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DOCTORADO INTERINSTITUCIONAL EN EDUCACIN UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOS DE CALDAS SEMINARIO DE INVESTIGACIN Profesora: Marieta Quintero Meja Estudiante: Fernando Guerrero Fecha: Noviembre 27 de 2013 AVANCES MARCO TEORICO Narrativas de accin: fbula y mimesis de la accin Aristteles define la mimesis como una de las formas ms importantes de la Potica que con relacin a las narrativas podramos considerar que la vida se puede asimilar a la literatura en algunos de sus gneros (drama, pico, ditirambo, comedia) y que por tanto en la mimesis podramos afirmar que la vida imita al arte o el arte imita a la vida, en esta direccin Aristteles seala que se pueden diferenciar tres maneras distintas que comprenden la mimesis: Como dijimos al principio son estas tres las diferencias que hay en la mimesis: la de los medios de la imitacin, la de los objetos y la de cmo se imita. De esta manera Sfocles sera, en un sentido, un imitador semejante a Homero, ya que ambos imitan a gente de vala, pero tambin sera semejante a Aristfanes, pues ambos representan personas que actan y obran. (Aristteles, Potica, p.50) Y como la representacin teatral, la mimesis hace posible que la narrativa literaria contenga una trama, unos argumentos generales y se desarrolle dentro de una temporalidad: Quien introdujo mscaras, prlogos, nmero de actores y cosas de este tipo, no se sabe; el componer fbulas vino inicialmente de Sicilia; pero de los atenienses, Crates fue el primero que compuso argumentos generales y fbulas, apartndose de la forma ymbica. La epopeya avanzo pareja a la tragedia, mientras fue mimesis de gente noble con argumento y ritmo; pero se diferencia de sta en que tiene ritmo nico y es una narracin, y tambin en la extensin: sta intenta lo ms posible desarrollarse en un solo trayecto del sol o pasarlo un poco y la epopeya es ilimitada en el tiempo. (p.54) Adems para Aristteles la fbula puede ser considerada mimesis de la accin en el siguiente sentido: () pero la fbula es la mimesis de la accin, pues llamo aqu fbula a la composicin de los hechos, y caracteres a aquello por lo cual decimos que los que actan son tales o cuales, y pensamientos a aquello en lo que los hablantes muestran algo o incluso hacen patente su decisin. () Lo ms importante de estas partes es la organizacin de los hechos, pues la tragedia es mimesis no de hombres, sino de acciones y de vida. () Pero adems de estas cosas, lo ms importante con lo que la tragedia seduce el alma es con las partes de la fbula, esto es, con las peripecias y los reconocimientos. Pero a travs de la fbula se puede decir lo que hay en la accin y lo que corresponde, lo que en los discursos es obra de la poltica y de la retrica. () (p.56-57) De acuerdo con Aristteles para que la tragedia sea una mimesis de una accin eminente y completa y que tiene cierta extensin debe tener principio, medio y fin. Es decir, que la narrativa deber tener como elemento constitutivo una secuencialidad, secuencialidad que define una estructura, una organizacin: Necesario es que las fbulas bien compuestas no empiecen ni terminen en un sitio elegido al azar, sino que deben servirse de las ideas expresadas (p.58) De la misma manera sostiene que la fbula, es decir, la mimesis de la accin debe tener unidad, como cualquier forma mimtica debe un objeto debe ser una sola:

As pues, es necesario que as como en las otras artes mimticas, la mimesis de un objeto es una sola, tambin la fbula, ya que es mimesis de una accin que sea de una sola y entera, y que las partes de los hechos se compongan de tal manera que colocada fuera de lugar alguna parte o suprimida, cambie y se perturbe el todo, pues lo que se aade o no y su presencia o ausencia no hace que cambie nada, no es parte del todo (p.59) Aristteles seala que la diferencia entre un poeta y un historiador est no en que digan las cosas en verso o no, sino en cmo se construye la mimesis de la accin, el historiador narra lo que ocurri y el poeta narra lo que podra ocurrir, lo que es posible entre lo que es verosmil y necesario: Y a partir de lo dicho es evidente tambin que no es obra del poeta el decir lo que ha sucedido, sino qu podra suceder, y lo que es posible segn lo que es verosmil o necesario. (p. 59-60) Aristteles da importancia a la peripecia1 como elemento de sorpresa en la mimesis de la accin. Al fabular, lo inesperado irrumpe y hace que la trama de una narrativa adquiera carcter ms maravilloso que lo que parece que se ha pensado a propsito: Puesto que la mimesis tiene por objeto no slo una accin completa, sino tambin hechos que producen temor y compasin, y stos nacen especialmente cuando se producen contra lo que se espera unos a travs de otros, pues as ser ms maravilloso que si vinieran de una forma automtica y por azar, pues que tambin de las cosas que ocurren por azar nos parecen ms maravillosas las que parece que se han producido a propsito, como cuando la estatua de Mitis que hay en Argos mat al culpable de la muerte de Mitis, cayndole encima mientras la miraba; pues parece que tales cosas no se producen al azar; de manera que por necesidad tales fbulas son ms hermosas. () Y llamo simple a la accin que es, como se ha definido, coherente y una sola, y cuyo cambio de fortuna se produce sin peripecia ni reconocimiento, y compleja a aquella cuyo cambio de fortuna se produce con reconocimiento o peripecia o con ambas cosas (p.61) Aristteles describe cinco formas de reconocimiento a saber: a) La que est ms alejada del arte y de la que se valen ms frecuentemente por encontrarse en una situacin apurada: es la que se produce por signos externos. b) Son establecidos por el poeta y por tanto carentes de arte. c) Se produce por medio del recuerdo. d) Es el que viene de un silogismo. e) El mejor de todos es el que tiene origen en los hechos mismos, cuando se produce la sorpresa por cosas verosmiles. (p.74) De la misma manera, Aristteles llama la atencin al afirmar que en una tragedia hay un nudo y un desenlace. Lo que este autor denomina nudo son los hechos que estn fuera de la obra y algunos de adentro, y llama desenlace al resto. Afirma: Y llamo nudo a lo que hay desde el principio hasta aquella parte que es la ltima de la que procede el paso de la dicha a la desdicha, y desenlace a la parte que va desde el principio de esa parte hasta el final. (p.75) Aristteles introduce un acpite importante en el uso de la metfora como un don natural en la produccin de ditirambos, versos heroicos y ymbicos, pues metaforizar bien es ver
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Peripecia es el cambio de la accin en sentido contrario, y esto es, como decimos de una forma verosmil y necesaria. Reconocimiento es como su nombre lo indica, un paso de la ignorancia al conocimiento y que lleva consigo un cambio a amistad o a odio, entre las personas destinadas a la felicidad o a la desdicha; y el reconocimiento ms hermoso es el que se produce junto con la peripecia. (Aristteles, Potica, p.62)

bien lo semejante. Es saber con la metfora acercarse al uso del lenguaje coloquial para la prosa, con la palabra corriente y el ornamento. (p.84) Narrativas en accin: expectativas y proyectos humanos en curso
Mediante la narrativa construimos, reconstruimos, en cierto sentido hasta reinventamos, nuestro ayer y nuestro maana. La memoria y la imaginacin se funden en este proceso. Aun cuando creamos los mundos posibles de la fiction, no abandonamos lo familiar, sino que lo subjuntivizamos, transformndolo en lo que hubiera podido ser y en lo que podra ser (Bruner, 2002)

Como ha sealado Bruner (2002) nos valemos de la narrativa para crear mundos posibles, para reinventar nuestra vida a travs del relato. La narrativa afirma Bruner es nuestro instrumento preferido en el bien y el mal, para hablar de nuestras aspiraciones humanas, nuestras vicisitudes y las de los dems. (p.125) Adems en el relato hacemos la eleccin de las historias que queremos contar; historias que imponen a lo que experimentamos una estructura, una realidad irresistible y una actitud filosfica. Es gente habitual, contando hechos habituales, en lugares habituales y por razones habituales: De hecho, por su misma naturaleza, los relatos dan por descontado que nosotros, sus protagonistas, somos libres, a menos que estemos atrapados por las circunstancias. Y asimismo dan por descontado que las personas saben cmo es el mundo, qu se puede esperar de l, as como qu se espera de ellos (p.125) Pero para desencadenar la dinmica de la narrativa, debemos fracturar esto que es habitual, no abandonar lo familiar, sino subjuntivizarlo, transformarlo en lo que hubiera podido ser y en lo que podra ser a travs de la memoria y la imaginacin. Al respecto Bruner sostiene que: La narrativa es un arte profundamente popular, que manipula creencias comunes respecto de la naturaleza de la gente y de su mundo. Est especializada en lo que es, o se supone que es, dentro de una situacin de riesgo. Contar historias es nuestro instrumento para llegar a un acuerdo con las sorpresas y lo extrao de la condicin humana. Como tambin con nuestra imperfecta comprensin de esta condicin. Las historias hacen menos sorprendente, menos arcano, lo inesperado, le dan un aura anloga a la cotidianidad. (p.126) Las narrativas mantienen con los hbitos, rituales y tradiciones de los grupos humanos las culturas, hacen coherentes nuestras historias a pequea escala.
Ninguna cultura humana puede actuar sin algn me dio para tratar los desequilibrios previsibles o imprevisibles inherentes a la vida en comn (Bruner, 2002, p.129)

