La nocin de espectador entre

Eisenstein y Metz
Prlmer coloqulo Unlversltarlo oe Anallsls Clnematogratlco | Cluoao oe Mlco, 15-18 nov 2011
UNAM | D|FUS|ON CULTURAL UNAM | CULC | F|LMOTLCA UNAM | ||L | FFyL | SUAC
Poo|o Ur|5e














LA NOCIN DE ESPECTADOR
ENTRE EISENSTEIN Y METZ


Laura Paola Uribe Solrzano
1





1
,,,
1
Muchas teoras cinematogrficas se han ocupado de cuestionar y problematizar sobre una
figura fundamental del cine: el espectador (receptor). stas han construido un espectador
distinto afn a su contexto histrico y cultural.

Algunos de los primeros tericos del cine se preocuparon por prescribir y delimitar este
nuevo medio para tratar de entender el impacto en el espectador: cmo y cul podra ser
la experiencia individual o subjetiva en el cine as como los efectos psicolgicos del mismo
al asistir al cine; de qu forma apela el fenmeno cinematogrfico al individuo. Los
tericos del montaje ruso concibieron un espectador ideal. Particularmente Eisenstein
formul la teora del montaje de atracciones
2
teniendo como base al espectador, con la
finalidad de inducirlo a acciones polticas.

Algunas dcadas despus el psicoanlisis del cine concibi a un espectador (sujeto)
entregado a los placeres de la situacin cinematogrfica, bajo la estructura psquica
propuesta por el psicoanlisis de Freud y Lacan, y en el marco de la industria
cinematogrfica como parte del sistema capitalista Cules seran las diferencias,
continuidades o puntos de encuentro entre estas dos perspectivas distintas de
espectadores del cine?

Los tericos soviticos vanguardistas realizaron reflexiones importantes sobre la influencia
del cine en el espectador y experimentaron con el montaje, encontrando en ste una va
formal para apelar a su espectador. Kuleshov fue pionero en manejar la segmentacin
analtica de vistas parciales para engendrar emociones en el espectador. Los cineastas-
tericos sucesores de la escuela de Kuleshov, Pudovkin, Vrtov y Eisenstein, se
encontraban en un contexto en el que el cine era un medio de comunicacin, expresin,
educacin y propaganda controlado por el Estado
3
. Estaban convencidos que el cine tena
cierto poder poltico e ideolgico para mover a las masas.


2
Eisenstein formul publico el artculo- manifiesto en la revista del Frente de Izquierda del Arte Lef num. 3
en 1923.
3
Jacques Aumont, Alain Bergala, et. al. Esttica del cine: espacio flmico, montaje, narracin, lenguaje, Barcelona,
Paids, 1985, p. 232.
2
Eisenstein expuso en 1923 la teora del montaje de atracciones siendo el espectador la base
fundamental. El fin de la atraccin era emocionarlo para despertarlo a su realidad poltica.
Eisenstein define la atraccin como todo momento agresivo en l, es decir todo
elemento que despierte en el espectador aquellos sentidos o aquella psicologa que
influencia sus sensaciones, todo elemento que puede ser comprobado y matemticamente
calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del
conjunto
4
. La atraccin se basa en la reaccin que tiene el espectador al manipular su
estado fsico a travs de la escena y las actuaciones. Tambin est asociada con las
imgenes procedentes del circo y los parques de atracciones. El cineasta menciona:
Busquemos pues la unidad que medir el arte. La fsica conoce los Iones, los electrones y
los neutrones. El arte tendr las atracciones.
5


Eisenstein al formular el montaje de atracciones estaba influenciado por la reflexologa, la
biomecnica y por los primeros estudios freudianos del Psicoanlisis, buscando
cientficamente condicionar los reflejos y los estados fsicos del espectador. Sus pelculas
son como una especie de laboratorio en donde experimenta por medio de la construccin
del plano y del montaje en conflicto y con una estructura ideogrfica: Digesis trucada,
disyuntiva, fracturada, interrumpida por digresiones y materiales extradiegticos
6
. Esta es
la manera de montar para que el espectador entreteja redes de asociacin de imgenes,
logrando experimentar emociones de shock o xtasis para desembocar en una idea o
concepto.

