6

estado de la cuestin
El Museo Nacional del Prado conserva cuatro tablas
tradicionalmente relacionadas con el llamado Maestro
de Flmalle: San Juan Bautista y el maestro franciscano
Enrique de Werl, Santa Brbara (figs. 1-2), Los Desposorios
de la Virgen y La Anunciacin (figs. 3-5). Ninguna de ellas
est firmada y su autora sigue siendo ampliamente dis-
cutida, existiendo opiniones contrapuestas. En este
contexto, el Museo del Prado ha tenido recientemente
la oportunidad de revisar los documentos tcnicos
obtenidos en el ao 1987
1
y de realizar nuevos estudios
en 2006 y 2009 que han aportado datos inditos que
permiten ahondar en su conocimiento y arrojar luz
sobre la relacin existente entre esas cuatro obras.
El calificativo de Maestro de Flmalle se comien-
za a emplear hacia mediados del siglo xix para desig-
nar al pintor de tres paneles La Vernica, La Virgen y
La Trinidad conservados desde 1849 en el Stdelsches
Kunstinstitut de Frncfort, y que se supona que pro-
venan de la abada de Flmalle en Francia
2
. Aesta fi-
gura se le fueron adscribiendo otras obras similares en
estilo, hasta que en 1909 se propuso su identificacin
con Robert Campin (doc. 1405-1444)
3
, un artista pr-
digamente documentado en los archivos de la ciudad
belga (francesa en el siglo xv) de Tournai, cuya ciuda-
dana adquiri en 1410, donde desarroll su polifacti-
ca carrera profesional como miembro del gremio de
doradores y pintores
4
. Contemporneo de Jan van
Eyck (doc. 1422-1441), su figura resulta especialmente
interesante debido a que estableci en Tournai un
importante taller al que pertenecieron, entre otros,
Rogier van der Weyden (h. 1400-1464) y Jacques Daret
(h. 1404-1470).
La complejidad de las atribuciones del llamado Maes-
tro de Flmalle, debido a la similitud de estilo entre las
obras de los artistas de ese momento y al empleo de
modelos fsicos y elementos decorativos parecidos, en
ocasiones idnticos, ha llevado a algunos autores a optar
por el empleo de la expresin grupo Flmalle. Asu vez,
el nmero de tablas englobadas en ese grupo es tan
amplio que ha permitido plantear diferentes teoras a lo
largo del siglo xx, en las que no solamente se discute su
autora en funcin de la calidad pictrica, sino que tam-
bin se exponen diferentes propuestas en cuanto a la
figura de este artista. De esta manera, hay quien acepta
y quien rechaza la identificacin del Maestro de Flma-
lle con Robert Campin y quien ve en este grupo de obras
la mano de Rogier van der Weyden joven, de Rogier van
der Weyden maduro y del llamado Maestro de Mrode,
e incluso a miembros no identificados de taller o segui-
dores de estos pintores
5
. En definitiva, el estado de la
cuestin es particularmente complejo y el acuerdo entre
los expertos sobre el corpus Flmalle nicamente se
alcanza en un nmero muy reducido de tablas, entre las
que no figura ninguna de las que conserva el Museo del
Prado. En este sentido, la revisin de los antiguos docu-
mentos tcnicos de estas obras y el anlisis pormenori-
zado de los nuevos aportan informacin que permite
l a u r a a l b a
El Maestro de Flmalle
en el Museo Nacional del Prado.
Nuevas consideraciones tcnicas
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7
1. Robert Campin, San Juan
Bautista y el maestro franciscano
Enrique de Werl, 1438. leo sobre
tabla, 101,6 x 46,3 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado
(p-1513)
2. Robert Campin, Santa Brbara,
1438. leo sobre tabla,
101,5 x 46 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado (p-1514)
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Pgina 7
descartar algunas de las teoras que todava hoy en da se
defienden y, al mismo tiempo, sentar las bases de futu-
ros estudios.
En la amplia bibliografa sobre el tema se ha llegado
a emparejar a las cuatro obras que pertenecen al Museo.
De esta manera, San Juan Bautista y Santa Brbara mues-
tran unas caractersticas tcnicas y dimensiones origi-
nales similares, por lo que se ha planteado que podran
formar parte de un mismo conjunto, concretamente las
puertas laterales de un trptico en el cual Santa Brbara
estara colocada a la derecha de la tabla central, desa-
parecida, y San Juan Bautista a la izquierda. Aesto hay
que aadir que todas las referencias que se encuentran
en inventarios y documentos, aunque escasas, las empa-
rejan. As, parece que ambas fueron adquiridas en un
mismo momento por Carlos IV(1748-1819), pues apa-
recen en la relacin de obras del Palacio Real de Aran-
juez realizada por Juan de Ribera y Luis Eusebi (1827)
6
.
Ambas estn descritas con el mismo nmero de inven-
tario (257), que conservan en la esquina inferior
izquierda, y ubicadas juntas en la Pieza del Ugier de la
Reina: Santa Brbara descrita como una Virgen leyen-
b o l e t n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n m e r o 4 5 2 0 0 9 8
3. Robert Campin, Los Desposorios de la Virgen, h. 1420. leo sobre tabla, 76,5 x 87,8 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (p-1887)
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do, en tabla, y San Juan Bautista como otro igual que
representa san Juan y san Antonio igual en medida, en
tabla
7
. Estas dos obras se trasladaron juntas del pala-
cio de Aranjuez al Real Museo de Pinturas y Esculturas,
actual Museo Nacional del Prado, para formar parte de
su coleccin permanente. Desde que se tiene noticia de
su existencia, las tablas de San Juan Bautista y Santa Br-
bara se han expuesto formando pareja, tanto en las pare-
des del palacio de Aranjuez como en las salas del Museo
del Prado, y su relacin es aceptada unnimemente por
los expertos.
Sin embargo, las opiniones de los especialistas no
son unnimes sobre la relacin que se establece entre
Los Desposorios de la Virgen y La Anunciacin. Algunos
autores argumentan que podran provenir de un mismo
dptico o trptico, ya que llegaron al monasterio del
Escorial en el mismo ao y en la actualidad presentan
unas dimensiones similares. La Anunciacin fue adqui-
rida por Felipe II al escultor medallista Jacopo Nizzo-
la da Trezzo (h. 1514/19-1589) para el Escorial, adonde
llega en fecha muy temprana (1584); aparece citada en
el inventario de obras donadas por el soberano entre
a l b a . e l m a e s t r o d e f l m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
9
4. Robert Campin, Santiago el Mayor y santa Clara de Ass, reverso de Los Desposorios de la Virgen (fig. 3), h. 1420. leo sobre tabla, 76,5 x 87,8 cm
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1571 y 1589: 1399. Una tabla de pincel al ollio de la Salu-
tacin de nuestra Seora, pintura antigua y buena, con
molduras doradas y negras: que tiene bara y dozabo de
alto y una bara de ancho; comprose a Xacobo de Trezo.
Entrega 4., 96
8
. La tabla de Los Desposorios tambin fue
entregada en el monasterio en 1584, e igualmente apa-
rece descrita en este inventario: 1401. Un Retablo con
dos puertas al ollio; en la tabla de en medio dos histo-
rias; la vna de Cmo estando en el Templo floreci la
bara a Joseph en la mano; y la otra del Desposorio de
nuestra Seora con Joseph; y en las dos puertas dos
letreros [...] tiene de alto vara y tercia y de ancho, erra-
das las puertas, bara y siete dozabos. E. 4., 106-107
9
.
