Se Mueve 01

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enero-febrero 2011
PLATAFORMA DEL CINE Y MEDIOS AUDIOVISUALES DEL MINISTERIO DEL PODER POPULAR PARA LA CULTURA E DITOR
Xavier Sarabia
COM IT E DITORIAL
Xavier Sarabia David Rodrguez Edmundo Aray Rodolfo Santana Humberto Castillo Marisol Sanz CNAC Fundacin Villa del Cine Amazonia Fundacin Cinemateca Nacional Centro Nacional del Disco Centro Nacional de Fotografa Alba Ciudad
COORDI NACIN DE RE DACCIN
ENTREVISTA A FERNANDO SOLANAS
VENEZUELA, PRODUCCIN DE POCA Y CINE HISTRICO
1968: AO EMBLEMTICO
DOCUMENTALISMO EN TIEMPO DE TRANSFORMACIONES
EDITORIAL
EN LA COMUNIDAD
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LOS FESTIVALES
Cine comunitario, un nuevo concepto

Ser posible un cine propiedad de todos?
> Juan Manuel Hernndez
El cine le hace la corte a Margarita

Nuevos resultados y participacin comunitaria
> Vctor Luckert Barela
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EN EL DOCUMENTAL
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EN HOMENAJE A LOS CREADORES
1968: ao emblemtico
Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mrida
> Edmundo Aray
Gustavo Vsquez
ASISTE NCIA E DITORIAL
Documentalismo en tiempo de transformaciones

Cine que denuncia y reivindica
> Liliane Blaser
Patricia Crespo
EQU I PO DE ICONOGRAFA
Entrevista a Fernando Pino Solanas

Cine liberacin y activismo poltico
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Por qu se celebra el Da Nacional del Cine el 28 de enero?
> Rodolfo Izaguirre EN LA CRTICA
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EN EL OFICIO
Patricia Crespo Sabrina Perna

DISEO GRFICO
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Corts: una filmografa de la sobrevivencia
Entrevista a Joaqun Corts
> Yoli Chacn
Una vida en el cine

Testimonio de Jos Gregorio Gonzlez
Alejandro Csar Solrzano

CORRECCIN
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Arquitectura y cine: el Teatro Principal
> Sabrina Perna
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Csar Russian
I NFOGRAFAS
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EN LA PROYECCIN
Antes que la tcnica est el corazn

Inters y pasin en el cine
> Miguel Gudez
Hermes Herrera
I M PRESIN
Reseas pelculas venezolanas
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EN LA RADIO
36
EN LA REFLEXIN
Fundacin Imprenta de la Cultura.

ISSN
13, 29, 45
EN EL BICENTENARIO
Alba ciudad 96.3 FM Venezuela, produccin de poca y cine histrico

> Edgar Narvez
Camina contra la esclavitud tecnolgica

> Luigino Bracci Roa
Lo simblico: un territorio de lucha poltica

Existe un discurso que hay que visibilizar
> Noel Padilla Fernndez
en trmite
DE PSITO LEGAL
en trmite
FU NDACIN CI NE MATECA NACIONAL
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LO QUE VEMOS EN TELEVISIN
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EN LA CONSERVACIN
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Algunas notas sobre la representacin
Las representaciones que imaginamos crean nuevas realidades
> Rodolfo Santana
Centro Simn Bolvar, Torre Norte, pisos 18 y 19. El Silencio. Telf. 482.50.03
CORREO E LECTRNICO
Dnde estn las pelculas venezolanas?

Archivo flmico venezolano, patrimonio conservado
> Oscar Garbisu
Pantallazos y rebelin
La televisin nos hace o podemos hacerla?
> Jos Roberto Duque
LAS NOTICIAS
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LOS AVANCES
revsemueve@gmail.com
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EN EL DISCO
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EN EL RECUERDO
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LOS AUTORES
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EN EL HUMOR
I LUSTRACIN DE PORTADA
Miranda regresa
de Luis Alberto Lamata, 2007.
El disco y la soberana
> Pedro Colombet Naranjo
El Teatro Junn de Caracas

Un lugar de referencia
> Francisco Ramrez
Hollywood
Poema de Bertolt Brecht
Caricatura
> Armando Arce
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20
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seMueve n 1 / enero-febrero 2011
i algo caracteriza al cine y los medios audiovisuales es la presencia de la imagen dinmica, la imagen en movimiento. Alrededor del movimiento se han tenido variadas conjeturas, se atribuye a Galileo Galilei la sentencia y sin embargo, se mueve (eppur si mouve), cuando los inquisidores de la poca lo obligaron a abjurar de sus ideas del movimiento terrestre. Cuntos de nosotros no disfrutamos del movimiento cuando escuchamos aquel estribillo que dice: Mueve un pie, y el otro lo sigue. Mueve un pie, y el otro lo sigue donde vaya Movimiento y ciencia, movimiento y arte. El cine y el audiovisual son cultura en movimiento. Se Mueve, revista del cine y los medios audiovisuales forma parte del Sistema Masivo de Revistas de Cultura, del Ministerio del Poder Popular para la Cultura, y nace para que cada dos meses podamos conocer y disfrutar ms de los elementos que impactan la vida en el siglo XXI. Es menester conocer y comprender; leer, analizar y criticar cada vez con ms criterio y mejor a los medios, para resolver lo ms efectivamente posible las contradicciones entre ellos y la sociedad y poder conquistar una verdadera forma del Buen Vivir. La construccin del socialismo en el siglo XXI pasa por una real comprensin del papel de los medios, en esa lucha en Se Mueve iremos a contracorriente, en la va del discurso contrahegemnico. Iremos a contracorriente como dice otra frase de la pegajosa cancin: mueve un pie. Iremos a contracorriente como Galileo contra los inquisidores. Para ello, hemos convocado al cine, a la fotografa, a la radio, a la televisin, a la informtica, al video, a las y los analistas, especialistas, creadores, tcnicos. Cada dos meses, a partir de enero 30, un domingo de 2011 y de los aos venideros, Se Mueve estar en sus manos, para que todas y todos nos acompaemos en este movimiento.
ditorial
es una revista abierta a la dinmica de discusin con sus lectores/as y que espera servir para difundir los distintos comentarios, propuestas, crticas, observaciones y/o estudios sobre el cine y los medios audiovisuales, tanto en su papel de medios de comunicacin, de difusores culturales como de productos artsticos.
COLABORAN EN LA PRESENTE EDICIN Edmundo Aray: director y crtico de cine, poeta y Juan Manuel Hernndez: licenciado en comunicacin
escritor.
Armando Arce: artista y caricaturista egresado de la
Escuela de Artes Visuales Cristbal Rojas de Caracas.

Liliane Blaser: documentalista y docente, directora
de la Fundacin Cotrain. Luigino Bracci Roa: integrante de la coordinacin tcnica de la emisora Alba Ciudad. Pedro Colombet Naranjo: compositor e intrprete de la guitarra y la bandola, productor musical del Cendis. Yoli Chacn: licenciada en Letras, documentalista, es autora del Cuaderno de Cineastas n 11 dedicado a Joaqun Corts. Jos Roberto Duque: escritor, comunicador, fundador del semanario Temas de Venezuela. Oscar Garbisu: cineasta, director del Archivo Flmico de la Cinemateca Nacional. Miguel Gudez: comunicador social y cineasta.
social, investigador en medios alternativos y comunitarios. Rodolfo Izaguirre: historiador, ensayista y crtico cinematogrfico. Vctor Luckert Barela: sonidista y director de cine, director del Festival de Cine de Margarita. Edgar Narvez: escritor y guionista de cine, miembro directivo de la Asociacin Nacional de Autores Cinematogrficos Noel Padilla Fernndez: profesor, investigador en las reas de educomunicacin y anlisis del discurso. Sabrina Perna: licenciada en Artes, mencin Cine, productora de televisin e investigadora. Francisco Ramrez: profesional del Archivo de la Biblioteca Nacional en la preservacin de materiales flmicos. Rodolfo Santana: dramaturgo y guionista de cine, es uno de los autores ms reconocidos del teatro venezolano.
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L
III Festival de Cine Latinoamericano y Caribeo
os festivales
El cine le hace la corte a Margarita

> Vctor Luckert Barela
Se logr un Festival que fue a las comunidades, que defini posiciones respecto al futuro de nuestro cine y que se plante nuevos retos
Hermanos de Marcel Rasquin, Mencin de Honor, pera Prima, 2010
n la gran fiesta anual del cine cuyo epicentro es el estado Nueva Esparta, entre los meses de septiembre y octubre de 2010, en 18 das de actividades entre charlas, talleres, exposiciones, funciones de teatro infantil, conversatorios, y proyecciones, tuvo lugar el III Festival de Cine Latinoamericano y Caribeo y el III Concurso de Cine y Video Comunitario, que organiza la Plataforma del Cine, Comunicacin y Medios Audiovisuales del Ministerio del Poder Popular para la Cultura. Esta tercera edicin se extendi a la mayor parte del territorio nacional; aunque todava no se ha alcanzado el objetivo de llegar a toda la geografa venezolana. Sin embargo, resulta cierto, que de acuerdo con los resultados obtenidos, se logr un Festival que fue a las comunidades. Se alcanz la cifra de 2.149 funciones repartidas en 164 salas a nivel nacional y 12 proyecciones al aire libre, agrupando a cerca de 29.000 espectadores. El crecimiento del Festival de Cine Latinoamericano y Caribeo de Margarita ha sido sostenido desde su primera edicin, no slo en cuanto a participacin del pblico que asiste a las proyecciones y eventos en el marco del Festival, sino en cuanto
al carcter de evento de encuentro de los cineastas de Venezuela, Latinoamrica y el Caribe. El Festival, ms que un evento de competencia de las obras de cada ao, y el reflejo de los logros alcanzados por la Plataforma del Cine, Comunicacin y Medios Audiovisuales, comienza a convertirse en el espacio de encuentro, dilogo y reflexin de los creadores de nuestras cinematografas, en donde comienzan a definirse posiciones respecto al futuro de nuestro cine, el alcance de ste, y se plantean nuevos retos, con el fin de retomar la vigencia de los planteamientos del cine urgente que hoy se hacen tan necesarios cuando se producen los cambios sociales que tienen lugar en nuestros pases. La presencia en esta ltima edicin de personalidades de nuestras cinematografas como Fernando Pino Solanas, Sergio Trabucco, Edmundo Aray, Miguel Littin, Tarik Souki, Humberto Ros, autoridades como Alquimia Pea, Juan Carlos Lossada, Jorge Luis Serrano, adems de las autoridades de la Plataforma, le imprimen al evento ese carcter de espacio combativo desde el cual se contina la lucha por la verdadera independencia de nuestros pueblos.
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seMueve en los festivales El cine le hace la corte a Margarita
Fina Torres en la filmacin de Habana Eva. Galardn a Largometraje de Ficcin Nacional, 2010
El premio otorgado por el pblico al mejor largometraje venezolano de ficcin, tuvo en esta oportunidad carcter nacional con casi 6.000 votos contabilizados en las proyecciones correspondientes a esa categora, esto seala los logros obtenidos en cuanto a la inclusin y participacin.
Entre muestras de cine ecuatoriano, cine latinoamericano, talleres de realizacin de cine y video comunitario, teatro infantil, charlas especializadas, exposiciones, presentacin de libros y proyecciones de pelculas en competencia, el estado Nueva Esparta y su poblacin pasaron a ocupar un lugar de vanguardia en lo que se refiere al cine en nuestro pas, con miras a convertirse en un punto de referencia para el continente.
COMUNIDADES PROTAGNICAS
El premio otorgado por el pblico al mejor largometraje venezolano de ficcin tuvo en esta oportunidad carcter nacional con casi 6.000 votos contabilizados en las proyecciones correspondientes a esa categora, esto seala los logros obtenidos en cuanto a la inclusin y participacin. El Concurso de Cine y Video Comunitario, adems, alberg a ms de 18.000 espectadores a nivel nacional, con lo cual se demuestra la difusin que se viene desarrollando desde la Plataforma, pero tambin la necesidad de las comunidades
de verse reflejadas a travs de las distintas propuestas presentadas, cuyos protagonistas son las propias comunidades. Sirve la experiencia del cine y video comunitario como muestra de que s es posible generar contenidos locales, que s existe un inters de las comunidades en participar de unos medios, que incluso hoy da y an aquellos en manos del Estado les son limitados, y en ocasiones hasta negados. El Festival, como resultado de su desarrollo obliga a presentar nuevas propuestas en cada edicin, para crecer hasta alcanzar el objetivo de tener carcter nacional, y convertirlo en un gran evento cultural, donde las distintas disciplinas de las artes se conjuguen con el hecho turstico y podamos ofrecer a los participantes una alternativa frente a las devoradoras fauces del turismo consumista y transgresor de nuestras culturas. En octubre de 2011 estaremos de nuevo en la isla de Margarita, dando continuidad a este empeo de construir los sueos de un continente.
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n homenaje a los creadores
Entrevista a
Fernando Pino Solanas

> Fundacin Cinemateca Nacional 25/05/2010
FERNANDO PINO SOLANAS, Argentina 1936.
Junto a Octavio Getino es autor de una obra fundamental, La hora de los hornos. El impacto de este documental de cuatro horas de duracin, filmado clandestinamente con una cmara de 16 mm, se debe a su tratamiento formal como cine de agitacin social y a la denuncia contundente del neocolonialismo y sus formas econmicas y culturales en Argentina y Amrica Latina. En 1971, junto a Getino, Gerardo Vallejo y Edgardo Pallero integra el Grupo Cine Liberacin y publican el manifiesto Hacia un tercer cine. Perseguido por la dictadura argentina debe exiliarse regresando a su pas en 1983; sus cuatro siguientes filmes son obras de ficcin: Tangos: El exilio de Gardel, Sur, El viaje y La nube. A su actividad como cineasta comprometido Solanas ha agregado siempre el ejercicio de la poltica, tanto en la lucha por los derechos humanos como contra las polticas econmicas neoliberales, la defensa de los recursos naturales o la democratizacin de los medios de comunicacin. Ha sido constituyente, senador y candidato presidencial.
Los hijos de Fierro, 1975
Qu signific en su momento el Grupo Cine Liberacin?
Desde La hora de los hornos andaba intentando hacer una fresco histrico sobre la Argentina y al mismo tiempo del presente, eran los aos 60, en Argentina se haba desarrollado un cine de vocacin social con los filmes de Fernando Birri, la escuela documental de Santa Fe y se gestaba el nacimiento del gran cine brasilero, los documentales de Santiago lvarez en Cuba. Era un momento de fuerte crecimiento de la ola tercermundista, popular o revolucionaria, algunos aos despus de la entrada de Fidel en La Habana. En el 66 viene el golpe de Estado del general Ongana, era imposible hacer una pelcula con los mtodos tradicionales.
Mi decisin fue ir ms all del sistema cinematogrfico y la institucin, a esta idea se fueron uniendo Octavio Getino, Gerardo Vallejo, Jorge Daz, Rubn Salguero, Tito Mejeiras y Carlos Massalvarnet, entre otros. Se filmaba un da y pasbamos a hacer otra cosa, se fue haciendo as durante un perodo de tres aos. Tena un proyector de 16 milmetros donde veamos todo el material de archivo y despus se haca un primer montaje en casa. Cuando uno hace su primera pelcula no sabe muy bien lo que est haciendo, por supuesto lo interesante de la pelcula fue el proceso, porque hubo que encontrar respuestas a los interrogantes y a las dudas, por qu hacamos esta pelcula?, dnde la bamos a proyectar? Descubrimos que haba un enorme pblico vido de ver
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seMueve en homenaje a los creadores Entrevista a Fernando Pino Solanas
...las pelculas se convertan en una suerte de motivador que incitaba a reflexionar sobre lo que estaba pasando, y as fue naciendo la idea del cine acto, un cine asumido como elemento provocador o estimulante para potencializar y valorar el momento vivo de la proyeccin.
de tipo documentalista pero reconstruido ficcionalmente, una parte de la pelcula que transcurre en una suerte de realismo potico, hasta el extremo de un cine muy mtico de tipo simblico. Empec a rodar en el ao 71 y me llev tres aos, eran los peores aos de la confrontacin poltica en Argentina, participaban actores y militantes de todas las corrientes polticas populares. La hora de los hornos se hizo durante la crecida de la ola y tuvo una repercusin monumental. Con Los hijos de Fierro fue lo contrario, se realiz durante el reflujo de la ola, no haba terminado de filmar la pelcula cuando los integrantes del Grupo Cine Liberacin escapamos para lugares distintos, Getino se fue a Per, Vallejo a Panam, yo intent venir a Venezuela pero no consegu visa y segu para Espaa. Los hijos de Fierro es una pelcula premonitoria, muchos de los participantes del filme fueron asesinados y dinamitados sus cuerpos. No la poda terminar porque estaba amenazado de muerte y tena que ir de madrugada al laboratorio. Por otro lado, tena un relato en prosa y no me gustaba pero ya estaba grabado y es muy difcil grabar una voz en off, cuando hicimos La hora de los hornos nos cost mucho encontrar el tono justo de la voz en off, y entonces me puse a escribir ese relato en verso, siguiendo la estructura del poema de Jos Hernndez, en un lenguaje ms depurado, y le agregu una percusin muy sobria que consista en el ritmo bsico de las manifestaciones en Argentina, lo cual me permiti unir toda la pelcula. Quizs es mucho ms noble hacer una pelcula de tono testimonial, lo que llamamos un documental. La ficcin, la poesa y la literatura ms que explicar el mundo, son una expresin misteriosa, no es concreta, y en esa ambigedad radica su encanto, es como una pintura que resuena de manera distinta en cada uno, las lecturas que hacemos de un libro son viajes interiores que se enchufan con la historia y el imaginario de cada individuo.
Fernando Pino Solanas
un cine que no se exhiba en ninguna parte, interesado en ver reflejados los temas sociales. Cuando pasbamos algunos documentales cubanos o brasileros era impresionante, venan muchsimas personas a las proyecciones en los barrios, y apenas se prenda la luz para cambiar el rollo la gente se pona a conversar, las pelculas se convertan en una suerte de motivador que incitaba a reflexionar sobre lo que estaba pasando, y as fue naciendo la idea del cine acto, un cine asumido como elemento provocador o estimulante para potencializar y valorar el momento vivo de la proyeccin. Cuando terminamos la pelcula pudimos teorizar sobre lo que habamos hecho, demostrando que no era cierto que hubiera que esperar la revolucin para hacer un cine de contenidos revolucionarios y contestatarios.
En cuanto al primer largometraje, La hora de los hornos, usted quiso marcar polticamente al espectador, quisiera saber, cul ha sido el cambio en cuanto a su estrategia para hacer las pelculas ahora?
Yo he hecho muchos tipos de cine, La hora de los hornos est ligada a un momento muy particular de la vida argentina, la dictadura, la muerte del Che, etc. Mi segunda pelcula fue Los hijos de Fierro, que fue mi primer filme de ficcin. Se trata de una parfrasis inspirada en el Martn Fierro donde de nuevo contaba la historia de las resistencias populares de los ltimos 10 o 20 aos, era un poco la crnica de la resistencia que ya haba tocado en La hora de hornos pero en este caso a travs de una ficcin con grandes personajes. Es una pelcula que une distintos niveles artsticos: el nivel documental, el realismo
Tierra sublevada, 2009
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Luego de siete aos de exilio y despus de ao y medio de haber regresado a la Argentina, en el 85 termino filmando El exilio de Gardel. Esa pelcula forma un dptico con Sur, porque son mis dos mayores pelculas de ficcin y ambas juegan con la temtica del exilio.
Luego de siete aos de exilio y despus de ao y medio de haber regresado a la Argentina, en el 85 termin filmando El exilio de Gardel. Esa pelcula forma un dptico con Sur, porque son mis dos mayores pelculas de ficcin y ambas juegan con la temtica del exilio. En El exilio de Gardel se trata del exilio exterior y en Sur del exilio interior, porque uno puede exiliarse en su propio pas, cambiando de ciudad, o hasta en su propia familia, un preso poltico es una suerte de exiliado, los que se quedaron y vivieron el terror, la frialdad y el alejamiento de mucha gente, los que no podan ni hablar por temor a ser reprimidos, vivieron una soledad espantosa. Sur es una pelcula sobre el regreso, y ste es un tema trgico porque el regreso nunca te da lo que esperas, uno vuelve con la ilusin de encontrar lo que dejaste, y lo que dejaste ya cambi, peor, el que vuelve tambin ha cambiado, entonces el retorno siempre es una operacin conflictiva. Yo hice mi primer viaje de regreso a la Argentina en 1982, todos los argentinos empezaron a volver para reorganizar sus vidas pero yo ya estaba viviendo ese tiempo interior, por eso El exilio de Gardel tiene una mirada llena de esperanza y tiene la terrible melancola del exilio, aunque superada o exorcizada por el humor, si yo hubiera filmado la pelcula dos aos antes era para suicidarse, el exilio tiene un elemento que enloquece porque el exiliado suea con la vuelta pero el exilio no tiene fin, cuando empieza a tener una fecha comienza a acabarse el exilio y yo jugu con esa metfora dentro del filme. El exilio de Gardel y Sur son pelculas de tono potico y metafrico pero al mismo tiempo grotesco, yo les puse tanguedias porque no tienen correlato con otros gneros, no son comedias musicales al estilo americano o francs, trat de acercarme lo ms posible a un musical de tangos, a un libro de cuentos y a la forma de la revista musical argentina que es un gnero donde se mezcla la variedad poltica con mujeres, con plumas y chistes procaces. Despus, en los aos 90 del neoliberalismo hice otras dos pelculas, El viaje y La nube son pelculas que mezclan lo grotesco y lo pattico, pues sa era la percepcin que yo tena de la Argentina de ese momento, no saba si vomitar o rer a carcajadas frente a lo que lea todos los das en el diario. El viaje es una pelcula entre el realismo potico y lo grotesco, sta es una combinacin muy rioplatente, por ejemplo, Buenos Aires est inundada por las aguas cloacales y existe un oficio municipal que consiste en ir en un bote recogiendo la mierda que navega por la ciudad, la corrupcin es tan grande que se han acostumbrado los habitantes de Buenos Aires a vivir con la mierda, en los barrios altos la mierda llega a la rodilla y en los barrios pobres hasta el cuello.
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seMueve en homenaje a los creadores Entrevista a Fernando Pino Solanas
...en Argentina, 60 por ciento de la poblacin en condiciones de pobreza, 30 por ciento de desocupados, la asambleas populares, me doy cuenta que era necesario testimoniar esos hechos y me tiro a la calle a filmar, entonces nace una obra compuesta por seis pelculas largas que son un ensayo sobre la Argentina de estos aos.
Saliendo de todo eso, cuando se produce el derrumbe en Argentina, 60 por ciento de la poblacin en condiciones de pobreza, 30 por ciento de desocupados, las asambleas populares, me doy cuenta que era necesario testimoniar esos hechos y me tiro a la calle a filmar, entonces nace una obra compuesta por seis pelculas largas que son un ensayo sobre la Argentina de estos aos. La tierra sublevada: Oro impuro es la quinta, y La tierra sublevada: Oro negro la sexta, stas son pelculas sobre las explotaciones mineras y petroleras, seguramente tendra que hacer tres ms, una sobre las culturas y los medios de comunicacin, pero antes tendra que filmar una sobre el oro verde que es la riqueza agrcola de mi pas, la concentracin latifundista, el estado calamitoso en que viven las dos terceras partes de los agricultores, y el oro azul, sobre la gigantesca riqueza que ha venido perdiendo la Argentina que es todo el Atlntico Sur.
Hablando un poco de Tierra sublevada, cmo fue la coproduccin con Venezuela? Cmo considera el trabajo cinematogrfico en nuestro pas?
La hora de los hornos, 1968
FILMOGRAFA
Seguir andando (1962). Reflexin ciudadana (1963). La hora de los hornos (1968). La Revolucin Justicialista (1971). Actualizacin doctrinaria para la toma del poder (1971). Los hijos de Fierro (1975). La mirada de los otros (1980). Tangos: El exilio de Gardel (1985). Sur (1988). El viaje (1992). La nube (1998). Memoria del saqueo (2004). La dignidad de los nadies (2005). Argentina latente (2007). Prxima estacin (2008). Tierra sublevada. Parte 1: Oro impuro (2009).
El viaje, 1992
Conozco poco el cine venezolano actual, pero vi Miranda regresa, una pelcula con un gran esfuerzo de produccin y unas secuencias estupendas. Despus he visto el desarrollo de la infraestructura industrial y cinematogrfica que se ha hecho en estos aos con la Villa del Cine y es extraordinario. La experiencia de la coproduccin fue excelente. Se trataba de un guin de una pelcula de tres horas y media, pero daba para hacer dos y as surgieron Oro impuro y Oro negro. Oro impuro est cumpliendo un rol extraordinario de difusin de la conciencia ambientalista en la Argentina, incluso siete provincias prohibieron la minera a cielo abierto con sustancias contaminantes. Oro negro est filmada en un 80 por ciento, es una pelcula con ms historia que Oro impuro, ambas son pelculas que conjugan la informacin, la historia y la denuncia de la realidad con lo humano, que es el mejor testimonio de la existencia viva de un pueblo.
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Corts: una filmografa de la sobrevivencia

