- MSICA Y EFECTOS SONOROS EN EL LENGUAJE AUDIOVISUAL.

La msica tiene un papel importante en la creacin de los ambientes y ha de conectar con la informacin de fondo que se quiere comunicar. Por eso la msica y los efectos sonoros no han de ser simples complementos de un material audiovisual sino que sern considerados desde el principio como elementos importantes del material y con una funcin especfica. La msica puede cumplir diversas funciones: 1 - Msica dieg !ica" la que corresponde directamente al sonido de la historia narrada: una radio que escuchan los personajes. # - Msica i$cide$!a% & e'!(adieg !ica" que se usa para potenciar una determinada situacin dramtica: evocar, acompa ar, remarcar.... ) - Msica asi$c(*$ica" que se usa como contrapunto !msica navide a acompa ando im"enes de "uerra#.

+1, E'!(ac!& de %a -e. de %a U$i/e(si!a! 0&12e3 Fa.(a $unque la funcin principal de la msica die"%tica es la de suministrar apoyo y coherencia a aquello que se nos muestra en la ima"en !si se ve una orquesta tocando, hay que oirla tocar al"o de la %poca en la que se desarrolla la pelcula# el hecho de hacerla necesaria puede ir li"ado a unas intenciones ms complejas del reali&ador !y no olvidemos que los "randes reali&adores consi"uen subvertir esta dicotoma 'una msica die"%tica se funde en una no' die"%tica( un personaje comenta la no'die"%tica...'#. )ea o no necesaria, la msica de una produccin audiovisual puede cumplir al"una de las si"uientes funciones: )uministrar informacin: la letra de una cancin puede e*plicarnos cosas que pasan, sentimientos de los personajes, etc( tambi%n el estilo musical nos puede informar de la %poca y el lu"ar en el que se desarrolla la accin. +aptar la atencin del espectador: a base de "olpes orquestales, fanfarrias, sintonas de pro"ramas ,stablecer o potenciar un estado de nimo: e*isten libros que lle"an a detallar una serie de emociones bsicas y las caractersticas musicales que las potencian !por ejemplo: -$L.$. ' /imbre spero u opaco, tesitura media o "rave, armona en modo menor o atonal, fraseo con repeticiones irre"ulares, movimiento lento, orquestacin simple, ritmo irre"ular#. ,stas clasificaciones no hacen ms que potenciar tpicos. ,stablecer el ritmo: de la edicin de la ima"en !por ejemplo, 0oyaanisqatsi#, y1o del dilo"o. -antener el flujo y la continuidad de la accin: la persistencia de una msica suavi&ar cortes abruptos, rupturas de raccord visual.

+#, A(!4c3%& de Ma!i%de O%a(!e5 LA MSICA INCIDENTAL EN EL CINE Y EL TEATRO La msica debe suplantar lo que los actores no alcanzan a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las pelculas no son capaces de expresar.

Por Ma!i%de O%a(!e 2niversidad de )alamanca La msica debe suplantar lo que los actores no alcan&an a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las pelculas no son capaces de e*presar. )i se considera que una pelcula es una serie de im"enes artificialmente unidas en el montaje, entonces la funcin de la msica consiste en soldar esos fra"mentos para que el espectador la perciba como una secuencia nica y compacta !3ernard 4errmann# ,s muy ambicioso el pretender resumir en este artculo de la revista )tudia ,uropea 5avarrensis, el papel prota"onista de la msica incidental tanto en el cine como en el teatro. Por eso me voy a centrar en estas p"inas, como hice en su da en la conferencia del ciclo 6Le"ado musical del s. 778 que se celebr en Pamplona del 9 al :; de noviembre de :999, en la definicin estricta de msica incidental y accidental, en las principales evoluciones que la msica incidental ha e*perimentado en el cine, y en el "%nero del musical, como un ejemplo si"nificativo de la creacin incidental( esta ltima observacin s% que no ser del "usto de todos, pero yo la defiendo( y pretendo que el lector quede convencido de su importancia. ,n el estudio de la msica cinemato"rfica, es necesario siempre usar la terminolo"a acu ada, y aunar t%rminos dispersos por al"unos crticos. )on muchos los autores que definen a la msica incidental o 6featured music8 como aquella que slo es escuchada por los espectadores, no por los personajes del filme( puede convertirse en accidental a lo lar"o de la accin( por ejemplo, si forma parte de la banda sonora y lue"o se ve que proceda de un tocadiscos, la radio, etc.( otros autores prefieren centrar su funcionalidad en el aspecto te*tual, defini%ndola como cualquier msica que sirva como comentario dramtico y que no ten"a justificacin dentro de la pelcula, ya que esa msica sera un comentario e*terno a la accin, tan poco justificable como la propia presencia de la cmara( y otros prefieren definirla, de una manera "eneral, como la msica compuesta e*profeso para la escena, y cuyo ori"en no tiene justificacin al"una en la ima"en. /odas estas definiciones sur"en para contrastar su diferenciacin con la msica accidental, die"%tica o 6source music8, que es aquella que sur"e de elementos presentes en escena, como puede ser una radio, un equipo de sonido, una orquesta o banda que est% interpretando ante las cmaras, etc.( es habitualmente la que oyen los personajes en el desarrollo del metraje, y permite una perfecta ambientacin( puede ser escrita para la ocasin o e*trada de otras fuentes, y ser interpretadas <in situ< o formar parte de la composicin( tambi%n se le e*i"e que pertene&ca a la historia narrada. ,sta msica incidental que forma la banda sonora, cumple unas funciones dentro de la pelcula en la que forma parte( por una parte, la msica nos puede ayudar a e*presar un sentimiento o un estado emocional, lo que se llama msica e*presiva, o, por otra parte, la msica puede servir de teln de fondo acompa ando a la escena, la llamada msica estructural( ambas definiciones han sido ma"istralmente descritas por el compositor 3ernard 4errmann con las si"uientes palabras: <la msica debe suplantar lo que los actores no alcan&an a decir, puede dar a entender sus sentimientos, y debe aportar lo que las palabras no son capaces de e*presar. )i