Desde este momento prcticamente no se tienen noti-
cias de estos cuadros hasta que, pasados casi tres siglos,
aparecen el 14 de abril de 1839 en la Relacin de cua-
dros escogidos por el Sor [sic] Director del Rl. Museo
de Pinturas D Jos Madrazo y que se conducen
Madrid desde San Lorenzo del Escorial
10
. En este
documento las dos tablas aparecen citadas de manera
no consecutiva, con el nmero 2 un cuadro que repre-
senta los desposorios de S. Jos y la Virgen, en tabla, de
manera gtica, no tiene marco y, con el nmero 17, un
cuadro en tabla que representa la Anunciacin de N. S.,
de escuela flamenca. Estos dos cuadros [refirindose al
nmero 16] estaban en la capilla del Cristo del Novi-
ciado
11
. En el Museo siempre han sido ubicados muy
prximos, en la misma sala.
san juan bautista y el maestro franciscano
enrique de werl y santa brbara
Al igual que ocurre con casi todas las obras del grupo
Flmalle y ciertamente tambin con las pertenecientes
al Museo, la opinin de los especialistas no es unnime
a la hora de plantear la autora de estas dos tablas.
Durante mucho tiempo fueron atribuidas al Maestro
de Flmalle, ms tarde a Robert Campin y en la biblio-
grafa ms reciente se ha llegado a plantear su atribu-
cin o conexin con Rogier van der Weyden
12
. Mayor
acuerdo existe a la hora de fecharlas y de establecer su
origen, ya que el letrero que se encuentra en el borde
inferior de la tabla de San Juan Bautista las sita en el
ao 1438, dato que se encuentra en consonancia con el
estudio dendoncronolgico que fija 1433 como la fecha
a partir de la cual es probable que se pintaran ambas
obras
13
. Al mismo tiempo, esta inscripcin identifica al
donante como el maestro franciscano Enrique de Werl,
quien, por los datos que se conocen de su vida, habra
donado este trptico a alguna iglesia o institucin reli-
giosa tras ser nombrado en 1432 provincial superior de
los frailes conventuales de Colonia
14
.
San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de
Werl
La obra muestra al santo de pie, sujetando el libro que
le acredita como profeta y sobre el cual descansa el cor-
dero divino, y acompaando con actitud protectora a
Enrique de Werl, con hbito franciscano (fig. 1).
El soporte de madera de roble sobre el que est pin-
tada est constituido por tres tablas verticales unidas a
arista viva
15
. La obra conserva en el anverso un perme-
tro irregular de madera vista, que oscila entre 3 y 12 mm,
y que ha quedado sin cubrir por la capa de preparacin,
ya que sta se aplic cuando la tabla estaba ya encas-
trada en la estructura que la enmarcaba. Tambin con
este fin y al igual que en su pareja, Santa Brbara, el panel
fue biselado en origen por los cuatro lados del reverso
hasta obtener un espesor en el canto de unos 3 mm. Sin
embargo, a pesar de conservar algunas caractersticas
originales de su fabricacin como el biselado y el per-
metro de madera vista, en la actualidad el soporte no
presenta su aspecto original ya que, con la finalidad de
colocar el fuerte engatillado que se puede ver en la
actualidad, ha sido rebajado de forma general por el
reverso hasta tener un espesor que vara entre 3 y 5 mm.
Por este motivo, si en algn momento el reverso de este
panel estuvo pintado, como sera lgico al tratarse de
una puerta lateral de un trptico y como ocurre en el
caso de su compaera, esta capa pictrica se ha perdido.
En la reflectografa infrarroja de San Juan Bautista se
observa un dibujo subyacente suelto, realizado con un
medio fluido que determina el contorno de los princi-
pales elementos y sombrea las vestimentas de los dos
personajes. Se aprecian cambios realizados entre las
fases de dibujo y pintura para ajustar las formas y pers-
pectivas, resultando especialmente relevantes las modi-
ficaciones de la figura del santo tanto por su protago-
nismo en la escena como por su valor iconogrfico. De
esta manera, en un principio el libro que lleva se encon-
traba abierto y no estaba presente el Cordero Mstico,
uno de los atributos ms representativos (fig. 6). Por
otro lado, se ha variado la posicin de la mano derecha,
cuyos dedos antes estaban ms elevados, aparente-
mente en actitud de bendecir.
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11
5. Robert Campin (?), La Anunciacin. leo sobre tabla, 76,5 x 70 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado (p-1915)
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Igualmente, al comparar con la radiografa la com-
posicin que se puede ver hoy se observan algunas
modificaciones, las ms relevantes en el personaje de
Enrique de Werl, motivadas posiblemente por el hecho
de que, al tratarse de un retrato, el pintor trabaj el
dibujo preparatorio hasta lograr el deseado parecido
con el modelo real. De esta manera, se aprecia que en
un principio la cabeza no estaba cubierta e incluso se
haba llegado a pintar el cabello; que los ojos, la boca y
aparentemente la oreja estaban colocadas en una po-
sicin ms baja, y que la nariz tena otra perspectiva
(fig. 7).
Al margen de estos cambios y ajustes lgicos en las
figuras, quiz lo ms interesante de la radiografa a
pesar de que la visin de los travesaos del engatillado
perturban ligeramente el estudio de la obra sea el des-
cubrimiento de pinceladas y contornos que no tienen
correspondencia con la composicin final y que, por
tanto, no son meras modificaciones de los elementos
actuales sino que pertenecen a otra composicin com-
pletamente distinta (fig. 8). Estas formas muestran a la
derecha de san Juan lo que podra ser la figura de un
ngel con las alas extendidas y la cabeza agachada y,
sobre la cabeza del maestro franciscano, un paisaje con
montaas cuyo horizonte se encontraba a la misma altu-
ra que el del paisaje actual que se puede observar a tra-
vs de la ventana y del que aparece en Santa Brbara. En
la radiografa, en las zonas donde hay prdidas de pin-
tura que afectan a la composicin que se ve hoy, se pue-
den observar con mayor nitidez formas que correspon-
den a la primera escena y que en algn caso recuerdan
pliegues de tejidos
16
. La concordancia entre la lnea del
horizonte que se ve a travs de la ventana y la que se
aprecia en la radiografa sobre la cabeza de Enrique de
Werl, as como el hecho de que las primeras formas se
adecuaban al tamao de esta tabla y de que tanto la capa
de preparacin como la pictrica respetan el permetro
de madera vista para encastrar en el marco, permiten
deducir que la primera escena, finalmente descartada,
tambin fue concebida para este trptico aunque se des-
conocen los motivos que indujeron al artista a cambiar
la escena representada una vez iniciado el proceso pic-
trico.
Santa Brbara
Santa Brbara aparece representada en el interior de
una habitacin ricamente decorada y con una gran chi-
menea encendida, sentada en un banco y absorta en la
lectura de un libro de oracin (fig. 2). En el paisaje que
se adivina a travs de la ventana se descubre la torre, su
atributo y lugar de martirio, y en el camino hacia sta,
en una escena que se identifica ahora por primera vez,
aparece la santa junto a su madre y su padre, Discoro,
que con el bastn en alto parece dar las rdenes para la
correcta construccin del edificio. En la actualidad el
reverso est cubierto por una capa gris continua que
oculta una composicin antigua de la que, a simple vis-
ta, se llegan a distinguir algunos trazos
17
.
