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LOS CINES PERIFRICOS
I
L333-3:
C.S
este caso como muestra de ingratitud y s como el reconocimiento
de una inmensa deuda. Slo una mencin escapar, sin embargo,
a esta norma: la de mis alumnos de posgrado en la Universidad de
Buenos Aires (otoo de 1998) y, muy especialmente, en la Uni-
versidad Autnoma de Madrid (a lo largo de sucesivos cursos de
doctorado, ms o menos relacionados con los cines pertfricos,
pero nunca completamente ajenos a este campo de inters), quie-
nes no slo han compartido la curiosidad por cuanto cinemato-
grficamente se cuece de Tnger a Madrs, y aun ms all, sino
que a su manera han contribuido decisivamente a alimentar tan
excntrica dedicacin.
CINES DEL NORTE, CINESDEL SUR
Madrid, diciembre de 1998
Lo que ocurre en los pases del Sur, que son pases domi-
nados tambin culturalmente, es que muchos creadores pien-
san que para ser comprendidos hay que hacer lo que se supone
que el Norte espera de nosotros. Ese es el gran error (...) Me-
nospreciamos la realidad loca~ estamos tan dominados por el
Norte .que creemos que estamos en el subdesarrollo perma-
nente, lo que no es cierto en absoluto. Tenemos una riqueza
humana y cultural a menudo mayor que la del Norte. Pero no
podemos caer en el folelor, porque como deca Franz Fanon, el
gran terico del Tercer Mundo: El folelor es la misa de di-
funtos de una cultura. Es la parte esclerotizada, que fija lo
aparente; una imagen para los turistas que'ha dejado de estar
enraizada en el cuerpo social. Muchos creadores del Sur juegan
al exotismo a causa del Norte, pero eso es un peligro.
UNIVERSIDAD DE CHILE
111'1~'i~_'JII
FERID BOUGHEDIR
1. El feliz descubrimiento
Decir que la historia del cine ha sido durante largas dcadas una
historia del cine euro-norteamericano probablemente no sorprende-
r a nadie. Con muy escasasexcepciones, hasta los aos sesenta la bi-
bliografa existente sobre las cinematografas de las otras dos terceras
partes del planeta era prcticamente nula. Aunque hoy desacreditada
en virtud de sus fuertes condicionamientos ideolgicos, la obra de
Georges Sadoul sigue constituyendo un trabajo pionero que tiene,
cuando menos, el gran mrito de haber llamado la atencin sobre un
problema que todava hoy dista mucho de haberse resuelto. En los.
mismos aos en que se acuara y comenzara a imponerse la categora
TercerMundo para designara toda unaseriede periferiasque, de al-
gn modo, se resistana seda y reclamaban un mayor protagonismo
en la aldeaglobal en gestacin, Sadoul acometi de forma precaria la
ingente tarea de compilar una primera historia mundial del cine.!
1. Georges, Sadoul, Histoire du cinma mondial, Pars, Flarnrnarion, 1949. A
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LOS CINES PERIFRICOS CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR 15
Dadas las enormes dificultades que el visionado de fIlmesde diversas
latitudes presentaba, los resultados quedaron ciertamente muy por
debajo de las intenciones. Pero, a pesar de los notables avances en
este sentido, el reto de elaborar una autntica historia integrada del
cine mundial sigue en pie y constituye muy probablemente la gran
asignatura pendiente de la historiografa del cine en la actualidad.
Es evidente que el inters por el cine de las periferias no poda
sino desarrollarse en paralelo a su creciente difusin en Europa y
los Estados Unidos. Y, contrariamente a lo que pudiera pensarse,
sta fue tan lenta como tarda. Al margen de algunas excepciones
-como es el caso de Mara Candelaria (1943) de Emilio Fernn-
dez, presentada con gran xito en el Festival de Cannes de 1946--,
habra que esperar a los aos cincuenta para que se produjera el
autntico, aunque todava muy superficial, descubrimiento de al-
gunas de las ms pujantes cinematografas no euronorteamerica-
nas. Sin duda los festivales de cine haban acogido ya excepcio-
nalmente a otras exticas producciones de lejanos pases (las
cuales haban pasado, por lo general, sin pena ni gloria), pero
-segn quiere al menos una arraigada tradicin historiogrfica-
el gran hito se produjo en 1951 con la presentacin de Rashomon
[La puerta de Rasho] (Akira Kurosawa, 1950) en la Mostra de Ve-
necia. La historia de este episodio es, no obstante, muy ilustrativa
y bien vale la pena referida con cierto detalle.2
La culpa de todo la tuvo, al parecer, una tal Giuliana Strami-
gioli. Al trmino de la Segunda Guerra Mundial la comunidad in-
ternacional se esforz denodadamente por recuperar aJapn para
la democracia y los valores occidentales, mientras que tampoco en
aquel pas se regatearon esfuerzos por lavar la cara de lo que haba
sido una desafortunada alianza militar durante la contienda. El
cine poda ser sin duda una buena pieza de propaganda en ese
sentido y as Stramigioli, delegada de Italifilm en Japn, curs a
las autoridades locales una invitacin para participar en el Festival
de Venecia y asumi la tarea de seleccionar el filme adecuado.
Tras el visionado de distintas obras, y ante la sorpresa y aun las re-
ticencias de los representantes de la industria cinematogrfica lo-
cal (que lo consideraban incomprensible para pblicos occidenta-
les y, por tanto, necesariamente abocado al fracaso en la Mostra),
Stramigioli se decant por Rashomon. Afuerza de insistir, Strami-
gioli logr que la pelcula concursara en Venecia ante el ms ab-
soluto desinters de la productora, Daiei, y el ms completo
desconocimiento de tal circunstancia por parte del realizador,
Kurosawa, que en un primer momento ni siquiera se enter de
que su filme iba a participar en el Festival. Pero Rashomon gan el
codiciado Len de Oro de la Mostra y a partir de ese momento co-
menzara a circular profusamente por distintos pases, incluyendo
los Estados Unidos. No slo se haba descubierto una obra maes-
tra: lo que verdaderamente haba descubierto la crtica occidental
era un autntico continente cinematogrfico, hasta entonces igno-
rado por ms que viniera produciendo ms de doscientos ttulos
al ao y contara ya con un buen puado de maestros en activo.3
El idilio con el cine japons proseguira, como es bien sabido.
Ugetsu monogatari [Cuentos de la luna plida] (1953) volvera a
triunfar en Venecia (Len de Plata en la Mostra de 1953), revelan-
do esta vez al gran Kenji Mizoguchi, mientras que La puerta del
infierno (Jigokumon, Teinosuke Kinugasa, 1953) obtendra el
Grand Prix del Festival de Cannes y el Oscar a la Mejor Pelcula
en Lengua Extranjera en 1954. La recuperacin del cine japons'
pareca ya bien encarrilada, por ms que lo conocido no fuera sino
la minscula punta de un gigantesco iceberg cuyas dimensiones
esta primera edicin seguiran otras varias, considerablemente revisadas y au-
mentadas, hasta que en 1967 (ao en que fallece el autOr)'ve la luz la que puede
considerarse definitiva y que es la traducida al castellano como Historia del cine
mundial, Mxico, Siglo XXI, 1972.
2. Vase BeverleyB. Buehrer, ]apaneseFilms. A Filmograpbyand Commentary,
1921-1989,]efferson (Carolina del Norte)-Londres, McFarland, 1990, pgs. 46-47.
3. Una concisa aproximacin a la historia del cine japons anterior a Rasho-
mon puede hallarse en Alberto Elena, En el pas de Godzilla: una introduccin
al cine japons, Nos/eratu, n.oll, enero de 1993, pgs. 4-10. Tambin puede
consultarse el excelente manual de Donald Richie, ]apanese Cinema. An Intro-
duction, Hong Kong, Oxford University Press, 1990.
16 LOS CINES PERIFRICOS
CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR
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apenas si se adivinaban. El curno le corresponda entonces al otro
gran coloso de la produccin cinematogrfica mundial (despus
de los Estados Unidos, que en aquellos aos eran el mayor pro-
ductor del mundo): India.
El descubrimiento del cine indio no tendra ya lugar en Vene-
cia, sino en Cannes. La sorpresa que rode al acontecimiento lo
emparenta, sin embargo, con los avat~res europeos de Rashomon.
Una modestsima produccin independiente, Pather Panchali [La
cancin del camino] (Satyajit Ray, 1955), cuya presentacin hubo
de contar con la aprobacin del propio Nehru ante las reticencias
de las autoridades bengales (preocupadas por la imagen que de
su estado podra dar el filme), deslumbrara a la crtica en el Fes-
tival de Cannes de 1956. En realidad, y en contra de lo que quiere
la leyenda, slo algunos -aunque muy entusiastas- crticos des-
cubrieron en Cannesestaoperaprima de Ray, que nicamenteob-
tuvo un premio especial de consolacin.4 Pero, un ao despus,
Aparaji'to [El invicto] (1956) ganara el Len de Oro en Venecia y
de este modo se producira la definitiva consagracin de Satyajit
Ray, visible exponente para los espectadores occidentales de una
cinematografa, la india, de la que en realidad era un perfecto out-
sider.