El recurso ms importante que tiene la narrativa para tratar con los conflictos, y desequilibrios es el lenguaje, debido que a travs de l y con la mimesis de la accin se logra evocar la vida en comn del pasado en el presente y el presente en modo subjuntivo ms que indicativo, ya que no podemos recuperar por la memoria (recuerdos evocados) de la manera fiel los acontecimientos sucedidos; algunos de ellos sern producto de nuestra imaginacin que han sido reconstruidos por las imgenes borrosas de nuestros recuerdos del pasado.

Sostiene Bruner que las caractersticas del lenguaje que hacen posible rememorar los acontecimientos as como hablar del devenir de la accin humana estn relacionados con tres aspectos: eficacia a distancia, arbitrariedad y gramtica de casos. Afirma Bruner: Las tres caractersticas -eficacia a distancia, arbitrariedad y gramtica de casos- nos ponen en condiciones de hablar de cosas que no estn presentes, sin volver a evocar sus formas o dimensiones, y de dar la marca distintiva del decurso de la accin humana (p.135) Pero pensar como la narrativa usa el lenguaje como instrumento para la reconstruccin de la accin humana es pensar en la construccin del Yo, de la identidad cultural y de los individuos particulares; quiere decir que hay que pasar a la manera como se construye el Yo, un Yo que se ha encarnado como producto de los relatos de historias contados entre nosotros e interiorizadas por cada uno. Al respecto Bruner afirma que: La construccin de la identidad, parece, no puede avanzar sin la capacidad de narrar. (p.124) Como muestra Bruner con el caso de los campesinos de Kazajistn, citado por Vigotsky y Luria, que entraron en contacto con la agricultura colectiva mecanizada durante los primeros aos de la revolucin rusa: No slo cambiaron sus ideas sobre el mundo de la naturaleza, sino adems sobre qu es lo que hace que las nubes se muevan; tambin sobre ellos mismos, quines eran y sobre qu eran o no capaces de realizar. El mundo social haba cambiado para ellos, y as tambin su Yo. (p.137) Ahora bien las culturas en las sociedades se sirven de la narrativa para mantener la estabilidad de la identidad del Yo, especialmente por la Gran Narrativa y sus distintos gneros (pico, ditirambo, epopeya, tragedia) como si la vida imita al arte, no es extrao por tanto que los relatos estn tejidos de nuestras tragedias cotidianas como si emularan una novela, un poema, un cuento o una crnica de este Yo. Bruner afirma: No habr empezado muy temprano la vida a imitar el arte? Cunto habrn podido resistir los seres humanos la tentacin de emular las acciones y las modalidades de los relatos presentados artsticamente por los narradores de historias? (p.136) De esta manera, el Yo es producto de la narracin del Yo, que se produce con la vida y la experiencia que construye cada uno y tambin como se inserta esa historia en los relatos colectivos: la creacin del Yo se produce en gran medida del exterior al interior tanto como en sentido contrario (p.138) En esa lucha de identidades entre lo propio y lo extrao, el Yo se debate entre la singularidad resultado de su experiencia de vida y lo extrao que es asimilable a la cultura a la que pertenece (grupos humanos con identidades propias bien diferenciadas). Como seala Bruner: Con el tiempo, sta se hace ms parecida a una guerra de posicin. Creamos nuestros relatos que definen el Yo para hacer frente a situaciones en las que seguiremos viviendo. Pasamos a formar parte de familias, con historias familiares. (p.138139) Y adems sostiene que en esta lucha de identidades: Alimentamos nuestras identidades con nuestras conexiones y, sin embargo, afirmamos que tambin somos otra cosa: nosotros mismos. Y esta irrepetible identidad deriva en gran parte de las historias que nos contamos para juntar esos fragmentos. As como los griegos escuchaban a su Homero, nosotros somos atrados por los modelos mticos de nuestra poca. Tal vez no creemos del todo en ellos, pero los tenemos en cuenta al dar forma a nuestra vida. Como observa Claude LviStrauss, nosotros somos bricoleurs, improvisadores. Improvisamos en el modo en que nos