Al igual que su tabla compaera San Juan Bautista,
el soporte es de roble del Bltico (con un espesor que
vara entre 8 y 16 mm); sin embargo, est constituido
nicamente por dos tablas verticales unidas a arista
viva
18
. El reverso de ambas presenta en los bordes una
franja biselada, que se encastraba en el marco, con un
espesor en el canto de unos 3 mm. Tanto en el anver-
so como en el reverso de Santa Brbara se observa un
permetro de madera vista, sin capa de preparacin,
con un ancho irregular que vara entre 3 y 12 mm. El
hecho de que se observe el mismo ancho de madera
vista tambin por el reverso refuerza la idea de que
todas las capas pictricas de este lado fueron aplica-
b o l e t n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n m e r o 4 5 2 0 0 9 12
6. Reflectografa infrarroja de San Juan Bautista y el maestro franciscano
Enrique de Werl. Las flechas sealan las hojas del libro del primer diseo.
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das cuando todava conservaba colocado el marco ori-
ginal. En las rebabas como se conocen comn-
mente las acumulaciones que originan las capas de
pintura en los bordes se aprecian, tanto en la tabla
de Santa Brbara como en la de San Juan Bautista, res-
tos de lminas de oro, lo que induce a pensar que pro-
bablemente la estructura que enmarcaba el trptico
estuviera dorada.
a l b a . e l m a e s t r o d e f l m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
13
8. Radiografa de la parte alta de
San Juan Bautista y el maestro
franciscano Enrique de Werl. Las
flechas sealan algunos
elementos que indican la
existencia de una composicin
anterior.
7. Reflectografa infrarroja
(izquierda) y radiografa
(derecha) del detalle de la cabeza
de Enrique de Werl en San Juan
Bautista y el maestro franciscano
Enrique de Werl
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En lo referente a la composicin, la reflectografa
infrarroja de Santa Brbara muestra un dibujo subya-
cente realizado, al igual que en el San Juan Bautista, con
un medio fluido y con un trazo rpido y suelto que ori-
gina lneas de diversos grosores
19
. En esta fase de dibujo
el artista defini los principales elementos que compo-
nen la obra y sombre la vestimenta de la santa, posi-
blemente para concretar la ubicacin de los pliegues del
manto. Se pueden apreciar numerosas modificaciones
entre este primer diseo y la escena finalmente pintada:
el pintor realiz pequeos cambios para concretar la for-
ma y la ubicacin definitiva de algunos elementos como
en el rostro de la santa, cuyos ojos y boca estaban en un
principio ligeramente ms altos, y elimin otros detalles
dibujados, como la puerta superior de la contraventana
izquierda y el soporte derecho del toallero
20
.
Sin embargo, el cambio de composicin ms intere-
sante, descubierto durante el anlisis de los ltimos
b o l e t n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n m e r o 4 5 2 0 0 9 14
9. Reflectografa infrarroja de la
zona de la chimenea de Santa
Brbara, en la que se ha
destacado el diseo inicial con
dos torres y la puerta de acceso.
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estudios tcnicos realizados en 2006, posiblemente est
relacionado con la iconografa de la obra. En el diseo
inicial, en la zona en la que ahora se encuentra la escul-
tura de la Trinidad, se dibujaron dos torres idnticas en
cada una de las esquinas de la cornisa de la chimenea y
una tercera construccin con una puerta de acceso en
la zona central, todas unidas mediante una muralla con
merlones (fig. 9). El hecho de que en esta decoracin
aparezcan precisamente las torres, smbolo del marti-
rio de la santa representada, permite plantear que posi-
blemente fuese una manera innovadora de identificar-
la que finalmente no debi de convencer al cliente o al
artista. Esta hiptesis se ve reforzada al descubrir que,
en la torre que hay en la actualidad en el paisaje, no se
observa dibujo subyacente, mientras puede compro-
barse en la radiografa que fue aadida en las ltimas
fases de pintura. La identificacin de esta santa a tra-
vs de las torres que decoran la chimenea constituira
una representacin iconogrfica singular que no se ha
empleado en ninguna obra que se conozca hasta el
momento.
Por otra parte, la radiografa muestra una imagen
confusa en la que se encuentran superpuestas la escena
de Santa Brbara del anverso y la escena oculta del rever-
so, a lo que se aade la diferencia de densidad radio-
grfica ocasionada por la eliminacin parcial de las
capas del reverso para colocar los cuatro travesaos
21
.
Apesar de ello, se aprecia que en la composicin de San-
ta Brbara no se realizaron grandes cambios durante la
aplicacin de la capa pictrica.
En lo referente a la composicin pintada por el
reverso del panel, bajo la capa gris se entrevn tonos
rojizos, verdosos, negros y dorados, e incluso, como se
ha comentado anteriormente, se aprecian algunas lneas
que indican la existencia de una composicin oculta en
la actualidad. El estudio de las distintas capas ha per-
mitido definir la estructura estratigrfica y caracterizar
los materiales de las mismas, concluyendo que existe
una primera capa de preparacin a base de carbonato
clcico, aparejo caracterstico de las tablas de los Pases
Bajos en el siglo xv, sobre la que se aplic una fina capa
de pintura negra continua
22
. Encima de esta primera
estructura se extendi una nueva capa de preparacin,
tambin a base de carbonato clcico y, por tanto, posi-
blemente antes de la llegada de la tabla a Espaa, ya que
en nuestro pas era ms habitual el empleo de sulfato
clcico. Sobre esta segunda preparacin se pintaron las
tres figuras y los elementos que se observan en la radio-
grafa (fig. 10), extendiendo finalmente sobre esta esce-
na la capa de pintura gris oscuro que se observa en la
actualidad (fig. 11). En definitiva, las dos capas de pre-
paracin que han sido identificadas debieron de ser
aplicadas en Flandes.
En la radiografa se descubre parte de esta escena
pintada por el reverso y actualmente oculta, y pueden
distinguirse en la zona superior tres figuras, todas con
nimbos y, en la zona inferior, un tejido con una franja
decorada con perlas y letreros y diversos trazos que
se corresponderan principalmente con vestimentas.
Algunos especialistas han apuntado que estas tres figu-
a l b a . e l m a e s t r o d e f l m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
15
10. Radiografa de la parte central
de Santa Brbara donde se
aprecian las siluetas de tres
cabezas con nimbos.
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ras podran representar a santa Ana en el centro, la Vir-
gen con una larga cabellera a la izquierda y el Nio Jess
a la derecha
23
. Esta escena, vista a travs de los rayos x,
plantea dudas sobre su grado de acabado, ya que, por la
ausencia de matices y detalles en muchas zonas, es posi-
ble que se trate de una composicin inacabada, acorde
con los tonos planos (verdosos, rojizos, negros y dora-
dos) que se atisban por el reverso y la ausencia de bar-
niz que la proteja; es como si la escena se hubiera aban-
donado una vez aplicadas las primeras manchas de color
que sitan la composicin. En cualquier caso, debido a
que los materiales que componen las dos preparaciones
halladas indican que stas son tpicamente flamencas y
al hecho de que probablemente todas las capas de pin-
tura del reverso se aplicaron cuando la obra conserva-
ba el marco original, se puede aventurar que tanto la
escena inacabada del reverso como la capa gris oscura
que la cubre fueron aplicadas antes de su llegada a Es-
paa
24
.