Los grandes descubrimientos se sucederan a partir de enton-
ces: Rekawa [La lnea del destino] (Lester James Peries, 1956),
presentada en el Festival de Cannes de 1957, pareca anunciar el
esplendor de un cine cingals que a la postre result que poda
prcticamente reducirse a la obra de un solo autor; Cangaceiro(O
cangaceiro, Lima Barreta, 1953) causara furor en el Festival de
Cannes de 1954, revelando al cine brasileo; Torre-Nilsson pro-
movera al cine argentino a un lugar de relieve con La casadel n-
gel, exhibida tambin en Cannes (1958); etc. En los aos sesenta
el proceso se intensificara con la eclosin del cine cubano de la
Revolucin, el cinema navo brasileo, los nuevos cines rabes,
etc., movimientos todos ellos en sintona con la extraordinaria agi-
tacin del llamado Tercer Mundo en la era de la descolonizacin
y de los procesos revolucionarios. Los tiempos han cambiado, por
supuesto, pero el proceso aqu descrito todava no parece haber
tocado fondo y as, en la ltima dcada, el cine chino (o, ms bien,
los cines chinos, si queremos incluir a Hong Kong y Taiwan) y el
cine iran han irrumpido con gran fuerza en el panorama interna-
cional a modo tal vez de penltimo descubrimiento de la crtica oc-
cidental.
La revelacin de los cines de las periferias en los aos cin-
cuenta, por espectacular e insospechada que en su momento fue-
ra, no debe inducir a error en un punto esencial, que plantea un
primer problema historiogrfico de gran alcance. Como antes se
apuntara, lejos de nacer en aquellos aos, diversas cinematogra-
fas perifricas conocan ya un alto grado de desarrollo industrial
y de maduracin esttica. Por decirlo con toda claridad, el cine ja-
pons, el cine indio o el cine mexicano no nacieron en la inmedia-
ta postguerra: 10que sucedi entonces fue simplemente que la cr-
tica euro-norteamericana pos por vez primera su mirada en
aqullos. La todava pendiente reconstruccin de una autntica
historia mundial del cine pasa, pues, necesariamente por devolver
su visibilidad a estas importantes tradiciones cinematogrficas
eclipsadas durante largo tiempo por nuestra (auto)complaciente
historiografa.
2. A la conquete du monde!
4. Sobre las circunstancias que rodearon el descubrimiento de Pather Pancha-
ti en el Fesval de C~lImes,vase Alberto Elena, Satyajit Ray, Madrid, Ctedra,
1998,pgs.52-54,
La suerte del cinematgrafode los hermanosLumieresedeci-
di en buena medida en el momento en que stos, a finales de
1897, decidieron vender su aparato a cuantos estuvieran interesa-
dos en el mismo. El monopolio celosamente mantenido hasta en-
tonces devena cada vez ms insostenible y los Lumiere, aunque
ya haban desplegado una considerable actividad tanto en Francia
18
LOS CINES PERIFRICOS
CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR 19
como en el extranjero, prefirieron concentrarse en el negocio de
venta de cinmatographes (as como de los filmes que a la sazn in-
tegraban su catlogo), dejando para otros la explotacin comer-
cial del invento. La sencillez y versatilidad del aparato hicieron
posible una vertiginosa difusin por todo el mundo, desplazando
definitivamente a otros sistemas alternativos de filmacin y pro-
yeccin. Las exhibiciones itinerantes de los operadores de la casa
Lumiere dejaran as paso a avezados entrepreneurs locales dis-
puestos a sacer el mximo provecho de la pasin que el cinemat-
grafo comenzaba a despertar en los cinco continentes.5
El mrito inicial en lo que se refiere a la difusin internacional
del cinematgrafo corresponde, sin embargo, a los Lumiere. Sus
agentes y operadores se lanzaron frenticamente a presentar el ci-
nematgrafo en las principales urbes del planeta cuando todava
no se haban acallado los ecos de la sesin inaugural de Pars en
diciembre de 1895. Antes del verano siguiente, toda Europa co-
noca ya el cinematgrafo. En lo que quedaba de ao tendran asi-
mismo lugar exhibiciones pblicas en Mxico, Ro deJaneiro, Sao
Paulo, Buenos Aires, El Cairo, Bombay o Shanghai, por no citar
sino algunas grandes capitales. La prctica totalidad del mundo
-siquiera al nivel de las lites y las clases dirigentes- estaba ya
familiarizada con las imgenes en movimiento cuando despuntaba
el nuevo siglo gracias a la infatigable labor de hombres como Al-
. bert Promio, Felix Mesguisch, Gabriel Veyre, Maurice Sestier o
Francis Doublier. La definitiva retirada del negocio por parte de
los Lumiere les obligara a buscar nuevos patronos y as Mes-
guisch -acaso el ms carismtico de los operadores de la casa-
pasara a trabajar para la Urban Trading britnica, impresionando
metros y metros de celuloide por todos los confines del planeta.
Pero la efmera actividad de los Lumiere en el mbito de la pro-
duccin y la exhibicin haba servido, entre otras muchas cosas,
5. La actividad de los operadores de la casa Lumiere por todo el mundo es
muy bien descrita por Jacques Rittaud-Huttinet, Le cinma des on'gines.Lesreres
Lumtbe et /eurs oprateurs, Seyssd, ditions du Champ Wallon, 1985.
para sentar las bases de una pujante industria en Francia y, no me-
nos, para convertir a medio mundo al hechizo de una nueva forma
de entretenimiento que en muy pocos aos habra de revolucionar
la organizacin del ocio de millones de personas.
La retirada de los Lumiere de la industria cinematogrfica en
1905 dej el camino expedito para que otros continuaran esta tarea.
Indiscutiblemente fue su compatriota Charles Path quien mejor
sabra aprovechar la coyuntura para crear un autntico imperio ci-
nematogrfico de alcance y resonancia mundiales. Path, hijo de un
charcutero de Vincennes, se inici en el mundo del show-business
en 1894 exhibiendo el fongrafo de Edison en diversas ferias fran-
cesas. Con las ganancias as obtenidas instala una tienda de venta de
fongrafos y comienza tambin a importar y comercializar kinetos-
copios de Inglaterra. Poco despus, en colaboracin con el ingenie-
ro Henri Joly, pasa a fabricar l mismo los aparatos yen slo tres
aos de actividad (1897) es ya un importante empresario con la red
de fbricas de su Compagnie Gnrale de Cinmatographes, Pho-
nographes et Pellicules. Por fin, en 1899, se lanza a la produccin
de filmes y comienza a inundar los mercados de todo el mundo con
los ttulos de su cada vez ms nutrido catlogo. Segn cifras oficia-
les, que no tienen sin embargo por qu ser del todo exactas, los
344.911 francos de beneficios obtenidos en 1901 se convierten en
910.796 en 1902, disparndose espectacularmente en los aos de
mayor pujanza de Path Freres: 1.442.380 francos en 1904;
4.009.059 en 1907; 8.512.659 en 1908, su mximo histrico. Con
una media de ventas -en sus mejores momentos- de 350 copias
de cada filme, Path bata todos los records hasta entonces conoci-
dos por la industria cinematogrfica y as, se afirma, en 1905 toda su.
produccin del ao pudo amortizarse en tan slo 12 das de ventas.
No era, pues, gratuita la conocida afirmacin del empresario: con
excepcin de la industria blica no creo que haya ninguna otra en
Francia cuyo desarrollo haya sido tan rpido como la nuestra y que
haya dado dividendos tan elevados a sus accionistas.
Pero quiz lo ms relevante del caso Path fue su extraordi-
naria implantacin internacional. Lejos de contentarse con el mer-
20
LOS CINES PERIFRICOS
CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR 21
PATH fRERES
1894-19...
Londres, Nueva York, Bruselas, Berln, Mosc y San Petersburgo.
En 1906 se inauguraran otras tres en Amsterdam, Barcelona y'Mi-
ln. Rostov, Kiev, Budapest, Varsovia, Calcuta, Singapur... segui-
ran un ao despus, afianzando un proceso que alcanzara su pun-
to culminante en 1914 con 41 oficinas' repartidas por todo el
mundo (ms la sede central de Pars). Sin lugar a dudas el que ha-
ba sido el lema de la compaa, A la conquete du monde, se haba
hecho realidad al asegurarse Path la virtual hegemona en los mer-
cados cinematogrficos internacionales de anteguerra.6
De este modo, aunque la sencillez del cinematgrafo favoreca
en principio su gran difusin a escala local sin necesidad de superar
el nivel artesanal, pronto la hegemona extranjera en los distintos
mercados nacionales se convertir en un obstculo prcticamente
insuperable para las tentativas de configuracin de una industria
propia. El caso de Brasil es perfectamente ilustrativo: tras haber co-
nocido una asombrosa bela poca,en la que la produccin se dio in-
cluso en remotos centros regionales (y no slo en Ro de Janeiro o
Sao Paulo), el cine brasileo se vera abruptamente sumido en una
profunda crisis a raz de la fundacin de la Companhia Cinemato-
grfiCaBrasileira en 1911, toda vez que sta oper como un virtual
monopolio de la distribucin y la exhibicin en todo el pas, inva-
riablemente al servicio de intereses extranjeros, lo que termin por
privar a las producciones nacionales de salas en las que pudieran ser
estrenadas.7Este temprano, aunque significativo episodio, no hace
en realidad sino prefigurar la gran transformacin producida en los
mercados cinematogrficos mundiales coincidiendo con la Primera
Guerra Mundial y que -como ha escrito Kristin Thompson, la au-
tora que mejor ha estudiado este problema-8 constituye sin duda'
..