Entrevista a Joaqun Corts
> Yo l i C h a c n
Fotografa: Felipe Falcn
Entre El domador y Hombres de arena mucha cinta y mucha agua, tanto dulce como feroz, ha fluido hasta dar consistencia a una trayectoria que encuentra en la fotografa y en el cine sus ms slidos cimientos
El director venezolano Joaqun Corts, nacido en Barcelona, Espaa, forjara su carrera cinematogrfica a partir de una obra slida en la que despunta El domador (1978) como el ms laureado de todos sus documentales, el cual fue realizado con recursos propios. La cinta fue filmada en 16 mm en Elorza y Capanaparo, en la regin del Alto Apure. Caballo salvaje (1983), considerado como una continuacin de El domador, es su primer largometraje de ficcin, ste fue seleccionado por el Festival de Cannes, donde representara a Venezuela en la seccin Una Cierta Mirada. Su ltima pieza cinematogrfica, Hombres de arena (2010), fue premiada en el III Festival de Cine Latinoamericano y Caribeo, Margarita 2010. El filme se inscribe dentro del gnero documental y se sita, una vez ms, en una geografa que viene fascinando a su autor desde la infancia, en su Barcelona natal: el inefable torrente de los ros venezolanos, en particular el ro Apure. As pues, entre El domador y Hombres de arena mucha cinta y mucha agua, tanto dulce como feroz, ha fluido hasta dar consistencia a una trayectoria que encuentra en la fotografa y en el cine sus ms slidos cimientos. Corts ha alternado ambos discursos, y se sita ante su objeto de representacin bajo una perspectiva honda que da testimonio, por sobre todas las cosas, de la sobrevivencia. Es esta condicin humana la que se ha posesionado como el sustrato que ms se encuentra presente en todo el grueso de su filmografa. Como se advierte, se trata de un cine mayoritariamente documental con el que el autor se reinventa sin mayores mandatos que los que le puede ofrecer la experiencia reveladora del entorno. Corts fue el ganador del Premio Nacional de Fotografa 2008-2010.
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seMueve en homenaje a los creadores Entrevista a Joaqun Corts
En el documental siempre desconfo de lo que la gente dice, si observamos con atencin a alguien hablando podemos llegar a descubrir en sus expresiones corporales una contradiccin con lo hablado. En los momentos de silencio la gente es ms ella misma, le resulta ms difcil ocultarse tras las palabras.
Cmo se inici su carrera, cules fueron sus primeras experiencias?
Estudi teatro con Juana Sujo, el curso completo dur dos aos. Hablando con Juana ya le haba dicho sobre mi intencin de no dedicarme a la actuacin, y que quera dirigir cine; a ella le pareci muy bien. Sin embargo, el director y dramaturgo Carlos Gorostiza siempre me pona sobre aviso acerca de las dificultades del medio cinematogrfico, al que consideraba demasiado difcil para un joven que careca absolutamente de recursos y adems era demasiado independiente, no me plegaba a los convencionalismos de quienes quieren hacer carrera en la industria del cine.
Para usted, el documental es la verdadera manera de contar la realidad?
Caballo salvaje, 1983
La realidad es algo subjetivo, en todo caso en el documental encuentro la manera de contar mi realidad.
Qu opina del cine de ficcin?
En la ficcin siempre habr intrpretes, si improvisan, sern ellos los que lo hagan, no sus personajes, por lo tanto no se puede escapar a la ficcin, en la ficcin. El propsito de la ficcin es el de imaginar una realidad.
Por qu persiste en el ahorro de los dilogos?
En el documental siempre desconfo de lo que la gente dice, si observamos con atencin a alguien hablando podemos llegar a descubrir en sus expresiones corporales una contradiccin con lo hablado. En los momentos de silencio la gente es ms ella misma, le resulta ms difcil ocultarse tras las palabras. La mayora de los dilogos, incluso en el cine de ficcin, siempre me han parecido clichs. Sin embargo el dilogo en el cine de ficcin, aun el ms cotidiano, en las manos de un guionista-artista puede llegar a tener valores poticos extraordinarios.
El domador, 1978
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seMueve en homenaje a los creadores Entrevista a Joaqun Corts
FILMOGRAFA DOCU M E NTALES
Cine en primaria (1972). Rgulo (1972). Esquizofrenia (1972). Una gran ciudad (1973). Apuntes para un film (1974). Sorte (1977). El domador (1978). Minas de diamantes (1979). Encuentro con el pueblo Wayuu (2008). Hombres de arena (2010).
FICCIN
Caballo salvaje, 1983
Cineasta, fotgrafo o contador de historias?
La lluvia como tema de conversacin (1980). Caballo salvaje (1983). Las frustraciones del seor Fulano (1985). Asesino nocturno (1986). La montaa de cristal (1996).
Cuando era nio, en Barcelona, sola ser un contador de historias, las llambamos aventuras, que tenan la particularidad de que los nios que rodeaban al narrador participaban, con sus propios nombres, como personajes del cuento, el contador decida a quin converta en hroe o en villano, quin mora o quin viva. Por una hora la realidad de aquellos nios estaba en las manos del narrador.
Por qu en sus documentales subsiste la idea de registrar la sobrevivencia, por ejemplo, lo de la matanza de la cochina en Hombres de arena?
Si tuvieras la oportunidad de rehacer El domador te embarcaras en esa tarea?
Para nada, es historia pasada, no me interesa modificar el pasado, quiero poner mis esfuerzos en nuevos proyectos, ampliar mi horizonte.
Dnde fue hecha Hombres de arena y cunto tiempo estuvo all trabajando?
Fue filmada en isla Elba, en el ro Apure. Trabajamos en tres etapas para un total de unos 35 das, incluyendo das donde no se filmaba pero se establecan relaciones con la familia y el lugar.
De qu va su prximo documental?
Porque es quizs la situacin ms extrema, junto con el nacimiento, que los seres que habitamos esta tierra podemos confrontar. Pero slo me interesa en el documental, en la ficcin se convierte en pura teatralidad y all me interesan otras situaciones, las de los conflictos de conciencia, por ejemplo.
Cul de sus pelculas de ficcin es la que ms lecciones le ha dejado?
Caballo salvaje es un intento para el que yo no estaba preparado. Era ficcin vista con los ojos de un documentalista. Una combinacin poco afortunada, Sin embargo me dej, gracias a sus fallas, muchas lecciones positivas.
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Realmente no lo s con precisin, si lo supiera no estara interesado en hacerlo. Slo s que voy a contar la historia de un bongo que recorre el ro Arauca hasta su desembocadura en el ro Orinoco. No s lo que va a suceder en el viaje, yo ser el primer sorprendido por los acontecimientos. Slo s con certeza, que como no le voy a imponer ideas preconcebidas a la realidad, sta recompensar mi esfuerzo con generosidad.
E
Reseas Pelculas venezolanas
n la proyeccin
Lourdes Garca. PRODUCCIN EJECUTIVA: Fundacin Villa del Cine, Alter Producciones. ACTUACIONES: Prakriti Maduro, Juan Carlos Garca, Carlos Enrique Almirante, Juliet Cruz Delgado, Deive Garcs, Diego Armando Salazar.
HERMANO
La historia relata la vida de dos hermanos que reciben la oportunidad de sus vidas cuando un cazatalentos los invita a realizar las pruebas en el famoso equipo de la capital: el Caracas Ftbol Club, pero la tragedia tambin llega y debern decidir qu es lo ms importante para ellos: la unin de la familia, el sabor de la venganza o el sueo de sus vidas.
Marcel Rasquin. GUIN: Rohan Jones, Marcel Rasquin. PRODUCCIN GENERAL: Enrique Aular, Liz Mago. FOTOGRAFA: Enrique Aular. SONIDO: Franklin Rojas. ACTUACIONES: Eli Armas, Fernando Moreno, Marcela Girn, Leany Leal, Gonzalo Cubero.
DIRECCIN: MSICA ORIGINAL: FA:
HABANA EVA
Jorge es un cubano, tpico hijo de exiliados, cuya familia sali huyendo de La Habana y logra prosperar fuera de su pas de origen. As, creci en el seno de un hogar acomodado que reniega de su pasado en la ciudad de Caracas, y es su pasin por la fotografa lo que lo lleva al encuentro con su geografa natal y con el amor. Eva es una joven habanera con dos grandes ilusiones: desarrollar su creatividad a travs del diseo de modas y casarse con ngel, su novio de toda la vida. La Habana se convierte en el escenario de encuentros fortuitos y apasionadas relaciones que van hilando una historia donde el amor, en todas sus formas, se convierte en vehculo para forjar un nuevo entorno.
Fina Torres. GUIN: Fina Torres y Julio Carrillo. PRODUCCIN: Fundacin Villa del Cine. SONIDO: Josu Saavedra. DIRECCIN DE ARTE: Sigrid Jelambi y Nieves Lamerte. MSICA ORIGINAL: Nascuy Linares. MONTAJE: Robin Katz. FOTOGRAFA: Hctor Ortega. PRODUCCIN GENERAL: Blanca Sanoja y
DIRECCIN:
Francisco Cabrujas. FOTOGRAAlejandro Wiedemann. ACTUACION E S: Juvel Vielma, Antonio Delli, Wilfredo Cisneros, Alberto Alifa, Daniela Alvarado, Luis Abreu, Gledys Ibarra, Dimas Gonzlez, Daniel Rodrguez.
CHEILA, UNA CASA PAMATA
TAITA BOVES
El filme retrata la revuelta encabezada por el caudillo asturiano Jos Toms Boves contra las clases dirigentes venezolanas y la causa independentista. Es una adaptacin de la novela Boves el Urogallo, de Francisco Herrera Luque. Boves, antiguo corsario, despus de pelear un tiempo en el bando republicano, se pasa al bando realista. En compaa de esclavos, zambos y pardos, logra reunir en el llano un ejrcito de lanceros que sera conocido como la Legin Infernal. Movido por el odio hacia el criollo, lleva adelante una cruenta guerra que precipita la cada de la Segunda Repblica.
Luis Alberto Lamata. G U IN: Luis Alberto Lamata. En coproduccin con la Villa del Cine.
DI R ECCIN:
Cheila regresa de Canad a pasar navidades en la hermosa casa que pudo regalarle a su madre con todo su esfuerzo. Trae consigo una gran noticia: por fin har realidad su sueo de cambiar de sexo y ser una mujer total. Poco falta para operarse, pero requiere del apoyo de su familia. Tras ver a la otrora hermosa quinta en completo deterioro y ocupada por un catico tropel de hermanos, cuadas y sobrinos, a Cheila se le revelarn duras verdades que la harn replantearse la relacin consigo misma y con su familia, al descubrir la mayor pobreza de la que adolecen: el desamor, la intolerancia y la mezquindad.
Eduardo Barberena. PRODUCCIN: Fundacin Villa del Cine. ACTUACIONES: Endry Cardeo, Violeta Alemn, Jos Manuel Surez.
DI R ECCIN:
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n el Bicentenario
Venezuela, produccin de poca y cine histrico