En definitiva, una vez vistos en conjunto, los datos
tcnicos indican que ambas tablas fueron realizadas por
el mismo artista y proceden del mismo trptico: coin-
ciden las medidas originales y la composicin de las
capas de preparacin tpicamente flamenca a base de
carbonato clcico como carga y cola animal como aglu-
tinante, sobre la que se ha aplicado en ambas obras una
fina capa de imprimacin
25
. Tambin coinciden el
medio fluido y el tipo de trazo del dibujo subyacente, la
tcnica pictrica y el estilo artstico y, adems, ambas
tienen una imagen radiogrfica similar. En cuanto a la
existencia, en origen, de una composicin por el rever-
so de ambas tablas, hay que tener presente que en la
actualidad es imposible examinar el San Juan Bautista
ya que, si alguna vez existi una composicin pictrica,
sta se perdi al rebajarse el reverso; y, por otro lado, en
el reverso de Santa Brbara el anlisis de materiales y los
datos aportados por la radiografa indican que lo ms
probable es que la composicin que se intuye nunca fue-
ra acabada y que, ya en origen, este reverso mostrara
una superficie negra uniforme.
El autor de estas dos tablas muestra una alta capaci-
dad creativa y de improvisacin, as como una pulida
tcnica pictrica. Estas caractersticas difcilmente
encajaran en la estructura y la metodologa de trabajo
de los talleres flamencos del siglo xv, en los que era habi-
tual la repeticin de composiciones, personajes y ele-
mentos. Por tanto, creemos que las teoras que atribu-
yen esta obra a un miembro del taller de Rogier van der
Weyden han de ser descartadas
26
.
los desposorios de la virgen y la anunciacin
Son dos obras sobre las que se han desarrollado dife-
rentes teoras y, al contrario que con las dos tablas ante-
riormente analizadas, sobre cuyo origen, fecha y perte-
nencia al mismo conjunto existe hoy un consenso, no
hay acuerdo en las opiniones de los especialistas. De
esta manera, se ha planteado que podran pertenecer a
un mismo trptico o estructura y ser del mismo autor
27
,
pero tambin que podran ser obras de diferentes pin-
tores e incluso se ha llegado a argumentar que el anver-
so y el reverso de la tabla de Los Desposorios seran de dis-
tinta mano
28
. Alo largo del siglo xx, los historiadores
las han relacionado con Robert Campin, con el grupo
Flmalle, con el Maestro de Los Desposorios de la Vir-
b o l e t n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n m e r o 4 5 2 0 0 9 16
12. Radiografa de Los Desposorios de la Virgen. A la altura de la rodilla de
santa Clara se observa el injerto de madera colocado durante una
restauracin antigua.
11. Reverso de Santa Brbara. Se aprecian tanto la madera del soporte
en las zonas en que se eliminaron las capas de pintura para colocar los
travesaos, como los tonos rojos y verdes de la composicin inferior
oculta por la capa gris oscuro.
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gen, con Jaques Daret, con el taller y los seguidores de
Robert Campin y con artistas independientes, e inclu-
so se ha apuntado que La Anunciacin pudiera ser un
pastiche
29
.
Los Desposorios de la Virgen
La tabla est pintada por los dos lados. En el anverso se
representan simultneamente dos escenas: a la izquier-
da, la historia de la vara florecida en el interior de una
sinagoga y, a la derecha, los Desposorios de la Virgen
bajo el prtico de una iglesia gtica (fig. 3). En el rever-
so, en grisalla, aparecen las figuras de Santiago el Mayor
y santa Clara de Ass sobre pedestales, en el interior de
dos nichos (fig. 4). La utilizacin marcada de las som-
bras, as como determinados recursos tcnicos de los
pliegues de los ropajes y algunos rasgos fisonmicos de
las figuras de los santos, recuerdan a los observados en
La Trinidad de Frncfort.
El soporte (de 8 mm de espesor) est formado por
tres paneles horizontales de madera de roble del Blti-
co unidos a arista viva
30
. El rea pintada mide algo
menos que el soporte (76,5 x 87,8 cm), ya que a su alre-
dedor existe un permetro de madera vista (con una
anchura de entre 8 y 16 mm) que se encastraba en el
marco o estructura que sujetaba la obra. Las escenas de
las dos caras se adecuan al tamao de la tabla, ningn
borde est cortado y presentan en su permetro el mis-
mo espacio sin capa de preparacin ni pintura, de lo que
se deduce que el soporte no ha sido manipulado y pre-
senta su aspecto original.
El examen de la radiografa ha puesto de manifies-
to la alta calidad del trabajo de fabricacin del sopor-
te, aprecindose que las juntas de unin de los paneles
apenas han sufrido movimientos y que las deforma-
ciones del plano son inexistentes
31
. Al mismo tiempo,
este documento tcnico a pesar de que su imagen
resulta confusa debido a la superposicin de las esce-
nas pintadas por el anverso y por el reverso ha per-
mitido localizar y estudiar la existencia de un injerto
de madera a la altura de la rodilla de santa Clara, fruto
de una intervencin de restauracin antigua, de altsi-
ma calidad tcnica, que aporta datos interesantes sobre
la obra (fig. 12). Este injerto ha sido realizado con una
madera de roble similar a la original y, adems, con gran
pericia tcnica y para no daar la escena, ha sido adhe-
rido desde el reverso, a media madera, en una tabla de
apenas 8 mm de espesor. Asimismo, el injerto est for-
mado por dos piezas cuya unin coincide exactamen-
te con la junta de los paneles inferiores con el objeto
de reducir las tensiones que pudieran producirse por
el movimiento del soporte. El anlisis de los materia-
les de la capa de preparacin de esta zona restaurada
indica que tiene una composicin muy semejante a la
original, a base de carbonato clcico. De esta manera,
la antigedad y la calidad del injerto y del retoque, as
como los materiales empleados en ellos, apuntan a una
fecha de realizacin anterior a su llegada a Espaa en
1584. En cuanto a los motivos que han ocasionado este
dao, el fuerte craquelado por contraccin que pre-
senta la capa pictrica de las zonas cercanas al injerto
induce a pensar que posiblemente fuera provocado por
la accin de un intenso foco de calor, seguramente una
vela.
El estudio con reflectografa infrarroja muestra, tan-
to en el anverso como en el reverso, un dibujo subya-
cente muy elaborado en el que se ha empleado el mismo
medio fluido
32
. Este detallado dibujo previo se justifica-
ra por el alto grado de complejidad compositiva exis-
tente tanto en la escena de los Desposorios de la Virgen
como en la grisalla. Abase de negro carbn, se aplic con
pincel, con un trazo rpido y suelto, que se traduce en
lneas sinuosas y de grosores variables. En ambos lados
de la tabla se aprecia el mismo trazo y la misma factura,
llegando a determinar con gran minuciosidad hasta los
ms mnimos detalles y los personajes ms pequeos, e
incluso a sombrear algunos planos de la arquitectura y
las vestimentas. Una vez dibujada la escena y antes de
comenzar a trabajar la capa pictrica, el artista aplic en
ambos lados una imprimacin griscea del mismo espe-
sor a base de albayalde para velar el dibujo.
