INTROD. A LA TEORA LITERARIA LA LITERATURA. DISCIPLINAS LITERARIAS CAPTULO 3.

. LITERATURA Y PSICOLOGA A raz de la formacin de la psicologa como disciplina independiente, tambin se abordaron desde su punto de vista algunos de los problemas que caracterizan la literatura: la comprensin del hecho literario, el autor, el lector, la creacin artstica o el estado anmico del creador.
Apuntes de clase: Si con estudio intrnseco de la caracterizacin de la literatura nos referimos al estudio de la obra misma (ms o menos, lo que trata Aristteles en su Potica, aunque tambin habla del impacto en el receptor: catarsis, etc.), el estudio extrnseco es un acercamiento al mismo tema, desde fuera. As, el acercamiento psicolgico es extrnseco pero podramos decir que es el extrnseco ms cercano. Veremos las vinculaciones externas de la psicologa con la literatura pero tambin su relacin con aspectos internos de la misma.

I.

CUESTIONES PSICOLGICAS EN LA TEORA CLSICA Y CLASICISTA

1. LA INSPIRACIN POTICA Si bien podemos fijar en Platn la formulacin de la teora clsica de la inspiracin, la idea de la inspiracin como un estado entusistico, esa idea ya estaba en el pensamiento anterior a l. Hacemos un breve repaso cronolgico de la idea: Demcrito (460-370 a.C.): Vemos sus tesis en dos citas posteriores: o Din Crisstomo (s. I-II d.C.): [Dice Demcrito]Homero, dotado de un genio
divino, ha construido un conjunto maravilloso de poemas variados, queriendo decir que, sin una naturaleza divina y demonaca, no es posible componer bellos y hbiles poemas.

o San Clemente de Alejandra (s. II-III) d.C.): Explica que la inspiracin divina garantiza la belleza de la obra: Demcrito dice: Todo lo que un poeta
compone con entusiasmo y bajo la inspiracin sagrada es ciertamente bello.

Platn (427-347 a.C.): En su pensamiento, la teora de la inspiracin es anterior a la de la mmesis. En la Apologa de Scrates afirma que la creacin potica es posible: o por las cualidades innatas del poeta. o por la intervencin del poder divino. Pero es en el In (Dilogos, Vol. I) donde expresa los elementos que caracterizan al poeta: o Poeta como "cosa ligera, alada, sagrada". o Creador inspirado por un dios. o Incapaz de crear nada en poesa mientras no prescinda de las reglas normales de su comportamiento y razonamiento diarios. Dice: no es gracias a una tcnica sino por un poder divino no son ellos, privados de
razn como estn, los que dicen cosas tan excelentes, sino que es la divinidad misma quien las dice y quien, a travs de ellos nos habla".

Es decir, el poeta es un intrprete de los dioses. Es un eslabn de una cadena: Dios inspirador poeta rapsodo espectador. Cicern (106-43 a.C.): la idea de la demencia o furor (trance) del poeta es una constante en la historia del pensamiento literario. En su Defensa del poeta Arquias, la retoma Cicern al decir que el poeta exige una naturaleza apropiada, un ejercicio de las fuerzas mentales y henchirse de cierto espritu casi divino. Por eso el poeta romano Quinto Ennio los llama santos.

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2. INGENIO Y ARTE En las teoras clsicas de la antigedad, podemos ver todas las posiciones: Platn: en su teora de la inspiracin, est uno de los orgenes de la oposicin de ingenio (entendido como inspiracin) y arte (entendida como oficio, sometimiento a reglas). Como ya hemos visto, Platn se decanta por el lado del ingenio, por la inspiracin divina, por la capacidad especial" del poeta , a la hora de caracterizar la creacin potica. Aristteles: su Potica, tambin alude a esta oposicin. En su pensamiento se produce un cierto balance entre ingenio y arte, aunque gana el arte, como muestra en su propia Potica, al establecer la serie de reglas que debe cumplir la poesa para serlo. el arte de la poesa es de hombres de talento o de
exaltados; pues los primeros se amoldan bien a las situaciones, y los segundos salen de s fcilmente (1455a).

Horacio: ofrece una solucin eclctica, de equilibrio, en su Arte Potica (Epstola ad Pisones): ... es la naturaleza la que hace a un poema digno de elogio o si
es el arte; (...) cada uno pide la ayuda del otro, y ambos conspiran juntos amistosamente".

