(
0e 'aca una mezcla de cera con pigmentos de colores y se a*ada una solucin "ue se
obtena con las cenizas de madera y agua. #0olucin alcalina de carbonato y bicarbonato
de potasio o de sodio, una leja de la )poca%. 5 esta combinacin se a*ada cola o resina.
0e calentaba la superficie a pintar y tambi)n las esptulas con los braseros llamados
cauterium. 5 !eces se 'aca primero el dibujo grabndolo con la esptula caliente y
despu)s se rellenaba la incisin con el preparado de pintura.
Ora r")"a
La mezcla de cera para encustica utilizada por muc'os artistas de encustica en la
actualidad se compone de cera de abejas refinada, del tipo utilizado en cosm)tica, y
resina de damar. Etros tipos de cera "ue tambi)n se puede utilizar para la encustica son
la parafina y el microcristalino, ambos deri!ados del petrleo, y la carnuba y la
candelia, "ue son resinas. omo utensilios au$iliares se necesitan un 'ornillo el)ctrico,
un cazo y unos recipientes de metal sujetados con pinzas para !erter la cera y 'acer las
mezclas de color.
La cera se funde a unos -1Y, aun"ue para 'acer la mezcla se necesita calentar 'asta la
temperatura de fusin ms ele!ada del damar. La cera se derrite casi inmediatamente,
sin embargo 'a de remo!erse para "ue los cristales de damar ms duros terminen de
derretirse. +ara la mezcla se a*ade una proporcin . a - de damar a cera. Esto no es una
medida e$acta. La razn por la "ue se a*ade damar es para 'acer la cera ms dura y
resistente a ara*azos. La cera as es tambi)n ms dura de trabajar. 5s mismo utilizar
una proporcin e$cesi!a de damar aumenta la fragilidad de la cera, 'aci)ndose ms fcil
"ue pueda desconc'arse por los bordes accidentalmente por un golpe, por ejemplo.
Una !ez "ue la mezcla sea 'omog)nea, se !ierte el l"uido en los moldes o reser!arlo
para 'acer las mezclas con pigmentos. 0i se utiliza un molde de tefln, se pueden 'acer
pastillas de mezcla de cera para su posterior utilizacin. 0i se usa as se pueden sacar los
restos de plantas de la resina "ue se posan abajo del todo mientras la cera se enfra. 5l
"uedarse luego en la superficie de la pastilla se pueden retirar fcilmente.
+ara 'acer las pastillas de color se puede usar pigmentos u leos. 0e debe siempre de
obser!ar el poder de pigmentacin del pigmento o el leo. uanto menos tenga, ms
transparente ser la mezcla. La dureza y el punto de fusin tambi)n !ara segn el tipo
de pigmento utilizado.
0i se utiliza leo, debe recordarse "ue el aceite de lino sigue su propio proceso de
o$idacin. 0i la cantidad de aceite de la mezcla es muy ele!ada, al secarse y !ol!er a
trabajar la superficie de la encustica, la pelcula del leo se cuartea, creando un efecto
no deseado #segn los gustos claro%. Este problema se e!ita o bien dejando la pintura
reposar pre!iamente sobre un papel de cocina para retirar el e$ceso de aceite, o bien
fijndose en "ue en la proporcin de la mezcla leo=cera siempre predomine la cera. El
leo a*adido debe ser lo justo para conseguir la pigmentacin deseada.
0e !ierte la mezcla de cera en los moldes y se !a mezclando el leo o pigmento 'asta
"ue la mezcla se 'aya disuelto completamente. 0e deja enfriar y la pastilla estar lista
para su uso posterior, !ol!i)ndola a fundir para su uso l"uido con un pincel o bien
utilizando 'erramientas el)ctricas calientes.
S!p!r". 4 +"rra;i"(a.
0e utiliza como soporte la tabla de madera, la tela y las paredes de alba*ilera. omo
'erramientas se emplean las esptulas, el brasero para calentarlas, los pinceles y los
trapos de lino para pulir y sacar brillo.
Or!. "'O!
Fr".)!
D" #i$ip"%ia& 'a "()i)'!p"%ia 'i*r",
+p,--"./0i$ip"%ia/!rg-0i$i-Fr".)!
0altar a na!egacin, bs"ueda
La Escuela de !tenas de (afael.
Un fr".)! es una pintura realizada sobre una superficie cubierta con una delgada y
sua!e capa de yeso, en la cual se !a aplicando cal apagada #aE?
6
% y cuando la ltima
capa est toda!a 'meda, se pinta sobre ella, de a' su nombre.
El fresco se ejecuta en jornadas de trabajo de - 'oras, ya "ue la cal en un periodo de 6/
'oras comienza su proceso de secado y no admite ms pigmentos. +or ello algunos
acabados se realizaban en seco, con temple, es decir, aglutinados con cola. 5 esa t)cnica
se la conoce como fresco seco.
La realizacin de un fresco se desarrolla en tres fases: soporte, intonaco, colores.
El soporte, de piedra o ladrillo, debe estar seco y ni!elado. 5ntes de la fase de intonaco,
se prepara con una capa llamada arriccio, de un centmetro de espesor
apro$imadamente, con el fin de dejar la superficie lo ms alisada posible. El intonaco se
compone de un impasto compuesto de pol!o de mrmol, cal y agua. El color, se aplica
sobre el intonaco mientras )ste se encuentra an 'medo. La gama de colores se reduce
a los de origen mineral. 5l secarse la cal, los pigmentos "uedan integrados
"umicamente en la propia pared, por lo "ue su durabilidad se !uel!e muy alta.
La principal dificultad de esta t)cnica es el 'ec'o de "ue no se puede corregir lo 'ec'o.
Una !ez "ue el color 'a sido aplicado es inmediatamente absorbido por la base. Las
nicas correcciones posteriores se pueden 'acer slo cuando el fresco 'a secado,
mediante aplicaciones de temple. 0in embargo estas correcciones carecen de la
permanencia del buon freco
El tec'o de la capilla 0i$tina.
Etra dificultad consiste en la diferencia de tono del color entre el momento de
aplicacin y el resultado final una !ez seco. El pintor debe anticipar y adi!inar el
resultado final.
+robablemente el ejemplo ms significati!o de pintura al fresco sea el conjunto de
pinturas realizadas en la apilla 0i$tina por Ciguel 5ngel >uonarroti, "ue sumadas a
las obras realizadas en la misma capilla por los artistas de la generacin anterior,
;'irlandaio, >otticelli y +erugino, ms el panel frontal con las escenas del :uicio @inal
del propio Ciguel 5ngel, 'acen de ese recinto el sancta santorum de la pintura al fresco,
y "uiz de la pintura en general.
La famosa obra, La Zltima ena de Leonardo <a &inci no puede ser considerada un
@resco. 0u autor nunca domin esta t)cnica, por lo cual emple una base de arcilla y un
aglutinante Oelaborado de leo y barnizH "ue le permiti corregir la pintura y lograr una
ri"ueza de color y una precisin en el detalle similar a la de un cuadro al leo. 0in
embargo, el desgaste de la pintura es bastante mayor "ue en el caso de un fresco, en La
Ultima ena el deterioro comenz a los pocos meses de terminada la obra. Etro ejemplo
de falso fresco realizado por Leonardo y con los mismos resultados catastrficos es el
de La batalla de 5ng'iari, realizado en el palacio &iejo de @lorencia y "ue result
igualmente da*ado a causa de los afanes e$perimentadores de su creador.
GRABADO Y ESTA=PACIN
Las tcnicas de grabado
UNIDAD DIDCTICA DE EDUCACIN PLSTICA Y VISUAL

