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DIATRIBA DE AMOR CONTRA UN HOMBRE SENTADO Y EL PAPEL DE LA MUJER Federico Medina Cano

Resumen En la postmodernidad, la hegemona cultural se pone en entredicho y se admite la posibilidad de escuchar la diferencia, de reconocer la presencia y el valor cultural de las otras manifestaciones culturales que por el poder ejercido por la cultura dominante fueron negadas y estigmatizadas. Esuna coyuntura cultural que permite que los otros, las culturas o los grupos humanos que social, econmica y culturalmente fueron negados, pueden ser odos. La mujer es uno de estos grupos que reclama ser oda, afirmar su identidad, romper los estereotipos que la han reducido, contar la historia a su manera y sealar los lugares de conflicto que han marcado su relacin con el discurso masculino, con la cultura logocntrica y sus formas de control. En la obra de Gabriel Garca Mrquez, Diatriba de amor contra un hombre sentado, Graciela, en su monlogo, deconstruye el rol femenino, hace una evaluacin de su historia personal y renuncia a su papel como esposa por una vida mejor y ms digna, pone en entredicho el juego de apariencias, los valores y los roles (de esposa y madre) que la sociedad le ha designado como nica opcin, las posibilidades que la sociedad le niega y las nicas opciones que le ofrece. Este es el asunto que se desarrollar en el artculo.

Lic. En Filosofa y Letras de la Universidad Pontificia Bolivariana, Mg. en Literatura Latinoamericana Washington University. Docente de la Facultad de Comunicacin Social. Artculo recibido el da 14 de febrero de 2005 y aprobado por el Comit Editorial el da 11 de marzo de 2005.

Palabras Clave Mujer, feminidad, amor, cultura logocntrica, felicidad

Abstract During the postmodern era, the cultural hegemony is questioned and the possibility of listening to the difference is hereby open: the possibility of recognizing the presence and the cultural value of other cultural manifestations that due to the power exerted by the dominant culture, were neglected or stigmatized. It is a cultural situation that allows the others to be heard: the cultures or human groups that have been socially, economically and culturally neglected. Women are one of these groups that claim their right to be heard, to confirm their identity, to destroy the stereotypes that have reduced them. Theyre claiming the right to tell history in their own terms, pointing the spots of conflict that have marked their relationship with masculinity, with the logocentric culture and its ways of control. In Gabriel Garca Mrquezs Diatribe of love against a seated man, Graciela, in her monologue, deconstructs the feminine role, makes an evaluation of her own personal history and quits her wife position to pursue a better and dignified life; she also questions the game of looks, the values and the roles (wife and mother) that society has assigned her as the only option, the possibilities that society denies her and the only options it offers. This is the topic of this article.

Keywords Women, femininity, love, logocentric culture, happiness.

Direccin del autor: juanita@epm.net.co

"Un slo ser conoce mi historia... Y voy a escribirla. No se muy bien para qu. Para desembarazarme de ella, pues la siento en mi como una intolerable pesadilla" Guy de Maupassant.

La obra de teatro Diatriba de amor contra un hombre sentado, es parte del ciclo de las obras amorosas de Gabriel Garca Mrquez (de las que forman parte Crnica de una muerte anunciada, El amor y otros demonios, El amor en los tiempos del clera). Pero no slo forma parte de este ciclo, en la obra hay referencias a personajes y temticas que provienen de otras obras (Cien aos de soledad y Los doce cuentos peregrinos). El tema del amor es un eje que atraviesa todos sus textos y que integra mucha parte de su produccin. Por esta razn, varios de sus textos se cruzan, entre ellos hay vnculos no explcitos y hay una continua referencia a los personajes de obras anteriores. El asunto no se aborda de la misma manera en todos los textos: en algunas de ellas el tema amoroso se enuncia simplemente, en otros lo toma como el asunto fundamental y ms que ofrecer una visin definitiva (completa y acabada), abre ante el lector un abanico de posibilidades sobre la mujer, el amor y la bsqueda de la felicidad, ms all de los lmites culturales permitidos. En la Diatriba de amor contra un hombre sentado, la referencias a sus obras anteriores se entretejen en el monlogo de Graciela y al lector (o al espectador que asiste

a la representacin de la obra) se le abre como posibilidad reconocer ldicamente estas intertextualidades y establecer la conexin entre los diferentes textos que el autor slo sugiere. Claro que esta apropiacin del texto (que supone una mayor competencia en el lector) no excluye la lectura frontal del texto: las dos opciones son posibles. Graciela, el personaje principal de la obra de teatro, repite los papeles que otros personajes realizaron en novelas y cuentos anteriores, los modifica, les agrega otros elementos y les da un aire de realidad que se aleja del contexto lrico que rodea muchos de ellos. Si pudiramos establecer en una cadena el lugar que le corresponde en este proceso, Graciela sera un personaje intermedio. Fernanda del Carpio, de Cien aos de soledad, sera el punto de partida. En los Doce cuentos peregrinos existen otros personajes que continan con este propsito de ruptura y lo logran dando un paso adelante en sus intenciones de independencia: Nena Daconte, en El rastro de tu sangre sobre la nieve, y el personaje sin nombre de El avin de la bella durmiente. En la posmodernidad, aparece como una de sus caractersticas ms persistentes la impugnacin de los centros, de las concepciones o de las construcciones monolticas que a modo de referencias inamovibles han determinado la percepcin de la realidad. Las visiones totalitarias se ponen en entredicho y se admite la posibilidad de escuchar la diferencia, de reconocer la presencia y el valor cultural de las otras manifestaciones culturales que, por el poder ejercido por la cultura dominante, fueron negadas y estigmatizadas. Es una coyuntura cultural que permite que los otros, que las culturas y los grupos humanos que social, econmica y culturalmente fueron negados, puedan ser odos. Uno de los procesos de descentramiento realizados en al cultura occidental desde el siglo XIX y el XX, es el descentramiento del patriarcalismo, del poder masculino como eje de toda accin significativa. La mujer es uno de estos grupos que reclama ser oda, que necesita afirmar su identidad, romper los estereotipos que la han reducido, contar la historia a su manera, y sealar los lugares de conflicto que han marcado su relacin con el discurso masculino, con la cultura logocntrica y sus formas de control. El propsito es dar cabida a la feminidad marginada, releer lo ya dicho por el patriarcalismo, y al hacerlo, con