Igualmente, la teora clasicista espaola se decanta por uno u otro elemento de la oposicin, segn el autor de que se trate: Luis Alfonso de Carvallo (1571-1635): Considera el furor potico como elemento clave: "sin dotes naturales no hay poeta". Dice: "... en esta [en la poesa]
tiene la naturaleza el primo lugar, porque sin ella no se puede nada bien dezir".

Alonso Lpez, El Pinciano (1596): comprende el furor potico como causado por alguna destemplana caliente del cerebro pero se decanta por una posicin de equilibrio basndose en las diferentes funciones que tendran ingenio y arte (naturaleza y arte): la Potica se considera diferentemente segn sus causas
diferentes. El que considera la efficiente es el ingenio el que considera la materia el mucho estudio segn ambas causas, efficiente y material, dir lo que Horacio son tan importantes, que no se sabe qul ms lo sea. Utiliza en este prrafo la terminologa

aristotlica de su Metafsica, es decir, causa eficiente sera la del autor, por lo tanto si el que opina es el autor, opinar que lo importante es su propio ingenio. Padre Feijoo (1676-1764): es un encendido defensor de las dotes naturales frente a las reglas: Si el componer el estilo por imitacin sale mal, el formarle por la observancia de las reglas an sale peor dice en una de sus Cartas Eruditas. Y aade: El genio puede en esta materia lo que es imposible al estudio. Luzn (1737): se decanta por la importancia de las reglas: el solo ingenio y la
naturaleza sola no bastan, sin el estudio y arte, para formar un perfecto poeta.

En general, los tratadistas no pueden sino reconocer la necesidad del conocimiento terico, pues en l est precisamente la razn de sus obras.
Apuntes de clase: En todo este apartado se ha visto la tradicional confrontacin entre Ingenium y Ars, una de las tres dualidades de la teora clasicista (recordar apuntes del primer da). Aqu ambos conceptos se tratan en su extremo: Ingenio como furor y Arte como sometimiento a reglas. Platn cree en el ingenio. Para l, el arte no es algo trivial, superficial, sino que se produce en un momento de unin con la divinidad, por lo que debe comunicar cosas trascendentes. Si no es as, el arte potico no vale la pena. Niega, por tanto, la virtualidad del arte por el arte: sera slo un juego. nicamente se podra considerar este juego como arte si el poeta sabe que est jugando. Aristteles, en cambio, cree en el sometimiento a reglas casi milimtricas (la fbula, los caracteres), en la composicin, la norma Nietzsche, en el XIX, tratar esta misma oposicin bajo los trminos Apolneo versus Dionisaco. Ser apolneo lo relacionado con lo clsico, con las lneas simples, contundentes, es decir, con el Ars (escultura, pica, etc.). Ser dionisaco lo relacionado con la parte inconsciente del individuo que sale a flote en un momento concreto y bajo unas condiciones determinadas. Es decir, lo relacionado con el Ingenium (msica, lrica). Seala al artista plstico (e incluye al pico) como sumido en la pura contemplacin de las imgenes (es decir, mmesis, luego Ars). En cambio, dice ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 2

que el msico, dionisaco, sin imagen alguna, es dolor original y eco original del mismo (se mira a s mismo, no reproduce la realidad: estamos ya ante el pensamiento romntico). E insiste en que las imgenes del lrico no son sino objetivaciones de s mismo, cuando aparece el "yo" es cuando existe la comunicacin con la divinidad, es decir, el "furor" de los clsicos.

II.

CUESTIONES GENERALES

Wellek y Warren (1949) sealan los cuatro apartados en que se reparten los problemas que la psicologa estudia en relacin con la literatura: Estudio psicolgico del escritor: como tipo y como individuo. Estudio del proceso creador. Reflejo, en la obra, de tipos y leyes psicolgicas. Efectos de la literatura sobre los lectores. Bajo estos enfoques, parece que la reflexin se aparta del objeto literario (la obra, el lenguaje), es decir, parece ir en contra de la intrincisidad de los estudios literarios: son acercamientos extrnsecos, como ya habamos visto en el primer punto de este captulo. Carlos Castilla del Pino (1983), adems de confirmar los cuatro apartados que sealan Wellek y Warren, suaviza esta idea de alejamiento. El mbito de su estudio psicoanaltico es el universo literario (creador, texto y lector). En cambio, la literatura tendra que ver slo con lo concerniente al texto. Queda as salvada la naturaleza intrnseca de su estudio.
Apuntes de clase: insistiendo en lo apuntado por Castilla del Pino, slo el apartado tercero (reflejo en la obra de los tipos y leyes psicolgicas) constituira un acercamiento intrnseco, estrictamente literario. Los otros tres (autor, proceso y lectores) constituiran ese "universo literario" objeto de la atencin extrnseca de la psicologa.