El cineasta pensaba en la combinacin de procesos mentales relacionados con los factores
fsicos. Para l las emociones llevan al conocimiento, mediante tres fases percepcin-
emocin- cognicin, la actividad motriz primitiva es la base de respuestas ms afinada y
dichas respuestas pueden enriquecerse para producir efectos intelectuales
7
. En sus tres

4
Sergei Eisenstein, Montaje y atracciones en El sentido del cine, Mxico, Siglo XXI,1974, p. 169. Eisenstein
posteriormente coment que tambin le podra haber llamado Teora de los excitantes estticos . Cf.
Sergei, Eisentein, Reflexiones de un cineasta, Madrid, Rialp, 1989.
5
Sergei Eisenstein, Cmo me hice director en Reflexiones de un cineasta, Madrid, Rialp, 1989 p. 47.
6
Robert Stam, Teora del cine: una introduccin, Barcelona/Mxico, Paids, 2001, p. 58.
7
David Bordwell, El cine de Eisenstein, Barcelona/Mxico, Paids, 1999, p. 152.
3
primeras pelculas La huelga (1924), El Acorazado Potemkin (1925) y Octubre (1928),
Eisenstein utiliza el montaje de atracciones.

Logr la atraccin en el montaje a travs de la yuxtaposicin de dos planos en conflicto o
contrarios. Construy escenas patticas mediante la accin, la actuacin y los encuadres.
El acorazado Potemkin
8
(1925) es un gran ejemplo del manejo del montaje de atracciones: en
la primera parte, la tripulacin del acorazado se queja de no querer comer carne podrida,
hay un yuxtaposicin entre la escena de la discusin y el close up de la carne agusanada; o
cuando el capitn Golikov le reclama a la tripulacin que tienen que comer los amenaza
con la muerte, Eisenstein yuxtapone la imagen de la tripulacin ahorcada en las estructuras
de las velas del barco. La yuxtaposicin que realiz Eisenstein en ests dos secuencias son
el resultado de combinar los planos, podramos decir matemticamente, para que el
espectador tenga una impresin (shock) y apelar as a su emociones.

Poco a poco Eisenstein fue realizando una sistematizacin y tipologa del montaje analtico:
mtrico, tonal, rtmico, armnico y, finalmente, el intelectual. Su ideal era que la pelcula
conduciera al espectador a conclusiones ideolgicas mediante la propaganda y elementos
de agitacin
9
. Para lograr que el espectador llegara a estas conclusiones, el cineasta
siempre estuvo cerca de los estudios sobre neuropsicologa y psicoanlisis. Eisenstein
mencion: Freud a descubierto las leyes del comportamiento individual, al igual que Marx
ha descubierto las del desarrollo social. He aplicado de un modo consciente mis
conocimientos de Freud y de Marx en las piezas teatrales y pelculas que he dirigido
10


Como he explicado, la actividad perceptual y el efecto subjetivo tena como fin la
activacin de la conciencia ideolgica de su espectador, rechazando la identificacin, a las
estrellas de cine, o la participacin hipntica
11
. El reconocer y estar en contra de la
identificacin en los personajes cinematogrficos es un antecedente fundamental del

8
El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, URSS, 1925)
9
David Bordwell, Ibidem, p. 162.
10
Romn Gubern, Prlogo Reflexiones de un cineasta, Sergio M Eisenstein, p. 11. Cf. Olivier, Debroise, Una
incomunicable felicidad: los dibujos erticos de Eisenstein en XXII Coloquio Internacional de Historia del
Arte del Instituto de investigaciones Estticas, Amor y desamor en las artes, Mxico, UNAM, 2001, pp. 337-
352.
11
Barthlmy Amengual, Sergei M. Eisenstein, el acorazado Potemkin, Paids, Espaa, 1999, p. 24.
4
espectador que plantea el psicoanlisis del cine en la dcada de los setenta. Para esta
teora la identificacin es uno de los procesos psquicos que realiza el espectador al acudir
al cine, en un momento en el que el cine est configurado bajo la estructura de un sistema
industrial capitalista. Mientras que para Eisenstein dentro de su contexto cinematogrfico,
el cine era un medio dirigido por el Estado, el proceso que debe provocar la forma
cinematogrfica es comprometer al pblico a generar conceptos o ideas polticas y
sociales como producto final.