A LA CONQUE TEDUMONDE
scene vecue
Souvo:nir <le .. O~INIA-PA THf: .
5 I:JIJUlnvlf"lJ MUII'lnarlru
Cartel de Path Freres
cado domstico, Path Freres inici muy pronto una ambiciosa ex-
pansin por todo el mundo. Primero fueron agentes en simples ta-
reas de prospeccin, pero en seguida comenzaron a abrirse sucur-
sales en toda regla en las principales capitales del mundo: en tan
slo dos aos (1904-1905) Path contaba ya con delegaciones en
6. La obra ms completa sobre Path es la de Jacques Kermabon (comp.),
Path, premier empire du cinma, Pars, Centre Georges Pompidou, 1994.
7. Sobre este episodio puede verse Roberto Moura, A Bela Epoca (Primr-
dios-1912)>>, en Ramos, Fernao (comp.), Histn"a do cinema brasileiro, Sao Paulo,
Art Editora, 1987, pgs. 45-47. .
8. Thompson, Kristin, Exporting Entertainment. America in the Wor!d Film
Market, 1907-1934, Londres, British Film Institute, 1985, pg. IX.
22
LOS CINES PERIFRICOS CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR
23
uno de los acontecimientos que de manera ms decisiva han contri-
buido a modelarla historiadel cine. .
Durante las dos primeras dcadas de existencia del cinemat-
grafo, la hegemona en los mercados mundiales haba sin duda co-
rrespondido a Francia. Italia y Dinamarca haban marchado a la
zaga en estrecha competencia -segn los casos- con los Estados
Unidos, que slo a raz de la Gran Guerra conoceran un autnti-
co despegue. La propia desorganiza~in de la industria norteame-
ricana, entregada en sus primeros aos a la llamada guerra de las
patentes, fue evidentemente un obstculo para su expansin inter-
nacional, nicamente superado con la creacin de la Motion Pic-
tures Patent~ Company (MPPC) en 1908. Por otro lado, la exis-
tencia de un vasto mercado domstico permita a Hollywood -a
diferencia de las principales naciones productoras de Europa-
amortizar sus inversiones sin necesidad de exportar sus filmes: slo
la creciente saturacin del mismo, muy' dependiente por lo dems
de los suministros de las firmas europeas, llevara progresivamen-
te a los productores norteamericanos a buscar beneficios en el ex-
terior. La propia constitucin de la MPPC tena entre sus objeti-
vos bsicos el de limitar la penetracin extranjera en los Estados
Unidos, donde aproximadamente el 45 % de los filmes exhibidos
en 1908 eran extranjeros: de stos las tres cuartas partes corres-
pondan a Path (con el 34.2 % del total, muy superior al 2.7 % de
Mlies, el2.1 % de Gaumont, el 2.5 % de la Cines, el 1.9 % de la
Urban-Eclipse o el 1.5 % de la Nordisk). Aunque es difcil cuan-
tificar los efectos inmediatos de la poltica de la MPPC, su actua-
cin marc incuestionablemente el comienzo de la reorganizacin
de la industria norteamericana y de una ms agresiva poltica en
los mercados internacionales.
En realidad, esta primera ofensiva norteamericana se inscribe
plenamente en un proceso general de crecimiento de las exporta-
ciones (aproximadamente en un 76 %) durant.e el perodo 1910-
1913, simple anticipo del gran boom producido durante la inmi-
nente contienda blica y la postguerra. El cine no es, pues, ms que
uno de los mltiples elementos implicados en esta diversificacin
de mercados de la industria norteamericana en la dcada de los
diez. Sin embargo, en vsperas de la Gran Guerra los avances de
Hollywood en el extranjero distarn todava mucho de garantizar-
le la hegemona: un segundo o tercer lugar en los distintos merca-
dos nacionales era, con todo, una ventajosa posicin para afrontar
los profundos reajustes desencadenados por la contienda. De he-
cho, antes de la guerra las majors norteamericanas apenas abren
delegaciones en el exterior, confiando invariablemente en la labor
de agentes locales. La Vitagraph da el primer paso en ese sentido
en 1906, fecha en que inaugura sendas sucursales en Pars y Lon-
dres, pero el paso tardar en ser emulado por otras productoras y
slo se generalizar lentamente a lo largo de la dcada de los diez.
Excepto para la Vitagraph, que por alguna razn prefiere Pars
como centro de sus operaciones en Europa, Londres se configura
desde el primer momento como el gran foco del comercio cinema-
togrfico mundial. De hecho, Gran Bretaa era a la sazn el prin-
cipal mercado de las exportaciones norteamericanas, beneficin-
dose de su excelente sistema naviero (sin duda el mejor del mundo)
y de la larga experiencia britnica en comercio internacional. To-
dos estos factores contribuan lgicamente a hacer de Londres un
buen punto de redistribucin de filmes en un momento en el que
los Estados Unidos carecan an de la infraestructura necesaria
para acometer directamente las exportaciones. Hasta aproximada-
mente 1916 Hollywood venda, pues, los derechos de sus filmes a
agentes londinenses y de ellos se hacan copias en Gran Bretaa
para ser redistribuidos por todo el mundo. Este ventajoso procedi-
miento para obtener unos beneficios adicionales plantea, sin em-
bargo, algunas dificultades a los historiadores interesados en deter-
minar el grado de penetracin del cine norteamericano en los
distintos mercados de la poca, ya que tales reexportaciones no
aparecen en las estadsticas del Departamento de Comercio de los
Estados Unidos y son frecuentemente reflejadas como produccio-
nes britnicas en las estadsticas de otros pases. Con todo, cabe
apuntar algunas consideraciones generales acerca de la difusin del
cine norteamericano en los mercados mundiales antes de la guerra.
24
LOS CINES PERIFRICOS CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR 25
Gran Bretaa, el pas con mayor nmero de salas cinematOgr-
ficas despus de los Estados Unidos, estaba llamada a ser por ml-
tiples razones el principal cliente de Hollywood. Siendo Londres el
gran centro de redistribucin de las producciones norteamericanas
y existiendo incluso una lengua comn (que evitaba, por ejemplo,
tener que traducir y adaptar los interttulos) , no es de extraar que
ya en 1911 el 60 % de las pelculas. proyeCtadas en Gran Bretaa
fueran de procedencia norteamericana. Alemania era probable-
mente el segundo mejor mercado exterior de Hollywood, donde
sin embargo su cuota de pantalla apenas rondaba el 30 % en vs-
peras de la guerra. En pases con mayor produccin cinematogr-
fica-como Francia, Italia o Dinamarca-los porcentajes eran to-
dava menores, mientras que en la Pennsula Ibrica o Europa
Oriental el predominio francs e italiano era absoluto y cabe su-
poner que los Estados Unidos apenas superaran el 15-20 %. La
Gran Guerra vendra, sin embargo, a convulsionar esta situacin,
al tiempo que a revalorizar a los ojos de Hollywood mercados ex-
tra-europeos hasta entonces ignorados o menospreciados.
De entrada, el estallido de la Primera Guerra Mundial limit
severamente la produccin de Francia, todava el mayor exporta-
dor m~mdial de pelculas. A la mobilizacin de numerosos efecti-
vos de la industria cinematogrfica hubo que unir, al menos en un
primer momento, el cierre de algunas salas yel descenso en la fre-
cuentacin de las mismas. Los Estados Unidos, todava neutrales,
continan suministrando filmes a toda Europa y cosechando xitos
de pblico cada vez ms significativos: en Francia, particularmen-
te, la crisis de la produccin permite una mayor afluencia de pro-
ducciones norteamericanas, pero el creciente xito de stas (las
pelculas de Chaplin, Fairbanks, Ince o De Mille) tiene el efecto
inmediato de incrementar an ms su importacin. Hollywood
era perfectamente consciente de las posibilidades que se abran en
el mercado exterior debido al impacto de la guerra en los princi-
pales pases europeos productores de pelculas y as, ya el 26 de
septiembre de 1914, la revista Moving Picture World sealaba:
dentro de aproximadamente un ao la demanda de pelculas
norteamericanas en Europa ser lo suficientemente grande como
para justificar la mayor invasin que Europa haya conocido ja-
ms. El mismo artculo cuestionaba adems la tradicional distri-
bucin va Londres para abogar en cambio por una distribucin
experta y diferenciada en cada pas, cambio de estrategia que
efectivamente estara a la base de la nueva poltica de Hollywood
en sus mercados de ultramar. La diversificacin de stos, ms all
del magnetismo hasta entonces ejercido por Europa, sera sin em-
bargo el factor esencial en la expansin norteamericana.