+rimer premio en el GB ertamen de materiales curriculares de la omunidad de Cadrid
#E. -/2=6112 de .2 de febrero de 6112%

Jos Ignacio Argote Vea-Murgua
T!;a%! %",
+p,--p"r.!(a'/"'"f!(i)a/"rra/".-0"*-a''"rgra*a%!-i(%"F/+;'
ORIGEN Y DEFINICIN
;rabado es la estampa "ue se obtiene por medio de la t)cnica pictrica del grabado. on esta
t)cnica, se logra la reproduccin mltiple de lminas por impresin sobre el papel de una matriz
o planc'a, en la "ue por diferentes procedimientos se 'a representado la obra plstica.
En la t)cnica del grabado el trabajo inicial del artista consiste en la elaboracin de una matriz,
tambi)n llamada planc'a, en la "ue se realiza el dise*o de la representacin en negati!o. Una
!ez entintada la matriz se traspasa el dise*o generalmente mediante presin al soporte
definiti!o, "ue en la mayora de los casos es papel. <ic'o proceso puede repetirse tantas !eces
como desee el artista y de acuerdo siempre con las limitaciones especficas de cada t)cnica. El
proceso de impresin se denomina estampacin y el papel resultante recibe el nombre de
estampa.
El grabado posee una peculiaridad sobre el resto de las artes plsticas, "ue es su multiplicidad.
Este carcter multiplicador de la obra grfica, permite al artista aumentar su presencia y difusin
en el panorama artstico, adems de 'acer su obra ms ase"uible.
En el <iccionario de la (eal 5cademia Espa*ola, se recogen todas las acepciones de la palabra
grabado:


mostrar formato <(5E
gra*a%!/
#<el part. de grabar%.
3/ m. 5rte de grabar.
G/ m. +rocedimiento para grabar.

2/ m. Estampa "ue se produce por
medio de la impresin de lminas
grabadas al efecto.
&eal !cademia Espa%ola ' Todos los
derechos reservados.
Las t)cnicas de grabado, al igual "ue el papel, tienen su origen en 'ina y las primeras t)cnicas
de grabado se desarrollaron entre los a*os ,11 y A11.
En Europa el papel fue introducido por los rabes y la primera fbrica se estableci en Espa*a
alrededor de ..31. Los primeros grabados se realizan en el siglo G& cuando el papel se
con!ierte en un artculo corriente, como consecuencia de la in!encin de la imprenta por :o'ann
;uttembert y de la edicin de libros, "ue supuso una gran demanda de grabados para incluirlos
como ilustraciones.

CLASIFICACIN
La t)cnica del grabado es un m)todo de reproduccin mltiple de imgenes en el "ue el trabajo
inicial del artista consiste en la elaboracin de una matriz, tambi)n llamada planc'a, en la "ue se
realiza el dise*o de la representacin en negati!o.
5lgunos clasifican las t)cnicas de grabado segn la materia prima de esta matriz o planc'a:
Cadera "ue se emplea en las t)cnicas de $ilografa y linograbado.
Cetal "ue se emplea en las t)cnicas de buril o talla dulce, aguafuerte y aguatinta entre otras.
+iedra "ue se emplea en la litografa.


Catriz $ilogrfica. Catriz aguafuerte. +iedra litogrfica.

0in embargo es mas correcto efectuar una clasificacin de las t)cnicas de grabado atendiendo al
proceso de realizacin seguido en funcin del resultado "ue se desea obtener. 0egn este criterio
las t)cnicas de grabado pueden agruparse en tres grandes apartados:
;rabado en relie!e : en la matriz se !acan los blancos de la imagen tallando la matriz por
medio de gubias, cuc'illas o buriles y se dejan en relie!e las lneas de la composicin. 5 este
grupo pertenecen la $ilografa y el linograbado.
;rabado en 'ueco : en el tallado de la matriz se sigue el proceso contrario al grabado del en
relie!e, es decir, consiste en !aciar los negros. Las tallas pueden realizarse de dos maneras:
+or procedimientos directos, o mecnicos, por medio 'erramientas como el buril y la punta
seca. En este grupo se integran la t)cnica de grabado a buril, o talla dulce.
+or procedimientos indirectos o "umicos con cidos corrosi!os. 5 este grupo pertenecen
entre otras las siguientes t)cnicas de grabado: aguafuerte y aguatinta.
;rabado plano: la caracterstica fundamental es "ue la matriz no est tallada, por lo "ue
algunos argumentan "ue la obra grfica realizada por estas t)cnicas no son grabados. Las
imgenes estampadas se obtienen por el traspaso de las tintas directamente aplicadas sobre la
matriz, o 'aciendo pasar la tinta a tra!)s de una trama o pantalla.
GRABADO EN RELIECE
0i obser!amos un tampn de los utilizados para sellar documentos, tendremos una e$celente
idea del grabado en relie!e. El grabador debe !aciar en la matriz los blancos de la imagen y
dejar en relie!e las lneas de la composicin. El !aciado se realiza por medio de gubias,
cuc'illas y buriles.
. 6
.. Catriz para grabado en relie!e. 6. ;ubia para tallar en madera y materiales blandos.
5l realizar la matriz de grabado se debe tener en cuenta "ue 'ay "ue !aciar lo "ue se "uiera "ue
"uede en blanco y "ue la imagen "ue se talla es la in!ersa de la se "ue reproducir al estampar.

