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Principios para el anlisis

Diego Portilla Miranda

UNIVERSIDAD NACIONAL PEDRO RUIZ GALLO FACULTAD DE CIENCIAS HISTRICO SOCIALES Y EDUCACIN ESCUELA PROFESIONAL DE EDUCACIN Lambayeque, Per

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Serie Innovaciones Pedaggicas CEAP Pedro Ruiz Gallo de Lambayeque / 1

Fondo Editorial FACHSE Diego Portilla Miranda 2010. Textos. Principios para el anlisis Centro Educativo de Aplicacin Privado Pedro Ruiz Gallo Escuela Profesional de Educacin Facultad de Ciencias Histrico Sociales y Educacin Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo Lambayeque Per

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CENTRO EDUCATIVO DE APLICACIN PRIVADO PEDRO RUIZ GALLO Lambayeque 2010

UNIVERSIDAD NACIONAL PEDRO RUIZ GALLO UNPRG

Francis Villena Rodrguez Rector Jos Montenegro Vsquez Vicerrector Acadmico Manuel Tafur morn Vicerrector Administrativo
FACULTAD DE CIENCIAS HISTRICO SOCIALES Y EDUCACIN FACHSE

Mario Sabogal Aquino Decano

ESCUELA PROFESIONAL DE EDUCACIN EPE

Gaby Guerrero Rojas Directora

CENTRO EDUCATIVO DE APLICACIN PRIVADO PEDRO RUIZ GALLO CEAP PRG COMIT DIRECTIVO

Milton Manayay Tafur Director General Carlos Horna Santa Cruz Director Acadmico Tegenes Vizconde Linares Director Administrativo

EQUIPO DOCENTE DE EDUCACIN PRIMARIA Mary nyela Cevallos Vera David Cienfuegos Adrianzn Marianella Escurra Ico Mara Jess Gonzales Damin Amy Jibaja Prez Patricia Millones Carrillo Viviana Ordinola Esteves Edwin Parra Cueva Sonia Ramos Alache Segundo Rimarachn Delgado Carmen Vsquez Villalobos Juan Villalobos Rojas Rosario Zapata Pisfil EQUIPO DOCENTE DE EDUCACIN SECUNDARIA Darwin Alejos Colunche Amparo Alfaro Echevarra Csar Benites Asalde Jorge Cceres Sampn Denis Calopino Chiroque Norman Campoverde Garca Nilton Chafloque Crdova Ricardo Chanam Chira Ana Rosa Chapon Coronado Ida Chumioque Balczar Elliot Chunga Albjar Leonardo Damin Sandoval Csar Augusto Dvila Hurtado Maril Daz Castro Luis Alberto Durez Facho Ronald Estela Urbina Kelly Farroan Mendoza Csar Fiestas Rodrguez Franco Garca Timan Walter Goycochea Villegas Juan Carlos Granados Barreto Adolfo Inga Durango Geovanna Linares Purisaca

Luis Mancilla Surez Maribel Marn Llaguento Aldo Millones Carrillo Patty Navarro Surez Csar Palacios Samam Diego Portilla Miranda Anglica Reyes Neciosup Luis Ros Garabito Hugo Rojas Mendoza Enrique Tocas Ros Marco Urbina Chanam Lorenzo Vsquez Len Carlos Vsquez Vargas Humberto Vela Ascencio Juan Villalobos Rojas Mariano Villegas Granados OFICINA DE IMAGEN INSTITUCIONAL Csar Palacios Samam REA DE DISCIPLINA Mercedes Baldera Viera Juan Cabrera Barboza Sandra More Alfaro REA ADMINISTRATIVA Gladys Coronado Suclupe Yessenia Jurez Snchez REA DE SERVICIO Ral Anaya Capuay Vctor Baldera Viera Jos Luis Chicoma Roque Marcos Llontop Castillo Luis Ricardo Recoba Soto John ique Sandoval Giancarlos Vidaurre Chunga

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Presentacin
El Centro Educativo de Aplicacin Privado Pedro Ruiz Gallo (CEAP PRG), de la Facultad de Ciencias Histrico Sociales y Educacin (FACHSE), Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo de Lambayeque (UNPRG), inicia la publicacin de su Serie Innovaciones Pedaggicas, coleccin que reunir un conjunto de producciones en temas educativos, concretando con ello una poltica de gestin acadmica orientada a sistematizar y socializar los logros alcanzados por el trabajo innovador de sus docentes en cada una de las reas, asignaturas y talleres que conforman el plan de estudios en la formacin bsica primaria y secundaria. La difusin de las reflexiones y resultados de las prcticas pedaggicas, de un lado, es un componente central en los procesos de gestin de la calidad educativa, y de otro lado, expresa una actitud dialgica decidida a trazar modos de interaccin interinstitucional, teniendo como horizonte el desarrollo educativo desde la accin colectiva. El objetivo compartido (inters comn) de directivos, docentes, estudiantes, administrativos y padres de familia del CEAP PRG consiste en afianzar una educacin de calidad, tomando como base la siguiente idea rectora: educar es formar el ser en el hacer con saber. En esta mira, actualmente se desarrolla, de manera efectiva, un plan de innovacin pedaggica conformado por siete proyectos relacionados con cada agente educativo: 1. disciplinar es formar (estudiantes); 2. ensear creativamente (docentes, estudiantes); 3. apoyar el desarrollo (tutores, estudiantes); 4. mi gua didctica (docentes); 5. somos una comunidad pedaggica (docentes, estudiantes, padres de familia); 6. intervenir para educar (equipo psicopedaggico); 7. participar para educar (padres de familia). En conjunto, estos proyectos satisfacen los siguientes rasgos: son formativos, prcticos, holsticos, creativos, comunitarios. Segn el proyecto ensear creativamente, se opta por una enseanza desarrolladora en cada rea, asignatura y taller de estudios; se promueve la intervencin docente en el desarrollo de macrocapacidades y macroactitudes desde la accin didctica ldica, vivencial, aplicada,

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con materiales diversos que motiven y activen el estudio. La creatividad del docente para construir la manera ms entretenida y profunda de trabajar sus contenidos, es un aspecto a tener en cuenta en esta va de innovacin. En la lnea de enseanza creativa surge esta primera entrega de la Serie, dedicada al rea de Comunicacin, especficamente, a un objeto central en las actuales concepciones educativas del rea: el texto. Gran parte del ejercicio docente creativo pasa por el conocimiento profundo de los marcos tericos y tecnolgicos que, respectivamente, explican y aplican los objetos de enseanza escolar. En el CEAP PRG de Lambayeque nos propusimos construir un sistema de principios que permitan plantear una base conceptual acerca del texto, de cara a conformar una toma de posicin de la institucin respecto al texto como objeto de enseanza y aprendizaje. Ello implic examinar los enfoques que explican el texto como proceso y resultado de las prcticas verbales, sociales y culturales del ser humano. Y desde ese examen conceptual trazar estrategias de intervencin en el marco de una didctica desarrolladora. El documento 1, Textos. Principios para el anlisis, expone de manera divulgativa los primeros resultados sistematizados de este encuentro entre concepcin disciplinar (el texto como objeto terico) e intervencin didctica (el texto como objeto pedaggico). Diego Portilla Miranda, profesor de Lengua y Literatura, egresado de la Carrera Profesional de Educacin, FACHSE UNPRG, docente del rea de Comunicacin en el CEAP PRG, realiza un ingreso didctico al texto, ordenando y explicando los rasgos que lo caracterizan como prctica humana, delimitando, de un lado, dos de sus tipos cognitivos (narracin y conversacin), y especificando, de otro lado, tres de sus modos discursivos (cuento, entrevista y cartel publicitario).

Milton Manayay Tafur

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NDICE Textos Principios para el anlisis

0. Conceptos bsicos sobre el texto 0.1. Sociedad, cultura y texto 0.2. Todo texto es portador de significacin 0.3. Todo texto contiene un discurso 0.4. Todo texto se relaciona con otros textos 0.5. Bibliografa recomendada 1. Secuencias textuales 1.1. Bibliografa recomendada 2. Los textos narrativos 2.1. Anlisis de un texto narrativo: El cuento 2.2. La trama / historia 2.3. Claves textuales / tpico 2.4. Intertexto 2.5. Bibliografa recomendada 3. Los textos conversacionales 3.1. Los textos conversacionales 3.2. Participantes / Turnos 3.3. Factores contextuales 3.4. Transcripcin de un texto conversacional 3.5. Comentario de un texto conversacional: La entrevista 3.6. La relacin/interaccin entre los participantes 3.6.1 Los temas de lo que se habla en la conversacin y el tratamiento de los mismos 3.6.2 Los factores contextuales de la conversacin 3.7. Bibliografa recomendada
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4. Los textos icnico-verbales 4.1. La publicidad 4.2. La comunicacin publicitaria 4.3. Cmo logra persuadirnos la publicidad? 4.3. Comentario de un texto icnico-verbal: El cartel publicitario 4.4. Bibliografa recomendada

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0. Conceptos bsicos sobre el texto

0.1. Sociedad, cultura y texto
Qu es la sociedad? Qu es la cultura? Qu es un texto? La dificultad para resolver estas preguntas est en la variedad de respuestas a encontrar. La sociedad, la cultura y los textos son inseparables. Y los humanos estamos integrados en ellos. Quin puede negar ser parte de una sociedad, pertenecer a una cultura y haber elaborado o consumido textos? Qu nos hace ser parte de una sociedad y qu hace que nos diferenciemos unos de otros? Pensemos en lo que diariamente hace un escolar: va al colegio, saluda al profesor y a sus amigos, escucha la clase, hace preguntas, en el recreo conversa, termina la clase y regresa a casa. Al saludar, preguntar y conversar se interacta con otros individuos. Pero esa interaccin no es libre, est mediada por normas aprendidas en los vnculos con nuestros padres, en la escuela, o al ver cmo actan otras personas. As, una sociedad est formada por individuos que interactan entre s conforme a normas que les permiten convivir. El comportamiento humano est planificado en las diferentes situaciones diarias. Cada individuo asume un rol social: en casa somos hijos/as; en la escuela, alumnos/as; en el grupo, amigos/as. Estos roles no son permanentes, varan en cada situacin. Las normas y los roles son acuerdos, convenciones creadas y sostenidas por los individuos, siempre en la bsqueda de un mundo mejor. Pero la sociedad no es una organizacin de normas y roles inmutables. Los individuos que no estn de acuerdo con los roles que se les asigna pueden unirse para cambiarlos y establecer nuevos acuerdos. La idea no es acabar con todas las normas sino modificarlas. Por ejemplo, las mujeres por mucho tiempo han luchado por cambiar el rol que la sociedad les asignaba y las relegaba a las labores de casa y cuidado de los hijos; ahora la mujer no solo asume los roles de madre y esposa sino tambin de ejecutiva, poltica, presidenta, entre otros. En lo anterior parece que hemos obviado qu es la cultura. Pero no es as. Si bien hemos dicho que saludar y conversar son interacciones entre individuos que obedecen normas, las formas cmo saludamos por ejemplo,

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si doy un apretn de manos, si hago una reverencia, si doy un abrazo, o un beso en la mejilla-, eso ya es cultura. Tambin, al conversar, las expresiones que usamos para dirigirnos a nuestro interlocutor, as como la lengua que nos permite comunicarnos, son parte de la cultura. La cultura es la manera cmo realizamos las normas y asumimos los roles sociales . En la accin social ponemos en prctica (y esto empieza desde que despertamos hasta que dormimos, incluidos nuestros sueos) los roles sociales y las normas que estos roles conllevan, y as, en simultneo con las acciones sociales, la cultura se moviliza, integra y hace posible que ordenemos el mundo, nuestras ideas y anhelos. As, la cultura se convierte en aquello que hace diferente una sociedad de otra, pero que no es posible delimitarla. Puedo decir que soy parte de la cultura y de la sociedad peruana, sin embargo, eso no limita mi capacidad de aprender y valorar otras formas de entender y sentir el mundo, otras culturas y otras sociedades.
Cada uno de los siguiente roles sociales, y las normas que conllevan, sern asumidos por m (el autor de este texto); la cultura me permite realizar estos roles y llenarlos de significado. Como veremos, lo social y lo cultural son inseparables. Rol 1: hijo
Como hijo poseo un nombre y apellidos que me vinculan a mi padre y a mi madre, mi desarrollo fsico y afectivo depender de ellos por unos aos, as tambin heredo de ellos costumbres y maneras particulares de hablar y comportarme.

Rol 2: amigo
Ser amigo significa que valoro la relacin con unos individuos ms que con otros, as nacern lazos de confianza y solidaridad, estas relaciones podrn cambiar con el tiempo, compartir o imitar sus formas de hablar y sus costumbres.

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No soy profesor a tiempo completo, solo por unas horas deber ensear a un grupo de chicas y chicos algunas cosas que aprend en la universidad y en mis lecturas, como profesor respeto a mis alumnos y ellos me respetan.

A pesar de haber concluido mis estudios en la universidad varios de mis ex profesores son mis amigos, acudo a ellos para que me expliquen cosas que deber ensear, mi padre tambin es profesor as que a veces me convierto en su alumno.

Cuando cumpl dieciocho aos asum el rol de ciudadano, lo que significa que puedo elegir a quien dirigir mi ciudad y mi pas, puedo tambin ser elegido para representar a mis conciudadanos.

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Rol 3: profesor

Rol 4: alumno

Rol 5: ciudadano

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Cultura y sociedad forman una unidad a la que vamos integrndonos, y, segn vemos, somos capaces de convivir entre individuos que creemos son iguales a nosotros, pero no toda convivencia es pacfica, existen conflictos que desequilibran las sociedades y ponen en peligro las culturas. Los acuerdos cumplen un papel importantsimo en la resolucin de esos conflictos, y la comunicacin es la base de todo acuerdo. Nos comunicamos para conocer a otros individuos, entender qu piensan y qu sienten. As tambin, comunicarnos permite expresar qu pensamos y qu sentimos. Pero, qu hace posible que nos comuniquemos, cmo est organizado el material a travs del cual interactuamos. Comnmente creemos que solo las palabras pueden comunicar y que solo stas pueden organizarse en textos, pero si un muchacho le entrega un papel de color rojo con esta forma a una chica, sabremos que l tiene la intencin de comunicarle algo a ella; el papel de color rojo en esa situacin especfica se convirti en un texto. Una pelcula tambin es un texto, una fotografa, un programa de radio, un afiche publicitario. Los seres humanos que comparten (o desean compartir) una sociedad y una cultura se comunican a travs de textos, es decir, a travs de toda posibilidad de objetos que utilizamos para interactuar.

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12: 0.2. Todo texto es portador de significacin

Para que los textos permitan la comunicacin, los seres humanos seleccionan objetos que son aceptados como portadores de significado y que se organizan en textos. Esos objetos son variados y se les llama signos. Un signo es un objeto que representa algo, y para llegar a representar algo debe ser aceptado por una sociedad e integrado en una cultura.

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Significados

Situacin / significado fijado

Del repertorio anterior de significados, solo uno ser seleccionado para comunicar: Ha ocurrido un accidente automovilstico que bloquea la carretera que va a la ciudad de Chiclayo, un polica de trnsito muestra su mano a los conductores que se acercan al lugar del accidente, ellos saben que deben detenerse.

