La feliz juventud

Marcela Visconti
Lic. en Artes. Docente de Anlisis de Pelculas y Crticas Cinematogrficas, carrera de Artes, FFyL. Becaria de Doctorado, UBA

Hay y esta es la cuestin una idea conductora sincera o insinceramente comn a todos: la idea de que el peor de los males del mundo es la pobreza, y que por tanto la cultura de las clases pobres debe ser sustituida por la cultura de las clases dominantes. PIER PAOLO PASOLINI, Los jvenes infelices, en Cartas luteranas

1. Accattone (1961). Argumento y guin: Pier Paolo Pasolini. Colaboracin en los dilogos: Sergio Citti. Primer ayudante de direccin: Bernardo Bertolucci. Segundo ayudante de direccin: Leopoldo Savona. Fotografa: Tonino delli Colli. Escenografa: Flavio Mogherini. Decorador: Gino Lazzari. Coordinacin musical: Carlo Rustichelli. Msica: Johann Sebastin Bach, William Primrose. Montaje: Nino Baragli. Secretaria de edicin: Lina dAmico. Productor: Alfredo Bini. Personajes e intrpretes: Franco Citti (Vittorio Cataldi, Accattone), Franca Pasut (Stella), Silvana Corsini (Maddalena), Paola Guidi (Ascensa), Adriana Asti (Amore). Duracin: 116 minutos.

La idea de la desmesura est en el centro del pensamiento trgico. La omnipotencia frente a los dioses la hybris es una falta que necesariamente ha de ser pagada. Asumir la culpa y saldar la deuda es la va que posibilita la restitucin del funcionamiento y el orden social. La extrapolacin puede resultar extempornea pero an as vale como ejercicio: Cul es la desmesura de la que hoy nosotros somos culpables? No se trata tan solo de la ilusin siniestra que supone la aceptacin de las reglas del juego a cambio de recibir las migajas del banquete. Precisamente, el cinismo ideolgico de este desentendimiento frente a una realidad que ha logrado legitimarse como la nica posible (y para algunos la nica deseable) queda incluido en la univocidad de la respuesta: nuestra desmesura es la omnipotencia de la civilizacin del consumo. Esa

es la direccin a la que apuntan las palabras de Pier Paolo Pasolini con las que he comenzado esta reflexin sobre Accattone,1 pera prima del realizador italiano que retrata la vida de la juventud en los suburbios romanos a principios de los 60. Como seala Pasolini ese mundo, el de Accattone protagonista del filme que toma su nombre era todava un mundo con cierta esperanza: En los aos 50 an sobreviva una esperanza: la renovacin acaso retrica, la recuperacin de la posguerra. Con la involucin de la sociedad italiana y las sucesivas crisis del marxismo de los aos 60 ya nada queda en pie. Solo la desesperacin. Esa vital desesperacin que hace que el condenado a muerte ahogue su aullido y que el verdugo grite cada vez ms fuerte. (Kreimer, 1970: 34)

12

ESPACIOS

La profunda transformacin que cataliza la prdida de la esperanza a favor de la desesperacin en los 70 se encuentra en el genocidio cultural que trajo aparejada la explosin del consumismo aquello que en Italia se dio en llamar el boom por el cual desaparecera esa juventud subproletaria integrada por jvenes orgullosos de ser lo que eran, orgullosos de esa cultura suya que les daba sus gestos, su mmica, sus palabras, su comportamiento, su saber y sus criterios para juzgar. (Pasolini, 1997: 124) La nueva juventud de los 70 haba abandonado su propia cultura y escala de valores, avergonzndose de ser proletaria y pobre; as los jvenes haban devenido pequeos burgueses a nivel ideolgico. Pasolini decidi no ignorar a estos jvenes infelices asumiendo la incomodidad de revelarles abiertamente su sentimiento, histrico y real, de condena. El breve escrito que dedica a ello comienza con la siguiente observacin: Uno de los temas ms misteriosos del teatro griego clsico es que los hijos estn destinados a pagar la culpa de los padres (1997: 11) Es esto justo?, se pregunta. Su respuesta es implacable: Pues bien: s; es justo. El lector moderno ha vivido efectivamente una experiencia que le vuelve, final y trgicamente, capaz de comprender la afirmacin que pareca tan ciegamente irracional y cruel del coro democrtico de la antigua Atenas: que los hijos deben pagar las culpas de los padres. Pues los hijos que no se liberan de las culpas de los padres son infelices, y no hay signo ms decisivo e imperdonable de la culpa que la infelicidad. Sera demasiado fcil, e inmoral en sentido histrico y poltico, que los hijos quedaran justificados (...) por el hecho de que sus padres se hayan equivocado. Una mitad de cada uno de ellos puede estar justificada por la negativa herencia paterna, pero de la otra mitad son responsables ellos mismos. No hay hijos inocentes. Tiestes es culpable, pero sus

