EL NARRADOR

NARRADOR INTERNO En el texto que leers a continuacin, el narrador nos cuenta la historia desde dentro y hemos sealado en qu momentos podemos apreciarlo: Por dificultades en el ltimo momento para adquirir billetes, llegu a Barcelona a media noche, en un tren distinto del que haba anunciado, y no me esperaba nadie. Era la primera noche que viajaba sola, pero no estaba asustada; por el contrario me pareca una aventura agradable y excitante aquella profunda libertad en la noche. La sangre, despus del viaje largo y cansado, me empezaba a circular en las piernas entumecidas [] Carmen Laforet, Nada NARRADOR EXTERNO En otros textos, en cambio, el narrador se sita fuera de la historia y no podemos encontrar ninguna marca de su presencia, como comprobamos en el texto de Galds que viene a continuacin: De un cuartucho oscuro que en el pasillo interior haba, sali Abelarda restregndose los ojos, desgreada, arrastrando la cola sucia de una bata mayor que ella, la cual fue usada por su madre en tiempos ms felices, y se dirigi tambin a la cocina, a punto que sala de ella Villaamil para ir a despertar y vestir al nieto. Abelarda pregunt a su ta si vena el panadero, a lo que Milagros no supo qu responder, por no poder ella formar juicio acerca de problema tan grave, sin or antes a su hermana. Haz que tu madre se levante pronto le dijo consternada, a ver qu determina. Poco despus de esto, oyose un fuerte carraspeo all en la alcoba de la sala, donde Pura dorma. NARRADOR DE PRIMER NIVEL Y DE SEGUNDO NIVEL En ocasiones una narracin se inserta en otra, es decir, hay dos niveles en el relato; otras veces solo se da un nivel de narracin. Cuando el narrador cuenta la historia en un nico nivel sera el caso de los narradores de Nada, El guardin entre el centeno o Miau se dice que estamos ante un narrador extradiegtico, es decir, externo al propio relato. Si, por el contrario, el narrador lo es de un relato de segundo nivel, hablamos de narrador intradiegtico. Veamos un ejemplo: EJEMPLO XXXIV DE LO QUE ACONTECI A UN CIEGO CON OTRO Otra vez hablaba el conde Lucanor con Patronio, su consejero, de esta guisa: Patronio, un mi pariente y amigo, de quien yo fo mucho y estoy seguro de que me ama verdaderamente, me aconseja que vaya a un lugar del que me recelo yo mucho. Y dceme l que no haya recelo ninguno; que antes tomara l la muerte que yo tome ningn dao. Y ahora, rugoos que me aconsejis en esto. Seor conde Lucanor dijo Patronio, para este consejo mucho querra que supieseis lo que aconteci a un ciego con otro. Y el conde le pregunt cmo haba sido aquello. -Seor conde -dijo Patronio-, un hombre moraba en una villa y perdi la vista de los ojos y fue ciego. Y estando as ciego y pobre, vino a l otro ciego que moraba en aquella villa, y djole que fuesen ambos a otra villa cerca de aquella y que pediran por Dios y que habran de qu mantenerse y sustentarse. Y aquel ciego le dijo que saba que en aquel camino de aquella villa que haba pozos y barrancos y muy fuertes pasadas: y que se recelaba mucho de aquella ida. Y el otro ciego le dijo que no hubiese recelo. porque l se ira con l y lo pondra a salvo. Y tanto le asegur y tantas pros le mostr en la ida, que el ciego crey al otro ciego y furonse. Y desde que llegaron a los lugares fuertes y peligrosos cay el ciego que guiaba al otro, y no dej por eso de caer el ciego que recelaba el camino. Y vos, seor conde, si recelo habis con razn y el hecho es peligroso, no os metis en peligro por lo que vuestro pariente y amigo os dice, que antes morir que vos tomis dao; porque muy poco os aprovechara a vos que l muriese y vos tomaseis dao y murieseis. Y el conde tuvo ste por buen consejo e hzolo as y hallse en ello bien.

Y entendiendo don Juan que este ejemplo era bueno, hzolo escribir en este libro. E hizo estos versos que dicen as: Nunca te metas do hayas malandanza aunque tu amigo te haga seguranza. Don Juan Manuel, El conde Lucanor El texto de El conde Lucanor presenta un relato que se incluye en otro. La parte que aparece en negro correspondera al primer nivel del relato, es lo que se denomina relato-marco. Patronio y Lucanor son personajes de la historia contada en este primer nivel. En el segundo nivel lo marcado en rojo Patronio se convierte en narrador que cuenta una historia a un narratario que tenemos que identificar con Lucanor. Este segundo narrador Patronio es lo que hemos denominado narrador intradiegtico. Los casos de relatos dentro de otros relatos son muchos, recordemos a Scherezade, protagonista de Las mil y una noches desgranando cuento tras cuento; o Ulises en los cantos IXXII de La Odisea contando su propia historia en la guerra de Troya: Scherezade y Ulises son personajes de una historia marco que narran otras historias insertas, son narradores intradiegticos.