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Como vemos, aquello que nos sirve para asir objetos y que llamamos mano puede en situaciones distintas y en culturas distintas tener diversos significados: cuando saludamos con un apretn de manos muchas personas piensan que la presin o la sudoracin de la mano puede comunicar algo (nerviosismo, seguridad), pero este significado no es aceptado por todos porque hay un rasgo ms que define un texto. A ese rasgo se le llama intencin, y esto quiere decir que los individuos utilizan esos objetos porque los han seleccionado para lograr un fin. Hay un mundo interno que se exterioriza. Para sacar fuera de nosotros los sentimientos y pensamientos necesitamos de esos objetos que pueden, no totalmente, representar esas ideas y esos sentimientos.

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Una mano Sealar que algo es proporcional a 5 unidades, o como unidad de medida. Si se mueve de un lado a otro: saludo o despedida. Como orden: detenerse, esperar. Etc.

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Si bien un texto puede estar organizado por un solo objeto, existen textos que utilizan ms de uno, pero, como dijimos antes, stos siguen un orden, estn organizados por un conjunto de reglas. Los objetos que para significar se organizan bajo reglas, conforman sistemas. El sistema ms utilizado y que puede significar casi todo lo que guardamos en nuestro mundo interno es la lengua, ese repertorio inmenso de palabras que combinamos para expresar un te quiero o todo lo que he dicho hasta ahora.

0.3. Todo texto contiene un discurso

Si los textos son producidos por seres humanos que forman parte de una sociedad y una cultura, se deriva que los textos muestran qu se piensa y cmo se siente el mundo desde esa sociedad y esa cultura. Todos tenemos un mundo interno, al exteriorizarlo mostramos algo de nosotros. Los textos al estar formados por objetos (palabras, sonidos, imgenes) no nos dicen nada, slo es posible recuperar las ideas del texto mediante otra mente, otro individuo capaz de leer esa organizacin particular de objetos. Sabemos que un libro dice algo pero no sabremos qu dice hasta leerlo; sabemos que una pelcula cuenta una historia pero no conoceremos esa historia hasta ver la pelcula. A ese algo que contienen los textos,

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como si esperara dormido, se le llama discurso. El discurso contiene una mirada particular del mundo, de la sociedad, de la cultura. Ante todo producir un texto es seleccionar signos/objetos que al relacionarse construyen un discurso, las partes no se leen sin la globalidad del conjunto. As mismo seleccionar implica dejar de lado otros signos que la lectura discursiva de un texto puede recuperar. El siguiente texto pertenece a Alfredo Marcos y fue publicado en el diario peruano La Repblica el 18 de febrero del 2008, en la seccin Poltica. El texto necesita de un lector, un sujeto con cierto conocimiento cultural que identifica el texto, en este caso, como caricatura poltica. Las relaciones que se establecen entre dicho conocimiento (que vara segn el entorno sociocultural en que el sujeto se forma) y el texto, le permiten al lector leer/construir el discurso: unos hombres lanzan flechas a un avin, unos salvajes atacan un avin con sus flechas, la barbarie/lo irracional contra el desarrollo/la tecnologa/lo racional; una lectura en el contexto histrico determinado por la fecha de publicacin del texto establece relacionas ms adecuadas: En febrero del 2008 el gobierno peruano promulga la ley 29164, que promueve la inversin privada en zonas cercanas a sitios histricos, a la que el gobierno regional del Cuzco se opone. La lectura entonces sera: los iracundos cuzqueos atacan/rechazan el desarrollo que trae la inversin privada.

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15: 0.4. Todo texto se relaciona con otros textos

Los textos no surgen aislados, sino que se adhieren a una red con otros textos con los que tienen algo en comn. Esas relaciones ayudan a entender mejor el discurso del texto, permiten situarlo en un tiempo histrico y en una cultura. Muchas veces creemos que comprendemos un texto porque l porta todos sus significados, pero es el conocimiento que tenemos del mundo el que ayuda a llenar los vacos que todo texto posee. Ese conocimiento est organizado en otros textos, y son las relaciones de-untexto-con-otros-textos las que garantizan la comprensin de su discurso. Por ejemplo, acerca de la pelcula Harry Potter y la piedra filosofal: Texto: Hay otros textos que si bien no cuentan historia de magos, hablan sobre los problemas por los que pasa Harry, por ejemplo los libros que hablan sobre los problemas de los nios para adaptarse a nuevas situaciones, los conflictos que surgen al pasar a la adolescencia, etc.
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Texto Otros libros que hablan de magos.

Texto Texto Otras pelculas sobre magos.

Todos los productos que se asocien a la pelcula, lbumes, juegos de vdeo, etc.

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La pelcula establece una clara relacin con la novela Harry Potter y la piedra filosofal de J. K. Rowling.

La pelcula Harry Potter y la piedra filosofal

Las pelculas y libros que continan con la saga de Harry Potter

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0.5. Bibliografa recomendada

Blanco, D. y Bueno, R. (1989). Metodologa del anlisis semitico. Lima: Universidad de Lima. Bobes Naves, M. del C. (1998). La semiologa. Madrid: Editorial Sntesis. Cards i Ros, S. (2003). La mirada del socilogo: qu es, qu hace, qu dice la sociologa. Barcelona: Editorial UOC. Centro Virtual Cervantes. Diccionario de trminos clave de ELE. De http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/ Escandell Vidal, M. V. (1993). Introduccin a la pragmtica. Barcelona: Editorial Anthropos. Fontanille, J. (2001). Semitica del discurso. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima / Fondo de Cultura Econmica. Huamn Villavicencio, M. A. (2003). Lecturas de teora literaria II. Lima: Fondo Editorial Universidad Mayor de San Marcos/ Facultad de Ciencias Histrico Sociales y Educacin de la Universidad Nacional Pedro Ruiz Gallo. Manayay Tafur, M. (2007). Lectura y redaccin: gua didctica. Chiclayo: Universidad Seor de Sipn. Quezada Maquiavelo, O. (1991). Semitica generativa: bases tericas. Lima: Fondo Editorial de la Universidad de Lima.

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1. Secuencias textuales
Los textos son productos sociales y culturales que permiten organizar la vida, expresar ideas y emociones, convencer a quienes nos escuchan, explicar y describir lo que sucede en nuestro interior y en el mundo que nos rodea, e imaginar otras maneras de vivir. Los textos son variados, se agrupan por la manera cmo se les percibe, principalmente con la vista y el odo; as, podrn ser visuales (imgenes y escritura) o sonoros (sonidos articulados, msica, habla), y la combinacin de las dos formas anteriores, audiovisuales (cine, televisin). Otra forma de agrupar los textos se basa en su estructura. Interiormente un texto se organiza en secuencias textuales, unidades pequeas que se relacionan jerrquicamente y que pueden ser identificadas por las caractersticas que a continuacin veremos: Secuencia narrativa: organiza acciones llevadas a cabo por uno o varios sujetos dentro de un marco temporal y espacial. Estas secuencias se identifican por las marcas textuales verbales y temporales, por ejemplo: Haba observado que desde haca una temporada, Hercule Poirot se mostraba descontento e intranquilo. Llevbamos algn tiempo sin resolver casos de importancia, de esos en los que mi pequeo amigo ejercitaba su agudo ingenio y sus notables facultades deductivas. Aquella maana de Julio, dobl el peridico que lea
Poirot infringe la ley de Agatha Christie
M i r a n d a T e x t o s . P r i n c i p i o s p a r a e l a n l i s i s D i e g o P o r t i l l a

Secuencia descriptiva: informa cmo fue, es o ser un individuo, objeto o fenmeno (natural, social), por ejemplo: En sus manos, dos pginas del libro Los chifas en el Per, escrito por la periodista Mariella Balbi. La Inca Kola reemplaz al t en el chifa peruano, lee Com. Hasta se dira que es buena para la digestin: Dorada, dulce y con cierto sabor a hierbaluisa. Hierbaluisa? Planta aromtica originaria del Per, de tallo corto y subterr-

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neo. Puede medir hasta dos metros de altura. El neurlogo Fernando Cabieses, especialista en medicina tradicional, escribe en uno de sus libros que la hierbaluisa es digestiva, combate los gases intestinales (pedos) y es antiespasmdica. Bajativo perfecto para la comida peruana: picante, pesada, cida, deliciosa.
El imperio de la Inca de Daniel Titinger http://etiquetanegra.com.pe/?p=280062&page_post=3

Hace 10 aos uno de cada 50 estudiantes universitarios tena acceso a Internet. Hoy las tendencias han cambiado: 33 mil jvenes se conectan diario a la Red Inalmbrica Universitaria (RIU) en la UNAM y todos lo hacen desde dispositivos mviles, por medio de laptop o telfono celular. Las nuevas tecnologas han cambiado la logstica de los universitarios. Ya no es necesario ir a la Biblioteca Central para buscar un libro, ahora la bibliografa completa est disponible en la red. Tampoco se necesita asistir a inscribirse, pues se eligen maestros con un clic, adems revisan tambin sus calificaciones y algunos hasta envan trabajos finales a los mail de sus profesores.
Los universitarios y las universidades hacen clic de Cinthya Snchez http://www.gatopardo.com/numero-1/noticias-gatopardo/las-universidades-y-los-joveneshacen-clic.html

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Secuencia argumentativa: la organizacin se realiza desde la posicin que se asume frente a un tema (a favor o en contra), y tiene como finalidad convencer a quien escucha o lee para lo cual se exponen las ideas que favorezcan la posicin asumida; en el siguiente ejemplo un adolescente, Chris Vargas, defiende su posicin sobre el reggaetn:

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Secuencia explicativa: frente a un problema planteado de manera explcita o implcita se exponen las causas o posibles respuestas, la finalidad (intencin) es entender/comprender ms que resolver la situacin o hecho. En el siguiente ejemplo, en el primer prrafo se nos expone la situacin (los universitarios han cambiado sus hbitos y usan ms las tecnologas), en el segundo prrafo se explica el porqu de esa situacin:

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() el reggaetn, en mltiples casos, para no generalizar, utiliza en sus letras pornografa, palabras vulgares y expresiones obscenas, que siempre concluyen con alguna frase fea y ofensiva. Al que le guste ese tipo de msica, adelante!, que la escuche, que la cante y que la baile, pero yo sigo diciendo que a mi No me gusta el reggaetn!
No me gusta el reggaetn! de Chris Vargas http://chrisvargas.wordpress.com/2008/05/04/%C2%A1no-me-gusta-el-reggaeton/

Cmo hacer para que la gente quiera leer?

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Cunto dinero ha pedido al Gobierno para el 2007? Lo mismo que el 2006, que son 13 millones de soles. Pero me han dicho que lo quieren bajar a 11 y voy a pelear para que por lo menos llegue a 12. No podemos pensar en educacin sin libros.

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Y qu pasar con la antigua biblioteca? Seguir funcionando como siempre. Ahora la cultura estar ms cerca de la gente. En una ciudad como Lima se necesitan dos bibliotecas grandes y as tiene que ser, para todos.

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Es cierto que esta nueva biblioteca es slo para investigadores? Se puede pensar que s, pero justamente para eso hacemos esta mudanza, en donde nos llevamos de la antigua biblioteca 120 mil volmenes del rea de Humanidades, para hacer una sala de lectura que sirva a escolares, universitarios y pblico en general, que por temas de distancia no puedan ir al Centro de Lima. Adems voy a cambiar algunas reglas para que los universitarios que quieran hacer investigacin tengan acceso como cualquier otro investigador a los cuales se les da todo lo necesario.

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Secuencia dialogal: es la organizacin de un intercambio comunicativo entre dos o ms hablantes (interlocutores), cada uno participa por turnos para as escuchar y ser escuchado. El siguiente ejemplo es una entrevista donde la participacin se da entre el entrevistador (realiza preguntas, comentarios sobre las respuestas) y el entrevistado (da respuestas desde su conocimiento del tema, tambin puede hacer preguntas y negarse a responder):

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Yo, como director de la biblioteca, primero tengo que ganarme lectores y lo que har ser transformar la biblioteca en un Centro Cultural, donde no slo se almacenen libros sino que presente festivales de cine, msica, pintura, teatro. Usar hasta la piscina que hay all para que en el verano la gente se bae y luego lea.
Ser la mejor biblioteca de la regin entrevista de Christian Guivin a Hugo Neira http://www.larepublica.com.pe/component/option,com_contentant/task,view/id,125697/Ite mid,0/

Un texto puede presentar una o ms secuencias de distintos tipos, la determinacin de una forma particular de organizacin textual depender de la secuencia textual que domina en el texto. Pero de qu depende esa organizacin? Como hemos dicho antes, los textos nacen en sociedades y son los individuos quienes los elaboran. De tal modo, la organizacin textual depender de lo que quiere comunicar un individuo y de su conocimiento y prctica con otros textos. Si queremos contar (narrar, relatar) cmo nos ha ido en clase utilizaremos secuencias narrativas, pero tambin secuencias descriptivas y explicativas; de modo que las secuencias se organizan dependiendo de nuestras intenciones o de lo que queremos comunicar con los textos. Veamos el siguiente ejemplo:

El amor en los tiempos de Google

Marco Sifuentes [1]"Buscas historias de amor? La ma y de Silvana. Fuimos compaeros de clase en la facultad hace 16 aos. En octubre pasado nos 'topamos' por el Facebook. En noviembre ya ramos enamorados. En ao nuevo nos hicimos novios. Y nos casaremos en junio." Enrique

[2]La red social Hi5 recientemente modific su entorno y agreg la funcin de "coqueteo" que consiste bsicamente en decirle a un/a completo/a desconocido/a que "ests interesado".

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Segn la ltima encuesta del IOP PUCP, Hi5 es la herramienta 2.0 ms usada en Lima: 47% de encuestados tiene una cuenta, lejos del Facebook, usado slo por el 20%. Es una ventaja demogrfica: Hi5 es abrumadoramente popular en los sectores C/D/E. Segn Hi5, el "Coqueteo" se agreg a pedido del pblico. * [3]"Soy ecuatoriana. Nos conocimos en una sala de chat y a los 4 meses vine a Lima. Nos casamos y ahora me encanta la comida peruana y soy una limea ms." Andrea * [4]Si creemos en las cifras de YouTube, el xito ms rotundo de la folclrica cusquea Rosita de Espinar se llama "Amor ciberntico", que tiene casi 200 mil vistas en un slo video. "Para qu quieres saber / mi correo electrnico? / Seguro quieres jugar / conmigo vas a perder. / Por celular no podrs / por Internet tampoco." [5]La respuesta llega a cargo de los cumbiamberos piuranos La Verdad del Norte, con su xito "Hi5" en el que interpretan todo aquello sobre lo que alerta Rosita de Espinar: "Chateamos muchas veces / entablamos una linda amistad. / Me enamor de ti en el Hi5 / encontrmonos un da y disfrutemos del amooorrrr." * [6]"Una amiga descubri que su novio le fue infiel por unas fotos en Facebook. Ella se fue de viaje y l sali con la ex a una disco. La maldita colg miles de fotos y l, clar, elimin su Facebook, pero igual lo descubrieron." Janet * [7]Siendo honestos, conozco ms casos de gente que trampea por Internet que historias de amor. Tena un amigo que sac una cuenta de Yahoo slo para "jugar". En esa cuenta se llamaba Gonzalo y era un publicista de treintaitantos. Otro ha configurado las opciones de privacidad de su Facebook hasta el delirio, para que las firmes (y sus respectivos crculos sociales) no vean las fotos que etiquetan las trampas. Conozco a otro que se niega rotundamente a abrir una cuenta en Facebook sencillamente para evitar que unas cinco chicas lo etiqueten como novio. * [8]"Mi caso es diferente. Me enamor como chibola quinceaera, estuve as cinco aos -cinco aos- creyendo fielmente en que esa persona era para m. Yo s cre en lo que senta pero l no y eso que incluso vino a Per. Nada, las cosas se dieron as y solo me queda aceptar la realidad". Stephanie * [9]Si conocer extraos va chat o Hi5 le resulta aterrador, agrrese. Existe algo llamado Chatroulette que es toda una experiencia delirante. Se trata de video chat aleatorio con desconocidos. Entre y hay dos pantallitas. En una sale usted y en la otra, cualquier persona de cualquier parte del mundo que haya
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prendido su camarita web en ese momento. Si no le gusta su interlocutor, pone "next" y habla con otro. Lo que se puede ver all es simplemente alucinante. No apto para los empalagosos espritus sensibles que hoy celebran la fiesta de un monje decapitado.
http://blogs.peru21.pe/peru2punto1/2010/02/el-amor-en-los-tiempos-de-goog.html

El texto anterior est organizado en secuencias narrativas (1-3-6-8) y secuencias descriptivas (2-4-5-7-9), la intencin de este texto es describir el fenmeno de las relaciones amorosas en Internet. Deducimos esta intencin a partir del ttulo y de las secuencias 2, 4, 5, 7 y 9 donde se muestra informacin estadstica y los casos que demuestran cmo los individuos usan y abusan de las nuevas tecnologas.
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Bassols, M. y Torrent, A. (2003). Modelos textuales: teora y prctica. Barcelona: Ediciones Octaedro. Centro Virtual Cervantes. Diccionario de trminos clave de ELE. De http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/ Peralta, D. y Urtasun, M. (2003). La crnica periodstica. Lectura crtica y redaccin. Buenos Aires: La cruja Ediciones.