hijos tambin lo son. Y es justo que se los castigue por esa mitad de culpa ajena de la que no han sido capaces de liberarse. (1997: 14) Su declaracin es valiosa porque es realista (y en esto Pasolini es consecuente: los sentimientos son reales, ms vale ser enemigo del pueblo que de la realidad) en la medida en que con ella Pasolini toma distancia de un pensamiento que se resiste a restituirle a esos cuerpos vivientes, sufrientes, reales, su materialidad, incluso cuando esa restitucin implique su condena. En este preciso sentido puede decirse que el gesto es marxista. No por lo que revela: la condena implacable a una generacin que haca suyos los ideales de la sociedad de consumo a costa de su propia inocencia, sino por el fundamental sentido antropolgico que presupone: un inters genuino por la realidad de los hombres reales. El mismo inters se reconoce, desde otro sesgo, en el retrato de la juventud subproletaria expuesto en Accattone. De cara a aquellos jvenes infelices de los 70 Accattone representa la inocencia de una juventud feliz que no se avergenza de su condicin de ser pobre. Ejemplarmente, el joven protagonista constituye una vctima sacrificial de un mundo que an pareca no comprender del todo el alcance genocida del entonces bien recibido consumismo: en su cuerpo inmolado se encarna materialmente la condensacin de una violencia social negada, invisibilizada; la violencia del neocapitalismo. Estrenada a fines de 1961, la primera obra cinematogrfica de Pier Paolo Pasolini da cuenta con una lucidez premonitoria de las tensiones de un espacio social en crtica transformacin: desde un entramado ficcional austero el filme convoca una mirada nada condescendiente sobre nuestra culpa por haber terminado aceptando que ya no habra lugar para la redencin y la esperanza;

Pier Paolo Pasolini

Artes

13

La feliz juventud
una mirada severa sobre la desesperacin a la que hoy, casi medio siglo despus, seguimos con justicia condenados. Lo trgico en Accattone Accattone es una historia de redencin, la historia de la salvacin de Accattone, un alma que vacila entre el deseo de estar en paz consigo misma y la tentacin de vivir a costa de otros: la madre de sus hijos, una prostituta, una joven inocente que desea amar. El conflicto que aqueja al protagonista aparece cifrado en los versos dantescos del canto V del Purgatorio sobre la disputa de un alma entre el ngel y el diablo con los que se inaugura el filme: Un ngel me cogi, y el del Infierno gritaba: Oh t, el del Cielo, por qu quieres privarme de l, llevndote lo eterno, porque una lagrimilla me lo quita? Mas yo tendr el gobierno de lo otro. Las imgenes con las que se inicia la accin componen una escena que se repetir varias veces a lo largo del filme: Accattone y sus amigos, sentados en la mesa de un almacn de los suburbios romanos en donde viven; pasan el tiempo y se divierten hablando, peleando, riendo. Esta breve escena en la que el protagonista apuesta su valioso anillo a uno de sus compinches apelando a su capacidad de no morirse al tirarse al ro luego de haber comido a ms no poder plasma las coordenadas sobre las que se montar la tragedia de Accattone: el trabajo vivido como esclavitud, el hambre, la presencia de la muerte. Todo el relato descansa sobre las relaciones figuradas, simblicas, pero tambin literales, entre el hambre y la muerte, entre el morirse de hambre y el comer hasta morir. Al exponer esta ltima frmula en su sentido ms concreto y literal, la apuesta que realiza el protagonista se revela como cifra de una vida y un destino que se debaten entre el hambre como algo fsico y la muerte como una presencia, una posibilidad, una cercana. As, para Accattone y sus amigos, el hambre y la muerte son cosas sobre las que se hacen chistes y de las que uno se re, cosas con las que se juega y de las que se habla (Adems, qu es el hambre? Un vicio, una impresin?, se pregunta Accattone en cierta oportunidad. Y en otra, dictamina: O el mundo me mata a m o yo lo mato a l). Para estos jvenes hambre y muerte son sensaciones fsicas y mentales presentes en los cuerpos, por ejemplo a travs del brillo de los ojos con los que se piensa en la comida o a travs del sueo de la propia muerte que forman parte tanto de sus propias vidas como de la vida en general. Accattone gana la apuesta y conserva el anillo que das ms tarde intentar vender entre sus pares, ocasin en la que su amigo el profeta predir su futuro: Accatt, escuch lo que te dice el profeta. Hoy vendes el anillo. Maana la cadena. En siete das el reloj. Y en setenta y siete das no tendrs ni ojos para llorar. El anuncio del profeta encierra un tipo de sabidura que al igual que la del orculo o el adivino en la tragedia griega queda a medio camino entre el consejo y la sentencia. La decadencia de Accattone puede ser predicha porque su vida ya est escrita. Sus propias palabras, mezcladas con el exceso de alcohol y el llanto, reconocen el carcter trgico de su existencia: Somos unos desgraciados. Estamos acabados, no le importamos a nadie. Solo valemos algo si tenemos mil liras en el bolsillo. Si no, nada. Ni en la crcel quieren vernos. No nos consideran hombres porque no tenemos un sueldo. Es mejor ser un ladrn que un muerto de hambre... Si pudiera volver atrs, lo hara todo de otra forma. Pero ni su pasado ni su futuro pueden cambiarse. Y sin embargo, hay algo en Accattone que lo hace desafiar su destino. De ah su carcter trgico. En