EL NARRADOR: PUNTO DE VISTA

Un narrador puede contar la historia desde distintos puntos de vista y elaborar el discurso, a partir de la informacin que recabe desde esos puntos de vista. Habra que preguntarse quin ve los hechos? y desde qu perspectiva los enfoca? En cada novela la perspectiva puede ser distinta e, incluso, cambiar en la misma novela Segn el punto de vista adoptado el narrador podr ser: DE 3 PERSONA NARRADOR OMNISCIENTTE (que todo lo sabe). El narrador omnisciente es aquel cuyo conocimiento de los hechos es total y absoluto. Sabe lo que piensan y sienten los personajes: sus sentimientos, sensaciones, intenciones, planes La maana del 4 de octubre, Gregorio Olas se levant ms temprano de lo habitual. Haba pasado una noche confusa, y hacia el amanecer crey soar que un mensajero con antorcha se asomaba a la puerta para anunciarle que el da de la desgracia haba llegado al fin. Luis Landero, Juegos de la edad tarda NARRADOR OBSERVADOR. Slo cuenta lo que puede observar. El narrador muestra lo que ve, de modo parecido a como lo hace una cmara de cine. Luego se haban metido poco a poco las dos y se iban riendo, conforme el agua les suba por las piernas y el vientre y la cintura. Se detenan, mirndose, y las risas les crecan y se les contagiaban como un cosquilleo nervioso. Se salpicaron y se agarraron dando gritos, hasta que ambas estuvieron del todo mojadas, jadeantes de risa. Rafael Snchez Ferlosio, El Jarama EDITOR. Simula no ser el creador de la historia sino que se limita a editar un texto que ha encontrado o que le han confiado.

DE 1 PERSONA NARRADOR PROTAGONISTA. El narrador es tambin el protagonista de la historia

Me niego a corresponder, a representar el papel de esposa de alto status, que esconde su cansancio tras una sonrisa, lleva la batuta en conversaciones sin fuste, pasa bandejitas y se siente pagada de su trabajera con la tpica frase: Has estado maravillosa, querida. Carmen Martn Gaite, Nubosidad variable

NARRADOR PERSONAJE SECUNDARIO/TESTIGO. El narrador es un personaje que interviene dentro del relato pero no es el protagonista. Narra en primera persona la historia del protagonista que l conoce por estar envuelto en ella. En Los adioses un personaje, el dueo de un almacn, cuenta los ltimos tiempos de un hombre que ha llegado a una ciudad de la sierra donde hacen su cura los enfermos de tuberculosis. El narrador va elaborando una teora sobre este personaje el protagonista y dos mujeres con las que mantiene relaciones y el lector va viendo lo que sucede a travs de l y con l llega a conclusiones errneas. Este es un fragmento del comienzo: Quisiera no haberle visto ms que las manos, me hubiera bastado verlas cuando le di el cambio de los cien pesos y los dedos apretaron los billetes, trataron de acomodarlos y, en seguida, resolvindose, hicieron una pelota achatada y la escondieron con pudor en un bolsillo del saco; me hubieran bastado aquellos movimientos sobre la madera llena de tajos rellenados con grasa y mugre para saber que no iba a curarse, que no conoca nada de donde sacar voluntad para curarse. Onetti, Los adioses

DE 2 PERSONA El narrador HABLA EN 2 PERSONA O T AUTORREFLEXIVO. Crea el efecto de estar contndose la historia a s mismo o a un yo desdoblado. Es un recurso muy utilizado por la novela moderna y de gran rendimiento. El autor narra en segunda persona, lo que produce un apasionante desdoblamiento o un ficticio dilogo-monlogo del protagonista consigo mismo y el distanciamiento del autor. EJEMPLO 1 Ahora l le apartaba los cabellos con la mano y Teresa baj los ojos. La mano [...] se pos luego en el cuello de la muchacha, presionando levemente la nuca. [...] (Mal lo ests haciendo muy mal, ignorante [...]) - Es lo normal. -Le acariciaba los cabellos, la lnea suave de los hombros, la nuca-. Es tan fcil quererte, tan sencillo. Lo ms sencillo del mundo. Eres bonita, inteligente... - Pero, qu dices? - Pues eso, que ests hecha para que te adoren (mal, muy mal, desgraciado, qu te pasa?). Eres un ngel. Sus cuerpos se tocaron. Teresa segua con los ojos bajos. Juan Mars, ltimas tardes con Teresa EJEMPLO 2 En aquel hospital annimo de la annima y dilatada ciudad, durante largas noches en vela y su silencio puntuado con toses y con ayes, habas vuelto a la vida horro de pasado como de futuro, extrao y ajeno a ti mismo, dctil, maleable, sin patria, sin hogar, sin amigos, puro

presente incierto, nacido a tus treinta y dos aos lvaro Mendiola a secas, sin seas de identidad . Juan Goytisolo. Seas de identidad

ESTRUCTURA DE LA ACCIN
Estructura EXTERNA (disposicin grfica del texto) Captulos. Secuencias narrativas (partes grficamente delimitadas). Prrafos. Estructura INTERNA (disposicin de los acontecimientos que se narran) Clsica - Presentacin: informa sobre personajes, espacios y tiempo, y plantea el conflicto. - Nudo: desarrollo del conflicto. - Desenlace: resultado del conflicto. In media res - Nudo. - Referencias a acontecimientos anteriores. - Desenlace. In extrema res - Desenlace. - Presentacin. - Nudo.