El Psicoanlisis del cine tuvo su desarrollo ms importante en la dcada de los setenta,
Cassetti seala que esta poca se caracteriza por un vivo inters por los mecanismos de
la ideologa y en particular por la forma en que el sujeto se representa a si mismo y
representa su experiencia social
12
.

Uno de los tericos fundamentales del psicoanlisis cinematogrfico es Christian Metz con
su libro El significante imaginario
13
, se acerca a lo que Stam llama una segunda semitica,
en la que se desplaza la atencin del lenguaje cinematogrfico a los efectos del sujeto en el
dispositivo cinematogrfico: tanto autor y espectador son concebidos no slo como
individuos que toman decisiones cognitivas al formar las interpretaciones conscientes, sino
un proceso en la produccin de una subjetividad deseante.
14


El cine para Metz es una tcnica de lo imaginario, que corresponde a la poca del
capitalismo y la sociedad industrial
15
, es una institucin cinematogrfica en la que
intervienen dos aspectos: el cine como objeto de consumo industrial y el espectador
como consumidor. Un dispositivo cinematogrfico que se ha configurado pensando en dar
placer flmico, mediante su base tcnica y textual.


12
Francesco Cassetti, Teoras del cine, Madrid, Ctedra, 2005, p. 186.
13
Christian Metz, El significante imaginario, Barcelona, Paids, 2001 (1977).
14
Robert Stam, Robert Burgoyne, et. al. Nuevos conceptos de la teora del cine: estructuralismo, semitica,
narratologa, psicoanlisis, p. 166.
15
Christian Metz, Op. Cit. p. 20.
5
Por su parte, el psicoanlisis del cine ve al espectador como un constructor artificial,
producido y activado por el aparato cinemtico.
16
Perfila un espectador de cine sujeto a
lo inconsciente, sobre el edificio terico psicoanaltico, en el que intervienen procesos
mentales como la identificacin, la imaginacin o la fantasa y que busca placer al acudir al
cine.

El dispositivo cinematogrfico est constituido para otorgar placer al sujeto deseante
movilizando sus fantasas. Stam menciona que la fantasa es el resultado de una relacin
entre la pelcula y el espectador complejo relevo entre la proyeccin y la identificacin.
17

La identificacin es el mecanismo bsico para la constitucin imaginaria del yo.
18
El cine
constituye un imaginario y el espectador deseante es parte de la red del sistema simblico.
La dimensin imaginaria mediante la representacin cinemtica crea una ilusin, se vuelve
un significante y la dimensin simblica tiende a significar generando un discurso
19
. Para
Metz: lo simblico en cine, no logra constituirse ms que a travs y por encima de los
juegos de lo imaginario, proyeccin, introyeccin, presencia- ausencia, fantasmas
acompaantes de la percepcin
20
.

En este mismo sentido Metz se refiere a dos tipos de identificacin cinematogrfica: la
primaria que alude al acto perceptivo de mirada como un sujeto omnipercibiente que
entra en un rgimen de creencia y la identificacin secundaria, la cual se asocia con las
formas cinematogrficas
21
: la cmara, el punto de vista del director, mirada objetiva-
trascendental (ubicua) o las estructuras narrativas. Los aspectos de la identificacin

16
Robert Stam, Robert Burgoyne, Op. Cit. p. 172.
17
Robert Stam, Robert Burgoyne, Op. Cit. p. 166.
18
Jacques Aumont, Alain Bergara , Op. Cit. p. 247.
19
Imaginario: Para comprender lo imaginario, hay que partir del estadio del espejo. Es una de las fases de
la constitucin del ser humano que se sita entre lo seis y los dieciocho meses perodo caracterizado por la
inmadurez del sistema nervioso. El nio se vive al principio despedazado entre lo que es l y el cuerpo de su
madre. Entre l y el mundo exterior. Llevado por su madre, va a reconocer su imagen en el espejo,
anticipado imaginariamente la forma total del cuerpo. Simblico: Funcin compleja y latente que abarca
toda la actividad humana: incluye una parte conciente y una parte inconciente, y adhiere a la funcin del
lenguaje y, ms especialmente, a la del significante. Lo simblico hace del hombre un animal serhablante
fundamentalmente regido, subvertido, por el lenguaje, que determina las formas de su lazo social y ms
esencialmente de su elecciones sexuadas. Definiciones sacada de Roland Chemama, Amorrortu editores,
Buenos Aires, 2002.
20
Christian Metz, Op. Cit, p. 65.
21
En la teora psicoanaltica la identificacin primaria se relaciona con el estadio en el espejo lacaniano y la
identificacin secundaria, con el narcisismo freudiano.
6
secundaria fungen como fuente de placer en el espectador deseante. El placer de mirar,
acto fundante del cine, lo podemos relacionar con el voyeurismo o la escopoflia freudiana,
el ejercicio del cine es posible a travs de las pasiones perceptivas: deseo de ver.
22