1. PSICOLOGA DEL PROCESO CREADOR Freud (1856-1939) representa la corriente psicolgica que ms interesa a la teora del arte e ilustra, mediante varias de sus obras, lo que la psicologa puede decir acerca del proceso creador. En la obra El poeta y la fantasa (1908): o Se pregunta por el origen de los temas y las razones que conmueven al lector: vivsima curiosidad por saber de dnde el poeta, personalidad o Compara el proceso creador con el juego, el sueo y la fantasa: Juego: "todo nio que juega se conduce como un poeta, crendose un
mundo propio situando las cosas en un orden nuevo, grato para l.

singularsima, extrae sus temas y cmo logra conmovernos y despertar en nosotros emociones.

Fantasa: La caracterstica, tanto del mundo potico como del juego, es su irrealidad. Entonces ... el poeta hace lo mismo que el
nio que juega: crea un mundo fantstico... se siente ntimamente ligado a l, aunque sin dejar de diferenciarlo resueltamente de la realidad".

Sueo: Cuando el hombre crece y deja de jugar, slo encuentra satisfaccin en la fantasa. Aqu es donde Freud estable una relacin entre: Creacin potica y sueo diurno, por una parte. El poeta y el ensoador (fantaseador), por otra.

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Por eso dice: Los instintos insatisfechos son las fuerzas impulsoras de las fantasas y cada fantasa es una satisfaccin de deseos..." Se trata de deseos ambiciosos (elevacin de la personalidad) o erticos. De ah que el hroe de todas los ensueos (de todas las novelas) sea el yo invulnerable. En resumen, la poesa y el sueo diurno son la continuacin y el sustitutivo de los sueos infantiles. o Explica el desencadenamiento del proceso: Un poderoso suceso actual
despierta en el poeta el recuerdo de un suceso anterior, perteneciente casi siempre a su infancia, y de ste parte entonces el deseo, que le crea satisfaccin en la obra potica, la cual deja ver elementos tanto de la ocasin reciente como del antiguo recuerdo". o Analiza el porqu del placer esttico: El verdadero goce de la obra potica procede de la descarga de tensiones dadas en nuestra almael poeta nos pone en situacin de gozar en adelante, sin avergonzarnos ni hacernos reproche alguno, de nuestras propias fantasas. El poeta como mdico.

En la obra El delirio y los sueos en la Gradiva d W. Jensen (1907): Esta obra atrae el inters de Freud porque en ella se cuenta la historia de un delirio, con abundante material onrico pero no soado realmente sino que es fingido: literario. De su anlisis concluye: o El proceso creador y el proceso de los sueos (y de la vida psquica) son asimilables. o Las mismas leyes psquicas rigen la ficcin y el sueo: La separacin entre imaginacin y pensamiento racional est en la base tanto del quehacer potico como de la neurosis (esto suena al furor potico, el que teorizaba Platn). o Debe aplicarse el mismo mtodo (traducir un contenido manifiesto en uno latente, oculto) para la interpretacin de los sueos soados y de los sueos fingidos (la creacin literaria). o El simbolismo, que deriva de la ambigedad y de la polisemia del texto (onrico o ficticio) es la caracterstica comn de sueo y ficcin. Curiosamente, casi 100 aos antes, Juan Francisco de Masdeu pone en boca de uno de los personajes de su Dilogo: Segn esto, una poesa no es otra cosa en
substancia, sino un sueo.

2. PSICOLOGA DE LOS CARACTERES LITERARIOS 2.1. Teora clasicista En este punto, el problema de la verosimilitud psicolgica de los personajes literarios es el objeto de atencin. Aristteles: En su Potica afirma que carcter es aquello que manifiesta la decisin. Es una actitud, una eleccin o una decisin ante situaciones concretas, no una demostracin discursiva de intenciones: Carcter es
aquello que manifiesta la decisin qu cosas uno prefiere o evita no tienen carcter los razonamientos en que no hay absolutamente nada que prefiera o evite el que habla (1450b)".

En los elementos de la tragedia, los caracteres ocupan el segundo lugar, tras la fbula, y sus cualidades residen en ser (1454a): o Buenos: en el sentido moral, que la decisin sea buena. o Apropiados: que respondan a lo normal, es decir, no es apropiado que una mujer sea varonil.