PERSONAJES
Los personajes son los elementos de la narracin que llevan a cabo las acciones contadas por el narrador. Segn su funcin: 1. Principales: aqul o aqullos que destacan sobre los dems. a. Protagonista: en torno a l/ella gira el relato; necesariamente ha de destacar por encima de todos. 1. Individual: es un personaje concreto. 2. Colectivo: es un conjunto de seres que han perdido sus atributos individuales para pasar a funcionar como un grupo. b. Antagonista: se opone al protagonista o est en conflicto con l/ella. 1. Individual. 2. Colectivo. 2. Secundarios: aqullos cuya importancia es menor, aunque a veces adquieren relevancia en algn episodio, sirven para conocer mejor a los personajes principales o son importantes para que la accin avance. 3. Fugaces: aqullos que aparecen en algn episodio con una funcin poco importante, y desaparecen en los restantes. Segn su caracterizacin:

1. Clases de personajes a. Redondos: representan los conflictos psicolgicos de los seres humanos, su mundo interno es muy complejo y se van formando a medida que avanza la historia, es decir, evolucionan. b. Planos: no presentan conflictos psicolgicos ni evolucionan a lo largo de la historia. 2. Modos de presentacin La caracterizacin directa permite conocer a los personajes a partir de los datos que proporciona el narrador u otro personaje del relato. A travs de otros personajes: otros personajes de la historia nos informan sobre l/ella. A travs del narrador: el narrador es el que presenta al personaje, tanto sus rasgos externos como internos. La caracterizacin indirecta permite deducir cmo son a travs de sus pensamientos, comentarios, acciones, reacciones, gestos, etc. A travs de su comportamiento: son los mismos hechos narrados los que nos informan de cmo es el personaje. A travs de s mismo: el narrador ofrece al personaje la posibilidad de presentarse l mismo. A travs del dilogo: conocemos al personaje a travs de lo que dice y de cmo lo dice.

TIEMPO
Cuando se analiza el tiempo de la narracin conviene tener en cuenta esta distincin: 1. EL TIEMPO EXTERNO O HISTRICO: Es la poca o momento en que se sita la narracin. Puede ser explcito o deducirse del ambiente, personajes, costumbres, etc. 2. EL TIEMPO INTERNO: Es el tiempo que duran los acontecimientos narrados en la historia. Puede ser toda una vida o varios das. El autor selecciona los momentos que juzga interesantes y omite (elipsis =saltos temporales) aquellos que considera innecesarios. 2.1.Dentro de este tiempo interno tendremos que distinguir entre el TIEMPO DE LA HISTORIA y el TIEMPO DEL DISCURSO. TIEMPO DE LA HISTORIA: Es el tiempo de la realidad narrada, el significado. Se define atendiendo a la sucesin cronolgica de los acontecimientos y al tiempo que estos abarcan. TIEMPO DEL DISCURSO: Se trata del tiempo del discurso narrativo, del significante. Ser el orden en que se narran esos acontecimientos y lo que ocupan.

La relacin entre el tiempo de la historia y el del discurso marca el ritmo narrativo. En ocasiones, el tiempo de la historia y el tiempo del discurso se equilibran pero, generalmente, el tiempo narrado es mucho ms amplio que el tiempo de la narracin.

Esta relacin habr que analizarla atendiendo a tres conceptos: el orden, la duracin y la frecuencia. 1.-ORDEN: Relaciones entre orden temporal de los sucesos en la historia y el orden temporal de su disposicin en el discurso. 2. DURACIN: Relaciones entre la duracin variable de los sucesos y la duracin (=extensin del texto) de su relato en el discurso. 3. FRECUENCIA: Relacin entre el nmero de veces que un suceso aparece en la historia y el nmero de veces que se narra en el discurso.

ORDEN Las discordancias entre el orden de la historia y el del discurso se denominan anacronas. Las principales relaciones temporales basadas en el orden son la analepsis y la prolepsis. Analepsis o retrospeccin es cualquier evocacin, despus del suceso, de un acontecimiento anterior al momento en el que se narra en el discurso. Prolepsis o anticipacin consiste en contar o evocar por adelantado un suceso posterior. EJEMPLO En el texto que leers a continuacin, fjate en las marcas temporales y cmo el narrador nos lleva del presente al pasado viernes, luego a un pasado ms reciente domingo y despus a tres meses antes. Eran las cinco de la tarde de un martes de finales de abril. Julio Orgaz haba salido de la consulta de su psicoanalista diez minutos antes; haba atravesado Prncipe de Vergara y ahora estaba en el parque de Berln intentando negar con los movimientos de su cuerpo la ansiedad que delataba su mirada. El viernes anterior no haba conseguido ver a Laura en el parque, y ello le haba producido una aguda sensacin de desamparo que se prolong a lo largo del hmedo y reflexivo fin de semana que inmediatamente despus se le haba venido encima. La magnitud del desamparo le haba llevado a imaginar el infierno en que poda convertirse su vida si esta ausencia llegara a prolongarse. Advirti entonces que durante la ltima poca su existencia haba girado en torno a un eje que atravesaba la semana y cuyos puntos de apoyo eran los martes y los viernes. El domingo haba sonredo ante el caf con leche cuando el trmino amor atraves su desorganizado pensamiento, estallando en un punto cercano a la congoja. Cmo haba crecido ese pensamiento y a expensas de qu zonas de su personalidad, eran cuestiones que a Julio haba preocupado no abordar, pese a su antiguo hbito reforzado en los ltimos tiempos por el psicoanlisis de analizar todos aquellos movimientos que parecan actuar al margen de su voluntad. Record, sin embargo, la primera vez que haba visto a Laura, haca ahora tres meses. Fue un martes, blanqueado por el sol de media tarde, del pasado mes de febrero. Como todos los martes y viernes desde haca un par de meses, se haba despedido del doctor Rod a las cinco menos diez. Cuando ya se diriga a su despacho, le invadi una sensacin de plenitud corporal, de fuerza, que le haba hecho valorar de sbito la tonalidad de la tarde. Ola un poco a primavera. Entonces decidi desechar la ruta habitual y atravesar el parque de Berln, dando un pequeo rodeo, para gozar de aquella ntima sensacin de bienestar que la situacin atmosfrica pareca compartir con l. Juan Jos Mills, El desorden de tu nombre DURACIN La velocidad del discurso se definir como la relacin entre la duracin de la historia (en minutos, das, meses, aos) y la extensin que se le dedica en el texto (en lneas y pginas). As, tomando como referencia una velocidad igual, existen dos formas de cambio (anisocronas): la aceleracin y la desaceleracin. Desaceleracin: Se produce cuando se dedica un segmento largo del texto a un periodo breve de la historia.