Este deseo de ver en el cine lo expuso Michell Powell en su pelcula Peeping Tom (1960)
23
,
pelcula en la que se narra la historia de un reportero sicpata, Mark Lewis, que en su
infancia fue vctima de su padre, un cientfico obsesionado por filmar el comportamiento
humano mientras es dominado por el miedo. Mark cuando crece se obsesiona por filmar
el rostro de la muerte.

La pelcula pone en evidencia la maquinaria del aparato cinematogrfico y el juego de
miradas. La secuencia inicial ejemplifica esto: se abre un ojo, sigue un plano objetivo donde
se ve a Mark y a una mujer, se hace un primer plano a una cmara y despus la mirada se
vuelve subjetiva, nosotros somos el ojo de la cmara, poco a poco nos acercamos a la
mujer, es una prostituta, la acompaamos a su cuarto y al desnudarse, se acerca la cmara
poco a poco hasta que vemos un rostro de terror. Hay un corte e inicia otra secuencia
con la proyeccin de la secuencia descrita anteriormente y el inspector de polica ahora es
espectador de lo que grab el ojo de la cmara. Al ver el rostro de terror de la mujer se
levanta de su asiento conmocionado. Hay un corte y nuevamente entra una mirada
subjetiva en la escena del crimen, es Mark reporteando en el lugar de los hechos.

Esta pelcula fue criticada justo por evidenciar las perversiones que causa el dispositivo
cinematogrfico, una caracterstica que la mayora de las veces el cine industrial intenta
ocultar y que Powell se atrevi a mostrar. Peeping Tom visibiliza y hace presentes los
procesos psquicos que concibe el psicoanlisis del cine.

Dentro de estas estructuras tericas que hemos analizado detengmonos en la relacin
cine- ideologa- espectador. Como mencion, Metz en El significante imaginario pone en
evidencia los mecanismos del aparato cinematogrfico bajo el sistema industrial capitalista.

22
Francesco Casetti, Op. Cit. p. 198.
23
Peeping Tom (Michael Powell, Reino Unido, 1960)

7
Adorno y Horkheimer denunciaron en la dcada de los cuarenta al cine de ser parte de
esta industria: el cine y la radio no necesitan ya darse como arte. La verdad de que no
son sino negocios le sirve de ideologa que debe legitimar la porquera que producen
deliberadamente
24
. El cine industrial esconde todo un andamiaje de cdigos
cinematogrficos estableciendo convenciones para que el espectador regrese al cine, las
ganas de ir al cine son una especie de reflejo labrado por la industria del filme, pero son
as mismos un eslabn real en el mecanismo real de la industria.
25
Para el filsofo-
psicoanalista Slavoj !i"ek hay un manejo de la economa lbidinal en el cine, nos dice que y
cmo desear
26
a travs de la estructura cinemtica.

Eisenstein vislumbr la fuerza persuasiva y el poder del cine por toda su estructura tcnica
y formal. Por eso a travs de su produccin cinematogrfica sigui pensado y
experimentando sobre la teora del montaje; porque quera influir en los pensamientos
polticos y sociales de su tiempo e ideologizar al espectador. Podramos decir entonces
que Eisentein fue pionero en la experimentacin de las formas en las que el medio
cinematogrfico adquira este poder.

Muchas de las propuestas formales son ocupadas por el cine industrial pero en aras de su
propia ideologa. Los cineastas en todos los tiempos buscan mover las pasiones con fines
ideolgicos, cualquiera que sean estos.

