UNIVERSIDAD DE CHILE Facultad de Artes Escuela de Postgrado

Prctica guitarrstica chilena, urbana y popular en las dcadas de 1950 y 1960: Humberto Campos, Juan Angelito Silva y Fernando Rossi

Tesis para optar al grado de Magster en Artes, Mencin Musicologa

Mauricio Valdebenito Cifuentes

Profesor Gua: Rodrigo Torres Alvarado

2012

 porque a travs de la msica yo participaba del mundo de la vida. Y fue ah que yo aprend, mirando como las personas tocaban la guitarra. Ah me interes y ah comenc a tocar. Humberto Campos

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AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a mi hija Antonia y a mi esposa Dora por su apoyo, paciencia e inmenso amor, y porque al acompaarme y participar en la realizacin de este trabajo, son tambin parte de esta investigacin. Agradezco a mis compaeros del Magster, especialmente a Nicols Masquiarn, Eileen Karmy, Jos Manuel Izquierdo, Martn Faras, Cristin Molina y Javier Rodrguez, porque aprend de ellos tanto como juntos disfrutamos de nuestros campos unitarios, y porque muchos siguen estando cerca. Tambin agradezco a mi profesor y amigo Rodrigo Torres por sus orientaciones y estmulos, y a todos quienes conoc en este precioso tiempo de investigacin, y con los cules desde ahora nos une el vnculo de una amistad profunda; Juan Hernndez y todo el conjunto Diapasn Porteo, Sergio Solar por su inmensa ayuda y generosa memoria, y a Fernando Rossi, amigo entraable y msico excepcional, fuente inagotable de canciones que continan deslumbrndome.

iii

NDICE

Introduccin.

Captulo 1: 1.1 1.2 1.3 1.4

Msica Popular Urbana en Santiago en las dcadas de 1950 y 1960 Modernidad y modernizacin... Msica y ciudad. Escenas musicales Mundos del arte. 1.4.1 1.4.2 La radio. Estudio de grabacin..

15 17 20 22 27 29 35 37 39 43 45 49 52

1.5

La dimensin social de la msica.. 1.5.1 1.5.2 Msica presentacional y msica participatoria. Msica en vivo y msica grabada

1.6 1.7 1.8

Industria cultural. Lo nacional y lo moderno. Folclor y msica popular..

Captulo 2: 2.1 2.2

Guitarristas Populares Urbanos en Chile en las dcadas de 1950 y 1960 Msicos de sesin.. Modos de ejecucin... 2.2.1 2.2.2 Guitarra grupal.. Pulsar y rasguear.

57 61 65 67 70 78 81 83 85 89 91

2.3 2.4

Las guitarras Cuatro ritmos bsicos 2.4.1 2.4.2 2.4.3 2.4.4 Tango. Bolero. Vals peruano. Cueca y tonada.

iv

2.5 2.6 2.7 2.8

El ambiente. Otra cosa es con guitarra. Vida nocturna y Golpe de Estado en Chile De noche todos los gatos son negros

93 97 98 100

Captulo 3:

Estudio de grabacin y prctica guitarrstica colectiva: Humberto Campos y Chile Lindo 107 108 115 116 119 121 126 127 131 134 136 138 140

3.1 3.2

Comienzos.. Trayectoria.. 3.2.1 3.2.2 Tro Aoranzas . Fiesta Linda..

3.3 3.4 3.5 3.6

Humberto Campos: Msico de sesin... El vnculo con Roberto Grela Humberto Campos: Compositor.. Clara Solovera: Chile Lindo.................................................... 3.6.1 Humberto Campos: Introduccin a Chile Lindo................

3.7

Anlisis de introducciones de Humberto Campos 3.7.1 3.7.2 Voces Armonizantes Trmolo y Ornamentos

Captulo 4: 4.1 4.2 4.3 4.4 4.5 4.6 4.7

El virtuosismo invisible de Juan Angelito Silva en La Joya del Pacfico Comienzos.. Referencias. Segunda formacin de Los Chamacos.. Otros talentos. Do Albniz: Dos guitarras para un nombre. Trabajos y viajes: Chile y Espaa.. Vctor Acosta: La Joya del Pacfico. 4.7.1 4.7.2 4.7.3 Otras versiones Angelito Silva: Introduccin a La Joya del Pacfico Anlisis de la introduccin.

143 144 147 149 150 153 159 161 162 167 168 170

4.8

Angelito Silva: Introduccin a Osito de Felpa de Mario Cavagnaro

Captulo 5: 5.1 5.2

Tocar, sentir y cantar: el bolero de Fernando Rossi Infancia Los Chamacos

171 172 174

5.3

Los Peregrinos 5.3.1 Los Peregrinos y Lucho Gatica.

179 180 185 187 191 193 195 197 197 199 201

5.4

Los 4 Duendes 5.4.1 Cuatro voces para una misma emocin..

5.5 5.6 5.7

Mirando a Mxico... El regreso. Csar Portillo de la Luz: Contigo en la distancia 5.7.1 5.7.2 5.7.3 Fernando Rossi: Introduccin a Contigo en la distancia Anlisis de la introduccin.. Acompaamiento armnico

5.8

Fernando Rossi: Introduccin a Sinceridad de Gastn Prez. 5.8.1

Anlisis de la introduccin y relacin con el estilo de Humberto Campos 202

6 6.1 6.2 6.3 6.4 6.5

Conclusiones... Msicos invisibles... Modos de ejecucin... Msica e Industria Cultural en Chile Guitarra chilena?................................................................................... Local / Global..

204 205 205 207 209 210

Bibliografa.

213

ndice de Anexos..

224

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NDICE DE ILUSTRACIONES

Imagen 1: Cantante y conjunto de guitarristas en Radio del Pacfico.

P. 30

Imagen 2: Conjunto de guitarras, arpa y contrabajo en Radio Minera, 1964. P. 35 Imagen 3: Cantante y conjunto de guitarristas en la quinta de recreo Parque Gardel. P. 67 Imagen 4: Ricardo Acevedo, portada del disco As te siento tonada. P. 68 Imagen 5: Fragmento del Concierto de Aranjuez de Joaqun Rodrigo. P. 71 Imagen 6: Antonio Tormo y su conjunto de guitarristas en la taberna Capri, Santiago, 1967. P. 72 Imagen 7: Fragmento Anticueca N5 de Violeta Parra. P. 75 Imagen 8: Humberto Campos y Cotal. P. 77 Imagen 9: Carlos Gardel y sus guitarristas en Nueva York, 1935. P. 81 Imagen 10: Humberto Campos y los guitarristas de Antonio Tormo en el parque El Rosedal, Santiago, 1951. P. 84 Imagen 11: Tro Los Panchos: Hernando Avils, Chucho Navarro y Alfredo Gil. P. 88 Imagen 12: Tro Los Peregrinos: Ral Shaw Moreno, Pepe Gonzlez y Fernando Rossi. P. 89 Imagen 13: Conjunto Voces Criollas. P. 93 Imagen 14: Humberto Campos en plena performance cuequera. P. 95 Imagen 15: Conjunto de guitarristas: Lolo Rosso, Bernal y Gmez. P. 102 Imagen 16: Csar Lucero y Charlo en Santiago, 1963. P. 103 Imagen 17: Conjunto de guitarristas integrado por Lolo Rosso, Csar Lucero y ngel Flores acompaando al cantante mexicano Cuco Snchez, Santiago, 1964. P. 104 Imagen 18: Csar Lucero y ngel Flores acompaando a un cantante en el cine Gran Palace, Santiago, 1974. P. 105 Imagen 19: Vista anterior de la Imagen N18 con la hora de la presentacin. P. 106 Imagen 20: Humberto Campos y Alfonso Chacn. P. 111 Imagen 21: Tro Aoranzas. P. 116

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Imagen 22: Humberto Campos y su conjunto de guitarristas en el estudio de grabacin, Santiago, 1959. P. 125 Imagen 23: Afinacin del requinto mexicano. P. 151 Imagen 24: Afinacin de mandolina. P. 151 Imagen 25: Do Albniz, Angelito Silva y Tito Manrquez. P. 154 Imagen 26: Los Tres de Amrica: Tito Godoy, Angelito Silva y Gloria Peralta. P. 160 Imagen 27: Tro Los Chamacos: Fernando Rossi, Pepe Gonzlez y Emiliano Bravo, 1951. P. 175 Imagen 28: El barco Antoniotto Usodimare. P. 178 Imagen 29: Tro Los Peregrinos: Ral Shaw moreno, Fernando Rossi y Pepe Gonzlez, Suplemento Oden, Junio, 1953. P. 181 Imagen 30: Lucho Gatica. En Contraportada Suplemento Oden, Junio, 1953. P. 183 Imagen 31: Fotografa promocional de Los 4 Duendes. P. 189

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INTRODUCCIN

En Chile, la presencia de la guitarra y sus intrpretes han sido objeto de escasa atencin. Sin embargo constatamos que los guitarristas populares han permanecido activos en diferentes contextos, a pesar de los prejuicios que han considerado a la guitarra un instrumento plebeyo y populachero. Ya en 1940 Gabriela Mistral expresaba:
Pero no bastaba que se volviera a cantar la tonada en las casas o en los bautizos y casamientos. Necesitamos maestros de guitarra, gargantas cantadoras. La msica extraa se pavoneaba en los teatros como duea y seora, y al teatro mismo haba que llevar la vieja guitarra de Martn Fierro y del viejo Pancho , como el instrumento de batalla, a fin de que ella entrase de nuevo por los ojos, y que fuese reaprendida por los ingratos. La guitarra andaluza y aragonesa haba pasado a desmerecer cayendo verticalmente de clase entre los instrumentos musicales, sin ms razn que stas, la muy hermosa era legtimamente criolla y adems barata Y en el auge de la cursilera ambas cosas saban a plebeyez. Pero no hay plebeyez como la de andar de alma adentro y de cuerpo afuera, vestido de costumbre extranjera y danzar y vivir bajo la voz del amo o de los amos momentneos. La mayor plebeyez se llama plagio y carencia de mdulos propios; los que no saben esto estn ayunos de un saber tan elemental como el de comer o dormir.
1

Jos Mara Alonso y Trelles (Ribadeo, 7 de mayo de 1857 Montevideo, 28 de julio de 1924), conocido como El Viejo Pancho fue un escritor y poeta gauchesco uruguayo de origen gallego. Radicado en su juventud en la localidad de Tala tuvo a su cargo diversas publicaciones satricas.