Aceleracin: Se trata del procedimiento opuesto, se dedica un segmento corto del texto a un periodo largo de la historia. La forma mxima de aceleracin es la elipsis: en el discurso no se cuenta nada, pero s hay acontecimientos en la historia. Por otra parte, la forma mxima de desaceleracin es la pausa descriptiva en la que un segmento del discurso narrativo corresponde a una duracin de la historia nula. El narrador utiliza diversas tcnicas para manipular el ritmo. Entre ellas se destacan las siguientes Escena: el tiempo del relato y el de la historia son iguales. Se consigue gracias al predominio del dilogo. Resumen: acelera el ritmo de la narracin. Se narra un periodo largo de tiempo en pocas lneas. Elipsis: partes de la historia, no relevantes para el narrador, que se omiten en el discurso. Pausas de tipo descriptivo o digresivo que hacen mucho ms morosa la narracin porque consume texto, pero no tiempo La presencia de estos fenmenos est ligada al significado de la narracin e indica la relevancia que el narrador quiere dar a un determinado suceso o a un determinado personaje. EJEMPLO Veamos un ejemplo de pausa en El tnel de Sbato: Una tarde, por fin, la vi por la calle. Caminaba por la otra vereda, en forma resuelta, como quien tiene que llegar a un lugar definido a una hora definida. La reconoc inmediatamente; podra haberla reconocido en medio de una multitud. Sent una indescriptible emocin. Pens tanto en ella, durante esos meses, imagin tantas cosas, que al verla no supe qu hacer. Al verla caminar por la vereda de enfrente, todas las variantes se amontonaron en mi cabeza. Confusamente, sent que surgan en mi conciencia frases ntegras elaboradas y aprendidas en aquella larga gimnasia preparatoria. [] Esperaba el ascensor. No haba nadie ms. Alguien ms audaz que yo pronunci desde mi interior esta pregunta increblemente estpida: -Este es el edificio de la Compaa T.? Desde que Castel ve caminando a Mara por la vereda acera hasta que se dirige a ella han pasado dos captulos y diez pginas en el discurso, sin embargo apenas se ha producido paso temporal en la historia.

Y a continuacin, un ejemplo de lo contrario: Lucas Creo que nac en 1914. De pequeo fui a la escuela y de joven a la guerra. Pero la guerra no era un buen sitio para estar. Luego volv, para empezar en la carpintera. En la carpintera haba ms sosiego. No se mora nadie, quitando unas cucarachas que yo creo que eran azules. O moradas. Despus me cas con Rosa. La especialidad de Rosa era subirse a los tranvas, y ola a sopa. Despus se muri. Desde entonces vivo con mi hermana y con un personaje que se ha metido en casa, con Marcos. Tambin ngel se muri. Mi hermano. Yo no tardar en morirme. Pero pienso avisar. Se lo dir a Marcos, que es el que ms tiempo est conmigo. Le dir Marcos, voy a morirme esta semana. As se lo dir. Sin decir el da exacto. Claro. A la escuela iba feliz. Aprendimos mucha ortografa en la escuela. Ahora bien a gusto me comera yo un poco de chocolate. Unai Elorriaga, Un tranva en SP

