"Picasso: el cuerpo a cuerpo con la pintura" El Museo Tamayo inicia sus actividades con una exposicin de Pablo Picasso.

Se trata de una antologa cronolgica, a un tiempo exigente y generosa, de modo ue el visitante, al recorrerla, puede seguir la evolucin del pintor a trav!s de una sucesin de obras "pinturas, esculturas, grabados" ue corresponden a cada periodo del artista. Se cumple as uno de los propsitos de los #undadores, $u#ino y %lga Tamayo: convertir al Museo en un centro mexicano de irradiacin del arte vivo de nuestra !poca. En M!xico, como ui&' algunos recuerden, se celebr en (unio de )*++ una exposicin de Picasso. ,un ue #ue un acontecimiento memorable, como es#uer&o y por su intrnseco valor artstico, es indudable ue la exposicin ue a-ora o#rece el Museo Tamayo es m's vasta, variada y representativa. ,l #in el p.blico de M!xico podr' tener una visin viva y directa del mundo de Picasso. En este mismo cat'logo un gran conocedor del arte moderno, /illiam 0ieberman, conservador de arte contempor'neo del Museo Metropolitano de 1ueva 2or3, describe con sensibilidad y competencia las caractersticas de esta exposicin y subraya su importancia -istrica y est!tica. Para evitar repeticiones in.tiles, me pareci pre#erible resumir, r'pidamente, en unas cuantas p'ginas, lo ue siente y piensa -oy, en )*45, un escritor mexicano ante la obra y la #igura de Picasso. 1o es ni un (uicio ni un retrato: es una impresin. 0a vida y la obra de Picasso se con#unden con la -istoria del arte del siglo 66. Es imposible comprender a la pintura moderna sin Picasso pero, asimismo, es imposible comprender a Picasso sin ella. 1o s! si Picasso es el me(or pintor de nuestro tiempo7 s! ue su pintura, en todos sus cambios brutales y sorprendentes, es la pintura de nuestro tiempo. 8uiero decir: su arte no est' #rente, contra o aparte de su !poca7 tampoco es una pro#eca del arte de ma9ana o una nostalgia del pasado, como -a sido el de tantos grandes artistas en discordia con su mundo y su tiempo. Picasso nunca se mantuvo aparte, ni si uiera en el momento de la gran ruptura ue #ue el cubismo. :ncluso cuando estuvo en contra, #ue el pintor de su tiempo. Extraordinaria #usin del genio individual con el genio colectivo... ,penas escrito lo anterior, me detengo. Picasso #ue un artista incon#orme ue rompi la tradicin pictrica, ue vivi al margen de la sociedad y, a veces, en luc-a contra su moral. :ndividualista salva(e y artista rebelde, su conducta social, su vida ntima y su est!tica estuvieron regidas por el mismo principio: la ruptura. ;<mo es posible, entonces, decir ue es el pintor representativo de nuestra !poca= $epresentar signi#ica ser la imagen de una cosa, su per#ecta imitacin. 0a representacin re uiere no slo el acuerdo y la a#inidad con a uello ue se representa sino la con#ormidad y, sobre todo, el parecido. ;Picasso se parece a su tiempo= 2a di(e ue se parece tanto ue esa seme(an&a se vuelve identidad: Picasso es nuestro tiempo. Pero su parecido brota, precisamente, de su incon#ormidad, sus negaciones, sus disonancias. En medio del barullo annimo de la publicidad, se preserv7 #ue solitario, violento sarc'stico y no pocas veces desde9oso7 supo rerse del mundo y, en ocasiones, de s mismo. Esos desa#os eran un espe(o en el ue la sociedad entera se vea: la ruptura era un abra&o y el

