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CARLOS CAÑAS: U FURIOSO DEFE SOR DE SÍ MISMO Miguel Huezo Mixco1

“El arte de la pintura lo encuentro como al grito que se reúne con otros gritos” “Lo político en un pintor no es excluyente de una voluntad de forma y estilo”

Estamos en el año 1950. En el centro de San Salvador el joven pintor Gonzalo Rodríguez Cañas escucha que alguien lo llama a gritos desde el otro lado de la calle. Vuelve la vista y lo reconoce de inmediato. Es el poeta Oswaldo Escobar Velado. Ninguno de los dos sabe que ese encuentro casual se produce en un momento crucial para la cultura salvadoreña.

Ese mismo año ha llegado a la presidencia un militar -en realidad es el quinto de una sucesión de uniformados que siguieron después de la dictadura de Martínez-. Su nombre es Oscar Osorio y encabeza el “movimiento revolucionario” de 1948. Entre sus filas se encuentran algunos civiles visionarios que juegan un papel clave en la fundación de un conjunto de instituciones culturales, algunas de las cuales han conseguido sobrevivir hasta nuestros días pese a los frecuentes asaltos contra la inteligencia.

Ese mismo año Escobar Velado había publicado el libro que sería como el silabario de la poesía revolucionaria salvadoreña, y surge la llamada "Generación comprometida", la más ruidosa de todas las que ha conocido la literatura salvadoreña. En junio de ese año extraordinario fallece Alberto Guerra Trigueros, una de las cabezas más brillantes de la

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Poeta y escritor salvadoreño.

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primera mitad del siglo veinte, y uno de los primeros que se percató de la veloz evolución que habían adquirido las artes plásticas salvadoreñas. Ha comenzado una tensión entre una estética ligada al paisaje y a las labores agrícolas y una estética que reclama mirar la "realidad" y que canta el advenimiento de las revueltas sociales. Carlos Cañas está a punto de salir a España con una beca; ese viaje le dará una vuelta a su vida y al arte salvadoreño.

Lo que Escobar Velado, con cierto aire maldito, le gritó a Cañas fue: “¡franquista!”. Años más tarde, cuando ya era un pintor consagrado, algunos de sus colegas, desde la izquierda, le acusarán de "elitista" y "europeizante". Y desde la derecha, no faltarán quienes le tildarán con tirria de “comunista”. “¡Ah tristeza la de nacer, vivir y morir y ser artista en esta nuestra parte oscurantista del Tercer Mundo!”, exclamará Cañas. El grito del “comprometido” Escobar Velado (quien llegó a ser un comunicador del ejército durante el gobierno de Osorio) fue el anticipo de la incomprensión sobre sus posturas políticas y artísticas que le persigue como un tábano hasta nuestros días.

En ese entonces, Cañas tiene sólo 26 años pero ya lleva doce de estar pintando. Se ha graduado: tiene en sus manos un diploma en dibujo, pintura e historia del arte, y ha pasado una breve temporada en la cárcel —fue apresado en una redada mientras participaba en una manifestación contra Martínez—. Proviene de una familia en donde al menos seis de sus parientes han dedicado su vida a pintar imágenes religiosas.

Entre su asombroso despegue como pintor y el momento de su viaje a Europa, Cañas tuvo un encuentro memorable con el pintor Mauricio Aguilar. Lo visitó una mañana en su estudio de Villa Fermina en la entonces elegante calle Arce de San Salvador. Aquel estudio 2

era como “una jaula sellada. Tenía las ventanas clausuradas y cubiertas de paños negros para que la luz del sol no penetrara como un “bebe-leche” por las rendijas”, recordará más tarde.

Cañas quedó impresionado por la vitalidad de aquella personalidad huraña que parecía querer huir de la luz. Aguilar era capaz de trabajar una docena de cuadros simultáneamente. Pero lo que más le impresionó fue el uso que hacía en sus cuadros de materiales que entonces no gozaban de reconocimiento estético: látex, piedras, arena, con los que producía fondos ásperos de tonos malva y azul, dominados por una luminosidad contenida. Aguilar lo introdujo al conocimiento de la nueva plástica europea.