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1.1. Bibliografa recomendada

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2. Los textos narrativos

En el texto narrativo predominan las secuencias narrativas. Qu hace que esto textos se diferencien de otros textos? Los textos narrativos estructuran experiencias de manera secuencial y temporal. En la narracin los hechos tienen un marco temporal (pasado, presente y futuro) del cual no pueden separarse, esto hace que haya una sucesin de hechos, uno tras otros, ordenados por el tiempo en el que suceden. En la sucesin temporal de hechos se producen transformaciones y cambios, se pasa de una situacin inicial a una situacin nueva (o final).
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Texto narrativo
Tiempo situacin inicial situacin nueva (o final)

Para analizar textos narrativos se toma en cuenta cuatro elementos bsicos, que forman parte necesaria de estos textos: narrador, personajes/actores, espacio y tiempo. El narrador organiza los hechos, informa lo que sucede, tiene la capacidad de ver y saber todo sobre los personajes, el tiempo y el espacio (a esta capacidad se le llama omnisciencia). Su presencia es permanente en el texto, aun cuando muchas veces est oculto. Los personajes o actores son los sujetos que hacen, piensan y sienten en la historia que se narra; stos no siempre son parecidos a los seres humanos, sino que pueden ser animales, robots, montaas y casi toda la variedad de objetos del mundo que el narrador decide animar. Un personaje puede, en todo, o en una parte del texto, asumir la narracin, se convertir entonces en narrador-personaje, esto provocar que el lector se entere de cmo el personaje ve y siente su mundo, al mismo tiempo limitar la informacin sobre los hechos y sobre otros personajes que participan del relato.

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El espacio y el tiempo estn siempre presentes en la narracin; aunque en algunas ocasiones no estn expresados en el texto, los personajes no pueden realizar ninguna accin que est fuera del tiempo y del espacio. El espacio y el tiempo pueden ser nombrados por el narrador; aunque muchas veces tengan la opcin de aparecer implcitos, debe entenderse que cada accin necesita un marco espacio-temporal para su desarrollo.

Texto narrativo su organizacin est dada por la predominancia de secuencias

narrativas

Narrador encargado de organizar los hechos, debe informarnos sobre lo que

sucede, puede tener la capacidad de ver y saber todo sobre los personajes, el tiempo y el espacio.
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Narrador-personaje el personaje ve y siente su mundo, al mismo

tiempo limita la informacin sobre los hechos y otros personajes de la narracin.

Personajes los sujetos que hacen, piensan y sienten en la

historia que se nos narra.

Tiempo-espacio toda accin necesita un marco espacio-temporal

para su desarrollo.

Socialmente cmo se realizan los textos narrativos? Narrar es una de las formas ms comunes que utilizamos para comunicarnos, desde la antigedad los seres humanos han narrado sus experiencias a travs de mitos, leyendas, canciones, cuentos, novelas, noticias, historietas y, gracias al desarrollo tecnolgico, la televisin y el cine tambin son formas de contar historias.

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En esta noticia se ubica los elementos bsicos de un texto narrativo:
Sociedad | Mar. 10 mar '09 Apagn en 22 distritos por falla tcnica [1]Ayer qued demostrado que el suministro de energa elctrica es sumamente frgil. Por ms de cuatro horas, diversas zonas de 22 distritos de Lima se quedaron a oscuras por una falla en la Central Hidroelctrica del Mantaro. [2]Segn el Comit de Operacin del Sistema Nacional (Coes-Sinac), entre las 6 p.m. y 10 p.m. se tuvo que sacar de servicio toda la central por un problema en el sistema de limpieza. Csar Butrn, representante de dicha entidad, indic que cerca de un milln y medio de personas se han visto afectados por este problema, indic. [3]Hans Berger, subgerente de Relaciones Corporativas de Luz del Sur, lament que no se cuente con otra planta de generacin. Dijo que entre los distritos afectados estn Santa Anita, Ate, Villa El Salvador, La Molina y Lurn. [4]Briseida Bocanegra, de Relaciones Pblicas de Edelnor, precis que tambin sufrieron apagones Comas, Carabayllo, Callao, La Perla y el Centro de Lima. [5]Esta en no es vez que ocurre situacin simiNarrador: presente losla5primera prrafos, es la voz una encargada de organizar la lar. El sbado se produjo un corte de energa elctrica, que informacin, en este texto el narrador permanece oculto.

Los actores: en el texto encontramos actores individuales (Csar Butrn, Hans Berger, Briseida Bocanegra) y colectivos (Comit de Operacin del Sistema Nacional, un milln y medio de personas, 500 mil hogares). El tiempo (Martes 10 de marzo de 2009, Ayer, las 6 p.m. y 10 p.m., el sbado) y el espacio (diversas zonas de 22 distritos de Lima, etc.). En el texto tambin encontramos la situacin inicial y la situacin final, en principio se nos da un indicador temporal clave, ayer, que nos remite al da anterior a la publicacin de la noticia y a la situacin inicial, las 6 p.m. del da 09 de marzo de 2009, y la situacin final, las 10 p.m. del da 09 de marzo de 2009.

afect por cuatro horas a unos 500 mil hogares de 17 distritos de la capital.

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26: 2.1. Anlisis de un texto narrativo: El cuento

De la variedad de textos con estructura narrativa optamos por los cuentos para orientar el anlisis. Los cuentos son narraciones con las que nos hemos relacionado desde pequeos, nuestros abuelos, padres, hermanos o amigos nos deben haber contado alguna vez un cuento, la gran posibilidad de imaginar nuevas situaciones o de representar los conflictos humanos encuentran en los cuentos un lugar adecuado para realizarse. Si bien algunos cuentos utilizan nombres de personajes o lugares histricos, o pretenden ser versiones distintas de hechos histricos aceptados por una comunidad, stos no son ms que frmulas para lograr que el lector pueda imaginar con mayor facilidad el tiempo y el espacio del desarrollo del cuento. A pesar de que los lectores saben que lo hechos narrados en un cuento no pueden ser verificados, aceptan imaginar y participar en el mundo que se les representa en el cuento, los lectores cumplen un papel muy importante ya que ellos dan vida a los cuentos. Debemos recordar siempre que, al igual que otros textos, los cuentos nacen dentro de una sociedad y una cultura, y es posible que los cuentos representen problemas sociales o culturales, o reconozcamos en ellos una visin particular del mundo. Para nuestro anlisis hemos escogido un cuento del libro La palabra del mudo del escritor peruano Julio Ramn Ribeyro. El esquema de anlisis abordara la organizacin estructural del cuento y su organizacin discursiva . El siguiente cuento nos servir para mostrarles como analizar un cuento:

La insignia
[1]Hasta ahora recuerdo aquella tarde en que al pasar por el malecn divis en un pequeo basural un objeto brillante. Con una curiosidad muy explicable en mi temperamento de coleccionista, me agach y despus de recogerlo lo frot contra la manga de mi saco. As pude observar que se

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trataba de una menuda insignia de plata, atravesada por unos signos que en ese momento me parecieron incomprensibles. Me la ech al bolsillo y, sin darle mayor importancia al asunto, regres a mi casa. No puedo precisar cunto tiempo estuvo guardada en aquel traje que usaba poco. Slo recuerdo que en una oportunidad lo mand a lavar y, con gran sorpresa ma, cuando el dependiente me lo devolvi limpio, me entreg una cajita, dicindome: "Esto debe ser suyo, pues lo he encontrado en su bolsillo". [2]Era, naturalmente, la insignia y este rescate inesperado me conmovi a tal extremo que decid usarla. [3]Aqu empieza realmente el encadenamiento de sucesos extraos que me acontecieron. Lo primero fue un incidente que tuve en una librera de viejo. Me hallaba repasando aejas encuadernaciones cuando el patrn, que desde haca rato e observaba desde el ngulo ms oscuro de su librera, se me acerc y, con un tono de complicidad, entre guios y muecas convencionales, me dijo: "Aqu tenemos libros de Feifer". Yo lo qued mirando intrigado porque no haba preguntado por dicho autor, el cual, por lo dems, aunque mis conocimientos de literatura no son muy amplios, me era enteramente desconocido. Y acto seguido aadi: "Feifer estuvo en Pilsen". Como yo no saliera de mi estupor, el librero termin con un tono de revelacin, de confidencia definitiva: "Debe usted saber que lo mataron. S, lo mataron de un bastonazo en la estacin de Praga". Y dicho esto se retir hacia el ngulo de donde haba surgido y permaneci en el ms profundo silencio. Yo segu revisando algunos volmenes maquinalmente pero mi pensamiento se hallaba preocupado en las palabras enigmticas del librero. Despus de comprar un libro de mecnica sal, desconcertado, del negocio. [4]Durante algn tiempo estuve razonando sobre el significado de dicho incidente, pero como no pude solucionarlo acab por olvidarme de l. Mas, pronto, un nuevo acontecimiento me alarm sobremanera. Caminaba por una plaza de los suburbios cuando un hombre menudo, de faz heptica y angulosa, me abord intempestivamente y antes de que yo pudiera reaccionar, me dej una tarjeta entre las manos, desapareciendo sin
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pronunciar palabra. La tarjeta, en cartulina blanca, slo tena una direccin y una cita que rezaba: SEGUNDA SESION: MARTES 4. Como es de suponer, el martes 4 me dirig a la numeracin indicada. Ya por los alrededores me encontr con varios sujetos extraos que merodeaban y que, por una coincidencia que me sorprendi, tenan una insignia igual a la ma. Me introduje en el crculo y not que todos me estrechaban la mano con gran familiaridad. En seguida ingresamos a la casa sealada y en una habitacin grande tomamos asiento. Un seor de aspecto grave emergi tras un cortinaje y, desde un estrado, despus de saludarnos, empez a hablar interminablemente. No s precisamente sobre qu vers la conferencia ni si aquello era efectivamente una conferencia. Los recuerdos de niez anduvieron hilvanados con las ms agudas especulaciones filosficas, y a unas digresiones sobre el cultivo de la remolacha fue aplicado el mismo mtodo expositivo que a la organizacin del Estado. Recuerdo que finaliz pintando unas rayas rojas en una pizarra, con una tiza que extrajo de su bolsillo. [5]Cuando hubo terminado, todos se levantaron y comenzaron a retirarse, comentando entusiasmados el buen xito de la charla. Yo, por condescendencia, sum mis elogios a los suyos, mas, en el momento en que me dispona a cruzar el umbral, el disertante me pas la voz con una interjeccin, y al volverme me hizo una sea para que me acercara. do. [6] Es usted nuevo, verdad? me interrog, un poco desconfia-

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S respond, despus de vacilar un rato, pues me sorprendi que hubiera podido identificarme entre tanta concurrencia. Tengo poco tiempo. Y quin lo introdujo? Me acord de la librera, con gran suerte de mi parte. Estaba en la librera de la calle Amargura, cuando el... Quin? Martn? S, Martn. Ah, es un colaborador nuestro! Yo soy un viejo cliente suyo. Y de qu hablaron? Bueno... de Feifer. Qu le dijo?

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Que haba estado en Pilsen. En verdad... yo no lo saba No lo saba? No repliqu con la mayor tranquilidad. Y no saba tampoco que lo mataron de un bastonazo en la estacin de Praga? Eso tambin me lo dijo. Ah, fue una cosa espantosa para nosotros! En efecto confirm Fue una prdida irreparable. [7]Mantuvimos una charla ambigua y ocasional, llena de confidencias imprevistas y de alusiones superficiales, como la que sostienen dos personas extraas que viajan accidentalmente en el mismo asiento de un mnibus. Recuerdo que mientras yo me afanaba en describirle mi operacin de las amgdalas, l, con grandes gestos, proclamaba la belleza de los paisajes nrdicos. Por fin, antes de retirarme, me dio un encargo que no dej de llamarme la atencin. [8]Trigame en la prxima semana dijo una lista de todos los telfonos que empiecen con 38. Promet cumplir lo ordenado y, antes del plazo concedido, concurr con la lista. Admirable! exclam Trabaja usted con rapidez ejemplar. [9]Desde aquel da cumpl una serie de encargos semejantes, de lo ms extraos. As, por ejemplo, tuve que conseguir una docena de papagayos a los que ni ms volv a ver. Mas tarde fui enviado a una ciudad de provincia a levantar un croquis del edificio municipal. Recuerdo que tambin me ocup de arrojar cscaras de pltano en la puerta de algunas residencias escrupulosamente sealadas, de escribir un artculo sobre los cuerpos celestes, que nunca vi publicado, de adiestrar a un mono en gestos parlamentarios, y aun de cumplir ciertas misiones confidenciales, como llevar cartas que jams le o espiar a mujeres exticas que generalmente desaparecan sin dejar rastro. [10]De este modo, poco a poco, fui ganando cierta consideracin. Al cabo de un ao, en una ceremonia emocionante, fui elevado de rango. "Ha ascendido usted un grado", me dijo el superior de nuestro crculo, abrazndome efusivamente. Tuve, entonces, que pronunciar una breve alocucin, en la que me refer en trminos vagos a nuestra tarea comn, no obstante lo cual, fui aclamado con estrpito. [11]En mi casa, sin embargo, la situacin era confusa. No comprendan mis desapariciones imprevistas, mis actos rodeados de misterio, y las veces que me interrogaron evad las respuestas porque, en realidad,