En efecto, y como muy bien ha apuntado Kristin Thompson,
la clave de la sostenida hegemona norteamericana tras la guerra
reside en el hecho de que la industria cinematogrfica dejara de
concentrarse de manera tan exclusiva en Europa, como mercado
y como punto de distribucin mundial.9A lo largo de la contien-
da Nueva York emergi como nuevo centro de distribucin inter-
nacional, desbancando as a Londres y acabando con el habitual
mecanismo de redistribucin desde la capital britnica para nego-
ciar directamente a travs de delegaciones norteamericanas abier-
tas en las ms diversas regiones del globo. Dos medidas legales
adoptadas por el gobierno britnico en medio del fragor blico
contribuyeron -involuntariamente, por supuesto- a favorecer di-
cho relevo: en primer lugar, el impuesto sobre las mercancas de
lujo, entre las que se incluan las pelculas, vigente en Gran Breta-
a desde el 25 de septiembre de 1915 haca menos rentable la uti-
lizacin de Londres como puerto de redistribucin mundial; por
otra parte, la exigencia gubernamental de licencias de exportacin
de pelculas (a partir del 17 de marzo de 1916) para as impedir
cualquier clase de comercio, siquiera indirecto, con el enemigo .
hara todava ms dao a las reexportaciones y en tan slo tres me-
ses el descenso de stas sera ms que apreciable. La prohibicin
por la Cmara de Comercio britnica, en mayo de 1918, de reex-
portar filmes norteamericanos -salvo autorizacin expresa a so-
9. Thompson, Kristin, Exporting Entertainment. America in the World Film
Market, 1907-1934,Londres, British Film Institute, 1985, pg. 91.
26
LOS CINES PERIFRICOS
CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR
27
licitudes individuales- pondra finalmente trmino a tan histri-
ca estrategia.
Desde 1916 los profesionales y la prensa especializada venan
reconociendo ya a Nueva York como el nuevo centro de distribu-
cin mundial. Hacia el final de la guerra no slo Europa, sino tam-
bin Latinoamrica, Australia, Sudfrica o Japn, compraban sus
filmes a travs de Nueva York, n~ de Londres. Este decisivo pro-
ceso vino acompaado por la apertura de delegaciones norteame-
ricanas en todo el mundo, obviando de este modo el concurso de
intermediarios para emular -ciertamente con algn retraso-la
estrategia de Path y las grandes firmas francesas desde la dcada
anterior. En este punto la iniciativa correspondi siempre a la
Universal, que en 1916 abre sus primeras delegaciones en Japn,
India y Singapur. Hasta esa fecha slo un agente de la Lubin en
Filipinas representaba -con tan escasa fortuna como medios-
los intereses norteamericanos en Asia, por lo que habr que espe-
rar a la llegada de la Universal para que Hollywood coseche algn
xito significativo en la regin y penetre incluso en el hermtico
mercado japons. Dos aos despus la Universal cuenta ya con una
veintena de sucursales extranjeras, inaugurando todava ms al
trmino de la guerra (Mxico y Australia, por ejemplo). La Fox,
que en diciembre de 1915 haba abierto una delegacin en Ro de
Janeiro, se concentra en cambio en Latinoamrica yen 1919 tiene
ya representacin en todos los pases de la misma excepto Colom-
bia. En cuanto a la Paramount (Famous Players-Lasky), que sigue
operando todava a travs de agentes, Sudfrica es su mejor merca-
do, no por ello dejando de ensayar algunas calas en Latinoamrica.
As pues, el escenario de la ofensiva de la industria norteame-
ricana durante la Primera Guerra Mundial no fue tanto Europa
como otras regiones hasta entonces apenas contempladas por
Hollywood como mercados potenciales. Latinoamrica fue sin
duda el principal de estos nuevos mercados, quebrndose en torno
a 19161atradicional hegemona europea en la distribucin cinema-
togrfica. Francia -con Path Freres a la cabeza- dominaba con
creces dichos mercados, imponindose incluso en Mxico a pesar
de su proximidad geogrfica a los Estados Unidos. Por su parte Ita-
lia gozaba de una apreciable cuota de mercado, que descendera
vertiginosamente durante la guerra hasta el punto de reducirse
aproximadamente a la mitad sus exportaciones a Latinoamrica en-
tre 1914y 1919 por efecto de la penetracin norteamericana: de he-
cho, b prdida de sus mercados latinoamericanos fue una de las
principales causas de la crisis de la industria italiana en la postgue-
rra. Afalta de una adecuada infraestructura, que haca que los filmes
tardaran ms en llegar que los europeos en virtud de su rodeo lon-
dinense, y con precios poco competitivos e interttulos casi siempre
sin traducir, Hollywood llevaba ciertamente las de perder en la pug-
na por el mercado latinoamericano. Slo la decidida reorientacin
de su poltica de exportaciones durante la Gran Guerra lograra
abrir una nueva poca en su presencia en los mercados cinemato-
grficos internacionales. La concentracin en el mercado latinoa-
mericano no fue casual, sino que se inscribe en la poltica general de
relanzamiento del comercio norteamericano con sus vecinos del sur
durante la dcada de los diez. El caso de Argentina, que en 1914im-
portaba un nmero diez veces mayor de filmes europeos que norte-
americanos para -en tan slo dos aos- otorgar a Hollywood una
cuota de mercado del 60 % es plenamente representativo de lo su-
cedido en otros pases de la regin. Por si fuera poco, la mayor dis-
tribuidora local, la Sociedad General Cinematogrfica (con sede en
Buenos Aires), comenzara tambin a distribuir mayoritariamente
las cada vez ms populares producciones norteamericanas, comple-
mentando as la afortunada gestin de las sucursales de las majors
en Latinoamrica, que terminarn por suministrar el 80-85 % de las
importaciones de la regin. nicamente Mxico, en virtud del cli-'
ma de guerra civil y las serias dificultades financieras por las que
atravesaba el pas (junto a un cierto sentimiento anti-americano), se
resistira inicialmente a la penetracin de Hollywood, aunque en la
dcada de los veint~ terminar por doblegarse e importar de los Es-
tados Unidos el 85 % de filmes extranjeros exhibidos en el pas.
Australia y Sudfrica seran los otros dos grandes focos de' pe-
netracin de la industria cinematogrfica norteamericana en el
28
LOS CINES PERIFRICOS
CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR 29
mercado mundial durante la guerra, aunque en ambos casos el pa-
trn sera ligeramente distinto al de Latinoamrica: En Australia
el sector de la exhibicin se desarroll considerablemente a partir
de 1906 gracias a T. J. West -un empresario escocs que haba
comenzado su carrera en Gran Bretaa-, quien construye varias
salas permanentes en las principales ciudades del pas, entre ellas
una con capacidad para 4.000 personas en Melbourne (1909), que
en su momento pas por ser la mayor del mundo. Tambin en
1909 el norteamericano J. D. Williamsconstruyeel ColonialThea-
tre de Sydney, primera pieza de su particular imperio. West y Wi-
lliams confluirn, entre marzo de 1911 y enero de 1913, en la
constitucin del circuito de exhibicin Union Theatres, as como
de la Australasian Filmes, virtual monopolio de la distribucin de
filmes extranjeros en Australia. Aunque la Path era a la sazn
la nica firma extranjera con sucursal en Australia (desde 1909), la
tendencia pro-americana de la Australasian Filmes -en la que
tambin se integr la compaa francesa- hizo que ya en 1913 los
Estados Unidos suministraran el 50 % de los filmes importados.
Cuando, durante la guerra, se produce el desembarco de las ma-
jors norteamericanas y se rompe el monopolio de la Australasian,
el gusto de los espectadores locales estaba ya suficientemente ma-
leado y no fue en absoluto difcil incrementar la penetracin -has-
ta aproximadamente el 90 %- en un mercado bastante atractivo
como era el australiano (750 salas al final de la dcada y ms de 67
millones de entradas vendidas en la temporada 1919-1920).
En Sudfrica, donde la exhibicin permanente haba nacido
en 1909-1910 de la mano de una compaa britnica (Electric
Theatres), la distribucin estuvo desde el primer momento en ma-
nos de empresas locales. La Union Bioscope Company, fundada
en 1909, y la Tivoli Theatres Company, en activo desde 1910, se
erigieron de inmediato en las ms importantes compaas de ex-
hibicin y distribucin, fusionndose en 191r'para optimizar an
ms sus recursos. Sin embargo, la fundacin en mayo de 1913 del
Mrican Theatres Trust por Isidore W. Schlesinger, un financiero
norteamericano afincado en Johannesburgo, abrira una nueva y
decisiva fase en la historia del cine sudafricano. Absorbiendo di-
ferentes cadenas de exhibicin, Schlesinger obtuvo una virtual he-
gemona en el sector y procedi a hacer lo propio en el mbito de
la distribucin con la nueva sociedad Mrican Films Trust. Mono-
polizando las importaciones de filmes, Schlesinger no tard en
tener en sus manos incluso a aquellas cadenas de salas que se ha-
ban resistido a la integracin en el African Theatres Trust: muchas
salas independientes, ante las serias dificultades para encontrar
material, acabaran cerrando sus puertas. El imperio Schlesinger,
con sus pinges beneficios (que entre 1913 y 1920 pasaron de
6.500 libras a casi 137.000 libras anuales), impuso a placer las pro-
ducciones norteamericanas en el mercado sudafricano: a finales
de la dcada de los diez eran ya rarsimos los filmes europeos ex-
hibidos en el pas. Habida cuenta del frreo monopolio de Schle-
singer, tan favorable por lo dems a los intereses norteamericanos,
para las majors de Hollywood tena en principio poco sentido
aventurarse directamente en el mercado sudafricano: la Metro lo
hizo en 1925, mientras la United Artists trat de hacer lo propio
al ao siguiente, pero ambas tuvieron que pactar con Schlesinger
y aceptar que ste les representara en un mercado que bien poda
llamar propio.