una mirada distinta, descubrir la condicin de la mujer y definirla desde ella misma y no desde la mirada masculina. Graciela es un personaje atravesado por este propsito y por esta bsqueda. En Diatriba de amor contra un hombre sentado, hay una deconstruccin del rol femenino. En la celebracin ritual de sus veinticinco aos de casada, Graciela hace una evaluacin de su historia personal y renuncia a su papel como esposa, deconstruye la institucin del matrimonio, y rescata su yo para obtener una vida mejor y ms digna. Es una mujer que en su discurso indignado e injurioso, desafa la sociedad y la ley o el discurso (la crcel de palabras) con sus razones, que establece el deber ser de la mujer. Es un personaje que impugna el orden social existente, las estructuras de poder masculinas, el androcentrismo1, y subvierte, desde su interior y en la relacin con su esposo, el juego de apariencias, los valores y roles (de esposa y madre) que la sociedad le asignaron, las posibilidades que le negaron y las nicas opciones que le ofrecieron en sus veinticinco aos de matrimonio. Es un personaje que en su discurso y sus ironas, y en aras de la autodefinicin, desenmascara los cdigos y las pautas culturales que regulan las formas de asumir y construir lo femenino, y la relacin seor y sierva que atraviesa esta relacin.

Estructura

. "Etimolgicamente aner/-dros hace referencia al ser de sexo masculino: es ms, al hombre de una
determina edad (maduro), de un determinado status (casado) y de unas determinadas cualidades y condiciones (tener honor, valenta, fuerza, riqueza econmica) viriles... No se trata de cualquier hombre, sino del que ha asimilado un conjunto de valores 'viriles'. As, en sentido estricto, aner/-dros permite diferenciar lo masculino en general, de una determinada forma de conceptualizar lo masculino en funcin del poder poltico. Androcentrismo tambin est compuesto por un segundo trmino que hace referencia a un situarse en el centro, que genera una perspectiva central que va a imponer ese 'hombre viril' (Gonzlez, 1991:). Adems, la percepcin del mundo propia de la organizacin patriarcal, est acompaada de la adopcin de un punto de vista que, a travs de jerarquizaciones, sectarismos y exclusiones, descalifica otros puntos de vista. Es una forma de interpretar las manifestaciones culturales que valora positivamente slo aquello que le concierne y perpetua la hegemona al autodefinir los valores masculinos como los verdaderos.

Lo primero que se encuentra un lector (o un espectador)2 en la obra de teatro, es el ttulo, las acotaciones iniciales y el incipit. El ttulo, como en toda obra narrativa, cumple dos funciones: por una lado es la puerta de entrada al texto, y, por otro, desde su independencia textual es un elemento que al resumir el contenido de la obra, se constituye en un dispositivo programador de su lectura, que crea las condiciones desde las cuales va a ser ledo (o visto) el texto. Qu tipo de obra es? Cul es su gnero?, Cul es la categora o clase en al que se puede clasificar, segn rasgos comunes de forma y de contenido?: es una diatriba, un discurso violento e injurioso contra una persona (Diccionario de la Real Academia de la Lengua). El asunto, el eje sobre el que gira o se encadenan las palabras es el amor, o el desamor, como se puede leer en el desarrollo del texto. El destinatario (contra el cual se realiza la diatriba) es el sujeto que es objeto de su amor, es el hombre que por la actitud que asume, se muestra como un interlocutor vaco, sin voz, en el que no hay respuesta a los reclamos, ni cambio de actitud (contra un hombre sentado). Qu formato tiene el texto?. Es un monlogo en un solo acto. Despus del ttulo, viene un texto en bastardilla. Este tiene una doble funcin: primero, es un anticipo que introduce al espectador en el clima dramtico de la obra, y segundo, contiene las acotaciones, las notas que se ponen al margen, que advierten y explican todo lo relativo a la accin o movimiento de los personajes y del contexto que en se crea la escena. Como anticipo, aparece la voz de un narrador en off que a modo de prlogo, en la descripcin de lo que escucha y observa establece los lmites de la accin que en ella va a realizar. Es un lugar estratgico que funciona desde una retrica de apertura y responde a ciertas preguntas cardinales de la accin dramtica: el punto de partida, la disposicin de los personajes, el tono del relato o de los dilogos, la accin que da inicio al asunto dramtico y luego se desarrolla en la obra, las condiciones del
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. Existen dos funciones receptoras: la del lector y la del espectador. La simple lectura no proporciona el
verdadero sentido de la obra. La exacta polidimensionalidad del texto la confirma la transmisin a un receptor colectivo, mediante los mecanismos de la representacin. En este proceso, la escritura es interpretada por los actores. Estos locutores, adems de protagonizar situaciones humanas,

escenario. Adems, para reforzar este efecto de apertura el texto con el que se abre funciona metafricamente y permite evaluar el tono con el cual se abre el monlogo de Graciela. La presentacin se puede dividir en varias partes. Una parte inicial que describe lo propio del acto dramtico y el momento en que el espectador rompe el contacto con la realidad y se inicia, al oscurecerse la sala, la puesta en escena: Antes del tercer llamado, an con el teln bajo y encendidas la luces de la sala. A continuacin viene la metfora que, con su poder de evocacin, permite percibir el tono general del discurso que el personaje inicia, sus objetivos y la accin que va tomando forma en sus palabras: se oye en el fondo de escenario el estropicio de una vajilla que est siendo despedazada contra el suelo. No es una destruccin catica, sino ms bien sistemtica y en cierto modo jubilosa, pero no hay duda de que el motivo es una rabia inconsolable (el texto resaltado no es del texto original, es posterior). Las acotaciones iniciales determinan otros factores: primero, el espacio, el topos, su importancia simblica, y el contexto social donde se inscribe la puesta en escena y se deriva la caracterizacin social del actuar y del dilogo de los personajes: es un dormitorio de ricos, con pocos muebles modernos y de buen gusto. Los espacios de la casa tienen tanto un valor humano o personal (estn relacionados con lo emocional, con los deseos o los fantasmas del ser humano), como un valor social, hacen referencia a los procesos de insercin, prestigio y diferenciacin social. El dormitorio es el lugar donde habitualmente se desarrolla la vida ntima de la pareja y se conserva el secreto de la familia (es un asunto ntimo que slo convoca a la pareja y del que est excluida la sociedad). En el dormitorio hay una lnea simblica que separa a los familiares e ntimos, de los visitantes y los invitados, que marca la separacin entre la solemnidad y su juego de apariencias, y la autenticidad y la verdad interior, entre el lujo y la sobriedad, entre lo fastuoso y lo funcional y lo prctico. Los personajes son una familia de clase alta, de tradicin y abolengo, de vnculos con el poder y las clases dirigentes, lo que hace ms estruendosa la separacin y la renuncia (esta condicin de los personajes se confirma, en la primera parte del monlogo, cuando describe la pompa y la ostentacin de la celebracin de los veinticinco
proporcionan a los dilogos determinada subjetividad