Haba que revalidar la guitarra, cosa que ya haca en Europa y Estados Unidos el maestro Andrs Segovia ante los pblicos cosmopolitanos. En todas las viejas casas ricas y pobres de Chile, la segundona estaba arrumbada en un rincn, comida de gorgojos o rubia de telaraas .
2

Expresadas a modo de homenaje para uno de los conjuntos ms importantes en la historia musical chilena, Los Cuatro Huasos, las palabras de Mistral aluden tambin a la presencia y participacin de los guitarristas que con ellos colaboraron, y que desde su anonimato, son tambin parte del relato obligado en la construccin, an pendiente, de la historia de la guitarra en Chile.

Esta investigacin expone las trayectorias de importantes figuras, exponentes de una prctica guitarrstica que fue relevante en la msica popular chilena,

fundamentalmente entre los aos 1940 y 1970. Y que a partir de la industria radial y discogrfica, se proyect adems en las presentaciones en vivo que animaban la vida cultural urbana. Quedan en evidencia los problemas derivados de la valoracin en que esta prctica instrumental aport al modo en que fueron popularizados algunas canciones que se constituyeron en conos de la msica popular nacional, algunos incluso con proyeccin internacional, donde la participacin de estos msicos acompaantes supera el rol secundario en que habitualmente se encuentran, sin atender a su real valoracin y desconociendo el modo en que esta prctica fue realizada.

Por tanto sostenemos como hiptesis que los nombres de las figuras seleccionadas as como los ejemplos presentados, demuestran la existencia de una prctica guitarrstica popular que hace parte de un sistema colectivo, jerarquizado y funcional a las demandas de la industria cultural, constituyndose en un factor decisivo al momento de valorar su incidencia en la escena musical nacional. Quines fueron

MISTRAL, Gabriela. La msica americana de Los Cuatro Huasos. El Mercurio, Santiago, Chile 1 diciembre, 1940: 3.

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estos msicos? Cmo y de qu forma se construye su saber y su prctica? Qu aproximaciones posibles resultan eficaces para el estudio de su ejercicio artstico?

Dar luces sobre sus trayectorias y realizaciones, es apenas el comienzo en el intento de develar una sonoridad instalada, pero poco o nada atendida en la investigacin musical3. Sus aportes, mediados por influencias, cruces y trnsitos de msicas diversas, configuran un panorama que exige las necesarias correspondencias con un perodo particularmente dinmico y frtil en el despliegue de una guitarra popular, urbana y grupal.

As, este trabajo se propone demostrar los aspectos ms significativos de una expresin musical, guitarrstica y chilena surgida en los procesos modernizadores de una industria cultural fundada en radios, sellos grabadores e industria del entretenimiento que se proyectaba en la vida nocturna urbana y sus locales con msica en vivo entre los aos 1950 y 1960.

Para el logro de estos objetivos fue necesaria la seleccin de casos musicales concretos en que la individualizacin de estos guitarristas encontrara la

correspondencia con las particularidades de esta industria; de esta forma se opt por asociar cada uno de los tres nombres escogidos: Humberto Campos, Juan Silva y Fernando Rossi, a los diversos gneros musicales en que ellos desplegaron sus saberes y prcticas, y que en el tiempo se han constituido en parte de la memoria musical de Chile: tonada urbana, vals peruano y bolero.

El Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana en su entrada sobre la guitarra en Espaa y dems pases de Amrica no contempla, para el caso chileno, ninguna mencin sobre estas prcticas populares urbanas, centrndose nicamente en una guitarra de tradicin campesina. Ver SAUVALLE, Sergio y GREBE, Mara Ester. Guitarra. Chile. En Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana. [Emilio Casares, edit.]. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores (SGAE), Vol.6, 1999: 117-118.

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Para la definicin de los ejemplos musicales se opt por la seleccin de tres introducciones de canciones en que la presencia de estos msicos se constituye en un aspecto relevante de la parte cantada; esto porque no solo abre el marco instrumental que antecede al canto, tambin es el signo concreto de su prctica, oficio y dimensin artstica. En atencin a la escasa bibliografa existente sobre este aspecto especfico de la guitarra en Chile, se procedi a la seleccin de los repertorios en que la guitarra popular adquiere una presencia y relevancia evidente. Posteriormente se

seleccionaron los nombres y rastros de los msicos que daban cuenta de esta prctica. Ms tarde se realizaron entrevistas en profundidad a una gran cantidad de msicos que, como guitarristas o cantantes, actuaron bajo las mismas condiciones de los nombres estudiados. Del mismo modo, se procedi a realizar entrevistas a familiares de los guitarristas fallecidos, accediendo a una cantidad relevante de registros sonoros, fotogrficos y documentos personales.

Estos registros fueron complementados con la revisin de abundante material escrito generado por la industria cultural, sobre todo como promocin de sus productos y actividades. Destacan aqu cancioneros, revistas, catlogos de sellos grabadores, discos y textos de cartulas y portadas, tambin se incluye material iconogrfico proveniente de archivos personales y medios escritos comentados y analizados en la perspectiva de ilustrar estas prcticas, as como informacin de cantantes y conjuntos, nacionales y extranjeros, activos en la radiodifusin chilena.

Los temas referidos a modernidad, hibridacin, as como los de msica y arte popular en que se inserta el trabajo de los msicos estudiados fueron considerados a partir de las ideas de Nstor Garca Canclini, Ticio Escobar y Gabriel Castillo Fadic. Del mismo modo aspectos generales sobre la industria cultural recogen reflexiones de Theodor Adorno y Max Horkheimer, y tambin de John Beverley.

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La participacin y valoracin de los guitarristas populares as como su incidencia en los procesos modernizadores de la msica popular chilena fue estudiada a partir de la idea de mundos del arte de Howard S. Becker. Y el contexto en que esto tuvo lugar utiliza las ideas de escenas musicales de Bennet y Peterson y msica y ciudad desarrolladas por Francisco Cruces.

Para el estudio de los rasgos que caracterizaron la prctica de estos msicos, tanto en los estudios de grabacin para los sellos discogrficos como para su participacin en programas de radio, se utiliz el marco propuesto por Thomas Turino relativo a la dimensin social de la msica, y en ella, lo referente a las caractersticas de la msica como actividad en vivo (live music) o como registro sonoro realizado en el estudio de grabacin (recording music).

Cada una de estos planteamientos fue desarrollado a partir de un dilogo complementario entre teora y evidencia concreta con los casos propuestos. Evidencia reconstruida a partir de la colaboracin de los propios msicos y medios escritos funcionales a la industria cultural, incluyendo adems aquellos provenientes del mundo acadmico o institucional, como tambin del propio ejercicio instrumental en que se reconstruyeron los pasajes musicales que sirven de caso.

Los ejemplos musicales seleccionados, a saber; la introduccin a la parte cantada, surgidos desde una prctica fundada en la oralidad, fueron transcritos a notacin con el propsito de evidenciar, analizar y constatar los aspectos compositivos e interpretativos que contienen, y porque sirven para demostrar la lgica que opera en esta prctica instrumental. Con ello, no pretendemos modificar su valor original resguardado en las grabaciones que las originaron. Al contrario, sirven para comprobar cmo en un pequeo enunciado musical la introduccin a una cancin, est expresado un complejo sistema de co-creacin denominado comnmente arreglo musical, y cmo adems, muchas de estas introducciones surgieron en la inmediatez y premura del trabajo en el estudio de grabacin. 13

Organizado en cinco partes, los captulos 1 y 2 analizan el contexto de la msica popular urbana chilena, particularmente focalizada en Santiago, y sirve para individualizar a los guitarristas populares, al mismo tiempo expone las caractersticas de su oficio, entre ellas, modos de ejecucin, dinmicas de trabajo y espacios en que realizaron su labor artstica. Los captulos 3, 4 y 5 estn destinados cada uno a una figura en particular asociado a un ejemplo musical de su autora que hace parte del acompaamiento a una cancin. De esta forma se entregan evidencias sobre una prctica instrumental que por largo tiempo ha permanecido invisible pero al mismo tiempo presente en la memoria sonora nacional. Estos tres nombres: Humberto Campos, Juan Angelito Silva y Fernando Rossi, son tratados aqu a partir de las contribuciones que realizaron individual y colectivamente al interior de los procesos mediatizadores de la Industria Cultural. Por ltimo, mi propia formacin musical realizada a partir de una prctica guitarrstica acadmica ha estado, desde el comienzo, atenta a las expresiones no acadmicas que nutren los repertorios populares latinoamericanos. Y expreso aqu mi admiracin por el modo en que los msicos populares se apropian, crean y acompaan con autoridad estilstica un vasto repertorio de canciones en que una comunidad se encuentra y reconoce.