La dcada de los veinte se abri, pues, bajo el signo de la he-
gemona norteamericana en 10que a la presencia internacional de
la industria cinematogrfica se refiere. Ni siquiera las cuotas de
importacin progresivamente fijadas por distintas naciones euro-
peas lograron hacer mella en el imperio de Hollywood en ultra-
mar. De hecho, fueron algunos estratgicos mercados extra-euro-
peos los que realmente aseguraron a la industria norteamericana.
una privilegiada posicin que ya no iba a perder. Imponiendo sus
productos en lugares como Australia, Argentina o Brasil (tres de
sus mejores mercados exteriores), Hollywood no slo obtena
cuantiosos beneficios adicionales a los que su vasto mercado do-
mstico le proporcionaba: su virtual hegemona en los mercados
mundiales, de Per aJapn, de Turqua a Gran Bretaa, asestaba
un golpe mortal a los principales pases productores de cine antes
30
LOS CINES PERIFRICOS CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR 31
de la Gran Guerra. Incapaces de amortizar sus pelculas en los re-
ducidos mercados domsticos, Francia, Italia o Dinamarca se vie-
ron abocadas a una profunda crisis en la produccin. La crecien-
te americanizacin de los gustos del pblico en todas las latitudes
se encargara del resto: la inmensa popularidad de Chaplin o Tom
Mix tendra como contrapartida histrica el olvido de Maciste o
las divasitalianas, cuando no la emigracin de Greta Garbo o Ren
C1air a los estudios de California en husca de mejor fortuna. En
los trepidantes aos veinte ninguna otra fbrica de sueos podra
ya competir con Hollywood.
En tales circunstancias, el desarrollo de una cinematografa ja-
ponesa, india o aun mexicana durante el perodo silente no puede
verse sino como un milagro. Excepciones a la norma, sin duda, s-
tas constituirn -junto a algunos otros cines perifricos (egipcio,
chino, etc.)-los principales reductos de una actividad laboriosa-
mente desplegada en los resquicios dejados por Hollywood, pero
capaz no obstante de articular vigorosas tradiciones entusistica-
mente refrendadas por los pblicos locales. La emergencia de estos
cines populares, claramente enraizados en formas de espectculo
autctonas (particularmente teatrales y musicales), requerira de la
llegada del sonido para alcanzar su mximo esplendor y, 10que es
ms importante, para fraguar frmulas y gneros regidos por sus
propios principios y por tanto alejados del habitual mimetismo ha-
cia las producciones de Hollywood.
no 10es menos que se trat invariablemente de filmes norteameri-
canos exitosamente exportados a todo el mundo a raz de la gran
ofensiva comercial de la Primera Guerra Mundial. Otras cinema-
tografas ensayaron, con mayor o menor fortuna, sus propias fr-
mulas, pero -salvo excepciones- casi todas tropezaron con el
problema de la ausencia del sonido, o sea, de la imposibilidad de
incorporar la palabra y la msica a sus producciones. El caso ms
llamativo, los filmes mitolgico s rodados en la India a partir de
1913, no hace en realidad sino confirmar esta observacin: si en la
India pudo configurarse una muy pujante tradicin de pelculas
mitolgicas y religiosas en el perodo mudo fue no slo porque ta-
les historias gozaban del favor del pblico, sino tambin porque
ste -un pblico analfabeto- conoca al dedillo tales historias y
poda suplir sin dificultad la ausencia de la palabra. Cuando la In-
dia se adapt al cine sonoro, la popularidad de estas pelculas ce-
di muchos enteros al melodrama y al musical, producindose
una fecunda hibridacin de gneros (los filmes mitolgicos pasa-
ron, de la noche a la maana, a ser tambin musicales).
A decir verdad, la situacin era mucho ms compleja en la me-
dida en que el cine mudo jams fue propiamente mudo. Adems
del acompaamiento musical, las proyecciones estaban habitual-
mente amenizadas por un explicador, que era quien (segn el p-
blico al que se dirigiera) glosaba de manera personal las peripecias
vividas por los actores en la pantalla o, sencillamente, lea los r-
tulos a pblicos analfabetos o que desconocan la lengua en que
venan redactados stos, aunque siempre realizando sus propias
aportaciones a la trama. De hecho, las proyecciones variaban sen-
siblemente segn fueran comentadas por uno u otro explicador,
hasta el punto de que ste lleg a resultar en ocasiones tan impor-
tante como los propios actores de la pelcula. En Japn, donde
esta figura del explicador (bensht) se hizo enormemente popular,
algunos de ellos se convirtieron en grandes estrellas de este lado
de la pantalla y la gente lleg a elegir las pelculas en funcin de
quin se las explicaba. El sentido de la pelcula poda, desde lue-
go, variar mucho de un caso a otro: el malvado asesino poda as,
3. Lengua, cultura y cine popular
En un cierto sentido, la verdadera historia de los cines popula-
res nacionales no comienza sino con la llegada del cine sonoro. 10
Es evidente que antes hubo pelculas y gneros extremadamente
populares (la tradicin cmica del slapstick, los westerns...), pero
10. La tesis es desarrolfada y matizada en Alberto Elena, Lengua, cultura y
cine popular: encuentros y desencuentros, Revista de Occidente, n. 196, sep-
tiembre de 1997. pgs. 44-60.
32 LOS CINES PERIFRICOS CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR 33
en la versin de otro explicador, ser una vctima de la sociedad
vengando una antigua afrenta familiar o la chica poda trocar una
pecaminosa liaison por una virtuosa y fraternal relacin. Hasta tal
punto poda llegar esta subversin del texto que en Corea, duran-
te la ocupacin japonesa, el filme Arirang [Arirang] (Na Un-gyu,
1926) -inobjetable como tal por la censura- se convertira de
hecho en una de las principales piezas de propaganda indepen-
dentista en virtud de la actividad de los explicadores.
El advenimiento del cine sonoro a finales de los aos veinte (o
comienzos de los treinta, segn los casos) impuso por vez primera
en la historia del cine unas autnticas barreras lingsticas a los es-
pectadores. Hasta entonces, incluso en ausencia de los explicado-
res, la esttica del cine mudo haca ste perfectamente accesible
para el pblico en la mayora de los casos, pero sobre todo en las
producciones cmicas o de accin (no por casualidad los gneros
ms populares), aun en el supuesto de que los interttulos no pu-
dieran ser comprendidos por un espectador frecuentemente anal-
fabeto o desconocedor de la lengua en que venan redactados. Esta
relativa accesibilidad de las producciones mudas se quebrara en el
momento en que, simplemente, los personajes de la pantalla co-
menzaron a hablar en distintas lenguas. Se ha escrito mucho sobre
el impacto de la transicin del mudo al sonoro, pero para nuestros
propsitos bastar con subrayar la relevancia del hecho de que por
primera vez los cines nacionales pudieran incorporar plenamente el
bagaje de formas de espectculo tradicionales muy arraigadas, ex-
traordinariamente dependientes de lo verbal y lo musical. No es
slo -tal y como a veces se ha sealado con acierto- que en mu-
chas de las pelculas de los primeros aos del sonoro se hablara mu-
cho, probablemente en exceso, sino que el gnero musical se erigi-
ra en columna vertebral de un cine popular que por fin pareca en
condiciones de asumir sus propias seas de identidad en cada con-
texto nacional. Los filmes de tangos en Argentma (aunque los de
Gardel estuvieran en realidad rodados en los estudios de la Para-
mount en Pars y Nueva York), la chanchada brasilea, la comedia
rancheraen Mxico, los musicales indios o egipcios, son tan slo al-
gunos de los exponentes de esta fiebre musical que daba finalmen-
te entrada en el arte cinematogrfico a formas de entretenimiento
preexistentes, enormemente populares, que ahora vendran ahallar
en el cine su vehculo privilegiado. Igual que -como hemos di-
cho- se hablaba mucho en estas pelculas, tambin se cantaba mu-
cho: una pelcula de Gardel tena siete u ocho canciones, pero un
musical indio poda alcanzar el rcord de las setenta (Indra Sabha
[La corte de Indra], realizado por J.J. Madanen 1932).