aos de casados: A la noche estar aqu todo el que vale y pesa en este pas. Es decir, todo el mundo menos los pobres... Ms de mil invitados nacionales y extranjeros, cuatro quintales de caviar, setenta bueyes artificiales importados del Japn, toda la produccin nacional de pavos, y de alcoholes suficientes para resolver la penuria de la vivienda popular. Este factor es fundamental: pone en evidencia los cdigos de clase que determinan la condicin de la mujer, su marginacin y el papel de esposa. Segundo, los objetos que cumplen una funcin dramtica en la obra: un viejo perchero donde estn colgadas algunas de las ropas que Graciela va a usar a lo largo de su monlogo, vasos y jarras de agua, as como cajas de fsforos y paquetes de cigarrillo o cigarrilleras (Estos objetos son indicadores del ritmo de la obra: Graciela encender por impulso los cigarrillos y los apagar obedeciendo las conveniencias dramticas). Luego viene el incipit, las palabras del comienzo: Nada se parece tanto al infierno como un matrimonio feliz... Slo un Dios hombre poda regalarme esta revelacin para nuestras bodas de plata. Y todava debo agradecerle que me haya dado todo lo necesario para gozar de mi estupidez, da por da durante veinticinco aos mortales. La obra es lo contrario del melodrama. En el melodrama, el amor ocupa el centro de todas las representaciones: las acciones de los protagonistas se concentran en los momentos amorosos, en las grandes emociones sentimentales y en la bsqueda interior de la felicidad, de la armona afectiva. El amor es la nica vivencia plena, es una fuente de emociones positivas y es el elemento fundamental que le da sentido a la existencia de los personajes. Para los protagonistas no hay otra va posible de realizacin personal, diferente a la opcin que le brinda el amor, a la eleccin correcta o desacertada en el plano amoroso. La afectividad humana se presenta como fin y como medio: fin ltimo de las acciones de los personajes que centran su vida en el logro de la felicidad individual, y medio para obtener el poder material y simblico. El melodrama resalta el triunfo del amor sobre la adversidad, sobre la fatalidad que le ha asignado a cada persona el lugar que ocupa en la sociedad. La mujer para triunfar socialmente debe ser bella, dcil y honesta, debe poseer una resignacin a prueba de obstculos y una paciencia infinita. Esta

condicin tiene una recompensa: el amor. La mujer que ha esperado pacientemente tiene su galardn: el hombre soado, el redentor de su condicin social y afectiva, y el matrimonio. El amor rompe las barreras sociales y culturales, une las clases, supera las dificultades que separan las comunidades y los sujetos. En la obra de Garca Mrquez, el amor fracasa en su propsito, Graciela hace a un lado la propuesta del "prncipe" y recupera su condicin humilde y su libertad. Graciela rompe primero con la dependencia econmica y luego con la dependencia afectiva. No le interesan las riquezas de la familia de su esposo (se desprende de las joyas familiares -"el saldo de un imperio de filibusteros"-, las arroja por el sanitario), sus ttulos nobiliarios "sus herldicas inventadas", "sus falsos retratos", ni el poder poltico que poseen3. Tampoco la une a su pasado, su condicin como madre (en la evaluacin que hace de sus veinticinco aos de casada, no considera a su hijo como un aporte a su favor: "... hasta un hijo seductor y holgazn, y tan hijo de puta como su padre"). Renuncia a la seguridad que le da la institucin del matrimonio, al respeto y al honor que trae consigo, a la dignidad y al seoro que acompaa su condicin de esposa: "si el matrimonio no puede darme ms que honor y seguridad, a la mierda". A pesar del deterioro que acompaa el paso de los aos, de la prdida de las seguridades que trae la juventud, del miedo a la soledad, rompe con su pasado personal ("a la mierda el pasado") y su pasado como mujer y se decide a recomenzar y a buscar una suerte menos adversa: "me voy como vine, con una mano adelante y otra atrs, y sin perros que me ladren... harta de esta suerte mezquina que me ha dado todo menos el amor".

Cantaleta o diatriba

. La mujer en su papel de consumidora, ha sido esencial en el desarrollo de nuestra sociedad industrial. Se ha adueado de la fortuna de otro y ha de ostentarla, de lucirla porque ella ser el exponente del triunfo masculino colocado sobre su cuello en forma de collar de diamantes. Ella ostentar su nueva clase, el premio por responder al modelo, en ese consumo de productos que la adornen y la distraigan de la renuncia a ser: todo ser apariencia, la que ella ofrezca y la que el hombre pague por poseerla (lvarez, 1996: 29,30).

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La obra parece ser una continuacin de la cantaleta de Fernanda del Carpio en "Cien aos de soledad" o una variante de los reparos y exigencias de Fermina Daza en "El amor en los tiempos del clera". Pero es algo ms que el tercer captulo de una cantaleta hiperblica que crece en su fuerza arrolladora. La "Diatriba de amor contra un hombre sentado" es un acto ritual de desenamoramiento, un desencanto progresivo que culmina cuando las llamas consumen el maniqu que hace las veces de su esposo. La obra tiene una doble finalidad: Graciela no slo renuncia a su lugar como esposa, adems de romper la ilusin que la uni a su esposo por ms de veinticinco aos, en su parlamento, fragmentariamente (no lo hace siguiendo un orden racional) socava, deconstruye y relativiza los patrones culturales que determinan su ser como mujer, la identidad de gnero que ella asuma: "tendra que agradecerle que me haya rescatado de una ilusin abominable para tomar consciencia de mi destino servil". La existencia del binomio dicotmico macho/hembra, hombre/mujer, masculino/femenino, las representaciones sociales que la sociedad occidental construy de la masculinidad y la feminidad (y que a los sujetos se les impone como una esencia natural y biolgica), la hegemona de lo masculino y la inferioridad de la mujer, se ponen en entredicho en su monlogo. La diatriba es un acto de purificacin, Graciela "insubordinada contra la vida, contra todo", se purifica a travs de la palabra, se libera y renace como mujer. El habla peculiar de las mujeres no es un fenmeno reciente, aparece desde tiempos muy antiguos en la literatura. Cuando la cultura oral era todava hegemnica, la oralidad fue el escenario efmero donde sobrevivi la naturaleza de lo femenino. Para la perseverante misoginia de la tradicin castellana (ver por ejemplo La Celestina o El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha), por ejemplo, las representaciones de lo femenino y lo propio del discurrir de las mujeres que no tenan formacin acadmica y desconocan las formas retricas, se encontraba entre la conversacin y la charlatanera. Su actividad era bien conocida: era una conversacin puramente fctica, redundante, abundante y catica, desprovista de objetivos prcticos, por fuera de los parmetros de la