Analizando la reflectografa infrarroja de la escena
de los Desposorios se aprecian como ya sealara Van
Asperen de Boer en el ao 1992
33
numerosos cambios
entre el diseo inicial y la composicin finalmente pin-
tada, encontrndose quiz los ms importantes en la
arquitectura
34
. Gracias a la mayor nitidez de la reflec-
tografa realizada recientemente, se han podido identi-
ficar nuevos dibujos en la bveda de la sinagoga (figs. 13
y 14). Se trata de cuatro escenas independientes, cuya
identificacin no resulta fcil y que quiz formen par-
te de una narracin relacionada con la Creacin. Se-
gn esta hiptesis, se encontraran representados, de
izquierda a derecha: la Creacin del hombre y la mujer
representada mediante una figura femenina desnuda
a l b a . e l m a e s t r o d e f l m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
17
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que se identificara como Eva; en la segunda se adivina
una figura sentada que sostiene en la mano izquierda
una bola mientras la derecha se encuentra levantada en
actitud de bendecir, quiz un Dios Padre sentado en el
trono o un Salvator Mundi; en la tercera escena podra
estar dibujada la Creacin del Cielo y la Tierra, ya que
hay una figura masculina con el brazo levantado hacia
un cielo con nubes; y finalmente, en la ltima, la Crea-
cin del Sol y la Luna, ya que parece la misma figura
masculina que en la escena anterior y en la misma pos-
tura
35
. Estas escenas, que fueron pensadas como pin-
turas murales o bajorrelieves situados encima de los
capiteles, nunca fueron desarrolladas en pintura, posi-
blemente para no sobrecargar la iconografa de la obra
36
.
En cuanto a la escena de la grisalla en el reverso de
la tabla, el dibujo subyacente se puede observar a sim-
b o l e t n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n m e r o 4 5 2 0 0 9 18
13-14. Reflectografas infrarrojas
de Los Desposorios de la Virgen
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Pgina 18
ple vista en varias zonas de la capa pictrica
37
. La reflec-
tografa infrarroja revela, adems del empleo de un
medio fluido similar al utilizado en el anverso, una pri-
mera fase de dibujo hecha aparentemente con un medio
seco. Es decir, que el artista realiz un primer esbozo
con un medio seco para situar grosso modo la escena, faci-
litando as la compleja tarea que supone adecuar la pro-
porcin de las figuras y la simetra de los nichos y los
pedestales al tamao del soporte. En una segunda eta-
pa, dibuj con gran fluidez primero las figuras, luego los
pedestales y por ltimo la arquitectura, secuencia que
apoya la idea de la existencia de un primer boceto con
una tcnica al seco.
En la grisalla, al igual que ocurriera en la escena del
anverso, el artista realiz numerosas modificaciones
entre la composicin dibujada y la definitivamente pin-
tada. As, en el rostro de la santa rectific los ojos, tan-
to en su ubicacin antes estaban situados ms altos
como en la direccin de la mirada, que al principio diri-
ga hacia su izquierda, al igual que la del apstol
38
. Esta
modificacin del primer diseo, en el que ambos mira-
ban hacia el mismo lado, para que ahora los santos se
miren entre s, supone un cambio interesante a la hora
de estudiar la ubicacin de esta tabla en un trptico y el
efecto de la grisalla sobre el conjunto.
Aunque tambin realiz numerosos cambios en la
fisonoma del rostro de Santiago, posiblemente lo ms
relevante del estudio de su reflectografa sea el hecho de
que en las ltimas fases de pintura el cayado del apstol
se transform en un bordn para caminar aumentan-
do su grosor y terminando en una punta metlica y se
introdujo el zurrn de peregrino con la concha (fig. 15).
Esto induce a pensar que quizs en un principio conci-
bi y dibuj un personaje bblico diferente al actual, lo
que explicara la singularidad iconogrfica de esta repre-
sentacin de Santiago el Mayor anciano, atpica y nica
al llevar tocado, pero no el sombrero de peregrino.
En definitiva, el anlisis del conjunto de los docu-
mentos tcnicos de Los Desposorios de la Virgen estable-
ce numerosas coincidencias entre la escena del anver-
so y la del reverso que permiten determinar que ambas
escenas fueron realizadas por el mismo artista y en el
mismo momento: el soporte original est adecuado al
tamao de ambas escenas, siendo idntica en los dos
lados la zona de madera vista que se encastraba en la
estructura que la sustentaba; la capa de preparacin y
la imprimacin tienen una composicin, un aspecto
a l b a . e l m a e s t r o d e f l m a l l e e n e l m u s e o n a c i o n a l d e l p r a d o
19
15. Detalle de la fig. 4 y reflectografa infarroja
048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Pgina 19
y un espesor similares; la densidad radiogrfica es seme-
jante en ambas escenas, observndose la misma tcni-
ca de aplicacin del color y trazo de la pincelada; el
dibujo subyacente est realizado con idntico material
y aplicado de igual forma, los trazos son parecidos e
idnticos los recursos en el gesto y en la manera de som-
brear. En cuanto al origen y la funcin de esta tabla,
parece acertada la hiptesis que plantea que fuera la
puerta izquierda de un trptico de formato alargado, del
que quiz se desmontara para su restauracin y en el que
nunca ms se volviera a colocar.
La Anunciacin
En la tabla de La Anunciacin se representa el momen-
to en el que el ngel Gabriel, arrodillado y portando un
cetro, interrumpe la lectura de la Virgen para anunciarle
su futura maternidad
39
(fig. 5). La accin transcurre en
una iglesia gtica, motivo del que se sirve el artista para
desarrollar, tanto en las fachadas exteriores como en la
distribucin interna y en su decoracin, un detallado
discurso iconogrfico.
El soporte, de madera de roble de la regin del Bl-
tico, est formado por tres tablas horizontales unidas
a arista viva
40
. Tanto el panel como la capa pictrica
miden en la actualidad 76,5 cm de altura y 70 cm de
anchura, aunque estas dimensiones no son las origina-
les, ya que est cortado por los cuatro lados en mayor
o menor medida. En los bordes superior e inferior
parece haber sido seccionada nicamente la madera
vista que serva para encastrar la obra en la estructura
que la sustentaba, ya que se conserva el rebaje original
del reverso, que presenta un espesor aproximado en
el canto de 12 mm. Por el contrario, en los laterales el
biselado no parece el original, siendo ms tosco y de
diferente factura que el de los bordes superior e infe-
rior. Las manipulaciones sufridas por el soporte han
dejado a la vista una espiga aparentemente original,
pero que se encuentra colocada en un lugar inusual para
una estructura de las dimensiones que presenta esta
obra. Por otra parte, sorprende que en este panel, a
pesar de encontrarse cepillado puntualmente por el
reverso, la zona central llega a tener un grosor de has-
ta 27 mm, un espesor inslito en soportes flamencos
de pequeas dimensiones. En conclusin, la disposi-
cin horizontal de las tablas, el biselado lateral no ori-
ginal, la inusual situacin de la espiga vista y el consi-
derable grosor del soporte permiten argumentar que
es muy probable que La Anunciacin sea un fragmento
de una obra de mayor longitud, quiz una predela con
una secuencia de escenas, de la que se seccion una
de ellas.