El terico Bordwell, seala que el espectador de cine concebido por Eisenstein es muy
sofisticado porque debe de estar informado y politizado, pero adems, tempranamente
concibe un espectador entregado a las formas del cine. El espectador- sujeto deseante del
psicoanlisis busca en el cine una relacin objetual relacionada con el placer y el deseo sin
una intencin ideolgica revelada sino oculta.


24
Max Horkheimer, Theodoro Adorno, Dialectica de la Ilustracin: fragmentos filosficos, Madrid, Trotta, 1994,
p. 166.
25
Christian Metz, Op. Cit. p. 24.
26
The perverts Guide to cinema (Sophie Fiennes, Reino Unido, Austria,2006)
8
Eisenstein aport mucho sobre la forma del cine y de que manera los efectos sensoriales,
emocionales y psicolgicos afectan al espectador con fines polticos. El psicoanlisis del
cine cuestion como participa el espectador dentro de la Institucin cinematogrfica
conformada en parte por un Modo Institucional de Representacin cinematogrfico
27
.
Estas dos perspectivas de la tericas sobre el espectador cinematogrfico nos ponen a
pensar de que manera el cine ha dialogado con los estudios tericos psicolgicos y
psicoanalticos tanto en la teora como en la practica cinematogrfica.



***


27
J. Hoberman en el captuloTras el cine de vanguardia define el termino denominado por el terico y
cineasta Nol Burchen, Modo Institucional de Representacin que tiene como elementos formales: el
sonido sincrnico, el uso de msica para reforzar la accin cinematogrficaadems de signos arbitrarios
como un fundido de la imagen para indicar el paso del tiempo en Brian Wallis (ed.), Arte despus de la
modernidad, Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Madrid, Akal, 2001. p. 59.
9
BIBLIOGRAFA

Aumont, Jacques, Alain Bergala, et. al. Esttica del cine: espacio flmico, montaje, narracin,
lenguaje, Barcelona, Paids, 1985.
Amengual, Barthlmy ,Sergei M. Eisenstein, el acorazado Potemkin, Paids, Espaa, 1999.
Bordwell, David, El cine de Eisenstein, Barcelona/Mxico, Paids, 1999.
Cassetti, Francesco, Teoras del cine, Madrid, Ctedra, 2005.
Chemama, Roland, Diccionario de psicoanlisis, Amorrortu editores, Buenos Aires, 2002.
Eisenstein, Sergei, Reflexiones de un cineasta, Madrid, Rialp, 1989.
_______ El sentido del cine, Mxico, Siglo XXI,1974.
Hoberman, J., Tras el cine de vanguardia en en Brian Wallis (ed.), Arte despus de la
modernidad, Nuevos planteamientos en torno a la representacin, Madrid, Akal, 2001.
Horkheimer, Max, Theodoro Adorno, Dialectica de la Ilustracin: fragmentos filosficos,
Madrid, Trotta, 1994.
Metz, Christian, El significante imaginario, Barcelona, Paids, 2001 (1977).
Debroise, OlivierUna incomunicable felicidad: los dibujos erticos de Eisenstein en XXII
Coloquio Internacional de Historia del Arte del Instituto de investigaciones Estticas, Amor
y desamor en las artes, Mxico, UNAM, 2001, pp. 337- 352.
Stam, Robert, Teora del cine: una introduccin, Barcelona/Mxico, Paids, 2001.
Stam, Robert, Robert Burgoyne, et. al. Nuevos conceptos de la teora del cine: estructuralismo,
semitica, narratologa, psicoanlisis, p. 166.
Sergio, Mxico: una democracia utpica. El movimiento estudiantil del 68, Siglo XXI, Mxico.


FILMOGRAFA

El acorazado Potemkin (Sergei Eisenstein, URSS, 1925)
Peeping Tom (Michael Powell, Reino Unido, 1960)
The perverts Guide to cinema (Sophie Fiennes, Reino Unido, Austria,2006)







10




























COLOQUO UNVERSTARO DE ANLSS
CNEMATOGRFCO
Ciudad de Mxico, 15-18 noviembre 2011
www.coloquiocine.org