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lgica. Frente al uso masculino de la palabra, lo propio de la mujer era un parlotear sin razn, el quejarse o lamentarse en todo momento u ocasin, enumerar lo pequeo, o ventilar lo mnimo. Pero cuando la escolarizacin masiva, el acceso de las mujeres a la educacin superior, y posteriormente la incorporacin masiva al trabajo por fuera del hogar, establecieron una indiscutible semejanza entre los hombre y las mujeres, el uso femenino de la palabra alcanz una forma idntica a la forma de hablar de los hombres y no fue posible sostener que el irracionalismo y la inferioridad, era lo propio de la condicin del habla femenina. En la literatura, como consecuencia de este cambio de concepcin, el uso corriente de la palabra y las plticas entre personajes femeninos, se omitieron, y en el ciclo de la accin y la exploracin de la psicologa y la conciencia femenina, se excluy, en muchos casos, la representacin de lo coloquial, como se ve en la novela realista y la narrativa contempornea. Era una escritura que por no caer en la ridiculizacin y el escarnio, por temor a menoscabar la condicin femenina o a ser imprecisa, no logr dar cuenta en su verdadera dimensin, de la oralidad femenina. La obra de Garca Mrquez est por fuera de esta tradicin. El monlogo4 de Graciela, a pesar de su extensin y su forma da la idea de ser una cantaleta extensa e indignada, pero no lo es. En el personaje, sus palabras tienen otro origen: no es un discurso que nace de la desesperacin, ni la imposibilidad de tener el control de la situacin. La cantaleta es un discurso que expresa la incapacidad de quien la realiza, lo que no puede con argumentos, lo realiza con la saturacin (es un discurso acorralador,

. En un pieza teatral, el monlogo rompe la situacin dialgica transversal, de personaje a personaje a la

que el pblico asiste desde afuera. El monlogo es un discurso continuo de un personaje, solo en escena o con otros personajes que permanecen ocultos o no presentes para l. El receptor ficticio de su discurso no es ningn personaje, en algunos casos es el mismo, en otros, es un personaje exterior a l que puede ser interpelado como receptor pero que en ningn momento puede funcionar como interlocutor, ni tiene un papel asignado como personaje en el conjunto de la obra (como el destino, los dioses, el mundo, etc.). Cuando se presenta el monlogo, el pblico en la obra de teatro asiste a una situacin comunicativa anmala en la que es el nico receptor real. El monlogo cumple una funcin en la trama de la obra: se le propone al pblico como un discurso "verdadero" mediante el cual puede tener acceso al interior del personaje, a la complejidad de su mundo interno. (Cueto Prez, Magdalena)

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circular, redundante, que confunde los sentidos). Su parlamento no es expresin de su inferioridad, de su confusin, ni de la prdida de su dignidad (Qu queras?... Qu te pusiera una cantaleta de cotorra mojada, yo, que si algo detesto en este mundo es a las mujeres cantaleteras que sacan de quicio a los maridos con su habladera de das enteros y noches completas? !Qu va! Eso es lo que todos los hombres quisieran, todos, sin excepcin"). Su monlogo prolongado es el resultado de un acto de lucidez, de una revelacin, de un cambio en su manera de entender el mundo y su papel como mujer. Graciela es una mujer conocedora de s misma y de su deseo, es una feminidad autoafirmativa que pone en evidencia en su monlogo su capacidad de decidir, que busca ser autnoma en sus acciones, y que pretende construir su mundo propio y ubicarse en l segn su propio arbitrio y no segn los dictados ajenos. Su parlamento no es un discurso incoherente y apasionado, es el resultado "de un anlisis serio y desgarrador", de un cambio de mentalidad cuando ella logra descifrar el sentido de su infelicidad: es una liberacin. "No es una destruccin catica, sino ms bien sistemtica y en cierto modo jubilosa". Su monlogo tiene un poder ritual: con l conjura su suerte mezquina, su soledad y el desamor de veinticinco aos de casada. La obra comienza con esta revelacin paradjica: "Nada se parece tanto al infierno como un matrimonio feliz!". Su parlamento asume dos formas que se intercalan y que tienen dos destinatarios diferentes: una parte de su discurso es "un sartal de reproches", una serie de reclamos indignados que ella dirige a su marido (este es el sentido que tiene la palabra diatriba: "ataque, inventiva o discurso verbal o escrito que contiene injurias o una censura violenta contra alguien o algo"); la otra parte es un monlogo calmado que ella realiza frente al espejo. La primera parte es un intento por ser oda ("a mi s que me vas a or"), por tener el poder de la palabra. La segunda es un viaje a su interior, un dilogo con su propia imagen, una bsqueda de su identidad que el pblico sigue detrs del espejo. El primer tipo de discurso es un acto de poder (para poner a su marido en su lugar), el segundo, de comprensin; en el primero, Graciela hace un derroche de su fortaleza (es una lista de reclamos frente a su esposo que ha perdido el poder de la palabra o que con su actitud distante o indiferente expresa su falsa superioridad), en el segundo, hace un derroche de