se considera que una pelcula es una serie de im"enes artificialmente unidas en el montaje, entonces la funcin de la msica consiste en soldar esos fra"mentos para que el espectador los perciba como una secuencia nica y compacta<. ,stas dos funciones de la msica en la banda sonora se dan de manera especial en el "%nero del musical( por re"la "eneral, la msica de su banda sonora se compone para esa pelcula concreta, o se reutili&a una compuesta con anterioridad( aunque sea interpretada vocalmente por el prota"onista, no suele aparecer la orquesta por detrs acompa ando a los cantantes y marcndoles el paso, porque restara credibilidad a la escena, pon"amos por caso la famosa escena de 6)in"in" in the rain8 en +antando bajo la lluvia, o en la cara de sorpresa de $udrey 4epburn al pronunciar 6/he rain in )pain is al=ays in the plain8 en -y fair Lady, o en los bailes de >est )ide )tory( cuando la msica sirve para ilustrar los bailes aunque no est%n cantando, tampoco aparece la orquesta, como ocurre en )iete novias para siete hermanos, etc., y en contadas ocasiones la insercin die"%tica de la escena del musical hace que la orquesta sea prota"onista, como sucede con +abaret. Pero, en todos estos casos, la msica es emblemtica, y su justificacin est ms que sobrada. ,sto es una llamada de atencin a ciertos estudiosos cuyas definiciones de msica incidental no tienen este contenido amplio, ya que no jue"an con la cantidad de matices que dicha msica incidental puede dar como prota"onista indirecta de la accin. ??. ,tapas de la creacin de la msica incidental ,s difcil hacer un buen resumen de las etapas por las que ha pasado la msica incidental. 2na opcin es la que presenta /homas, que formula las etapas en funcin de los compositores que a su juicio ms han destacado( as, reduce a seis las principales fases de la msica cinemato"rfica: :# los a os dorados, con herbert )tothart, @ictor Aoun", Bohn Creen y $lfred 5e=man( ;# el esfuer&o europeo, con .imitri /iomDin, Eran& >a*man, 3ronislau 0aper y -iDlos Fo&sa( G# los temas de los bosques vieneses, con -a* )teiner y ,rich >olf"an" 0orn"old( H# el precio de la e*celencia con 3ernard 4ermann, 4u"o Eriedhofer y .avid FaDsin( I# los americanos se hace notar, con Ceor"e $ntheil, @ir"il /homson, $aron +opland, $le* 5orth, ,lmer 3erstein y Ceor"e .unin". Jtra opcin es encasillar a la produccin de msica incidental en d%cadas diferenciadas en funcin de la creacin de un estilo musical determinado. Ceneralmente se cae en el tpico de la clasificacin por d%cadas, como sucede en historio"rafa musical con los estilos del renacimiento, barroco y clasicismo, que conlleva el problema de que al terminar la d%cada consi"uiente ese estilo no termina de manera drstica. )e"uiremos esta clasificacin por no salirnos del modelo metodol"ico que plantean estos estudiosos( vamos a hacer un intento para ju"ar con la "ran versatilidad que esta msica tiene en su papel de banda sonora. ,n la d%cada inau"ural del cine sonoro, :9;9'GG, los "randes estudios crean sus departamentos musicales, y acaparan msicos, arre"listas y orquestadores( se concibe a la msica como centro de atraccin del sonoro, y por eso se producen filmes con partituras que sirven de acompa amiento a fastuosos nmeros coreo"rficos. /endrn que pasar unos a os hasta que se vea la funcin narrativa, descriptiva y dramtica que puede tener la msica incidental. 4olly=ood ser, en los a os :9GH'GK, quien recoja a los "randes msicos clsicos que componen para el cine, como el austraco -a* )teiner !:LLL':9K:# que trabajar para la F0J y >arner 3ross, el checo ,rich >. 0orn"old !:L9K':9IK# de la >arner, el alemn Eran& >a*man !:9MN'NK# de los ,studios 2niversal y de la -C-, y el ruso .imitri /iomDin !:L9H' :9K9# de la +olumbia( en estos a os quienes reciben los premios son slo los jefes de departamento, no los msicos de las pelculas, y de ah que cada ,studio busque un buen msico que le ayude a cosechar %*itos, y le utilice hasta que el %*ito se apa"ue. /odava no se