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CAPITULO 1 MSICA POPULAR URBANA EN SANTIAGO EN LAS DCADAS DE 1950 Y 1960

Centrado en las prcticas que realizaron los msicos populares urbanos en Chile entre los aos 1950 y 1960, esta investigacin indaga en el desarrollo de un trabajo artstico anclado a los procesos mediatizadores a partir del estudio de tres guitarristas chilenos que participaron, cada uno desde una prctica especfica, en un mundo del arte que hizo posible la inclusin y re-elaboracin de msicas populares por parte de la industria cultural. Se trata de un relato que se adscribe a la historia social, entendida como un esfuerzo por dar voz a aquellos protagonistas que habiendo realizado contribuciones relevantes a la msica, aparecen invisibilizados de la atencin historiogrfica y musicolgica.
[] la Historia Social no se agota en los espacios pblicos o los aparatos estatales, en las decisiones de los lderes o las hazaas de los hroes, sino que abarca a la totalidad de las personas que habitan nuestra sociedad, y cuyo protagonismo cotidiano, todava muy mal conocido, es la carne y la sangre de la verdadera historia social .
4

La vida de los msicos populares ha sido con frecuencia marginada de los relatos acadmicos. La ausencia de fuentes confiables, la reconstitucin de sus trayectorias

SALAZAR, Gabriel y PINTO, Julio. Historia Contempornea de Chile II Actores, identidad y movimiento. Santiago, LOM. 1999: 11.

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as como el estudio de sus prcticas, resultado de su escasa y esquiva informacin, contrasta con aquellas figuras en que la atencin meditica fija su atencin que luego capitaliza5. En cambio, los sujetos funcionales al aparataje artstico, circulan y crean tambin una red paralela de acciones y emprendimientos, muchas veces al margen de la figuracin pblica, pero que no obstante logran constituirse como parte activa y decisiva de los xitos en que colaboran. Esta situacin de artista en trnsito, los sita, en tanto coprotagonistas, en disposicin de elaborar discursos que matizan y dan nuevas luces sobre los procesos de creacin, realizacin y recepcin musical. Humberto Campos, Juan Silva y Fernando Rossi son msicos modernos. En ellos estn representados los sujetos sociales que incidieron en el medio artstico nacional, y su aporte es evaluado aqu a partir de las actividades que por separado y en algunos casos tambin en conjunto realizaron en un contexto marcado por los procesos modernizadores, y por constituirse en msicos que ejercieron su oficio artstico desde la industria musical a mediados del siglo XX. Y a pesar de la invisibilidad en que ejercieron, esto no impidi que su trabajo trascendiera y fuera recogido ms tarde por otros msicos y nuevos procesos6.
Quines son los protagonistas en el acto de la vida? Quines son los que hacen la Historia? La modernidad respondi a estas preguntas sealando que stos son los individuos que tienen conciencia de s mismos, una conciencia que los lleva a tener la voluntad de influir sobre su yo y su circunstancia, asegurando por medio de sus actos, la proteccin y extensin de su libertad .
7

Cf. GONZLEZ, Juan Pablo. Reconstruccin performativa de fuentes musicales para una historia social de la msica popular [en lnea]. En: Actas VI CONGRESO Latinoamericano de la Rama Latinoamericana de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular, IASPM-AL, 23 y 27 de agosto de 2005. Buenos Aires, Instituto Nacional de Musicologa. <http://www.hist.puc.cl/iaspm/baires/articulos/jpgonzalez.pdf> [consulta: 12 abril 2010] 6 Entre el ellos destaca el cuarteto de guitarras de Valparaso Diapasn Porteo, conjunto que ser mencionado ms adelante y que se ha propuesto entre sus objetivos el rescate de buena parte del legado de los guitarristas populares urbanos. 7 SALAZAR y PINTO, 1999: 93.

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Es precisamente este acto de libertad y conciencia de s el que ahora proponemos para fundamentar la eleccin de estos tres msicos; Campos, Silva y Rossi, que ejercieron su rol de msicos creadores y recreadores, funcionales y modernos para un perodo particular en el medio artstico nacional, las dcadas de 1950 y 1960. Estos nombres hacen parte de un contexto de industrializacin de las prcticas musicales, sobre todo a partir de la demanda por el registro, edicin y distribucin de discos de msica, y por la valoracin cada vez ms acentuada de niveles de masificacin y productividad que caracterizan las sociedades capitalistas. 1.1 Modernidad y modernizacin

De las tres hiptesis que Nstor Garca Canclini seala en su libro Culturas Hbridas respecto de la pertinencia de la modernidad en Amrica Latina, sealamos la primera; en cuanto a que la incertidumbre acerca del sentido y el valor de la modernidad deriva no solo de lo que separa a naciones, etnias y clases, sino de los cruces socioculturales en que lo tradicional y lo moderno se mezclan8. Buscamos en la musicologa las respuestas a los problemas que se desprenden del estudio de la msica popular urbana por una parte9, y el desafo de particularizar en fragmentos o partes de diferentes msicas aquello que resguarda los rasgos enunciativos de una prctica guitarrstica elaborada por los msicos populares aqu estudiados. Intentando adentrarse en sus vidas, prcticas y saberes, que son tambin el soporte sobre el que descansa buena parte de toda una industria musical que, en los aos 1950 y 1970, configur el marco sonoro sobre el que se construy la fama y prestigio de renombrados cantantes y conjuntos, y con ellos, por ejemplo, la nocin misma de msica tpica o folclor. Son los msicos acompaantes, creadores y recreadores de un

GARCA CANCLINI, Nstor. Culturas Hbridas. Buenos Aires, Paids, 2008: 35. La entrada en foco de las msica llamadas urbanas, populares y masivas tiene el efecto de una reescritura de la etnomusicologa como ciencia, en el sentido de imponer una suerte de reconversin de nuestro capital cientfico. CRUCES, Francisco. Msica y ciudad: definiciones, procesos y prospectivas. [en lnea] Trans Revista Transcultural de Msica. (8), 2004. <http://www.sibetrans.com/trans/a189/musica-y-ciudad-definiciones-procesos-y-prospectivas#top> [consulta: 03 octubre 2011]
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repertorio de canciones insertas en el andamiaje de una industria cultural instalada desde la modernidad.
La cancin popular urbana constituye una manifestacin cultural tpicamente moderna. Su produccin, circulacin y consumo se confunden con el proceso de urbanizacin y con la disponibilidad de recursos tecnolgicos. Transmitida por los medios masivos de comunicacin, al llegar a un pblico bastante ms amplio que los receptores locales no demor, dentro de la lgica de mercado, en traducirse en un importante vector de homogeneizacin cultural .
10

Se propone entonces una discusin musical donde tienen cabida elementos de la historia social, la sociologa del arte, la etnomusicologa y tambin la tradicin acadmica de la msica, particularmente en la seleccin y reduccin al estado de partitura11 de los fragmentos musicales que servirn de ejemplos. De esta forma concebimos este trabajo en funcin de la segunda hiptesis planteada por Canclini, en el sentido de que el trabajo conjunto de estas disciplinas puede generar otro modo de concebir la modernizacin latinoamericana; ms que como una fuerza ajena y dominante, que operara por sustitucin de lo tradicional y lo propio, como los intentos de renovacin con que diversos sectores se hacen cargo de la heterogeneidad multitemporal de cada nacin12. Esta mirada nacional y continental de los asuntos artsticos compromete la asimilacin de diversos gneros musicales que cohabitan junto a expresiones musicales locales, y que tuvieron una presencia sostenida en el medio nacional, lo suficiente como para hacer posible su adopcin por artistas nacionales, y que conectan en la prctica, las relaciones de los msicos chilenos con otros msicos latinoamericanos. De esta forma lo urbano aparece como elemento que, no solo hace posible la circulacin de msicas, adems, y como resultado de los procesos de difusin y promocin de los productos artsticos de la industria cultural, posibilita el trnsito y, eventualmente, la insercin de

10

DA COSTA GARCA, Tania. Cancin popular, nacionalismo, consumo y poltica en Chile entre los aos 40 y 60. Revista Musical Chilena. 63 (212):11, 2009. 11 SCHULTZ, Margarita. La Cuerda Floja. Santiago, Hachette, 1990: 141. 12 GARCA CANCLINI, 2008: 36.

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msicos y conjuntos que, de paso o con largas estadas en Chile para cumplir con las temporadas de compromisos contractuales, hacen posible la circulacin y asimilacin de diversos gneros y estilos. Durante las primeras dcadas del siglo XX ser la industria cultural en su conjunto la que operar de manera articulada en la animacin y promocin de las actividades artsticas.
La dcada de 1930 muestra una industria discogrfica en expansin y orgnicamente relacionada con la industria de partituras, de la radio, del cine y de la estrella de la cancin. La llegada al pas de conjuntos y cantantes de msica popular en gira por el continente era acompaada por ofertas discogrficas de sus xitos. Lo mismo suceda con el estreno de producciones cinematogrficas norteamericanas, mexicanas y argentinas, que al poco tiempo, contaban con la oferta discogrfica de su repertorio. Las partituras contendrn referencia al disco donde est grabada la msica ofrecida en el pentagrama y ambos medios aprovecharn las fiestas patrias y religiosas, los triunfos deportivos y los sucesos polticos para realizar lanzamientos de partituras y discos alusivos .
13

Y aunque el surgimiento de los guitarristas populares urbanos se abre paso en la industria cultural, es fundamentalmente por una prctica aprendida y transmitida por imitacin y tradicin oral, constituyndose, por esta razn, en un colectivo que al mismo tiempo que alcanza una representacin ligada a los conjuntos de msica folclrica, se mantiene distante de los conjuntos y orquestas que continan ms tarde sus actividades en la incipiente industria de la televisin en Chile a fines de 196014.

13

GONZLEZ, Juan Pablo y Rolle, Claudio. Historia Social de la Msica Popular en Chile. 1890 1950. Santiago, Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2005: 199. 14 El amplio desarrollo musical logrado por la radio, le permita a los msicos de entonces realizar su aprendizaje, prctica y carrera profesional como artistas radiales. Un joven pianista como Valentn Trujillo (1933), por ejemplo, poda adquirir mayor capacidad de improvisacin, destreza de acompaamiento, habilidad para cambiar de tonalidad de una composicin, y memoria auditiva, que sus compaeros de conservatorio, trabajando en el dinmico mundo radial. Lo mismo suceda con Vicente Bianchi (1920), quin a comienzos de los aos treinta, estudiaba piano en el conservatorio, pero finalmente optara por la radio tocando desde nio en radios de Santiago y continuando como fantasista al piano, director y arreglador en radios de Buenos Aires y Lima. Ibid.: 212.