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madurez y claridad. En la primera forma, el tono es irnico y enrgico, es un discurso lleno de reclamos hacia un esposo que slo contesta con su silencio ("tambin el silencio es una respuesta"). En la segunda, el tono es reflexivo y nostlgico: es un relato en el que ella reconstruye su pasado y encuentra la fortaleza para renunciar a las seguridades que le ofreca su matrimonio ("A la mierda el pasado!") y reencontrar su ser como mujer. Vivir la vida y narrar lo vivido son dos experiencias distintas. La vida vivida no lleva un componente de reflexin, las experiencias se acumulan sin evaluar y sin hacer una sntesis de lo vivido. Al contrario, las vidas narradas son textos en los cuales las personas que las narran reinterpretan sus vidas, las someten a revisin, a exgesis, a interpretacin. La autobiografa es un ejercicio de ubicacin del yo, de ordenamiento de los recuerdos, de confrontarlos con las demandas de la cultura. El relato autobiogrfico que realiza Graciela frente al espejo, no es slo el resultado de un ejercicio de sacar la vida almacenada en lo recndito de la memoria, es un ejercicio de autoconciencia, de ubicacin, que le permite a ella reconocer las dimensiones de su rostro y los elementos que le dan forma a su identidad, encontrarle sentido a su conducta, a la relacin entre lo que piensa, lo que siente y lo que hace. Qu sabemos de su esposo? De l no conocemos ni su nombre, ni su condicin fsica: Graciela si dirige a l utilizando pronombres, en un contexto de intimidad al que el pblico no tiene acceso (est lleno de sobreentendidos). De su aspecto exterior tenemos la imagen de juventud y luego la figura engominada y acartonada de su condicin de marqus. Conocemos su apellido, sus orgenes, su personalidad frgil (el dominio de su madre), su desinters por el trabajo (su pereza de toda un vida), sus aventuras amorosas, su rebelda y el cinismo que lo acompa en su juventud, su poder con la palabra (su "arte de ilusionista") que utiliz en su juventud para acabar con el mundo y ms adelante para engaar a todos. A quin dirige Graciela sus reproches?: a la imagen de hombre que ella construy con su amor, esta es la que desarticula y al final la prende fuego. Graciela se liber de la ilusin que la tena atada a l, por eso el aspecto fsico de su marido no importa. l no responde, es una imagen que perdi el poder de reflejar a la persona que la

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construy con su amor. Slo vemos que lee durante toda la noche hasta que llega la madrugada, un peridico de das atrs. Esta figura final es una parodia. Graciela no slo lo ridiculiza, sino que descubre sus miserias cotidianas, su falta de inteligencia (acaba con la riqueza de su familia). En su monlogo se desenamora, rompe con su pasado y se libera. De la imagen de su esposo, slo queda "un reguero de vidrio" (la destruccin de la vajilla fue "un relmpago de liberacin en medio del estrpito") o un montn de cenizas. En la otra parte de la obra, Graciela reconstruye la historia familiar. El destinatario de esta parte es el pblico, no su esposo (Graciela simula que su esposo le pregunta y le recuerda que l no es el nico que est en la escena: "no estoy hablando contigo"). Para ella, el narrar su pasado cumple una funcin liberadora: Graciela comprende su vida al narrarla ("yo me entiendo"). Al contar su vida la vive de nuevo y la descifra, le encuentra sentido a sus actos y a su existencia. El narrarla es uno de los procedimientos que le permite a Graciela establecer su identidad: "me haca falta hablarlo". Esta parte de la obra est llena fragmentos no dramticos: de excesos lricos, de reflexiones en lo que ella pierde momentneamente el contacto con su marido. Algunas partes parecen descripciones de un narrador no comprometido, que con sus apuntes olvida su indignacin y de una manera figurada da forma a sus impresiones (sobre el tiempo, por ejemplo). Parece un sujeto que arma un discurso, que le da forma en su exposicin a un deber ser, a un concepto sobre el mundo. Pero entre un narrador y el que pronuncia un discurso hay diferencias. El que pronuncia un discurso posee el control de la situacin y puede disponer las cosas segn su juicio y criterio: reflexiona sobre lo ocurrido, llega a generalizaciones, elabora conceptos, establece jerarquas, ordena la realidad y le traza rumbos a la experiencia. El narrador slo cuenta lo que le pasa, sta es su manera de controlar las situaciones vividas, de apropiarse de ellas e incorporarlas a su memoria, a su pasado. El narrador abre su corazn, descubre su alma. Cuando se da esta ambigedad, Graciela se dirige al pblico y le pregunta en qu iba, para retomar la idea que la haba convocado: "alguien recuerda qu estaba diciendo?". En estos momentos con su apelacin directa al auditorio, Graciela incluye en los acontecimientos al pblico. En esta situacin comunicativa se rompe la convencin teatral que determina que entre el personaje y el

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pblico no existen vnculos, ni que el auditorio puede intervenir en la representacin. Cuando se presenta la apelacin, el pblico se incluye en la obra y participa como un receptor explcito. Adems desaparece la ilusin teatral y se revela el carcter ficticio y convencional de la situacin dialogada. Cada parte tiene un nivel de realidad. Su desahogo se desarrolla en el crculo mgico de la escena, en un mbito teatral; la segunda parte compromete a los espectadores, integra el espacio de la representacin y la sala donde est el auditorio. La obra es un juicio en el que participan las partes y el jurado (no hay un abogado defensor: la voz del acusado no se escucha), en el que simblicamente se realiza un veredicto. El pblico es parte del tribunal, es el jurado; Graciela, la parte acusadora ("si por algo te tienen que condenar en el juicio final"). Pero no toda la obra se realiza bajo esta situacin, a veces en su indignacin, Graciela deja a un lado el pblico y exige que se respete su intimidad: "Este pleito es slo de l y mo y nadie tiene que meterse". En este momento el auditorio es un mirn que avergonzado retrocede y se oculta de nuevo detrs de la oscuridad de la sala.

"Espejito, espejito colgado de la pared..."

El espejo en la obra no es slo un objeto que llena el escenario, que forma parte de la alcoba del matrimonio, es adems un recurso dramtico. En la puesta en escena es un valo luminoso que mira hacia el pblico. No existe realmente un espejo, ella simula que se maquilla frente a un espejo inexistente. Las miradas del pblico en el espacio vaco le devuelven la imagen a Graciela. Graciela realiza mucha parte de su monlogo frente al espejo, frente a su imagen reflejada (las acotaciones lo indican. Gran parte de la accin se realiza frente al espejo del tocador y frente al espejo del ropero). Ella no utiliza el espejo con un fin prctico, a medida