> Edgar Narvez
n el III Festival de Cine Latinoamericano y Caribeo de Margarita, en una conferencia sobre la restauracin, Oscar Garbisu proyect uno de los pocos fotogramas sobrevivientes de una pieza casi perdida, una produccin cinematogrfica realizada en 1911 para el primer Centenario de la Declaracin de la Independencia de Venezuela. Aquella obra que el gobierno venezolano encargara en el exterior, aunque ya se hacan pelculas en el pas, evidencia el inters por proyectar nuestra historia a travs del cine. Desde entonces han pasado cien aos. Hoy, a las puertas del Bicentenario del 5 de julio, cuando el cine venezolano vive una etapa de renovacin y fortalecimiento, en un proceso en el que hemos sumado ttulos que tocan otras pocas y hechos y personajes histricos, es oportuno acercarnos a esta importante temtica para el cine venezolano y para su pblico natural: el pas. Ms all de los hechos y consecuencias concretas de nuestro proceso y pese a la desmemoria que nos desvinculan, nuestra gesta independentista convertida en pica y heroica mitologa ha sido eslabn funda-
mental en la conformacin de nuestra nacionalidad, dndole sentido a una Venezuela diversa, que desde 1810 con el desconocimiento de las autoridades espaolas, a 1903 con la toma de Ciudad Bolvar y la derrota del caudillaje histrico, se debate durante un siglo entre guerras y querellas, para la cual nuestra historia, por sobre lecturas parciales y manipulaciones, fue, y sigue siendo cohesionador que nos encuentra y une. Para acercarnos seguiremos el rastro de los ttulos, fundamentalmente largometrajes, que con mayores o menores aciertos han dibujado el perfil de nuestro pasado, y que representan un respetable esfuerzo de produccin. En 1928, Ambilis Cordero realiza Los milagros de la Divina Pastora, que recrea los sucesos que a travs de tres siglos dan lugar a esta devocin popular. En los aos 30, en espordica produccin, nuestro cine va construyendo su camino entre dramas y comedias, sin que el paisaje histrico aparezca. En 1941 se registra una coproduccin mexicano-venezolana rodada en Mxico, Simn Bolvar, Libertador de Amrica, de Miguel Contreras
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seMueve en el Bicentenario Venezuela, produccin de poca y cine histrico
Francisco de Miranda de Diego Rsquez, 2006
Desde los aos 70 aparece con trazos vigorosos nuestra historia. Los temas contemporneos son predominantes pero no son pocas las pelculas venezolanas que buscan acercarse al pasado y presente del pas, ya sea recreando hechos y personajes o a travs de relatos ambientados en una determinada poca.
Torres, pionero del cine mexicano, con asesora del historiador Vicente Lecuna. Los 40 son de mayor produccin nacional, que contina en los 50. De 1954 es Luz en el pramo, produccin de Bolvar Films dirigida por Vctor Urrucha, la historia de un prfugo poltico en la poca de Gmez. En 1967, en homenaje a Caracas en sus 400 aos, se realiza Imagen de Caracas, una importante produccin cinematogrfica que hizo escuela, dirigida por Jacobo Borges, quien escribe el guin con Mario Robles, Josefina Jordn y Adriano Gonzlez Len, una visin de nuestro pasado histrico que se contrapone y dialoga con el presente. De 1968 es la coproduccin colombo-venezolana Aquileo Venganza de Ciro Durn, la violencia en Colombia a inicios del siglo XX, fotografa de Abigal Rojas y sonido de Leopoldo Orzali. En 1969 una coproduccin italiana-espaola-venezolana, La epopeya de Bolvar, de Alessandro Blasetti, rene un reparto y equipo internacional con artistas y tcnicos nacionales, y asesores militares e historiadores. A partir de los aos 70 se suma una importante produccin nacional que recibe el impulso de los crditos cinematogrficos, en principio de la Oficina de Cine del Ministerio de Turismo, luego de Fomento, de Corpoindustria, posteriormente de Foncine, institucin que precede y da paso al CNAC, y ms recientemente la creacin de la Villa del Cine, importante centro de produccin que brinda apoyo al sector en general, y que ha realizado un gran esfuerzo en la produccin de cine histrico. Desde los aos 70 aparece con trazos vigorosos nuestra historia. Los temas contemporneos son predominantes pero no son pocas las pelculas venezolanas que buscan acercarse al pasado y presente del pas, ya sea recreando hechos y personajes o a travs de relatos ambientados en una determinada poca. Abundan dramas personales y familiares enmarcados en un contexto histrico, llamados producciones de poca, junto a pelculas que se acercan a un tiempo especfico y a hechos y personajes verdaderos, que son las que se clasifican en el llamado gnero de cine histrico. A pesar de las diferencias existentes entre ambas es conveniente trasponer las fronteras del gnero e ir ms all del jinete, el caballo y la espada con que muchos identifican lo histrico, para dar una visin de conjunto, un panorama lo ms amplio de cmo asoma nuestra historia en el cine y del esfuerzo que a lo largo de los ltimos 40 aos hemos realizado como cinematografa.
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Taita Boves de Luis Alberto Lamata, 2009
La atencin de nuestros cineastas se ha concentrado en tres perodos: la ms abundante produccin a comienzos del siglo XX, durante el gomecismo; siguen la que se desarrolla en los aos 50, en la dictadura perezjimenista; luego la de inicios del siglo XIX, que se inscribe en la pica independentista. Tambin se tocan otras etapas, como la Conquista, la Federacin y la insurreccin armada de los aos 60. Aunque no es muy numerosa la produccin que aborda el proceso de Conquista, que desde el siglo XVI se proyecta de forma brutal sobre lo que hoy conocemos como Amrica, encontramos un conjunto de obras que indagan en este perodo. En Orinoko Nuevo Mundo (1986), Amrika terra incgnita (1989), y Karibe kon tempo (1995) Diego Rsquez se acerca a travs de smbolos y personajes histricos a los mitos y leyendas del llamado Nuevo Mundo; mientras en Jeric (1991) Luis Alberto Lamata, inspirado en una crnica de Jos Oviedo y Baos, nos muestra el encuentro entre conquistadores y conquistados, a travs de un sacerdote atrapado entre ambos mundos. Al acercarnos a las pelculas que abordan el perodo de la independencia, encontramos a Rsquez y Lamata, recurrentes en el tema histrico. Bolvar sinfona tropikal (1979) de Diego Rsquez es una aproximacin experimental e iconogrfica a Bolvar el hroe y a la mitologa independentista, en tanto Manuela Senz (2000) y Francisco de Miranda (2006), ambas de Rsquez con guin de Leonardo Padrn, recrean la vida de estos personajes histricos. Por su parte, Luis Alberto Lamata abarca el perodo que va desde la etapa previa a la independencia y el propio momento de la creacin de la repblica, con un guin de Henry Herrera, en Miranda regresa (2007), hasta los tiempos de la Guerra a Muerte, a travs de la ms sanguinaria figura de la reaccin realista que arrastr tras de s un ejrcito de excluidos, Taita Boves (2009), versin de la novela
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Boves el Urogallo de Francisco Herrera Luque. Tambin en esa poca se desarrolla Aire libre de Luis Armando Roche (1997), inspirada en el viaje de Alexander Von Humbolt y Aim Bonpland por una Venezuela exhuberante y feraz, y de una sociedad a las puertas de su transformacin. Enmarcadas en la Guerra Federal de mediados del siglo XIX, encontramos las pelculas Trampa inocente (1977) de Oziel Rodrguez, quien escribe el guin junto con Armando Valero y Eduardo Barberena, sobre un par de coroneles conservadores que finalizada la guerra marchan en busca de un tesoro enterrado; Desnudo con naranjas (1997) de Luis Alberto Lamata, con un guin del mismo y de Csar Miguel Rondn inspirado en El diablo en la botella de Robert Louis Stevenson, se acerca a lo humano inmerso en lo social, un amor en lucha contra los prejuicios en medio de la guerra; y Zamora, tierra y hombres libres (2009) de Romn Chalbaud con guin de Luis Britto Garca, historia la vida del gran lder popular del federalismo. A finales del siglo XIX se desarrolla 1880, el extraordinario viaje de la Santa Isabel (2005) de Alfredo Anzola, guin de su director y Gustavo Michelena, inspirado en Julio Verne, que en un ejercicio de fantasa viaja con sus personajes por el gran Orinoco. Entre las pelculas ambientadas a inicios del siglo XX venezolano abundan adaptaciones literarias. Fiebre de Juan Santana (1976), con guin de Salvador Garmendia basado en la obra de Miguel Otero Silva, retrata la generacin del 28 que enfrent el rgimen de Juan Vicente Gmez. El Cabito (1978) de Daniel Oropeza, una amarga mirada a los das de poder de Cipriano Castro, en una adaptacin de la obra de Po Gil; Puros hombres (1978) de Csar Cortez, versin de la novela de Antonio Arriz sobre el horror en las crceles del gomecismo; en la misma poca se desarrolla Reinaldo Solar (1986), novela de Rmulo Gallegos, llevada al cine por Rodolfo Restifo; as como Compaero de viaje (1979) de Clemente de la Cerda, guin de Rodolfo Santana basado en la obra de Orlando Araujo; Diles que no me maten (1985) de Freddy Siso, sobre el cuento del mexicano Juan Rulfo en los andes venezolanos, con trazos de una Latinoamrica semifeudal; Oriana (1985) de Fina Torres, un filme intimista sobre un cuento de la colombiana Marvel Moreno; Ifigenia (1987) de Ivn Feo, versin de la novela de Teresa de la Parra, los prejuicios y la opresiva atmsfera de la sociedad de la poca a travs de las vivencias de una joven mujer; Candelas en la niebla (1988) de Alberto Arvelo, inspirada en la obra de
Zamora, tierra y hombres libres de Romn Chalbaud, 2009
Ramn Vicente Casanova sobre la figura del luchador antigomecista Juan Pablo Pealoza; el tema racial aparece en El mestizo (1990) de Mario Handler, sobre un cuento de Guillermo Meneses; La pluma del arcngel (2002) de Luis Manzo, con guin de Juan Carlos Gen y Csar Sierra basado en un cuento de Arturo Uslar Pietri; Sangrador (2003) de Leonardo Henrquez, una versin del Macbeth de Shakespeare ambientada en los pramos andinos; Florentino y el Diablo (2004) de Michael New, versin libre de la obra del poeta Alberto Arvelo Torrealba. Otras producciones se acercan a la poca con material propio: La casa de agua (1984), sobre la vida y obra del poeta Cruz Salmern Acosta y En territorio extranjero (1994), que muestra los inicios de la explotacin petrolera en el pas y su impacto sobre las culturas indgenas, ambas pelculas con guin y direccin de Jacobo Penzo; Ana, pasin de dos mundos (1987) de Santiago San Miguel, cuya trama tiene como eje un prostbulo enclavado en los llanos; asimismo Rosa de Francia (1995) de Csar Bolvar, el trnsito de una joven desde el desarraigo al prostbulo, empujada por la violencia; Ro Negro (1992) de Atahualpa Lichy, retrata a los caudillos rurales a travs de un personaje real, Toms Funes, el terror del Amazonas; tambin de Alberto Arvelo es Una casa con vista al mar (2001), el mundo rural andino de la poca a travs de la relacin entre padre e hijo. Sobre los aos 50 encontramos otras adaptaciones cinematogrficas. Se llamaba SN (1977) de Luis Correa, basada en la novela testimonial de Jos Vicente Abreu sobre la represin de la Seguridad Nacional y sus campos de prisioneros; y Una
noche oriental (1986), la obra teatral de Jos Ignacio Cabrujas, con guin de su director Miguel Curiel, de Frank Baiz, y del mismo Cabrujas, una conspiracin entre boleros y noches de cabaret, con un guio a la naciente televisin. Tambin en los 50 se desarrolla Los das duros (1970) del escritor y director Julio Csar Mrmol; Los aos del miedo (1987) de Miguelngel Landa, la vida de Alberto Carnevalli, lder de la resistencia contra la dictadura militar; Entre golpes y boleros (1988) de John Dickinson, la historia de una bolerista en los aos 50; Terra Nova de Calogero Salvo (1991), la experiencia de la inmigracin en la Venezuela rural de la poca; Seora Bolero de Marilda Vera, con guin de su directora junto a Milagros Rodrguez y David Surez; Una vida y dos mandados (1997), produccin de Alexis Montilla dirigida por Alberto Arvelo, que remonta el tiempo a travs de los recuerdos y afectos familiares. A comienzos de los 60 se desarrolla Aventurera (1988) de Pablo de La Barra, con guin de su director y de Jos Ignacio Cabrujas, una trama en tono de comedia que nos pasea por los inicios de la televisin y la lucha libre, para insertase en una conspiracin, el atentado con explosivos contra el presidente Rmulo Betancourt en 1960. Crnica de un subversivo latinoamericano (1976) de Mauricio Walerstein con guin de su director, de Jos Ignacio Cabrujas y Luis Correa, inspirado en el libro FALN Brigada Uno, que en el contexto de la lucha armada de los 60 relata el secuestro poltico del coronel norteamericano Michael Smolen, cuyo autor, tanto del libro como de la accin, fue el mismo Correa; Postales de Leningrado (2007) de Mariana Rondn, la guerrilla de los 60 vista a travs de los ojos de sus hijos.
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Taita Boves de Luis Alberto Lamata, 2009
Jeric de Luis Alberto Lamata, 1991
...es momento para plantearnos un cine que se aproxime a lo que ha sido nuestra historia, que la desmitifique, que la proyecte con diversas miradas, que podamos reconocernos en ella, que la vincule dramtica y emocionalmente con el pblico y que (...) sea una experiencia que transmita vida, en fin, que sea cine!
Encontramos pelculas que dan una mirada a un pasado que desemboca en el presente de personajes, y en buena medida del pas. Es el caso de Compaero Augusto (1976) de Enver Cordido, el conflicto de un ex guerillero de los aos 60, entre su exitoso presente y su pasado revolucionario; Alias el Rey del Joropo (1978) dirigida por Carlos Rebolledo y Thaelman Urguelles, quienes junto con Alejandro Garca escriben el guin, basado en el libro de Alfredo Alvarado y Edmundo Aray; La Hora Texaco (1985) de Eduardo Barberena, la obra teatral de Ibsen Martnez hecha para el cine, en parte ambientada en los 60 en un campo petrolero. Tambin son retrospectivas, pero con una construccin de planos temporales que se yuxtaponen, Pas porttil (1979) de Antonio Llerandi e Ivn Feo, sobre la novela de Adriano Gonzlez Len, una saga familiar que de los levantamientos de los caudillos en la segunda mitad del siglo XIX se proyecta a la insurreccin armada de los 60 y 70; La boda (1982), de Thaelman Urguelles, quien escribe el guin con Edilio Pea, dos familias, dos clases sociales, dos generaciones, en el trnsito de la dictadura a una democracia acomodaticia y hueca; y Cubagua (1987) de Michael New, basada en la novela de Enrique Bernardo Nez, que devela el colonialismo del pasado en su metamorfosis en el presente. Como largometrajes documentales, Gmez y su poca (1975) de Manuel de Pedro retrata el largo perodo de la hegemona gomecista; El misterio de los ojos escarlata (1993) en la que Alfredo Anzola trabaja con materiales que filmara su padre, Edgar Anzola, pionero del cine venezolano; tambin Alfredo Snchez rinde homenaje a su padre, el primer gran dolo venezolano, en Alfredo Sadel, aquel cantor (2001); Swing con son (2008) de Rafael Marziano sobre el popular msico Billo Frmeta. Se destaca el sostenido trabajo documental desarrollado por Cine
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Archivo sobre la primera mitad del siglo XX, as como la voluminosa produccin de cortos documentales y de ficcin que abordan temas histricos, muchos de gran calidad y que son verdaderos aportes. Actualmente se finalizan pelculas como Das de poder de Romn Chalbaud, un guin de Jos Ignacio Cabrujas y Romn Chalbaud sobre el deterioro de un liderazgo poltico que va de la lucha de resistencia en los 50 al usufructo del poder en los 60. Memorias de un soldado de Caupolicn Ovalles sobre las memorias de un teniente de caballera que de las tropas realistas pasa al ejrcito patriota en una etapa crucial de la Guerra de Independencia. Del drama a la comedia, de la pequea historia personal a la crnica con sus asomos de fantasa, de lo profundamente humano a lo pico, son numerosas las pelculas que narrativamente han cruzado el umbral del tiempo. Ellas representan caminos diversos que nos conducen a nuestra propia historia. Si bien slo hemos mencionado ttulos, directores, algunos guionistas y colaboradores, debemos resaltar que estas obras representan un gran esfuerzo colectivo. Nuestras pelculas suman el talento y empeo de numerosos profesionales, tcnicos y artistas, que hacen posible un cine que se ha sostenido con valor por sobre las dificultades. Somos parte de un todo que es el cine venezolano. En esta poca Bicentenaria, enmarcada en el proceso que vive el pas y en Latinoamrica se realiza un importante esfuerzo de produccin; es momento para plantearnos un cine que se aproxime a lo que ha sido nuestra historia, que la desmitifique, que la proyecte con diversas miradas, que podamos reconocernos en ella, que la vincule dramtica y emocionalmente con el pblico y que, ms all del discurso, del gesto acartonado y de la intencin evidente, sea una experiencia que trasmita vida, en fin, que sea cine!
L
La televisin nos hace o podemos hacerla?
> Jos Roberto Duque
o que vemos en televisin
Pantallazos y rebelin
Cuando el pueblo le pierde el respeto a lo que por tradicin e imposicin lo someti, llega el momento formidable en que es posible torcer el rumbo de la historia, o ms bien acelerarlo.
n la Venezuela que nos toc vivir hemos asistido a un tiempo en el cual la televisin consigui, mediante cierto influjo poco entendible (quiz mgico), mantener a la gente sin recursos ni poder, atada a una peculiar tirana. Nuestra gente llana se acostumbr a adorar a esas deidades que aparecan en la pantalla, y cuando las vea en la calle, en persona, la reaccin era de adoracin desmedida, el momento de la euforia y los autgrafos. Esos aparecidos fueron los hroes y villanos del siglo XX. En un instante de este siglo XXI se produjo la grave epifana que haba de bajar a esos dolos de su artificial pedestal. Fue cuando la gente tuvo que escoger entre seguir atada a la fantasa telenovelera marca RCTV o protagonizar una trama ms interesante, de piel y cemento, de caminos y realidades: seguir adorando hroes o ser hroe colectivo. Y creo que la gente decidi lo segundo.
Los tiempos de rebelin se reconocen, entre otras cosas, porque los criterios cannicos de autoridad y jerarqua quedan reducidos a materia nula. Cuando el pueblo le pierde el respeto a lo que por tradicin e imposicin lo someti, llega el momento formidable en que es posible torcer el rumbo de la historia, o ms bien acelerarlo. Ya nuestra gente no aborda a los artistas de TV en la calle para besarlos sino para interpelarlos: tiempo de rebelin, tiempo de no adorar dolos de barro. El eslogan de Catia TV resume el espritu de los tiempos que corren: No vea televisin: hgala. Pese al ntido dato histrico, todava persiste la adoracin de figurones. El eslogan de Catia TV es todava una carta de intencin. Traduccin: la lucha sigue, y debemos ganarla.
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n el disco
El disco es un bien cultural que ha sido monopolizado para imponer dominaciones y expresiones culturales que violentan las autonomas y las creaciones de los pueblos
El disco y la soberana
> Pedro Colombet Naranjo
El tamunangue, el calipso, el sangueo, el joropo, el chimbangle y tantas otras manifestaciones musicales definen el rostro de la patria. Fotografa: Gustavo Marcano
ablando ante distintos pblicos sobre la funcin de la msica en nuestras sociedades contemporneas he comenzado con una experiencia tan ldica como reveladora, colocar msica para que la gente la reconozca, intercalando temas que no pertenecen a nuestro patrimonio inmaterial con otros que conforman el extenso abanico de manifestaciones que nos definen como pas. De esta manera temas como Thriller popularizado por Michael Jackson, El africano ejecutado por la orquesta de Wilfrido Vargas, El ratn interpretado por Cheo Feliciano e Hijo de la luna entre otros, compartieron audicin con El celoso cantado por Ismael Querales y Francisco Pacheco, una malaguea vocalizada por Cecilia Todd y El avispero grabado por la Orquesta Tpica de Margarita, entre otros.
El pblico de la actividad, por lo general, reconoci los temas radiados y televisados por la maquinaria del entretenimiento de los medios de comunicacin privados, apenas a los primeros 10 segundos, en ocasiones sin esperar a que sonara la voz del o la cantante. En su mayora, casi nadie reconoci la msica ni los intrpretes de nuestras manifestaciones culturales. Este ejercicio sorprendi a los mismos participantes en el profundo desconocimiento de nuestra msica, enfrentada a la inmediata reaccin frente a los sonidos con que se nos ha bombardeado durante aos. En este caso no se trata de promover algn tipo de xenofobia musical o cultural, ya que los temas forneos escogidos son de alta calidad en sus respectivos gneros, aqu de lo que se trata es de abrir los
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seMueve en el disco El disco y la soberana
...se trata de abrir los ojos ante un fenmeno muy bien pensado por los grandes poderes econmicos; esto es la desaparicin sistemtica de la memoria histrica y cultural de los pueblos para el afianzamiento de un neocoloniaje que nos mantenga adormecidos y esclavizados.
ojos ante un fenmeno muy bien pensado por los grandes poderes econmicos; esto es la desaparicin sistemtica de la memoria histrica y cultural de los pueblos para el afianzamiento de un neocoloniaje que nos mantenga adormecidos y esclavizados. Aqu encontramos entonces la importancia de desarrollar una poltica cultural en la que el disco, su contenido, su esttica, tanto musical como grfica y sobre todo su difusin y masificacin, se conviertan en una de las tantas armas ideolgicas que la revolucin debe empuar sin complejos de ningn tipo, para que el tamunangue, el calipso, el sangueo, el joropo, el chimbangle y tantas otras manifestaciones musicales que definen el rostro de la patria, retomen el espacio que se le ha arrebatado en la conciencia colectiva de un pueblo que es libertador por naturaleza espiritual. El disco entonces, y el apoyo a los cultores, cultoras, creadores, creadoras y artistas de la disciplina musical, en materia discogrfica, debe transformarse en una espada de la gestin, para que nuestras escuelas estn repletas de manifestaciones Segn un sondeo realizado por la firma Public Opinion Strategies Survey en el ao 2007, el 51 por ciento de los encuestados manifest que su entretenimiento ms importante era escuchar msica. En dicho estudio ver televisin obtuvo 27 por ciento e ir al cine obtuvo 10 por ciento. culturales que nuestros nios canten y bailen y que nuestras radios y televisoras, honrando la Ley de Responsabilidad Social, difundan la obra musical de nuestros artistas para que se baile tanta salsa como joropo en los cumpleaos de los hogares venezolanos. Conocernos como pueblo es amarnos como tal, y amarnos como patria es defendenos de cualquier amenaza imperial, sea militar, econmica o cultural. Que las voces de Vidal Colmenares, Lilia Vera, Amaranta Prez, Jos Alejandro Delgado, Gustavo Prez, Luciene Sanabria, Hernn Marn, Mara Rodrguez, Margarito Aristiguieta, la bandola de Ismael Querales, el cuatro de Luis Pino, la bandola de Beto Valderrama Patio, la flauta de Jos Antonio Naranjo, el arpa de Eduardo Betancourt y Yustadi Laza, y muchsimos ms que se quedan en el tintero, suenen fuerte, Muy fuerte en el alma de la patria y queden sembrados en los corazones de este glorioso pueblo, es por eso que afirmo con certeza que el xito de la gestin discogrfica del Estado es un tema de soberana nacional.
El xito de la gestin discogrfica del Estado es un tema de soberana nacional. Fotografa: Gustavo Marcano
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Antes que la tcnica est el corazn