14

ESPACIOS

Marcela Visconti
ese sentido Accattone no es un personaje que responde al tipo de su clase sino que se presenta como alguien que sobresale y se diferencia del resto: su herosmo juega en contrapunto con el carcter coral atribuido al resto de sus compaeros. Como queda claro en la escena en la que realiza la hazaa que le permite ganar la apuesta, hay en l cierta rebelda, una actitud omnipotente, desafiante, con la que traiciona el destino de mendigo que le dicta el significado de su propio nombre.2 Como le advierte el ladrn Balilla: Todos nacemos con una vocacin. Yo nac ladrn y aqu estoy. T no naciste para chulo sino para mendigo y ah ests. No es que Accattone se proponga cambiar lo que est escrito sino ms bien que su actitud rebelde y desafiante es intrnseca de su propio carcter, es constitutiva de su modo de ser. Tanto esta actitud peculiar como las proezas que realiza lo destacan del resto de sus pares, lo vuelven singular, lo hacen ser quien es, no un Vittorio ms sino el nico Accattone: No me llames Vittorio, llamame Accattone. Hay muchos Vittorios pero Accattone solo yo, reclama. Pasolini se refiere a la desaparicin de su amor hacia el hombre medio a expensas de su amor por el hroe, el hombre excepcional, cuando afirma: Soy como un escultor que haciendo el retrato de un joven de la periferia de Roma o de otro personaje no hace un pequeo retrato familiar, elegante, sino una enorme estatua (Fieschi, 1966: entrevista audiovisual). Estas palabras resultan ajustadas al caso de Accattone, ya que el atributo heroico de este personaje aparece fuertemente subrayado por la composicin plstica de la imagen en diversas oportunidades. Por ejemplo en el momento de la apuesta inicial, en el que el joven protagonista se para sobre la baranda del puente disponindose a saltar. Como puede observarse en la imagen 1, el cuadro queda dividido horizontalmente en dos sectores diferenciados: en la parte inferior, escondidos detrs de las rejas, los amigos expectantes, en la parte superior, dos siluetas de un tamao similar recortadas sobre el fondo del cielo, por un lado la de Accattone y, a su derecha, la de una estatua de un ngel con una cruz. Al observar la imagen 2 se comprende fcilmente que la disposicin de esas dos figuras (la del joven y la de la estatua) est montada a partir de una falsa perspectiva, ya que el cuerpo de Accattone resulta bastante ms pequeo que la estatua. Adems, la ubicacin de su cuerpo en el momento previo al salto (que puede observarse en la imagen 3) no se corresponde con aquella que lo dispona muy prximo a la estatua montada sobre una de las columnas de sostn del puente sino bastante ms alejado de la misma en correspondencia con el arco inferior del puente. La falsa perspectiva aparece resaltada por el emplazamiento de la cmara que toma la imagen en leve contrapicado y tambin por el sonido de campanas que acompaan el momento de tensin previo al salto, antes del cual Accattone se persigna y extiende sus brazos, en clara alusin a la imagen de Cristo en la cruz. As, el salto del protagonista es construido como un gesto heroico y excepcional a partir de un tipo de mirada que lo vuelve extrao. Esa mirada particular se corresponde con una propuesta estilstica sacralizadora cuyo carcter simplificador imprime una marca de exterioridad sobre lo que muestra pero sin llegar a volverlo ajeno. Esta tensin es llevada al extremo en el uso del primer plano frontal, de modo tal que la exterioridad desestabiliza el funcionamiento convencional del rostro como una va de acceso privilegiada hacia la intimidad, hacia la interioridad de los personajes (imgenes 5 a 9). Pasolini insiste en la importancia del primer plano como un recurso