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que realiza su monlogo interpela su imagen reflejada en el espejo en bsqueda de su propio ser. En su meditacin frente al espejo, reconstruye el sentido de su cuerpo y su identidad de una manera radicalmente diferente a la identidad que su esposo le ofrece. No necesita de la mirada del hombre, de su esposo, para afirmarse como mujer5 . El espejo en la obra puede expresar diferentes sentidos. En los cdigos utilizados por la pintura occidental, podra asumir varios sentidos. La mujer contemplndose al espejo, representaba la vanidad (Klingenberg, 19941995: 271) El espejo era la representacin de la autosuficiencia femenina, de su egosmo, de su ensimismamiento distante y fro, de su inaccesibilidad, de su independencia del sexo masculino. Pero tambin poda representar lo contrario: la dependencia. La mujer, como la luna, llevaban una existencia refleja: la mujer era reflectora y no creadora. La luna no tena luz propia, igual que la mujer, la cual slo exista en cuanto reproduccin pasiva de la creatividad masculina (Dijkstra, 1994: 122). (la mujer era reflectora del sol del hombre, del proveedor). El espejo representaba a la mujer, su condicin dependiente, su pasividad, su inercia, su abnegacin. El cuerpo es una regin imaginaria, es el resultado de las convenciones sociales que sealan cual es la dimensin de la belleza o de la juventud. En el espejo, el cuerpo se da como espectculo. La mujer que se contempla lo prepara detalladamente, supervisa sus gestos, poses, apariencia exterior, y evala la imagen corporal que va a ser contemplada por los dems. El xito social depende en gran medida del logro de este proceso y de la imagen positiva que genere en los que le rodean, de la admiracin que sta desate. En el dilogo ntimo con el espejo, del cuerpo habitual con el cuerpo especular, la mujer examina afanosamente su yo y el sueo de s misma. Vigila la apariencia de su rostro (con el uso de cosmticos y adornos), la forma de su cuerpo y su aspecto exterior (se esmera por llevar bien la indumentaria, por seguir la moda), como si

."El nico cristal apropiado para una mujer verdadera era su propio esposo; al verse reflejada en el ojo lleno
de deseo de cualquier otro, se convertira en la Gorgona de la traicin y sera transformada en piedra... en la respuesta a la mirada intrusa del observador" (Dijkstra, 1994: ).

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se tratara de la propia alma. Ante el espejo experimenta el placer de sentirse protagonista de su propia transformacin y de admirar en su cuerpo reflejado, la creacin de una nueva imagen cercana a los ideales del yo corporal. En el espejo pone en juego el arte de reinventarse a s misma, de transformarse. El espejo le permite a la mujer asumir un doble papel: ser actor y espectador, juez y parte (Berger, 1974: 55). En el cuidado de su aspecto personal, en el control visual, el mirarse al espejo es un momento del que no es posible renunciar. Es el nico que conoce a fondo cmo es su cuerpo y como es ella en realidad, le permite confirmar su singularidad y percibir la diferencia. La belleza como ideal, ocupa a las mujeres en una ardua tarea que les roba tiempo y energa. El xito personal se consigue respondiendo al prototipo de belleza, comportamiento y juventud solicitados por la poca. La belleza le da poder, si la obtiene puede lograrlo todo. El espejo representa la visin aprobatoria de la sociedad, el juicio social, la opinin pblica ("el qu dirn"). Detrs del espejo est el coro, la sociedad que interpela al personaje y aprueba o desaprueba sus actos. La mujer que se contempla, elabora frente al espejo una imagen de s misma, una subjetividad aceptable y funcional que ante la sociedad cumple con los requisitos exigidos y con los estereotipos creados por la cultura. La belleza nunca convence satisfactoriamente, siempre es precaria, dudosa, incierta. El canon reinante crea en la mujer una profunda inseguridad permanente: los logros de la mujer son relativos y tienen que ver siempre con la conservacin de un determinado aspecto. Para responder a esta pregunta esencial, est el espejo: "Espejito, espejito colgado de la pared, dime: Quin es la ms hermosa del reino?". Cada enfrentamiento con el espejo supone un riesgo, y la necesidad de un nuevo examen, a veces ansioso, para descubrir las imperfecciones o el paso de los aos: "Frecuentemente se le interroga para recibir la confirmacin de la propia capacidad de atraer y de impresionar favorablemente a los dems" (Squicciarino, 1990: 139). Esta accin ritual la encontramos en Graciela: "Se estira la piel de la cara con las dos manos, y evoca con tristeza cmo era veinticinco aos antes. Se levanta los senos: as eran. Le dirige a su imagen una frase sin voz, pero tan bien articulada que podra entenderse por el movimiento de los labios. Se acerca al espejo para escuchar la respuesta inaudible de la

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imagen, vuelve a mirar al marido para asegurarse de que no la est oyendo, y dice al espejo otra frase sin voz. Quiere sonrer pero no puede: sus ojos estn anegados de lgrimas"6.

Mujer que sabe latn ha de tener mal fin

El siglo XIX encerr a la mujer a perpetuidad en la virtud. Sus palabras y sus actos expresaban su pureza, su castidad y su temperamento dulce. Era por naturaleza bondadosa, candorosa, humilde, pasiva e inactiva: estos eran sus naturales e invencibles atributos. Su condicin era la sumisin, ser "divinamente dcil". De este patrn de vida derivaba la mujer, la felicidad. Era la esposa obediente, concesionaria de favores, constante en su amor y su entrega; su mxima virtud, la capacidad para el autosacrificio. Sus ideales: la pureza, la perfeccin, la santidad, la castidad, la virginidad, la fidelidad. Es el ngel venido a la tierra: es la puerta de salvacin que conecta el mundo de las pasiones con el espiritual (Rodrguez, 1986; 79). Complacer a su esposo era su mximo placer. Confiaba en su esposo de una manera ciega e incondicional. La fmina angelical era la mujer construida segn el deseo del hombre, exista para acunar, defender y preservar los valores patriarcales (Macaya, 1999: 207). En la vida domstica era el regazo para el descanso del guerrero, su misin consista en conservar intacto el refugio donde el guerrero olvidaba la sangre y los sudores del campo de batalla. Su cuerpo no le perteneca: su vientre era el lugar seguro donde se formaba el hijo que perpetuaba el nombre del padre. Estaba capacitada para una sola cosa: el amor. Su pasividad representaba los valores humanos suaves, amables y no violentos. Fue educada en las buenas costumbres (la urbanidad de Carreo), en una disciplina rgida y estricta. Su
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En algunos de sus cuentos ms recientes Garca Mrquez en la construccin de la historia retoma algunos relatos infantiles y los parodia, en el ttulo del cuento, en los personajes o en la accin narrada (ver por ejemplo: El avin de la bella durmiente, El rastro de tu sangre en la nieve).