Pareciera que entre el cine que se quiere hacer y el cineasta que lo quiere hacer, estuviera de por medio una pared de intereses
> Miguel Gudez
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n la crtica
Pero, cuntas pelculas no se han hecho inspiradas por intereses banales, enalteciendo de una manera muy poco artstica y hasta desvergonzada lo popular, la esencia de nuestro pas? (...) Dnde estn los cineastas de hoy, viviendo, oyendo, caminando al ritmo del pueblo, o estn soando al pueblo desde (...) oficinas ubicadas en zonas vigiladas de las urbes?
Parece que el peso de la cultura impuesta, ms el de la incultura, tambin impuesta, es demasiado como para que los cineastas se permitan inspirar a todo pulmn la realidad que los rodea. Pareciera que entre el cine que se quiere hacer y el cineasta que lo quiere hacer, estuviera de por medio una pared de intereses, de petrleo, de miedo absurdo, que bloqueara el acercamiento sensible a la realidad. Diera la impresin que el cineasta de hoy pasara ms tiempo escogiendo los equipos tcnicos con los que va a trabajar que realizando la paciente labor de vivir el mundo que le interesa, de investigarlo, con el fin de despojarse poco a poco de todo lo que le impide ver ms claro el tema que lo motiva. Y, mucho antes de pensar en el tema de una obra cinematogrfica, hay que decir que el cineasta es un ciudadano ms que vive cada instante como cualquier otro, y que su obra ser la sntesis de lo que sus ojos miren y dejen de mirar da a da, de su relacin con el mundo. Un cineasta sin calles y personajes en su alma ser como un perro mudo ante las aves rapaces que vienen por l. En la ficcin, Pas porttil, Compaero de viaje, Jeric, y en los documentales, La ciudad que nos ve y El domador, slo por mencionar los trabajos que recuerdo por ahora, fueron acercamientos sinceros a un pueblo, a una manera de vivirlo y de sentirlo. Pero no fueron sinceros porque lo que mostraran fuera exactamente lo que era la realidad, fueron sinceros porque los realizadores de estos trabajos hablaron desde sus entraas a travs de la cmara. Pero, cuntas pelculas no se han hecho inspiradas por intereses banales, enalteciendo de una manera muy poco artstica y hasta desvergonzada lo popular, la esencia de nuestro pas? Cuntos cineastas de pasarela se internan hoy da en el corazn del pueblo? Dnde estn los cineastas de hoy, viviendo, oyendo, caminando al ritmo del pueblo, o estn soando al pueblo desde apartamentos en Miami u oficinas ubicadas en zonas vigiladas de las urbes? Qu hizo grande a Tarkovski, Fellini, Godard, Kubrick o Kurosawa, acaso no fue la exploracin del alma de la cultura que les toc vivir? El cine slo fue un sinfn de recursos tcnicos que estos realizadores utilizaron para expresar el aluvin de sentimientos que la realidad les despertaba, pero, estoy seguro, que si estos cineastas hubiesen nacido en la poca de Homero, hubiesen hecho lo mismo, como rapsodas, haciendo estallar las plazas pblicas. Por eso digo, antes que la tcnica, est el corazn.
Pas porttil de Antonio Llerandi e Ivn Feo, 1979

Pgina anterior: Compaero de viaje de Clemente de la Cerda, 1979
os primeros que se interesaron por el cine provenan del ilusionismo y el teatro, la magia y el encanto por la vida, luego los rusos escribiran la teora bsica llevndola a la prctica con obras colosales, en medio de un efervescente clima poltico; y ni qu decir de la exploracin surrealista y del neorrealismo de posguerra. Sin embargo, cunta de esa humanidad exaltndose por la humanidad existe en el cine, en estos tiempos de electroshock y medios masivos, en estos tiempos de caducidad humana? Es cierto que mucho cine se ha hecho desde el invento del cinematgrafo, pero tambin es cierto que no a todos nos interesa todo lo que se ha hecho. Una gran industria surgi, sobre todo en los Estados Unidos, a principios del siglo XX, hundiendo en el stano la pasin creadora y la libertad del arte, a su vez que enalteciendo una y otra vez lo que los productores queran: imaginacin encausada, guiones sensibleros, discriminadores y con fines financieros, polticos y blicos. Esto no poda ser de otra manera, si detrs estaban los banqueros, las mafias. Eso lo conocemos todos o casi todos. Pero, si lo sabemos, me pregunto, por qu hacemos un cine tan falso, con tantas imposturas, tan distante de lo que realmente somos como pueblo, como venezolanos? Dnde est la frescura del venezolano, dnde est la magia del sincretismo religioso, del sincretismo de las razas y del sincretismo del pensamiento que somos? Por qu nos cuesta tanto permitirnos rer como remos, llorar como lloramos y hasta matar como matamos?
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n la radio
La liberacin comienza por casa, superar las dependencias tecnolgicas es un paso fundamental para ello
ALBA CIUDAD 96.3 FM camina contra la esclavitud tecnolgica

> Luigino Bracci Roa
La nueva radio hace protagnicos a los actores de la vida social y comunitaria
Alguna vez se ha preguntado cmo hace su emisora de radio favorita para colocar msica las 24 horas del da? Cuando era nio pensaba que una persona con ocho brazos lidiaba con cientos de CDs para sonar las canciones en el momento justo, evitando que la emisora se quedara callada en algn momento. Y es que en una emisora radial no suena slo su msica favorita: hay sonidos que identifican la emisora, promociones y anuncios de nuestros programas, audios para indicar los elementos de lenguaje, sexo y violencia de cada espacio radial. Los programas tienen presentaciones, audios cuando se va a pautas (y ya regresamos!) o cuando vuelven de stas. Hay msica de fondo mientras hablan las y los conductores del programa. Hay efectos especiales. Hay micros radiales con dramatizaciones y narraciones para recordar personajes y efemrides, resaltar valores revolucionarios o desmontar campaas de la derecha. Hay entrevistas pregrabadas. Hay audios tomados de la televisin o de Youtube. Para organizar todo estos sonidos y ponerlos al aire en el orden adecuado, se usa un software de automatizacin de emisoras.
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SOFTWARE, GRAN NEGOCIO CULTURAL
Son muchos los negocios sucios que el capitalismo ha creado en torno a las radioemisoras, entre ellos el del software. Durante aos, empresas provenientes de otros pases han vendido la idea de que slo software comercial muy especializado y costoso puede ser usado para tan delicada tarea. Una vez que se pagan miles de dlares en adquirirlo, a los trabajadores de las emisoras se les amenaza con que no pueden jurungarlo, pues se bloquear y habr que pagar para reactivarlo. Cualquier cambio, reparacin o mejora requiere pagar. Es lo que se conoce como esclavitud o dependencia tecnolgica. Peor an: si una comunidad se acerca pidiendo ayuda para crear su emisora comunitaria, no se puede, porque el software comercial prohbe que se comparta con terceros. Viene con un pendrive especial llamado llave electrnica que si no est conectado al computador impedir que la radio funcione. En otras palabras, se le obliga a comportarse como un capitalista e impide construir el socialismo.
seMueve en la radio Alba Ciudad 96.3 FM
Mdulo de Rivendell para cargar audios, msica y micros
Airplay: Rivendell al aire
UNA POLTICA DE SOBERANA
Este problema es tan grave que en 2004 el presidente Hugo Chvez firm un decreto ordenando que todos los entes del Estado migraran a software libre, que por sus caractersticas es obviamente lo contrario al capitalismo: viene con su cdigo fuente (planos o receta), lo cual permite estudiarlo, aprender de l y adaptarlo a las necesidades propias. Trae los permisos legales para entregarlo a terceros, incluyendo emisoras comunitarias. El pasado 5 de junio de 2010, Alba Ciudad 96.3 FM, la radio del Ministerio del Poder Popular para la Cultura que dirige Farruco Sesto, se convirti en la primera emisora del Estado en transmitir usando slo software libre. Un paso importantsimo, logrado por sus trabajadores y trabajadoras, con el apoyo de la directora de la emisora, Gipsy Gastello, y de la Oficina de Tecnologas de Informacin del Ministerio que dirige Antonio Rojas. La emisora, desde su reimpulso en septiembre de 2009, comenz un arduo trabajo para usar software libre en sus departamentos, adoptando el programa Audacity, con el que se hacen grabaciones y editan micros y promociones. Con Ecasound se graba toda la programacin para montarla en la pgina, www.albaciudad96.org. El principal problema era el del software de automatizacin: se haba heredado AudioVault, un problemtico y costoso software comercial estadounidense. Finalmente, probando se lleg a Rivendell, que al ser software libre permite que cualquiera pueda descargarlo, usarlo y modificarlo. Funciona bajo Linux, hacindose inmune a los virus. Trabaja en red y se puede instalar en varios computadores
sin necesidad de pagar licencia adicional, lo que permite que periodistas, musicalizadores y productores carguen las entrevistas, micros y audios desde sus computadores, eliminndose los cuellos de botella que suelen ocurrir en otras emisoras. Usa componentes libres, lo que permite hacer reportes personalizados, como por ejemplo las canciones que suenan en la emisora. Vena en ingls, pero por su condicin de software libre se pudo traducir al espaol. Hoy, diferentes emisoras comunitarias trabajan junto a los entes del Estado para migrar a software libre. La meta es que las tecnologas trabajen para el pueblo, y no que el pueblo tenga que trabajar para pagar las tecnologas. Queremos concentrarnos en producir material audiovisual para ayudar a construir una sociedad ms igualitaria, justa y sin diferencias sociales, y darle voz a quienes nunca la han tenido. No slo la radio puede beneficiarse del software libre; aplicaciones como Blender, Kdenlive, Cinelerra o FFmpeg se usan cotidianamente en TV y cine en todo el mundo. Es slo cuestin de investigar y darles la oportunidad, lo que disminuir el costo de producir audiovisuales y permitir que el pueblo tenga ms acceso a ellos.
RECURSOS
Pgina web de Alba Ciudad: http://www.albaciudad96.org Ayuda tcnica en espaol para instalar Rivendell: http://softwarelibresocialistablogspot.com Rivendell: http://www.rivendellaudio.org/ (en ingls) Audacity: http://audacity.sourceforge.net Blender: http://www.blender.org
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n la conservacin
Archivo flmico venezolano, patrimonio conservado
DNDE ESTN LAS PELCULAS VENEZOLANAS?

> Oscar Garbisu
Amanecer a la vida de Fernando Corts, produccin de Bolvar Films de 1950 Izquierda: Obras pu blicas en el Zulia, Estudios A vila, 1940
os materiales flmicos, las pelculas, son el bien cultural que de manera ms rpida y violenta se pierde. En cuanto a las cintas hechas sobre soporte flmico, la duracin tanto de sus copias (las que el espectador ve en una sala de cine) como de sus negativos (los originales que han sido impresos en la cmara) no supera los 35 aos de vida en el mejor de los casos. Esos materiales reaccionan con la humedad del aire y padecen un proceso de degradacin qumica conocido con el nombre de sndrome del vinagre, el cual llevar ms temprano que tarde a que los rollos de pelcula queden reducidos a una pasta de insoportable olor a vinagre. Por si esto fuera poco, los hongos las invaden usndolas de alimento. Si por algn milagro estos dos procesos faltaran o se retrasaran, las pelculas en color perdern lentamente los tintes y toda la imagen acabar siendo de un solo color, generalmente magenta, es decir un color rojizo de tono marrn realmente espantoso a la vista. Cualquiera de estos procesos de degradacin de las pelculas es, por s slo, capaz de destruir la cinta, y la combinacin de los tres, que es muy frecuente, es letal. En el caso de las filmes grabados sobre video de cualquier tipo: cinta magntica, disco duro, memoria flash o cualquier otro tipo de sistema de
seMueve en la conservacin Donde estn las pelculas venezolanas?
Compaero de viaje de Clemente de la Cerda, 1979
grabacin magntica, digital o no, el resultado final, es decir, su imposibilidad de usarla en muy corto tiempo, es an peor que en el caso del cine filmado sobre cinta flmica perforada. El mayor problema tiene que ver con la inestabilidad electrnica disparada tanto por la fragilidad fsica de la grabacin electromagntica como por la alta humedad y temperatura y las plagas biolgicas tipo hongos y bacterias. Tambin se suma el atropellado avance de las tecnologas digitales lanzadas al mercado, una detrs de otra, donde prcticamente no cuenta la compatibilidad entre ellas. Lo que priva en esta secuencia propia del mercado industrial es la voracidad por mercadear novedades no suficientemente probadas que, en cuestin de muy poco tiempo, sern dejadas atrs y sustituidas por otras nuevas, igualmente no suficientemente probadas, que indefectiblemente debern adquirirse en sustitucin de las anteriores. Esto ltimo alcanza igualmente a las tecnologas profesionales de grabacin de imagen y sonido, de altsimo costo y que se supone deberan de ser ms duraderas. La tecnologa del disco verstil (DVD) no es magntica, es ptica, lo cual evita los problemas derivados de la grabacin magntica. Sin embargo, tiene sus inconvenientes propios: los discos se deforman fsicamente, son proclives al rayado y las pequeas abrasiones y, al mismo tiempo, la informacin es tan densa y comprimida que esas pequeas rayas crean grandes prdidas de informacin que hacen irreproducible al disco. Tambin la maraa de las distintas codificaciones digitales crea incompatibilidades impredecibles y, al igual que las cintas magnticas de video, la pelcula absorbe humedad y crea hongos.
Soy un delincuente de Clemente de la Cerda, 1976
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seMueve en la conservacin Dnde estn las pelculas venezolanas?
La escalinata de Ce sar Enrquez, 1950
Los muertos s salen de Alfredo Lugo, 1976
En conjunto totalizamos alrededor de 80.000 rollos de pelculas que van desde cintas de los aos 20 del siglo pasado hasta largometrajes estrenados el ao pasado. Nuestro propsito es conservar en el mejor estado posible toda la produccin cinematogrfica realizada en el pas.
EL ARCHIVO FLMICO CONJUNTO DE LA CINEMATECA NACIONAL Y LA BIBLIOTECA NACIONAL LO DIGITAL PARA RESTAURAR
Todo lo anterior quiere dar una idea somera del tipo de trabajo que se encara en la Coordinacin de Patrimonio Flmico de la Cinemateca Nacional de Venezuela. Contamos con el mayor archivo flmico del pas y trabajamos en conjunto con la Biblioteca Nacional, quien atesora tambin una importante coleccin histrica de pelculas venezolanas. En conjunto totalizamos alrededor de 80.000 rollos de pelculas que van desde cintas de los aos 20 del siglo pasado hasta largometrajes estrenados el ao pasado. Nuestro propsito es conservar en el mejor estado posible toda la produccin cinematogrfica realizada en el pas. Preservar no slo las copias de proyeccin sino tambin los negativos originales del cine venezolano porque de ellos depende la posibilidad de la reproduccin futura de esas pelculas. Sin stos el cine venezolano no ser visto por las generaciones que nos seguirn.
PELCULAS EN FRO
Para cumplir esta misin contamos con una cava flmica que viene a ser una gran nevera que permite controlar no slo la temperatura a la que conservamos los negativos flmicos sino tambin, mediante equipos especiales, la humedad de esa nevera, que en nuestro caso debe de ser extremadamente baja, es decir seca. Tiene capacidad para 10.000 rollos y ocupa aproximadamente unos 140 m2. Trabaja ininterrumpidamente las 24 horas del da por 7 das a la semana. Con este instrumento podemos actuar sobre la prdida del color en las pelculas, las invasiones biolgicas y retrasar, hasta donde sea posible, la descomposicin qumica de los soportes cinematogrficos. Esta cava funciona desde el ao 2004.
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Sin embargo, existen muchas pelculas que datan de hace 30, 40, 50 aos, que tienen avanzados problemas y daos. Algunas de ellas son registros del pas, su geografa, su gente y su actividad, filmadas en las dcadas de los aos 40, 50 y 60 del siglo pasado y poseen un inmenso valor documental e histrico. Igual sucede con los largometrajes de ficcin realizados a partir de mediados de los aos 70, cuando comenz a hacerse cine de manera profesional y aparecieron autores importantes: Gudez, Chalbaud, De la Cerda, Walerstein, por slo mencionar a algunos. Varias de estas pelculas ya no pueden reproducirse correctamente por estar perdiendo los colores. Es por ello que la Cinemateca Nacional decidi recientemente comenzar una campaa permanente que tiene por fin efectuar restauraciones y duplicaciones de preservacin de muchas pelculas, tanto de ficcin como documentales, que adquirieron ya un carcter de patrimonio cultural. Se trata de un conjunto de obras artsticas (en este caso cinematogrficas) que de alguna manera representan un momento claro de avance y cambio en el desarrollo intelectual y artstico de un pas y de un pueblo, y que por tanto pasan a formar parte de una herencia cultural y espiritual que debe perdurar por ser objetivamente relevante. Para este trabajo nos hemos dotado de una serie de equipos y tecnologas de tipo digital que nos permitirn devolverle al pblico una buena cantidad de obras cinematogrficas de primera importancia que hoy da estamos cerca de perder para siempre.
E
RESEAS PELCULAS VENEZOLANAS
n la proyeccin
Muerte en alto contraste
junto a sus compinches, secuestra una clnica privada para salvar al amor de su vida, Ladydi, quien est embarazada.
DIRECCIN: Diego Velasco. GUIN: Carolina Paiz y Diego Velasco. PRODUCCIN: Rodolfo Cova y Carolina Paiz. FOTOGRAFA: Luis Otero Prada. MSICA: Jos Luis Cheo Pardo y Luis Lange. ACTUACIONES: Zapata 666, Amanda Key, Erich Wildpret, Laureano Olivares, Mascioli Zapata, Marisa Romn, Alex Furth, Rolando Padilla, Albi de Abreu, Steve Wilcox y Beatriz Vsquez.
Manos mansas
MUERTE EN ALTO CONTRASTE
Muerte en alto contraste, primer filme de accin policial de la Villa del Cine, narra la historia de Gabriel quien presencia la muerte de sus padres cuando apenas era un nio. Convertido en polica, decide tomar la justicia en sus propias manos, consigue la informacin necesaria que lo adentra en lo ms profundo de las redes culpables de su desgracia. Ya cerca de cumplir su cometido, Gabriel se da cuenta que al conseguirlo podra perder lo nico que lo ha hecho feliz: el amor.
DIRECCIN: Csar Bolvar. GUIN: Jos Antonio Varela, Jos Luis Varela y Csar Bolvar. PRODUCCIN: Villa del Cine MSICA: Salomn Lerner. FOTOGRAFA: Jhonny Febles. ACTUACIONES: Erich Wildpret, Norelys Rodrguez, Juan Manuel Laguardia, Julio Alczar, Carmen Julia lvarez, Carolina, Luigi Sciamanna, Manuel Salazar, Juan Manuel Montesinos.
MANOS MANSAS
El documental tiene como tema central el trabajo infantil. Sus protagonistas son nios venezolanos que desde su ms temprana edad se dedican a cultivar y perpetuar el legado de sus padres, bien sea en la agricultura, la pesca artesanal o la dura supervivencia en el paisaje urbano capitalino.
Luis Alejandro Rodrguez y Andrs Eduardo Rodrguez. PRODUCCIN: Fundacin Villa del Cine. MS ICA: Andrs Levell, El Sagrado Familin y Gasolina. ACCION E S FI LMADAS DE: el pescador Melvin, el pescador Pochocho, la familia de Chana y Ronald Rodrguez.
DI R ECCIN Y G U IN:
LA HORA CERO
Est basada en la cruda realidad de Caracas y en la huelga mdica del 96. Narra la aventura de la Parca, un sicario, quien
Manos mansas
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n el recuerdo
El Teatro Junn de Caracas