Una idea clara de como debemos tallar una planc'a o matriz para obtener un grabado en relie!e,
la podemos !isualizar sobre una cartulina negra en la dibujamos con una cera blanca la
composicin del grabado. Lo "ue se talla con las gubias es lo mismo "ue dibujamos con la cera,
es decir, "ue "uedar en blanco lo "ue en proyecto es negro. 7ambi)n se 'a de tener en cuenta
"ue el dibujo de la matriz debe ser el sim)trico a$ial del "ue "ueremos obtener estampado, tal
como podemos obser!ar en la planc'a y grabado de ?enri Catisse.


+lanc'a y linograbado estampado. ?enri Catisse #.-,AH.A3/%. 7eeny. Linograbado, .A2-.
<entro de las t)cnicas de grabado en relie!e se incluyen:
la $ilografa y
el linograbado o linleograbado.
GRABADO EN AUECO
El procedimiento "ue se sigue en las t)cnicas de grabado en 'ueco, es justo el contrario "ue
en el grabado en relie!e, es decir, consiste en !aciar los negros.
Una idea clara de como se debe tallar una planc'a o matriz para obtener un grabado en 'ueco, la
podemos !isualizar en las siguientes imgenes:

>oceto original +lanc'a grabado ;rabado

0i obser!amos el boceto original y la planc'a de grabado, !emos "ue lo "ue se !aca con las
'erramientas de grabado son los negros del boceto original o proyecto, para "ue lo "ue en el
proyecto o boceto original es negro "uede en negro en el grabado.
0i comparamos el dibujo tallado en la planc'a y el grabado, !emos "ue es el sim)trico del
boceto original y del grabado.
0i analizamos el boceto original y el grabado !emos "ue las formas y su disposicin en la
composicin coinciden, aun"ue el resultado final en el grabado aporta calidades y cualidades
e$presi!as notables, propias de la t)cnicas de grabado en 'ueco.
Esta t)cnica se denomina grabado calcogrfico o calcografa y es el antecedente directo del
'uecograbado en las artes grficas. Las tallas pueden realizarse de dos maneras:


+or procedimientos directos, o mecnicos,
en los "ue el grabador talla o re'unde las
planc'as mediante una serie de tiles
incisi!os, punzantes o percutores.
<entro de este grupo la t)cnica mas
representati!a es:
El grabado a buril, o talla dulce.


+or procedimientos indirectos o "umicos
con cidos corrosi!os, en los "ue al
eliminar el barniz protector con los trazos
del dibujo sobre la planc'a, el cido ataca
las zonas desprotegidas, produciendo los
mordidos deseados.
5 este grupo pertenecen entre otras las
siguientes t)cnicas de grabado:
5guafuerte.
5guatinta.
GRABADO PLANO
La caracterstica fundamental de las t)cnicas de grabado en plano es "ue la matriz no est
tallada y no tiene relie!es o 'uecos, por lo "ue incluso algunos autores no 'ablan de [grabado\
al referirse a los procesos de la litografa, de la serigrafa y al monotipo.
Las t)cnicas del grabado en relie!e o en 'ueco se basan en la produccin de imgenes
presionando una 'oja de papel contra una matriz entintada "ue pre!iamente se 'a grabado por
medio de 'erramientas como gubia, buril..., o con cido. En cambio las imgenes producidas
por medio de las t)cnicas de grabado en plano, se obtienen por el traspaso de las tintas
directamente aplicadas sobre la matriz, o 'aciendo pasar la tinta a tra!)s de una trama o
pantalla.