diferencia entre msica para filmes dramticos y musicales. Los a os HM son la ,dad de Jro del cine, el periodo de m*ima e*pansin para la msica cinemato"rfica( la banda sonora pasa de ser un mero acompa amiento musical, a ser parte intrnseca del len"uaje flmico( 4olly=ood se llena de compositores europeos que dan tonalidades clsicas a las partituras. Los "randes estudios intentan conse"uir a los mejores msicos con contratos multimillonarios, crendose la fi"ura del jefe del departamento musical que controla e*haustivamente a los compositores que trabajan para cada ,studio. +omo ha se alado 7alabarder, los autores de la d%cada anterior, con e*periencia probada, consolidaron su talento, pero adems aparecieron msicos nuevos que crearon verdaderas escuelas. ,s la %poca de la "ran e*presividad de la msica incidental, con partituras que e*presaban los sentimientos y la personalidad de los prota"onistas, y subrayando todas las situaciones que %stos vivan, utili&ando al 6leitmotiv8 que se asociaba a cada personaje y situacin( esta t%cnica sur"a de la formacin clsica y post'romntica que trajeron los msicos europeos, proclives a ampliar las posibilidades e*presivas de la banda sonora. ,ste estilo acu ado en esta %poca es llamado )infonismo +lsico +inemato"rfico, que se corresponde con el llamado cine clsico, el que se produce, rueda y distribuye durante la edad de oro de los ,studios, y que ha adquirido un carcter de referencia y modelo( musicalmente se caracteri&a por la descripcin a la armona convencional post'romntica y post'=a"neriana, y por el uso sistemtico de la orquesta sinfnica. 2n caso especial lo constituirn el norteamericano 3ernard 4errmann !:9::'KI#, que nunca se adscribi a nin"n estudio, y fue creando un estilo propio a lo lar"o de las d%cadas( el hn"aro -iDls F&sa !:9MK'9I# con una "ran versatilidad estilstica( el americano $lfred 5e=man !:9M:'KM#, jefe del departamento musical de la ;Mth +entury'Eo* por dos d%cadas, que siempre se adscribi a un estilo sinfnico de conjuntos orquestales, y el americano @ictor Aoun" !:9MM'IN# de la Paramount. Los a os IM se encuentran con dos obstculos para el desarrollo de la msica cinemato"rfica: el +omit% de $ctividades $ntiamericanas creado por -c+arthy en :9HK 'a la bsqueda y captura de toda relacin con ideas comunistas', y la aparicin de la televisin( en este medio van a trabajar 4errmann, FaDsin, 0aper y >a*man, que e*perimentan un len"uaje nuevo con orquestas ms reducidas y len"uajes muy e*presivos. )e busca cmo aplicar nuevas t%cnicas para producir un cine ms espectacular y atraer de este modo a un pblico que se senta trado por la televisin incipiente( los estudios investi"an, y aparecen el +inerama, el +inemascope, el sonido estereofnico o los filmes en G'. de triple dimensin, que consi"uen atraer de nuevo al pblico a las salas de cine( as mismo, se hacen superproducciones para contrarrestar el efecto ne"ativo de la televisin. Los compositores de las d%cadas anteriores si"uen trabajando, en su estilo de msica centroeuropea con conjuntos orquestales sinfnicos, destacando aqu las bandas sonoras compuestas por el ruso /iomDin, o el austraco )teiner( pero las posibilidades e*presivas de la partitura se ampliaron al empe&ar a trabajar otros msicos, americanos, que se adentraban con len"uajes ms intimistas de peque as combinaciones instrumentales, y el ja&& como fuente de inspiracin, sirvan de ejemplo las estrenadas por ,lmer 3erstein !:9;;'#, $le* 5orth !:9:M'9:#, o Ceor"e .unin" !:9ML'99#. )iempre se han visto los a os NM como la d%cada de los "randes cambios( la msica para el cine se enriquece con la introduccin de movimientos musicales ms acordes con los ritmos imperantes entre los jvenes, como el pop, cha'cha'ch y bailes de saln( todas estas nuevas msicas van a enriquecer a la banda sonora con nuevos efectos e*presivos, y van a disparar el mercado disco"rfico al independi&arse la banda sonora de la ima"en a la que acompa a y comerciali&arse como discos de "ran %*ito entre la "ente joven. Los nuevos nombres son 4enry -ancini !:9;H'9H#, Ouincy Bones !:9GG'#, -ichel Le"rand !:9G;'# y Lalo )chifrin !:9G;'#. ,s el momento de las superproducciones, buscando mayores beneficios, donde intervienen /iomDin, >a*man y $l 5e=man, que cerrarn los departamentos musicales de los diferentes ,studios, y darn paso a un nuevo concepto de compositor de banda sonora. ,stos

a os son el momento, tambi%n, del comien&o de la carrera artstica de varios compositores para televisin, que tras triunfar en ella, se pasarn al cine, como es el caso de Berry Coldsmith !:9;9'#, Berry Eieldin" !:9;;'LM# y Laurence Fosenthal !:9;N'#. .urante esta d%cada el cine e*perimenta la ascensin creciente de reali&adores jvenes que han trabajado en televisin y huyen de superproducciones buscando un cien independiente en cone*in con las corrientes cinemato"rficas europeas como la 6nouvelle va"ue8 francesa, el 6free cinema8 in"l%s, y las corrientes de cine comprometido y crtico espa olas e italianas( adems, esto obli"a al director y reali&ador a replantearse su papel, y cortar con la supremaca de un ,studio prepotente. +ueto se ala que este nuevo cine e*i"e un tratamiento musical diferente, y cita al principio de economa de Berry Coldsmith: 6La msica debe emplearse slo cuando es estrictamente necesaria, !P# mi mayor inter%s es e*aminar a los personajes de un filme y hacer un comentario sobre ellos, y creo que eso slo8 puede hacerse si se dosifica la msica. ,sto se traduce en utili&ar a"rupaciones orquestales ms peque as, en usar la msica slo para momentos si"nificativos, en el papel independiente de los temas musicales del cine como %*itos comerciales, y en la bsqueda de nuevos len"uajes para la banda sonora como es la msica pop. Los compositores que si"uen las tendencias de estos a os son 4enry -ancini !:9;H'9H#, ,nnio -orricone !:9;L'#, Lalo )chifrin !:9G;'#, Leonard Fosenman !:9;H'# y el ya mencionado Laurence Fosenthal. La d%cada si"uiente, los KM, se la considera como el perodo ms difcil para la partitura cinemato"rfica, por la aparicin de elementos musicales ajenos a la esencia de la msica de cine y que restaban e*presividad, como fueron las canciones y msicas discotequeras, que estaban de moda entre la "ente joven, y que conse"uan "randes beneficios comerciales( esta tendencia a una msica facilona provoc un serio bajn artstico y cualitativo en la msica cinemato"rfica, y todo lo avan&ado en la d%cada anterior entr en un proceso de de"eneracin en favor de estas msicas mediocres y superficiales. Pero la aparicin del sinfonismo orquestal de Bohn >illiams, con su "ran %*ito comercial, hi&o replantearse la banda sonora en bo"a, hecha de msica li"era con temas pe"adi&os. ,s la %poca tambi%n de los sinteti&adores, que consi"uen crear "randes efectos en el espectador con un bajo presupuesto. )e emplea, por tanto, estilos musicales muy diferentes. ,s el final de la carrera compositiva de 4errmann y F&sa, que fueron rescatados por directores jvenes para hacer sus ltimas obras, como 6/a*i .river8 y 6Eedora8. ,sta d%cada dara comien&o al periodo denominado por +oln 64olly=ood autorreferencial posmoderno8, 6la parte ms representativa del cine producido en 4olly=ood desde :9K; hasta hoy, y lo caracteri&amos en lo formal por una conciencia histrica activa que construye te*tos flmicos( y en lo simblico por optar hasta brutalmente por !P# o la afirmacin de valores desde un yo creador atormentado !+oppola, )corsese, $llen# o la p%rdida en lo espectacular !)pielber", Lucas# hasta lle"ar a la espectaculari&acin del horror fantstico !tendencias "ore# o del horror real y cotidiano !/arantino# vistos con la frialdad y la distancia que tambi%n caracteri&an producciones literarias del momento. ,l cine autorreferencial no es ni colla"e ni nostal"ia sino creacin nutrida por un conocimiento de la historia del cine y sobre todo por una amplia e*periencia de visin cuajada en la era pos'cinemato"rfica de la ?ma"en en -ovimiento, en la que cine y televisin tejen una red nica para lo audiovisual8. ,sta refle*in coloca a Bohn >illiams como smbolo de la autorreferencialidad musical, y modelo a se"uir en las d%cadas posteriores. Los a os LM han sido vistos como la recuperacin de los viejos estilos perdidos: el sinfonismo y la orquestacin recuperan posiciones frente a la msica discotequera. La msica forma parte de la misma identidad de la pelcula, ya no es un mero acompa amiento, y los directores y productores cuidan sus bandas sonoras. )e pone de moda el estilo de la escuela neosinfnica, basndose en las bandas sonoras de Bohn >illiams y Berry Coldsmith, donde van a destacar