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1.2 Msica y ciudad La ciudad no se constituye solo en el territorio donde estos cruces e intercambios musicales suceden a partir de los msicos que en ella circulan, sino que como seala Cruces:
Lo urbano funciona como escaparate de lo que ocurre afuera de la ciudad misma, dentro de horizontes regionales, nacionales o supranacionales. O como una red que integra culturalmente un sistema de ciudades, ms all de cualquier entorno netamente definido .
15

La vida nocturna, el trabajo en radios y estudios de grabacin, adems de las presentaciones en vivo en los muchos locales que animaron la bohemia santiaguina (y tambin de Valparaso, Coquimbo, Concepcin, entre otras ciudades), son el marco por donde estos msicos transitaron y desde donde fue posible un trabajo colaborativo, inmediato y eficaz, del que dan cuenta sus innumerables intervenciones en programas radiales, grabaciones de discos y dems actividades que les eran demandadas. La relacin con la ciudad de Santiago en los aos 50 y 60 hizo posible un circuito en que se cruzaban prcticas musicales diversas, prcticas de la que eran portadores aventajados los msicos urbanos, y entre ellos, los guitarristas populares. Pensamos la ciudad en funcin de las msicas, pero fundamentalmente los msicos que ejercen en ella su oficio, otorgando una carga identitaria a zonas que, muchas veces en virtud de rasgos extramusicales, terminan designando ciertos tipos diferenciados de expresiones musicales, que adquieren su distincin justamente por el lugar en que se originan16. O bien, porque an tratndose de expresiones musicales divorciadas del lugar, son los msicos que con su trnsito, permanencia y accin terminan

15 16

CRUCES, 2004. Consideramos aqu por ejemplo, las diferencias que los cultores de cueca brava sealan para aquellas provenientes del puerto de Valparaso en relacin a las cuecas de Santiago. Otra diferencia importante la encontramos en relacin a los estilos de tonada urbana segn se cultiven en Chile o en la provincia de Cuyo, Argentina.

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participando en los procesos que otorgan rasgos distintivos a ciertos lugares, ciudades y barrios.
El problema es el de dar orden a lo heterogneo, encontrar la organizacin posible de una totalidad por definicin plural. Si hablamos de msicas urbanas es porque presumimos en esa diversidad un entretejido, una trama, la cual se manifestara en ciertos patrones del contexto de lo que convencionalmente llamamos extramusicales la presencia de industrias culturales, el peso del mercado fonogrfico y las tecnologas de reproduccin sonora, ciertos modos de recepcin, ciertos usos del espacio. Pero dicha trama urbana se manifiesta sobre todo en la msica misma, en forma de una permanente interlocucin dialgica .
17

En la vida nocturna y urbana en Chile durante las dcadas de 1950 y 1960, fueron tambin los msicos quienes encarnaron el modo en que esa vida nocturna fue asimilada. Era posible una bohemia urbana prescindiendo de los msicos que la animan? Constatamos que lo urbano asociado a la vida nocturna, hace posible la seleccin de ciertos repertorios y modos especficos de expresin. Desde la perspectiva de los msicos, encontramos un modo particular de vivir la ciudad; situado en la temporalidad nocturna, surge la fiesta, el exceso, el abandono transitorio de la rigidez social e institucional que el da ordena, y que ya entrada la noche, la msica convoca, anima y crea.18

17 18

CRUCES, 2004. Ligado al proceso de modernizacin, aparece el tema del ocio y de la cultura del tiempo libre, que ser cada vez ms importante, a medida que se avanza en la modernidad. El uso de ese tiempo, ganado a raz del maquinismo, de la organizacin laboral y produccin en serie, [] del aumento de la poblacin, de la disminucin de las distancias, merced al mejoramiento de los transportes, de la integracin y de la especializacin, plantearn desafos nuevos a las sociedades ms desarrolladas. Sin duda que la revolucin del tiempo libre es una de las ms importantes transformaciones que ha vivido la cultura occidental en los tiempos modernos, pues ha planteado el derecho de todos los integrantes de una sociedad a escapar de la simple subsistencia, proponiendo, en cambio, la posibilidad de un consumo cultural que se hace cada vez ms amplio y variado. GONZLEZ y ROLLE, 2005: 175.

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1.3 Escenas musicales

La idea de escena musical, que inicialmente fue utilizada por la prensa, est presente en diversos estudios acadmicos sobre produccin, performance y recepcin de msica popular, entre otros, y designa los contextos en los cuales un grupo de productores, msicos y fans, comparten sus gustos musicales y adems se distinguen unos de otros19. De esta forma, la escena musical sirve para delimitar un espacio que se constituye en una opcin voluntaria que moviliza a un grupo de personas que concurren colectivamente para crear msica para su propio gusto. La idea de una escena musical que se constituye en Chile entre los aos de 1940 y 1960 en funcin de una prctica guitarrstica colectiva, puede ser abordada desde la perspectiva de una escena musical guitarrstica, en que la prctica de un instrumento cruza diferentes gneros musicales y estilos. Y an cuando sta puede ser estudiada a partir de los registros discogrficos en que particip, tambin es posible encontrar una zona paralela, definida por los gustos y preferencias de los propios msicos; revelando as un espacio que alude a la intimidad en que un colectivo, como los guitarristas populares urbanos, se expresan, organizan y concurren para la manifestacin de sus gustos.
En muchos sentidos, la organizacin de la escena musical, contrasta fuertemente con la industria multinacional de la msica, en el que un grupo relativamente pequeo de personas crea msica de la que otros evidentemente dependen. La industria necesita escenas para fomentar nuevas formas de expresin musical y dar a estos productos el barniz de autenticidad,

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The concept music scenes, originally used primarily in journalistic and everyday contexts, is increasingly used by academic researchers to designate the contexts in which clusters of producers, musicians, and fans collectively share their common musical tastes and collectively distinguish themselves from others. BENNET, Andy & Peterson, Richard, A. [Edit.]. Music Scenes. Local, translocal and virtual. Nashville, Vanderbilt University Press, 2004: 1.

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mientras que las escenas toman ventaja de la tecnologa, [] creada por la industria musical . [La traduccin es nuestra]

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Esto explicara por qu los guitarristas populares urbanos an cuando aparecen vinculados a determinados gneros musicales, como msica tpica, bolero y vals peruano, tambin cultivan otros estilos musicales. De esta forma, la incidencia del disco, la radio y el cine constituyen una red compleja de trnsitos, conocimientos y, eventualmente, la adopcin de diversas msicas, que a su vez nutren una infinidad de escenas musicales. Si como apuntan Benett y Peterson la nocin de escena musical se corresponde, ms que a una relacin con el concepto de sub cultura, con la idea de campo de Pierre Bourdieu (1994) y mundos del arte de Howard Becker (1982)21, esto queda refrendado en la eleccin de estos msicos para el estudio de una prctica especfica de la guitarra popular. Si cada escena es nica, es til distinguir en esta dispersin varios tipos de escenas distintas que comparten caractersticas comunes22. Una escena local corresponde ms a la idea original de una escena entendida como una agrupacin en torno a un mbito geogrfico especfico23. Aqu podemos sealar la pertinencia de una escena musical santiaguina, definida por las redes sociales de los guitarristas populares urbanos, sus circuitos y los contextos en que se renen y es posible expresar sus preferencias musicales sin el arbitrio de la industria cultural. La escena translocal se refiere a

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In many ways the organization of music scenes contrast sharply with that of the multinational music industry, in which a relatively few people create music of course depend on one another. The industry needs scenes to foster news forms of musical expression and to give its product the veneer of authenticity, while scenes take advantage of technology, from CD to the Internet, created by the music industry. Ibid.: 3. 21 Loc. Cit. 22 Each scene is unique. Nonetheless, it is useful to recognize in this scatter several distinct types that share a number of characteristics in common. Ibid.: 6. 23 [] local scene, corresponds most closely with the original notion of a scene as clustered around a specific geographic focus. Loc. Cit.

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escenas locales muy dispersas pero que mantiene una comunicacin regular en torno a una forma distintiva de msica y estilo de vida24. Como ejemplo de lo anterior sealamos las particularidades de una msica como la cueca urbana, de fuertes lazos y presencia en ambientes como Santiago y Valparaso, y que an hoy tiene exponentes en el puerto, donde podemos mencionar al colectivo La Isla de la Fantasa que incluye a un conjunto de cantantes, guitarristas y percusionistas que cultivan un repertorio de cuecas, valses, fox-trot y otros gneros, y que han acaparado la atencin de jvenes seguidores. En la actualidad, algunos de sus integrantes hacen parte adems de la escena musical portea que anima las noches en diferentes locales de Valparaso; entre ellos: El Viejo Molino, El Bar de las Guitarras. En el Santiago de los aos 50 podemos mencionar las quintas de recreo El Rosedal, La Higuera, Quinta Gardel as como los locales Tap Room o El Violn Gitano, entre muchos otros. Actualmente, tambin hacen parte de la escena musical del puerto de Valparaso los msicos que animan la vida nocturna en el local El Cinzano y que, como los msicos de La Isla de la Fantasa, han motivado a otros msicos, provenientes de otra escenas musicales y formados en otros contextos, para la produccin de discos y documentales, en un claro afn de rescate patrimonial y de reconocimiento a sus saberes y prcticas artsticas. Por ltimo, est la escena virtual, de formacin reciente y emergente, que convoca a personas diseminadas en grandes espacios fsicos que crean una escena a travs de fanzines25, y cada vez ms por Internet26. Esta escena musical virtual que podra aparecer como lejana a la atencin sobre la msica popular de las dcadas de 1950 y 1960, encuentra hoy por Internet un amplio abanico de sitios que disponen de una amplia oferta de informacin y msica sobre muchos artistas, cantantes e instrumentistas, as como de conjuntos y orquestas

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[] translocal scene, refers to widely scattered local scenes drawn into regular communication around a distinctive form of music and lifestyle. Loc. Cit. 25 Neologismo creado a partir de las palabras Fans y Magazine, publicacin temtica realizada por y para aficionados. 26 [] virtual scene, is a newly emergent formation in which people scattered across great physical spaces create the scene via fanzines and, increasingly, through the Internet. BENETT y PETERSON, 2004: 7.