Las salas de cine fueron el lugar privilegiado de los habitantes de la ciudad para disfrutar del espectculo cinematogrfico.
> Francisco Ramrez
seMueve en el recuerdo El Teatro Junn de Caracas
urante dcadas miles de caraqueos asistieron a las funciones del Teatro Junn, ubicado en una esquina de la plaza OLeary en El Silencio, Caracas, ste fue inicialmente un centro de exhibicin teatral y posteriormente se convirti en sala de cine. Su construccin, en 1950, fue una obra de art dec, diseada por el arquitecto John Ebenson. En sus instalaciones se alberg tambin una emisora y despus un centro religioso. En el ao 1956 la Century Fox de Venezuela lleva a cabo en este teatro una demostracin del Sistema Cinemascope, el cual consiste en que la imagen proyectada abarca todo el ancho de la pantalla, dndole al espectador una visin mucho ms amplia que la proyeccin convencional. As, el caraqueo de aquellos tiempos gozara de las innovaciones cinematogrficas utilizadas en las grandes capitales. Durante la dcada de los 50 es interesante resaltar la gran cantidad de salas de cine existentes: 71 en Caracas, de las cuales 12 estaban ubicadas en la zona del centro: vila, Ayacucho, Capitol, Continental, Hollywood, Junn, Metropolitano, Montecarlo, Palace, Principal, Rialto, Urdaneta. Se confirma as el inters por el espectculo cinematogrfico, an vigente en el siglo XXI a pesar del auge del DVD y otros formatos digitales. En el ao 1960 el nmero de salas en Caracas aument a 80, lo que indica el crecimiento del espectculo cinematogrfico. Algunas de las pelculas exhibidas para ese ao fueron: Ben Hur, con Charlton Heston; La bella durmiente, de Walt Disney; La dolce vita, de Federico Fellini, con Anita Ekberg y Marcelo Mastroianni; La amante del brbaro, con Sofa Loren y Anthony Quinn; Yo pecador, con Libertad Lamarque; Dicen que soy hombre malo, con Luis Aguilar y Lilia Prado; La indiscreta, con Cary Grant e Ingrid Bergman y El supermacho, con Manuel Loco Valdez, entre otras. As vemos el abanico de posibilidades existentes para la poca, donde resaltan algunos de los actores que el pblico consagr como estrellas de cine.
FUENTES CONSULTADAS
Vista nocturna de la fachada del Teatro Junn
La cartelera del Teatro Junn para enero de 1953, presentaba la pelcula Las nieves del Kilimanjaro de Henry King, con Gregory Peck y Ava Gardner, en cuatro funciones a un precio de 4 y 3 bolvares; en agosto de ese mismo ao, presentaba Los miserables, basada en la novela de Vctor Hugo y dirigida por Lewis Milestone. En los aos 70 se comentaba que un trabajador del teatro enterr el dinero de sus ahorros en alguna parte del stano del edificio, y que una vez que muri volvi a buscarlo, apareciendo como un fantasma.
Coleccin Tiuna Films, Noticiario Sucesos n 126. El Nacional (Caracas), aos 1953, 1960. 85 aos de noticias de Jess Al Villalobos. Conversacin con Camilo Contreras, proyeccionista
del Teatro Junn durante los aos 70.
Entrada y cartelera del teatro

Pgina anterior: el Teatro Junn complementando el espacio urbano
de la plaza OLeary en El Silencio.

Fotografas: Centro Nacional Autnomo de Fotografa (CNAF)
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Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mrida
1 968
ao emblemtico
Esta muestra sent las bases espirituales para la creacin del Departamento de Cine de la ULA, que fuera centro de formacin activa y de produccin de la mayor parte de los realizadores que hoy cruzan la frontera de los cincuenta aos.
> Edmundo Aray
Afiche de la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mrida, Venezuela, 1968
l afiche, de dominante forma geomtrica, realizado por el artista Jos Bentez, es portal para trazar algunos signos relevantes del singular ao de 1968, como ayer lo fuera para anunciar la carga emblemtica del movimiento documentalista de Amrica Latina y el Caribe. Ao de irrupciones y sacudimientos sociales. El mundo en ascuas. Los vietnamitas enfrentan al invasor norteamericano. Tiempo de la Primavera de Praga: es posible superar decan sus tericos el socialismo de Estado, liberar las fuerzas productivas, asumir una nueva conduccin de la transicin al socialismo. Los estudiantes sacuden el anquilosamiento en los pases europeos. En Pars y Frankfurt se escribe: La revolucin que comienza volver a cuestionar no slo a la sociedad capitalista, sino tambin a la sociedad industrial. La sociedad de consumo debe perecer de muerte violenta. La sociedad de la alienacin debe perecer de muerte violenta. Queremos un mundo nuevo y original. Rechazamos un mundo donde se recibe la seguridad de no morirse de hambre a cambio del riesgo de morirse de fastidio. La juventud del norte se encoleriza y ataca la poltica guerrerista del Pentgono. Los Beatles echan la msica por el medio de la calle. En Amrica Latina no es distinto el ardor, mucho menos en Venezuela. El gobierno irrumpe con la muerte como Pedro por casa. Los gobernadores
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de todos los estados renuncian a sus cargos. Se produce una huelga general en el estado Zulia. El partido Unin Republicana Democrtica (URD) pasa a la oposicin: ruptura del Pacto de Punto Fijo fraguado en 1958 para detener el avance de las fuerzas revolucionarias. La represin gubernamental hace de las suyas contra las manifestaciones del 1 de mayo. Huelgas en Maracaibo, La Guaira y el estado Bolvar. El gobierno de Ral Leoni rompe relaciones con los gobiernos progresistas de Per y Panam encabezados respectivamente por Juan Velasco Alvarado y Omar Torrijos. Rafael Caldera, candidato de Copei, triunfa en los comicios presidenciales. La produccin editorial se concentra, fundamentalmente, en las universidades y pequeas empresas independientes. Venezuela violenta es el ttulo de un libro de ensayos de Orlando Araujo, de amplia acogida en los medios intelectuales. De Ral Agudo Freites se publica Po Tamayo, la vanguardia y la prensa en Caracas. De Domingo Miliani Vsperas del modernismo en la poesa venezolana. Libros de teatro: de Rodolfo Santana, La muerte de Alfredo Gris; de Jos Ignacio Cabrujas, Fisole. En la narrativa destacan dos ttulos: Andn lejano, de Oswaldo Trejo y Alacranes, de Rodolfo Izaguirre. En la poesa el libro Interior hombre, de Carlos Augusto Len. Empuar una cmara como quien empua una
seMueve en el recuerdo Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mrida
Auditorio de la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano de Mrida, Venezuela, 1968 Fotografa: Jorge Sol
La hora de los hornos de Fernando Solanas
Empuar una cmara como quien empua una ametralladora escribe Susana Vellegia para apuntar con ella al corazn del enemigo, es la consigna cinematogrfica del momento. Los grupos de cine militante aparecen y se multiplican en prcticamente todos los pases de Amrica Latina.
ametralladora escribe Susana Vellegia para apuntar con ella al corazn del enemigo, es la consigna cinematogrfica del momento. Los grupos de cine militante aparecen y se multiplican en prcticamente todos los pases de Amrica Latina. En 1967 se celebra el I Encuentro de Realizadores Latinoamericanos en Via del Mar, en el que participa Carlos Rebolledo, quien asume el espritu movilizador y combatiente de los cineastas del continente y propone a Pedro Rincn Gutirrez, rector de la Universidad de Los Andes, la realizacin de la Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano, una especie de gran muestra de la imagen impertinente del cine. Para Rebolledo, y el propio rector, se trataba de una actividad a convertirse en el futuro en una contribucin perdurable a los pueblos latinoamericanos gracias al esfuerzo de todos, Entre los das 21 al 29 de septiembre de 1968 se celebr la Muestra, ...dedicada a las pelculas documentales cuya motivacin principal sea el conocimiento de la realidad social latinoamericana en sus mltiples aspectos: antropolgico, etnogrfico sociolgico, econmico o poltico, a nivel individual y colectivo. Durante 10 das se proyectaron ms de 60 filmes. Treinta cineastas del continente, incluidos venezolanos, se reunieron en mesas redondas y foros abiertos, con la participacin de numerosos estudiantes. Citemos algunos nombres: Fernando Solanas, Jorge Sanjins, Miguel Littn, Arturo Ripstein, Gerardo Vallejo, Raimundo Gleyzer asesinado por los esbirros de la dictadura argentina, Mario Handler, Jorge Sol, Mario Robles, Marta Rodrguez. Entre los venezolanos: Juan Santana, Donald Myerston y Rodolfo Izaguirre (crtico). Fueron premiadas las obras de Jorge Sanjins, Santiago lvarez, Mario Handler (Me gustan los estudiantes y Elecciones), Gerardo Vallejo (Ollas populares), Eliseo Subiela (Sobre todas estas estrellas) y La hora de los hornos (la cito especialmente porque fue estreno mundial y pblico fuera de Argentina), de Fernando Solanas y Octavio Getino. La Primera Muestra del Cine Documental Latinoamericano sent las bases espirituales para la creacin del Departamento de Cine de la ULA, que fuera centro de formacin activa y de produccin de la mayor parte de los realizadores que hoy cruzan la frontera de los cincuenta aos. Testimonio de la contribucin perdurable de la Primera Muestra fue el Primer Encuentro de Documentalistas Latinoamericanos del siglo XXI, celebrado en Caracas, el mes de noviembre del 2008, con el auspicio del gobierno revolucionario liderado por Hugo Chvez.
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SE C U RQ P O
RA E LE B
EL
8 EL 2
NE DE E
RO?
La figura del zuliano Manuel Trujillo Durn se emparenta con una fecha que celebra el inicio del cine nacional.
> Rodolfo Izaguirre
iempre hay alguien, un ser real susceptible de situarse en el tiempo que es quien engendra el mito ya sea por sus actos, sus escritos o por su obra. No existe ningn mito que sea esencialmente producto de la sola fabulacin. Luego, con el paso del tiempo el personaje va perdiendo su apariencia y se va hundiendo en los tesoros y en la fuerza de la imaginacin. Esto es lo que ha ocurrido en Maracaibo con Manuel Trujillo Durn, el hombre que integr la comisin geodsica que midi la distancia entre Maracaibo y Caracas y proyect pelculas por primera vez en el pas, en el Teatro Baralt de la capital zuliana. Lo que este venezolano excepcional no alcanz a medir con exactitud fueron las consecuencias que iba a provocar aquel gesto suyo, de maravillar no slo a los atnitos espectadores del Baralt, sino de iluminar al pas con los resplandores que sin cesar no han dejado de producir las imgenes cinematogrficas, que desde entonces permanecen movindose en las pantallas de todas las salas de cine, que es como decir en el centro de nuestras propias almas.
Manuel Trujillo Durn (1871-1933)
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seMueve en el recuerdo Por qu se celebra el Da Nacional del Cine el 28 de enero?
Trazar la historia del cine venezolano desde los inicios zulianos de Trujillo Durn hasta la fecha actual equivaldra a narrar la historia de nuestras vicisitudes polticas, sociales y culturales. Hacerlo, revelar que el nico y verdadero protagonista de los filmes documentales y de ficcin ha sido el propio pas venezolano.
Si aceptamos el mito (y sera deplorable no aceptarlo!) los inicios fueron gloriosos y apetece contarlos de la siguiente manera: los asistentes a la representacin de la pera La favorita, de Gaetano Donizetti, la noche del 28 de enero de 1897 vieron a Manuel Trujillo Durn (Maracaibo, 1871-1933) avanzar por el pasillo central del Teatro Baralt con un extrao aparato, nunca visto antes, llamado Vitascopio que, asegura la leyenda, adquiri del propio Thomas Alva Edison, su inventor. Trujillo Durn, se presume, proyect algunas pelculas de Lumire, de Edison y dos que se le atribuyen: Muchachos bandose en la laguna de Maracaibo y Un clebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa, ttulos portentosos para iniciar una nueva cinematografa en el mundo. Trazar la historia del cine venezolano desde los inicios zulianos de Trujillo Durn hasta la fecha actual equivaldra a narrar la historia de nuestras vicisitudes polticas, sociales y culturales. Hacerlo, revelar que el nico y verdadero protagonista de los filmes documentales y de ficcin ha sido el propio pas venezolano. De all que el nombre de Manuel Trujillo Durn, embellecido ahora por el mito y la leyenda, se emparenta con una fecha que celebra su ingreso en la historia del cine nacional: el 28 de enero de 1897.
El Teatro Baralt en la poca de las proyecciones de Trujillo Durn. Fotografa: Coleccin Jaime Sandoval Arriba: vitascopio, sistema de proyeccin utilizado por Manuel Trujillo Durn en el Teatro Baralt
LOS INICIOS DEL CINE VENEZOLANO

1897: el 28 de enero en el Teatro Baralt de Maracaibo se estrenan Muchachos bandose en la laguna de Maracaibo y Un clebre
especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa, primeros registros cinematogrficos realizados en suelo venezolano.
1916: primera pelcula larga de ficcin: se realiza en Caracas La dama de las cayenas de Enrique Zimmermann. 1919: se estrena Don Leandro el inefable, de Lucas Manzano, escrita por el popular sainetista Rafael Otazo. 1924: se estrena La trepadora, adaptacin al cine de la novela de Rmulo Gallegos con guin y direccin de Edgar Anzola. Enrique
Zimmermann realiza la que se considera la primera pelcula cientfica venezolana: Histerectoma abdominal subtotal por fibroma del tero y apendicectoma, operacin realizada por el doctor Luis Razetti. 1927: se crean los Laboratorios Nacionales del Ministerio de Obras Pblicas, primer establecimiento moderno y completamente equipado para la produccin cinematogrfica. 1928: Ambilis Cordero funda en Barquisimeto los Estudios Cinematogrficos Lara, e inicia la produccin del mediometraje Los milagros de la Divina Pastora. 1932: primer filme sonoro venezolano: La venus de ncar, realizada en los Laboratorios Nacionales.
Fuente: Cinemateca Nacional.
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Arquitectura y cine: E L TEATRO PR I NCI PAL

> Sabrina Perna
Vista lateral del Teatro Principal
ara muchos hablar de cine los lleva a pensar en pelculas que se encuentran en cartelera o que forman parte de un hito dentro de la memoria flmica. Pero ms all de esta realidad, existen elementos que son desconocidos, que no se muestran abiertamente pero que siempre estn latentes, forman una parte silenciosa de un momento importante dentro de la historia del cine: el comercio, el rgimen operativo, la distribucin, los empresarios, la arquitectura elementos que a simple vista no notamos pero que continuamente desempean un gran papel; y que aunque aqu no los tocamos todos, ste es el caso del Teatro Principal de Caracas.
A propsito de su restauracin, es necesario saber que aquellas edificaciones que son herencia de nuestros antepasados conforman lo que hoy conocemos como patrimonio; al encontrarnos frente a la obra arquitectnica del edificio Teatro Principal no puede dejar de sorprendernos su majestuosidad, sin embargo, desde sus comienzos, adems de cumplir con una esplendida funcin decorativa en la Plaza Bolvar, sigilosamente sirvi como sede para escribir parte de la historia cinematogrfica venezolana. Develar algunos de sus aspectos nos permite tener una visin del panorama cinematogrfico y, a travs de los entretelones, hacernos una idea
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seMueve en el recuerdo Arquitectura y cine: el Teatro Principal
La llegada del cine sonoro en Venezuela se suscit el 1 de enero de 1930 en un cine de barriada, pero no fue sino hasta 1931 cuando el pblico disfrut del primer edificio construido pensando en la nueva tecnologa, el sonido, el Teatro Principal.
litud con el hierro forjado que decoraba sus balcones. Por contar con esa lujosa decoracin y comodidad sus precios estaban por encima de los cines parroquiales o los clasificados como de segunda clase, sus funciones estaban repartidas en seis bloques, matinal, vermouth, matine, vespertina, intermediaria y noche, esto en el caso del funcionamiento comercial. La llegada del cine sonoro en Venezuela se suscit el 1 de enero de 1930 en un cine de barriada, pero no fue sino hasta 1931 cuando el pblico disfrut del primer edificio construido pensando en la nueva tecnologa, el sonido, el Teatro Principal. El primer filme proyectado fue ngeles del Infierno, cinta sobre la Primera Guerra Mundial producida y dirigida por el multimillonario Howard Hughes. El teatro mantena la divisin de los estamentos y las clases sociales caraqueas, por sectores: patio, palco, balcn y galera. El patio perteneca a las personas ms privilegiadas, desde ste se disfrutaba de mayor visibilidad y sonido. A los ms pobres les tocaba permanecer arriba, detrs de un pequeo muro que hacia las veces de pared de galera. sta fue clausurada tiempo despus, con la excusa de que desde all se escuch una horrenda algaraba cuando Carlos Gardel apareci en el escenario, en 1935. Aos ms tarde un voraz incendio, ocurrido en el ao 2003, afect algunas zonas del teatro, sin embargo, fue declarado patrimonio en el ao 2005. La edificacin del Teatro Principal es una estructura que an se niega a morir y est siendo recuperada por el gobierno del Distrito Capital, en este sentido espera nuestra contribucin para seguir cumpliendo su cometido, ser sede de entretenimiento.
Cartelera de la inauguracin del Teatro Principal
de los factores que intervienen y mostrar lo que para muchos es desconocido. La historia del Teatro Principal tiene sus comienzos en los aos 30, cuando Venezuela se encontraba bajo la Presidencia del general Juan Vicente Gmez. En ese entonces se gestaban grandes cambios en Caracas: las reformas urbanas y cinematogrficas imperaban, la ciudad estaba siendo reconstruida y el cine sonoro se apodera de las salas. En la formacin de la ciudad, el centro era el lugar predilecto para entretenerse, los mejores cines se ubicaban all. En honor al nombre del teatro, la esquina en donde ste se encuentra es bautizada, por monseor Lovera, como la del Teatro Principal, el 18 de abril de 1931. Gustavo Wallis, el arquitecto, quizs concibi la idea de levantar una obra que permaneciera en el tiempo, tal vez pens que as como los huesos humanos tardaban mucho en descomponerse, en este caso un esqueleto metlico sera un buen soporte para la edificacin. Fue as como se implement la estructura para soportar las paredes que bellamente fueron decoradas con una especie de material de mrmol combinado. La iluminacin era tenue, compuesta por hermosas lmparas cercanas al escenario que se mezclaban con las luminarias que estaban al borde de las sillas, lo cual permita al pblico movilizarse en la oscuridad. Las sillas estaban bellamente decoradas con caritides que las resguardaban. Artsticas rejas de tijera cerraban su entrada y guardaban simi-
Teatro Principal en la esquina noroeste de la Plaza Bolvar
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Lo simblico: un territorio de lucha poltica