hablamos de nosotros mismos, improvisamos para que lo invertido en nuestro equilibrio no se llegue a esfumar. Y tambin en este punto nos beneficiamos con la incesante dialctica de nuestra cultura. Pues existe un repertorio de historias, historias antiguas, del que podemos tomar para representar nuestros desequilibrios a nosotros mismos. (p.139) Siguiendo a Bruner en su intento por valorar el uso de las narrativas en la constitucin de nuestro Yo, de nuestra subjetividad, cabe preguntarse como l: Por qu usamos la forma del relato para describir acontecimientos de la vida humana, incluidas las nuestras? Por qu no imgenes, o listados de fechas y lugares, o los nombres y las cualidades de nuestros amigos y enemigos? Por qu esta predileccin, aparentemente inadecuada, por el relato? Dice este autor, que el impulso hacia la narrativa lo da un impulso truncado, una expectativa truncada. Para que exista un relato hace falta que suceda algo imprevisto; de otro modo "no hay historia". Esto imprevisto es lo que Aristteles llamo la peripteia. Sostiene este autor que la peripteia desconcierta las expectativas y adems que no toda expectativa desmentida es buena para una peripteia. Bruner seala que Burke, por ejemplo, propuso lo que denomina una gramtica narrativa conformada por un esquema: una historia (real o fantstica) exige un actor que acta para conseguir un fin en una situacin reconocible usando ciertos medios: el pentlogo escnico, como llam su "gramtica". De acuerdo con Bruner lo que motiva una historia es un cierto desacuerdo entre estos cinco elementos: la Dificultad con D mayscula, como llamaba Burke su versin de la peripteia aristotlica. As, afirma Bruner: La conversin de la dificultad privada (en el sentido de Burke) en situacin pblica hace que la narrativa bien construida sea tan eficaz y consoladora, tan peligrosa, tan fundamental culturalmente. Y sin embargo es justamente ese sentido2 de las cosas, que a menudo deriva de la narrativa, el que hace posible a continuacin la referencia a la vida real. Sostiene Bruner que la narrativa, incluso la de ficcin da forma a cosas del mundo real y muchas veces les confiere, adems, una carta de derechos en la realidad3. A travs de la narrativa aprendemos que comprenderla nos ayuda a cultivar mejor nuestras ilusiones de realidad, en "subjuntivizar" los pormenores obvios de la vida de todos los das. Narrar una historia ya no equivale a invitar a ser como aquella es, sino a ver el mundo tal como se encarna en la historia. Con el tiempo, el compartir historias comunes crea una comunidad de interpretacin. Pero qu tipo de modelos son los relatos? De qu manera simbolizan el mundo ms all de las cosas especificas a las que se refieren directamente? De qu manera El husped secreto de Conrad simboliza hechos del mundo de tierra firme de sus lectores? Seguro, sobre todo, en cuanto a metfora. Y es el obsesivo poder de la metfora el que da al relato su impulso ms all de lo especfico, su impulso metafrico.
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Lo que Bruner denomina sentido est relacionado a la referencia y la connotacin. Para l nuestros antepasados haban construido un sentido mimtico, muy similar a como los nios de manera natural por el proceso de imitacin, sofistican las acciones por medio de los relatos. Como una inclinacin natural a usar la narrativa para entender su mundo interno y el mundo social, mucho antes que aparezcan los signos y smbolos culturales como el lenguaje verbal hablado o escrito. 3 En la narrativa ficcional, la literatura por ejemplo, el mundo creado es habitado por seres fantsticos, pero con emociones verdaderas, muchas de ellas inventadas para convertir el relato en una historia que contar y como conmover con lo contado. Por ello los seres humanos aprendemos tambin de la literatura para vivir la vida.

Pero qu modelan metafricamente los relatos? No un simple acto humano, por cierto: Heracles que limpia los establos de Augas o Prometeo atado a un peasco. Las historias seala Bruner, son como Doppelgannger que operan en dos mundos: el primero, un paisaje de accin en el mundo; el otro, un paisaje de conciencia, donde se representan los pensamientos, los sentimientos y los secretos de los protagonistas de la historia. Forma parte de las historias bien construidas mantener estos dos paisajes imbricados, de modo que no se puedan separar quien conoce y lo conocido. Porque una narracin modela no slo un mundo, sino tambin las mentes que intentan darle sus significados. Retomado a Bruner en su planteamiento sobre la peripteia, observa que, desde Aristteles a Burke, el impulso hacia la narrativa lo da una expectativa truncada: la peripteia, como la llama Aristteles, o la Dificultad, con D mayscula, como la llama Burke.
La expectativa, naturalmente, caracteriza a todos los seres vivos, aunque vare en cuanto a sofisticacin y al lapso de tiempo que abarca. Su expresin tpicamente humana es el proyecto: escoger los medios apropiados, a menudo contingentes, de alcanzar nuestros objetivos. (Bruner, 2002, p.)