sarcasmo una coincidencia. ,s, sus negaciones y singularidades con#irmaron a su !poca: sus contempor'neos se reconocan en ellas, aun ue no siempre las comprendiesen. Saban obscuramente ue a uellas negaciones eran tambi!n a#irmaciones7 saban tambi!n, con el mismo saber oscuro, ue cual uiera ue #uese su tema o su intencin est!tica, esos cuadros expresaban >y expresan? una realidad ue es y no es la nuestra. 1o es la nuestra por ue esos cuadros expresan un m's all'7 es la nuestra por ue ese m's all' no est' antes ni despu!s de nosotros sino a u mismo: es lo ue est' dentro de cada uno. M's bien, lo ue est' aba(o: el sexo, las pasiones, los sue9os. Es la realidad ue lleva dentro cada civili&ado, la realidad indomada. @na sociedad ue se niega a s misma y ue -a -ec-o de esa negacin el trampoln de sus delirios y sus utopas, estaba destinada a reconocerse en Picasso, el gran ni-ilista y, asimismo, el gran apasionado. El arte moderno -a sido una sucesin ininterrumpida de saltos y cambios bruscos7 la tradicin, ue -aba sido la de %ccidente desde el $enacimiento, -a sido uebrantada, una y otra ve&, lo mismo por cada nuevo movimiento y sus proclamas ue por la aparicin de cada nuevo artista. Aue una tradicin ue se apoy en el descubrimiento de la perspectiva, es decir, en una representacin de la realidad ue depende, simult'neamente, de un orden ob(etivo >la ptica? y de un punto de vista individual >la sensibilidad del artista?. 0a perspectiva impuso una visin del mundo ue era, al mismo tiempo, racional y sensible. 0os artistas del siglo 66 rompieron esa visin de dos maneras, ambas radicales: en unos casos por el predominio de la geometra y, en otros, por el de la sensibilidad y la pasin. Esta ruptura estuvo asociada a la resurreccin de las artes de las civili&aciones le(anas o extinguidas as como a la irrupcin de las im'genes de los salva(es, los ni9os y los locos. El arte de Picasso encarna con una suerte de #ero& #idelidad "una #idelidad -ec-a de invenciones" la est!tica de la ruptura ue -a dominado a nuestro siglo. 0o mismo ocurre con su vida: no #ue un e(emplo de armona y con#ormidad con las normas sociales sino de pasin y apasionamientos. Todo lo ue, en otras !pocas, lo -abra condenado al ostracismo social y al subsuelo del arte, lo convirti en la imagen cabal de las obsesiones y los delirios, los terrores y las piruetas, las trampas y las iluminaciones del siglo 66. 0a parado(a de Picasso, como #enmeno -istrico, consiste en ser la #igura representativa de una sociedad ue detesta la representacin. Me(or dic-o7 ue pre#iere reconocerse en las representaciones ue la des#iguran o la niegan: las excepciones, las desviaciones y las disidencias. 0a excentricidad de Picasso es ar uetpica. @n ar uetipo contradictorio, en el ue se #unden las im'genes del pintor, el torero y el cir uero. 0as tres #iguras -an sido temas y alimento de buena parte de su obra y de algunos de sus me(ores cuadros: el taller del pintor con el caballete, la modelo desnuda u los espe(os sarc'sticos7 la pla&a con el caballo destripado, el matador ue a veces es Teseo y otras un ensangrentado mu9eco de aserrn, el toro mtico robador de Europa o sacri#icado por el cuc-illo: el circo con la caballista, el payaso, la trapecista y los saltimban uis en mallas rosas y levantando pesos enormes >"y cada espectador busca en s mismo el ni9o milagrosoB%- siglo de nubes" >)??. El torero y el cir uero pertenecen al mundo del

espect'culo pero su relacin con el p.blico no es menos ambigua y exc!ntrica ue la del pintor. En el centro de la pla&a, rodeado por las miradas de miles de espectadores, el torero es la imagen de la soledad7 por eso, en el momento decisivo, el matador dice a su cuadrilla la #rase sacramental: CDe(arme soloE Solo #rente al toro y solo #rente al p.blico. ,.n m's acentuadamente ue el torero, el saltimban ui es ele -ombre de las a#ueras. Su casa es el carro del circo nmada. Pintor, torero y saltimban ui: tres soledades ue se #unden en una estrella de seis puntas. Es di#cil encontrar paralelos de la situacin de Picasso, a la ve& #igura representativa y exc!ntrica, estrella popular y artista -ura9o. %tros pintores, poetas y m.sicos conocieron una popularidad seme(ante a la suya: $a#ael, Miguel Fngel, $ubens, Goet-e, Hugo, /agner. 0a relacin entre ellos y su mundo #ue casi siempre armnica, natural. En ninguno de ellos aparece esa relacin peculiar ue -e descrito m's arriba. 