Podemos comprobar en el texto cmo Lucas reduce un largo tiempo de la historia su infancia y juventud- a un espacio cortsisimo de tiempo del discurso una frase con lo que tendramos un resumen que roza casi la elpsis. FRECUENCIA Se refiere a las relaciones de repeticin entre el discurso y la historia. En realidad un suceso repetido nunca es el mismo, como tampoco es el mismo un segmento del enunciado repetido, puesto que su localizacin en un contexto diferente necesariamente lo cambia. EJEMPLO En La Regenta de Clarn Alianza Editorial, Madrid, 1975 encontramos este ejemplo de relato repetitivo: Aquello lo entendi. Haba estado, mientras pasaba hojas y hojas, pensando, sin saber cmo, en don lvaro Mesa, presidente del casino de Vetusta y jefe del partido liberal dinstico; pero al leer: Los parajes por donde anduvo, su pensamiento volvi de repente a los tiempos lejanos. Cuando era nia, pero ya confesaba, siempre que el libro de examen deca pase la memoria por los lugares que ha recorrido, se acordaba sin querer de la barca de Trbol, de aquel gran pecado que haba cometido, sin saberlo ella, la noche que pas dentro de la barca con aquel Germn, su amigo... Infames! La Regenta senta rubor y clera al recordar aquella calumnia. Dej el libro sobre la mesilla de noche otro mueble vulgar que irritaba el buen gusto de Obdulia apag la luz... y se encontr en la barca de Trbol, a medianoche, al lado de Germn, un nio rubio de doce aos, dos ms que ella. l la abrigaba solcito con un saco de lona que haban encontrado en el fondo de la barca. Ella le haba rogado que se abrigara l tambin. Debajo del saco, como si fuera una colcha, estaban los dos tendidos sobre el tablado de la barca, cuyas bandas obscuras les impedan ver la campia; slo vean all arriba nubes que corran delante de la cara de la luna. Tienes fro? preguntaba Germn. Y Ana responda, con los ojos muy abiertos, fijos en la luna que corra, detrs de las nubes: -No! Tienes miedo? Ca! Somos marido y mujer deca l. Yo soy una mam! Y oa debajo de su cabeza un rumor dulce que la arrullaba como para adormecerla; era el rumor de la corriente. Se haban contado muchos cuentos. l haba contado adems su historia. Tena pap en Colondres y mam tambin. (pgs. 52-53) No pens ms en aquellos aos en que haba una calumnia capaz de corromper la ms pura inocencia; pens en lo presente. Tal vez haba sido providencial aquella aventura de la barca de Trbol. (pg. 62) Pero tampoco era aquello lo que quera Anita; quera marchar de veras, muy lejos, huyendo de doa Camila. La nica ocasin en que Germn correspondi al tipo ideal que de su carcter y prendas se haba forjado Anita, fue cuando acept la escapatoria nocturna para ver juntos la luna desde la barca y contarse cuentos. Este proyecto le pareci ms viable que el de irse a Morera y se llev a cabo. Ya se sabe cmo entendi la grosera y lasciva doa Camila la aventura de los nios. Era de tal ndole la maldad de esta hembra, que daba por buenas las desazones que el lance pudiera causarle, por la responsabilidad que ella tena, con tal de ver comprobados por los hechos sus pronsticos. (pg. 69) Tambin envidiaba a los pastores de Tecrito, Bion y Mosco; soaba con la gruta fresca y sombra del Cclope enamorado, y gozaba mucho, con cierta melancola, trasladndose con sus ilusiones a aquella Sicilia ardiente que ella se figuraba como un nido de amores. Pero como de abandonarse a sus instintos, a sus ensueos y quimeras se haba originado la nebulosa aventura de la barca de Trbol, que la avergonzaba todava, miraba con desconfianza, y hasta repugnancia moral, cuanto hablaba de relaciones entre hombres y mujeres, si de ellas naca algn placer, por ideal que fuese. Aquellas confusiones, mezcla de malicia y de inocencia, en que la haban sumergido las calumnias del aya y los

groseros comentarios del vulgo, la hicieron fra, desabrida, huraa para todo lo que fuese amor, segn se lo figuraba. Se la haba separado sistemticamente del trato ntimo de los hombres, como se aparta del fuego una materia inflamable. Doa Camila la educaba como si fuera un polvorn. Se haba equivocado su natural instinto de la niez; aquella amistad de Germn haba sido un pecado, quin lo dira? Lo mejor era huir del hombre. No quera ms humillaciones.(pg. 73) Una tarde, tal vez creyendo que dorma la sobrinilla o sin recordar que estaba cerca, en el gabinete contiguo a su alcoba hablaron las dos hermanas de un asunto muy importante. Estoy temblando, a qu no sabes por qu? -deca doa Anuncia. Si ser por lo mismo que a m me preocupa? Qu es? Si esa chica... Si aquella vergenza... Eso! Te acuerdas de la carta del aya? Como que yo la conservo. Tena la chiquilla doce o catorce aos, verdad? Algo menos, pero peor todava. Y t crees... que... Bah! Pues claro. [] Ana que descansaba, vestida, sobre su pobre lecho, salt de l a las primeras palabras de aquella conversacin. Plida como una muerta, con dos lgrimas heladas en los prpados, con las manos flacas en cruz, oy todo el dilogo de sus tas. No hablaban a solas como delante de los seores de clase; no eran prudentes, no eran comedidas, no rebuscaban las frases. Doa Anuncia deca palabras que la hubieran escandalizado en labios ajenos. La conversacin tard en volver al pecado de Ana, a la vergenza de que les hablaba la carta de doa Camila. La hurfana oa, desde su alcoba, historias que sublevaban su pudor, que le enseaban mil desnudeces que no haba visto en los libros de Mitologa.(pg. 85)

Como vemos la aventura de Ana con su amigo Germn en la barca de Trbol se recuerda una y otra vez, bien directamente o por alusiones al pecado de la nia.