Pero nuevamente nos encontramos con eso que llamaramos sabidura prctica, es decir, nuestro talento narrativo es el que nos da la capacidad de encontrar un sentido en las cosas cuando no lo tienen. Nuestros proyectos finalmente se afianzan porque hay una manera de controlar los flujos de la vida que son inciertos y contingentes, y eso es la moneda corriente que nos provee la cultura de la que hacemos parte. Sern los relatos parte de nuestro bagaje para afrontar las sorpresas? Afirma Bruner que para enfrentar las sorpresas que se introducen con nuestras expectativas y nuestros proyectos no depende solamente del hecho de que no sabemos lo suficiente. Tambin deriva del modo en que conocemos las cosas y no porque seamos "humanos, demasiado humanos" y modelemos el conocimiento sobre la base de nuestros deseos y miedos. As Bruner propone que el impulso hacia la narrativa derivado de la Dificultad de Burke, nos conduce a pensar que: La narrativa es el relato de proyectos humanos que han fracasado, de expectativas desvanecidas. Nos ofrece el modo de domear el error y la sorpresa.4 Por otra parte, y como estudios sobre la construccin del Yo, afirma Bruner que la autobiografa tambin sufri este viraje narrativo: la autobiografa concebida no simplemente como la descripcin de las vidas "representativas" de una era, sino como expresin de la condicin humana en determinadas circunstancias histricas. Seala Bruner que William Spengemann y James Olney, en los Estados Unidos y Philippe Lejeune en Francia comenzaron a explorar la biografa como forma de creacin del Yo en respuesta a las pocas histricas y a las circunstancias personales. Pues los relatos de lo verdadero -la autobiografa y en, general, la narrativa autorreferencial tienen la finalidad de mantener el pasado y lo posible aceptablemente unidos. En la autobiografa (o "creacin del Yo") hay una perpetua dialctica entre ambos: "como
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La narrativa llega a crear formas convencionales de contratiempos humanos, convirtindolos en gneros: comedia, tragedia, novela de aventuras, irona, o no importa qu otro formato que pueda aligerar lo punzante de lo fortuito que nos ha tocado en suerte. Y al hacer esto, las historias reafirman una especie de sabidura convencional respecto de aquello cuyo fracaso se puede prever y de lo que se podra hacer para volverlo a sus cauces o para dominarlo. (Bruner, 2002, p. )

siempre ha sido y justamente debe seguir siendo mi vida" y "como habran podido y podran seguir siendo todava las cosas... ". Como subjuntivizamos nuestra realidad psquica, nuestro mundo mental, nuestras vivencias intimas y privadas. Para Bruner lo que intentamos corroborar no es simplemente quines y qu somos, sino quines y qu podramos haber sido, dados los lazos que la memoria y la cultura nos imponen, lazos de los que muchas veces no somos conscientes. Conciliar las ambiguas comodidades de lo familiar con las tentaciones de lo posible requiere una forma elusiva de arte. (p.) La cultura no se orienta solamente a aquello que es cannico, sino a la dialctica entre sus normas y lo que es humanamente posible. Y hacia all tambin se orienta la narrativa. Y dado que la narrativa popular, corno la narrativa en general, est organizada por sobre la dialctica entre normas que sustentan la expectativa y transgresiones a dichas normas, que como la cultura misma evocan su posibilidad, no sorprende que el relato sea la moneda corriente de la cultura. Entonces, qu parte de nuestra historia personal (autobiogrfica para el caso) es realidad construida y que parte de nuestra historia es realidad imaginada? Con el estudio de la narrativa Bruner ha podido concluir que hay un proceso de descentracin cognitiva, es decir, que los relatos que construimos de nuestra experiencia de vida (vivida o fabulada) siempre son narrados desde alguna perspectiva en especial.
Y as es que nos consolamos concluyendo que es la conciencia de las perspectivas alternativas, no la mirada desde el Olimpo, la que nos hace libres de crear una visin correctamente pragmtica de lo Real. (Bruner, 2002, p.)