Por otro lado, en el reverso se aprecian las huellas de
una importante intervencin en la que se colocaron dos
colas de milano y una tira de tela para reforzar la unin,
aprecindose tambin restos de cola entre los paneles.
La factura de este trabajo de la madera, alejada de la refi-
nada calidad flamenca del siglo xv, as como la tempra-
na fecha (1584) en la que llega esta obra a Espaa, indu-
cen a pensar que posiblemente esta intervencin se
realizase ya en este pas.
En cuanto al estudio de la reflectografa infrarroja
de La Anunciacin, hay que resaltar que no se aprecia
apenas dibujo, ni tan siquiera en el tratamiento de las
sombras y vestimentas, y que nicamente se observan
algunas lneas puntuales realizadas con un medio seco
en la arquitectura, en el perfil del rostro y en las alas del
ngel, situadas en un principio ms altas (fig. 16). En el
grupo formado por Dios Padre y los ngeles el dibujo
se traz mediante incisin sobre el oro, por lo que es
posible que se empleara un calco. La reflectografa, que
en ocasiones permite apreciar modificaciones realiza-
das en las ltimas fases del proceso pictrico, muestra
en esta escena cambios en los escalones, en las alas del
ngel pintadas finalmente ms bajas, y en su mano
izquierda, parcialmente oculta por la columna en la
composicin final.
b o l e t n d e l m u s e o d e l p r a d o . t o m o x x v i i n m e r o 4 5 2 0 0 9 20
16. Reflectografa infrarroja de las alas del ngel de La Anunciacin.
La flecha seala la posicin originaria de las alas.
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21
17. Reflectografas infrarrojas de La Anunciacin (izquierda) y el reverso (centro) y anverso (derecha) de Los Desposorios de la Virgen
18. Radiografas de La Anunciacin (izquierda) y Los Desposorios de la Virgen (derecha)
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La radiografa de esta tabla es un documento tcni-
co decisivo a pesar de la poca informacin que parece
aportar en un primer momento: en ella apenas se dis-
tingue la escena representada, ni la estructura interna
del soporte, y resulta difcil incluso localizar la espiga
que se observa por el reverso (por lo que no se puede
descartar que existan otras en el interior de este panel).
Lo nico que se puede observar al estudiarla con dete-
nimiento son algunas lneas incisas sobre la preparacin
que definen las principales aristas de la arquitectura y
que respetan los contornos del ngel y la Virgen, por lo
que debieron ser trazadas una vez situadas las figuras
en la escena. Sin embargo, esta imagen radiogrfica apa-
rentemente poco relevante resulta inusual en el grupo
Flmalle y es absolutamente distinta a la obtenida en
Los Desposorios de la Virgen. Las causas que ocasionan
estas diferencias radiogrficas podan ser debidas al
empleo de un procedimiento distinto de preparacin
del soporte. Por este motivo fue imprescindible revisar
y profundizar en el anlisis de materiales de esta capa,
comprobndose que la composicin de la capa de pre-
paracin es completamente diferente. Mientras que en
Los Desposorios de la Virgen se utiliza la preparacin tpi-
camente flamenca, a base de carbonato clcico y cola
animal, en La Anunciacin, sorprendentemente, la capa
de preparacin est compuesta por blanco de plomo y
aceite como aglutinante
41
, sin que se detecte la presen-
cia de carbonato clcico ni colas animales. As, esta
peculiar imagen radiogrfica, que no se aprecia en nin-
guna otra obra del crculo del Maestro de Flmalle del
Museo del Prado, es debida a la alta absorcin a los
rayos x que presenta la capa de preparacin y su pene-
tracin generalizada en los poros de la madera al ser
aplicada sobre la superficie.
En cuanto a las hiptesis que proponen que la tabla
de La Anunciacin y Los Desposorios de la Virgen forma-
ban parte de una misma estructura, ya sea dptico, trp-
tico o polptico, la falta de coincidencias tcnicas entre
ambas obras hace que estas suposiciones presenten
serios inconvenientes para ser aceptadas. Por lo que se
conoce hasta el momento de los procedimientos arts-
ticos flamencos de este periodo no es habitual que un
mismo artista, en un mismo momento y para una mis-
ma estructura, trabaje de manera tan diferente desde el
soporte hasta la capa pictrica, incluyendo la capa de
preparacin, el dibujo subyacente y la capa de impri-
macin. As, comparando los resultados de los estudios
efectuados a ambas obras se ha llegado a las siguientes
conclusiones:
Aunque ambos soportes tienen una estructura simi-
lar formada por tres tablas horizontales, el ancho de
estas tablas no coincide, ni tampoco el espesor, que es
considerablemente mayor en La Anunciacin. Por otro
lado, a pesar de que algunos especialistas han sealado
que tienen unas dimensiones parecidas, en este caso hay
que tener presente que La Anunciacin no presenta su
tamao original y que ha sido recortada en todo su per-
metro.
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19. Detalles del ngel de La
Anunciacin (izquierda)
y de uno de los personajes del
segundo trmino
de Los Desposorios de la Virgen
(derecha)
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Existen importantes diferencias en el dibujo subya-
cente y la radiografa de ambas obras (figs. 17 y 18).
Mientras que en La Anunciacin nicamente se pueden
apreciar algunas lneas de dibujo realizadas con un
medio seco, en Los Desposorios de la Virgen, tanto en la
escena del reverso como en la del anverso, todos los
detalles se encuentran definidos con minuciosidad con
un medio fluido. Adems, en ambos lados de Los Des-
posorios, una vez realizado el dibujo subyacente, se apli-
c sobre ste una capa de imprimacin griscea a base
de albayalde que no se ha podido hallar en ninguna de
las micromuestras estudiadas de La Anunciacin
42
.
Es decisivo el hallazgo en La Anunciacin de una capa
de preparacin compuesta por blanco de plomo y acei-
te como aglutinante, que no tiene ninguna conexin
con la tcnica flamenca de esta poca, lo que aleja de
manera definitiva esta tabla del crculo del Maestro de
Flmalle, retrasando posiblemente su fecha de ejecu-
cin
43
.
Adems de los diferentes materiales y procedimien-
tos revelados por los diversos documentos y anlisis,
la calidad de la tcnica pictrica de ambas obras tam-
poco es comparable, pues es ms elaborada y delica-
da en Los Desposorios de la Virgen. Basta contrastar la
manera de construir y aplicar el color, por ejemplo en
los ojos de las figuras, donde los recursos artsticos
permiten apreciar grandes diferencias en el trabajo
de las cejas y las pestaas y en el gesto de la pincelada
(fig. 19). De la misma manera, se puede comparar la
tcnica pictrica de las vidrieras de ambos cuadros
para comprobar que mientras en La Anunciacin se
dise la estructura de la vidriera y se definieron las
escenas mediante incisiones sobre lminas de metal
blanco barnizado, en las vidrieras de la sinagoga el
artista pint directamente la escena sobre un fondo
pintado de color amarillo, siendo adems la expresin
de los rostros y la libertad del trazo mayores en Los
Desposorios de la Virgen.