Como es fcil suponer, esta tan explotada nueva dimensin so-
nora (verbal y musical) del cine no estaba libre de problemas. Las
barreras lingsticas recin erigidas convirtieron de un plumazo en
inexportables fuera de un rea determinada -aqulla en que se ha-
blaba una misma lengua- producciones que hasta entonces haban
circulado sin trabas por todo el mundo. El cine norteamericano era
el que, sobre el papel, tena ms que perder luego de haberse asegu-
rado en la dcada de los veinte una virtual hegemona a escala mun-
dial: tan mprobo esfuerzo, coronado por lo dems con el xito, po-
da venirse abajo si Hollywood no encontraba la frmula para seguir
llegando a millones de espectadores no angloparlantes de cuya ad-
hesin y refrendo dependa ya la rentabilidad econmica de sus pro-
ductos. La propia robustez industrial del cine norteamericano per-
mitira a ste superar la crisis: ensayando, primero, dobles versiones
en diferentes lenguas y subtitulando o doblando, poco despus, sus
pelculas, Hollywood consigui mantener su hegemona en los mer-
cados internacionales. En realidad, sta se vio incluso incrementada
(una vez superado el impacto a corto plazo de algunas medidas pro-
teccionistas erigidas por ciertos cines nacionales) ya que sus tradi-
cionales competidores del perodo mudo no se encontraron en la
misma disposicin ante la llegada del sonoro: los cines francs, ita-
liano o escandinavo, que hasta enconces haban logrado -mal que
bien- resistir el embate de Hollywood en ciertos mercados, se de-
rrumbaron al no poder competir con ste en el mbito internacional.
El cine norteamericano acert, pues, a encontrar una frmula
que le permitiera retener sus importantsimos mercados exteriores
en los aos de implantacin del cine sonoro (adems de extraer
34
LOS CINES PERIFRICOS
CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR
35
cuantiosos beneficios econmicos promoviendo la renovacin de
los equipos de proyeccin, de tecnologa norteamericana, en las sa-
las de todo el mundo). Los cines nacionales difcilmente pudieron
competir con aqul en su propio terreno, pero s lograron -con
desigual fortuna en lo que se refiere a las cuotas de pantalla alcan-
zadas- consagrar un determinado sector de su produccin a ese
cine popular destinado al consumo interno. Y esto no slo por la
imposibilidad de competir con los Estados Unidos en los mercados
forneos, sino porque las relaciones intertextuales estableCidas con
formas de espectculo fuertemente basadas en la palabra y la msi-
ca hacan inviable su exportacin fuera de un rea lingstica y cul-
tural determinada (cuando no estrictamente nacional). De este
modo, los musicales egipcios araaron una pequea cuota de mer-
cado -mucho menor de lo que se cree (en realidad, en torno al 10-
15 %, a lo sumo)- en el mundo rabe y los melodramas mexica-
nos hicieron lo propio en los mercados hispanohablantes, pero con
todo y con eso fueron realmente muy pocos los casos de autntica
exportacin. A veces ni siquiera la propia sensacin de comunidad
lingstica bastaba para asegurar tal circulacin de los productos
cinematogrficos: el caso ms paradigmtico es el de Brasil, volca-
do en la produccin de chanchadas(comedias musicales muy enra-
zadas con la cultura del carnaval) que resultaron ser tan excesiva-
mente localistas que ni siquiera pudieron exhibirse de manera
regular en Portugal, contribuyendo as al profundo aislamiento in-
ternacional del cine brasileo durante dcadas. Pero en otros ca-
sos, como en seguida veremos, fueron pura y simplemente los fac-
tores lingsticos los que generaron profundas fracturas en el seno
incluso de una determinada comunidad nacional.
La llegada del sonoro no slo vendra a ensanchar las distan-
cias entre los diversos cines nacionales, sino en algunos caso tam-
bin a atomizar -y aun balkanizar-la produccin local.u El caso
11. A falta de un estudio detallado sobre el tema, puede encontrarse un pa-
norama sucinto en Roy Armes, Third World FilmMaking and Ihe Wesl, Berkeley-
Los ngeles, University of California Press, 1987, pgs. 61-65.
ms obvio es naturalmente el de la India, donde esa linguafranca
que en s misma era el cine mudo dej paso a un caleidoscpico
panorama lingstico en el que los espectadores de antao habla-
ban ahora docenas de lenguas diferentes tanto en lo que despus
sera la India (cuya Constitucin de 1950 reconocer quince len-
guas oficiales) como en Ceiln o Birmania (hasta entonces inte-
grantes de un mismo mercado en virtud de los planteamientos de
la administracin colonial). Con la llegada del cine sonoro se hizo
preciso disear una produccin especficamente dirigida a los es-
pectadores de las principales lenguas del Subcontinente y as la
produccin en hindi se concentr en Bombay (de forma absoluta-
mente contra natura, puesto que en el estado de Maharashtra, del
que Bombay es capital, la lengua que se habla es el marathi), mien-
tras que Madrs se convirti en el centro de produccin de pelcu-
las en todas las lenguas dravdicas del sur (principalmente ta~il y
telugu, pero tambin kannada y malayalam). Por ltimo, Calcuta
qued reducida a un pequeo islote para la produccin en benga-
l, cuantitativamente poco significativa, pero muy importante dada
la extraordinaria tradicin cultural y especficamente cinematogr-
fica de la regin. Algo similar, aunque desde luego a menor escala,
sucedera en China: mientras que el grueso de la produccin se rea-
lizara en mandarn, en Hong Kong (un pujante centro de la in-
dustria cinematogrfica local) muchas pelculas se rodaran en can-
tons. La situacin, tanto en uno como en otro caso, subsiste en
idnticos trminos en la actualidad, aunque naturalmente puedan
haberse producido fluctuaciones en el peso relativo de la pro-
duccin en las distintas lenguas (sobre todo en India, donde las len-
guas del sur parecen haber tomado la delantera -desde el punto de
vista cuantitativo, que no de influencia- en los ltimos aos).
Pero, aun en circunstancias tan adversas como las mencionadas,
diversas cinematografas perifricas lograran sobreponerse al im-
pacto de la llegada del sonoro y articular una slida industria cine-
matogrfica (India,] apn, China, Egipto, Mxico...). Olvidadas-o
simplemente ignoradas- durante largo tiempo, estas cinematogra-
fas irrumpiran con fuerza en el panorama internacional a lo largo
36
LOS CINES PERIFRICOS
CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR
37
La publicacin de To the Distant Observer, de Noel Burch,
hace ya casi veinte aos, 12constituy un poderoso revulsivo para la
teora flmica al sostener polmcamente cmo el cine japons (al
menos, el anterior a 1945) difiri en importantes y fundamentales
respectos del modelo narrativo clsico impuesto por Hollywood,
el llamado -por el propio Burch, aunque luego tal terminologa
se generalizara- Modo de Representacin Institucional (MRI).13
Este desvo oriental de la teora cinematogrfica, como el pro-
pio autor lo describiera, sirvi tambin para incentivar el estudio
de las cinematografas perfrcas en la medida en que stas se re-
velaban bastante ms que simples curiosidades histricas: por el
contrario, podan haber operado -en un planteamiento cierta-
mente simplista, pero no por ello menos expresivo- como alter-
nativas al modo de representacin hegemnico emanado de
Hollywood.
All donde los anlisis de Burch -y, de forma muy particular,
los trabajos monogrficos que diversos autores consagraron al
cine de Yasujiro OZU_14 sostuvieron ms o menos convincente-
mente la existencia de un estilo oriental contrapuesto en una u
otra medida al Modo de Representacin Institttcional encarnado
por el cine clsico norteamericano, otros enfoques se revelaron
muy superficiales y, por ello mismo, poco fecundos. En realidad,
la cuestin de si existen o han existido diferentes cdigos narrati-
vos y estilos de representacin cinematogrfica en distintas cultu-
ras sigue abierta a la investigacin y todava aguarda un estudio ri-
guroso. Pero, a falta de profundizar en este problema, numerosos
indicios apuntan a una respuesta en sentido afirmativo. En un
breve, pero importante, trabajo sobre el tema Donald Richie ha
explorado brillantemente la cuestin y -siquiera de forma im-
presionista- ha ofrecido algunos argumentos en favor de la exis-
tencia de una pluralidad de cdigos visuales y narrativos, cultural-
mente determinados, que slo ante el empuje del omnipotente
cine de Hollywood han ido perdiendo vigor y vigencia.15
Siguiendo la lnea de anlisis ensayada por Richie, cabe sealar
dos grandes aspectos en los que las diferencias parecen obvias. En
primer lugar, la composicindel cuadro en pelculascomo Tierra
amarilla(HuangTudi, ChenKaige,1984)oSorgorojo(HongGao-
liang, Zhang Yimou, 1987), donde las figuras humanas se relegan a
un diminuto lugar en el marco de grandes planos generales, pre-
ferentemente en la parte superior del cuadro, como si colgarandel
paisaje, no puede sino remitir al espectador mnimamente informa-
de los aos cincuenta y sesenta, evidenciando no slo la existencia
de una cuantiosa produccin local ode vigorosos gneros autcto-
nos de honda raigambre popular, sino tambin de grandes maestros
desconocidos que reclamaban no obstante un lugar de honor en ese
Olimpo cinematogrfico hasta entonces privativo de los cneastas
euro-norteamericanos. Figuras como Akra Kurosawa, Kenji Mizo-
guchi, Yasujiro Ozu, Satyajit Ray, Ritwik Ghatak, Emilio Fernn-
dez, Salah Abu Seyfy tantos y tantos otros exigan una atencin que
hasta entonces jams se les haba prestado y, al mismo tiempo, sus-
citaban otro importante problema historiogrfico, a saber, el de los
criterios de valoracin aplicables a obras surgidas en un contexto es-
ttico y cultural a veces muy alejado del que la tradicin del ya hege-
mnico cine clsiconorteamericano haba conformado.