Pero descubrir (o modificar) la perspectiva de una historia, aunque ofrezca quizs un cierto alivio temporario al dilema ontolgico, crea uno que le es propio. De quin es la perspectiva, y con qu finalidad se hipoteca, ontolgica o polticamente, su relato?5 Finalmente, se puede afirmar siguiendo a Bruner, que la narrativa es un instrumento no tanto para resolver los problemas cuanto para encontrarlos. No es un problema de lgica formal, es un problema de cmo se sortean las Dificultades de la vida, cmo domear el error y la sorpresa. Dice Bruner que el tipo de relato lo marca tanto la situacin descrita como su resolucin. Contamos para prevenir con mucha ms frecuencia, que para instruir. Narrativas histricas: entre la ficcin histrica, las tramas histricas y el tiempo narrado
Podemos no ser capaces de comprender plenamente las pautas de pensamiento especficas de otra cultura, pero tenemos relativamente menos dificultad para comprender un relato procedente de otra cultura, por extica que pueda parecemos. Como dice Barthes, la narrativa es traducible sin menoscabo esencial, en un sentido en que no lo es un poema lrico o un discurso filosfico. Esto sugiere que, lejos de ser un cdigo entre muchos de los que puede utilizar una cultura para dotar de significacin a la experiencia, la narrativa es un metacdigo, un universal humano sobre cuya base pueden transmitirse mensajes transculturales acerca de la naturaleza de una realidad comn. (White, 1992, p.17)

Si bien es cierto que la narrativa histrica se podra entender como un metacdigo como seala White, podra sostener la idea que nuestro acceso a la manera como construimos nuestra identidad cultural, depende de las historias lejanas a nosotros contadas por un narrador omnipresente en el tiempo, de una realidad comn o compartida. Esta comunidad
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Este punto ser tratado ms adelante cuando se aborde el aspecto de la legitimidad y legalidad de las narrativas histricas.

de interpretacin (dados los relatos compartidos socialmente) vuelve a estas historias exticas, las dota de sentido en una cultura que no conocemos sino solo por las memorias (archivos, documentos, cartas, entre otros) que son el repertorio de una forma narrativa que le dio vida a esa identidad, como se mencion antes, en reafirmar una posicin entre lo propio y lo extrao. Seala White (1992) refirindose a los historiadores de los Annales que: Si bien es cierto que narraban la realidad que perciban, o que pensaban que perciban, como existente en o detrs de la evidencia que haban examinado, no narrativizaban esa realidad, no le imponan la forma de un relato. Y su ejemplo nos permite distinguir entre un discurso histrico que narra y un discurso que narrativiza, entre un discurso que adopta abiertamente una perspectiva que mira al mundo y lo relata y un discurso que finge hacer hablar al propio mundo y hablar como relato. (White, 1992, p. 18) Contrario a este planteamiento sostiene White que () para que una narracin de los acontecimientos, incluso de los acontecimientos del pasado o de acontecimientos reales del pasado, se considere una verdadera historia, no basta que exhiba todos los rasgos de la narratividad. Adems, el relato debe manifestar un adecuado inters por el tratamiento juicioso de las pruebas, y debe respetar el orden cronolgico de la sucesin original de los acontecimientos de que trata como lnea base intransgredible en la clasificacin de cualquier acontecimiento dado en calidad de causa o efecto. Pero convencionalmente no basta que un relato histrico trate de acontecimientos reales en vez de meramente imaginarios; y no basta que el relato represente los acontecimientos en su orden discursivo de acuerdo con la secuencia cronolgica en que originalmente se produjeron. Los acontecimientos no slo han de registrarse dentro del marco cronolgico en el que sucedieron originariamente sino que adems han de narrarse, es decir, revelarse como sucesos dotados de una estructura, un orden de significacin que no poseen como mera secuencia. (p.21). La narrativa debe exhibir las continuidades y discontinuidades propias de la construccin de una trama narrativa, en el sentido, que Bruner denomina a una Historia bien elaborada, (debe contener un principio, un desarrollo y un fin) pero inscrita en el decurso de la accin que produce la sorpresa o la peripteia o la Dificultad como la denomina Burke envuelta en una temporalidad. Dice White al respecto que: () la formulacin de Gay evoca el sesgo kantiano de la exigencia de narracin en la representacin histrica, al sugerir, parafraseando a Kant, que las narraciones histricas sin anlisis son vacas, y los anlisis histricos sin narrativa son ciegos. (White, 2002, p.) Podemos acoger las inquietudes de White: Qu tipo de comprensin da la narrativa de la naturaleza de los acontecimientos reales? Qu tipo de ceguera con respecto a la realidad se desvanece mediante la narratividad? Sostiene White que lo que se pondr de manifiesto, es que la misma distincin entre acontecimientos reales e imaginarios, bsica en las formulaciones modernas tanto de la historia como de la ficcin, presupone una nocin de realidad en la que se identifica lo verdadero con lo real slo en la medida en que puede mostrarse que el texto de que se trate tenga el carcter de narratividad. (p.21) No obstante, debe haber un relato, pues con seguridad hay una trama -si entendemos por trama una estructura de relaciones por la que se dota de significado a los elementos del relato al identificarlos como parte de un todo integrado-. (p.24)