conclusin
Para concluir, y teniendo siempre presente que las atri-
buciones dentro del grupo Flmalle conllevan gran
complejidad, los datos tcnicos permiten identificar al
menos dos artistas distintos y probablemente hasta
tres en estas cuatro obras. Por un lado, tanto el anver-
so como el reverso de Los Desposorios de la Virgen esta-
ran relacionados directamente con el Maestro de Fl-
malle, ya que muestran paralelismos estticos con
algunas de las obras atribuidas a este pintor, especial-
mente con la grisalla de Frncfort. En un momento
posterior, y posiblemente algo ms avanzado en cuan-
to a tcnica artstica y tratamiento de las fisonomas y
los modelos, se encontrara el trptico al que pertene-
cen San Juan Bautista y el maestro franciscano Enrique de
Werl y Santa Brbara, obras que por la importancia del
encargo, su refinada tcnica y alta capacidad creativa
no deben ser consideradas como meras obras anni-
mas de taller. Por otro lado, fuera del grupo del Maes-
tro de Flmalle y de la pintura flamenca del siglo xv se
sita La Anunciacin, distinta en el empleo de los pro-
cedimientos tcnicos y de menor calidad artstica que
las anteriores.
laura alba trabaja en el Gabinete de Documentacin Tcnica del Museo
Nacional del Prado. Licenciada en Bellas Artes (Restauracin), por la
Universidad Complutense de Madrid, ha dirigido su inters hacia el
estudio tcnico de la pintura. Dentro de este mbito ha trabajado en el
Museo Guggenheim de Bilbao, el Museo Provincial de Cuenca, el Museo
de Arte Abstracto Espaol, la Fundacin Juan March y la Fundacin ICO.
Es autora de diversos artculos tcnicos como Santiago el Mayor y santa
Clara de Ass de Robert Campin (2006), La Piedad de Fernando
Gallego (2006), Pedro Nez de Villavicencio. Historia de una obra a
travs de su radiografa (2009) y Estudio radiogrfico de cuatro obras
maestras de Sorolla (2009).
laura.alba@museodelprado.es
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048_10 Aju 01 Pr.45-Alba 7/7/10 10:41 Pgina 23
* Deseo agradecer el apoyo de
Gabriele Finaldi, Pilar Sedano, Car-
men Garrido y Pilar Silva, as como
la colaboracin del personal de
Museo Nacional del Prado, en espe-
cial a mis compaeros del Gabinete
de Documentacin Tcnica, Jaime
Garca-Miquez e Inma Echeverra,
a Mara Dolores Gayo y Maite Jover
del Laboratorio de Anlisis, a Alber-
to Otero, Pepe Loren, Pepe Baztn,
Vctor Raposeiras, Ana Gonzlez,
Ana cija, Jos de la Fuente, Sonia
Tortajada, Elena Arias y Elena Ce-
nalmor, al personal de la Brigada de
Obras de Arte y al de la Biblioteca y
Archivo.
1. Los primeros documentos tc-
nicos fueron obtenidos por el Gabi-
nete de Documentacin Tcnica del
Museo del Prado en el ao 1987,
siendo publicadas las conclusiones
en c. garrido, The Campin Group
Paintings in the Prado Museum,
en s. foister y s. nash(eds.), Robert
Campin. New Directions in Scholar-
ship, Turnhout, 1996, pp. 55-70. En
esta publicacin se pueden ver las
imgenes de los reversos, las radio-
grafas y detalles de reflectografa
infrarroja. Un estudio de reflecto-
grafa ms amplio de estas cuatro
obras se puede encontrar en j.r.j.
van asperen de boer et al., Under-
drawing in Paintings of the Rogier van
der Weyden and Master of Flmalle
Groups, Zwolle, 1992, pp. 88-96 y
117-125. Para un anlisis especfico
del reverso de Los Desposorios de la
Virgen se puede consultar adems l.
alba, Santiago el Mayor y santa
Clara de Ass, en El trazo oculto, cat.
exp., g. finaldi y c. garrido(eds.),
Madrid, Museo Nacional del Prado,
2006, pp. 66-77.
2. En la actualidad se pone en duda
el origen de estas obras, ya que no se
tienen noticias de ninguna abada o
institucin religiosa que haya existi-
do en la localidad de Flmalle. Vase
s. kemperdicky j. sander, The Mas-
ter of Flmalle and Rogier van der Wey-
den, cat. exp., Frncfort del Meno,
Stdel Museum, y Berln, Gemlde-
galerie, Staatliche Museen, 2009, p. 13.
3. George Hulin de Loo es el
primer historiador que sugiere que
Robert Campin y el Maestro de Fl-
malle podran ser el mismo artis-
ta. Vase g. hulin de loo, An
Authentic Work by Jacques Daret,
Painted in 1434, The Burlington
Magazine, 15 (1909), pp. 202-208.
4. Los documentos originales
que se conocen de Robert Campin
han sido publicados en f. thrle-
mann, Robert Campin: a Monogra-
phic Study with Critical Catalogue,
Mnich-Berln-Londres-Nueva
York, 2002, pp. 335-359.
5. Renders debate la identificacin
de Robert Campin con el Maestro de
Flmalle en e. renders, La solution du
problme Van der Weyden, Flmalle,
Campin, 2 vols., Brujas, 1931, pp. 298-
303, y Lorne Campbell atribuye al
Maestro de Mrode obras como el
Trptico de la Anunciacin(Nueva York,
The Metropolitan Museum of Art,
The Cloisters), tradicionalmente ads-
critas al Maestro de Flmalle, en l.
campbell, Robert Campin, the
Master of Flmalle and the Master of
Merode, The Burlington Magazine,
cxvi (1974), pp. 634-646.
6. Vase m. lpez-fanjul y j.j.
prez, Los nmeros y marcas de
coleccin en los cuadros del Museo
del Prado, Boletn del Museo del Pra-
do, 41 (2005), pp. 93-94. Estas dos
tablas habran sido adquiridas por
Carlos IV pero no trasladadas al
Palacio Real.
7. Archivo del Museo Nacional
del Prado (en adelante amp), caja
1365, exp. 1, leg. 11278.
8. j. zarco cuevas, Inventario
de las alhajas, relicarios, estatuas,
pinturas, tapices y otros objetos de
valor y curiosidad donados por el rey
don Felipe II al monasterio de El
Escorial. Aos 1571-1598, Boletn de
la Real Academia de la Historia, xcvii
(1930), pp. 34-144, aqu p. 75. En el
reverso de la obra hay una anotacin
antigua hecha a lpiz: comprose a
Jacopo.
9. Ibidem, p. 75. La estructura des-
crita con la obra colocada como tabla
central de dos puertas con letreros
no puede haber sido la original. No
tendra sentido que el reverso fuera
pintado. De todas formas, en e. ber-
mejo, La pintura de los primitivos fla-
mencos en Espaa, vol. ii, Madrid,
1980, p. 270, se cita una obra del gru-
po Campin-Flmalle con una estruc-
tura de puertas con letreros similar a
la descrita en este inventario. El mar-
co actual es moderno.
10. amp, caja 1365, exp. 5, leg.
11278. b. bassegoda, en el libro El
Escorial como museo, Barcelona, 2002,
p. 111, hace entender que Los Despo-
sorios de la Virgen estaba en la Sacris-
ta antes de 1657, apoyndose en la
llamada Relacin de la Biblioteca
de Ajuda publicada por f. bouza en
Reales Sitios, 143 (2000), pp. 64-75,
aqu p. 66.