Existe un discurso que hay que visibilizar
> Noel Padilla Fernndez
n la reflexin
La industria cultural propicia imaginarios que fomentan la evasin
Las ideas de la clase dominante son las ideas dominantes en cada poca; o dicho en otros trminos, la clase que ejerce el poder MATERIAL dominante en la sociedad es, al mismo tiempo, su poder ESPIRITUAL dominante.
(Marx y Engels, 1845)
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seMueve en la reflexin Lo simblico: un territorio de lucha poltica
Comportamientos estandarizados bajo la creencia de la variedad en las modas cambiantes e impuestas
arx y Engels (1845), en La ideologa alemana, incorporan elementos para interpretar y analizar la dominacin no slo en el contexto de la apropiacin de la fuerza de trabajo como mercanca, refieren a los mecanismos que despliega la clase dominante para la legitimacin de la dominacin cuando establecen la relacin entre poder material dominante y poder espiritual dominante. Hablar de este ltimo nos coloca en el campo de la hegemona, al comprenderla como la dominacin por el consenso. En trminos sociohistricos, diversas instituciones del Estado van a desplegar este poder espiritual, la escuela, por ejemplo, va a ocupar un lugar privilegiado en ello, pero en nuestro momento histrico concreto, este lugar ha sido deslocalizado por la presencia meditica a travs de sus discursos, masificando imaginarios promovedores de prcticas culturales que definen en gran medida los contextos culturales contemporneos. Sealaba Antonio Gramsci que la hegemona la ejerce la clase dominante porque logra imponer su visin del mundo, su moral, sus valores, costumbres, su sentido comn, su cultura, que favorecen el reconocimiento de su dominacin por las clases dominadas. Es precisamente en este contexto cultural donde la impronta discursiva meditica y de la industria cultural propician la construccin de los imaginarios sociales. No slo nos referimos a los discursos directos que las transnacionales de la comunicacin enuncian a travs de los medios de comunicacin privados nacionales e internacionales en antagonismo a las conquistas sociales, polticas y econmicas que se vienen dando en el
continente, CNN, Caracol, Globovision, hablamos tambin de otros discursos, de los que se colocan en la neutralidad del entretenimiento, Fox, Sony, Disney Channel, etc., y en nuestra realidad local Venevisin, Televen y dems televisoras privadas nacionales y regionales. Los imaginarios propiciados en esta dimensin localizan a los medios de comunicacin como fbricas del consentimiento como lo seala Chomsky (1992)1, el consenso social lo impone quien posee el poder material y espiritual dominante. De esta manera los medios de comunicacin enuncian discursos reproductores de una racionalidad naturalizadora de las relaciones sociales de dominacin, expresndose en una mirada cotidiana discriminatoria de lo social, de la mujer, de la orientacin sexual, de lo tnico, de lo popular latinoamericano y caribeo. De esta manera prevalece una postura eurocntrica y anglosajona que determina la lgica y la esttica que promueven formas de interpretar la realidad y comprender el mundo. Y es, precisamente, en el campo de lo simblico donde estas formas de interpretar y comprender se socializan. Conformando lo que Bronislaw Backzo (1984) llama comunidad del imaginario o comunidad de sentido, siendo precisamente en este contexto de comunidad masiva, de cultura compartida, donde ejerce el poder quien impone el discurso. El discurso que se desplaza en el contexto simblico se orienta a promover la legitimidad de la estructura y la lgica de la sociedad en un momento histrico determinado. En nuestro contexto y tiempo contemporneo, que adems es global, el lugar social de construccin de ese discurso propiciador de imaginarios se ubica en el paradigma del proyecto civilizatorio capitalista, enunciado a travs de sus medios de comunicacin. stos garantizan el enunciado a travs y desde diversos lenguajes y formatos que representan la realidad desde la visin de la racionalidad dominante, configurando en el imaginario que dicha representacin es la realidad misma. La realidad real imita a la realidad virtual que imita a la realidad real (Galeano, 2008: 347).
1 En el documental Manufacturing Consent: Noam Chomsky and the Media (1992), de Peter Wintonick, Chomsky critica con dureza las polticas de la lite del poder y la violenta poltica exterior de EE UU, as como el uso de la influencia y poder por parte de los medios de comunicacin para hacer a las masas ignorantes ante ciertos problemas reales, alimentndolas en cambio con propaganda no crtica. Unos medios de comunicacin que no ofrecen al pblico hechos y datos importantsimos, sumindolo en una ignorancia equiparable a la que existira en una dictadura, pero implantada con medios ms sutiles, pero no menos efectivos, que la censura o la encarcelacin de periodistas.
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seMueve en la reflexin Lo simblico: un territorio de lucha poltica
Puente Llaguno: el manejo de unas imgenes para justificar un golpe de Estado
LEER Y ESCRIBIR EN LO SIMBLICO
Como ya lo mencionbamos, la relacin entre el poder material dominante y el poder espiritual dominante coloca el discurso que se enuncia en el contexto meditico desde el lugar social de la dominacin, reconocerlo nos permite deconstruir la racionalidad a la cual corresponde el sentido comn, los valores, la moral, que ocupan en gran medida parte de los imaginarios contemporneos. Nos relacionamos constantemente con pantallas que son en definitiva textos, textos audiovisuales. stos poseen una estructuracin que los hacen lenguaje, pero estamos acaso en condiciones de leer estos textos? Tenemos las competencias cognoscitivas para descomponer sus discursos? Es necesario e impostergable que nuestro pueblo se (nos) alfabetice en el contexto de estas nuevas lecturas, la Misin Robinson permiti que miles de compatriotas pudieran por s solos enfrentar el texto escrito. Hoy es necesario plantear como poltica de un Estado revolucionario que en los mltiples espacios, escolares, laborales, comunitarios, institucionales, se socialice el conocimiento que permite la construccin y deconstruccin de los discursos audiovisuales y mediticos. Que cada mujer, hombre, nio o nia de nuestro pueblo pueda por s solo descomponer crticamente lo que ve, que cada una, uno de nosotros sepa que todo lo que se ve en las pantallas, absolutamente todo, no es la realidad sino una representacin y fragmentacin de ella. En la construccin de los discursos audiovisuales se conoce como campo lo que se ve en el rectngulo que representa la pantalla, que es lo que se ve en el visor de la cmara cuando se capta la imagen. Lo que no se ve en el recuadro, lo que no graba la cmara, pero que es el contexto de la imagen que vemos, se conoce como fuera de campo. Si estos dos simples elementos fueran del conocimiento general y pblico, tal vez cuando muchos y muchas vimos las imgenes de Puente Llaguno, transmitidas por Venevisin el 11 de abril de 2002, no nos hubiramos conformado y credo las imagenes que vimos, porque habramos
sabido de plano que se nos ocultaba el fuera de campo. Es decir, hubiramos tenido los elementos para saber que se nos estaba descontextualizando esa representacin de la realidad. La guerra de cuarta generacin se da tambin en el contexto de lo simblico, y es fundamental que nuestro pueblo se arme para combatir en ese terreno. La articulacin de espacios de discusin-reflexinformacin de lecturas de textos cinematogrficos y audiovisuales en general, podr ser enclave importante para la accin de visibilizar la hegemona en las pantallas que vemos, convertirlas en espejo que nos permitan mirar en nuestras prcticas elementos hegemnicos que posibilitan la permanencia y la reproduccin de la dominacin. As como propiciar la escritura de nuevos discursos, a travs de la transformacin del lugar social de su construccin y la ruptura con el matiz meditico que an los cubre. Es fundamental hacer revolucin en el terreno cultural. Construir nuevos discursos que propicien nuevos imaginarios promovedores de nuevas racionalidades y sensibilidades, otras, que comprendan la sociedad desde nuevas lgicas. Otras que desplacen y derroten la enajenacin y dominacin. En este momento histrico la lucha est tambin planteada en el terreno simblico, en el contexto de transformacin de los imaginarios, all hay que derrotar a nuestro enemigo de clase, porque necesario es vencer la hegemona tanto en su construccin como en su legitimacin.
K. Marx y F. Engels (1845). Feuerbach. Oposicin entre las

concepciones materialista e idealista, captulo I de La ideologa alemana, en Obras escogidas. Mosc, Editorial Progreso, 1976. Backzo, B. (1984). Los imaginarios sociales, memorias y esperanzas colectivas. Buenos Aires, Nueva Visin. Galeano, Eduardo. (2008). Patas arribas. La escuela del mundo al revs. Madrid: Siglo XXI. Gmez, P. A. (2001). Imaginarios sociales y anlisis semitico. Una aproximacin a la construccin narrativa de la realidad, en Revista de la Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, San Salvador de Jujuy (Argentina), disponible en: http://redalyc.uaemex.mx/pdf/185/18501713.pdf
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seMueve en la reflexin algunas notas sobre la representacin
Las representaciones que imaginamos crean nuevas realidades
Algunas notas sobre la representacin

> Rodolfo Santana
Serie de televisin 24: el hroe con patente de corso
ran parte de nuestra vida transcurre participando en representaciones, imaginndolas o contemplndolas. La experiencia ldica del rol nunca abandona al hombre y asumimos credulidades o incredulidades que responden exactamente a nuestros niveles de identificacin con las representaciones que se construyen en la realidad. La representacin, pues, no slo consiste en el desarrollo de una pieza teatral, la exhibicin de una pelcula o en una persona o grupo que ejerce la representacin de un pas o institucin, tambin est presente en las maneras en que construimos el mundo, en las probabilidades para comprenderlo y establecer actos de identificacin y de distincin. En pocas palabras, las representaciones que imaginamos crean nuevas realidades. En estas breves notas quiero centrarme en la actualidad de la representacin en el cine, la televisin y el teatro contemporneo, en general, y ms especficamente en el mbito de nuestro pas, Venezuela.
Creo que sera oportuno observar los conflictos del hombre en la representacin a travs de una mirada renovada y una postura crtica atenta a su destino. Recuperar las visiones de nuestras divergencias con la conviccin de una trascendencia que hoy da pierde vigor y sentido de lo extraordinario. Cada vez ms la representacin teatral, televisiva y cinematogrfica ha pasado a ser una piel donde se extienden aromas gratificantes como en una sesin de masaje sin ninguna capacidad de anlisis o descubrimiento, inscribindose cmodamente en lo que se ha dado en llamar la cultura del entretenimiento, que no es ms que un peligroso estamento donde el capitalismo desarrolla, lamentablemente con pocas obstrucciones, todos sus procesos de coloniaje, invasin masiva y destruccin de las formas originarias de pensamiento de los pueblos. Elaborar representaciones cmodas, poco trasgresoras, es contribuir a las digestiones apacibles de la burguesa.
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Para la seguridad y la violencia tambin nos ponemos lentes adaptados.
En los casos del cine y la televisin, por ejemplo, podemos ver cmo hroes fabricados en las cocinas de representacin del capitalismo ejecutan atrocidades y matanzas amparados en una endeble defensa del mundo libre y democrtico.
La misma burguesa que conoce a la perfeccin los beneficios que les proporciona la ignorancia y que, a lo largo de la historia, ha tratado de contrarrestar la influencia crtica, analtica, poltica de la representacin persiguiendo autores, actores, directores y grupos, encarcelndolos y, en ocasiones, asesinndolos, arrojando sus obras al fuego y aplicndoles todo tipo de censura. Hoy esas burguesas, junto con las estrategias del imperialismo norteamericano, creen que controlan los mecanismos de la representacin, pues en muchos de sus campos predomina la estupidez expresiva que manejan (formas de representacin que repiten la banalidad escuchada cien veces, con otra msica y actores diferentes), y poseen frreo dominio sobre poderosos factores mediticos que les garantizan la alienacin y sometimiento de vastos grupos sociales. Esta deformacin de la representacin ha llegado incluso a constituirse en el punto neurlgico de las ms graves distorsiones sociales, polticas y humanistas. En los casos del cine y la televisin, por ejemplo, podemos ver cmo hroes fabricados en las cocinas de representacin del capitalismo ejecutan atrocidades y matanzas amparados en una endeble defensa del mundo libre y democrtico que les permite una total ausencia de criterio y les otorga patente de corso para cometer asesinatos, violar todos los derechos, consumir drogas, practicar el racismo y la competencia desleal conformando y propagando una visin y concepcin del mundo absolutamente enajenada, imposible de borrar con el consabido beso final de los protagonistas. Me temo que cada vez ms la representacin como oficio crtico se desdibuja. Todos los das nos ejercitamos como consumidores pasivos de las obscenas representaciones imperiales. Espectadores cotufa que carecen de la mirada del creador, de la visin distinta del poeta sobre el mundo, y asumen dcilmente las trituradoras de ideas del mercado. As, invertimos enormes cantidades de nuestro aliento vital en la participacin de representaciones intiles, imbciles, que desgastan ms las neuronas que el crack o el alcohol. Y esto ocurre mientras a nuestro alrededor el mundo se desgaja, se fragmenta en contingencias conflictivas que llevan en s nuestra supervivencia. Los poderes de las naciones altamente desarrolladas no solamente erigen muros para impedir la penetracin en sus territorios de seres humanos que buscan un destino ms equilibrado; de igual modo, basados en sus decisiones omnmodas, en sus desplantes militares, crean escenarios blicos y represivos en los cuales pueblos y culturas son exterminados. Ante este panorama que sacude al mundo se hace de nuevo una exigencia creadora concebir a la representacin como la arena donde el hombre dirime sus conflictos; el espacio donde adquirimos la voluntad de poder, la capacidad de purificacin, de crear nuevos enfoques, para desplegar en ella un examen de nuestra naturaleza combativa. Los que pertenecemos al mundo de la creacin y del arte especialmente aquellos inmersos en los campos teatrales, televisivos y cinematogrficos debemos oponerle resistencia a este extravo. Hay que impedir que la tremenda fuerza catrtica expresada en la contemplacin de los vericuetos de nuestras almas sea sustituida por efectos especiales y la manipulacin de clichs emocionales. Dejemos de asistir a las salas de teatro y de cine atosigados de perroscalientes y cocacolas y dispuestos a rernos un poco o a disfrutar de una violencia engaosa y alienante. Recordemos lo que sabiamente nos dicen los jerarcas de la industria
Lograron colocarnos su bandera?
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seMueve en la reflexin Algunas notas sobre la representacin
Terminator IV: cuerpos y territorios fragmentados
Rambo: un hroe de Hollywood. Cualquier cosa es posible
Nuevas representaciones buscan una nueva sociedad. Desde hace tiempo nuestro proceso revolucionario reclama las visiones de todo aquello que ha transformado. Las poticas revientan por doquier buscando lenguajes inditos a travs de representaciones que contengan los perfiles logrados en nuestro trfago histrico.
del entretenimiento y sus productores burgueses: El mundo est demasiado convulsionado y lleno de conflictos para presentar ms problemas en las salas de cine o de teatro, as que tratamos de distraer. De esa forma, aceptando tal recomendacin pasamos toda la vida contemplando representaciones que, lejos de distraernos o sosegarnos, a la larga son elaboradas mentiras, visiones incomprensivas sobre un mundo que no disfraza sus crisis y, desnudo, nos oprime el pecho cuando salimos de las salas. Busquemos nuevas metforas en los peligros que actualmente enfrentamos como seres humanos. Exprimamos las mentiras de los paos tibios y las indiferencias. Bertolt Brecht, quien adems de ser un poeta dramaturgo era un poltico y estudioso de la ciencia, nos ensea que la verdad puede manifestarse de modos distintos. La representacin posee la facultad de ofrecer verdades contundentes que no pueden ser refrenadas por el censor. Es entonces cuando el acto creativo es prohibido, el cine o el teatro clausurados, pero la obra, mediante panfletos o actos clandestinos, circula entre las gentes, modificndolas. Nuevas representaciones buscan una nueva sociedad. Desde hace tiempo nuestro proceso revolucionario reclama las visiones de todo aquello que ha transformado. Las poticas revientan por doquier buscando lenguajes inditos a travs de representaciones que contengan los perfiles logrados en nuestro trfago histrico. En medio de estas propuestas es ineludible el establecimento de basamentos jurdicos en una Ley Nacional de Cultura y en una nueva Ley de Cine que, entre otras cosas, acabe con el podrido latifundio cultural que sobre nuestro pueblo mantienen los distribuidores y exhibidores cinematogrficos. Pareciera que no quisiramos enterarnos de peligrosos acontecimientos que nos sacuden y erosionan a cada da, a cada hora, a cada minuto. Nos jactamos de formar parte de un proceso revolucionario y en lo ms espeso de nuestros cuarteles tenemos una quinta columna que habla mediante fotogramas y que avasalla y se burla de cualquiera de nuestras bsquedas humanistas o de cambio. Hasta cundo vamos a seguir permitindolo?
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os autores
Poema de Bertolt Brecht