nuevos compositores como Bames 4orner, +hristopher Aoun", 3ruce 3rou"hton, $lan )ilvestri, Ceor"e Eenton, /revor Bones, PatricD .oyle, 3asil Poledouris y el espa ol Bos% 5ieto. Los "randes nombres de los NM si"uen vi"entes, con ma"nficas bandas sonoras, como Berry Coldsmith, -aurice Barre, 4enry -ancini, Laurence Fosenthal, ,nnio -orricone o Bohn >illiams. Pero este neosinfonismo ha sido visto como 6sinfonismo industrial8, 6producido por la falta de ima"inacin de una industria rutinaria, y el =illianismo ha sido una epidemia caracteri&ada por la elefantiasis orquestal y la carencia de ori"inalidad tanto en la composicin como en el concepto de la relacin msica'ima"en. !P# ,l resultado es el empobrecimiento musical y la reduccin a recetas audiovisuales. -sica estndar para im"enes mecnicas: dilo"os sin alma. ,stos nuevos sinfonistas industriales pe"an cantidades in"entes de notas escritas para aplastantes masas orquestales a im"enes las ms de las veces insulsas8. 2n hecho objetivo es la falta de formacin musical de muchos creadores de bandas sonoras, el uso y abuso de sinteti&adores y de composicin asistida por ordenador, y el nuevo papel de 6compilador8 de canciones pop en ve& de 6creador8 de temas. ,stas ltimas caractersticas de los a os LM las podramos aplicar a la d%cada si"uiente. ,l %*ito comercial que las bandas sonoras proporcionan a las casas disco"rficas en los a os 9M obli"an a crear un tipo determinado de banda sonora, que est% compuesta por canciones ya "rabadas que han "ustado en su momento, y que su aparicin en la pelcula justifica que el espectador se compre la bso para orla en su casa. )i"uen los trabajos clsicos de al"unos compositores, que van trabajando con determinados directores y formando un binomio estilstico, como es el caso de .anny ,lfman y /im 3urton, +arter 3ur=ell y los hermanos +oel, Qb"ine= Preisner y 0ry&stoff 0ieslo=sDi, etc. Jtro "rupo de compositores buscan len"uajes propios, e*perimentando con el ja&&, pop, ne= a"e y sinteti&adores, como 4ans Qimmer, -arD ?sham, o Fyiuchi )aDamoto. ,stos ltimas creaciones han sido vistas como un doble movimiento: 6un movimiento centrfu"o que proyecta las im"enes y la recepcin del espectador hacia la espectacularidad y la visin e*c%ntrica, encarnado en "%neros como el de accin o la comedia irreverente, y un movimiento centrpeto diri"ido a la dimensin emotiva y concretado en los "%neros del drama y la comedia romntica8. ???. ,volucin cronol"ica del "%nero cinemato"rfico del musical ,s difcil definir el "%nero del musical de una manera objetiva( en todas las definiciones que he encontrado sus autores aprovechan para manifestar su apoyo o recha&o, aunque sea as de absurdo. ,n la ra& de estas controversias pienso que est la msica en s( cuando se crea y se utili&a una msica que sustituya a muchas partes habladas, por el poder e*presivo intrnseco de la msica, nos encontramos con la pera, bien sea seria, bien sea pera bufa en todas sus denominaciones nacionales Ropera comique, sin"spiel, &ar&uela, o 6three pennies opera8, o bien bell'cantismo( y en estos caso, la msica, junto con el te*to Rcomedia o drama' y la dan&a, consi"ue amal"amar una historia, que tiene que presentarse al espectador con una elaborada preparacin esc%nica, que es la clave del musical: coreo"rafa, decorados, vestuario, lu& y color. Para ver un musical hay que esperar a que la msica di"a al"o, hay que creerse el poder e*presivo de la msica, "eneralmente msica incidental. )i uno se desespera porque cuando menos te los esperas, el actor rompe a cantar, se"uramente tampoco te "usta la pera. $ntes de ahondar ms en funcin, vamos a revisar las controversias que este "%nero suscita. -uns +abs, en su enciclopedia ,l cine musical, lo define como 6un "%nero que, a trav%s de la msica y la dan&a, como elementos bsicos, transforma el realismo de lo inmediato en un mundo donde la ima"inacin, la fantasa y, en definitiva, el espectculo imponen "o&osamente su ley8. ,n cambio, Fussell LacD afirma que 6los musicales representan el utopismo del cine occidental. +onstituyeron un formato perfeccionado por la capacidad del cine para soslayar el