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sufrimiento silencioso y abnegacin, los transform en un arte. Era el ngel guardin de la ternura, del espritu; era honesta y sabia en cuestiones del corazn. Era la monja hogarea. Su casa era su refugio: era un lugar sagrado, un templo del corazn (Dijkstra, 1994: 324), un espacio sin mcula, al margen del pecado y de las presiones del trabajo. La divisin del trabajo de las sociedades patriarcales le otorgaba el mundo exterior al hombre, y el hogar y la procreacin a la mujer. La identidad del hombre se consolidaba en su relacin con el mundo exterior, en la apropiacin que realizaba de l, en su actividad de dominio y control: en su oficio o profesin, en el trabajo que llevaba a cabo, en su desempeo en la vida poltica y religiosa, en su papel protagnico en los procesos de produccin, y en la propiedad que ejerca sobre territorios, objetos y personas. La mujer, por contraste, no deba traspasar la esfera de los duros e mprobos destinos reservados al hombre sobre la tierra. Estaba ausente del mundo exterior, sus tareas no excedan el mbito de lo domstico, su voz no se haca or en el mundo que tradicionalmente le perteneca al hombre (en el mundo de la poltica, de la historia, de la ciencia). Su condicin se defina siempre en relacin al pequeo grupo familiar del que formaba parte, a su desempeo como esposa y madre. Sus facultades creadoras estaban limitadas a la reproduccin. Su misin era darle consuelo al hombre y ensearle a apreciar el lado bello de la virtud. El campo de la razn, la ciencia, la cultura, la poltica, y, en general, la sabidura, se consideraba propio del hombre. Lo propio de la mujer era el mundo de los sentimientos, la sensibilidad y la intuicin Graciela no es una excepcin: vive sola en su casa y poco contacto tiene con el trabajo y la vida exterior de su marido. En los veinticinco aos de casada lleva una vida de soledad slo matizada por la compaa de sus hombres de letras. Algunos aos los ocupa en ir a la universidad, en hacer sus cuatro doctorados y sus dos maestras, y en estudiar lenguas extranjeras (era conocedora del latn, de la lengua que fue durante siglos el vehculo de la cultura y la sabidura). Pero para qu le sirvieron sus estudios universitarios?: para muy poco, no consigui ningn trabajo, ni desplaz a su marido o lo

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reemplaz en algunos de los campos en los cuales l se desempeaba. Como las mujeres tradicionales, sus conocimientos sobre msica o artes, no le permitieron expresarse a s misma o trascender su condicin. Su marido era el centro (como el sol: era el astro rey), ella dependa de l (como la luna era un satlite que no tena brillo propio), lo imitaba. A pesar de sus ttulos, no era autnoma, siempre necesitaba del apoyo y el respaldo de su marido yo pareca una pava maneada, pendiente de imitar lo que t hacas", "como un aclito en misa" repeta o confirmaba lo que su esposo deca u opinaba. l era el maestro de su vida, la redimi, la sac "cruda" de su pobreza y su incultura y le dio forma a su sensibilidad y a sus pensamientos. Su esposo le "ense" ("me hiciste entender...", "me diste a probar...") lo que es necesario y lo que deba conocer para desempearse en sociedad: "me ibas enseando el mundo con una dulzura que slo pareca posible por amor, aunque ahora s que no era ms que vanidad". Aunque el mundo de su esposo era un mundo pragmtico, muy ajeno a sus bsquedas intelectuales, l siempre tena la frmula o el comentario estereotipado ("frivolidades de saln") para responder en el momento preciso, para salir del paso y hacerle sentir su sumisin y su subordinacin. Graciela era una ama de la casa sumisa y fiel, llenaba las expectativas que la sociedad esperaba de ella, cuidaba el buen nombre de la familia y se consuma en la soledad, la abstinencia sexual y el silencio a que su esposo la haba sometido. Reprima sus deseos y sostena el prestigio de la familia y de su esposo muy a pesar del reconocimiento de su infelicidad. Brillaba por la obediencia, la confianza y el respaldo a su marido, por su espritu de entrega: Graciela era una mujer "capaz de arrastrarse hasta el patbulo para ayudar a su esposo". Era la amada inmvil, el receptculo de la ms absoluta idealizacin, desprovista de toda carnalidad para dedicarse sin lmites a las actividades contemplativas del espritu. Pero en su bsqueda de autonoma, Graciela renuncia al galardn de la virtud, a ser la mujer casta y dulcemente decente, a ser el redentor de su condicin social y afectiva, la madre, el cuerpo sin goce y sin sexo, a llevar como premio el nombre y los apellidos de otro. Para ella es ms importante ser un cuerpo que desea que

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un modelo de virtud, un sujeto arbitrario que un espritu que busca obrar bien, de conformidad con la norma. No desea ser canonizada por su inanidad, no le interesa la inmovilidad del ideal, ni la frialdad de la pureza, es un cuerpo que siente, que desea y quiere ser amado, que padece fsicamente la ausencia. Su condicin no es el silencio, la resignacin. Graciela reclama para s el poder de rplica y el derecho a ser escuchada, a dejar a un lado las mentiras y los rodeos (los eufemismos para hablar de su cuerpo y su sexualidad), a abordar los problemas y buscarles solucin: "me haca falta hablarlo. Sigue hacindome falta... Pero no, en esta casa no se habla de problemas de la cintura para abajo. Son materia prohibida". Su monlogo tiene una fuerza transgresiva: rompe el orden semntico en que se apoyaba el poder de su esposo. En su monlogo conjuga las alusiones directas, las expresiones literales con algunas expresiones ambiguas e irnicas. La irona es un mecanismo desacralizador: al utilizarla destruye los significados unvocos del discurso represivo y autoritario de su esposo y desdibuja el papel que la cultura le asign como mujer. "Yo amaestrada por mi esposo amantsimo en las delicias de la castidad!". Las relaciones no estn marcadas por la igualdad, desde el comienzo existe una diferencia que ella debe reducir con su proceso de hacerse esposa-madre. Ella es el ser imperfecto, en ella prima la pasin sobre la razn, el ser corporal, la materia (la carne) sobre el espritu; por contraste, el hombre encarna la racionalidad, en la relacin es el domador, el que domestica a la mujer ("yo amaestrada"), y suprime en ella lo que hay de instintivo y primario. El esposo como Dios, es el altsimo, a l se le debe respeto y veneracin ("mi esposo amantsimo"). El amor en la relacin est desprovisto de toda carnalidad, es algo cercano al martirio. Sus sentimientos se mueven en la esfera de los afectos maternales, filiales, fraternos y en la ternura conyugal, nunca en la pasin amorosa. Se perfecciona en el sufrimiento y con el cilicio de la castidad: la felicidad y la plenitud vital se logran cuando se suprime el deseo ("era feliz porque no encontraba nada que desear"). Graciela contradice el modelo masculino, no se afirma como un ser pensante, es primero un cuerpo que siente, que desea. La liberacin de los instintos en un cuerpo que