1o -aba contradiccin: -aba distancia. El artista desapareca en bene#icio de la obra: ; u! sabemos de S-a3espeare= 0a persona se ocultaba y as el poeta o el pintor con uistaban una le(ana ue era tambi!n una imparcialidad superior. Entre la :nglaterra de :sabel y el teatro de S-a3espeare no -ay oposicin pero tampoco, como en la Edad Moderna, con#usin. 0a di#erencia entre uno y otra consiste en ue, en tanto ue S-a3espeare sigue siendo actual, :sabel y su mundo ya son -istoria. En otros casos, el artista y su obra desaparecen con la sociedad en ue vivieron. 1o slo los poemas de Marino eran ledos por los cortesanos y los letrados sino ue los prncipes y los du ues lo perseguan con sus #avores y sus odios7 -oy el poeta, sus idilios y sonetos son apenas nombres en la -istoria de la literatura. Picasso no es Marino. Tampoco es $ubens, ue #ue emba(ador y pintor de corte: Picasso rec-a& los -onores y los encargos o#iciales y vivi al margen de la sociedad "sin de(ar nunca de estar en su centro. Para encontrar a un artista cuya posicin -aya sido parecida a la de Picasso -ay ue volver los o(os -acia una #igura de la Espa9a del 6I::. 1o es pintor sino un poeta: 0ope de Iega. Entre 0ope y su mundo no -ay discordia7 -ay s, la misma relacin exc!ntrica entre el artista y su p.blico. El destino de Picasso en el siglo 66 no -a sido m's extra9o ue el de 0ope en el 6I::: autor de comedias y #raile ad.ltero adorado por un p.blico devoto. 0as seme(an&as entre Picasso y 0ope de Iega son tantas y de tal modo patentes ue apenas si es necesario detenerse en ellas. 0a m's visible es la relacin entre la variada vida ertica de los dos artistas y sus obras. <asi todas ellas "novelas o cuadros, esculturas o poemas" est'n marcadas o, m's exactamente: tatuadas, por sus pasiones. Pero la correspondencia entre sus vidas y sus obras no es simple ni directa. 1inguno de los dos concibi al arte como con#esin sentimental. ,un ue la ra& de sus creaciones #ue pasional, la elaboracin #ue siempre artstica. Triun#o de la #orma o, m's bien, trans#iguracin de la experiencia vital de la #orma: sus cuadros y poemas no son testimonios de sus vidas sino sorprendentes invenciones. Estos dos artistas arrebatados #ueron siempre #ieles al principio cardinal de todas las artes: la obra es una composicin. %tra seme(an&a7 la abundancia y la variedad de las obras. Aecundidad pasmosa, inagotable "e incontable. Por m's ue se a#anen los eruditos, ;llegaremos cu'ntos sonetos,

romances y comedias escribi 0ope, cu'ntos cuadros pint Picasso, cu'ntos dibu(os de( y cu'ntas esculturas y ob(etos inslitos= En los dos la abundancia #ue maestra. En los momentos d!biles, es maestra era mera -abilidad7 en otros, los me(ores, se con#unda con la m's #eli& inspiracin. El tiempo es el tema del artista, su aliado y su enemigo: crea para expresarlo y, asimismo, para vencerlo. 0a abundancia es un recurso contra el tiempo y, tambi!n, un riesgo: -ay muc-as obras de 0ope y de Picasso #allidas por la prisa y la #acilidad. %tra, sin embargo, gracias a esa misma #acilidad, poseen la per#eccin m's rara: la de los ob(etos y seres sobrenaturales. 0a de la -ormiga y la gota de agua. En la vida p.blica los dos artistas encontraron la misma desconcertante #usin entre extravagancia y #acilidad. 0a agitacin de la vida privada de 0ope y su nomadismo sentimental contrasta con su aceptacin de los valores sociales y su docilidad #rente a los grandes de este mundo. Picasso tuvo m's suerte: la sociedad en ue le toc nacer -a sido muc-o m's libre ue la en la Espa9a del siglo 6I::. Pero soy in(usto al atribuir la independencia de Picasso a la suerte: #ue intransigente y leal consigo mismo y con la pintura. 