4. Cdigos narrativos y modos de representacin
12. Burch, Noel, To the Distant Observer. Form and Meaning in the ]apanese
Cinema, Berkeley-Los ngeles, University of California Press, 1979.
13. Vase Noel Burch, El tragaluz del infinito (Contribucin a la genealoga
del lenguaje cinematogrfico), Madrid, Ctedra, 1987, pg. 17.
14. Vanse, entre otros, los trabajos clsicos de Donald Richie, Ozu, Berke-
ley-Los Angeles, University of California Press, 1974, y David Bordwell, Ozu and
the Poetics of Cinema, Princeton, Princeton University Pres, 1988, sin olvidar la
aportacin pionera de Paul Schrader en su Trascendental Styte in Film: Ozu,Bres-
son, Dreyer, Berkeley, University of California Press, 1972.
15. Richie, Donald, Narrative Traditions: East and West, Cinemaya. The
Asian Film Magazine, n. 13, otoo de 1991, pgs. 14-16.
38
LOS CINES PERIFRICOS
CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR 39
do a las habituales composiciones de la tradicin pictrica china.
Los frecuentes -y muchas veces inslitos desde nuestra perspecti-
va- planos vacos del cine oriental (Ozu sera nuevamente un mo-
delo privilegiado a considerar) probablemente deberan tambin
ser analizados en este contexto. Por otra parte; sostiene Richie, el
acostumbrado valor enftico del primer plano en el cine occidental
no parece haber adquirido carta de naturaleza en el cine asitico
sino por puro mimetismo en un periodo relativamente reciente.
Dos magnficos ejemplos de sendos clsicos del cine indio y japons
nos permitirn ilustrado: en Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955), la
secuencia en que Sarbajaya adquiere plenamente conciencia de
la prdida de su hijo comienza con un primer plano, pero la cma-
ra se aleja pudorosamente a medida que el dolor se apodera de ella;
en El trono de sangre (KomonosuJo, Akira Kurosawa, 1957) Asaji
Washizu se vuelve loca tras perder a su hijo y la cmara opta igual-
mente por distanciarse de ella, en lugar de recurrir al primer plano,
tal y como sera previsible en una produccin occidental. Si estos
recursos estilisticos estn enraizados en posiciones estticas caracte-
rsticas de la tradicin clsica india, en un caso, o en el teatro tradi-
cional japons, en el otro, es una cuestin que desborda los mrge-
nes de este trabajo y requerira un estudio en profundidad que ni
siquiera el propio Richie ha acometido. Pero la idea de que, antes
de producirse la invasin del cine norteamericano y la creciente (y
ya casi absoluta, salvo tal vez en el caso de la India) familiaridad de
los espectadores con el mismo, el pblico asitico pudiera haber
respondido preferentemente a otros modelos de representacin ci-
nematogrfica, de los cuales apenas subsistiran ya excepciones en
la obra de algunos de los ms reputados autores (Chen Kaige, Hou
Xiaoxian, Mani Kaul, Kumar Shahani...), no deja de resultar tan
plausible como sugestiva.
Sera un error, sin embargo, suponer que estas divergencias
responden nicamente a los diferentes planteamientos estticos
de grandes autores, maestros dotados de una fuerte personalidad
capaz de transgredir los ms convencionales cdigos expresivos.
Si algo subrayaba con claridad el estudio de Noel Burch era pre-
cisamente que el cine japons en su conjunto se haba regido, al
menos antes de 1945, por patrones de representacin diferentes
de los ya hegemnicos en el cine occidental. No es ste, claro est,
el momento de enmendar justamente la plana a Burch, como con
gran rigor han hecho diferentes autores/6 sino tan slo de apuntar
algunos sntomas genricos de la existencia de tales divergencias.
El cine popular indio proporciona, para un perodo mucho ms
reciente, una clara evidencia en tal sentido. Fuertemente enraiza-
do en la tradicin escnica y musical del teatro clsico indio (sea
en su vertiente culta o popular), as como en el peculiar sentido
narrativo de los grandes poemas picos (Ramayana, Mahabhara-
ta...), en modo alguno paradigmas de linearidad, el cine popular
indio termin por configurarse como una experiencia esttica no
slo distinta, sino contrapuesta, al estilo invisible caracterstico
del modelo narrativo clsico de Hollywood. Contrariamente a esa
obsesin del MRI por borrar todas las marcas de enunciacin en
aras de un cierto realismo basado en la identificacin del especta-
dor con los personajes, el cine popular indio favorece -an en
nuestros das- un inslito sentido de la digresin y la circulari-
dad narrativa, un asombroso regusto por el pastiche de gneros
(presidido, naturalmente, por la continua intrusin de lo musical
en la digesis), angulaciones artificiosas, movimientos de cm~ra
tan espectaculares como gratuitos y un no menos caprichoso uso
del color y del sonido, todo ello coronado por un vertiginoso
montaje ajeno a cualesquiera de las convenciones que a ese res-
pecto pudieran resultamos familiares. 17Naturalmente, ni siquiera
16. Una excelente revisin de la polmica terica e historiogrfica suscitada
por las tesis de Burch se encuentra en Donald Kirihara, ReconstructingJapane-
se Film, en David Bordwell yNoel Carroll (comps.), Post.Theory: Reconstructing
FilmStudies, Madison, University of Wisconsin Press, 1996, pgs. 501-519.
17. Para un buen anlisis de la genealoga y caractersticas del cine popular
indio, vase Wimal Dissanayake y Malti Sahai, Sholay:A Cultural Reading, Nue-
va Delhi, Wiley Eastern Limited, 1992, pgs. 1-30. Con carcter ms general,
Chidananda Das Gupta, The Painted Face. Studies in India's Popular Cinema,
Nueva Delhi, Roli Books, 1991, es tambin una muy recomendable aproximacin
al cine comercial de la India.
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CINES DEL NORTE, CINES DEL SUR
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el cine indio ha podido permanecer impermeable a la influencia
del cine norteamericano, que lgicamente ha terminado por ser
una ms de las lneas de fuerza operativas en su seno, pero la per-
vivencia de estos cdigos narrativas autctonos atestigua .en cual-
quier caso la existencia de un modelo de representacin exclusivo
cuyo incierto futuro no puede, sin embargo, ensombrecer una vi-
gorosa tradicin.
La pluralidad de estrategias narrativas y de modos de repre-
sentacin en los distintos cines del Sur plantea, pues, un impor-
tante problema al que ya antes se haca referencia: desde qu pa-
rmetros crticos se han de juzgar estas obras cinematogrficas tan
aparentemente diversas? O por decirlo con palabras del historia-
dor britnico Roy Armes: La evaluacin del nutrido corpus de
pelculas rabes, asiticas y latinoamericanas realizadas desde los
aos treinta (...) es enormemente difcil, dado que no se ha con-
sensuado ninguna metodologa crtica desde la que poder enfren-
tarse a tales filmes. De entrada, el volumen bruto de los materiales
existentes es inmenso: son, literalmente, decenas de miles de pel-
culas. Por otro lado, slo un porcentaje muy reducido de stas se
ha exhiqido fuera de sus fronteras nacionales o regionales, no ha-
bindose pues confrontado con ningn otro criterio al margen de
los implcitos en sus condiciones de produccin. Se trata de un
cine local, concebido y realizado para un consumo inmediato por
parte de los pblicos locales, quienes por lo general han reaccio-
nado entusisticamente ante tales propuestas. Pero este cine rara-
mente ha dado lugar a una tradicin crtica o terica equiparable
a la suscitada por Hollywood, como no sea en el caso de algunas
reacciones francamente negativas.18
A falta, pues, de criterios rigurosos con los que enfrentamos a
la evaluacin de los productos de estas cinematografas, 'no habr
de sorprender que su difusin y aceptacin estn regidas por una
evidente aleatoriedad, cuando no simple arbitrariedad. En ltima
instancia, como se pregunta Antonio \'V'einrichter en un lcido
trabajo, qu clase de narraciones autctonas estamos dispuestos
a aceptar, a consumir, a premiar? Qu se espera -prosigue-
de un Autor del Tercer Mundo? Qu se le admite, qu se le exi-
ge? Su cine puede ser militante, o desarrollar un discurso de de-
nuncia asimilable a las grandes ideas bsicas de la izquierda, o tes-
timoniar la crisis que sin duda atraviesa su pas, o ser indigenista,
o, al menos, de filiacin realista. Alternativamente, puede ser este-
tizante (mejor si su plstica es adems extica) o incluso hermti-
co (Tarkovski en las dunas), pero tambin se acepta la serena mi-
rada contemplativa (si hay un cineasta por pas, mejor que sea
poeta). La ficcin del Tercer Mundo, por tanto, debe caer del
lado del neorrealismo (y hasta del naturalismo de la miseria) o
bien del realismo mgico (...) Lo que no se acepta tan bien son las
pelculas del Tercer Mundo que se apartan de estas dos vas.19
De este modo, la crtica occidental -con la privilegiada media-
cin de los festivales internacionales- apoya y difunde un cierto
tipo de cine procedente de las periferias conforme a criterios tan
elusivos como cambiantes: si en los aos setenta, el cine militante
y el tercer cine20pudieron ser saludados con alborozo como ge-
nuinas y valiosas expresiones de las cinematografas del Tercer
Mundo, el signo de los tiempos parece hoy en cambio contrario a
tales alharacas. Una breve mirada al cine africano bastar para es-
clarecer el sentido de esta profunda inversin.