24

que usan estas plataformas para la difusin y preservacin de msicas diversas, constituyndose as en escenas virtuales que atienden tambin a msica populares del pasado27. La asociacin del concepto de escena musical pone en evidencia la relacin entre msica y localidad, donde lo local surge como espacio de mltiples expresiones de la vida musical, que se caracteriza por la coexistencia de varias escenas28. Y como bien sealan Benett y Peterson, una notable consecuencia en la aproximacin al estudio de las escenas ha sido la ecuacin de escena con comunidad29, pudiendo establecerse cierta analoga con el trmino ambiente con que frecuentemente se designan ciertos contextos particulares en que algunas personas o colectivos participan, sirviendo de margen para la integracin de ciertos saberes y prcticas, y que, como en la msica, son sancionados por sus integrantes, y que frecuentemente trae consigo un modo particular de comunicacin. De esta forma los ambientes como las escenas musicales suponen tambin, no solo un gusto comn, sino que adems, en su interior, albergan estatutos y jerarquas que ordenan las relaciones y acciones de quienes las integran. Por ltimo, y como sealan Bennet y Peterson:
Observamos una escena local en que est focalizada una actividad social que se ubica en un espacio delimitado y cubre un margen especfico de tiempo en que un grupo de productores,

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Como ejemplo: http://diapasonporteno.blogspot.com/ http://recuerdosentrecuerdas.blogspot.com/ http://nuestrostrios.blogspot.com/ http://guitarrasdelamusicaargentina.blogspot.com/ http://gemagallardo.blogspot.com/2006/10/la-histaria-viviente-del-folclore.html http://nuestrostrios.blogspot.com/2010/09/los-trios-en-chile-los-chamacos-y-los.html 28 Shank (1994), however, refines Cohens analysis (Cohen 1991) of the relationship between music and locality through his consideration of the local as a space for multiple expressions of musical life, characterized by a series of coexisting scenes. BENETT y PETERSON, 2004: 7. 29 A notable consequence of this approach to the study of scenes has been the equation of scene with community. Ibid.: 8.

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msicos y seguidores asumen su comn gusto musical, distinguindose colectivamente de otros por el uso de signos musicales y culturales a veces tomados desde otros lugares, pero recombinados y desarrollados de forma tal que vienen a representar la escena local . [La traduccin es nuestra]
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Esto puede explicar en parte, la asimilacin de diversas formas de entender una prctica de guitarra grupal, que en el caso chileno, entre las dcadas de 1950 y 1960 por ejemplo, hizo posible la incorporacin de ritmos como el vals limeo o el tango, que fue cultivado e incorporado a la escena musical urbana, y que hacen parte ya del repertorio base de los guitarristas chilenos. Estos repertorios albergan msicas de diferente signo; exaltando lo nacional por una parte, y hacindose eco de las msicas que el disco, la radio y el cine vehiculan como evidencia de una modernidad inexorable. La trama urbana forma ya parte indisociable del ejercicio de la tradicin31. Los guitarristas populares urbanos, son parte de una escena musical caracterizada por su desenvolvimiento como parte activa de la vida nocturna de la ciudad. Sus prcticas se confunden en las formalidades de un campo laboral albergado en la radio y los estudios de grabacin, y tambin de las presentaciones en vivo que tienen lugar en la ciudad nocturna. En su ejercicio, tanto en el dominio pblico y privado, encontramos la continuacin de su propio ambiente, donde no es posible ya separar msica, tiempo y lugar en que sus gustos, prcticas y saberes son expresados.

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To summarize, we view a local scene to be a focused social activity that takes place in a delimited space and over a specific span of time in which clusters of producers, musicians, and fans realize their common musical taste, collectively distinguishing themselves from others by using music and cultural signs often appropriated from other places, but recombined and developed in ways that come to represent the local scene. Loc. Cit. 31 CRUCES, 2004.

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El supuesto subyacente a un estudio de msica urbana es que sta constituye una trama de interacciones y dilogos, de oposiciones y exclusiones, de segmentacin e hibridacin en los modos de producir, transmitir y consumir msica .
32

1.4 Mundos del arte

Howard S. Becker en su libro Mundos del Arte desarrolla las implicancias del trabajo artstico en todas las reas, a partir de un estudio que focaliza las dinmicas de esta actividad en relacin a su produccin y difusin, estudiando los mecanismos que hacen posible su insercin y atendiendo a los diversos niveles de participacin que lo conforman.
Los mundos del arte consisten en todas las personas cuya actividad es necesaria para la produccin de los trabajos caractersticos que ese mundo, y tal vez tambin otros, definen como arte .
33

Los mundos del arte se constituyen a partir de la red organizada de personas que colaboran en una actividad artstica y como consecuencia de su participacin inciden en sus resultados34. Entonces, resulta til definir y analizar el modo en que es articulada esa colaboracin y los alcances que adquiere en el estudio de las proyecciones de las dinmicas de produccin y recepcin del trabajo artstico.
As, parece obvio decir que si todos aquellos cuyo trabajo contribuye a la obra de arte terminada no hacen lo suyo, la obra ser diferente. Pero no es obvio analizar la implicacin de que entonces pasa a ser un problema decidir cul de todas esas personas es el artista, mientras que los dems son slo personal auxiliar .
35

32 33

Ibid. BECKER, Howard S. Mundos del Arte. Bernal, Universidad Nacional de Quilmes, 2008: 54. 34 Ibid.: 10. 35 Ibid.: 11.

27

Centrados en una actividad musical instrumental especfica, la guitarra popular, los mundos del arte nos permiten abordar la especificidad de un trabajo artstico que si bien es valorado, fue atendido en un rol secundario, y constituy en la prctica el medio por el cual fueron fijadas ciertas expresiones musicales de amplia difusin. Sin embargo, y en atencin a lo planteado por Becker, el aporte de estos msicos no fue siempre reconocido en su real dimensin artstica. Los relatos y casos que se expondrn a partir del estudio de Humberto Campos, Juan Silva y Fernando Rossi demuestran que, a partir de casos concretos, es posible exponer modos de trabajo que fueron comunes entre los msicos populares de los aos 50 y 60. De este modo nos proponemos una relectura de una pequea pero significativa parte del cancionero musical popular, y con ello, el estudio de los aportes de estos msicos a los mundos del arte en que debieron ejercer, y que determin el resultado final que alcanz notoriedad en los medios de comunicacin y mediatizacin de la industria musical, particularmente en el disco y la radio. La reduccin a notacin musical de los ejemplos, aunque ajena a los modos de tocar, crear y concebir los arreglos, contribuir a perfilar los rasgos particulares de interpretacin y sobre todo, a evaluar su trabajo creativo. La escritura musical servir as, ms que a fijar (y cerrar) un hecho concreto, ayudar a revelar el uso de estilos particulares con que estos msicos recrearon las versiones que las voces de conjuntos y cantantes realizaron, y que con este ropaje, quedaron investidas al punto que no es posible despojarlas. Es precisamente este hecho el que alcanza mayor relevancia en la participacin de estos msicos; la capacidad de objetivar un marco musical que, original y acompaante, queda registrado como parte indisoluble de su centro, adquiriendo el estatuto de creacin nacida del dominio instrumental, estilstico, y colaborativo, realizada en la inmediatez de la industria musical. La prctica musical que nos proponemos estudiar est determinada,

fundamentalmente, por una actividad que si bien se origina en el hacer de los msicos populares, esto significa que su materializacin escenificada por el espectculo y las 28

presentaciones en vivo fue realizada en la radio y el estudio de grabacin. Cada uno de estos contextos por separado constituye un mundo del arte que sin embargo, representa ese lugar particular, dotado del poder de atender como en un laboratorio, aquellos aspectos especficos del oficio musical, con la inmediatez de un alcance masivo e instantneo: la radio. Y con el poder de registrar un hecho que, se masifica y se prolonga en el tiempo a partir de los dispositivos de reproduccin tcnica del sonido: el disco. 1.4.1 La radio

La radio es el medio de comunicacin masiva ms importante en la primera mitad del siglo XX, y su vnculo con la msica es desde sus comienzos parte indisociable de su actividad, por lo que constituye un espacio que en las dcadas del 50 y 60 es, al mismo tiempo estudio y escenario. Es el lugar donde los guitarristas populares encontraron un espacio laboral que se caracteriza por una prctica funcional de la msica, en orden a hacerse de las herramientas que validan el trabajo de acompaamiento para las necesidades de cada estacin radial; concursos de aficionados, acompaamiento musical para las voces solistas y cantantes que eran contratadas por las distintas radioemisoras. Todo ello constituye un complejo mundo del arte que se caracteriza por el despliegue de competencias musicales ejercidas desde una prctica especfica determinada por los gustos y preferencias que condiciona y promueve la industria cultural36. Es tambin el lugar en que opera una red de colaboracin y encuentro que anima la actividad musical. Para 1950 la actividad radial contemplaba la integracin laboral de

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Entre 1943 y 1959 se cuentan entre las radioemisoras de mayor actividad musical en Santiago: Sociedad Nacional de Agricultura, Cooperativa Vitalicia, Bulnes, Nuevo Mundo, Minera, Del Pacfico, Corporacin, Radio OHiggins, Yungay y Santiago.