Es esta necesidad o impulso de clasificar los acontecimientos con respecto a su significacin para la cultura o grupo que est escribiendo su propia historia la que hace posible una representacin narrativa de los acontecimientos reales. Con seguridad es mucho ms universal simplemente registrar los acontecimientos a medida que los conocemos. (p.24) Pero esto introduce problemas respecto de los acontecimientos en la historia, de que se incluye y que se deja fuera, en lo que se espera que se cuente para que la narrativa sea completa. White afirma entonces: Cada narrativa, por aparentemente completa que sea, se construye sobre la base de un conjunto de acontecimientos que pudieron haber sido incluidos pero se dejaron fuera; esto es as tanto con respecto de las narraciones imaginarias como de las realistas Y esta consideracin nos permite preguntarnos qu tipo de nocin de la realidad autoriza la construccin de una descripcin narrativa de la realidad, la articulacin de cuyo discurso est regida ms por la continuidad que por la discontinuidad. (p.25) Sostiene White, por ejemplo que en la historia de los anales, la presencia de los aos en blanco en el relato del autor del anal permite percibir, a modo de contraste, en qu medida la narracin busca el efecto de haber llenado todos los huecos, de crear una imagen de continuidad, coherencia y sentido en lugar de las fantasas de vacuidad, necesidad y frustracin de deseos que inundan nuestras pesadillas relativas al poder destructor del tiempo. (p.26) Pero puede la narracin estar desprovista de motivos, causalidades, circunstancias que deliberadamente tomen como verdaderos o imaginarios unos acontecimientos sobre otros, es decir, desprovista de una estructura narrativa y que tenga connotaciones de narrativa critica? Enfatiza White que Hegel tena razn cuando afirm que un relato verdaderamente histrico tena que exhibir no slo una cierta forma, a saber, la narrativa, sino tambin un cierto contenido, a saber, un orden poltico-social. (p.27) En esta direccin White seala a continuacin que Hegel planteaba: No tenemos que suponer que los registros de estos perodos han desaparecido accidentalmente; ms bien, como no fueron posibles, no han llegado a nosotros. E insiste en que slo en un estado consciente de las leyes pueden tener lugar transacciones diferenciadas, unidas a la clara conciencia de ellas que proporciona la capacidad y sugiere la necesidad de un registro duradero. En resumen, cuando se trata de proporcionar una narrativa de acontecimientos reales, hemos de suponer que debe existir un tipo de sujeto que proporcione el impulso necesario para registrar sus actividades. (p.27) Para que la realidad que se crea con la narracin llegue a convertirse ontolgicamente en historia debe drsele el status jurdico a partir de un sujeto legal, de un sujeto que autoriza y legitima una forma de contar, de decir, de instalarse en el discurso narrativo. Como sostiene White: Y nos autoriza a considerar la proposicin de que nada es posible sin una nocin del sujeto legal que pueda servir de agente, medio y tema de la narrativa histrica en todas sus manifestaciones, desde los anales y la crnica al discurso histrico que conocemos en sus realizaciones y fracasos modernos. (p.28) Pero una vez hemos reparado en la ntima relacin que Hegel sugiere entre ley, historicidad y narratividad, no nos puede sorprender la frecuencia con que la narratividad, bien ficticia o real, presupone la existencia de un sistema legal contra o a favor del cual pudieran producirse los agentes tpicos de un relato narrativo. Y esto plantea la sospecha de que la narrativa en general, desde el cuento popular a la novela, desde los anales a la historia