ESPACIO
La historia que se narra ha de producirse en un espacio, en un lugar determinado. En una narracin el espacio y el tiempo estn muy relacionados. El espacio objetiva al tiempo hasta el extremo de que pensamos el tiempo como un espacio, pues solo localizndolo tomamos conciencia de l. La situacin discursiva de la narracin necesita uno o varios lugares, cuya presencia en el texto da veracidad al relato, sita a los personajes, proporciona efectos simblicos o se erige, incluso, en verdadero protagonista, como en el siguiente fragmento de La colmena: EJEMPLO Desde los solares de la plaza de toros, incmodo refugio de las parejas pobres y llenas de conformidad, como los feroces, los honestsimos amantes del antiguo testamento, se oyen -viejos, renqueantes, desvencijados, con la carrocera destornillada y los frenos speros y violentos- los tranvas que pasan, no muy lejos, camino de las cocheras. El solar maanero de los nios alborotadores, camorristas que andan a pedrada limpia todo el santo da, es,

desde la hora de cerrar los portales, un edn algo sucio donde no se puede bailar, con suavidad, a los acordes de algn recndito, casi ignorado aparatito de radio; donde no se puede fumar el aromtico, deleitoso cigarrillo del preludio; donde no se pueden decir, al odo, fciles ingeniosidades seguras, absolutamente seguras. El solar de los viejos y las viejas de despus de comer, que vienen a alimentarse de sol, como los lagartos, es, desde la hora en que los nios y los matrimonios cincuentones se acuestan y se ponen a soar, un paraso directo donde no caben evasiones ni subterfugios, donde todo el mundo sabe a lo que va, donde se ama noblemente, casi con dureza, sobre el suelo tierno en el que quedan, todava!, las rayitas que dibuj la nia que pas la maana saltando a la pata coja, los redondos, los perfectos agujeros que cav el nio que gast avaramente sus horas muertas jugando a las bolas. Tienes fro, Petrita? No, Julio, estoy tan bien a tu lado! Me quieres mucho? Mucho, no lo sabes t bien. Camilo J. Cela, La colmena

TIPOS DE ESPACIO. 1.- ESPACIO UTILITARIO O SENCILLO. Es el ms frecuente: se configura un marco para que los personajes se puedan mover en l. Se trata de un lugar que puede tener una referencia en la realidad o no una ciudad, la habitacin de una casa, un avin; ser slo un espacio til para situar en l a los personajes. 2.- ESPACIO SIMBLICO. Tiene un significado aadido. Con frecuencia el valor de estos espacios parte de unos valores codificados que el lector reconoce. Para muchos lectores, un espacio abierto sugiere a menudo un espacio de libertad, mientras que uno cerrado y oscuro ha de remitir a nociones de carcter negativo. En estos casos el espacio se transforma en un supersignificante. Por ejemplo, en La Regenta de Clarn el templo es el espacio del poder de Don Fermn de Pas, La Encimada el barrio en el que ejerce su influenciaVeamos un ejemplo en el siguiente fragmento: EJEMPLO Alrededor de la catedral se extenda, en estrecha zona, el primitivo recinto de Vetusta. Comprenda lo que se llamaba el barrio de la Encimada y dominaba todo el pueblo que se haba ido estirando por Noroeste y por Sudeste. Desde la torre se vea, en algunos patios y jardines de casas viejas y ruinosas, restos de la antigua muralla, convertidos en terrados o paredes medianeras, entre huertos y corrales. La Encimada era el barrio noble y el barrio pobre de Vetusta. Los ms linajudos y los ms andrajosos vivan all, cerca unos de otros, aquellos a sus anchas, los otros apiados. El buen vetustente era de la Encimada. Algunos fatuos estimaban en mucho la propiedad de una casa, por miserable que fuera, en la parte alta de la ciudad, a la sombra de la catedral, o de Santa Mara la Mayor o de San Pedro, las dos antiqusimas iglesias vecinas de la Baslica y parroquias que se dividan el noble territorio de la Encimada. El Magistral vea a sus pies el barrio linajudo compuesto de caserones con nfulas de palacios; conventos grandes como pueblos; y tugurios, donde se amontonaba la plebe vetustense, demasiado pobre para poder habitar las barriadas nuevas all abajo, en el Campo del sol, al Sudeste, donde la