tiempo que en un teatro habra que dedicar a cambios de escenario y de vestuario u otras actividades que rompen el hechi&o8( y LacD mismo, para reafirmar su opinin, cita a Fichard .yer, que dice e*plcitamente que 6los musicales se apro*iman ms a lo que se sentira en 2topa que a cmo estara or"ani&ada %sta8. Paradjicamente, +hion clasifica al musical como forma popular, justificndolo porque 6en cualquier lu"ar del planeta en el que sobreviva el cine comercial de "ran consumo popular y no haya sido derribado por la televisin, contina e*istiendo el llamado cine 6musical8, que consiste en unir la palabra, el canto, el instrumento y la dan&a. 4asta el punto de que los nicos filmes que estuvieron autori&ados durante un tiempo en la +hina de -ao eran filmes'ballet. Los mayores %*itos de la pantalla !P# conceden siempre un lu"ar importante a la msica y a la cancin8. A para +ueto, hay que 6aceptar que el musical es un "%nero altamente codificado, sujeto a una serie de r"idas convenciones y que parte de un pacto previo con el espectador: la irrealidad en el caso del musical es an mayor que en cualquier otro "%nero !P#( en muchos casos, el ar"umento del musical no es ms que una mera e*cusa para el lucimiento pro s mismo de una serie de canciones y bailes Ra veces ni siquiera compuestas para el filme, sino ori"inarias de espectculos teatrales' y no puede decirse que apoyen dramticamente o intensifiquen determinada narrativa8. $ pesar de tantas controversias, el musical es un "%nero rele"ado, y no es objeto de estudio de los principales manuales de la banda sonora, 6por invertir los t%rminos de la relacin msica1 ima"en como por proceder, en casi todos los casos, del teatro, y no basarse en composiciones ori"inales para la pantalla8. $s las cosas, lo primero que vemos que es controvertido es la ausencia de realismo, o lo que es lo mismo, la presencia de la fantasa, que hace que uno escape a la crude&a de la vida misma( esta caracterstica no es e*clusiva del "%nero del musical, sino que tambi%n se consi"ue en el cine, como todos recordamos en 6La rosa prpura del +airo8 !:9LI# de >oody $llen( por lo tanto, todo lo utpico del musical que les molesta a LacD y a .yer, y que puede estar presente en el cine mismo, fue una nota predominante en al"unas fases del "%nero del musical 'como ms tarde veremos'. Ao centrara el aspecto ima"inativo del musical no en el "%nero en s, sino en las posibilidades que el nmero musical ofrece como recurso en la comedia( para e*plicar este punto, pensemos en la controvertida escena de 6,verybody )ays ? Love Aou8 cuando Coldie 4a=n vuela a la orillas del )ena bailando con >oody $llen( o en 6/rabajos de amor perdidos8 cuando el prncipe y sus tres ami"os hacen piruetas en la biblioteca del palacio( o en 6-oulin Fou"e8 cuando 5icole 0idman baila en la terra&a de la a&otea. ,l aspecto su"estivo del elemento musical puede estar en que uno se cree lo que est viendo, no porque sea creble en s mismo, sino porque a esa altura de la pelcula uno no le sorprende que la msica consi"a crear esos efectos e*presivos en los prota"onistas. @olviendo a la definicin de musical, -uns achaca la poca aceptacin de este "%nero a la escasa formacin cultural del oyente !ST#, a 6la tradicional y e*cluyente cultura literaria del espectador, lo que le impulsa, por deformacin, a medirlo todo con el metro de la palabra, nico vehculo, a su entender, para e*presar lo bello. Uste ltimo punto es determinante, ya que el musical, en sus formas ms acabadas, no slo reclama una cultura literaria sino tambi%n musical y pictrica, mucho menos al alcance del pblico8 2n hecho importante es que, como "%nero, se han catalo"ado I.9G9 pelculas, las pelculas ms votadas son +antando bajo la lluvia, )opa de "anso, )holay, ,l ma"o de J&, 3ailando en la oscuridad y La"aan, y en este ltimo a o han aparecido tres: -oulin Fou"eT, Clitter y Fetur to 5ever Land . V,s que es "%nero para minorias o es que ha resur"ido de sus ceni&asW ,n lo nico en que hay un consenso al hablar del "%nero del musical, es en su periodi&acin. /odos los autores caen en el tpico de la clasificacin por d%cadas, como hemos visto que sucede en la clasificacin de la evolucin de la msica incidental. ,l "%nero musical, tambi%n denominado <pelcula musical<, sur"e con la creacin del cine sonoro, por la posibilidad de

reco"er de manera activa las canciones y pie&as que iban unidas a formas teatrales y constituan, de manera intrnseca, parte de ellas( los cantantes se paraban en un sitio y cantaban( lo que antes era efectivo en el teatro, no lo era en el cine( ahora se buscaban "uiones escritos especficamente para la pantalla 'no para el teatro' y cuya msica estaba inte"rada con la trama( aunque al principio dependa de la opereta y de la comedia musical, pronto fue reconocido como una forma de arte ori"inal. Los primeros musicales sur"en a finales de la d%cada de los ;M, y son los producidos por 3usby 3erDeley, para la >arner, en 3road=ay, que solan contar con complicadas coreo"rafas de a"rupaciones de coristas haciendo formas de flores, de instrumentos o de la bandera americana( en ellos la msica incidental es siempre die"%tica, porque se interpreta como parte de un "ran espectculo, que deslumbra al oyente. ,ste hecho que ya se daba en el teatro queda superado en el cine al poder filmar, desde diferentes perspectivas, las complicadas coreo"rafas, y montarlas en secuencias fundidas. ,ntre los msicos que colaboraron en estos musicales tenemos a 4arry >arren y $l .ublin, y entre los actores a $l Bolson, Eanny 3ri&e y Cin"er Fo"ers. La primera pelcula de lar"o metraje sonoro fue, en :9;K, ,l cantor de ja&& !/he Ba&& )in"er#, reali&ada por $lan +rosland e interpretada por $l Bolson( fue el primer musical porque sus canciones fueron rodadas sincroni&adamente con las letras cantadas por $l Bolson( dos de ellas, 6-y -amy8 y <-other, ? )till 4ave Aou<, con una clara funcin e*presiva en la trama ar"umental, tuvieron "ran %*ito entre el pblico, y se le atribuye como m%rito a Bolson el haber utili&ado el ja&& como vehculo de e*presin de los sentimientos humanos( en esta pelcula los nmeros musicales se incorporaron despu%s, y e*ceptuando las canciones el resto era sin sonido. ,l ar"umento era muy simple, el cambio de "ustos musicales de un chico judo, que deja de lado las canciones tradicionales de su pueblo y se pasa al ja&&( aunque triunfa cantando <-y -amy<, que adems fue la primera cancin que se oy en cine, el prota"onista 'actuando die"%ticamente acompa ado por la bi" band en un caf%', se la dedica a su madre, la nica que haba credo en su arte, pero termina volviendo a la sina"o"a y cantando el repertorio tradicional. Jtra compa a que ense"uida apost por este "%nero fue la -etro'Cold=yn'-ayer, que estren en :9;9 La meloda de 3road=ay !/he 3road=ay -elody#, que ha sido considerado como el primer musical de "ran espectculo ,n la d%cada de lo GM las "randes estrellas de 3rod=ay, del vodevil y hasta de la pera fueron atradas a 4olly=ood por las primeras pelculas sonoras, como -aurice +hevalier o los hermanos -ar*. ,l franc%s +hevalier !:9LL':9K;#, que actu en NM pelculas desde :9ML hasta :9K:, fue un actor que supo adaptarse a las diferentes evoluciones de este "%nero y triunfar en papeles en su edad madura. Los hermanos -ar* prota"oni&aron un tipo de musical comedia, muy lejos del musical atacado por su superficialidad, y muy en la lnea de las apro*imaciones de >oody $llen y 3a& Luhrmann en la actualidad( una de sus obras ms famosas fue )opa de "anso !:9GG#, donde la maestra de estos actores se desbordaba como en la cancin 6EreedoniaXs "oin" to =ar8 que cantan los cuatro con el coro. /ambi%n son estos a os GM son una %poca tumultuosa de "randes cambios sociales y polticos. 4olly=ood responde a la preocupacin nacional por el derrumbe de la economa y el desempleo con musicales que distrai"an al pblico de sus problemas. $s, sur"en H tipos de pelcula musical: :# el musical de YbacDsta"eX !detrs del teln#( ;# la revista musical( G# la opereta( H# el musical Ycole"ialX, con chicos jvenes que lo prota"oni&an. $parecen en escena los bailarines, aut%nticos profesionales del baile, que cautivaban al pblico con su t%cnica e*perta en los nmeros musicales. Ered $staire !:L99':9LK#, hijo de un emi"rante austraco, va a triunfar con sus distintas parejas, y va a constituir un mito como actor'bailarn, con ms de NM