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no encontraba una satisfactoria. Algunos parientes me recomendaron, incluso, que me hiciera revisar por un alienista, pues mi conducta no era precisamente la de un hombre sensato. Sobre todo, recuerdo haberlos intrigado mucho un da que me sorprendieron fabricando una gruesa de bigotes postizos pues haba recibido dicho encargo de mi jefe. [12]Esta beligerancia domstica no impidi que yo siguiera dedicndome, con una energa que ni yo mismo podra explicarme, a las labores de nuestra sociedad. Pronto fui relator, tesorero, adjunto de conferencias, asesor administrativo, y conforme me iba sumiendo en el seno de la organizacin aumentaba mi desconcierto, no sabiendo si me hallaba en una secta religiosa o en una agrupacin de fabricantes de paos. [13]A los tres aos me enviaron al extranjero. Fue un viaje de lo ms intrigante. No tena yo un cntimo; sin embargo, los barcos me brindaban sus camarotes, en los puertos haba siempre alguien que me reciba y me prodigaba atenciones, y en los hoteles me obsequiaban sus comodidades sin exigirme nada. As me vincul con otros cofrades, aprend lenguas forneas, pronunci conferencias, inaugur filiales a nuestra agrupacin y vi cmo extenda la insignia de plata por todos los confines del continente. Cuando regres, despus de un ao de intensa experiencia humana, estaba tan desconcertado como cuando ingres a la librera de Martn. [14]Han pasado diez aos. Por mis propios mritos he sido designado presidente. Uso una toga orlada de prpura con la que aparezco en los grandes ceremoniales. Los afiliados me tratan de vuecencia. Tengo una renta de cinco mil dlares, casas en los balnearios, sirvientes con librea que me respetan y me temen, y hasta una mujer encantadora que viene a m por las noches sin que yo le llame. Y a pesar de todo esto, ahora, como el primer da y como siempre, vivo en la ms absoluta ignorancia, y si alguien me preguntara cul es el sentido de nuestra organizacin, yo no sabra qu responderle. A lo ms, me limitara a pintar rayas rojas en una pizarra negra, esperando confiado los resultados que produce en la mente humana toda explicacin que se funda inexorablemente en la cbala. (Lima, 1952)

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31: 2.2. La trama / historia

Despus de leer el cuento podemos organizar los hechos y al mismo tiempo evaluar la informacin que da el narrador. La primera parte del anlisis consiste en simplificar la historia, obviando los detalles, y tratando de abreviar muchas acciones narradas sustituyndolas por una accin que englobe todas y sea la ms importante. Elaborar la trama es como contar el cuento a un amigo pero disponiendo de poco tiempo. Elaboremos la trama de La insignia: Es la historia de un hombre que encuentra una insignia en un basural, tiempo despus decide usarla y as empiezan a ocurrirle extraas situaciones. Un da el encargado de una librera le informa de la muerte de un tal Feifer. Tiempo despus un hombre le entrega una tarjeta de invitacin para luego desaparecer. El protagonista asiste al lugar que indicaba la invitacin donde encuentra a otros hombres que usan una insignia igual a la suya, ah escucha una conferencia confusa, luego mantiene una conversacin con el conferencista que le asigna una misin extraa, sin dudarlo la realiza. Despus de cumplir varias misiones con xito, al margen de lo que pensaba su familia, y viajar por el extranjero es ascendido hasta la presidencia de la asociacin. Hasta el final el protagonista no entiende cul es la finalidad del grupo al que pertenece. Hemos enumerado los prrafos y las secuencias dialogales del texto (los nmeros estn entre corchetes al inicio de cada prrafo y secuencia) para mostrar cmo la trama de La insignia ha condensado muchas situaciones del cuento: Es la historia de un hombre que encuentra una insignia en un basural, tiempo despus decide usarla y as empiezan a ocurrirle extraas situaciones. [1] y [2] Un da el encargado de una librera le informa de la muerte de un tal Feifer. [3] Tiempo despus un hombre le entrega una tarjeta de invitacin

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y luego desaparece. El protagonista asiste al lugar que indicaba la invitacin donde encuentra a otros hombres que usan una insignia igual a la suya, ah escucha una conferencia confusa [4] Luego mantiene una conversacin con el conferencista que le asigna una misin extraa, sin dudarlo la realiza. [5], [6], [7] y [8] Despus de cumplir varias misiones con xito, al margen de lo que pensaba su familia, [9], [10], [11] y [12] y viajar por el extranjero es ascendido hasta la presidencia de la asociacin. Hasta el final el protagonista no entiende cul es la finalidad del grupo al que pertenece. [13] y [14]

2.3. Claves textuales / tpico

Con la trama tenemos una idea global de la historia del cuento, pero podemos decir que un cuento trata sobre algo ms que una historia. Todo texto posee un discurso, lo que significa que la organizacin de la informacin tambin conlleva un tipo de visin de la cultura y de la sociedad. En los textos los seres humanos representamos nuestras prcticas socioculturales. En la pelcula Harry Potter y la piedra filosofal a travs de imgenes, sonidos y palabras se representa espacios que reconocemos por nuestras prcticas sociales y culturales: la casa de los tos de Harry (espacio familiar, espacio de conflicto), la escuela de magos (espacio de enseanza-aprendizaje, espacio de grupo y espacio de conflicto), los amigos y enemigos de Harry (espacio de grupo y espacio de conflicto). A pesar de que la escuela de Harry se ubica en un lugar imposible de encontrar en la realidad (un castillo antiguo, con magos, monstruos, etc.), s nos muestra comportamientos sociales y culturales, y ms all de todo eso la pelcula representa en su discurso un conjunto de temas/tpicos: el combate entre el bien y el mal, la adaptacin de Harry a nuevos espacios, el aprendizaje y utilizacin de poderes orientados siempre hacia el bien, la amistad, etc. Los textos portan claves que permiten reconocer ciertos valores o normas socioculturales. Esas claves textuales ayudan al lector a dar sentido al texto y al mismo tiempo a sentir el texto, reconocerse en l y hablar a travs

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de l. Cmo podemos reconocer las claves textuales? Dependiendo de nuestra habilidad lectora, identificaremos las claves textuales al realizar la primera lectura, o despus de ella. En el anlisis necesariamente se tendr que hacer ms de una lectura, y deber ayudarse de diccionarios o enciclopedias que aporten en la comprensin de algunas palabras o frases que se desconozcan. Las claves textuales permiten identificar el tema/tpico del texto, esto solo se logra mediante la lectura atenta. Las claves textuales en un texto narrativo escrito pueden estar estructuradas en palabras o frases dentro de los prrafos o los dilogos.
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A continuacin ubicaremos las claves textuales del cuento La insignia y a partir de stas podremos construir el tpico.

Claves textuales
[1] () insignia de plata, atravesada por unos signos que en ese momento me parecieron incomprensibles. [3] el encadenamiento de sucesos extraos que me acontecieron () () qued mirando intrigado () no saliera de mi estupor, () mi pensamiento se hallaba preocupado en las palabras enigmticas del librero. [4] () estuve razonando sobre el significado de dicho incidente, pero como no pude solucionarlo acab por olvidarme de l. () un nuevo acontecimiento me alarm sobremanera. () encontr con varios sujetos extraos () me estrechaban la mano con gran familiaridad. [6] Y quin lo introdujo? () Ah, es un colaborador nuestro! () Ah, fue una cosa espantosa para nosotros!

Tpicos

La identidad de grupo/sociedad mediante un signo/smbolo.

34:

[7] Mantuvimos una charla ambigua y ocasional () () como la que sostienen dos personas extraas () un encargo que no dej de llamarme la atencin. [9] Desde aquel da cumpl una serie de encargos semejantes, de lo ms extraos. [10] () fui elevado de rango. "Ha ascendido usted un grado", me dijo el superior de nuestro crculo () me refer en trminos vagos a nuestra tarea comn, no obstante lo cual, fui aclamado con estrpito. [11] En mi casa, sin embargo, la situacin era confusa. () las veces que me interrogaron evad las respuestas porque, en realidad, no encontraba una satisfactoria. [12] () las labores de nuestra sociedad. () conforme me iba sumiendo en el seno de la organizacin aumentaba mi desconcierto, () no sabiendo si me hallaba en una secta religiosa o en una agrupacin de fabricantes de paos. [13] () me enviaron al extranjero. Fue un viaje de lo ms intrigante. () Cuando regres, despus de un ao de intensa experiencia humana, estaba tan desconcertado como cuando ingres a la librera de Martn. [14] () ahora, como el primer da y como siempre, vivo en la ms absoluta ignorancia, y si alguien me preguntara cul es el sentido de nuestra organizacin, yo no sabra qu responderle.

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El sujeto que asume roles dentro del grupo/sociedad sin saber el porqu y el para qu.

35: 2.4. Intertexto

El narrador/protagonista del cuento utiliza recurrentemente palabras que muestran su desconcierto e ignorancia acerca de los eventos que ocurren (incomprensibles, sucesos extraos, intrigado, preocupado, enigmticas, etc.), mas, a pesar de todo, l se deja llevar e ingresa a una sociedad de la que no sabe nada ni hace el intento de averiguarlo: hace sin saber por qu ni para qu. Por qu el protagonista acta as? Por qu a pesar de ignorar los fines de la agrupacin logra escalar posiciones y llegar a la presidencia de la misma? Debemos recordar que los textos no tienen existencia solitaria, al contrario, conviven en una red de relaciones con otros textos llamados intertextos. En nuestro anlisis, necesitamos intertextos que expliquen el tpico que hemos construido a partir de las claves textuales. Estos intertextos darn una visin amplia y convincente del tpico, o deben ser propuesta de estudiosos que los hayan tratado desde otros puntos de vista. A continuacin presentamos dos intertextos, el primero trata sobre la socializacin y la resocializacin, y el segundo expone el marco sociohistrico en que Ribeyro escribi La insignia.
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36:

El proceso de socializacin
Esther Fernndez Mostaza La socializacin es el proceso de adquisicin de los conocimientos, modelos, valores, smbolos, en resumen: de las "maneras de obrar, de pensar y de sentir" propias de los grupos, de la sociedad, de la civilizacin en cuyo seno una persona est llamada a vivir. Este proceso se inicia con el nacimiento, contina a lo largo de toda la vida y finaliza con la muerte. La primera infancia, sin duda alguna, constituye el perodo ms intenso de socializacin: no es slo el perodo en que el ser humano tiene ms cosas que aprender (higiene, gustos culinarios, urbanidad, lenguaje, roles, etc.), sino que tambin es el perodo en que el hombre es ms "plstico" y ms apto para aprender, ya que lo hace con una facilidad y rapidez que nunca ms conocer en el resto de su vida. La sociedad moderna tiende, sin embargo, a alargar cada vez ms -hasta la adolescencia- este perodo de intensa socializacin, especialmente si lo comparamos con las sociedades no industriales, sociedades en las que el adolescente se hace adulto mucho antes. Una vez transcurrido este intenso perodo de socializacin (la infancia y la juventud), la persona adulta no dejar de socializarse a lo largo de su vida. En particular, hay determinadas etapas en las que el adulto conocer una socializacin ms intensa. La persona socializada es "de un medio ambiente", "pertenece" a una familia, al grupo, a la empresa, a la nacin, a la religin... en el sentido que forma parte de estas colectividades y que tiene un lugar propio en ellas. Esto es as por el hecho de tener suficientes elementos en comn con el resto de miembros de estas colectividades, hasta el punto de poder comunicarse con ellos, comulgar con determinados sentimientos, compartir aspiraciones, gustos, actividades. En resumen, se parece a ellos no slo fsicamente -en el caso de los familiares- sino mental y psquicamente. Pertenecer a una colectividad significa compartir con los otros miembros ideas o rasgos comunes suficientes para poder identificarse con el "nosotros" que constituyen, reconocerse suficientemente en este "nosotros" como para extraer de l -aunque sea parcialmente- la propia identidad psquica y social. En cuanto al pensamiento, la socializacin proporciona unas categoras mentales, unas representaciones, unas imgenes, unos conocimientos, unos prejuicios, unos estereotipos; en resumen, unas "formas de pensar" sin las cuales la inteligencia, la memoria y la imaginacin no podran desplegarse, crecer y producir. Incorporando los elementos de la cultura, las facultades intelectuales se desarrollan y pueden crear a la vez nuevos elementos culturales. En sociologa diferenciamos entre socializacin primaria y secundaria. Por socializacin primaria entendemos el proceso mediante el cual el nio, en los primeros aos de su vida, consigue interiorizar otra realidad subjetiva que le permitir convertirse en miembro partici-

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pativo de su sociedad; por socializacin secundaria entendemos todos los procesos posteriores mediante los cuales el individuo es inducido a participar en unos mundos sociales especficos. Pasamos ahora a definirlos: a) Socializacin primaria Entendemos por socializacin primaria la primera socializacin que tiene lugar durante la infancia, que permite al individuo participar del mundo objetivo de una sociedad o de alguno de sus sectores. Es, evidentemente, la primera y por esta razn, la ms importante. En ella se interioriza un mundo que, a pesar de ser uno de entre muchos otros, es asimilado por el nio como el nico posible, experimentndolo como el nico real; para l no es un mundo posible, sino el mundo. Por eso este primer mundo interiorizado se arraiga con fuerza en el individuo. La socializacin primaria es, pues, el perodo en el que se construye el primer mundo: incuestionablemente real, un mundo slido donde no hay lugar para la desconfianza ni la duda. Como ya habamos dicho, la socializacin es un proceso y como tal nunca puede considerarse terminado; nuevas interiorizaciones irn conformando la biografa del individuo a lo largo de su vida. Pero stas no tendrn la fuerza de la primera porque la preceden en el tiempo, y porque no se produce aquella fuerte vinculacin afectiva con los otros significativos. Ser en estos casos cuando hablaremos de socializacin secundaria. b) Socializacin secundaria Con la expresin socializacin secundaria nos referimos a los procesos ulteriores [a la socializacin primaria] por los cuales el individuo es inducido a participar en un mundo social especfico. En algunos casos, estos procesos son relativamente superficiales. Por ejemplo, para instruir a un individuo en el trabajo de contable no sern necesarios unos cambios muy significativos. Pero eso cambia si el individuo ha de ser formado para ser sacerdote o bien revolucionario profesional. En este ltimo sentido nos encontramos con casos de socializacin secundaria que se parecen en intensidad a lo que sucede en la socializacin que tiene lugar en los primeros estadios de la infancia. En otras palabras: "La socializacin secundaria es la interiorizacin de unos "submundos" institucionales o basados en instituciones." (Berger y Luckmann, 194) Su alcance y sus caractersticas estarn determinadas, por tanto, por el grado de complejidad de la divisin del trabajo, y de la consiguiente distribucin social de los conocimientos. Estos procesos de interiorizacin comportan la asuncin de unos roles y tambin de sus normas. Un ejemplo claro de socializacin secundaria lo tendramos en el colegio, donde el submundo que el nio habita no tiene la firmeza de aquel otro que encontrbamos al hablar de la socializacin primaria (el mundo de los padres). A pesar de la representacin secuencial de socializacin primaria y posteriormente secundaria, esta ltima agrupa una serie de mecanismos conceptuales capaces de integrar nueM i r a n d a T e x t o s . P r i n c i p i o s p a r a e l a n l i s i s D i e g o P o r t i l l a