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o Verosmiles: que parezca necesario que el personaje obre de la forma en que lo hace. o Semejantes: con el tipo consagrado por la tradicin. o Consecuentes: no sera consecuente un carcter malvado sin necesidad. Horacio: en su Epstola ad Pisones insiste en el respeto a la coherencia psicolgica de los personajes: o Si es un personaje original: que sea consistente de principio a fin. o Si es un personaje ya tratado en literatura: que responda a lo que ya sabemos de l.

2.2. Freud Pueden todos los tipos literarios interpretarse tambin psicolgicamente? En su obra Varios tipos de carcter descubiertos en la labor analtica (1915-16), establece tipos diferenciados: El que se cree excepcin: Glocester en Ricardo III. Los que fracasan al triunfar: Lady Macbeth. El delincuente por sentimiento de culpabilidad: el plido criminal del que habla el Zaratustra de Nietzsche. 3. DE LA OBRA A LA PSICOLOGA DEL AUTOR Puede establecerse alguna relacin entre la obra de arte y la piscologa del autor? 3.1. Freud En su obra Un recuerdo de infancia de Leonardo da Vinci (1910) se basa en la obra de Leonardo para llegar a explicar su personalidad: a partir de un recuerdo de infancia (inverosmil) explica rasgos de la personalidad y de la obra del autor. 3.2. Charles Mauron (1899-1966) En su obra Des mtaphores obsdantes au mythe personnel. Introduction la psychocritique (1962) expone los principios de su mtodo de la psicocrtica y lo aplica mediante estudios parciales de varios autores. Para Mauron, la creacin literaria, aunque tiene un cierto grado de libertad, est determinada por el medio social, la personalidad del autor y el lenguaje. La psicocrtica no intenta descubrir, a partir de la obra literaria, la neurosis del escritor, sino que considera como esencial a la obra misma: la utilizacin de los instrumentos psicoanalticos est al servicio de la crtica literaria: descubriendo
en los textos hechos y relaciones que han quedado hasta ahora desapercibidas o insuficiente percibidas, y de las que la personalidad inconsciente del escritor sera la fuente.