Fbrica Vieja levantaba sus augustas chimeneas, en rededor de las cuales un pueblo de obreros haba surgido. [] No slo era la iglesia quien poda desperezarse y estirar las piernas en el recinto de Vetusta la de arriba, tambin los herederos de pergaminos y casas solariegas, haban tomado para s anchas cuadras y jardines y huertas que podan pasar por bosques, con relacin al rea del pueblo, y que en efecto se llamaban, algo hiperblicamente, parques, cuando eran tan extensos como el de los Ozores y el de los Vegallana. Y mientras no slo a los conventos, y a los palacios, sino tambin a los rboles se les dejaba campo abierto para alargarse y ensancharse como queran, los mseros plebeyos que a fuerza de pobres no haban podido huir los codazos del egosmo noble o regular, vivan hacinados en casas de tierra que el municipio obligaba a tapar con una capa de cal; y era de ver cmo aquellas casuchas, apiadas, se enchufaban, y saltaban unas sobre otras, y se metan los tejados por los ojos, o sean las ventanas. Parecan un rebao de retozonas reses que apretadas en un camino, brincan y se encaraman en los lomos de quien encuentran delante. A pesar de esta injusticia distributiva que don Fermn tena debajo de sus ojos, sin que le irritara, el buen cannigo amaba el barrio de la catedral, aquel hijo predilecto de la Baslica, sobre todos. La Encimada era su imperio natural, la metrpoli del poder espiritual que ejerca. Leopoldo Alas Clarn, La Regenta 3.-ESPACIO IRRELEVANTE. El paisaje no importa, los personajes no tienen conciencia de l. Por ejemplo en este texto de Unamuno: Al aparecer Augusto a la puerta de su casa extendi el brazo derecho, con la mano palma abajo y abierta, y dirigiendo los ojos al cielo quedse un momento parado en esta actitud estatuaria y augusta. [] Abri el paraguas por fin y se qued un momento suspenso y pensando: Y ahora, hacia dnde voy?, tiro a la derecha o a la izquierda? Porque Augusto no era un caminante, sino un paseante de la vida. Esperar a que pase un perro se dijo y tomar la direccin inicial que l tome. En esto pas por la calle no un perro, sino una garrida moza, y tras de sus ojos se fue, como imantado y sin darse de ello cuenta, Augusto. Y as una calle y otra y otra. M. de Unamuno, Niebla 4.- ESPACIO IRNICO. Simblico pero a la inversa. Por ejemplo, cuando en un paisaje idlico se descubre una infidelidad, cuando una crcel se convierte en espacio de libertad para un personaje

5. ESPACIOS REALES O FICTICIOS. 6. ESPACIOS ABIERTOS O CERRADOS.

DISCURSO DE LOS PERSONAJES

Monlogo interior: Es el discurso con el que el personaje expresa su pensamiento ms ntimo, casi subconsciente, a travs de frases directas de sintaxis elemental. Se caracteriza porque no va dirigido a ningn interlocutor, sino a s mismo. En el siguiente texto Villamil, personaje de Miau, va desgranando sus pensamientos y reflexiones por los pasillos del Ministerio:

Y como la esperanza reanimaba todo su ser dndole un inquieto hormigueo, lanzose al ddalo oscuro de los pasillos. La combinacin... la plantilla nueva... dar entrada a los funcionarios inteligentes, y adems de inteligentes, digo yo, identificados con... Dios mo!, insprales, mete todas tus luces dentro de esas molleras... que vean claro... que se fijen en m; que se enteren de mis antecedentes. Si se enteran de ellos, no hay cuestin; me nombran... Me nombrarn? No s qu voz secreta me dice que s. Tengo esperanza. No, no quiero consentirme ni entusiasmarme. Vale ms que seamos pesimistas, muy pesimistas, para que luego resulte lo contrario de lo que se teme. Observo yo que cuando uno espera confiado, pum! viene el batacazo. Ello es que siempre nos equivocamos. Lo mejor es no esperar nada, verlo todo negro, negro como boca de lobo, y entonces de repente pum!... la luz... S, Ramn, figrate que no te dan nada, que no hay para ti esperanza, a ver si creyndolo as, viene la contraria... Porque yo he observado que siempre sale la contraria... Y en tanto, maana mover todas mis teclas, y escribir a unos amigos y ver a otros, y el Ministro... ante tantas recomendaciones... Dios mo!, qu idea!, no sera bueno que yo mismo escribiese al Ministro?...

Benito Prez Galds, Miau

Discurso directo: El narrador introduce las palabras del personaje, de forma literal, a travs de un verbum dicendi, un verbo de habla (decir, responder, exclamar, gritar, contestar, preguntar). Este verbo puede ir al comienzo, al final o en el interior de las palabras del personaje citadas. Cuando es largo el parlamento es frecuente que desaparezcan estos verbos introductorios o, al menos que no se repiten en cada intervencin. En el estilo directo las referencias decticas hay que entenderlas en relacin a los personajes que hablan: yo es el personaje que habla, t el que escucha y l /ellos el resto de los personajes. En cuanto al espacio y el tiempo estarn referidos tambin a los personajes que hablan.

Grficamente el estilo directo se distingue por los guiones que preceden a la intervencin de cada interlocutor; cuando se trata de una intervencin breve suele entrecomillarse. Tanto en uno como en otro caso pueden aparecer los dos puntos despus del verbo de habla en posicin inicial. EJEMPLO En el siguiente texto novela objetivista, con gran importancia del dilogo y escasa presencia del narrador encontramos distintas formas de introduccin del estilo directo: El sol arriba se embeba en las copas de los rboles, trasluciendo el follaje multiverde. Guiaba de ultrametlicos destellos en las rendijas de las hojas y hera diagonalmente el mbito del soto, en saetas de polvo encendido, que tocaban el suelo y entrelucan en la sombra, como escamas de luz. Moteaba de redondos lunares, monedas de oro, las espaldas de Alici y de Mely, la camisa de Miguel y andaba rebrillando por el centro del corro en los vidrios, los cubiertos de alpaca, el aluminio de las tarteras, la cacerola roja, la jarra de sangra, todo all encima de blancas, cuadrazules servilletas, extendidas sobre el polvo. El Santos, cmo le da! Vaya un saque que tiene el sujeto! Qu forma de meter. Hay que hacer por la vida, chico. Pues t tampoco te portas malamente.