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vas interiorizaciones que pueden llegar a contradecir otras anteriores. No olvidemos que la socializacin secundaria est marcada por un dato bsico: es posterior en el tiempo a la primera socializacin, siendo sta la que tiende a permanecer. As, las nuevas interiorizaciones debern adaptarse a las formas del pasado, minimizando las transformaciones que se hubieren producido. En resumen: En la socializacin primaria (la primera y la ms fuerte) el nio adopta los roles y las actitudes de los otros; se identifica con ellos y los hace suyos, y este proceso conducir a su autoidentificacin, es decir, a la adquisicin de una identidad subjetivamente coherente y plausible. Por el contrario, en la socializacin secundaria la interiorizacin no tiene por qu ir necesariamente acompaada de una identificacin afectiva con otros, sino que el individuo puede interiorizar realidades diferentes sin identificarse con ellas. En consecuencia, si en el transcurso de la socializacin secundaria se produce la aparicin de un mundo alternativo, el individuo puede escogerlo manipulativamente: el individuo interioriza la nueva realidad, pero no para hacerla suya, sino para servirse de ella con unas finalidades determinadas. El individuo se limitar a representar un papel o rol deliberadamente, mantenindose subjetivamente distanciado y, por tanto, sin identificarse con ellos. Como hemos visto, a travs de la socializacin secundaria el individuo interioriza realidades diferentes a las de la socializacin primaria; sin embargo, estas realidades diferentes no van acompaadas de una identificacin afectiva con los "otros". Pero puede suceder que dentro de los procesos de socializacin secundaria, ciertos cambios o transformaciones en las experiencias de vivir el mundo interiorizado sean vividos subjetivamente como cambios totales. Si este fuera el caso, el individuo tendr necesidad de realizar nuevos procesos de interiorizacin capaces de reconstruir -sobre el mundo de la primera socializacin- un mundo nuevo. Necesitar tambin aquella fuerte identificacin -propia de la primera socializacin- con los "otros". Denominamos a este proceso como resocializacin. En los casos de resocializacin, lo ideal sera poderse olvidar de todo para comenzar de nuevo; pero eso es imposible. Lo que se hace es reinterpretar, interpretar otra vez, los sucesos y las personas que configuran la biografa. Con esta reinterpretacin o reorganizacin del pasado para adaptarlo a los cambios del presente, se repiten los mecanismos utilizados en el proceso de socializacin, incluyendo la identificacin con los otros. Obras citadas Berger, P. y Luckmann, T. (1991) La construccin social de la realidad. Buenos Aires: Amorrortu. Texto editado para su uso en clase. Extrado de Los hijos del Opus: la socializacin de las segundas generaciones del Opus Dei (1997)

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Alegatos de la modernidad en algunos cuentos de La palabra del mudo de Julio Ramn Ribeyro
Adolfo J. Cisneros La experiencia peruana de la dcada de los cincuenta est marcada por el apurado paso hacia la modernizacin y la modernidad de la sociedad peruana, estos fenmenos se manifiestan en la cuentstica de Julio Ramn Ribeyro. Esta temtica constituye la tela de fondo en muchos de los cuentos de La palabra del mudo. De este modo, Ribeyro nos ofrece una visin de un largo y continuo proceso de cambio social en la que Lima, al igual que las provincias, deja de ser una ciudad tranquila y virreinal..., ahora refleja dramticamente las contradicciones sociales y las presiones a la que se ve sometida . . . (56) por los embates de la modernidad. Este impulso de modernizacin y la idiosincrasia de la sociedad peruana hicieron que esa modernizacin fuese superficial y se tradujera en la agudizacin de los conflictos ya existentes y el desbarajuste de la sociedad nacional. Se est generalmente de acuerdo en que la modernidad, como fenmeno del siglo XIX, es un producto de la ciudad. Pollock tambin seala que sta Es una reaccin de una forma mtica o ideolgica a las nuevas complejidades de una existencia social entre extraos, en una atmsfera de intenso nerviosismo y estimulacin psquica en un mundo guiado por el dinero y el intercambio de artculos de consumo, acentuado por la pugna y la formacin de una marcada individualidad, pblicamente defendida con una mscara de cansada indiferencia pero enrgicamente expresada en un contexto privado y familiar. (66) De la misma forma que la modernidad presenta una serie de impedimentos, segn Pollock sta tambin: ... representa un sinnmero de respuestas, al vasto incremento en poblacin, que conduce a una literatura de la muchedumbre y de masas, y a una aceleracin del ritmo de vida con sus concomitantes cambios en el sentido y la regulacin del tiempo, y fomenta ese mismo fenmeno moderno: la moda, la transformacin en la naturaleza de los pueblos y ciudades, de ser centros de actividades algo visibles manufactura, comercio, e intercambioa ser centros estratificados y divididos en zonas. La produccin va hacindose menos visible mientras que los centros de las ciudades,... se convierten en principales parajes de consumo y exhibicin (66) El encuentro de Julio Ramn Ribeyro con su realidad es demasiado intolerable como para distraerlo y, como muchos otros escritores, siente la necesidad de dar testimonio de esa inquietante realidad. En este sentido, el repertorio de cuentos que integran, La palabra del mudo refleja una tentativa de representacin de la sociedad peruana, en particular de la limea, a travs de personajes, situaciones, temas o smbolos propios de un pas latinoa-

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mericano en vas de desarrollo y en proceso de mutacin (143). Ribeyro es muy conscie nte que [c]omo toda tentativa de esta naturaleza se trata de un esfuerzo fragmentario, i nconcluso y parcial (143). Simultneamente, a travs de estos cuentos, nuestro autor est racionalizando y registrando los cambios que ocurren como consecuencia de la modernizacin del Per. El descubrimiento de la metrpoli es consecuencia de la realidad circundante, el proceso de modernizacin y acelerada industrializacin de Lima, que va acompaada de la pauperizacin del interior del pas. Una lectura atenta de La palabra del mudo deja en claro que Ribeyro revela esa extensa gama de respuestas y actitudes frente a la presin ejercida por la modernidad. Asimismo, en La palabra del mudo, Ribeyro plasma el cambio social como algo inevitable y conminatorio. Por otro lado, si Ribeyro contrapone el pasado al presente, es para cuestionar el tipo de cambio que ha venido imponindose en el Per. La modernidad es un fenmeno de renovacin constante, esta renovacin slo deja a su paso la presin de lo moderno como una presencia que tiene huella en los productos de una nueva tecnologa transformadora e impulsiva hacia un futuro incierto. La modernidad parece ser un arma de doble filo ya que critica al pasado y a la misma vez es una bsqueda de lo nuevo, o la bsqueda de posibilidades que anulen ese pasado. Al pasado se le puede considerar como la retaguardia de la modernidad puesto que lo que un da fue algo moderno, se ha convertido en una convencin del sistema vigente, en la ideologa del nuevo sistema. En el siglo XX, frente a la modernidad se trata de reconciliar la crisis que sufre el individuo al encarar a su agobiante realidad. El escritor, en este sentido, no es ms que un sujeto histrico, cuya funcin es dar significado, credibilidad, fijar, determinar, una interpretacin, a lo que acontece a su alrededor. Obras citadas Pollock, G. (1988) Vision and Difference. Feminity, Feminism, and the Histories of Art. London: Routledge. Ribeyro, J. R. (1994) Cuentos completos. Madrid: Alfaguara. Texto editado para su uso en clase. Publicado en Romance Languages, Annual IX (1998): 444 447

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2.5. Bibliografa recomendada

Blanco, D. y Bueno, R. Metodologa del anlisis semitico. Lima: Universidad de Lima, 1989. Centro Virtual Cervantes. Diccionario de trminos clave de ELE. De http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/ Garrido Domnguez, A. (1993). El texto narrativo. Madrid: Editorial Sntesis. Gaudreault, A. y Jost, F. (1995). El relato cinematogrfico: cine y narratologa. Bueno Aires: Ediciones Paids. Genette, G. (1998). Nuevo discurso del relato. Madrid: Ediciones Ctedra. Peralta, D. y Urtasun, M. (2003). La crnica periodstica. Lectura crtica y redaccin. Buenos Aires: La cruja Ediciones.
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3. Los textos conversacionales

La manera ms directa y usual para comunicarnos es la conversacin. Qu es la conversacin?, existen requisitos para conversar?, es lo mismo conversar con nuestro padres, con nuestros amigos y con nuestro profesor? Antes de responder a estas preguntas debemos pensar si alguna vez hemos reflexionado sobre esta actividad tan cotidiana, tan familiar y que parece tan natural. Por mucho tiempo los cientficos que estudiaban las formas de comunicacin humana no se fijaron en la conversacin, pensaban que era una actividad sin reglas y que se realizaba al azar, incluso que los hablantes corrompan las reglas de la lengua. Poco a poco los cientficos se fueron dando cuenta que conversar era la base de la comunicacin humana en la sociedad, que los participantes de una conversacin actan bajo ciertos principios y conocimientos acerca de la situacin (el tiempo y el espacio), de la imagen que daban de s mismos a sus interlocutores (con quines hablaban) y del uso de la lengua para lograr sus objetivos, mejor dicho, los participantes de una conversacin saben muy bien cmo comunicarse porque constantemente estn comunicndose. La pltica/prctica hace al maestro! As los participantes de una conversacin, de ser sujetos que desestabilizaban las reglas de la lengua, pasaron a ser quienes le dan movimiento y vitalidad a la lengua/lenguaje/idioma/habla/jerga/comunicacin, y ms an, los conversadores (todos nosotros, todos los das y casi en cualquier lugar) se convirtieron en los verdaderos innovadores de las reglas con las que nos comunicamos diariamente.
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43: 3.1. Los textos conversacionales

Los textos conversacionales pueden ser realizados socialmente de distintas formas. Cuando decimos realizacin social nos referimos a cmo los individuos ponen en uso, por medio de la interaccin social, un determinado conocimiento cultural. As, los textos conversacionales no solo tienen como base el saber hablar una lengua sino que en diferentes situaciones y bajo diferentes reglas ellos mismos tendrn diferentes maneras de ser producidos. De esas posibles realizaciones la ms comn es la llamada conversacin cotidiana, que se realiza entre dos o ms personas, la mayora de veces sin un tema fijo, ni lmites de tiempo de participacin de cada interlocutor y por lo tanto sin un tiempo de duracin exacto de conversacin. En este captulo estudiaremos los textos conversacionales que se realizan por y para los medios masivos de comunicacin, como la televisin, la radio e Internet. Debemos tener en cuenta que concretamente solo nos referimos a las realizaciones o r a l e s, as tenemos, por ejemplo, la entrevista, el coloquio, la tertulia, el debate, el reportaje, ya sean televisivos, radiales o colgados en una pgina de Internet. La diferencia entre la conversacin cotidiana y los textos conversacionales de los medios masivos es que muchas veces el tema, el tiempo de participacin y el tiempo de duracin total estn explcitos. El programa televisivo de entrevistas El francotirador conducido por Jaime Bayly tiene una duracin de dos horas, en ese tiempo se realiza la entrevista a varios invitados, habr que descontar a ese lapso de dos horas los cortes comerciales (la franja publicitaria) y los comentarios del conductor sobre el acontecer nacional. Adems el tiempo que el conductor dedique a cada entrevistado ser proporcional a la popularidad de ste.
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3.2. Participantes / Turnos

Veamos la siguiente conversacin: () 1 A: (Es)taba viendo tele(visin) p(u)e(s)/ (es)tn extorsionado a mi pata Too Centella/

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2 3 4 5 6 () B: Pucha/ / eso s est grave/ A: Esos choros son ratas/ (risas)/ dicen que por seguridad le cobran doscientos dlares cada dos das y por gastos administrativos trescientos / (risas) B: Asuuu/ / o(y)e se pasan/ dnde mircoles estamos eh?/ A: Pucha una vaina est la ciudad p(u)es/ / imagnate cualquier da me extorsionan B: A ti? (risas)
Grabada el da 18 de abril del 2010.

3.3. Factores contextuales

Sobre los participantes del ejemplo anterior: qu podemos saber de ellos?, son dos hombres o dos mujeres?, son nios, adolescentes, jvenes, adultos o ancianos? Cuando conversan, solo conversan o quizs hacen algo ms que conversar? Los conversadores no son sujetos aislados de la sociedad y de la cultura en la que conviven, muy al contrario al conversar ponen en juego un conjunto de conocimientos y sensaciones a las que llamaremos contexto. El contexto son las condiciones bajo las cuales se realiza toda comunicacin, estas condiciones ayudan a recuperar informacin y a darle sentido a lo que se nos dice. Para el texto conversacional tomaremos en cuenta los

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Todos los turnos no son iguales, cuando un turno provee o evala informacin sobre el tema del que se habla, se llama intervencin. Otros turnos animan a que el participante que tiene el uso de la palabra continu proporcionando informacin, a estos turnos los llamaremos continuadores. En el texto anterior encontramos solo intervenciones, ninguno de los participantes usa un continuador ya que los dos proporcionan informacin o la evalan. De ser el caso, los continuadores pueden ser ah, aj, mm, um, uf, etc.

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En esta conversacin fcilmente podemos deducir que hay dos participantes (A y B), cada uno de ellos hace uso de un turno, de un espacio en el que cada participante dice algo. La cantidad de turnos, en este caso, es seis.

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siguientes factores contextuales: Nmero de participantes y la caracterizacin bsica de los mismos. La cantidad de participantes puede reducir el tiempo de cada turno asignado. En el debate o entrevista con un auditorio si bien habr muchos participantes solo un grupo reducido tiene participacin activa mientras un grupo grande tiene participacin pasiva, constantemente tendrn el papel de receptores. Lo mismo sucede en la televisin, la radio e Internet, en estos casos pocas veces se nos muestra al auditorio, hay casos en los que el auditorio no existe en el plat (lugar especifico de grabacin), sern los espectadores o radioescuchas quienes asumirn el papel de participacin pasiva. Tambin est la posibilidad de pasar de participante pasivo a participante activo, es el caso de los programas radiales o televisivos que hacen uso de las lneas telefnicas y actualmente de los mensaje de texto para que los televidentes o radioescuchas comenten o den informacin acerca de lo que se habla. Las caractersticas bsicas de los participantes son su procedencia social, gnero, edad, etc. En el caso de los medios masivos, la recuperacin de estas caractersticas depende del medio. La televisin es ms til que la radio en esta tarea. Relacin entre los participantes. Los participantes asumen en la sociedad un conjunto de roles que les asignan una forma determinada de comunicarse los unos con los otros. La conversacin entre un profesor y su alumno no ser igual a la conversacin que se da entre alumnos, ya que en el primer caso ser el profesor quien disponga si la conversacin inicia, la duracin y la finalizacin de la misma, socialmente en la escuela es el profesor quien tiene poder sobre el alumno. Tambin debemos tener en cuenta el grado de familiaridad. Esto implica que muchas veces los participantes no interactan por primera vez, y tienen un conocimiento ms amplio de su interlocutor. A mayor familiaridad

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el trato ser positivo. Nuestros padres nos conocen muy bien y por tanto tendrn un alto grado de familiaridad, pero pueden ser muy severos con nosotros. En el caso de los textos conversacionales de los medios masivos de comunicacin, es el conductor del programa (animador), el reportero o entrevistador quien dispone del poder para plantear un tema, cmo ser el tratamiento del mismo y el cambio a uno nuevo. Lugar, da y hora en la que se realiza la interaccin. Los lugares donde conversamos pueden ser espacios libres para la interaccin (el parque, la calle, etc.) o restringidos (la escuela, la iglesia, en el trabajo, etc.). stos ltimos son ms restringidos porque solo uno o varios participantes ocupan una posicin privilegiada para hacer hablar y hacer callar a otros. El da y la hora pueden desencadenar un tema acerca del que se hablar y tambin pueden limitar los temas de los cuales hablar. Es en la televisin y la radio donde podemos apreciar mejor estas convenciones, los programas han sido segmentados y adecuados a la idea de un pblico determinado en un horario determinado, as tenemos: horario familiar (entre las ocho de la maana y ocho de la noche), horario infantil (entre las diez de la maana y cuatro de la tarde), horario juvenil (entre la tres de la tarde hasta diez de la noche), y horario adulto (desde las siete de la noche en adelante). Estas son convenciones que pueden variar, y ms an los espectadores y radioescuchas no estamos sujetos a obedecerlas. Tratamiento del tema del que se habla en la conversacin. Frente a un tema que se nos plantea y del cual aceptamos hablar, en una conversacin tomaremos una posicin, podremos defender, negar, criticar, etc. aquello que se nos plantea. As mismo nuestro interlocutor o interlocutores pueden tomar la misma posicin o rechazarla. Conversar es ante todo interrelacionarse con otras personas, y cada persona tiene una manera distinta de ver el mundo, un conjunto de actitudes sobre lo que pasa en la sociedad y sobre qu es la cultura. La televisin, la radio e Internet son manejadas por personas, y son stas las que asumen distintas posiciones, habr programas televisivos que transgreden las normas sociales de comportamiento; el insulto, la difamacin, y la burla se han convertido en el estilo de algunos conductores de programas.