1unca uiso agradar al p.blico con su arte. Tampoco #ue el instrumento de las ma uinaciones de las galeras y los mercaderes. En esto #ue e(emplar, sobre todo a-ora ue vemos a tantos artistas y escritores correr con la lengua de #uera tras la #ama, el !xito y el dinero. Dos lepras y una sola degradacin: la sumisin a los dogmas ideolgicos y la prostitucin ante el mercado. El partido o el best"sellerismo y la galera. Sin embargo, no todo #avorece a Picasso en esta comparacin. 0ope #ue #amiliar de la :n uisicin y al #inal de sus das, en virtud de su cargo, tuvo ue asistir a la uema de un -ere(e. 0a ndole de la sociedad en ue viva -ace comprensible este triste episodio7 en cambio, ;por u! Picasso escogi ad-erirse al partido comunista precisamente en el momento del apogeo de Stalin=... En #in, todas las seme(an&as entre el poeta y el pintor se resuelven en una: su inmensa popularidad no estuvo re9ida con la comple(idad y la per#eccin de muc-as de sus creaciones. 0o decisivo sin embargo, #ue la magia personal. :nslita me&cla de la gracia del torero y su arro(o mortal, la melancola del cir uero y su desenvoltura, el garbo popular y la picarda. Magia -ec-a de gestos y desplantes, en la ue el genio del artista se ala a los trucos del prestidigitador. , veces la m'scara devora el rostro del artista. Pero las m'scaras de 0ope y de Picasso son rostros vivos. 0as seme(an&as no deben ocultar las di#erencias. Son pro#undas. Dos corrientes alimentan el arte de 0ope: las #ormas dela poesa tradicional y las renacentistas. Por lo primero, sus races se -unden en los orgenes de nuestra literatura7 por lo segundo, se inserta en la tradicin del -umanismo grecorromano. ,s, 0ope es europeo por partida doble. En su obra apeas si -ay ecos de otras civili&aciones7 sus romances morisco, por e(emplo, pertenecen a un g!nero pro#undamente espa9ol. 0ope vive dentro de una tradicin, en tanto ue el universo est!tico de Picasso se caracteri&a, (ustamente, por la ruptura de esa tradicin. 0as #igurillas -ititas y #enicias, las m'scaras negras, las esculturas de los indios americanos, todos son ob(etos ue son el orgullo de nuestros museos, eran obras demonacas para los europeos contempor'neos de 0ope. Despu!s de la cada de M!xico" Tenoc-titl'n, los -orrori&ados espa9oles enterraron en la pla&a central de la

ciudad a la colosal estatua de la <oatlicue: corroboraron as ue los poderes de esa escultura pertenecen al dominio ue %tto llamaba mysterium tremendum. En cambio, para el amigo y compa9ero de Picasso, el poeta ,pollinaire, los #etic-es de %ceana y 1ueva Guinea eran "<ristos de otra #orma y de otra creencia", mani#estaciones sensibles de "obscuras esperan&as". Por eso dorma entre ellos como un devoto cristiano entre sus reli uias y smbolos. 0a ruptura de la tradicin del -umanismo cl'sico abri las puertas a otras #ormas y expresiones. Jaudelaire -aba descubierto a la -ermosura bi&arre7 los artistas del siglo 66 descubrieron " m's bien: redescubrieron" la belle&a -orrible y sus poderes de contagio. 0a -ermosura de 0ope se rompi. Entre los escombros aparecieron las #ormas y las im'genes inventadas por otros pueblos y civili&aciones. 0a belle&a #ue plural y, sobre todo, #ue otra. El arte de %ccidente, al recoger y recrear las im'genes ue -aba de(ado el naturalismo idealista de la ,ntigKedad cl'sica, consagr a la #igura -umana como el canon supremo de la -ermosura. El ata ue del arte moderno contra la tradicin grecorromana y renacentista #ue sobre todo una embestida contra la #igura -umana. 0a accin de Picasso #ue decisiva y culmin en el periodo cubista: descomposicin y recomposicin de los ob(etos y del cuerpo -umano. 0a irrupcin de otras representaciones de la realidad, a(enas a los ar uetipos de %ccidente, aceler la #ragmentacin y la desmembracin de la #igura -umana. En las obras de muc-os artistas la imagen del -ombre desapareci y con ella la realidad ue ven los o(os >no la otra realidad: los microscopios y los telescopios -an mostrado ue los artistas no #igurativos, como el resto de los -ombres, no pueden escapar ni de las #ormas de la naturale&a ni de las de la geometra?. Picasso se ensa9 con la #igura -umana pero no la borr7 tampoco se propuso, como tantos otros, la sistem'tica erosin de la realidad visible. Para Picasso el mundo exterior #ue siempre el punto de partida y el de llegada, la realidad primordial. <omo todo creador, #ue un destructor7 tambi!n #ue un gran resucitador. 