El punto de partida de este mtodo es estructuralista. La unidad bsica de significacin psicocrtica es un sistema de relaciones (una red) entre las palabras o las imgenes que aparecen cuando se superponen diversos textos. El mtodo se desarrolla en cuatro operaciones sucesivas: Superposicin de textos: para descubrir las relaciones inconscientes (como la asociacin libre de la cura psicoanaltica). Ver las repeticiones y modificaciones: dibujando figuras y situaciones dramticas. Llegar al mito personal: a travs de las redes de metforas, figuras y situaciones dramticas que se hayan encontrado en los textos superpuestos. Ser "el fantasma ms frecuente del escritor".
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Controlar y verificar el mito personal con los datos biogrficos del autor. El mito sera la expresin imaginaria de la personalidad inconsciente. En todo caso, la obra no es una expresin directa del inconsciente sino una especie de autoanlisis implcito, una regresin controlada hacia los traumatismos originarios y los estadios infantiles. No est exento de crtica el mtodo psicocrtico: utilizar el psicoanlisis supone una eleccin, de acuerdo con la cual se van a encontrar unas relaciones, determinadas por el mtodo de lectura elegido (Grard Genette, 1996).
Apuntes de clase: Warren (1949) nos advierte de lo que l denomina "la falacia gentica". No vamos a encontrar lo que es la obra literaria en el estudio de su gnesis, de su origen, de su autor. Es posible que tal estudio nos de pautas, pero no conclusiones. Hay que tener una gran precaucin con este tipo de estudios antes de formular conclusiones. Todas las aproximaciones a la literatura desde la psicologa mencionan, con respecto al autor, el furor, la locura, es decir, la neurosis del mismo. (Incluso hay una curiosa teora de la compensacin por la cual, los dotados para la poesa tienen patentes carencias o minusvalas en otros aspectos fsicos o fisiolgicos). Si aceptamos tal neurosis cmo se explicara el que sus textos, o sus obras, sean inteligibles y aceptadas? La explicacin podra estar en que, en las buenas obras, ms all del dibujo de personajes neurticos en s, se dibujan arquetipos humanos. Para Freud, el autor no se encuentra cmodo en sus relaciones normales, se crea un mundo propio y se refugia en l, en sus fantasas. Con sus especiales dotes crea su obra, llega a ser alguien reconocido, un referente, y lo logra por el camino de la fantasa sin tener que pasar por los vericuetos de la vida real: se est perpetuando a travs de sus fantasas. Por otra parte, el autor sera un "prisionero de s mismo": neurosis obra catarsis nueva neurosis nueva obra Una crtica a este "refugiarse apartado de la vida real" es que el autor, al escribir, est influyendo en la vida real, por lo tanto, su apartamiento sera slo relativo. Hay otra explicacin acerca de la caracterizacin psicolgica de los autores y tendra relacin con la figura retrica de la sinestesia: la atribucin de un rasgo que pertenece a un sentido a otro sentido distinto (que hablen primero mis ojos Lope de Vega). Es una figura relacionada con la metfora y, por tanto, con el Ingenium (barroco, romntico). Pues bien, lo que llamaramos percepcin sinestsica en un autor vendra a ser la supervivencia de un sensorium ms primitivo en el que no hay diferenciacin de los sentidos (bien sea esa poca primitiva la infancia del autor o la de la humanidad, la prehistoria). Este pensamiento primitivista se centrara no en una neurosis del autor sino en esa capacidad suya de indeferenciar los sentidos. El racionalismo dir ms tarde que el poeta tiene unas capacidades especiales que pone en funcionamiento en un momento dado y, como las utiliza, produce obras poticas. T.S. Elliot sera el ms claro representante de esta lnea. Allan Poe consider que haba poco de furor y de estado neurtico del autor en la gnesis de la obra literaria. Crea en la habilidad, en el oficio, en el Ars. Es famoso su libro Filosofa de la composicin en el que analiz detalladamente cmo haba sido el proceso de creacin de su conocido poema Raven (El Cuervo). Detallando cada paso de la planificacin del poema, cada mecanismo usado, demostr que no haba nada de furor espontneo ni de estado arrebatado, sino que todo era trabajo y planificacin. Warren y Wellek encuentran dos distintas pruebas de talento en los autores: en los poetas se manifestara en la rima, en la composicin; en los narradores y dramaturgos, en la creacin de los personajes y de la trama. El literato, afirman, es especialista en la asociacin (ingenio), en la disociacin (juicio) y en la recombinacin de ambos. Esta terminologa est tomada de la escolstica en boga en los siglos XVI y XVII. Para la escolstica, el ingenio est relacionado con la Inventio (de la Retrica aristotlica, recordar apuntes del primer da), es la capacidad de invencin del autor. El juicio se relacionara con la Dispositio (de la Retrica). El juicio disocia, jerarquiza las cosas, las ordena y las dispone. Por ejemplo, Don Quijote sera un ejemplo de persona con mucho ingenio pero con poco juicio: no ordena, no disocia las cosas. El literato tiene que tener las dos facultades y, adems, combinarlas para hacer su obra. Warren afirma que, para el poeta, la palabra no es propiamente un signo (suma de significante y significado) sino un smbolo: al componente signo le aade otras significaciones (metforas, sinestesia, etc.) hasta que represente algo ms de lo que dice el signo: ese es el mbito de la poesa. Qu caractersticas tendra la asociacin (ingenio)? O bien continuidad en el tiempo/espacio o bien continuidad en la semejanza/desemejanza. El novelista se basa en el tiempo/espacio (elementos de las descripciones, por ejemplo); el poeta se basara en las semejanzas/desemejanzas para elaborar sus metforas y figuras retricas. ALBERTO GARCA CASTAEDA 2009/2010 6