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Los movimientos corporales de los participantes. La idea bsica es que en una conversacin casi todo comunica. Los gestos, ademanes y casi todo movimiento corporal pueden ser considerados aspectos de aquello que los participantes quieren comunicar.

-Hola -Hola -Has visto el programa de ayer -S, estuvo bravazo

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49: 3.4. Transcripcin de un texto conversacional

El proceso de trasladar la conversacin oral a un texto escrito conlleva conocer un conjunto de marcas. La necesidad primordial es que a travs de estas marcas podemos recuperar algunos de los factores contextuales de la conversacin. Existen una gran variedad de marcas para la transcripcin. Hemos tomado y adaptado solo un pequeo grupo de stas para no dificultar nuestro trabajo. Marcas de transcripcin: A: / // [] Turno del participante A. Pausa corta, menor a un segundo. Pausa larga, de un segundo a ms. Solapamiento, sucede cuando los participantes hablan al mismo tiempo. Maysculas Tonos altos. (( )) Fragmentos indescifrables. ? Interrogacin. ! Exclamacin. aaa Alargamiento voclico. nnn Alargamiento consonntico. () Fonemas suprimidos, tambin los utilizamos para indicar si los participantes ren, lloran, etc., y para los gestos o ademanes.
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3.5. Comentario de un texto conversacional: La entrevista

El comentario del texto conversacional se puede guiar por diversos intereses, como los siguientes: La relacin/interaccin entre los participantes. Los temas de los que se habla en la conversacin y el tratamiento de los mismos. Los factores contextuales de la conversacin.

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El comentario podr centrarse en uno de estos puntos o abarcar los tres, en la medida en que todos stos se relacionan.

3.6 La relacin/interaccin entre los participantes

Hemos tomado una entrevista realizada a La Tigresa del Oriente en el programa televisivo El Francotirador conducido por Jaime Bayly. La entrevista se realiz el da domingo veintids de julio de 2007 a las diez de la noche. En esta entrevista hay cuatro participantes: (A) Jaime Bayly, el conductor del programa y al mismo tiempo el entrevistador; Judith Bustos, ms conocida como (B) La Tigresa del Oriente, quien ser la entrevistada; (C) el pblico del plat, a quienes no vemos pero escuchamos aplaudir o rer; y (D) el cuarto participante son los espectadores que se mantienen, al igual que el pblico del plat, como participantes pasivos. La entrevista tiene como estructura bsica un prembulo, en el que el entrevistador presenta al entrevistado:
1 A: Conocida popularmente con toda justicia como su/ fisonoma y su atigrada vestimenta confirman/ como la Tigresa del Oriente/ Tigresa buenas noches/ gracias por venir B: Buenas noches Jaime A: Un aplauso para ella por favor C: (Aplausos) B: Gracias por invitarme/

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B: Gracias por invitarme/ A: No por favor/ encantado/ tena una curiosidad de conocerte/ / B: [Gracias]

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Y una pregunta inicial que desencadena un conjunto de respuestas y comentarios que organizaran la dinmica bsica pregunta-respuestacomentario, pero esto puede variar. En nuestro caso Jayme Bayly no realiza una pregunta, al contrario da las razones del porqu a invitado a La Tigresa del Oriente a su programa:

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8 9 A: Porque tu video musical een Youtube es un gran xito verdad B: S pero mira/ / estee t me dices por conocer yy yo te conoc cuando t recin empezastes en Panamericana 10 A: Ah s?

La entrevista se centra en el entrevistado, en sus respuestas, opiniones y comentarios. La entrevista televisiva otorga espacio a quienes gozan de popularidad, existen muchas posibilidades por las que alguien puede llegar a ser popular. La entrevistada Judith Bustos, La Tigresa del Oriente, adquiere popularidad por la gran cantidad de visualizaciones del videoclip de la cancin Nuevo Amanecer, colgado en la pgina web de videos Youtube (pueden visualizarlo en http://www.youtube.com/watch?v=f5UcgTuvCmU).
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3.6.1 Los temas de lo que se habla en la conversacin y el tratamiento de los mismos.

En los textos conversacionales se habla de algo, de una realidad sociocultural, real o imaginada. Ese algo de lo que se conversa es el tema y los clasificaremos por la cantidad y extensin de intervenciones que le dediquen los participantes. As tendremos temas fundamentales o largos y temas cortos. En la entrevista que hemos transcrito podemos localizar los siguientes temas: Turnos 1-8: Presentacin y el porqu de la entrevista a La Tigresa de Oriente. Turnos 9-29: La Tigresa del Oriente narra cmo conoci a Jaime Bayly. Turnos 30-39: Creencias sobre el arte. Turnos 40-47: Las barreras paternales y matrimoniales. Turnos 48-72: Se retoma el tema de los turnos 9-29. Turnos 73-100: La edad de La Tigresa del Oriente. Turnos 101-119: Popularidad internacional del videoclip de La Tigresa del Oriente. Turnos 120-134: Discusin sobre qu es Youtube. Turnos 135-142: El mensaje de la cancin Nuevo amanecer.

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Turnos 143-145: Intento fallido de visualizar el videoclip Nuevo amanecer. Turnos 146-155: Se retoma el tema de los turnos 101-119. Por el nmero de intervenciones y la extensin de las mismas podemos decir que hay dos temas fundamentales, el primero es la narracin que hace La Tigresa del Oriente acerca de su primer encuentro con Jaime Bayly (Turnos 9-29, 48-72), y el segundo refiere a la popularidad internacional del videoclip (Turnos 101-119, 146-155). Debemos tener en cuenta que el entrevistador es quien decide de qu temas se habla, si un tema debe ser retomado o si se cambia de tema, esto se evidencia en los turnos 10 (Ah si?), 28 (Y qu ms conversamos/ de lo que se pueda contar por favor), 48 (Y me maquillaste mucho en el canal?), 73 (Tu edad actual se puede contar o es un secreto arqueolgico en el que no vamos), 101 (bueno este y tu video musical cmo es que se llama la cancin), 121 ([Qu cosa] es eso de yu tube/ qu es eso/ yo no s perdona no no perdona que este despistado qu es eso/), 137 (y cual es el mensaje oculto/ cifrado/ / en la cancin Nuevo Amanecer), 143 (Bueno a m lo que me gusta es el video/ vamos a ver el video porque me gusta la esttica/ lo podemos ver t nos autorizas) y 145 (de qu pas eh cul es el pas ms raro del que te han llamado). Si bien la entrevista se centra en el entrevistado, es el entrevistador quien orienta los temas y ms an, en este caso Jaime Bayly, aprovecha la informacin que posee y de la que le provee La Tigresa del Oriente para ironizar y burlarse de la entrevistada.
30 31 32 33 () 61 A: T llegas La Tigresa B: No todava/ yo era A: [Eras] una tigrilla B: Era una tigrilla eeste

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B: Por qu cundo conversbamos yoo/ te dije oye t debes tener quince aos/ catorce te dije/ noo ya estoy en al universidad algo as me dijistes 62 A: (En) la universidad de la vida estaba 63 B: Pero me habas mentido dices ahorita

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64 A: Ah bueno no sera la primera vez que te menta y t qu edad tenas por entonces 65 B: Yo tendra pues uhm/ / mis veintin aos por all 66 A: Claro/ 67 B: [Aj] 68 A: Veintin aos en el canal 69 B: En el canal s (risas) 70 C: (risas) 71 A: Claro porque me gusta la frialdad con la que mientes Tigresa sino no seras una tigresa 72 B: Sino no sera una tigresa no? 73 A: Tu edad actual se puede contar o es un secreto arqueolgico en el que no vamos/ / 74 C: [(risas)]

3.6.2 Los factores contextuales de la conversacin

Los factores contextuales en el caso de la entrevista televisada condicionan la entrevista misma y la recepcin de la entrevista por parte de los espectadores. Caractericemos a Jaime Bayly, el entrevistador, como varn adulto, con prestigio social, conocido como novelista y entrevistador polmico, decimos polmico por los tpicos de sus novelas, y el estilo desenfadado al realizar sus entrevistas, ante todo Bayly busca el espectculo, sus entrevistados son muchas veces puestos en ridculo sin que stos puedan oponerse. Nuestro segundo participante, Judith Bustos, puede ser caracterizada como mujer adulta, con prestigio social adquirido por un videoclip colgado en Internet.

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La Tigresa forma parte de un fenmeno llamado la democratizacin de Internet, ahora gracias a la tecnologa (la videocmara e Internet) cualquier individuo puede ser famoso, la frmula es simple: grabar un video, colgarlo a Youtube, y esperar que alguien lo vea y comente, a ms visualizaciones ms popularidad. El caso de La Tigresa sigui ese rumbo, mientras que en el Per muy pocos la conocan, en Mxico y otros pases de Latinoamrica ya era muy popular, su video tuvo ms de doce millones de visualizaciones. Judith Bustos se nombra as misma La Tigresa del Oriente. Este nombre artstico provee informacin acerca del contexto cultural del Per. Podemos partir de las explicaciones que Judith Bustos nos da acerca de la seleccin de su nombre artstico: () Yo me puse La Tigresa del Oriente porque nac en la selva, en el oriente peruano. Cuando quise ponerme el nombre artstico, mi madre me cont que yo nac en la selva del Per () Por eso, cuando yo ya tena el disco avanzado, digo: Qu nombre me pongo? La Tigresa del Oriente, pues. Entonces me fui a un mercado, compr una tela atigrada y yo misma me dise mi vestuario.
En Manual para convertise en estrella de YouTube. Extrado de http://etiquetanegra.com.pe/?p=282404
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Judith Bustos naci en Iquitos, se trasladara a Lima donde trabaja como maquilladora, cuando inicia sus primeras presentaciones como cantante se hace llamar La Tigresa del Oriente. Qu significados se adhieren a este nombre en el contexto peruano? Si, como se afirma, el Per es un pas centralista, todo individuo que quiera ser reconocido socialmente en cualquier mbito debe ser primero reconocido en la capital, Lima. Si Lima es el centro, todas las orientaciones geogrficas se toman desde este centro, as Iquitos se convierte en la zona oriental del pas, que es caracterizada bajo los estereotipos del exotismo y la sensualidad de sus mujeres. Sobre el nombre Tigresa podramos especular que su eleccin trata de no confundir al ciudadano limeo, en la selva peruana hay felinos como el

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tigrillo y el otorongo que son nombres menos conocidos, aunque este ltimo se ha vuelto popular en la poltica. El pblico potencial para un cantante popular en Lima es el gran sector de la segunda generacin de inmigrantes que llegaron a la capital, jvenes que ya han asumido los valores de la ciudad limea. El nombre La Tigresa del Oriente se constituye con un conjunto de significantes, que toman los significados de tigresa, que segn la RAE tiene como tercera acepcin mujer seductora, provocadora y activa en las relaciones amorosas, que son reforzados por los estereotipos sobre la selva, el oriente peruano. Pero qu pensara un mexicano de un nombre que en principio nace de un contexto local, el contexto peruano. Hay otra orientacin geogrfica ms amplia. Los pases se ubican en Occidente u Oriente. Per y toda Latinoamrica estn en Occidente, en Oriente se encuentra Asia y los Pases rabes. Creera un mexicano que La Tigresa es de algn pas asitico?, es La Tigresa un fenmeno local que sin querer ha pasado a ser un fenmeno global?, cmo afecta Internet las particularidades culturales en un mundo globalizado? En la entrevista Jaime Bayly y La Tigresa del Oriente poseen en cierta medida el conocimiento acerca de los estereotipos sobre la selva (turnos 1, 30-33, 71-72) y de los cambios socioculturales que Internet est produciendo (turnos 102-125), podemos seguir recuperando las condiciones contextuales de esta conversacin pero nos detendremos aqu.

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Entrevista: Jaime Bayly y La Tigresa del Oriente

Transcripcin del video La Tigresa del Oriente con Jaime Bayly PARTE 1 encontrado en http://www.youtube.com/watch?v=kCGgrwbKew Programa televisivo El Francotirador emitido por Frecuencia Latina el 22 de julio del 2007. Participantes: A= Jaime Bayly B= Judith Bustos, La Tigresa del Oriente C= Pblico en el plat
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A: Conocida popularmente con toda justicia como su/ fisonoma y su atigrada vestimenta confirman/ como la Tigresa del Oriente/ Tigresa buenas noches/ gracias por venir B: Buenas noches Jaime A: Un aplauso para ella por favor C: (Aplausos) B: Gracias por invitarme/ A: No por favor/ encantado/ tena una curiosidad de conocerte/ / B: [Gracias] A: Porque tu video musical een Youtube es un gran xito verdad B: S pero mira/ / estee t me dices por conocer yy yo te conoc cuando t recin empezastes en Panamericana A: Ah s? B: Yo ya estaba trabajando all A: De qu trabajabas? B: De maquilladora A: Ah caramba B: S/ t llegastes/ t llegastes A: [Perdname] la fragilidad de mi memoria B: S pe(r)o han pasado varios aos/ t llegaste bien guagita chiquitooo A: [Y es que tal vez tal vez no estabas vestida] muy joven era yo B: S de verdad llegaste yo te dije y ya habas terminado el colegio de repente mira y/ / no me dijistes s yo ya termine estoy en la universidad me dijistes A: [Ah te ment no?] B: Entonces yo te/ entonces yo yy pero qu estas estudiando voy a ser abogado me dijistes t y yo te dije a ti pero entonces que haces ac en la televisin/ eso es lo que digo yo tambin me me contestastes (( )) A: Cmo te acuerdas/ o te ests inventando todo pero no importa B: Nooo para nada/ (risas) estabas de panelista en el programa de Alfonso Tealdo