2. Accattne: chi vive mendicando habitualmente per le strade; mendicante. Zingarelli, Nicolla, Lo Zingarelli Minore, Bologna, Zanichelli, 2001, p. 16.

Artes

15

La feliz juventud
altamente funcional en la construccin de una visin sacra de la realidad: En Accattone he intentado simplificar la tcnica: primeros planos, pocos movimientos de cmara. Simplificacin ligada a un modo de ver la realidad como algo sacro. En mis pelculas (...) no hay plano secuencia... nunca. Hay pocos planos generales e intermedios. Y no hay nunca (...) un montaje de un plano general con otro plano general o de uno intermedio con otro intermedio. (...) En mis pelculas hay una tercera cosa. El predominio de los primeros planos. El primer plano frontal. No en funcin de la vivacidad expresiva sino en funcin yo dira de la sacralizacin. Y la caracterstica de esta estructura estilstica no es la esperanza sino la desesperacin. (Fieschi, 1966: entrevista audiovisual) En el caso de Accattone la sacralizacin de la realidad se corresponde con una visin universalizadora de la violencia de la experiencia humana del mundo. Antes que nada, la violencia de una puesta en escena que trata el exceso a travs de la mesura. Por ejemplo, en la escena de la pelea entre Accattone y el hermano de Ascensa, la madre de sus hijos, donde los dos hombres que se atacan y defienden ruedan en el cuerpo a cuerpo de un abrazo mudo en medio del polvo de la calle, mientras suena La pasin segn San Mateo de Bach. No hay gritos ni sangre ni histeria. La representacin construye la violencia del enfrentamiento a partir de un punto de vista visual y sonoro que, lejos de quedar velado, se revela como la instancia no solo de significacin sino tambin de produccin de un exceso de lo real, de algo ms real que la realidad. As, al tomar distancia de la violencia, la puesta en escena ejerce una violencia a la violencia que resulta subversiva. Dentro de la vida violenta del mundo de Accattone la muerte ocupa un lugar central. Presente desde el inicio con el salto motivado por la apuesta, retorna en un nuevo intento del joven, borracho, de arrojarse desde el puente al ro. Su cada final tendr lugar en otro puente, sobre el que lo alcanzar su destino al volcar con la motocicleta con la que pretende escapar de la polica que lo persigue, retornando hacia los suburbios que abandon para robar la comida que no puede ganarse a travs de un trabajo vivido como esclavitud, ni aprovechndose de la caridad de la madre de sus hijos, ni ya tampoco, prostituyendo a la mujer que est a su lado. Golpeado en el suelo, Accattone pronuncia las palabras con las que se clausura el filme: Ahora estoy bien. Finalmente su alma parece estar en paz. La redencin de Accattone es indisociable de la idea de muerte que atraviesa todo el relato ligada a la imagen de borde, de margen, de lmite a ser traspasado. En principio como ya he adelantado a travs de los puentes: primero, desde el que Accattone salta y luego intenta volver a saltar y, despus, sobre el que al final tiene lugar su cada; los cuales remiten a aquel otro que aparece en su sueo una pesadilla tras la cual se decidir a salir a robar con Balilla, por cuya cornisa camina como si fuera a arrojarse. Un puente constituye un dispositivo espacial peculiar que separa y a la vez conecta dos mbitos discontinuos, el de un lado y el del otro, al tiempo que se instala como un arriba para un abajo hacia el que es posible caer. Como he sealado previamente la primera cada de Accattone desde el puente es triunfal: all, en su entorno, el de los suburbios, Accattone se lanza al abismo como un hroe. Pero su cada final sobre el puente, acaso compartiendo el destino violento de la periferia que la ciudad pretende ignorar, es trgica. Entonces se comprende el mal augurio que presagiaba su pesadilla en la que era invitado por sus amigos a participar de un entierro que resultaba ser el suyo propio: tras acompaar al