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slo deba existir como emblema de la pureza y la virtud, de la maternidad y el amor a los hijos, es un acto de contrapoder. La razn deja de ser lo hegemnico, no son importantes los logros del espritu, de la racionalidad, los triunfos de la inteligencia. Lo fundamental es lo que en el hombre hay de instintivo, de animal, de ser deseante. "Vas a cumplir medio siglo de vida, y todava no has descubierto que ha pesar de los viajes a la luna, a pesar de las seis suites para chelo solo, a pesar de tantas glorias del alma, los seres humanos seguimos siendo iguales a los perros".

Pureza-impureza

El cristianismo en occidente establece una divisin simblica entre los sexos y la condicin de la mujer la reduce a un paradigma: la pureza/la impureza. Este paradigma establece para la mujer dos sentidos y lugares en la sociedad: ser pura y limpia o ser impura y portadora de la mancha y del pecado. El cristianismo al rededor de estos dos polos, construye dos modelos de referencia: Mara y Eva, uno positivo y otro negativo, uno representa la obediencia, el otro la desobediencia; uno la sumisin, el otro la rebelda; uno la inocencia y la salvacin, el otro el pecado y la condena (Rodrguez, 1986: 74). La madre ocupa el lugar de la mujer limpia, es un cuerpo sin goce y sin sexo, con nombre y apellidos de otro, territorio de la monogamia y la fidelidad, exilio del deseo y del erotismo, lugar de la obediencia y la sumisin, sntesis de pureza. La prostituta ocupa el lugar de la mujer sucia es el cuerpo del asco y la fascinacin, cuerpo de la calle y del comercio, pasin de hombres, territorio sin dueo... mujer sin nombre, reducto de trasgresin, sntesis de impureza (Chacn, 1992: 25). El cuerpo humano cobra forma y sentido en el seno de los proceso sociales en los que participa: sus rasgos fsicos se revisten de significados morales en el continuo comercio social propio de la especie humana (Castillo, 2002: 71). En la obra de Garca Mrquez se puede apreciar este uso moral de la apariencia corporal, cuando toca el tema

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de la dualidad femenina. En su obra es comn la coexistencia de la dualidad: la esposa, la mujer venerada y distante, inaccesible, y la querida, la mujer que es puro cuerpo y pasin, ligera y frvola. La primera es lunar, tiene su palidez y su color marmreo: su piel es blanquecina (de una blancura delicada y traslcida), su virtud es la docilidad y su condicin la dependencia (depende totalmente de su esposo y est incapacitada para cualquier esfuerzo). Es la virgen del hogar: "Me sorprendi que era ms joven de lo que uno poda imaginarse a la abuela de su nieto, derecha y lnguida, y muy bella, adems, con aquellas pestaas de medio sueo que podan abanicarla mejor que el abanico. Me encantaron sus manos melanclicas, como de parafina"7. Es el ideal de belleza caracterstico de la poca caballeresca: la dama de una belleza discreta, piel blanca, talle ligero y delicados pies y manos. La segunda es una diosa de la fecundidad: una mujer robusta, que tiene como condicin fsica la desproporcin, el exceso. No son mujeres que brillan por su castidad, por sus ademanes finos, su cuerpo revela el paso de los aos y las huellas de la maternidad, sus gestos y ademanes, su vulgaridad. "Tiene una cara de puta que no puede con ella... con una dentadura de veinticinco quilates que se re sola y cuando quiere, con aquella tetamenta que no hay sostenes que la sostengan, y elegante como un andamio, con las ropas usadas que le he dispensado en vez de tirarlas a la basura, slo que aumentadas con alforzas de a cuarta media para que no se le reviente el nalgatorio". BIBLIOGRAFA LVAREZ, Blanca (1996). La bella y la bestia. En: Letra Internacional. # 44, MayoJunio. BERGER, John (1974). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili. CASTILLO, Castillo, Jos. El hogar un estilo de vida. En: Espculo, # 2. (2002). Variaciones sobre la irona. Sociologa o retrato de
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. Las seoras decentes de la clase acomodada ya se pintaban y maquillaban a principios de siglo, pero desde luego era un acto ntimo que se mantena con discrecin... Se diferenciaba entre la mujer ms o menos galante y la que no lo era, porque esta ltima recurra a toda clase de afeites de un modo que

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un profesor jubilado. En: Reis, # 100, Dic. CUETO Prez, Magdalena. La funcin mediadora del aparte, el monlogo y la apelacin al pblico en el discurso teatral (sin otros datos). CHACON, Laura (1992). La mujer prostituta: cuerpo de suciedad, fermento de muerte. En: Revista de ciencias sociales, # 58. DE MIGUEL, Armando (1998). El sexo de nuestros abuelos. Madrid: Espasa DE TORO, Fernando (1987). La semiosis teatral. En: Gestos, # 4, Noviembre. DIJKSTRA, Bram (1994). dolos de perversidad. Barcelona, Crculo de lectores. FELSKI, Rita (1992). Ms all de la esttica feminista. En: Revista de Occidente, # 139, Dic. GARCA Mrquez, Gabriel (1994). Diatriba de amor contra un hombre sentado. Bogot: Arango Editores. GONZLEZ Stephan, Beatriz (1991). Para comerte mejor: cultura canibalesca y formas literarias alternativas. En: Casa de las Amricas, # 185. Oct/Dic. GRETENKORD, Brbara (1997). De la mujer apocalptica a la Virgen de la inmaculada concepcin. Races iconogrficas y trasfondo teolgico de la imagen de la patrona del imperio colonial espaol. En: Humboldt, # 121, Mayo. KLINGENBERG, Patricia N (1994 -1995). Silvina Ocampo frente al espejo. En: Inti # 40-41, Otoo - Primavera. MACAYA, Emilia (1999). La construccin de la femineidad en la literatura de occidente: su gnesis en el mito grecolatino. En: Revista de filologa y lingstica. Vol. XXV (extraordinario).
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