pelculas, y va a componer canciones como las de la pelcula 3lue )Dies !:9HN#. VOui%n no recuerda la secuencia del baile de la cancin 6+heeD to +heeD ' escrita por 3erlin'8 de )ombrero de copa !:9GI#, de pareja con Cin"er Fo"ers, y que tan bien ha rememori&ado 0enneth 3rana"h en /rabajos de amor perdidos W $l final de estos a os GM, concretamente en :9GK, va a sur"ir un nuevo "%nero, el musical animado, que va a ser una constante hasta nuestros das, consi"uiendo un "ran %*ito comercial y una fuente se"ura de in"resos( el punto de arranque fue 3lancanieves y los siete enanitos, y desde entonces diversas productoras y casas disco"rficas se han hecho millonarias con este tipo de musical( dada la complejidad y la amplitud de este tipo de pelculas no vamos a centrarnos en ellas en este artculo, pero s queremos dejar constancia de su aparicin y del desarrollo independiente que fue adquiriendo, sin perder su idea ori"inal ni le %*ito taquillero, como han sido >hatXs Jpera, .ocW !:9IK# con temas de peras de >a"ner, y toda la serie de .isney que lle"an hasta comien&os del si"lo 77?. Jtro %*ito nacional americano es ,l ma"o de J& !:9G9#, un clsico del cine musical que se emite en ,,22 todos los a os, y cuyas canciones, como la archifamosa 6Jver the Fainbo=8, compuesta por $rlen, y reutili&ada por la orquesta de Clenn -iller en los HM, sirve de msica e*presiva anmica en las escenas ms romnticas de pelculas actuales Rrecordemos qu% suena de msica de fondo cuando -e" Fyan se encuentra con su ciberenamorado en el parque de -anhattan en /ienes un e'mail !:99L#. 2n tipo de musical, con fines propa"andsticos y patriticos, comien&a a tener su vi"encia en ,stados 2nidos a fines de los a os GM y comien&os de los HM, cuando la revuelta poltica en ,uropa y $sia vaticina una "uerra( una de las pelculas ms famosas de estos a os fue AanDee .oodle .andy, con nmeros de uniformes y banderas, y donde el prota"onista se recorre su pas e*plicndole al pblico la ra&n de ser americano, y la necesidad de apoyar la libertad all donde falte, con una e*posicin rocambolesca de todos los modelos patriticos americanos que se han podido dar en su corta e*istencia de un si"lo. ,ste tipo de musical propa"anda nunca se utili& en ,uropa, y dara para un estudio profundo sobre este tema. ,l tema del patriotismo se ver en ms musicales, otro ejemplo posterior ser el famoso 5avidades blancas de :9IH, donde ?rvin" 3erlin crear canciones que se harn muy famosas, en una trama absurda y poco creble interpretada por 3in" +rosby y .anny 0aye( aqu ya no tenemos fabulosos desfiles de banderas, pero s a soldados que hacen cosas increbles por su anti"uo "eneral. Bunto a estos musicales propa"andsticos, tenemos otros muchos con msica tpicamente americana de s=in" y blues, en los que el "ran Ered $staire iba de pareja con Cin"er Fo"ers, Paulette Coddard o Bane Po=ell. ,n $l fin solos !:9HM#, hay un ma"nfico concierto de msica die"%tica interpretada por el propio $rtie )ha=, que interpreta el doble papel de msico en la realidad y en la ficcin, y los mismo sucede en ,l arca de oro !:9H:#, donde el director de la banda de s=in", 4orace 4eidt, compone las canciones de la pelcula y la prota"oni&a con los msicos de su banda. @olviendo a los a os HM, tambi%n podemos observar que, a veces, hay una presencia del musical latinoamericano y de los ritmos de salsa, posiblemente para quitar al pblico estadounidense los estereotipos de los latinos, y as apoyar la poltica de >ashin"ton. $ la ve& que la ;Mth +entury Eo* hace brillar a +armen -iranda, se populari&an las Ybi" bandsX de Clenn -iller, 3enny Coodman, 7avier +u"at, etc., y la radio se llena de sus canciones. 2n ejemplo lleno de chispa de estas situaciones las presenta >oody $llen en .as de radio, donde una de las actrices, admiradora de la brasile a, la imita en su casa, acompa ada por sus hermanos que le hacen de coro( y utili&a como msica incidental las composiciones de 3enny Coodman, msica de fondo de muchos de los pro"ramas de radio de esos a os. ,ste tipo de msica est presente tambi%n en muchos de los musicales de estos a os, como en el ya citado ,l arca de oro !:9H:#, donde el "ran nmero del desenlace lo interpreta Paulette Coddard imitando a +armen -iranda en un pro"rama de radio( o posteriormente en 3odas reales