4. EFECTO PSICOLGICO DE LA OBRA EN EL LECTOR. La teora clsica yo toc este asunto: recordemos a Platn y su referencia al poder subversivo de la poesa o a Aristteles y el efecto catrtico de la tragedia. En la teora moderna, como vimos en el apartado dedicado al proceso de creacin, Freud aluda a la explicacin psicolgica del placer esttico. 4.1. Teora freudiana del placer esttico Ya comentamos que Freud fijaba el origen del placer esttico en la "descarga de tensiones en nuestra alma". En su trabajo El chiste y su relacin con lo inconsciente (1905) se centra en el funcionamiento tanto psquico como lingstico del ingenio, el humor y lo cmico, indagando en las causas del placer que produce. Su conclusin es una repeticin, ms detallada y concreta, de la idea de la descarga de tensiones: Al crear la obra: se emplean en el chiste tcnicas lingsticas que producen ahorro, una condensacin de sentidos o formas. Al recibirla: el placer esttico vendra del gasto de este ahorro de energa psquica. Es decir, una especie de placer por descompresin de lo comprimido. Distingue entre ahorros en: gasto de coercin (chiste), gasto de representacin (comicidad) y gasto de sentimiento (humor). 4.2. Identificacin del lector con el hroe Puede ayudar la psicologa a entender la identificacin que se produce entre el lector/receptor y la obra literaria? Como hemos dicho, Aristteles ya trat el tema en su teora de la catarsis como depuracin de ciertas afecciones personales. En la teora moderna, es la escuela alemana de la esttica de la recepcin la que plantea un estudio sistemtico de este aspecto. Al hacerlo, tiene en cuenta aspectos psicolgicos. H.R. Jauss, en su Experiencia esttica y hermenutica literaria (1977) trata ampliamente los temas de la catarsis (teora clsica) y del placer esttico (Freud). La admiracin por una figura literaria puede satisfacer la actitud esttica en el proceso de recepcin, pasando el lector (en ese proceso) por una serie de estados cambiantes: asombro, conmocin, admiracin, emocin, llanto, risa y alienacin (niveles primarios de experiencia). Jauss seala cinco tipos de identificacin con el hroe: Asociativa: El lector se anula ante el hroe y se une a l en el interior de la obra. El lector se cree un personaje ms. Es el fenmeno que hoy en da da lugar a los clubs de fans. Admirativa: El lector mantiene la distancia, pero admira al hroe total, al santo, al sabio. Por ello tender a la emulacin, imitacin de la ejemplaridad... Simpattica: En este caso se produce un acercamiento del lector hacia un hroe imperfecto, cotidiano. Es una disposicin compasiva. Las normas de comportamiento tendrn que ver con el inters moral, el sentimentalismo (placer en el dolor) y la solidaridad y la autoafirmacin. Catrtica: La obra desembaraza el lector de las complicaciones afectivas de su vida real y lo pone en el lugar del hroe que sufre o se encuentra en una situacin difcil, para provocar, por la va de la emocin trgica o de la risa, su liberacin interior.

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Irnica: El lector no acepta el juego dramtico de la ficcin ni el mundo que le propone el relato: ironiza respecto de las caractersticas del mundo imaginario, de los personajes y de sus relaciones.

Apuntes de clase: De nuevo hay que tener en cuenta la advertencia del peligro que supone interpretar y valorar la obra literaria desde la psicologa por s misma: puede dar luz, pistas, pero tambin puede pervertir los resultados del anlisis. Al hablar de la obra y de los tipos literarios que contiene, siempre nos fijamos en los personajes. Si hacemos lo mismo desde la ptica psicolgica, intentaremos averiguar si son verosmiles y si "casan" con el argumento y desarrollo narrativo. El resultado puede ser un inventario de las patologas de los personajes. Habr logrado el autor incorporar la psicologa de los personajes en la obra? Warren afirma que los tipos universales de algunas obras son algo ms que slo tipos psicolgicos. Aun suponiendo que el autor haya logrado que sus personajes respondan a un patrn psicolgico sera eso un valor artstico en s mismo? Parece que no. De hecho, hay mucho arte excelente que incumple la verdad psicolgica. La psicologa slo es preparatoria del acto creado y slo tiene valor artstico si resalta la cohesin (personajes/estructura) y la complejidad: Es entonces cuando no vemos psicologa, sino arte.

III.

LA PSICOLOGA EN LA TEORA LITERARIA

El aspecto psicolgico aparece en muchos trabajos sobre literatura y puede referirse a distintos mbitos: Significado psicolgico del aspecto lingstico: trabajos de Freud, papel fundamental del anlisis del lenguaje en el psicoanlisis, la retrica, presente en el estudio del sueo y de otros sistemas significantes... Relaciones entre estilo y psicoanlisis o inconsciente. Crtica gentica: partiendo de la gnesis de la obra literaria, del examen de los manuscritos y de las alternativas desechadas por el autor. Estilstica, temtica, recepcin, han sido estudiadas desde esta ptica. Crtica simblica: relacionada con la psicocrtica. Lo cierto es que la psicologa ayuda a la mejor comprensin del fenmeno literario. Adems, como vimos en el primer punto de este captulo, no todos los estudios desde esta ptica son igualmente extrnsecos: los centrados en el texto son de carcter intrnseco. La referencia a las relaciones entre literatura y psicologa es ya una constante en todos los tratados y manuales de la teora literaria.

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