16

ESPACIOS

Marcela Visconti
cortejo fnebre (que alude al que aparece de modo premonitorio en ocasin de su primer encuentro con Balilla, cuando este argumenta las ventajas y la conveniencia de ser un ladrn, la condicin que, justamente, los llevar a su fin) hasta el portal del cementerio donde se le veda la entrada, Accattone trepa el muro para pedirle al sepulturero que cave su tumba lejos de las sombras, donde haya luz. Aqu nuevamente la idea de la muerte aparece en vinculacin con el traspaso de un lmite, en este caso el que separa el universo de los vivos del de los muertos: el umbral que Accattone atraviesa muerto en un atad, el muro que salta vivo para ver donde est siendo cavada su propia tumba. La tragedia de Accattone La decadencia de Accattone tiene lugar en un mundo que desconoca qu era realmente el subproletariado pero cuyos modelos, prcticas y valores an no haban sido infectados por el modo de ser y concebir la existencia pequeo burgus. En ese sentido Pasolini pensaba a la burguesa ms que como una clase social como una terrible enfermedad contagiosa cuya virulencia, despus del boom econmico italiano de los 60, haba tenido un efecto devastador produciendo un verdadero genocidio cultural. Motivado por la emisin televisiva de su pera prima, Pasolini escibe un artculo en 1975 para Il Corriere della Sera titulado Mi Accattone en televisin despus del genocidio en el que sostiene que, en ese momento donde muchos no admiten, pues, que el genocidio es un hecho consumado negando la radical transformacin objetiva del mundo de las clases dominadas (1997: 124), Accattone solo poda ser visto como un fenmeno trgico. Con ello quera significar que aquellos jvenes felices retratados por el filme, los cuales obedecan a una escala de valores propia y, sobretodo, distinta de la burguesa haban sido exterminados. En contrapartida los nuevos jvenes infelices pretendan parecerse a los otrora despreciados burgueses hijos de pap. El cambio tiene para este pensador la dimensin de una catstrofe porque supone cargar con la culpa de creer que la historia no es ni puede ser ms que la historia burguesa. (1997: 16) La cuestin, de cara a la escena de un presente que no deja de recordarnos que la ecuacin del consumismo no se ha resuelto a favor de una mayor igualdad o bienestar sino, ms bien, bastante lo contrario, cobra una absoluta contemporaneidad. Y en ese sentido debiramos reconocer en la cruda interpelacin de las palabras con las que Pasolini cerraba su artculo sobre Accattone un interrogante crtico que necesita, ms que nunca, nuevas respuestas: Accattone y sus amigos fueron silenciosamente al encuentro de la deportacin y de la solucin final, tal vez rindose de sus alguaciles. Pero, y nosotros, testigos burgueses?

Referencias bibliogrficas
Duflot, Jean, Conversaciones con Pier Paolo Pasolini. Barcelona, Anagrama, 1970. Fieschi, Jean Andr, Pasolini lenrage / Pasolini el rabioso, entrevista audiovisual de la serie Cinastes de notre temps a cargo de Jeanine Bazin y Andr S. Labarthe, Ortf, 1966. Grner, Eduardo, Pier Paolo Pasolini: la tragedia de lo real, en Yoel, Gerardo (comp.), Pensar el cine 1. Imagen, tica y filosofa. Buenos Aires, Manantial, 2004. Kreimer, Juan Carlos, Pasolini: enunciados varios, en revista Cine y Medios, N 4, 1970. Pasolini, Pier Paolo, Cartas luteranas. Madrid, Trotta, 1997.

Artes

17