Esos momentos iniciales en la obra de Cañas son el punto de partida de una trayectoria sinuosa y —a riesgo de decirlo con un lugar común— multifacética, que se construye sobre permanentes contrastes: del arte social a la abstracción; de los paisajes campesinos a las exploraciones subjetivas; de las vanguardias a las figuraciones mágicas; del panfleto a la poesía; ensayando con diferentes técnicas, materiales y estilos. Para decirlo con sus propias palabras, se hizo un "aprendiz de todos aquellos sistemas artísticos".

Para despecho de quienes se obstinan en segregar al arte y a la literatura de los empeños, de las perfidias y los espejismos humanos, en el caso de la vida y la obra del maestro Carlos Cañas, arte y política no han sido dos esferas rivales. Cañas sabe que un cuadro, como un poema, es el resultado de una necesidad. Y que esa necesidad adquiere y busca permanentemente una forma y un estilo. Y que esa necesidad expresada en una obra de arte es un vínculo, uno de muchos, entre seres humanos, entre mundos, entre épocas. 3

Su obra y su vida pueden verse, por un lado, como una reivindicación permanente de su individualidad y una batalla contra el espíritu de obediencia. Y, por otro, como un esfuerzo de participar en la transformación del entorno injusto de su país. “Lo político en el pintor no es excluyente de una voluntad de forma y estilo, ya que como modo estético denuncia las anomalías de una sociedad injusta”, sostiene. Ya tendremos oportunidad de volver sobre este punto, un poco más adelante.

La estancia europea de Cañas se volverá trascendental para su carrera. Teniendo a Madrid como eje, permaneció en Europa entre 1950 y 1958. Asistió a la Academia de San Fernando, al taller de Pedro de Matheu y a numerosos cursos de historia del arte, estética y literatura. No importa que en algún momento Cañas haya deplorado el trato que se le dio en España. “Cuando se escribía sobre mi pintura siempre me sacaban el cuento de mi ausencia de tradición pictórica, y que por carecer de ella estaba obligado a su adquisición —no de la mía sino que la de ellos— visitando sus museos”. Paradójicamente, como él mismo lo ha dicho, aquel viaje lo hizo descubrir al ser humano.

"En España descubro al hombre, al ser humano. Yo conocía personas en El Salvador, pero no conocía al Hombre, no conocía qué es lo que un Hombre aporta a otro, así haga poesía, novela, pintura, cine o teatro, o haga cosas modestas. Eso es lo que yo descubro en España y eso es lo que yo le debo a España. Lo que a mí España me dio no tuvo tanto que ver con la pintura sino (con el hecho de) que me dio un humanismo", escribe.

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Aquel hallazgo está sintetizado en una carta escrita a principios de 1951, dirigida a su profesor de la Escuela Nacional de Artes Gráficas, el pintor Luis Alfredo Cáceres: “Cada día afirmó más mi idea de que, cuando un determinado hombre se torna un furioso defensor de sí mismo, llega con gran facilidad al sentido humano de la vida”. Un furioso defensor de sí mismo: este es el rasgo que lo retratará por el resto de sus días.

El riesgo y la paradoja Una mirada a la obra de Cañas nos recordará algo que ahora parece olvidado: las mejores lecturas del arte son, a su vez, arte. Para crear su propio estilo ha copiado, interpretado, trasmutado estilos, motivos, colores, todo lo que sea posible. En la obra de un gran artista siempre es posible encontrar la crítica, la re-elaboración, la investigación y la valoración de sus maestros. Suele tenerse la sensación de que no estamos frente a un solo pintor sino ante numerosos pintores. Por eso mismo, no es fácil seguir la dinámica de esas trayectorias de apariencia errática y contradictoria, como un juego de "pin-ball".