En sus orgenes, a lo largo de los aos sesenta y setenta, el cine
del frica subsahariana exhibi un innegable talante combativo
de la mano de realizadores como Ousmane Sembene, Med Hondo,
18. Armes, Roy, Third World Film Making and the West, Berkeley-Los Ange-
les, University of California Press, 1987, pg. 65.
19, Weinrichter, Amonio, Geopoltica, festivales y Tercer Mundo: el cine
iran y Abbas Kiarostami, en Archivos de la Filmoteca, n. 19, febrero de 1995,
pgs. 30-31.
20. La expresin hizo fortuna a partir del famoso manifiesto de Fernando E.
Solanas y Octavio Getino, Hacia un Tercer Cine, recogido en la obra de los
mismos autores Cine, cultura y descolonizacin, Mxico, Siglo XXI, 1973. Vase
tambin el influyente volumen deJim Pines y PauI Willemen (comps.), Questions
ofThird Cinema, Londres, British Film Institute, 1989.
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SarahMaldororo SafiFaye. Obras comoLanoirede... (1966),pri-
mer largometraje del senegals Ousmane Sembene, levantaron
ampollas por mostrar la explotacin de los trabajadores africanos
en Franciaypusieron sobre avisoa los antiguospatronossobre los
riesgos de una produccin autctona no controlada. De este
modo, la antigua metrpoli se embarc en una ambiciosa poltica
de cooperacin cinematogrfica que no dejara de tener efectos
inmediatos sobre el naciente cine del frica francfona. La expe-
riencia de Sembene con su segundo largometraje, Mandabz' [El
giro postal] (1968), una stira de la burguesa post-colonial roda-
da por vez primera en lengua wolof, es muy ilustrativa. Aunque
gracias a la intervencin personal del ministro de cultura, Andr
Malraux, pudo recibir una ayuda del Centre National du Cinma
(reservadas en exclusiva para cineastas franceses), Sembene no
tardara en comprobar cules eran las autnticas contrapartidas
de tal cooperacin: un productor francs fue el encargado de con-
trolar el presupuesto y en virtud de tales atribuciones no dej de
interferir continuamente en el rodaje, exigiendo a Sembene rodar
en color y transigir en determinados puntos con el explcito pro-
psito de que el filmeresultaramscomerdal.Desdeesemomento
Sembene decidi renunciar a la financiacin francesa para preser-
var en sus obras posteriores la independencia de la que siempre
haba hecho gala como intelectual y hombre de letras, y que no
quera perder en su nueva aventura cinematogrfica.
Pero Sembene, el mayor cineasta del frica subsahariana, es
una autntica raraavisen este contexto. La inmensamayora de
sus colegas han debido -y deben- recurrir a la cooperacin eu-
ropea para poder rodar sus pelculas ante la inexistencia de una
industria local suficientemente robusta y, si vamos a eso, ante la
imposibilidad de poder llegar a un pblico propio por el virtual
monopolio extranjero sobre los sectores de la distribucin y la
exhibicin en sus respectivos pases. Y as, ms all de los con-
flictos ideolgicos que acaban de mencionarse y que el caso de
Sembene ejemplifica (los cuales parecen definitivamente supera-
dos ante la completa dependencia actual con respecto a la finan-
ciacin europea), un~ nueva dimensin de estas particulares rela-
ciones cinematogrficas Norte-Sur aflora a la superficie. Las ins-
tituciones occidentales (crtica, festivales, gobiernos...) no slo
parecen prestas a determinar qu tipo de cine perifrico es admi-
sible, sino que se revelan dispuestas a definir ellas mismas los cri-
terios y condiciones de autenticidad de los cines del Tercer Mun-
do. No basta, como apuntaba Weinrichter, con delinear una
frontera entre los productos recuperablesy los que no lo son, sino
que cabe incluso imponer la adecuacin a determinados criterios
estticos a obras nacidas en contextos muy diversos e incompara-
blemente ms ricos.
En otro penetrante artculo sobre las relaciones cinematogr-
ficas entre Oriente y Occidente Antonio Weinrichter haba pre-
viamente denunciado, de forma todava un tanto intuitiva, lo"que
diera en llamar efecto kimono, a saber, que el cine oriental de
ambiente contemporneo sea mucho peor recibido en Occiden-
te puesto que <dospersonajes actuales hacen entrar en juego esa
identificacin -y los resortes de rechazo a sta, cuando se trata
de proyectarse en quienes no son blancos- que queda neutrali-
zada por la estilizacin de un cine de poca en el que la lejana
cultural se funde con la temporal bajo el manto de rso de lo ex-
ticO.21Ms all de las necesarias precisiones que tal apreciacin
sin duda requiere, la continua e irrefrenable tendencia de la crti-
ca occidental a definir -e imponer consiguentemente dentro de
su esfera de influencia-la esencia de la expresin cinematogr-
fica de una determinada cultura parece clara. Podemos recuperar
para nuestro consumo y apreciacin crtica Salaam Bombay (Chal
Bombay Chal, Mira Nair, 1988) -paradigma de enfoque realista
y humanista-, pero no los exuberantes musicales indios que ba-
ten sin embargo records de taquilla en su pas. Podemos recupe-
rar los refinados melodramas de Zhang Yimou o los deliciosos
trabajos de orfebrera cinematogrfica de Abbas. Kiarostami y
21. Weinrichter, Antonio, Ante la puerta de Rasho, Nos/era/u, n. 11, enero
de 1993, pgs. 14-15.
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discpulos, pero no la radiografa de la sociedad urbana taiwane-
sa que en sucesivas entregas viene ofreciendo Edward Yang o las
magnficas, pero ciertamente radicales, pelculas de la primera
etapa del iran Mohsen Makhmalbaf. Podemos, por volver al em-
blemtico caso del cine africano, rescatar el realismo mgico y la
poesa de La luz (Yeelen, Suleyman Ciss, 1987), pero ni siquera
el ms arraigado regusto por lo extico podra redimir a los mu-
sicales nigerianos inspirados en el teatro yoruba...
Cuando hacemos una pelcula en frica -ha declarado re-
cientemente el realizador Flora Gomes-, estamos ya de entrada
atrapados en una trampa (...) Por el hecho de ser africano, el filme
ser automticamente catalogado como cine a/ricano.22Aunque
en esta ocasin el cineasta de Guinea-Bissau se lamenta de la acti-
tud europea frente a las pretensiones universalizantes de su ltimo
trabajo, Po di sangui [El bosque de sangre] (1995), la cuestin
puede no obstante verse desde una perspectiva ms amplia. Con
algunas tmidas variantes, se ha sido de hecho el habitual patrn
de recepcin del joven cine africano y -como ms adelante vere-
mos- tambin la fuente de inagotables polmicas sobre la natu-
raleza de la, por otra parte imprescindible, cooperacin cinema-
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tOgra lca orte- ur.
El descubrimiento de los cines perifricos est; pues, lejos de
haber concludo. No es slo que los cines del Sur sigan deparndo-
nos sorpresa tras sorpresa, sino que nuestros supuestos conoci-
mientos sobre ellos se revelan de hecho frgiles y superficiales.
Pero ms all de planteamientos crticos e historiogrficos de in-
cuestionable inters, aunque ciertamente limitados al mbito de
los especialistas, la cuestin de las relaciones cinematogrficas
Norte-Sur (como hoy diramos, mejor que Oriente-Occidente) tie-
ne un alcance extraordinario que, en mi opinin, todos los aficio-
nados al cine tal vez deberamos hacemos con un mnimo de rigor:
acaso son estos los vientos, vientos ultramarinos, de renovacin
del cine contemporneo, un cine postmodemo, neobarroco, pro-
bablemente ahogado en sus propias frmulas? Si es as, sin duda
convendra prestar ms atencin a estas cinematografas emergen-
tes y, alternativamente, proceder a una reevaluacin de las grandes
tradiciones de las cinematografas perifricas. Porque, aunque no
lo fuera, aunque estos atisbos no cuajaran en una renovacin pro-
funda del cine contemporneo, al menos servira para enriquecer
nuestra sesgada visin de la historia del cine y, sobre todo, para
promover un mejor conocimiento mutuo, un entendimiento inter-
cultural, que en los tormentosos tiempos que corren en este fin de
siglo, en este final de milenio, no est en absoluto de ms.
SalaamBombay (Chal Bombay Chal, 1988), de Mira Nair
22. Gomes, Flora, entrevista concedida a Cristina Fina en Le Film A/ricain,
n. 24, mayo de 1996, pg. 4.
23. Un interesante anlisis en la lnea de! aqu apuntado es e! de Fran~oise
Pfaff, Impact de la co-production sur les composantes socioculturelles du cin-
ma d'Afrique francophone, en e! volumen colectivo Cinma et liberts. Contri-
bution au theme du FESPACO 93, Pars-Dakar, Prsence Mricaine, 1993, pgs.
43-48, donde la autora considera legtimo preguntarse si este tipo de cine tan
agradable desde e! punto de vista esttico, pero que no molesta a nadie, no habr
sido concebido en funcin de sus patrocinadores europeos (pg. 47).