Hollywood
Para ganarme el pan, cada maana voy al mercado donde se compran mentiras. Lleno de esperanza, me pongo a la cola de los vendedores.
ertolt Brecht, Augsburgo, 1898-Berln, 1956. Realiz estudios de Literatura y Filosofa y posteriormente Medicina. Durante la Primera Guerra Mundial comienza a publicar sus obras. En 1924, aparece como autor teatral en Berln. En 1926 se compromete con las corrientes socialistas. Viaj a diferentes pases tratando de representar sus obras. Los nazis lo consideraron subversivo, comunista y traidor. sus obras son quemadas y es buscado por la Gestapo (polica secreta de la Alemania nazi). En 1939 se marcha a Suecia; en 1940, a Finlandia, pas del cual escapa ante la llegada de los nazis; y en 1941, viaja a travs de la Unin Sovitica hasta Estados Unidos, establecindose en Santa Mnica, California. All permaneci seis aos tratando de sobrevivir escribiendo guiones para Hollywood. No sera su primera experiencia en el cine, antes en Alemania, Brecht haba trabajado para el cine en el filme de Slatan Dudow, Kuhle Wampe (1932) sobre la depresin econmica. En Hollywood escribi varios guiones, pero el nico que lleg a filmarse fue el de Los verdugos tambin mueren (1943) dirigido por su compatriota Fritz Lang; narra el asesinato de Reinhard Heydrich, el carnicero de Hitler en Checoslovaquia. Llamado a declarar ente el Comit de Actividades Antinorteamericanas decidi irse a la Alemania Oriental, donde dirigi hasta su muerte el Berliner Ensamble. Con sus obras de teatro Brecht impuls un nuevo desarrollo del arte hacia la comprensin activa de la historia y de las relaciones sociales, destacando la explotacin como base del dominio de los poderosos. Para esto implement, especialmente en el teatro, el efecto de distanciamiento del espectador, evitando la contemplacin puramente sentimental.
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E
pretensin se presenta una situacin inesperada que le hace reflexionar y tomar un rumbo definitivo en su vida.
Carlos Malav. GUIN: Jos Montero. Hctor David Hernndez. MS ICA : Yoncarlos Medina. FOTOG RAFA: Jos Antonio Pantin. COPRODUCCIN: Fundacin Villa del Cine. ACTUACION E S: Mariaca Semprn, Ernesto Calzadilla, Jess Cerv, Gigi Zanchetta, Mara Fernanda Len, Julio Alczar, Esperanza Magaz.
DIRECCIN: SON I DO:
n la proyeccin
RESEAS PELCULAS VENEZOLANAS
LA LEY
El paisaje urbano madrileo presenta a la inmigracin como seres fuera de la ley que son atacados por nazis espaoles frente a los cuales la polica acta con mucha tolerancia. Don Pedro Magn y Bericotes, abogado y juez, se transforma en el brazo ejecutor de la ley que condena a varias personas, entre ellos al venezolano Juan de Dios a la repatriacin. La muerte de la abuela de don Pedro, Mara Justina, hace viajar a Pedro a Venezuela de emergencia. Este viaje lo lleva a un redescubrimiento de su identidad perdida.
Alias Bambi C-4
Pablo de la Barra. GUIN: Henry Herrera. COPRODUCCIN: Fundacin Villa del Cine. ACTUACIONES: Vanesa Mendoza, Ignacio Mrquez. Julio Csar Mrmol, Paco Ginot, Nacho Hueck, Alejandro Corona, Maira Africano.
DIRECCIN:
ALIAS BAMBI C-4
UNA MIRADA AL MAR
Alias Bambi C-4
LA PURA MENTIRA
Juana Somer es una mujer trabajadora que posee un don sobrenatural, detectar cuando alguien desconocido miente. Por circunstancias del azar, Juana revela los delitos de corrupcin de su jefe. De esta manera se convierte en una figura pblica que alcanza grandes niveles de popularidad a travs de un programa de televisin en donde se desenmascara a las figuras polticas que no dicen la verdad. En su
Cuenta la historia de un viejo pintor que poco a poco va perdiendo la visin. Estorbando en casa de su hijo y su nuera, decide regresar a su pueblo de la costa, donde se reencuentra con sus paisajes y con su gran amigo Gaspar, pintor que ha asumido la custodia de una pequea nia llamada Ana E. Rufino es invitado a quedarse en casa de Gaspar, pero con la muerte de ste queda incierto el destino de Ana E. All comienza una historia entre ambos.
DIRECCIN: Pablo de la Barra. GUIN: Henry Herrera. Coproduccin de la Villa del Cine. ACTUACIONE S: Ernando Flores, Yucemar Morales, Asdrbal Melndez, Loly Snchez, Zoe Bolvar y Betsab Duque.
Un sicario de prestigio internacional llega a Caracas para ejecutar un atentado poltico desconociendo la identidad de la vctima. Desde el Centro de Detencin de Inmigrantes Ilegales en El Paso, Texas, el terrorista alias Bambi C-4 se involucra en la accin, mientras ntimamente nos revela sus actividades en Venezuela y toda Latinoamrica durante su perodo ms activo y mortal. Envejecido, decadente, lleno de amargura y decepcin, an pretende manejar los hilos de este nuevo complot.
Eduardo Barberena. G U IN: Gustavo Michelena. SONIDO: Abel Caldern. MSICA: Vctor Pratt y Jess Bello. FOTOG RAFA: Rodolfo Beer. COPRODUCCIN: Fundacin Villa del Cine. ACTUA CION E S: Carlos Padrn, Patricio Wood, Carlos Ever Fonseca, Gioia Arismendi, Gabriel Blanco, Anbal Grunn.
DI R ECCIN:
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n la comunidad
Ser posible un cine propiedad de todos?
Cine comunitario, un nuevo concepto

> Juan Manuel Hernndez
Nios y nias tambin van al cine en la comunidad
En la comunidad no hay limitaciones
on firme conviccin se debe creer en un cine orientado a una nueva concepcin: el cine comunitario, adonde se puedan producir pelculas que sean propiedad de todos, donde el trabajo sea debidamente valorado para cada uno de sus ejecutantes y, fundamentalmente, que la creatividad beneficie a todos. El cine comunitario requiere de capacidades para sobrevivir y desarrollarse en entornos econmicos, polticos y sociales adversos, exigentes e inciertos. Debe trascender la mera facultad de producir pelculas, difundirlas y hacerlas rentables en lo inmediato. El cine comunitario impulsara a los medios comunitarios en la recuperacin de circuitos audiovisuales de difusin y potenciara encuentros locales audiovisuales comunitarios. Esta habilidad para transformar esos recursos en ventajas no se desarrolla slo a travs de eventos, depende en esencia de una actitud colectiva y comprometida que estimule la participacin en la cultura comunal en sintona con el entorno para aprender de la propia experiencia, innovar y reinven-
Reconocer los valores, prcticas y propuestas de la comunidad
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seMueve en la comunidad Cine comunitario, un nuevo concepto
El cine, el mejor pretexto educativo
Un cine incluyente, que respeta la diferencia cultural, lingstica y jurdica ante el hecho cinematogrfico, que da una seguridad cultural basada en la identidad propia para no invisibilizar a mujeres, nios y nias, y a los adultos mayores.
tar procesos tcnicos y enfocar la gestin humana hacia la socializacin del conocimiento. Los movimientos y las innovaciones tcnicas deben orientarse hacia la realizacin de pelculas a presupuestos muy bajos y hacia la satisfaccin de las necesidades de un gran nmero de jvenes vinculados empricamente al campo de la crtica, del corto, y as asegurar su desarrollo integral. En este sentido el cine, la comunidad, reconocen los valores, prcticas, acciones y propuestas propias para reencontrar el comunicacin que relaciona el poder popular en la historia como agente activo de cambio.
CINE INCLUYENTE
De ah que es necesario una estrategia que abra el concurso de las comunidades locales mediante procesos de participacin y consulta libre, previa e informada, para una coordinacin y articulacin interinstitucional colectiva. Un cine incluyente, que respeta la diferencia cultural, lingstica y jurdica ante el hecho cinematogrfico, que da una seguridad cultural basada en la identidad propia para no invisibilizar a mujeres, nios y nias, y a los adultos mayores. ste ser un objetivo revolucionario del cine.
El lugar para el asombro
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seMueve (001) / Ene-Feb 2011
E
> Liliane Blaser
n el documental
Cine que denuncia y reivindica
DOCUMENTALISMO EN TIEMPO DE TRANSFORMACIONES

emontndonos en la historia del cine, encontramos que probablemente la primera pelcula haya sido un documental (otros le llaman documento), sin embargo, tenemos que esperar algunos aos para que el documental sea considerado como instrumento de lucha social. Para Grierson, en Inglaterra, el cine documental es una herramienta de reforma social contra un capitalismo que hace sufrir al ser humano. Lenin dijo, en 1928, que de las artes, el cine es la ms importante. Por su cercana con la realidad, el documental, proponindoselo o no, conscientemente o no, termina generalmente diciendo, mostrando, develando, revelando, a veces rebelando. Por esta razn sus relaciones con el poder no tienden a ser fluidas. Medvekine, revolucionario, viajaba en un tren-noticiero, reflejando realidades y tristezas que no cambiaban con el tiempo ni con la revolucin, en esos tiempos. La honestidad que invirti permanentemente en contar las realidades llevara a la burocracia sovitica (sovitica de nombre, pero antisovitica porque los sviets en los comienzos de la revolucin bolchevique eran organismos democrticos) a destruir sus filmes. Vertov, terico y propagandista, desarroll sus experimentos, por los cuales tambin fue condenado por la burocracia. Conocemos los problemas de Eisenstein con el camarada Stalin, la supresin de la figura de Trotski de Octubre, filme que no es un documental pero se le parece... Buuel, en Las Hurdes, describe hechos que la propia repblica espaola censura. Esto para hablar de las relaciones con el poder de la izquierda. Con la derecha las relaciones son an ms trgicas. Las dictaduras de los setenta y ochenta produjeron muertos y desaparecidos, tambin entre comunicadores, camargrafos, documentalistas. Valga en Argentina el ejemplo de Raimundo Gleizer, asesinado por la dictadura. Son muchas las citas que podran hacerse acerca de cmo el documental puede ser instrumento de transformacin, de crtica, y como tal ha sido censurado y perseguido.
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Entre todas, mejor el resultado. Araya de Margot Benacerraf, 1958 Para recoger frutos hay que cosechar. El pas de Sao Saru de Vladimir Carvalho, 1971
Pgina anterior: desde el comienzo una carga muy pesada. Chircales de Jorge Silva y Martha
Rodrguez, 1967-1972
En Amrica Latina, con varios matices y formas diferentes de cambios, desde el Estado, desde el gobierno, desde la sociedad, o desde todos ellos, el documental tiene que asumir la mirada que promueva, propicie, empuje, corrija, procesos de construccin de realidades nuevas...
EL DOCUMENTAL NO DEJARA DE SER UN ARMA DE LUCHA
An hoy son tensas las relaciones entre los poderes fcticos y lo/as comunicadores populares, comunitarios, documentalistas independientes. En Chile tenemos el ejemplo de Elena Varela, hoy liberada, quien fue despojada de su libertad y de sus materiales flmicos, porque el tema indgena, como en muchas otras partes del continente, es una asignatura pendiente. En Honduras, donde todava est en suspenso la restitucin del orden democrtico, filmar, grabar, es un acto peligroso. Un acto peligroso y necesario para desmadejar la desinformacin silenciadora, la manipulacin disimuladora. En otros pases, amplios sectores del movimiento comunicacional militan en procesos de transformaciones sociales adelantados desde gobiernos, lo que no elimina la necesaria tensin que debe existir entre el poder estatal, las polticas gubernamentales y la contralora social, de mirada crtica, constructiva pero crtica, hacia el poder, de acciones de poder popular a travs de la generacin de autoinformacin, informacin producida desde y para las comunidades, con solidaridad pero tambin con vigilancia de los procesos.
As, en Amrica Latina, con varios matices y formas diferentes de cambios, desde el Estado, desde el gobierno, desde la sociedad, o desde todos ellos, el documental tiene que asumir la mirada que promueva, propicie, empuje, corrija, procesos de construccin de realidades nuevas que implican la elaboracin de imaginarios distintos. El documental puede ser tambin un instrumento de informacin cientfica desapasionada o de entretenimiento. Pero en estos momentos y en estos lugares, en los cuales los pueblos de Amrica buscan, finalmente con algunas expectativas de logro, transformaciones sociales que le liberen del colonialismo, del endocolonialismo, de la explotacin, pienso que el documental puede ser un instrumento importante de reflejo de estas luchas. De reflexin sobre estas luchas. Reflejo que incida sobre las mismas.
EL DOCUMENTALISMO, UN COMPROMISO
El documentalismo como acompaamiento de movimientos sociales tiene, en mi opinin, tres compromisos esenciales: con el conocimiento, con la esttica y con la tica. Con el conocimiento porque debe ser capaz de penetrar en los elementos fundamentales de la situa-
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seMueve en el documental Documentalismo en tiempo de transformaciones
Lo que puede ayudar a superar estos componentes, en busca de una representacin lo ms verdadera posible, es precisamente que el documental se funda con esa realidad y ese ser social que est construyendo realidades o resistindose a realidades.
cin histrica, entender y comprender de qu se tratan y representar las lneas bsicas de lo que lo/as participantes de estas luchas se plantean. Hemos superado las ideologas de la objetividad de la propia cmara como aparato (mecnico) de diseo occidental (por lo que Godard deca que no hay nada menos objetivo que un objetivo), como por supuesto del ser social (generalmente colectivo) detrs de ella, y aunque generalmente no se dice, del ser humano frente a ella, amn de aquellos colocados ms tarde frente a la pantalla, con sus componentes de alienacin, de falsa consciencia, de mala fe, etc. Lo que puede ayudar a superar estos componentes, en busca de una representacin lo ms verdadera posible, es precisamente que el documental se funda con esa realidad y ese ser social que est construyendo realidades o resistindose a realidades. Y su discurso debe interactuar con el mismo y cuestionarse. Con respecto a la esttica, el documental debe ser capaz de conmocionar, utilizando tanta tecnologa como sea necesario y tan poca tecnologa como sea posible, sustituyendo lo econmico por lo creativo, concibindose con mayor nfasis en los recursos narrativos y dramticos que en el fetichismo de la tcnica de punta. Desde la tica, que significa etimolgicamente el lugar en el que se est, se trata de colocarnos frente a la realidad con la honestidad necesaria para dar cuenta de ella y de nosotro/as frente a ella. Todo ello por la necesidad de que para la transformacin se trata de nadar contra la corriente de un sentido comn producto del individualismo posesivo, impuesto invisiblemente por los medios y otros medios a sus vctimas, que piensan que vivir en el mejor de los mundos (imposibles) es tener cada vez ms para ser cada vez ms felices mediante la posesin de cuanta mercanca necesaria o innecesaria, til o destructiva, sea indispensable para aceitar el perverso trnsito del capital en su crculo diablico. Se necesita entonces nadar fuerte, con un discurso blindado con dramaturgia, esttica y claridad, penetrando en la realidad, al decir de Mao, como pez en el agua, se trata de consustanciarse con los procesos de la gente. Hablar desde ella, no a ella. stas son metas difciles, pero se suman a una que preocupa a todo/a realizador/a que, como dije ms arriba, trabaja en un contexto de transformacin: la dialctica entre el beb y el paal (cmo criticar las fallas sin botar al beb con el paal sucio, cmo no ayudar al adversario de los cambios) en sociedades en transicin, y amenazadas desde fuera, por el inefable imperio; desde dentro, por las oposiciones
Somos el producto de nuestros esfuerzos y nuestras tragedias. Araya de Margot Benacerraf, 1958 (izq.) y Now de Santiago lvarez, 1965 (der.)
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seMueve en el documental Documentalismo en tiempo de transformaciones
...el documental en tiempos de transformaciones debera ser contralor del proceso social, sin colocarse por encima de ste como juez, acompaando crticamente el mismo, desde abajo, desde el oprimido, desde las luchas del pueblo...
al cambio; desde ms adentro, por nuestros infiltrados; y desde ms adentro an, por nuestros propios obstculos, heredados del pasado, y otros nuevos, producto de la cercana al poder poltico, de nuestras esperanzas, que a veces pueden ser ilusiones y nos pueden hacer cmplices de los errores, por un silencio mal colocado, por ejemplo. Habitamos un pas que intenta, y desde varios lugares y prcticas lo ha logrado, comenzar a romper (o al menos las ha mellado) con las estructuras de opresin del capital, de Occidente y de su propia colonialidad. En un pas en el cual se est dando un proceso humanamente hermoso, si bien lleno de contradicciones entre una realidad que no termina de nacer y una realidad que no termina de morir, como lo expresaba Gramsci.
ADONDE APUNTAR
Ahora es que hay manchas hacia donde apuntar, y el documental debe ayudar a verlas y combatirlas, para hacer verdad nuestro deseo, revisin, rectificacin y reimpulso del proceso de cambios. Sin pretender tener respuestas a estas problematizaciones, pienso que colocrnoslas siempre al frente, teniendo presentes siempre las preguntas esbozadas ms arriba (y seguramente muchas ms) el documental en tiempos de transformaciones debera ser contralor del proceso social, sin colocarse por encima de ste como juez, acompaando crticamente el mismo, desde abajo, desde el oprimido, desde las luchas del pueblo, no como consigna sino como tarea, teniendo como armas de construccin masiva la tica y la esttica, porque la primera sin la segunda puede ser dbil, y la segunda sin la primera, intil. Y el trabajo no puede ser slo en nuestra realidad, sino que debe acompaar solidariamente otras realidades, si no como documentalista, como persona, las de pueblos como los de Honduras, Colombia, Irak, Palestina, frica entera, los pueblos originarios, porque la idea es salvarnos todo/as, como deca el poeta, el que no cambia todo, no cambia nada. El documental es un caballito de batalla de la lucha social, crea consciencia cabalgando en dos frentes, la informacin y la emocin. Y slo crea consciencia si en su propio proceso de construccin va tomando consciencia. Slo puede ser instrumento de transformacin del afuera si ha servido en su proceso como instrumento de autotransformacin, en su contacto ntimo con la realidad, con lo que llamamos el otro, la otra.
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El documental se funde con esa realidad y ese ser social. Hermgenes Cayo (Imaginero) de Jorge Prelorn, 1969
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UNA VIDA EN EL CINE