Sus acuarelas con escenas campesinas de los años cuarenta, a la que pertenece el cuadro “Figura apoyada” (que reproduce el estereotipo de una mujer de rasgos indígenas con el pecho desnudo, al estilo de Gauguin) Cañas salta sin aparente línea de continuidad estética a una indagación de las raíces precolombinas, exenta de figuras humanas.

Le sigue una pintura "matérica" que se mezcla con el desarrollo de una larga etapa de arte abstracto, que llega hasta los años 60, y que parece embriagada de los secretos mundos subterráneos, como en la obra de Tapiés. Esta etapa convive y se contradice con otra serie

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de trabajos directamente conectados con el arte de las vanguardias, como "Mujer de ojos claros", pintada con los afilados trazos del cubismo en 1956.

Su cuadro "Trofeo" (1970) es representativo de otra etapa de composiciones caprichosas que tienen su eje en los objetos del mundo doméstico. En ese mismo lapso, Cañas regresa a los temas de carácter prehispánico, como en el inquietante cuadro "Los gemelos volando" (1972), de un ocre arcilloso y violento, como el brusco fuego de la entraña de un volcán.

Inmediatamente después incursiona con energía en los dibujos de carácter político que parecen salidos de las tuberías del propio Goya, en donde representa, entre otras cosas, la frenética violencia del ejército en la ocupación de la Universidad de El Salvador en 1972.

Hacia finales de esa década, incursiona en una etapa colorida y luminosa: mujeres frutales e ingrávidas, dispuestas en espacios líricos, que parecen la encarnación del juego y la alegría, como también de la ironía y el sueño. Su obra más representativa de este tramo es el mural de la Gran Sala del Teatro Nacional de San Salvador. A su vez, toda esta etapa sirve de marco a la obra suya más conocida y por la cual será recordado por largo tiempo: su controversial “Sumpul” (1984), que algunos llaman el Guernica salvadoreño, pintada en los peores años de la guerra civil, y que un diplomático de El Salvador descolgó con indignación en la Expo 92 de Sevilla. Su marcha es difícil de seguir. Cañas pareciera estar dando permanentes saltos al vacío. ¿Cómo ha logrado salir ileso?

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Al lado de esas etapas, el nombre mismo del artista experimentó diversas transfiguraciones. Gonzalo Rodríguez Cañas, el primero de todos, el fundador, creció a la sombra del robusto árbol del muralismo mexicano. Le sigue Carlos Augusto Cañas, cuando se descubre en España como poeta, ensayista y teórico del arte, capaz de urdir inquietantes visiones sobre su propio trabajo y el de sus contemporáneos. Finalmente, aparece Carlos Cañas. Como en su cuadro donde el artista llega a la Acrópolis: Cañas es el peregrino en pos de múltiples raíces, el artista que revolucionará la plástica salvadoreña.

Vistas en retrospectiva, sus distintas etapas parecen proyectarse siempre hacia el riesgo. Cuando quisiéramos comenzar a interrogar a una sola de ellas, nos encontramos que ha dado paso a una nueva. La obra de Cañas no nos ofrece solamente "cuadros", objetos pintorescos que se cuelgan en las paredes y se venden a precios disparatados, sino obras que en conjunto parecen abrirse permanentemente a una zona de interrogación. No creo que sea una exageración decir que en sí misma constituye una tradición. "Cañas reúne en sus cuadros la mayoría de las expresiones plásticas de los otros pintores salvadoreños. Así como él viene de otras experiencias pictóricas ajenas, de él vienen muchos pintores. Ha sido el recipiendario-provocador, influenciador-influenciado" de la pintura salvadoreña. Esta conclusión de José Roberto Cea no está muy lejos de la verdad.