11. Existe una etiqueta antigua,
posiblemente de mediados del siglo
xix, en el reverso que reza: La
Anunciacin de N. S. / Este cuadro
proded.
e
del Escorial es / taba colo-
cada en el Oratorio de la / enfer-
mer.
a
. / manera gtica.
12. La mayora de los autores han
considerado a Robert Campin autor
de estas dos tablas, aunque los hay
que sealan que podran ser obras de
juventud de Rogier van der Weyden.
En la reciente exposicin celebrada
en Frncfort y Berln, se catalogan
como obras del taller de Rogier van
der Weyden. Vase kemperdick y
sander, op. cit. (nota 2), pp. 285-290.
13. En la inscripcin se puede
leer: Ano milleno c q
n
ter x tcr et octo ?
incfecit effigie [] emgi milter Inricus
Werlis mgr colon ? (En el ao 1438
pint esta efigie de maestre Enrique
de Werl doctor de Colonia). El
estudio dendoncronolgico fue rea-
lizado por el Dr. Peter Klein en
agosto de 2002 para el Museo
Nacional del Prado, determinando
tambin que la madera de roble de
ambas obras procede de la regin
del Bltico.
14. Se sabe que Enrique de Werl
ingres en 1430 en la Universidad de
Colonia, donde obtuvo el grado de
maestro en teologa unos cinco aos
despus. Personaje de prestigio en su
poca, ocup la ctedra de Teologa
de la esa universidad y particip en el
Concilio de Basilea. Muri en 1463
en Osnabrck. Vanse d. de vos, La
pintura flamenca en el Museo del Prado,
Amberes, 1989, p. 28, y kemperdick
y sander, op. cit. (nota 2), p. 288.
15. Estas tablas de izquierda a
derecha tienen un ancho de 15,3, 7,2
y 23,6 cm respectivamente.
16. Generalmente estas lagunas y
este tipo de craquelados prematuros
estn ocasionados por la superposi-
cin de capas de pintura, aplicadas
sin que haya transcurrido el tiempo
de secado necesario.
17. En el reverso se conserva una
etiqueta antigua, posiblemente de
mediados del siglo xix, que reza: La
Virgen leyendo es [...] / libro senta-
da en tabla / n. 297.j.b..
18. Los paneles miden aproxima-
damente de ancho 25,4 cm el izquier-
do y 20,4 cm el derecho.
19. La reflectografa infrarroja se
reproduce en van asperen de boer
et al., op. cit. (nota 1), pp. 118-119.
20. Tambin modific el banco en
el que est sentada la santa, que se ha
alargado, acentuando an ms la mar-
cada perspectiva de la habitacin; las
patas de metal de la chimenea y la
posicin del jarrn con el lirio y can-
to del plato metlico de la jarra.
21. El reverso de este soporte no
presenta su aspecto original, ya que
se cepill de forma puntual para
colocar cuatro travesaos, de los
cuales en la actualidad slo se con-
servan los dos centrales. Esta inter-
vencin elimin en estas zonas tan-
to las capas pictricas como parte de
la madera, afectando, por tanto, a la
posible escena representada en el
reverso.
22. En el ao 2009 el Laboratorio
de Anlisis del Museo del Prado
estudi con nuevas tcnicas analti-
cas la micromuestra tomada en 1987,
al mismo tiempo que ha extrado
tres nuevas micromuestras para su
estudio.
23. kemperdick y sander, op. cit.
(nota 2), p. 288.
24. Por otro lado, y como ha sea-
lado Gabriele Finaldi, la decoracin
floral del nimbo de la figura menor
parece responder a una esttica de
origen espaol, por lo que tambin
cabra la hiptesis de que la escena
del reverso hubiera sido pintada en
Espaa.
25. Tanto Santa Brbara como San
Juan Bautista presentan una im-
primacin muy fina de color gris cla-
ro compuesta por albayalde y negro
carbn.
26. kemperdicky sander, op. cit.
(nota 2), p. 285.
27. Ibidem, pp. 224-233. thrle-
mann, op. cit. (nota 4), pp. 310-311; l.
nys, Le Matre de Flmalle Gand.
propos du mariage de la Vierge at
de LAnnonciation du Muse du
Prado, en Campin in Context, Bruse-
las, 2007, pp. 239-254.
28. Vase m. frinta, The Genius
of Robert Campin, La Haya-Pars,
1966, pp. 61-64.
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n o t a s
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29. E. PANOFSKY, Early Nether-
landish Painting, Harvard, 1971, pp.
175-176.
30. De arriba abajo los paneles
miden 26, 26,4 y 26,4 cm.
31. La radiografa completa se
reproduce en foister y nash, op. cit.
(nota 1), p. 63.
32. El anlisis estratigrfico ha
permitido comprobar que se trata
de una capa de grosor medio, con
partculas angulosas de pigmento
negro carbn.
33. van asperen de boer et al., op.
cit. (nota 1), pp. 88-96.
34. En el primer plano de ambos
templos se replantearon tanto las
dimensiones como la perspectiva:
mientras que en la fachada gtica se
eliminaron esculturas y hornacinas
y se modific ligeramente la ubica-
cin de las puertas, en la sinagoga los
relieves de las pechinas se modifica-
ron tanto en su ubicacin, final-
mente ms altos, como en la com-
posicin de las escenas. Tambin en
los capiteles que sujetan las pechinas
se cambiaron la perspectiva y parte
de la decoracin.
35. Agradezco a Gabriele Finaldi
sus comentarios sobre la iconografa
de estas escenas.
36. En mi opinin lo ms proba-
ble es que se trate de pinturas mura-
les, debido a que se encuentran en el
interior de un edificio y a que la
manera de sombrear la bveda deno-
ta que no existan aristas ni formas
que delimitaran estas escenas a
modo de marco, como se observan
en los relieves de las pechinas.
37. Para imgenes de esta esce-
na vase alba, op. cit. (nota 1), pp.
66-77.
38. Tambin realiz variaciones en
la postura de su mano derecha y de
los pies, en el diseo de la custodia
eucarstica y en la ubicacin del cor-
dn del hbito. Los pliegues de la
tnica y el manto, al igual que en el
santo, se redujeron, logrando mayor
sencillez.
39. Como se ha sugerido por varios
especialistas la figura de la Virgen
sigue el modelo empleado en el Trp-
tico de Mrode (Nueva York, The
Metropolitan Museum of Art, The
Cloisters). Se han comparado digital-
mente ambas imgenes, comprobn-
dose que la Virgen del Trptico de Mro-
de es similar, pero tiene una escala
mayor, por lo que no se pudo haber
empleado el mismo calco para las dos
figuras.
40. Las tablas miden de arriba
abajo: 25,4, 25,7 y 24,5 cm. La data-
cin realizada por Peter Klein en
2005 sita la creacin de La Anun-
ciacin en una fecha posterior a
1423.
41. La presencia de blanco de
plomo ha sido confirmada por mi-
croscopa electrnica de barrido
con microanlisis por dispersin
de energa (sem-edx), mientras
que la presencia de aceite se ha
comprobado por cromatografa de
gases-espectrometra de masas
(gc-ms).
42. Se han estudiado un total de
cinco micromuestras.
43. Se ha iniciado un proyecto
entre el Laboratorio de Anlisis y el
Gabinete de Documentacin Tc-
nica del Museo del Prado con el
objetivo de estudiar este tipo de pre-
paraciones en obras de estilo fla-
menco.
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