!:9I:#, con Ered $staire a ritmo caribe o. .espu%s de la "uerra sur"e la necesidad de encumbrar a los compositores que han contribuido, con su msica, a "anar la batalla 6desde la reta"uardia8, y por eso el musical americano produce varios YbiopicX Zbio"raphical pictures[ como Fapsodia en blue !:9HI# de Ceor"e Cersh=in, 4asta que las nubes pasen !:9HK# sobre la vida del compositor de musicales Berome 0ern, o -sica y l"rimas !:9IG# basada en la vida del msico y director de 6bi" bands8 Clenn -iller,. /odas estas pelculas nos ofrecen las obras que hicieron ms famosos a sus compositores, y presentan sus vidas muy subjetivamente y censuradas de aspectos de su vida ms o menos controvertidos. Pienso que %sta es una de las ra&ones de que se encuentren ahora mismo tan desfasadas y de que el pblico las encuentre tan odiosas( y tambi%n justifica otros 6biopics8 muy reales, presentando todos los aspectos ne"ativos de las personalidades de los msicos, como en 5e= AorD, 5e= AorD !:9KK# y $ll that ja&& !:9K9#, ambas con msica de Falph 3urns. ,n la d%cada de los IM se producirn al"unos de los musicales clsicos ms aco"idos por el pblico. Por ejemplo 2n americano en Pars !:9IM#, cuyas canciones fueron compuestas por los hermanos Ceor"e e ?ra Cersh=in !:L9N':9LG#, y su banda sonora tiene una msica incidental muy e*presiva, como la que describe los distintos caracteres !intelectual, ale"reP# de la chica francesa, en cortos cuadros esc%nicos de dan&a, que ejemplifica muy bien la msica e*presiva anmica. Jtros musicales como +antando bajo la lluvia !:9I:#, el ya citado 3odas reales !:9I:#, Luces de +andilejas !/hereXs no 3usiness liDe )ho= 3usiness# !:9IH#, /hree for the )ho= !:9II#, o $rtistas y modelos !:9II#, contarn las peripecias de artistas y cantantes de las d%cadas anteriores( la msica de las canciones de +antando bajo la lluvia fueron compuestas por 5acio 4erb 3ro=n, y la ms famosa es 6)in"in"X in the Fain8, en la famosa escena del baile del prota"onista bajo la lluvia, que da nombre a la pelcula( en el musical ( yLuces de +andilejas !:9IH#, la msica de ?rvin" 3erlin quedar eclipsada por la vo& de la mtica -arilin -onroe, aunque sus canciones hayan sido reutili&adas posteriormente en otras pelculas, como 6/hereXs no 3usiness8 en /rabajos de amor perdidos( en estas pelculas, muchas de sus secuencias de nmeros musicales siempre tienen sentido, ya que los prota"onistas actan e interpretan sus canciones formando parte de la misma trama. Jtro musical que triunfar en estos a os, a pesar de una temtica distinta, ser en )iete novias para siete hermanos !:9IH#, con canciones de Cene de Paul, sobre una versin americana en la %poca colonial del rapto clsico de las )abinas Paralelamente a estos musicales americanos, en ,uropa triunfarn otra serie de musicales centrados en las vicisitudes de las jvenes parisinas de comien&os de si"lo, como son Ci"i !:9IL# con msica de EredericD Loe=e, +an'can !:9NM# con msica de +ole Porter, e ?rma la dulce !:9NG# con msica de $ndr% Previn. ,n la d%cada de los NM, los problemas americanos con otros pases acaparan las noticias de la prensa: la "uerra fra con Fusia, la "uerra con +orea, la crisis de misiles con +uba, la "uerra de @ietnam( en este momento poltico, los musicales van a evitar tocar estos temas, a diferencia de lo ocurrido con los musicales patriticos de la ?? "uerra mundial. Por ello se escriben temas ale"res y descomplicados, como -y Eair Lady !:9NH# con msica de EredericD Loe=e, que cautivar con sus decorados in"leses de los a os ;M, y con canciones que se populari&arn como 6/he Fain in )pain8, que es la frase con que la prota"onista lo"ra los resultados de diccin propuestos por el profesor. Bunto a estos temas intrascendentes, los problemas sociales tambi%n empie&an a adoptarse en musicales, dando paso al movimiento de los derechos civiles. ,n el N: 3erstein compone la pera >est )ide )tory, basada en Fomeo y Bulieta de )haDespeare. Lo novedoso es que acaba en tra"edia, al"o que los musicales tradicionalmente evitaban( la secuencia del baile de la