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plenamente realizada, tiene que ver con temas como la ley, la legalidad, la legitimidad o, ms en general, la autoridad. Si, como sugiere Hegel, la historicidad como modo de vida humana diferenciado es impensable sin presuponer un sistema legal en relacin al cual pudiera constituirse un sujeto especficamente legal, entonces la autoconciencia histrica, el tipo de conciencia capaz de imaginar la necesidad de representar la realidad como historia, slo puede concebirse en cuanto a su inters por la ley, la legalidad, la legitimidad, etc. (p.28) El inters por el sistema social, que no es ms que un sistema de relaciones humanas regido por la ley, suscita la posibilidad de concebir los tipos de tensiones, conflictos, luchas y sus varios tipos de resoluciones que estamos acostumbrados a hallar en cualquier representacin de la realidad que se nos presenta como historia. Esto nos permite conjeturar que el surgimiento y desarrollo de la conciencia histrica, que va unido a un surgimiento y desarrollo paralelo de la capacidad narrativa (del tipo encontrado en la crnica, frente a la forma de los anales), tiene algo que ver con la medida en que el sistema legal acta como tema de inters. Si toda narracin plenamente realizada, definamos como definamos esa entidad conocida pero conceptualmente esquiva, es una especie de alegora, apunta a una moraleja o dota a los acontecimientos, reales o imaginarios, de una significacin que no poseen como mera secuencia, parece posible llegar a la conclusin de que toda narrativa histrica tiene como finalidad latente o manifiesta el deseo de moralizar sobre los acontecimientos de que trata. Donde hay ambigedad o ambivalencia acerca de la posicin del sistema legal, que es la forma en que el sujeto encuentra de forma ms inmediata el sistema social en el que est obligado a alcanzar una plena humanidad, no hay una base sobre la que cerrar un relato que uno pueda querer contar referente al pasado, ya se trate de un pasado pblico o privado. Y esto sugiere que la narrativa, seguramente en la narracin fctica y probablemente en la narracin ficticia tambin, est ntimamente relacionada con, si no est en funcin de, el impulso a moralizar la realidad, es decir, a identificarla con el sistema social que est en la base de cualquier moralidad imaginable. (p.29) Con estas reflexiones sobre la relacin entre historiografa y narrativa no aspiro ms que a esclarecer la distincin entre los elementos de la historia y los elementos de la trama en el discurso histrico. De acuerdo con la opinin comn, la trama de una narracin impone un significado a los acontecimientos que determinan su nivel de historia para revelar al final una estructura que era inmanente a lo largo de todos los acontecimientos. Lo que estoy intentando determinar es la naturaleza de esta inmanencia en cualquier relato narrativo de sucesos reales, sucesos que se ofrecen como el verdadero contenido del discurso histrico. Estos acontecimientos son reales no porque ocurriesen sino porque, primero, fueron recordados y, segundo, porque son capaces de hallar un lugar en una secuencia cronolgicamente ordenada. Sin embargo, para que su presentacin se considere relato histrico no basta con que se registren en el orden en que ocurrieron realmente. Es el hecho de que pueden registrarse de otro modo, en un orden de narrativa, lo que les hace, al mismo tiempo, cuestionables en cuanto su autenticidad y susceptibles de ser considerados claves de la realidad. Para poder ser considerado histrico, un hecho debe ser susceptible de, al menos, dos narraciones que registren su existencia. Si no pueden imaginarse al menos dos versiones del mismo grupo de hechos, no hay razn para que el que sucedi realmente. La autoridad de la narrativa histrica es la autoridad de la propia realidad; el relato histrico dota a esta realidad de una forma y por tanto la hace deseable en virtud de la imposicin sobre sus procesos de la coherencia formal que slo poseen las historias.

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La historia, pues, pertenece a la categora de lo que pueden denominarse el discurso de lo real, frente al discurso de lo imaginario o el discurso del deseo. (p.34-35) Simplemente quiero sugerir que podemos comprender el atractivo del discurso histrico si reconocemos en qu medida hace deseable lo real, convierte lo real en objeto de deseo y lo hace por la imposicin, en los acontecimientos que se representan como reales, de la coherencia formal que poseen las historias. Al contrario que la de los anales, la realidad representada en la narrativa histrica, al hablar por s misma, nos habla a nosotros, nos llama desde lo lejos (este lejos es la tierra de las formas) y nos exhibe la coherencia formal a la que aspiramos. En la medida en que los relatos histricos pueden completarse, que pueden recibir un cierre narrativo, o que puede suponrseles una trama, le dan a la realidad el aroma de lo ideal. Esta es la razn por la que la trama de una narrativa histrica es siempre confusa y tiene que presentarse como algo que se encuentra en los acontecimientos en vez de plasmado en ellos mediante tcnicas narrativas. Sugiero que la exigencia de cierre en el relato histrico es una demanda de significacin moral, una demanda de valorar las secuencias de acontecimientos reales en cuanto a su significacin como elementos de un drama moral. Se ha escrito alguna vez una narrativa histrica que no estuviese imbuida no slo por la conciencia moral sino especficamente por la autoridad moral del narrador? Estos acontecimientos slo pueden parecer cesados cuando se cambia el significado, y se cambia por medios narrativos, de un espacio fsico o social a otro. Donde, en una descripcin de la realidad, est presente la narrativa, podemos estar seguros de que tambin est presente la moralidad o el impulso moralizante. Lo que he intentado sugerir es que este valor atribuido a la narratividad en la representacin de acontecimientos reales surge del deseo de que los acontecimientos reales revelen la coherencia, integridad, plenitud y cierre de una imagen de la vida que es y slo puede ser imaginaria. Podemos alguna vez narrar sin moralizar? (p.36-39)