+iedra litogrfica

+antalla serigrfica

+odemos distinguir tres procedimientos dentro de las t)cnicas de grabado en plano, dependiendo
fundamentalmente de los materiales "ue se usan para su elaboracin:
Litografa. Esta t)cnica consiste en utilizar como matriz una piedra calcrea, "ue rec'aza la
tinta sal!o en las zonas "ue 'an sido tratadas con lpiz o tinta especiales.
0erigrafa. En esta t)cnica no se utiliza planc'a o matriz alguna, sino una simple trama o
tamiz, a cuyo tra!)s pasa la tinta e imprime el grabado.
Conotipo o monotipia. Es la estampa lograda por contacto de una imagen pintada o dibujada
sobre un soporte rgido cuando el pigmento toda!a est fresco8 por tanto se trata de una pieza
nica si bien puede 'aber alguna prueba ms, pero siempre con !ariantes.
ESTA=PACIN
En la creacin de un grabado inter!iene el artista plstico "ue 'ace el grabado y el estampador.
El grabador, realiza en primer lugar los bocetos pre!ios "ue conducen al dibujo preparatorio.
omo el dibujo en la matriz 'a de ser in!ertido, para "ue en la estampacin !uel!a a su posicin
correcta, se utilizan calcos "ue trasladan la imagen ya in!ertida a la planc'a. En la $ilografa y
en la litografa, al poder dibujar directamente en la matriz, este proceso es ms fcil.
En los procedimientos de grabado directos, se emplean como 'erramientas de grabado buriles,
puntas secas, ruletas o rascadores, con los "ue !an tallando la matriz 'asta conseguir el dibujo.
En los procesos indirectos, primero se recubre la planc'a con un barniz aislante y despu)s se
dibuja sobre )l, para "ue el cido muerda donde se desee.
uando el grabador termina la matriz, el estampador slo tiene "ue trasladar al papel, lo ms
fielmente posible, lo efectuado en la planc'a. Es un proceso de estampacin es lento, artesano
en muc'os de sus momentos y est fuertemente condicionado por las t)cnicas empleadas. La
estampacin es un !erdadero oficio artesano "ue re"uiere t)cnica y sensibilidad y desde finales
del GBG y a lo largo de nuestro siglo, es frecuente "ue el grabador confe a la estampacin
muc'os recursos "ue es incapaz de e$presar en las planc'as.

La estampacin calcogrfica se realiza en trculos o prensas dependiendo del tipo de grabado.
+ara realizar $ilografas se utiliza el trculo tipogrfico de presin plano cilndrica o la prensa
$ilogrfica "ue trabaja a presin !ertical, e incluso 'ay "uien prefiere una estampacin
manual, frotando el an!erso del papel sobre la matriz entintada, mediante un cuerpo duro
#tampones%.
La prensa litogrfica combina la presin !ertical de la regla o cuc'illa sobre el papel con el
mo!imiento de translacin de una pletina sobre la "ue coloca la piedra. En este proceso de
estampacin no se re"uiere tanta presin como en el grabado calcogrfico.
El trculo calcogrfico opera de distinta manera. El papel 'umedecido y un fieltro de lana se
coloca encima de la planc'a entintada "ue est sobre una planc'a. El conjunto pasa entre dos
rodillos "ue lo comprimen de manera "ue el papel roba la tinta a la planc'a.
En la estampacin serigrfica se esparce tinta l"uida sobre el tamiz de la pantalla mediante una
ras"ueta8 la tinta pasar al papel slo por las partes no obturadas.


+antalla serigrfica.

Estampacin serigrfica de una tinta.

ESTA=PA DIGITAL
La tecnologa digital aplicada dentro del campo de la creacin artstica, adems de permitir
combinar distintas disciplinas y empezar a borrar los lmites entre ellas, 'a lle!ado a discusin
conceptos "ue 'asta 'ace pocos a*os resultaban inamo!ibles, como es el caso de la estampa
digital o grabado calcogrfico digital.
El desarrollo de las 7B #7ecnologas de la Bnformacin y la omunicacin%, 'a abierto nue!as
posibilidades para la creacin y reproduccin seriada de imgenes con la aparicin de la
estampa digital.
0e podra definir como estampa digital, a toda a"uella imagen mltiple generada desde un
ordenador y estampada sobre el soporte tradicional del papel mediante las nue!as t)cnicas de
impresin digital.
La planc'a o matriz de madera, metal o piedra "ue se emplea en las t)cnicas de grabado
$ilografa, aguafuerte o litografa, se sustituye en el en el proceso de grabado calcogrfico
digital, por un nue!o tipo "ue podramos denominar matriz digital.
Esta matriz digital es un fic'ero con la informacin registrada en un arc'i!o digital, inmaterial,
y "ue se almacena en un disco duro, fle$ible o en <. Esta matriz digital al tratase de arc'i!o de
imagen, se caracteriza por el ele!ado tama*o del fic'ero, sobre todo si "ueremos obtener buenas
resoluciones.
En el proceso de creacin de una estampa tiene tres fases:
;eneracin de un arc'i!o digital por medio de captura pre!ia y=o programas de dibujo y
tratamiento de la imagen.
+ara la captura de imgenes se dispondr de scanner y cmara digital y para la creacin de la
imagen digital se utilizan programas de dibujo como Cacromedia @ree'and, orel <raF o +aint
0'op.
Canipulacin y transformacin del arc'i!o.
+ara el tratamiento de la imagen digital, se debe utilizar un ordenador con procesador potente,
ele!ada memoria (5C , tarjeta grfica de gran memoria y con un disco duro rpido.
+ara la transformacin del arc'i!o adems de los programas de dibujo mencionados se utiliza
tambi)n 5dobe +'otos'op.
7ransferencia de la imagen a un soporte fsico. +ara el proceso de impresin digital se debe de
disponer de una impresora color de alta calidad o de plotter trazador a color.
En el oto*o del a*o 6111 fue creado el entro de Bn!estigacin y <esarrollo de la Estampa
<igital, en el mbito de la alografa 9acional de la (eal 5cademia de >ellas 5rtes de 0an
@ernando, con el propsito de incorporar el arte digital en el mundo tradicional de la imagen
impresa y esta realizando una amplia labor de in!estigacin y difusin de la estampa digital
5lgunos ejemplos de grabados digitales:

:os) Bgnacio 5rgote #.A/3%. 9eF RorN in my mind
+royecto para cartel. 263 $ /46 pi$eles, /.436 bytes. (ealizado con +aint 0'op 4.
:os) Bgnacio 5rgote #.A/3%. 9otas, 6112.
+royecto para poster. /6- $ 2,1 p$eles. (ealizado con +aint 0'op 4
Est'er (e!uelta ;mez. La ms ligera, 611.

5cc)sit ;a]!at.Elot 611.. 5dobe +'otos'op ,.1
5bbe 9ozall. &erde "ue te "uiero !erde, 611.
(esolucin en origen: 211 ppp. (esolucin en pantalla 46 ppp. (ealizacin. +'oto0'op. La
impresin se realiz con plotter sobre lienzo de medidas . $ . m.
0e ofrece la siguiente seleccin de enlaces con recursos e informacin relacionados con las
t)cnicas de grabado:

5lberto <urero
Peb ;allery of 5rt. Una completa
recopilacin de la obra de 5lbrec't <Lrer y
de otros muc'os artistas. En ingl)s.
@rancisco de ;oya
;oya en la >iblioteca 9acional. En esta
Feb se muestran ms de trescientas,
procedentes de los fondos de la >iblioteca
9acional. En espa*ol.
?armenszoon !an (ijn (embrandt
asa Cuseo de (embrandt. Cuseo "ue se
encuentra en 5msterdam. Una aplicacin en
@las' con !isita !irtual y muc'a
informacin. En ingl)s.
(eal 5cademia 9acional de 0an @ernando. alcografa 9acional. 5plicacin @las' con
la 'istoria, departamentos, obras de ;oya y
otros datos de inter)s. En espa*ol.
@acultad de 5rtes. Uni!ersidad de 'ile.
5puntes sobre t)cnicas y tecnologa del
grabado. Una e$celente aportacin de
&ernica (ojas Lederman del
<epartamento de 5rtes +lsticas de esta
uni!ersidad. En espa*ol.
@undaci +ilar i :oan Ciro a Callorca
El grabado. Una e$celente informacin
sobre las t)cnicas del grabado y sobre la
obra de :oan Cir. En espa*ol.
@undacin :oan Cir
@undacin :oan Cir en >arcelona. Ebra de
:oan Cir. >iografa. E$posicin
permanente. 5plicacin en @las'
multilingLe.
@undacin Caeg't, 0aint +aulHdeH&ence
@undacin Caeg't. 'agall, ^andinsNy,
alder, ;iacometti, >ra"ue, >onnard, Cir.
Una interesante aplicacin @las'. En
franc)s.
CoCa, 9ue!a RorN
CoCa. Cuseo de 5rte Coderno de 9ue!a
RorN. Cuy interesante para este tema:
Q+rints and Bllustrated >ooNsQ.
Cuseu +icasso
Cuseo +icasso en >arcelona. CultilingLe
aun"ue algunas pginas solamente estn en
cataln.
9ational ;allery of 5rt, Pas'ington
9ational ;allery. 5rc'i!os y recursos. Cuy
interesante para este tema: Q+rints,
<ra!ings,and +'otog'ap's.