El tema de los colores tampoco ha escapado de la reflexión de Cañas. El artista los entiende como presencias con las cuales es posible entablar diálogos. Su libro inédito Cartas a Cristina contiene algunas reflexiones sobre sus denominaciones cromáticas. Sus anotaciones personales sobre los colores ("con el color negro lloraba; con el color blanco formaba escaleras maravillosas; con el verde era cruel y suave a la vez"), son de un lirismo 7

capaz de hacernos sonreír. Pero es con estas nociones que Cañas ha construido un mundo y una época. No como un teórico o un académico, sino como un pintor.

El color en el que más se demora es en el “rojo-color”, como él le llama. "Cuando en un principio dibujaba y pintaba con pigmentos rojos, era porque me agradaba asociar en un solo espacio forma y color (...) Pero más adelante, y con la experiencia que el tiempo proporciona, comprendí que el rojo, como color, como pigmento, tenía para mi agrado (...) otras distintas dimensiones que actuaban ajenos a sus propiedades naturales y su manejo instrumental. Comprendí que además de su cualidad cromática, cuando se dialogaba con él, [el rojo] se entregaba, se proyectaba".

El rojo de Cañas quizás provenga de la misma fuente del de Caravaggio: "el rojo por el que se jura amor eterno. El rojo cuyo padre es el cuchillo" (Berger); el rojo por el que uno se abrasa. El rojo por el que se blasfema y se riñe.

Proposiciones estéticas Sus proposiciones sobre el quehacer artístico contenidas en el volumen mencionado constituyen un conjunto de apariencia caótica construido a golpes de intuición a lo largo de toda una vida. No son, en sentido estricto, un “sistema”, en tanto no producen un cuerpo de doctrina. Se trata más bien de apartados escritos con un tono personal: notas hechas en medio del febril trabajo, o engendros del insomnio; en otros se aproxima peligrosamente a la neblina teórica; también va tirando por allí sus concepciones político culturales, destinadas al cambio radical de la sociedad que creyó y en el que sigue mirando necesario.

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Todas estas partes se tejen en una tesis: el arte es crítica puesto que encarna una reflexión y un juicio de valor sobre la tradición y el contexto a los que pertenece. "Toca al artista en su proporcional correspondencia social, acelerar lo cultural positivo que la sociedad ennegrece”, sentencia.

Cañas también hace breves aproximaciones a las principales corrientes artísticas occidentales de los últimos siete siglos: los primitivos flamencos, el Renacimiento (en particular dedica notas a la obra de Rafael, Leonardo y Miguel Ángel), el Manierismo y el Barroco, el Clasicismo francés, el Neoclásico, el Romanticismo, el Impresionismo y el Cubismo.

Desde el Renacimiento, toda producción artística e intelectual de alto octanaje se ha visto en la necesidad de inventar (como las naciones mismas) su propio pasado, para asociarse en una tradición. Esta es la manera en que lo hace Cañas y no hay duda de cuál es la tradición a la que se debe. En este ejercicio, no tiene pretensiones eruditas. Más parecen las notas de un aprendiz que pasado el tiempo vuelve para saborear sus hallazgos con un paladar mejor dotado. Representémoslo con una escena: en un laberíntico pasillo, maravillado ante los monumentos del arte de Occidente, está, como en una vela de armas, el pintor Carlos Cañas.

Con relación a sus ideas sobre el arte, la sociedad y el artista, podríamos distinguir al menos cinco aspectos relacionados. El primero se refiere al artista mismo. Cañas concibe que para el artista su trabajo es su libertad; su única libertad. El artista vive lo humano en su trabajo, y no puede ceder esa parte de su soberanía ante ningún dogma ni doctrina. 9

En segundo término, señala que en todo principio creativo se producen actividades contradictorias que tienen que ver con las oposiciones de lo espiritual y lo material, lo luminoso y lo oscuro, las circunstancias históricas y el destino. Se trata de oposiciones que el artista debe saber dominar en su actividad, pues lejos de excluirse forman parte de la "armonía". Dice: "con la luz descubro el color y con la sombra descubro el volumen".