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cancin 102 B: El que ha pegado een diferentes partes de pases/ Nuevo Amanecer 103 A: Nuevo Amanecer/ porque esto es una cosa internacional ha pegado en muchos pases 104 B: S pues y 105 A: En qu pases por ejemplo/ afuera del Per 106 B: Por ejemplo cuando comenzaron a llamarme de otros pases/ eh me comenzaron a llamar de Costa Rica/ de Venezuela/ de Puerto Rico/ / dee de Texas/ de Chile/ Colombia 107 A: [Caramba!] y qu/ qu te esas personas que llamaban/ porqu te llamaban 108 B: Ah me llamaban porque me decan/ estoy hablando con Per/ s seor/ bueno este/ / usted habla con 109 A: [Tendran que haber sabido si marcaban el cdigo] 110 B: Claro/ queremos hablar este con la seora Tigresa del Oriente 111 A: Caramba y cmo tenan tu telfono/ / 112 B: Seguramente lo sacaran del del nmero de porque ah esta el nmero del telfono en el video 113 A: [Dnde es ah] 114 B: En el video 115 A: Aah en el video/ 116 B: Claro 117 A: Entonces por qu yo he ledo que t has dicho/ no importa si es verdad o es mentira pero como declaracin es notable/ que tu video de Youtube tiene ms entradas que Pars Hilton y que Shakira/ / que tiene como dos millones de entradas / / 118 B: S pues 119 A: O sea dos millones de 120 B: Lo dice estee en el yu tub/ ah (es)ta todo/ t entras y vas a ver la cantidad de 121 A: [Qu cosa] es eso de yu tube/ qu es eso/ yo no s perdona no no perdona que este despistado qu es eso/ 122 B: [Di] Bueno yo tambin estaba despistada igual que t/ hasta que/ 123 C: [(risas)] 124 A: [No saba eso/ qu es] eso un canaal qu es eso 125 B: Sabes cuando me/ dice ah t me ves/ / yo te veo/ y nosotros nos vemos 126 A: Aah 127 B: Eso dice/ la la computadora 128 C: [(risas)] 129 A: (( )) 130 B: [No] y supongo que eso es yo tuv no?/ / 131 A: Yo te vi as se llama 132 B: [as dice] 133 A: Es la traduccin libre de Youtube 134 B: Si pue(s) 135 A: Yo te vi/ y toda esta gente te est viendo en el mundo entero/ dos millones de personas/

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136 B: S pues como te digo Jaimito este para m ha sido algo sorprendente porque no lo crea honestamente/ cuando llegaban las llamadas telefnicas a mi casa felicitndome por/ por el xito poor/ la msica/ por la letra quee la letra me decan que tiene mucho mensaje muy muy bonito 137 A: [No cabe]/ no cabe duda s/ y cul es el mensaje oculto/ cifrado/ / en la cancin Nuevo Amanecer 138 B: [S porque]/ / eeh bueno la letra dice as que te voy a decir un pedazo de la letra/ / este y por qu no podrs rectificar / siempre hay un nuevo amanecer 139 A: Ooh 140 B: Mientras dios te da vida y salud aprovecha para ser feliz/ 141 A: Una Gran sabidura eh 142 B: Uj 143 A: Bueno a m lo que me gusta es el video/ vamos a ver el video porque me gusta la esttica/ lo podemos ver t nos autorizas 144 B: [Claro] 145 A: Despus del corte dice Jime/ qu pena/ bueno vamos al corte pero yo quera ver el video ahora Jime/ / cunto dura el video/ cunto dura el video/ bueno vamos al corte viste Jimena es ac la autoridad el poder/ / bueno yy te siguen llamando de muchos pases/ ahora me vengo y sigo preguntndole (a) Jime/ / de qu pas eh cul es el pas ms raro del que te han llamado/ / 146 B: (( )) te estaba mencionando los pases no? 147 A: Pero un pas raro raro as una lengua/ una lengua/ / que te resulta incomprensible/ 148 B: No por quee/ que pas este Australia/ / este Espaa/ te estoy mencionando todos los pases que me han llamado no?/ incluso Espaa estee hay una promotora que esta muy interesada me ha dicho queremos traerte Tigresa/ nosotros traemos artistas de diferentes partes del mundo/ 149 A: [Qu maravilla] que maravilla 150 B: Yy vamos a ir viendo cmo podemos hacer y vamos a ir tratando eeh/ bueno/ / y ah estoy recibiendo llamadas/ donde voy a viajar muy pronto 151 A: [Te felicito]/ / dnde vas a ir 152 B: Es para el veintiocho y veintisiete de julio/ ya tengo contrato/ es a Chile a Santa/ a Santiago de Chile 153 A: Ahora ahora ya esto es muy pronto en pocos das 154 B: S para las fiestas patrias 155 A: [S para fiestas patrias] enhorabuena enhorabuena te felicito ()

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3.7. Bibliografa recomendada

Briz, A. (2004). La estructura de la conversacin: orden externo y orden interno. Archivo de Filologa aragonesa, 59-60, 265-280. Centro Virtual Cervantes. Diccionario de trminos clave de ELE. De http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/ Corts Rodrguez, L. y Ban Hernndez, A. (1997). Comentario lingstico de textos orales: I. Teora y prctica (La tertulia). Madrid: Arco Libros. Coseriu, E. (1992). Competencia lingstica: elementos de la teora del hablar. Madrid: Gredos., 1992. Escandell Vidal, M. V. (1993). Introduccin a la pragmtica. Barcelona: Editorial Anthropos. Gallardo Pals, B. (1998). Comentario de textos conversacionales: II. Los textos. Madrid: Arco Libros. Tusn Valls, A. (2002). El anlisis de la conversacin: Entre la estructura y el sentido. Estudios de sociolingstica, 3 (1), 133-153.

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4. Los textos icnico-verbales

Entre los diferentes tipos de signos tenemos los conos. Qu es un cono y qu lo diferencia de otros signos? Los tipos de signos se establecen a partir de las relaciones entre lo representado y su representacin, debemos tener en cuenta que los signos son ante todo representaciones, los signos significan algo para alguien. Los signos icnicos se parecen a aquello que representan. Existe una relacin de similitud entre ambos. En nuestra cultura hay gran varie dad de signos icnicos. Tenemos, por ejemplo, los dibujos de personas, aniM i r a n d a T e x t o s . P r i n c i p i o s p a r a e l a n l i s i s D i e g o P o r t i l l a

males u objetos. Son conos , objetos reales que representan.

, , porque se parecen a los

El desarrollo de la tecnologa ha favorecido la produccin de nuevos signos icnicos, signos cada vez ms parecidos a los objetos que representan. La fotografa y el vdeo han hecho posible que cada vez usemos ms conos y organicemos textos icnicos para representar nuestras ideas y sentimientos. Pero tengamos en cuenta que nos comunicamos a travs de representaciones, por medio de signos, y no slo transmitimos informacin sino que tambin un conjunto de valores y creencias sociales y culturales. Lo que vemos a diario en la televisin y en los diarios son textos icnicos. Pero no estn solos sino que comnmente los encontramos acompaados de textos verbales que les asignan o contribuyen a su significacin. A esa organizacin de imgenes, dibujos, fotografas y palabras escritas u orales les llamaremos textos icnico-verbales. Consumimos y producimos continuamente textos icnico-verbales. Gracias a las cmaras fotogrficas y videograbadoras pasamos de ser consumidores de imgenes a ser productores de nuestros propios textos icnico-verbales. Ms an, Internet se ha convertido en el espacio donde los conos son la forma preferida de comunicarse, expresarse y hacer conocer nuestras ideas, cultura y sociedad.

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Diariamente nos relacionamos con un sinnmero de textos icnicoverbales, como los diarios, los noticieros televisivos y, por supuesto, la publicidad. Vivimos en una sociedad donde casi todo se ha convertido en mercanca, es decir, somos capaces de vender-comprar desde un lpiz hasta los sentimientos, las emociones, e incluso, la felicidad. Esa capacidad para producir y consumir sin medida nos ha convertido en una sociedad de consumo. La encargada de fomentar el consumo e incrementar las ventas, es la publicidad. La publicidad se organiza en tres grupos: publicidad visual (el cartel publicitario), publicidad sonora (el spot radial) y publicidad audiovisual (el spot televisivo). El fenmeno publicitario se ha expandido en gran medida en Internet. All se encuentran los tres grupos en una sola pgina web. La publicidad bombardea continuamente. Al parecer ningn espacio escapa a ella. En este captulo utilizaremos carteles publicitarios, tambin llamados publicidad impresa, para proponer algunos comentarios.

4.2. La comunicacin publicitaria

La publicidad es ante todo un intermediario entre dos sujetos, es la mediadora en la comunicacin de dos sujetos. Es la comunicacin publicitaria.

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4.1. La publicidad

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Como en toda comunicacin necesariamente habr dos participantes, en este caso el emisor ser la empresa que ofrece el producto o el servicio, y el receptor ser quien adquiere el producto o servicio, el consumidor. La publicidad permite que se realice la intencin del emisor: cambiar el comportamiento del consumidor para que compre el producto o servicio que se le ofrece.

4.3. Cmo logra persuadirnos la publicidad?

La publicidad tiene como finalidad convencer, persuadir al consumidor. Para lograrlo no slo ofrece informacin sobre la utilidad del producto o servicio, sino que a los productos o servicios les asocia un conjunto de

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La publicidad busca cambiar el comportamiento del consumidor para que compre el producto o servicio que se le ofrece.

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creencias y valores sociales. Los textos icnicos, como la fotografa y el video, dada su apariencia de realidad, son de gran ayuda para la publicidad. La imagen es capaz de generar un conjunto de significados diversos. Los conos casi siempre necesitan de palabras para fijar su significado. Las palabras sirven de anclaje para que el consumidor solo opte por tomar uno de los diversos significados de la imagen. En la publicidad el anclaje bsico de todos los productos es el nombre, los productos necesitan una identidad que se construye poco a poco y, ms an, que cambia constantemente. La siguiente imagen abre un conjunto de significados posibles que emergen a partir del conocimiento cultural: Qu lquido contiene la botella? Puede ser cualquier lquido incoloro (agua, agua carbonatada, alcohol, vodka, pisco, benceno, aguarrs, etc.), o tambin podra decirse que la botella esta vaca. Y los dos jvenes? Sus sonrisas indican felicidad, la ropa con la que visten es ligera y parece adecuada para el lugar. Ese lugar puede ser un parque o un bosque; l y ella nos miran, podra ser una foto familiar. Pero en la imagen hay un tipo de composicin que hace saber que la botella es importante: el joven sostiene la botella con la mano y, al parecer, nos la ofrece, y la botella de la derecha (de gran tamao) se parece a la botella que sostiene el muchacho. Qu sucede, qu momento ha capturado la imagen?

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Muchas veces se hace necesario el uso de textos verbales para saber qu dice la publicidad. Los consumidores conocen acerca de los productos del mercado, pero ante todo son las vinculaciones con un conjunto de valores y creencias las que permiten saber qu nos quiere decir/vender la publicidad. A continuacin tenemos el cartel publicitario completo. Lo que se nos ofrece es agua. Sin que est indicado en el cartel, podemos recuperar esa informacin porque reconocemos el nombre del producto San Carlos.

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Qu vende este cartel? Qu de especial tiene esta agua embotellada? Nuestro conocimiento cultural y nuestras creencias nos podran hacer pensar que el agua embotellada pasa por un proceso de purificacin que la libera de cualquier agente contaminante. Pero cuntos de nosotros podemos confirmar esas creencias.

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Qu funcin tiene el texto verbal en un cartel publicitario? Adems de anclar el significado del producto, el texto verbal tambin brinda informacin acerca del mismo (sus componentes, descripciones tcnicas, el uso del producto). Pero si revisamos el cartel anterior descubriremos que no se nos presenta informacin de este tipo. En el cartel se nos dice un producto de pepsi-cola (margen superior izquierdo), Porque decir salud, vuelve a tener sentido (margen superior derecho), Es momento de sentirse bien (margen inferior derecho).

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El cartel en su composicin busca persuadirnos de las supuestas cualidades del agua, pero estas cualidades se convierten en valoraciones sociales acerca de los consumidores del producto. Los jvenes de la fotografa, saludables, lozanos, felices, supuestamente representan a esos consumidores. Fijmonos en el muchacho que sostiene la botella destapada, hay un indicio que l ha bebido de ella. El texto verbal un producto de pepsi-cola relaciona el producto con una marca de prestigio (Pepsi). Los textos verbales interpelan al consumidor: Porque decir salud, vuelve a tener sentido, Es momento de sentirse bien, en otras palabras, bebe nuestra agua y volvers a saber qu es sentirse saludable. La publicidad promete otro mundo. Consumir el producto har posible ese mundo de relajacin (los jvenes felices en el bosque), de salud (beber agua embotellada San Carlos es saludable) que, en pocas palabras, es un mundo feliz.
M i r a n d a T e x t o s . P r i n c i p i o s p a r a e l a n l i s i s D i e g o P o r t i l l a

4.3 Comentario de un texto icnico-verbal: El cartel publicitario

La tarea es comentar un cartel publicitario. Tendremos en cuenta cuatro puntos: 0. Introduccin a la publicidad. 1. Descripcin del cartel seleccionado. 2. Descripcin y explicacin de la relacin entre el cartel y los valores sociales. 3. Explicacin de la publicidad como fenmeno social y cultural. Para comentar nos apoyamos en los textos de los anexos 1 y 2; tambin podremos buscar en libros, revistas o Internet ms informacin que servir para hacer un mejor comentario. La introduccin a la publicidad se refiere a la sntesis que podemos realizar de lo antes dicho sobre la publicidad, la sociedad de consumo y las

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formas de publicidad. La descripcin del cartel seleccionado consiste en la identificacin detallada de elementos verbales o icnicos que aparecen en el cartel, y de la compaa a la que pertenece la publicidad. Veamos el siguiente cartel:

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La descripcin y explicacin de la relacin entre el cartel y los valores sociales refiere a las asociaciones que se establecen a partir de los conocimientos culturales y de lo que dice y muestra el cartel. Las referencias a

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Pertenece a la compaa de telefona mvil Movistar. Entre los elementos icnicos se tiene, en primer plano, la fotografa de Sonia Morales, famosa cantante de msica folklrica; ella est ataviada con un vestido azul con diversos y coloridos bordados caractersticos de la regin andina del Per; en la mano derecha, y como si nos los ofreciera, tiene un celular con el logo de Movistar en la pantalla; Sonia nos mira y sonre. En el fondo, a modo de un marco, hay dos franjas, una vertical y otra horizontal, de tejidos que reconocemos con andinos. Los elementos verbales dicen Movistar te trae el primer celular con men en Espaol, Quechua y Aymara, Movistar apamusunki musuq celularta akllanayuqta, runasimipi chaynallataq aymarapipas, Movistar nayraqata silulara apaniraptama menu manthaataki qhichwa arutha aymara arutha, Exclusivo en movistar, pensando en ti., Movistarllapipunim qankunata yuyaspayku, Movistar ukampuni, jumatha amtasa.

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la compaa de celulares Movistar y a Sonia Morales, llaman la atencin. Por qu una compaa como Movistar utiliza la imagen de la cantante folklrica? La respuesta la encontramos en la primera parte del texto verbal: Movistar te trae el primer celular con men en Espaol, Quechua y Aymara. Sonia Morales no se relaciona con los grandes sectores de habla espaola en el Per, muy al contrario, a pesar de cantar en espaol, Morales es relacionada con dos grupos minoritarios de hablantes, los Quechua y los Aymara. As, Sonia Morales se convierte en la representante de estos dos grupos minoritarios. Todo indicara que la compaa Movistar busca integrar a estos grupos del Per a su servicio de telefona celular facilitando su uso con un men en el idioma de dichos hablantes. La segunda parte del texto verbal Exclusivo en movistar, pensando en ti. pone de manifiesto lo que dijimos anteriormente, los valores sociales, incluidos los estereotipos y creencias acerca de los grupos de lenguas marginadas en el Per, parecen ser rebatidos por el anuncio de Movistar:
Valores sociales y estereotipos acerca de los grupos de lenguas marginadas en el Per Atrasados, no hay desarrollo tecnolgico. Su lengua nativa les impide comunicarse con la gran mayora de peruanos y les impide el uso de la tecnologa. Su vestimenta no es adecuada para la ciudad. Cartel publicitario Movistar Uso de telefona celular, ahora con men en Quechua y Aymara. Revalorizacin de la vestimenta.