Ni la mitad que t. T es que no paras, te empleas a fondo. Se disfruta de verlo comer dijo Carmen. Ah, s? Mira sta, te has dado cuenta del detalle? Y que disfruta vindolo comer. Eso se llama una novia, ves t? Ya lo creo. Luego ste igual no la sabe apreciar. Eso seguro. Pues no se encuentra todos los das una muchacha as. Desde luego es un choyo. Tiene ms suerte de la que se merece. Pues se merece eso y mucho ms, ya est protest Carmen. Tampoco me lo hagis ahora de menos, por ensalzarme a m. Pobrecito mo. Huyuyuy!, cmo est la cosa! se rea Sebastin. No te lo digo? Todos miraban riendo hacia Santos y Carmen. Dijo Santos: Bueno, hombre!, qu os pasa ahora? Me la vais a quitar? -Echaba el brazo por los hombros de Carmen y la apretaba contra su costado, afectando codicia, mientras con la otra mano coga un tenedor y amenazaba, sonriendo: El que se arrime! S, s, mucho teatro ahora dijo Sebas; luego la das cada plantn, que le desgasta los vivos a las esquinas, la pobre muchacha, esperando. Si ser infundios! Eso es incierto. Pues que lo diga ella misma, a ver si no. Te tiro! amagaba Santos levantando en la mano una lata de sardinas. Menos! Chss, chss, a ver eso un segundo cort Miguel. Esa latita. sta? -S, sa; vers t! Ah te va.. Santos lanz la lata y Miguel la bloc en el aire y la miraba: Pero no me mates! exclam. Lo que me supona. Sardinas! Tiene sardinas el to y se calla como un zorro! No te creas que no tiene delito! -miraba cabeceando hacia los lados. Sardinas tiene! dijo Fernando. Qu to ladrn! Para qu las guardabas? Para postre? Rafael Snchez Ferlosio, El Jarama

Discurso indirecto: En este caso son las palabras del narrador y no las del personaje- las que se reproducen. Lo que dijo o pens el personaje es contado desde la perspectiva del narrador que, incluso, llega a resumir las palabras del personaje. En consecuencia, las referencias decticas parten del narrador: yo es el narrador, t el destinatario del discurso y la tercera persona ser la de las referencias a otrospersonajes. El espacio y el tiempo se consideran desde el momento y el espacio en los que el narrador habla. Como en el estilo directo tambin hay verbum dicendi introductor que, en este caso, se convierte en el verbo principal de una subordinada sustantiva de complemento directo. EJEMPLO En el siguiente texto aparecen subrayados los verbos de habla y todo el discurso narrado del personaje en rojo: Ayer vino Gertru. No la vea desde antes del verano. Salimos a dar un paseo. Me dijo que no creyera que porque ahora est tan contenta ya no se acuerda de m; que estaba deseando poder tener un da para contarme cosas. Fuimos por la chopera del ro paralela a la carretera de Madrid. Yo me acordaba del verano pasado, cuando venamos a buscar bichos para la coleccin con nuestros frasquitos de boca ancha llenos de serrn empapado de gasolina. Dice que ella este curso por fin no se matricula, porque a ngel no le gusta el ambiente del Instituto. Yo le pregunt que por qu, y es que ella por lo visto le ha contado lo de Fonsi, aquella chica de quinto que tuvo un hijo el ao pasado.

En nuestras casas no lo habamos dicho; no s por qu se lo ha tenido que contar a l. Me ense una polvera que le ha regalado, pequeita, de oro.

Carmen Martn Gaite, Entre visillos

Discurso indirecto libre:

Permite reflejar de forma convincente los pensamientos del personaje sin prescindir de la 3 persona del narrador. Gramaticalmente se caracteriza por el uso del imperfecto de indicativo, la reconversin de la persona yo en la persona l, la afectividad expresiva proporcionada por interrogaciones, exclamaciones, lxico propio del personaje Adems, falta el verbum dicendi introductorio. Es decir, el discurso aparece formando parte del discurso del narrador, pero la perspectiva y el lenguaje son caractersticos del personaje

EJEMPLO En el siguiente texto de Miau se seala en rojo el pensamiento de doa Pura contado por el narrador en estilo indirecto libre

Y cuando el espectro de la necesidad se le apareca y susurraba en su odo con terrible cifra el conflicto econmico del da siguiente, doa Pura se estremeca de pavor, diciendo: No, no; antes las camisas que las cortinas. Desnudar los cuerpos le pareca sacrificio tolerable; pero desnudar la sala... eso nunca! Los de Villaamil, a pesar de la cesanta con su grave disminucin social, tenan bastantes visitas. Qu diran estas si vieran que faltaban las cortinas de seda, admiradas y envidiadas por cuantos las vean! Doa Pura cerr los ojos queriendo desechar la fatdica idea y dormirse; pero la sala se haba metido dentro de su entrecejo y la estuvo viendo toda la noche, tan limpia, tan elegante...