> Jos Gregorio Gonzlez
n el oficio
A la derecha Jos Gregorio Gonzlez Cheo
Jos Gregorio Gonzlez Cheo, comenz en el cine a mediados de los 70. Como muchos de nuestros tcnicos se form en el oficio, entendido ste como una dura escuela, exigente y disciplinada. De asistente en noticieros flmicos pas a trabajar en largometrajes y comerciales con los que avanz a foquista, luego a operador de cmara y finalmente director de fotografa, en una carrera de cuatro dcadas, en las que ha participado en unos veinte largometrajes e innumerables cortometrajes de ficcin y documentales, adems de telenovelas y unitarios para televisin. Le ha correspondido asumir responsabilidades como supervisor de la Unidad de Fotografa de VTV y como coordinador de Cmara y Fotografa de la Fundacin Villa del Cine. mayor cuidado, nuestro mejor trato. Nuestra manera de relacionarnos con este oficio, necesita de un trabajo comn, de coordinar esfuerzos y voluntades. Lo ms importante siempre es lo humano, por eso existe la tica, pero por sobre todo el amor por el ser humano y, por lo tanto, por lo que hacemos. El momento histrico que vivimos nos brinda la posibilidad de visualizar los sueos que en colectivo, en algn momento tuvimos algunos cineastas comprometidos con el futuro. Me atrevo a convocar a no desmayar, a no bajar la guardia en la bsqueda de la excelencia, que seamos garantes del patrimonio que significan estos ingredientes a los que me he referido. Quiero terminar recordando a un viejo amigo y profesor, Ricardo Younnis, experimentado fotgrafo, quien un da me dijo: Mire Cheo, si hay algo que usted no sepa, busque a alguien que sepa y pregntele, investigue, trabaje y aprenda. Es preferible que uno solo se entere de su ignorancia, a que se enteren millones de personas a travs de las pantallas de las salas de cine. Y ste es un aprendizaje que no olvido y sigo practicando.
l plantearme escribir sobre el cine, para m no hay otra manera de abordarlo sino a travs de como lo he vivido y sentido: como oficio. El cine es complejo, necesita herramientas e ingredientes difciles de conseguir: el talento de las personas, la honestidad y la responsabilidad, tanto al asumir la produccin y realizacin de la obra cinematogrfica, como en la entrega de esta obra al pblico. Sin esto no vale mucho ni el dinero ni la tecnologa, ya que aunque con ellos se puede hacer cualquier pelcula, por s solos no son elementos capaces de lograr una obra cinematogrfica de autntico valor. Por supuesto que se debe contar con el dinero, con los equipos y la tecnologa adecuada, pero todo ello debe ser acompaado por el talento, la honestidad, la responsabilidad y por un estricto respeto a los cdigos del oficio. El respeto en s mismo es un ingrediente vital, el ms importante de todos, pues no debemos olvidar que el cine lo realizamos seres humanos que padecemos y sentimos. Si no hay respeto, disminuye lo que yo llamo el espritu cinematogrfico. Esa armona, esa mstica, que se sobrepone a las dificultades y que de alguna manera se expresa en la pantalla. El respeto es factor
necesario para el crecimiento de la cinematografa de nuestro pas, la cual no es tan joven, ya que producimos pelculas desde hace un siglo. Debemos respeto a la trayectoria que el cine venezolano ha recorrido, debemos saber la lnea, el camino que traemos. Yo le digo a quienes llegan al oficio cinematogrfico que aprendan de nuestros errores y que a la vez aprovechen las fortalezas, que no se desboquen por ser protagonistas individuales, pues protagonistas somos todos, pero cada uno a su debido tiempo y en su debido lugar, pues ste es un arte colectivo. Debemos dejar a un lado lo individual y proteger lo colectivo, no llegar a un pueblo y destruirlo por una pelcula, lo que sera un acto de barbarie. Nuestra presencia y paso por las locaciones en las que nos corresponda trabajar debe ser lo menos traumtico posible, aunque sabemos que la experiencia del cine marcar para siempre a los habitantes de estos espacios de la misma forma que nos marca a cada uno de nosotros. ste es un principio que se aplica tanto hacia lo externo como hacia lo interno. Si apreciamos y amamos nuestro oficio, todo lo relacionado con l merece nuestro
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L AS NOTICIAS DE SEMUEVE
LIBRO SOBRE JOAQUN CORTS HIZO SU DEBUT EN FILVEN 2010
CINE FORO DE LA PELCULA DAWSON ISLA 10
La Fundacin Cinemateca Nacional bautiz el volumen nmero 11 de la coleccin Cuadernos Cineastas Venezolanos, dedicado al reconocido director y fotgrafo Joaqun Corts, en la 6 edicin de la Feria Internacional del Libro de Venezuela, Filven 2010. Para la publicacin de este libro, la Cinemateca Nacional cont con el apoyo del Centro Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC). Joaqun Corts, es un cineasta, actor y fotgrafo espaol radicado en Venezuela, con amplia trayectoria en el campo audiovisual, tanto en el gnero ficcin como en el documental; entre sus ttulos destacan: El domador (1979), Apuntes para un film (1974) y Sorte (1977). Recientemente estren su corto documental Hombres de arena, basado en un acercamiento al vivir de los hombres y mujeres del llano venezolano de Apure.
Paquete #3
SE REALIZ LARGOMETRAJE PAQUETE #3 DE ALFREDO HUECK
Tuvo lugar en el Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos (Celarg), un cine foro sobre la pelcula Dawson Isla 10 del cineasta Miguel Littn en el marco de su visita a Venezuela. Dawson Isla 10 fue estrenado en el 2009 y relata la historia de una isla situada en el paralelo 53 del ocano Pacfico, en el estrecho de Magallanes. En el pasado lleg a ser ocupada como campamento de la armada chilena. El 11 de septiembre de 1973 se convirti en un campo de presos polticos, albergando a 400 detenidos de la dictadura chilena.
La pelcula Paquete #3 es la pera prima del director y guionista venezolano Alfredo Hueck, que se realiz en la ciudad de Mrida. El filme narra la historia del Cholo, interpretado por Beto Benites, quien emigra a Venezuela desde Per en busca de oportunidades y una mejor vida. En el camino, el Cholo queda atrapado en un mundo de traicin, sangre y ambicin que lo obliga a darse cuentan de cunto vale en realidad la vida y el precio de la muerte. Alfredo Hueck ha dirigido tambin los cortos: Enamrate, qudate, ganador de Proyecto 48, concurso organizado por el canal de televisin TNT; y el mediometraje Bloque 1, producido por la Villa del Cine en 2007. Igualmente, se desempe como productor general en el corto Un gallo y un corral, del realizador larense Luis Rahamut (2005).
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Las noticias de seMueve
CULMINA EL SEGUNDO MICRO FESTIVAL 1000 METROS BAJO TIERRA
Del 3 al 6 de noviembre de 2010 se realiz, en la ciudad de Mrida, la segunda edicin del Micro Festival 1000 Metros Bajo Tierra, organizado por la Fundacin de Cine Subterrneo. Se desarroll en seis salas de proyeccin, donde se exhibieron ms de 130 producciones audiovisuales que fueron recibidas por convocatoria abierta y libre. Por el canal de la Universidad de Los Andes (ULA TV), se transmiti una muestra de las obras participantes. Paralelamente se realizaron actividades complementarias, como el taller de cine enfocado a la actuacin frente a la cmara, dictado por la actriz cubana Claudia Rojas.
ESTUDIANTES DE CINE Y TELEVISIN FUNDARON CINE CLUB CUARTO OSCURO
Los estudiantes y profesores de la Escuela de Cine y Televisin (Escinetv), crearon el Cine Club Cuarto Oscuro, un espacio alternativo para la difusin, el conocimiento y la participacin en el sptimo arte y su cultura. Las proyecciones se enfocan en una temtica o director particular, promoviendo el debate de opiniones durante las actividades. Durante tres martes se realizarn las funciones de las obras cinematogrficas seleccionadas. Para el ltimo martes de cada mes se presentar una produccin nacional, con el fin de apoyar el cine elaborado en el pas y la nueva generacin de cineastas venezolanos.
II FESTIVAL DE CORTOS DE CARACAS CHORTS 2010
Soja de Gabriel La Cruz fue el ganador del segundo Festival de Cortos de Caracas, Chorts 2010, cuyo premio consiste en la financiacin de servicios para su prximo corto. La realizacin, adems obtuvo reconocimientos como Mejor Direccin de Arte, a Manuela Planas; Mejor Edicin, Gerard Uzctegui; Mejor Actriz, Mara Fernanda Ferro y Mejor Direccin, Edicin y Guin para Gabriel La Cruz, as como el Premio del Pblico. El premio de Animacin lo gan Prakriti Maduro por I Wanna Shine. Caracoles y cascabeles de Gustavo Rondn se llev el galardn de Mejor Sonido. El merideo Yon Henao fue considerado como Mejor Actor por su participacin en Esclavos de Michael Labarca.
Se realiz entre el 19 y el 24 de noviembre en la Sala CinematecaCelarg. Once cortometrajes de ficcin y tres cortometrajes de animacin compusieron la muestra. Fueron vistos por primera vez los cortos: Martes 13 de Domingo Olavarra, participante del Court Mtrage Short Film Corner del Festival de Cannes 2010; Sin cobertura de Pedro Blanco-Uribe, Bangladesh de Hctor Orbegoso y el corto de animacin I Wanna Shine de Prakriti Maduro. Tambin compitieron La ley de Juan Fermn y La conclusin de Quevedo de Alejandro Hernndez, ambos producidos por Bajo La Manga Laboratorio Audiovisual. Adems se present una muestra de los mejores cortos del Festival de Cine de Alcal Henares (Espaa).
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RED NACIONAL DE SALAS REGIONALES
Red de Salas Regionales
FESTIVAL DE CORTOMETRAJES DE BARQUISIMETO CONTINA CON SU PROGRAMACIN
Se desarroll en Barquisimeto el VI Festival de Cortometrajes del 30 de noviembre al 4 de diciembre, bajo el patrocinio del Centro Nacional Autnomo de Cinematografa (CNAC), el Cieca y la Alianza Francesa de Barquisimeto. Se realizaron diversas actividades formativas y de exhibicin que se llevaron a cabo en el monumento La Flor de Venezuela, el Cine Club Charles Chaplin y en la Cinemateca regional. En el Festival participaron 101 cortometrajes en las categoras de ficcin, documental y animacin, tanto en la modalidad estudiantil como profesional, en los ambitos nacional y regional. Los premios otorgados fueron: Gran Premio CNAC, Caracoles y cascabeles de Gustavo Rondn; Mejor Cortometraje de Ficcin, Majayt de Elizabeth Pirela; Mencin de Honor, Honduras despus del 28 de Liliane Blaser; Mejor Cortometraje Documental, Hombres de arena de Joaqun Corts; Mejor Cortometraje de Animacin, Poema bajo el Lago de Jos Mrquez y Miguel Alvarado; Mejor Cortometraje realizado en Barquisimeto, Un ratico ms de Gnesis Jimnez; Mencin de Honor a los trabajos comunitarios del Colectivo UPAC y Colectivo Ezequiel Zamora; Mejor
Cortometraje Experimental/Estudiantil Nacional 50/50 (EMA), Esclavos (EMA); Nadie llora por las secretarias (EMA); La Casa del abuelo (EMA); Hanjo (EMA). Mejor Actor, Beto Benites, por Caracoles y cascabeles; Mejor Actriz, Mara Fernanda Ferro por Soja; Mejor Direccin, Gustavo Rondn por Caracoles y cascabeles; Mejor Produccin, Ana Segovia y Carolina Riveros por Soja; Mejor Guin, Elizabeth Pirela y Luis Socarrs; Mejor Direccin de Fotografa, Daniel Garca por Caracoles y cascabeles; Mejor Msica Original, Alejandro Zavala por Caracoles y cascabeles; Mejor Sonido, Leiqui Uriana por Majayt; Mejor Direccin de Arte, Erasmo Coln por Colmillo; Primer Premio Desafo Audiovisual, Raz de Rafael Barragn, Ricardo Marapacuto.
Cuando Xavier Sarabia asumi la Presidencia de la Fundacin Cinemateca Nacional del Ministerio del Poder Popular Para la Cultura, en el ao 2006, sta contaba slo con dos salas, la antigua Sala Galera de Arte Nacional, hoy Sala Museo de Bellas Artes y la Sala Celarg, ambas en la Ciudad de Caracas. Con un criterio de apertura y de inclusin, se logr la puesta en marcha de 14 salas ms, que hicieron realmente nacional y popular a la Cinemateca, con los equipos ms avanzados y la comodidad adecuada para el disfrute de los nuevos usuarios y usuarias de nuestras salas. La Red Nacional de Salas Regionales se concibe como un sistema de espacios de difusin cinematogrfica, con una distribucin de una sala por estado de la geografa nacional, el cual no slo implica la inclusin de las audiencias regionales, sino que tambin da cabida a las filmografas menos difundidas y a los formatos excluidos, tales como el mediometraje y el cortometraje, as como al cine documental. En una primera fase del Proyecto Red de Salas Regionales se buscaron espacios que fueron cedidos en comodato, en la mayora de los casos, los cuales fueron
Red de Salas Regionales
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Las noticias de seMueve
Liliane Blaser y Luca Lamanna
Venezuela, febrero 27. de Liliane Blaser
acondicionados, para el funcionamiento de las salas de cine. En una etapa posterior, la Cinemateca Nacional, se dedic a la construccin de las salas en varios estados del pas. La Red de Salas Regionales cuenta en este momento con 16 locaciones: Museo de Bellas Artes y Fundacin Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos Celarg, en Caracas; Guacara, en Carabobo; Maracay, en Aragua; Guanare y Acarigua, en Portuguesa; Pampatar, en Nueva Esparta; San Fernando, en Apure; San Carlos, en Cojedes; Puerto Ayacucho, en Amazonas; Valera, en Trujillo; Cuman, en Sucre; Maracaibo, en Zulia; Calabozo, en Gurico; San Felipe, en Yaracuy y Barquisimeto, en Lara. Ya se ha proyectado la instalacin de salas que cubran todos los estados de la geografa nacional.
COTRAIN, 24 AOS DE IMGENES NUESTRAS
internacionales. Tiene al servicio de los usuarios/as su videoteca, biblioteca y servicios audiovisuales. As como el Curso Integral de Cinematografa Documental, desde el ao 2004. Algunos documentales de Cotran son: Venezuela, febrero 27 (De la concertacin al desconcierto), Convivencia (I Congreso Nacional Indio de Venezuela), La otra mirada (de cmo vivimos el 27 F), 1992: el descubrimiento (jugar o ser jugad@s), El ltimo panfleto, Vargas, El fantasma de la libertad o cunto pesan 3.000 toneladas de uranio empobrecido; Honduras despus del 28 de junio, todas ellas dirigidas por Liliane Blaser junto con Luca Lamanna.
I FESTIVAL DE CINE POLACO EN VENEZUELA
PARTI LUIS GARCA BERLANGA
Con la proyeccin de sus ms recientes trabajos la Fundacin del Instituto de Formacin Cinematogrfica Cotrain celebr sus 24 aos de trabajo continuo. Nacida al calor de la Venezuela exacerbada en 1989, ha recibido 15 premios, nacionales e
Hasta el 22 de diciembre pasado se desarroll en las salas de la Cinemateca Nacional, el I Festival de Cine Polaco en Venezuela, con una selecta muestra de 18 pelculas laureadas en diversos festivales de todo el mundo, las cuales abarcan las ms recientes tendencias de diversos gneros cinematogrficos de este pas. Se presentaron pelculas de Andrzej Wajda, Wojciech Smarzowski, Xaveri Zulawski, Krzysztof Zanussi; Andrzej Maleszka, Waldemar Krzystek, Kasia Roslaniec, entre otros. Se presentaron pelculas como: Mal menor, La rajadura, Jasmn, Katyn, Blancanieves y la Rusia roja, Con el corazn en la mano, La boda y la infantil El rbol mgico, entre las 18 proyecciones.
El 13 de noviembre de 2010 falleci el director y guionista, Luis Garca Berlanga, considerado uno de los renovadores del cine espaol. Se identific por el uso del humor negro, la farsa y la stira con las cuales burl la censura franquista. En el Festival de Karlovy Vary fue premiado como uno de los diez cineastas ms relevantes del mundo. Recibi el premio Goya al mejor guin en 1987 y 1993 y a la mejor direccin en 1993. Dentro de la filmografa de Berlanga se destacan Esa pareja feliz (1951), Bienvenido Mr. Marshall (1952), Calabuch (1956), Plcido (1961), Tamao natural (1973), La escopeta nacional (1977), Moros y cristianos (1987) y Todos a la crcel (1993).
Bienvenido Mr. Marshall
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LOS AVANCES DE SEMUEVE

Edgar Ramrez en Domin Firma del acuerdo entre Incaa y CNAC. Fotografa: Incaa
EDGAR RAMREZ EN LA CONTIENDA POR EL PREMIO CSAR 2011
ARGENTINA Y VENEZUELA SE UNEN POR LA CINEMATOGRAFA LATINOAMERICANA
Afiche del Festival Globale, edicin anterior
FESTIVAL GLOBALE MONTEVIDEO DE DOCUMENTALES
El Festival de Cine Globale de Montevideo se realizar en mayo de 2011 en Uruguay. Este espacio propone acercar al pblico al cine documental, incentivando la generacin de debates de intercambio y reflexin sobre el proceso de globalizacin, identificando sus impactos y consecuencias en Amrica Latina en los sectores ms desposedos y vulnerables de la sociedad, las luchas populares, las consecuencias del actual modelo energtico y la criminalizacin de la protesta, entre otros.
Se firm en Caracas el acuerdo entre el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina (Incaa) y el Centro Nacional Autnomo de Cinematografa de Venezuela (CNAC). El plan busca promover y afianzar las acciones para desarrollar el sector cinematogrfico en ambos pases. El acuerdo incluye una serie de coproducciones argentino-venezolanas entre las que se destacan: Choele, dirigida por Juan Pablo Sasian Huertas; La guardera, con direccin de Virginia Croatto; El peletero, dirigida por Eduardo Raspo y Mala hierba con direccin de Alejandro Saderman. Asimismo, se realizar el proyecto argentinouruguayo-venezolano Relocos dirigido por Manuel Facal y Mujer conejo, coproduccin argentino-espaola-venezolana. Se fomentar la produccin y teledifusin de catorce documentales latinoamericanos del programa DOC TV, que incluye la participacin de las televisoras pblicas de ambos pases. El convenio asegura una participacin venezolana en el mercado latinoamericano de cine creado en Argentina, denominado Ventana Sur y contempla la exhibicin de muestras de cine en ambos pases.
El actor Edgar Ramrez ha sido prenominado por la Academia de Cine Francesa para el Premio Csar 2011, que se celebrar en febrero, donde podra competir en el rengln Mejor Actor Revelacin por su participacin protagnica en el largometraje Carlos, una produccin del director francs Olivier Assayas. Es la primera vez que un venezolano figura en la lista de posibles seleccionados para este galardn francs. En este filme, de ms de cinco horas de duracin, Edgar Ramrez recrea dos dcadas de la vida y acciones del venezolano Ilich Ramrez Snchez, ms conocido como Carlos, el Chacal. Presuntamente implicado en una serie de atentados terroristas en Europa durante la primera mitad de los aos 80, El Chacal es capturado en 1994 y condenado a cadena perpetua en Pars. Paralelamente, Carlos fue nominada como Mejor Pelcula del Ao al premio francs LouisDelluc, que se otorg el 17 de diciembre. Este otro galardn es entregado por un jurado conformado por crticos y personalidades del sptimo arte y dirigido por Gilles Jacob, presidente del Festival de Cannes.
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Los avances de seMueve
Edgar Ramrez en Carlos
que hayan sido terminados antes de enero de 2009 en formato digital. El sitio oficial del festival es www.festcinedigital.cl.
UNDCIMO FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DE LEBU (CHILE)
IX EDICIN DEL FESTIVAL INTERNACIONAL DE CINE DIGITAL
La novena edicin del Festival Internacional de Cine Digital (DIFF) se desarrollar entre el 23 y 26 de marzo de 2011. Las categoras abiertas a inscripcin son: largometraje de ficcin y documental; cortometraje de ficcin y documental; cine del bicentenario; animacin y cine experimental. Participarn todos aquellos trabajos
El 11 Festival Internacional de Cine de Lebu se celebrar del 1 al 5 de febrero de 2011 en dicha ciudad. Participarn categoras de cortometraje ficcin, regional e internacional, y documental. Las obras a inscribir deben haber culminado el proceso de posproduccin a partir del 1 de enero de 2010, con una duracin mxima de 30 minutos. La pgina del festival es www.cinelebu.cl.
Afiche Festival de Cine de Lebu, edicin anterior
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EN EL HUMOR
Caricatura de Armando Arce
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Jeric de Luis Alberto Lamata, 1991

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