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sus trabajadores que, articulada sindicalmente, inclua locutores, artistas, controles, libretistas y msicos37.

Imagen 1: Lolo Rosso, a la derecha, y un conjunto de guitarristas acompaando a un cantante en Radio del Pacfico. Fuente: Archivo fotogrfico de Marta Castillo, viuda de Rosso. Ntese la actitud, vestuario de todo el conjunto, en especial el cantante y su disposicin frente al nico micrfono, as como la cantidad de guitarristas y su ordenamiento, del que dan cuenta los dos que rodean al cantante y que, apoyados sobre una silla, son las primeras guitarras del conjunto. Mientras que los dems cumplen funciones de acompaamiento como guitarras de base.

La radiofona chilena, nacida el 19 de agosto de 1922 por iniciativa de Arturo Salazar y Enrique Sazi, hizo que Chile fuera el tercer pas en el mundo en implementar la radiodifusin, y ya desde su primera transmisin, desde el hall central del diario El Mercurio en Santiago, pudo orse la participacin de msica en vivo que inaugur las transmisiones radiales. Se trat en aquella ocasin del do de violines integrado por Enrique Cabr y Norberto Garca, luego un nmero de canto con acompaamiento de violn de la seorita Mara Ramrez Arellano, ex-alumna sobresaliente del

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Nueva vida para el sindicato radial. Ecran. (1029):18-23, 1950.

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Conservatorio Nacional de Msica38, y por ltimo, la participacin del tenor chileno Jorge Quinteros Tricot. Comenzaba as una actividad que en las dcadas siguientes cambiara radicalmente el modo de produccin y recepcin musical. Este proceso, signific en la prctica, que la radiodifusin fuera el contexto especfico donde la realizacin de la msica se transformaba en un producto de alta demanda. Para la msica, esto supuso una fase de transicin, desde un hacer en vivo, con todas las condicionantes que ello comporta, a una progresiva anulacin de la participacin en tiempo real. Esto queda reflejado en el siguiente comentario tras bambalinas, a propsito de esa primera transmisin radial:
Despus del discurso preliminar, fueron percibidos los sones de varios discos de victrola. Luego una marcha y, lo que vino despus fue el bautizo en radio de una institucin nacional, la improvisacin, no llegaron los que tenan que llegar y el tenor nacional, que no era otro que don Jorge Quinteros, tuvo que leer el primer noticiario radial y, l fue solo a cantar una cosita, a pedido de su amigo don Enrique [Sazi] .
39

Para 1940 la actividad radial, regulada por la Direccin General de Servicios Elctricos estableca que el 20% de los programas debern ser en vivo con un 70% de artistas nacionales40. De esta forma, y junto a las disposiciones que desde la Secretaria General de Gobierno estableceran ms tarde una cuota mensual de programas en vivo que no podran ser inferior al 30%41, la actividad radial fue un espacio de intensa vida musical, que sirvi adems, no solo como un incentivo a las posibilidades laborales de compositores, arregladores, directores, cantantes e instrumentistas, sino adems, como espacio de relacin, aprendizaje y actualizacin en el oficio.
Para implementar su programacin en vivo - que contemplaba msica, radioteatros, lecturas, humor y noticias -, las radios contaban con elencos estables y exclusivos que incluan artistas

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ASOCIACIN de Radiodifusores de Chile (ARCHI). Historia de la radio en Chile [en lnea]. Santiago, 1993:6. <http://www.archi.cl/nuevo/biblioteca-bi.php?id=5> [consulta: 25 octubre 2011]. 39 Loc. Cit. 40 Ibid.: 15. 41 Ibid.:16.

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nacionales y extranjeros, entre cantantes, pianistas, guitarristas, conjuntos, orquestas y directores-compositores, junto a actores y locutores. Estos elencos podan cambiar anualmente y las estaciones publicaban grandes avisos de prensa, similares a los de los cines y las boites, con el nuevo elenco artstico de la temporada .
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Es importante sealar que an se trata de una actividad que, realizada en los estudios de las estaciones radiales, es en la prctica, una prolongacin del escenario, con auditorios, pblico y con todas las caractersticas de inmediatez que conlleva una realizacin en vivo. Desde el mundo acadmico, podemos inferir la distancia y sospecha que despierta el desarrollo de la radio, como queda expresado en el siguiente comentario publicado en la Revista Musical Chilena en 1959, a partir de una serie de artculos escritos por Domingo Santa Cruz:
Entre nosotros no es un timbre de honor ejecutar para o ante la radio; ello va mezclado, se sabe, a desagradables anuncios, a poco edificantes asociaciones con productos de belleza, bebidas o ventas de prendas de vestir. En Europa, donde el mantener un nivel de cultura es de importancia nacional, la radioemisora es funcin educacional del Estado y no del comercio, o, como aqu pintorescamente se le llama: industria
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O cuando ms adelante seala: La msica es una expresin superior de cultura, no una diversin44. Se confirma as la enorme distancia que separa, en una misma ciudad, escenas musicales muy dismiles, y que revelan distintas nociones entre la idea misma de arte y msica. Lo mismo sucede con la disponibilidad de la msica, a partir de la actividad radial:
Cunta gente escucha msica ya sea directamente o por medio mecnicos, cunta por radio? La msica, la que antes conocamos previas muchas condiciones y suerte, est en todas

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GONZLEZ y ROLLE, 2005: 211. SANTA CRUZ, Domingo. Nuestra posicin en el mundo contemporneo de la msica II. Revista Musical Chilena. 13(65):44-45, 1959. 44 Loc. Cit.
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partes, a toda hora. Veremos ms adelante las consecuencias de esta difusin a destajo, pero el hecho es que ella se hace y que numerosas sinfonas, pieza y temas han ingresado a lo popular, diramos casi al folklore. [] Esa es la vida que tenemos que considerar en su variedad, en su proporcin, tambin en la promiscuidad que en ella predomina .
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Sin embargo, y a pesar de lo expresado por Santa Cruz, lo cierto es que finalmente la radio, en su expansin y diversificacin, tambin despert el inters en las actividades de extensin de varias instituciones de estudios superiores, como lo demuestra el surgimiento y permanencia, hasta hoy, de estaciones radiales ligadas a diferentes universidades a lo largo del territorio nacional; Radio Universidad de Chile, Radio Universidad de Santiago, Radio Universidad Federico Santa Mara en Valparaso, Radio Universidad de Concepcin, por citar las ms antiguas. Y donde en muchos casos constatamos una lnea editorial que todava se rinde al canon docto europeo en su programacin. Por otra parte, tambin resulta de inters constatar que algunos msicos doctos destacados en la escena local, que adems de su labor de intrpretes ejercieron la docencia, aparecen vinculados tambin a la radio, como lo demuestra este anuncio de la revista Radiomana de 1943:
Pocos artistas que actan en nuestro medio radiotelefnico tiene tantos mritos como el notable guitarrista espaol, Albor Maruenda, uno de los artistas de lujo de los programas de Radio Sociedad Nacional de Agricultura, que est presentndose en sus audiciones nocturnas durante el mes de Mayo. Maruenda, es profesor de guitarra en el Conservatorio Nacional de Msica, y su labor, a travs de los aos, rinde los mejores frutos, como que se trata de un estudioso, enamorado de su instrumento .
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45

SANTA CRUZ, Domingo. Nuestra posicin en el mundo contemporneo de la msica. Revista Musical Chilena. 13(64):53, 1959. 46 La Bolsa de Noticias. Radiomana. (2):18, 1943.

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Una particularidad del trabajo musical en la radio, es el de la ubicacin de los guitarristas a propsito de su disposicin fsica en relacin a los micrfonos. En una poca en que tanto la cantidad de micrfonos como sus posibilidades era limitada comparada con las tecnologas actuales, los conjuntos de guitarristas populares, que variaban de tres hasta cinco integrantes, deban disponerse de tal forma que todo cuanto hacan deba ser captado por apenas un micrfono, lo que obligaba a una disposicin que, sobre todo en el caso de la radio, obligaba a tener que priorizar su cercana con el micrfono antes que con el pblico, logrando as el equilibrio y balance esperado entre el conjunto de msicos y el o los cantantes. Esto ltimo adems deba considerar las funciones que cada guitarrista cumpla al interior del conjunto, ya se tratara de las primeras guitarras o guitarras de acompaamiento. Pero al mismo tiempo cambiando la natural disposicin corporal y performtica de una prctica musical en vivo; esto es, de frente al pblico y respetando las jerarquas de visibilidad del espectculo.

Para una aproximacin a la presencia de la guitarra en la historiografa en Chile ver URIBE VALLADARES, Christian. La guitarra en los escritos de la historia musical chilena. Revista Musical Chilena. 58(202):2637, 2004.

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Imagen 2: Conjunto de guitarras, arpa y contrabajo integrado por Lolo Rosso actuando en radio Minera, 1964. Fuente: Archivo fotogrfico de Marta Castillo viuda de Rosso. Los msicos ocupan el espacio en directa relacin entre el nivel de su participacin y la cercana con el micrfono que comparten las dos guitarras y el arpa.