En tercer lugar están los objetos artísticos. Cañas los llama “objetos motivos”, y también “protagonistas estéticos”. Estos protagonistas del proceso artístico existen en virtud de que, por una parte, se aparecen frente al artista como lo que son, al mismo tiempo que son causa del quehacer artístico. El encuentro del ojo del artista con el objeto produce, dice, la "concurrencia de la pintura".

Luego está el tema de los contenidos, a los que Cañas denomina “testigos causales”. Estos se revelan en el doble movimiento de la presencia del artista y de la presencia colectiva; en este punto se encuentra el origen del tema, que se forma gracias a la concurrencia del creador de la obra artística y la de los observadores de lo creado.

Finalmente, para cerrar el conjunto: el estilo. El estilo es lo que actúa sobre la naturaleza de las cosas, y es precisamente en esa actuación, en ese ejercicio de la acción, que el artista realiza su propio compromiso con lo ideológico y lo político. “Lo político en un pintor – sostiene-- no es excluyente de una voluntad de forma y estilo”.

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Creo que es el primer pintor salvadoreño --y no sé si de Centroamérica-- que intentó sostener su obra en la tensión del trabajo material y la elaboración intelectual. Una de esas partes será más consistente que la otra. Pero una y otra conforman su genio y figura.

Grito que se reúne con otros gritos El trabajo de este virtuoso del arte pictórico que ahora contemplamos como una obra repleta de belleza e intensidad, se convertirá con el paso de los años en uno de los mejores testigos de nuestro tiempo. En él se proyectarán para los hombres y las mujeres del futuro, de forma privilegiada, la realidad del mundo luminoso y la del mundo de la muerte, recreadas gracias a una intuición y un carácter poderosos y, desde luego, por una paleta que nos ha dado representaciones tan maravillosas como temibles.

Más allá de esa generalizadora categoría de “pintura salvadoreña” (o peor: “pintura centroamericana”), me gustaría pensar que la obra de Cañas será como uno de esos remos que llevarán nuestra sensibilidad y nuestro conocimiento del mundo por corrientes más anchas.

No sé si esas leves mujeres magnéticas de sus cuadros, mis favoritas entre toda esa obra llena de destellos magníficos, conseguirán representar dentro de un siglo la idea de la mujer salvadoreña, como algunos demandan con notable torpeza. De lo que sí estoy seguro es que en ellas se verán cosas más sustanciales: mundos, acontecimientos, y no sólo las imaginadas identidades que nos apresan. Por mi parte veo en ellas a la admirable presencia femenina instalada en un entorno que invita a la ensoñación, la fantasía y al placer.

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Creo también que tendremos para el futuro algunas estremecedoras representaciones del mal. Una de ellas será “Sumpul”, cuya luz no ha podido todavía ser justamente reproducida en ninguna lámina de los catálogos y revistas que se conocen. En ese cuadro late el grito de una era, la nuestra, donde los cadáveres nos impidieron una memoria gozosa, la gozosa memoria de luz que Cañas insinúa en el arriesgado juego cromático que reproduce la matanza.

Y creo también que su obra será, como él mismo lo ha definido, el “grito que se reúne con otros gritos”, y que hablará de nosotros, de la fuga anónima, como esas piernas de su “Estudio para el perseguido político”, provistas de una notable energía y un atroz desconcierto; piernas que son, como las de nuestra época, de persecución, de diáspora y de esperanza, como las de los nómadas de cualquier parte del mundo; piernas que nos llevan repetidamente a vivir el juego implacable que una y otra vez nos obliga a dar vida por muerte y muerte por vida.

Tales son, entre otros, las huellas abiertas por este artista al que con toda propiedad, con respeto, con admiración, podemos mirar para sentir que algo de lo invisible y lo de siempre, eso que algunos llaman el misterio o lo eterno, o la realidad y el mundo, se muestran ante nosotros de manera nueva y sorprendente.

"Aquel que deja rastro, deja una herida". Henri Michaux

Antigua Guatemala-San Salvador. Septiembre 2002.

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