El pensando en ti supone que la compaa toma en cuenta a los grupos de lenguas marginales. Pero como hemos dicho antes la publicidad tiene otros intereses. Esos intereses particulares los exponemos en el apartado explicacin de la publicidad como fenmeno social y cultural. Debemos fijarnos en los elementos seleccionados por el cartel. Todos ellos son parte de una estrategia. La publicidad como fenmeno social no produce cambios sociales, muy al contrario, casi siempre reafirma estereotipos y creencias.

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En primer lugar, Sonia Morales a pasado a formar parte del espectculo que los medios de comunicacin masiva construyen, al ingresar a este espacio su individualidad se transforma en representacin colectiva, especficamente Sonia Morales representa a los peruanos migrantes, esto conlleva tambin la adhesin de los estereotipos sobre stos. Sin querer, el progreso de Sonia reafirma que el Per es un pas centralista, Lima se convierte en el espacio de lucha, negacin, y tal vez, de triunfo. En segundo lugar, cabe tener en cuenta cmo trabajan las empresas que ofrecen productos y las empresas que elaboran la publicidad. La segmentacin de los consumidores (o tambin llamada segmentacin de mercado) hace posible saber qu producto es ms adecuado para la capacidad adquisitiva de los consumidores. Los grupos de consumidores pueden ser segmentados por edad, gnero y condicin social. Esas divisiones podran funcionar en espacios homogneos y ms an tratan de homogeneizar los espacios de diversidad, y el Per es un pas multicultural y plurilinge. Qu hace que una gran compaa se fije en sectores que antes no tomaba en cuenta? Ante todo las empresas buscan vender, y si un grupo antes marginado por la publicidad ingresa a ella, es porque ese grupo ahora tiene la capacidad de comprar, de gastar.

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Anexo 1 Estereotipos y prejuicios

Utilizamos estereotipos para clasificar a las personas La mayora de la gente es capaz de ver muchas diferencias entre los miembros de un grupo al que pertenece por ejemplo, su familia, pero es probable que tenga la impresin de que todas las personas de un grupo al que no conoce de nada se parecen mucho o tienen muchas cosas en comn. Eso es un estereotipo, una creencia superficial sobre un grupo segn la cual, todos sus miembros comparten uno o varios rasgos. Los estereotipos pueden ser negativos, positivos o neutros, y los hay sobre cualquier grupo humano que se nos ocurra definir (personas que montan en bicicleta, miembros de la tuna, hombres que llevan pendientes, estudiantes de enfermera, personas que tienen un caballo...) Qu funciones cumplen los estereotipos: Ayudan a organizar rpidamente la nueva informacin y a recuperar los recuerdos. Como cualquier sistema de clasificacin, permiten que la informacin est ordenada en nuestro cerebro. Permiten realizar atribuciones causales rpidas. Podemos explicar la causa del comportamiento de una persona por su pertenencia a un determinado grupo cuyas caractersticas creemos conocer. Sustituyen carencias de informacin, permitiendo explicar de forma sencilla las diferencias entre individuos y grupos y predecir cmo se va a comportar la gente. Ahorran energa a la vez que facilitan la toma de decisiones eficiente. El problema del uso de estereotipos reside en que son categoras y atribuciones muy simples y excluyentes sobre las cosas. Los estereotipos llevan fcilmente a hacer previsiones errneas sobre el comportamiento de las personas, a ignorar posibles causas de una forma de actuar. Los estereotipos distorsionan la realidad, y lo hacen sobre todo de tres maneras:

Exageran las diferencias entre los grupos, haciendo que el grupo estereotipado parezca extrao, ajeno o peligroso. Enfocan la percepcin en algunos aspectos, lo que supone que la gente tienda a ver aquello que se ajusta al estereotipo y rechace lo que le es discrepante.

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Subestiman las diferencias entre los miembros del mismo grupo. Mientras que tendemos a ver a los miembros de nuestro grupo como individuos bien diferentes entre s, los estereotipos crean la impresin de que todos los miembros de un grupo son iguales entre s: los adolescentes, las personas con discapacidad, las mujeres rurales...

Nuestra percepcin est teida de prejuicios Aunque en el lenguaje cotidiano a veces puedan utilizarse indistintamente, en el mbito de la Psicologa un prejuicio es diferente de un estereotipo. Se suele denominar prejuicio a un estereotipo negativo que va acompaado de una fuerte antipata o incluso de un odio irracional hacia un grupo o sus miembros. Para intentar comprender qu son veamos este texto utilizado por la Fundacin Secretariado Gitano en su campaa Tus prejuicios son las voces de otros: Cuando los estereotipos se asientan en el imaginario social, terminan por convertirse en prejuicios, provocando sospechas o temores irracionales hacia todo lo que tenga que ver con el grupo estigmatizado. Demasiadas veces nuestros prejuicios son las voces de otros: de aquellos que nos han educado, del contexto social en el que hemos vivido, de personas concretas con las que nos hemos encontrado o que hemos visto en los medios de comunicacin. Esas voces permanecen en nuestras creencias, se transmiten en nuestros comportamientos y se manifiestan de modo irreflexivo y absurdo. Durante algn tiempo la Psicologa consider los prejuicios como propios de personas con trastornos mentales, hoy por hoy se considera que son algo propio de prcticamente todos los seres humanos. Y, al igual que los estereotipos los prejuicios cumplen una serie de funciones tanto para las personas como para las sociedades. Para una persona los prejuicios pueden esconder sentimientos de duda y miedo, o bien aumentar su autoestima a costa de considerar inferiores a los grupos a los que se desprecia. Socialmente los prejuicios pueden utilizarse para aumentar la cohesin grupal, convirtiendo a otros en el enemigo comn que nos une. Tambin pueden s ervir de base para utilizar a algn grupo como chivo expiatorio al que culpabilizar de los problemas existentes. Incluso se utilizan como argumentos para justificar la dominacin, el estatus y el bienestar de algunas personas sobre otras supuestamente inferiores. Estereotipos y prejuicios
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Pero la ms grave dificultad que presentan los prejuicios es que, como creencias que son, tienen un fuerte componente emocional que les hace extraordinariamente resistentes al razonamiento. En palabras de Merton: Cuando divergen creencias definiciones colectivas de la situacin y hechos, e, incluso, verdades cientficas, siempre o casi siempre ganan las creencias. Se puede hacer algo para reducir los prejuicios de un grupo humano hacia otro? Cuatro son las recomendaciones que suelen plantearse, aunque de ellas la que ms efectiva ha demostrado ser es, sin duda, la ltima de las que se enumeran: 1. 2. 3. 4. Ambas partes han de tener el mismo reconocimiento legal, las mismas oportunidades econmicas y el mismo poder. Las autoridades y las instituciones han de acatar las normas igualitarias y por lo tanto prestar apoyo moral y legitimidad a ambas partes. Ambas partes han de tener la oportunidad de trabajar y hacer vida social conjunta, tanto de manera formal como informal. Ambas partes tienen que cooperar y trabajar juntas hacia un objetivo comn. Texto adaptado del captulo 7 de Gua para aplicar la perspectiva de la gestin de la diversidad a los procesos de integracin en el mbito municipal (http://www.catep.coop/guiaic/pdf/c07.pdf).

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Anexo 2
Mujeres y publicidad: del consumo de objetos a objetos del consumo Alejandra Walzer y Carlos Lomas La publicidad es, en las sociedades contemporneas, un conjunto de tcnicas, estrategias, usos, formas y contextos de comunicacin orientados a persuadir a las personas de algo o de la conveniencia de hacer algo. El fin obvio de la comunicacin publicitaria es atraer la atencin del destinatario hacia el anuncio, captar su inters por un objeto, una marca o una idea, estimular su deseo y provocar una accin o una conducta orientada hacia la adquisicin del producto anunciado. Es obvio, sin embargo, que tal definicin no agota la significacin ltima del fenmeno publicitario porque la publicidad no slo es una herramienta comunicativa al servicio del estmulo de las actitudes de compra y del fomento de hbitos de consumo. Es, adems, y sobre todo, una eficacsima herramienta de transmisin ideolgica. En efecto, casi nadie niega ya que los anuncios tienen una influencia determinante en la transmisin cultural de valores y de actitudes, en la educacin tica y esttica de la ciudadana y en la globalizacin de los estilos de vida y de las formas de percibir el mundo en nuestras sociedades. En los anuncios no slo se venden objetos sino que tambin se construye la identidad sociocultural de los sujetos y se estimulan maneras concretas de entender y de hacer el mundo, se fomentan o silencian ideologas, se persuade a las personas de la utilidad de ciertos hbitos y de ciertas conductas y se vende un oasis de ensueo, de euforia y de perfeccin en el que se proclama el intenso placer que produce la adquisicin y el disfrute de los objetos y la ostentacin de las marcas (Lomas, 2002). De esta manera, el decir de los objetos (la esttica de la publicidad) se convierte en una astucia comunicativa orientada no slo a exhibir las cualidades de los productos sino tambin, y sobre todo, en una eficacsima herramienta de construccin de la identidad sociocultural de los sujetos (la tica de la publicidad). En la actualidad, el escenario pblico es cada vez ms un escenario publicitario. La publicidad est ah, a nuestro lado, a todas horas, en la pantalla del televisor, en los muros de las calles, en las pginas de los peridicos, en las vallas publicitarias, etc. Est all donde estemos y con sus formas atrevidas y sus mensajes insinuantes nos observa, nos habla e intenta seducirnos. Atrapa nuestra mirada y estimula el deseo. As, y de forma casi inadvertida, a travs de un flujo continuo de mensajes aparentemente banales, somos educados en las bondades de la cultura del consumo y en los espejismos de la sociedad de la opulencia. En la cultura del espectculo de las sociedades actuales la vida se transforma en represenM i r a n d a T e x t o s . P r i n c i p i o s p a r a e l a n l i s i s D i e g o P o r t i l l a

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tacin. No se trata de una decoracin sobreaadida sino de una weltanschaung, una cosmovisin. En este contexto, la publicidad es el espectculo de la mercanca y los medios de comunicacin de masas y el espacio pblico constituyen el escenario en el cual este espectculo se representa de una manera continua e incesante. El discurso seductor y espectacular de la publicidad exhibe en sus escenarios inmaculados un oasis de perfeccin absoluta ajeno a los conflictos, a la injusticia, al dolor y a la muerte en el que habitan las utopas del placer, del poder y de la eterna juventud. La publicidad exhibe la ilusin de la felicidad para ocultar su verdadero mensaje, que es el de la carencia y el de la insatisfaccin. As, los anuncios convierten la vida en un espectculo ilusorio: En mi profesin nadie desea vuestra felicidad porque la gente feliz no consume, afirma Frderic Beigbeder, un publicista disidente (Beigbeder, 2001). Diversas mujeres y una sola femineidad La mujer es un objetivo de impacto prioritario para la publicidad. Los especialistas saben que ellas constituyen el grupo consumidor ms importante, numeroso, polimorfo y activo desde el punto de vista de los intereses del mercado: alrededor del 80% del total de las compras son realizadas por mujeres. La mujer se convierte en un `bello personaje para el mundo del consumo y esa posicin se consolida progresivamente, afirmada en su carcter pluri-consumidor: las mujeres son compradoras de objetos para el consumo personal, para el hogar, para los nios y, en ocasiones, para el hombre. La mujer es destinataria de los desvelos publicitarios y es tambin personaje de la publicidad. Hay publicidades para mujeres y hay publicidades con mujeres, en las que la mujer cede su cuerpo para la connotacin de los productos, tanto si ella es o no es la destinataria directa. La mujer es el gran personaje de y para la publicidad, pero: cul es la imagen de la mujer que tiende a movilizar, de forma dominante, la publicidad? (Walzer, 2003). Hace algn tiempo la actriz Zsa Zsa Gabor dijo: no hay mujeres feas, tan slo mujeres perezosas. Su sentencia no hizo ms que reflejar un estado de cosas: el cine , la televisin, las revistas femeninas y la publicidad se han convertido en el espacio en el que sin cesar se escenifican lecciones prcticas sobre moda, peinados, estilos, etc. Un espacio en el que se transmite la ilusin de un acceso sin restricciones, capaz de borrar cualquier diferencia: no importa cmo eres, lo que importa es cmo puedes llegar a ser. El anlisis de los anuncios publicitarios de los ltimos tiempos, pone en evidencia que en la actualidad no parece haber un modelo cannico de mujer. La variedad que adoptan las formas de representacin de la mujer se ha diversificado. Un ejemplo evidente lo constituye el que desde hace ya algunos aos se hayan empezado a mostrar mujeres hermosas de piel negra en anuncios de productos cosmticos, algo impensable hace algn tiempo. En la actualidad parece difcil extraer de la galera de modelos disponibles un canon uniforme ms all de ciertos rasgos generales que se detectan como constantes en todos los personajes escogidos. Una de las causas de este giro en la representacin del cuerpo femenino (desde la etapa cannica a la actual) debe buscarse en la internacionalizacin de los mercados y de los sistemas de comercializacin y de promocin. En virtud de estos hechos, las

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mismas mercancas pueden ser ofrecidas ahora a escala planetaria. En ese contexto surge la necesidad de crear una imagen de mujer que pueda ser exhibida universalmente como modelo. Michle Mattelart se pregunta: no podra decirse que los media liberales admiten varias maneras de concebir el rol y la imagen de la mujer, pero exigen una sola femineidad? (Mattelart, M., 1982). En efecto, frente a la diversidad de estilos, lo que hay en comn en todas ellas es su pertenencia al grupo social de las consumidoras, para quienes el acceso a los bienes no es presentado como problemtico. La dimensin econmica que atraviesa a la publicidad tiene evidentes consecuencias ideolgicas en la construccin de los mensajes. Un examen de la historia permite comprobar que las diferentes formas utilizadas para representar a la mujer han respondido, de manera dominante, a una fuerte voluntad por contener la sexualidad femenina y regular su cuerpo. Ello est ineludiblemente ligado a factores de tipo social, econmico, poltico y cultural que permiten la interpretacin de estructuras ms generales de valores y creencias vigentes en una determinada cultura en un perodo dado. Hoy parece tener vigencia un modelo en el que la mujer es, ante todo, una abnegada consumidora. Obras citadas Beigbeder, F. (2001): 13,99 euros. Anagrama, Barcelona. Lomas, C. (2002): "El masaje de los mensajes publicitarios" en Lomas, Carlos, El aprendizaje de la comunicacin en las aulas. Paids, Barcelona. Mattelart, Michle; (1982) Mujeres e industrias culturales; Anagrama, Barcelona. Walzer, A. (2003): "La belleza: de la metafsica al spot". Tesis doctoral indita. Facultad de Ciencias de la Informacin. Universidad Complutense de Madrid. Este artculo ha sido publicado en el n 15 de la edicin impresa de la revista Pueblos, marzo de 2005, pp. 18 y 19.

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4.4. Bibliografa recomendada

Barthes, R. (1986). Lo obvio y lo obtuso. Madrid: Paids. Centro Virtual Cervantes. Diccionario de trminos clave de ELE. De http://cvc.cervantes.es/ensenanza/biblioteca_ele/diccio_ele/ Ferraz Martnez, A. (1993). El lenguaje de la publicidad. Madrid: Arco Libros. Fiske, J. (1984). Introduccin al estudio de la comunicacin. Bogot: Editorial Norma. Lomas, C. (2001). Cmo ensear a hacer cosas con las palabras: teora y prctica de la educacin lingstica, Vol. I y II. Madrid: Paids.

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