1.4.2 Estudio de grabacin

El estudio de grabacin, por su parte, es el espacio del registro fonogrfico de la msica, pero que en las dcadas del 50 y 60, y sobre todo a partir de los guitarristas estudiados, se constituye, al igual que la radio, en el lugar de ejercicio creativo que resulta en arreglos, adaptaciones, elaboraciones e interpretaciones. Estos procesos que se llevan a cabo, muchas veces, como parte de una misma sesin, obligan a pensar el estudio de grabacin como la instancia que, promovida por los procesos de industrializacin, define pautas de comportamiento y organizacin de un trabajo artstico. Y como en los casos estudiados, posibilit el surgimiento de guitarristas que contribuyeron como co-creadores en la elaboracin de diferentes versiones del cancionero popular chileno de esos aos.
Toma uno, las guitarras ante un micrfono, las 4 voces rodeando otro, el contrabajo en un tercero. Si haba ritmos adicionales, se ocupaba hasta un cuarto micrfono. Se aislaban acsticamente los grupos sonoros en forma bastante artesanal, con biombos (no podan evitarse totalmente los rebotes). Pero ah estaba todo el grupo humano cantando, tocando y perilleando con gran entusiasmo, esforzndose para que saliera lo mejor posible. Estos son

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secretillos que estamos recordando ahora. Aquellas grabaciones del recuerdo, algunas magistrales, de Los Quincheros y de muchos otros artistas de 30 o 40 aos atrs, se hacan as. Todo lo que hoy se hace con cmoda tecnologa en aquel tiempo lo logrbamos con mucho corazn y entusiasmo .
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Para los aos 50 y 60, la prctica de grabacin en estudio en Chile, an no incorporaba procesos complejos de edicin, de tal forma que no era posible todava, manipular la seal de audio que era registrada. Como seala Nouzeilles, a propsito de las condiciones tcnicas en que se realizaron las grabaciones para el sello EMI, quien recuerda:
En contraste [] con los recursos tcnicos actuales, los de aquella poca eran harto primitivos. [] porque entonces no se trabajaba con 16 o 24 canales, sino con uno (monofnico) o dos cuando lleg el stereo [sic]. As que ah no se corregan errata mediante el expediente de pinchar notas aisladas, como se hace hoy, sino que todos tenan que tocar bien, de principio a fin. Y punto. Costaba concentracin, esfuerzo, mucho nervio y varias repeticiones integrales, pero se pona la vida en ello y el resultado sola alcanzar una sorprendente calidad y humanidad .
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Esta caracterstica en las tcnicas de grabacin tuvo necesarias implicancias en la exigencia del trabajo interpretativo, y como consecuencia, en las condiciones econmicas en que se realizaban.

Por lo general las sesiones de grabacin se pagaban en funcin de un tema o cancin por hora. Si los msicos de sesin podan lograr grabar satisfactoriamente una mayor cantidad de temas en menos tiempo, el sello grabador mantena el valor de los honorarios asignados en relacin a un tema por cada hora de grabacin. Los ensayos, y sobre todo los arreglos que definan lo que cada msico deba realizar, no estaban

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NOUZEILLES, Rubn. Los Quincheros Miscelneos. Los Quincheros. [casete] Texto inserto en la cartula. EMI, 1993. 48 Loc. Cit.

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formalmente contemplados en los honorarios. Pero como recuerdan los guitarristas de aquella poca, las liquidaciones dan cuenta de que exista una jerarqua y discriminacin en cuanto a las responsabilidades de cada msico. De esta forma quin lideraba el trabajo en los arreglos y reuna al equipo de msicos reciba una ganancia mayor por parte del sello discogrfico.

Como cada proyecto de grabacin tena sus propias necesidades, en algunos casos fue necesario contar con una cantidad mayor y ms prolongada de ensayos. Este fue el caso, por ejemplo, del disco Canciones de Huasos y Gauchos49 de Lucho Gatica y un conjunto de guitarras que dirigidos por Humberto Campos, adems inclua a Juan Angelito Silva, Blas Snchez, Valentn Morales, Alfonso Chacn y Lolo Rosso. De esta forma y en funcin de las exigencias del repertorio, as como de las expectativas del trabajo, esta grabacin cont con un nivel de preparacin mayor.

Sin embargo la actividad musical realizada en el estudio de grabacin, signific que cada tema quedara registrado en una sola sesin, por lo que posibilit dinmicas de trabajo que, en muchos casos, son homologables a una interpretacin en vivo, ms an si como hemos sealado, consideramos el estado de las tcnicas de grabacin que en los aos 50 y 60 se utilizaban en Chile por parte de los sellos discogrficos. 1.5 La dimensin social de la msica Thomas Turino en su libro Music As a Social Life50 desarrolla las particularidades que definen las diversas prcticas musicales en funcin del lugar, contexto y propsitos que las motivan. De esta forma, y con ayuda de elementos provenientes de la semitica de Charles Pierce, establece las categoras bsicas en que las personas

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GATICA, Lucho con Conjunto de guitarras dirigidos por Humberto Campos. Canciones de Huasos y Gauchos. [disco de vinilo] 33 R.P.M. ODEON, 1959. 50 TURINO, Thomas. Music as Social Life. The Politics of Participation. Chicago, The University of Chicago Press, 2008. 258p.

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realizan la conexin entre un signo y un objeto. De este modo cono, ndice y smbolo sern los diferentes modos en que un signo se relaciona con un objeto. Turino establece tambin que en su gran mayora los signos que operan en msica son conos e ndices. Siendo el cono el elemento de semejanza y cuyo ejemplo puede ser el reconocimiento de las partes que constituyen una msica. Esto es pertinente en lo que sern nuestros casos de estudio, sobre todo cuando postulamos que una introduccin a una cancin, creada por un tercero, distinto al compositor y el intrprete principal, puede constituirse en elemento icnico de esa composicin. El ndice por su parte es aquello que representa la experiencia concreta de signos y objetos juntos, para Turino son un tipo de funcin real y se generan por conexin directa. Por ltimo el smbolo es la conexin lingstica que representara el signo en trminos generales51. Se trata, como seala Turino de asumir que:
Un aspecto central [] es que la msica no es una forma nica de arte - que su objetivo, valores, prcticas, experiencias, efectos, y funcin social son extremadamente variadas . [La traduccin es nuestra]
52

Y esa variedad en las funciones sociales de la msica es atendida a partir de los procesos de integracin.
Yo sostengo que la participacin y experiencia musical son valiosas por los procesos de integracin personal y social que nos provoca . [La traduccin es nuestra]
53

51 52

TURINO, 2008: 5-11. One of the central themes [] is that music is not a single art form that musical goals, values, practices, experiences, effects, and social functions are extremely varied. Ibid.: 20. 53 I argue that musical participation and experience are valuable for the processes of personal and social integration that make us whole. Ibid.: 1.

38

Y pueden ser analizadas tomando en cuenta el modo y propsito en que una msica es realizada. En su dimensin participativa, un hecho musical guardar ciertas caractersticas particulares que lo distinguen. Pero cuando se trate de una actividad musical, concebida como un trabajo especializado que ciertas personas realizarn para otras que las reciben, estamos considerando un hecho presentacional que involucra no solo a quienes realizan la msica, sino a los que recepcionan este trabajo, como entidad distinta a los msicos: la audiencia.
Msica presentacional es un campo que involucra a un grupo de personas (los artistas) que proveen msica para otros (el pblico) donde se evidencia la separacin efectiva entre pblico y artista . [La traduccin es nuestra]
54

1.5.1 Msica presentacional y msica participatoria

Estas categoras: participatorias y presentacional, sealadas por Turino, son tiles al momento de analizar las implicancias de un trabajo artstico como el que realizaron Campos, Silva y Rossi, quienes son estudiados aqu a partir de un aspecto presentacional en su labor musical, que encontr en la radio y el estudio de grabacin el espacio propicio en que se desarroll.
Pero los objetivos de los msicos presentacionales van ms all de las modas de las audiencias no participativas, estos objetivos generan una variedad de diferentes valores, prcticas y estilos caractersticos que distinguen los campos participatorios y presentacionales. Msica participatoria no es para ser escuchada separada de su realizacin; msica presentacional es preparada por msicos para otros que solo escuchan, y esta simple distincin tiene muchas ramificaciones . [La traduccin es nuestra]
55

54

Presentational music is a field involving one group of people (the artist) providing music for another (the audience) in which there is pronounced artist-audience separation within face-to-face situations. Ibid.: 52. 55 But the goals of presentational musicians go beyond this to fashioning music for nonparticipating audiences, and this goal generates a variety of different values, practices, and style features that distinguish the participatory and presentational fields. Participatory music is not for listening apart from

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Las actividades desarrolladas por Campos, Silva y Rossi para la radio y el estudio de grabacin son estudiadas aqu a partir de la seleccin de fragmentos musicales que sirvieron de introduccin a canciones de gran popularidad en el cancionero chileno. Nos proponemos dar cuenta de los aspectos especficos que evidencian estas prcticas de ejecucin musical: sus referencias, los aspectos colaborativos que se desprenden de ellas y la proyeccin que alcanzaron, intentando una aproximacin a los mundos del arte que caracterizaron el aporte de los guitarristas populares activos en Chile en las dcadas de 1950 y 1960. La relacin entre un hecho musical realizado para un escenario y un pblico, respecto de otro, pensado para una grabacin, deben ser analizados, teniendo en cuenta sus particularidades contextuales. En efecto, si como seala Turino, los rasgos que caracterizan la realizacin de la msica en vivo, pueden ser evaluados a partir de los aspectos participativos y representacionales, entonces:
Una performance participatoria es un tipo especial de prctica artstica en que no hay distincin entre artista y audiencia, solo participantes y potenciales participantes que ejecutan diferentes roles, y donde el principal objetivo es involucrar al mximo nmero de personas en algn rol de la ejecucin. La performance presentacional, en contraste, alude a situaciones donde un grupo de personas, los artistas, preparan y proporcionan msica para otro grupo de personas, el pblico, quienes no participan de la realizacin de la msica o el baile . [La traduccin es nuestra]
56

doing; presentational music is prepared by musicians for others to listen to, and this simple distinction has many ramifications. Loc. Cit. 56 Participatory performance is a special type of artistic practice in which there are not artist-audience distinctions, only participants and potential participants performing different roles, and the primary goal is to involve the maximum number of people in some performance role. Presentational performance, in contrasts, refers to situations where one group of people, the artists, prepare and provide music for another group of people, the audience, who do not participate in making the music or dancing. Ibid.: 26-27.