cancin 6Bet )on"8, por ejemplo, nos presenta la dicotoma, dentro de los mismos puertorrique os, con lo qu% $m%rica: o un ideal, o un pas que les mar"ina y recha&a .esde mediados de los NM hasta los KM empie&an una serie de musicales que se inspiran en los problemas del mundo contemporneo. ,j.: )onrisas y l"rimas, sobre los @on /rapp que huyeron de $ustria antes que los 5a&is se apoderaran del pas, en una versin muy novelada de la verdadera historia de los prota"onistas, que se refu"iaron en los ,stados 2nidos. Eunny Cirl !:9NL#, y su se"unda parte Eunny Lady !:9KI#, cuentan las vicisitudes de la carrera artstica de la cantante Eanny 3rice desde que deja su comunidad juda hasta sus desventuras con el ju"ador 5icD $rnstein y el 6sho=man8 3illy Fose, dentro de la serie de musicales que empie&a a prota"oni&ar la cantante 3arbra )treisand, que haba triunfado en :9N9 con 4ello, .ollyT, diri"ida por Cene 0elly( otro musical en esta lnea de el realismo en las vidas difciles de los artistas est 4a nacido una estrella !:9KN#, sobre la vida del rocDero Bohn 5orman, donde la )treisand interpreta a su novia ,sther 4offman( otro musical que ms tarde diri"e e interpreta la propia cantante es Aent !:9LN#, que as como @ictor o @ictoria !:9L;#, tratan el tema clsico de la 6doncella "uerrera8, la mujer que tiene que ocultar su feminidad disfra&ndose de hombre para lo"rar un trabajo, en este caso una chica juda para poder reali&ar sus estudios, y cmo sufre al enamorarse de sus compa eros y tener que ocultarles sus sentimientos. /ambi%n triunfan en estos a os los musicales que critican las acciones de polticas totalitaristas, como es el caso de ,l violinista en el tejado !:9K:#, sobre la persecucin de los judos en la Fusia prerevolucionaria( y +abaret !:9K;# sobre las desventuras de una americana en 3erln cuando los na&is empe&aban a colocarse en el poder. La mayora de los musicales de los LM se alejan mucho de las ideas nucleares del "%nero que naci en los a os GM. +omo un clsico del musical, con un estilo propio, que triunfa en los teatros y que lue"o repite en el cine, tenemos al compositor $ndre= Lloyd >ebber, que triunf con su pelcula Besucristo superstar !:9KG#, y que entre sus ;M ttulos destacan ,vita !:99N#, +ats !:99L# y la reciente ,l fantasma de la pera !;MM;#. )on todo producciones que "iran en torno a sus canciones, y que con un %*ito sobrado en taquilla, la edicin de su banda sonora suponen una fuente de in"resos para los sellos disco"rficos. 2n caso particular lo constituye el musical indio, con dos "randes ttulos que han hecho furor en el mercado del cine indio, el se"undo del mundo en in"resos despu%s del de 4olly=ood( en :9KI )holay, diri"ida por Famesh )ippy( y La"aan: Jnce upon a /ime in ?ndia, de ;MM:, del director $shutosh Co=ariDer. )in embar"o, en los ltimos cinco a os del si"lo 77, han empe&ado a resur"ir musicales a la manera del "%nero clsico, incluso a veces basados en canciones de esos a os. ,l primero que desconcert a la crtica fue >oody $llen, que produjo en :99N /odos dicen ? love you, un tributo a los "randes musicales de 4olly=ood( es una est%tica primitiva de "randes coreo"rafas, donde todos bailan frente al espectador, y donde los actores del momento tienen que aprender a cantar y bailar sin dobles, y actuando junto a bailarines profesionales, todo con el humor irnico del director $llen y ar"umentos realistas y disparatados( todas sus canciones son %*itos radiofnicos de musicales americanos de los a os GM y HM, y son utili&ados en la pelcula con "ran sentido e*presivo anmico, consi"uiendo por tanto que la msica ten"a un "ran sentido narrativo y descriptivo. ,n esta misma lnea est /rabajos de amor perdidos !:99L#, del in"les 0enneth 3rana"h, que adapta con "ran estilo una comedia de )haDespeare en un conte*to europeo de entre"uerras. $l i"ual que $llen, los propios actores son los cantantes y bailarines, que interpretan temas clsicos del musical de 3road=ay como 6+hecD to checD8, 6LetXs face the music and dance8, 6/hereXs no business liDe sho= business8 de ?rvin" 3erlin"( 6? "et a DicD of you8 de +ole Porter, 6/he =ay you looD toni"ht8 de Berome 0ern, o 6/hey canXt taDe that a=ay from me8 de

Ceor"e Cersh=in. 2n musical franc%s que ha pasado inadvertido es Jn connait la chanson !:99K#, de $llain Fesnais, que tambi%n recuerda a la puesta en escena clsica de este "%nero, cuando los actores se echan a cantar para e*plicarnos qu% les sucede, en una trama realista con varias historias paralelas. A un musical que no ha dejado indiferente es 3ailar en la oscuridad !;MMM#, de Lars @on /rier, donde la cantante 3j\rD da vida a la prota"onista con sus propias composiciones( estas canciones actan como catarsis en la trama, toda la dure&a del "uin se ve dulcificada por la fantasa de la chica cuando canta como si estuviera en un musical despreocupado y ale"re. -oulin Fou"e !;MM:#, el tercer musical de 3a& Luhrmann Rjunto con )trictly 3allroom !:9LG# y el Fomeo y Bulieta de Leonardo di +aprio', ha conse"uido sorprender al pblico con una ambientacin del Pars de los locos ;M y las canciones de pop ms actuales. ,s una puesta en escena de este director que nunca defrauda. Para terminar, el musical es un "%nero, a pesar de las crticas de muchos( ha hecho historia, parte de la cual estn recuperando directores actuales con maestra y humor( permite "ran versatilidad por parte de sus autores, por la e*presividad que la msica anmica tiene en s( y necesita todava ser estudiado en profundidad. ,ste artculo no ha hecho ms que mostrar parte de su encanto. +), La 1sica asi$c(*$ica. 2no de los ejemplos ms claros de msica asincrnica los encontramos en la pelcula de 0ubricD La Naranja Mecnica. La combinacin de msica feli&1suave y actos violentos hacen que al espectador se le remuevan los sentimientos, percibiendo una sensacin contradictoria que deja huella en las personas que han visto la pelcula. $ continuacin, citaremos al"una de esas situaciones. '...Destrozan todo lo que encuentran, violan a la mujer y propinan una paliza al escritor mientras le daba patadas a !l y des"arraba el vestido de ella, #lex acompa$aba su %coreo"ra&a% entonando la canci'n (in"in) in t*e +ain ,-antando bajo la lluvia.... /...vuelven al 0orova donde una mujer de unos cercanos estudios de 12 se pone a cantar el 3imno a la #le"ra, que pertenece a la msica &avorita de #lex, la Novena (in&ona de %Lud4i" 2an% ,5eet*oven.. #nte la burla del Lerdo, #lex le "olpea... /...Durante un paseo por el muelle, el sonido de una msica que sale por una ventana procedente de un %est!reo% ,cadena de msica. le da la idea de atacar por sorpresa a los disidentes 6eor"ie y el Lerdo acaban en el a"ua, este ltimo con un navajazo en la mano que le propina #lex %sin cortarle nin"n cable importante%... /...di"amos que incluso tienen su importancia en la acci'n las cosas que cantan, o canturrean, los personajes en distintos momentos7 el 3imno a la ale"ra que canta una mujer en el bar 0orova... !Euente( filomusica.com#

F3e$!es 3!i%i6adas5 a(/&.$e! 7 La 1sica e$ e% ci$e. 0e(e1a(83es.$e!9a/13%!i.:!1 ---.d!ic.32;.ed3 ;i%&13sica.c&1