0as #iguras mediterr'neas ue -abitan sus telas son resurrecciones de la -ermosura cl'sica. $esurreccin y sacri#icio: Picasso peleaba con la realidad en un cuerpo a cuerpo ue recuerda los rituales sangrientos de <reta y los misterios de Mitra en la !poca de la decadencia. , u aparece otra gran di#erencia con los artistas del pasado y con muc-os de sus contempor'neos: para Picasso la -istoria entera es un presente instant'neo, es actualidad pura. En verdad, no -ay -istoria: -ay obras ue viven en un eterno a-ora. <omo todo el arte de este siglo, aun ue con mayor encarni&amiento, el de Picasso est' recorrido por una inmensa negacin. Ll lo di(o alguna ve& "para -acer, -ay ue -acer en contra...". 1uestro arte -a sido y es crtico7 uiero decir, en las grandes obras de esta !poca "novelas o cuadros, poemas o composiciones musicales" la crtica es inseparable de la creacin. Me corri(o: la crtica es creadora. <rtica de la crtica, crtica de la #orma, crtica del tiempo en la novela y del yo de la poesa, crtica de la #igura -umana y de la realidad visible en la pintura y en la escultura. En Marcel Duc-amp, ue es el polo opuesto de Picasso, la negacin del siglo se expresa como crtica de la pasin y de sus #antasmas. El Gran vidrio, m's ue un retrato, es una radiogra#a: la 1ovia es un aparato #.nebre

y risible. En Picasso las des#iguraciones y de#ormaciones no son menos atroces pero poseen un sentimiento contrario: la pasin -ace la crtica de la #orma amada y por eso sus violencias y sevicias tienen la crueldad inocente del amor. <rtica pasional, negacin corporal. 0as desgarraduras, tarascadas, nava(a&os y descuarti&amientos ue in#lige al cuerpo son castigos, vengan&as, escarmientos: -omena(es. ,mor, rabia, impaciencia, celos: adoracin de las #ormas alternativamente terribles y deseables en ue se mani#iesta la vida. Auria ertica ante el enigma de la presencia y tentativa por descender -asta el origen, el -oyo donde se con#unden los -uesos con los g!neros. Picasso no -a pintado a la realidad: -a pintado el amor a la realidad y el -orror a ser reales. Para !l la realidad nunca #ue bastante real: siempre le pidi m's. Por eso la -iri y la acarici, la ultra( y la mat. Por eso la resucit. Su negacin #ue un abra&o mortal. Aue un pintor sin m's all', sin otro mundo, salvo el m's all' del cuerpo ue es, en verdad, un m's ac'. En eso radica su gran #uer&a y su gran limitacin... En sus agresiones en contra de la #igura -umana, especialmente la #emenina, triun#a siempre la lnea del dibu(o. Esa lnea es un cuc-illo ue desta&a y una varita m'gica ue resucita. 0nea viva y el'stica: serpiente, l'tigo, rayo7 lnea de pronto c-orro de agua ue se ar uea, ro ue se curva, tallo de 'lamo, talle de mu(er. 0a lnea avan&a velo& por la tela y a su paso brota un mundo de #ormas ue tienen la antigKedad y la actualidad de los elementos sin -istoria. @n mar, un cielo, unas rocas, una arboleda y los ob(etos diarios y los detritus de la -istoria: dolos rotos, cuc-illos mellados, el mango de una cuc-ara, los manubrios de la bicicleta. Todo vuelve otra ve& a la naturale&a ue nunca est' uieta y ue nunca se mueve. 0a naturale&a ue, como la lnea del pintor, perpetuamente inventa y borra lo ue inventa... ;<mo ver'n ma9ana esta obra tan rica y violenta, -ec-a y des-ec-a por la pasin y la prisa, por el genio y la #acilidad= 1ota ,pollinaire, @n AantMme de nu!es. NM!xico, D. A, a 4 de septiembre de )*4O. En %< Iolumen P: 0os privilegios de la vista :. ,rte Moderno @niversal. Edicin digital de Patricio Eu#raccio SolanoQ