40

Por lo tanto, podemos considerar que si bien durante buena parte de la historia de la radiodifusin chilena en el siglo XX se contempl una actividad musical que prioriz los programas en vivo con msicos chilenos, posibilit tambin una actividad musical instrumental de acompaamiento por parte de los guitarristas populares que, en la prctica, ejercieron un trabajo artstico supeditado a las exigencias de productividad y rendimiento propios de las sociedades capitalistas, y donde la disponibilidad de recursos por parte de las radioemisoras, determin el modo, nivel y cantidad de las agrupaciones de msicos que la integraban. De esta forma, se instaur en el medio radial un equipo de msicos que, dependiendo de los recursos, poda constituirse en diversos tipos de orquestas o conjuntos de guitarristas.
El mismo ao de la creacin del Instituto de Investigaciones del Folklore Musical, suceden tres hechos relevantes [] en el mbito de la industria radial: Radio Agricultura pone en marcha su Primer Concurso Nacional de Msica en los rubros de creacin e interpretacin. Se concursaba en msica sinfnica, canciones patriticas, y msica basada en el folklore chileno tonada y cueca -, en una perfecta suma del patrimonio sonoro nacional. Paralelamente, en Radio Cooperativa, Federico Ojeda y Fernando Montero creaban la que se considera la primera orquesta folklrica chilena, compuesta por un cuarteto de cuerdas, contrabajo, piano y dos guitarras. Si bien se trataba de una iniciativa interesante, esta orquesta tuvo una corta vida, sin lograr plasmar un sonido claro y equilibrado, como se aprecia en sus grabaciones de canciones con ritmo de vals y de habanera realizadas para el sello Vctor en 1948. Al mismo tiempo, Luis Bahamonde diriga su conjunto de diez guitarras y tres arpas que en 1942 acompaaba en Radio Cooperativa a los cantantes de msica folklrica que se presentaban en la emisora. La idea de llevar el do tradicional de guitarras y/o arpa a un formato grupal, es una tendencia que se consolidar con la proyeccin folklrica de los aos cincuenta .
57

La radio adems, sirvi en muchos casos como espacio laboral por donde transitaron msicos que lo mismo participaban en las orquestas de msica docta

desempendose adems en los espacios con msica en vivo en diferentes radios o

57

GONZLEZ y ROLLE, 2005: 410.

41

locales.58 A esto se agrega adems el espacio del estudio de grabacin, que como el estudio radial, alberg y determin tambin prcticas musicales especficas. La experiencia musical adscrita al mundo de la radiodifusin y al estudio de grabacin en los aos 50 y 60 comporta aspectos que sern tratados a partir de las ideas expuestas por Turino. Sin embargo el estudio de grabacin ha sido adems motivo de reflexin por parte de intrpretes e investigadores. La definicin del estudio de grabacin entendido tambin como motor de productividad, supone el racionamiento en el uso de los recursos humanos y tcnicos involucrados y, que coordinadamente incorporan a compositores, arregladores, intrpretes y cantantes, que a su vez realizan los trabajos musicales mandatados por los productores. La asimetra en los procesos de produccin musical, traducidos en el tiempo y recursos disponibles para el uso de los estudios de grabacin por parte de la industria cultural del hemisferio norte, queda demostrada en muchos casos. Entre ellos, y tambin por los aos 60, el pianista canadiense Glenn Gould abandonaba la prctica presentacional de la msica para dedicarse por completo a plasmar en el estudio de grabacin su trabajo musical. Respecto de la experiencia en el estudio de grabacin Glenn Gould seala:
El estudio [de grabacin] es un mbito en el cul el tiempo se vuelve sobre s mismo; donde al igual que en un claustro, uno es capaz de abstraerse de la bsqueda frentica de una sucesin de hechos efmeros, momentneos y cotidianos. Es un mbito en el que se suspende o por lo menos se distorsiona la restriccin magntica del tiempo. Es un vaco, un lugar donde uno puede sentir ntimamente que la fuerza ms terriblemente restrictiva de la naturaleza la inexorable condicin lineal del tiempo ha sido en un grado notable pasada por alto .
59

58

Entre los muchos msicos que ejercieron esta doble militancia entre la msica popular mediatizada por la radio y la msica acadmica podemos mencionar a Izidor Handler, Stephan Tertz que aunque extranjeros radicados en Chile realizaron una prolfica actividad musical; Handler como director de orquesta y gestor cultural en Via del Mar, y Tertz como concertino de la Orquesta Filarmnica del Teatro Municipal de Santiago. Otro ejemplo singular es el del msico chileno Pablo Garrido. 59 GOULD, Glenn. Glenn Gould Fin de los Conciertos, Catlogo que acompaa al video, Sony Classical. 1992.

42

El estudio de grabacin entonces, entendido como el espacio de trabajo en que el tiempo es suspendido, o al menos reducido a material de trabajo, es entendido en Gould como el espacio que hace posible la prolongacin de la prctica instrumental, ms que como instancia final en el registro de las ideas musicales. Por esos mismos aos en que Gould abandona su prctica de concertista, The Beatles abandonaba tambin las giras de conciertos o presentaciones en vivo, realizando su ltima presentacin antes de continuar con su posterior trabajo musical que, como en el caso de Gould, desde entonces solo se realiz en el estudio de grabacin60; y como ejemplo de lo anterior consignamos aqu que para su disco Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band (1967) se utilizaron 700 horas de grabacin. 1.5.2 Msica en vivo y msica grabada

Para Turino, la dimensin social de la msica puede ser estudiada a partir de su realizacin en vivo; live performances, y su realizacin en el registro o grabacin de la msica; recording music. La experiencia en vivo, resultar entonces en una divisin basada en su condicin presentacional o participatoria dependiendo de los niveles de unidad o fragmentacin de quienes realizan o reciben la msica.
Los valores y objetivos de una prctica presentacional puede dar lugar a diferentes criterios para crear y juzgar buena msica. Ms an, en este campo, la responsabilidad social de los intrpretes es de diferente tipo que en un evento participatorio; los msicos deben proveer una performance que sostenga el inters de una audiencia que no est participando en producir el sonido o la danza, y la audiencia por su parte, tiene su propia responsabilidad de proporcionar

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Glenn Gould dio su ltimo concierto en Los Angeles en 1964 y The Beatles en San Francisco en 1966. No considero aqu la presentacin del conjunto ingls en la azotea del edifico de Apple Corps. en 1969 en Londres por constituir un hecho imprevisto, al menos para el pblico potencial, y del que la audiencia (y tampoco la polica) no estaba informada con antelacin.

43

ms o menos atencin a la performance dependiendo del tipo de gnero . [La traduccin es nuestra]

61

En cambio, la experiencia de grabacin de msica, es para Turino una dimensin que puede conceptualizarse en funcin de sus objetivos y modos de realizacin; si un evento musical considera la relacin y funcin de quienes recepcionan el evento musical, el registro de la msica puede constituirse en lo que denomina high fidelity.
High fidelity se refiere a la realizacin de una grabacin que es intencionada para ser ndice o icnica de una presentacin en vivo en una variedad de formas; tcnicas y prcticas singulares de grabacin son necesarias para hacer evidente en el sonido de la grabacin y en los diferentes roles artsticos incluyendo a tcnicos, productores e ingenieros - que ayudan a delinear el campo high fidelity como un campo autnomo, separado de la prctica . [La traduccin es nuestra]
62

Se cruzan en este punto dos aspectos que problematizan los aspectos perfomticos en las trayectorias de Campos, Silva y Rossi; el trabajo que estos msicos desarrollaron en el estudio de grabacin hace parte de un sistema de mundos del arte en que el registro sonoro es la prolongacin de la escena, sin llegar a diferenciarse ntidamente de los aspectos que caracterizan lo presentacional o participatorio segn lo plantea Turino.
Las grabaciones en la categora high fidelity ofrecen la posibilidad de difundir msica a un gran nmero de personas en un amplio rango de tiempo y espacio que sera imposible a travs de presentaciones en vivo. [] Las grabaciones son usadas de mltiples formas y son importantes

61

The values and goals of presentational performance lead to different criteria for creating and judging good music. Moreover, in this field, performers social responsibility is of a different kind from that of performers in participatory events; musicians must provide a performance that sustains the interest of an audience thats is not participating in making the sound or dancing, and the audience has its own responsibility of granting more o less attention to the performance depending on the genre frame. TURINO, 2008: 52. 62 High Fidelity refers to the making of recording that are intended to index or be iconic of live performance in a variety of ways, special recording techniques and practices are necessary to make this connection evident in the sound of the recording and additional artistic roles - including the recordist, producers and engineers - also help delineate high fidelity as a separate field of practice. Ibid.: 26-27.

44

en la vida personal de muchos, y se han convertido en la base de una gran industria con todas las ventajas y desventajas que conlleva . [La traduccin es nuestra]
63

As, el campo especfico de una prctica musical intencionada para ser registrada en un estudio de grabacin en los aos de 1950 y 1960 por parte de los sellos grabadores en Chile puede ser analizado a partir de la categora high fidelity planteada por Turino, y que puede sintetizarse de la siguiente forma: a) Es intencionada para representar una actuacin en vivo. b) La msica es entendida como la realizacin especializada de un grupo de personas (los msicos) para otros (la audiencia) que no obstante estn ausentes al momento de la grabacin. En clara relacin entre un objetivo (la grabacin) y su representacin (una actuacin en vivo). c) El foco del trabajo, tanto de msicos y productores, es la audiencia que compra los discos. De esta forma el foco de las audiencias es el sonido grabado. d) El margen temporal entre produccin y recepcin musical da como resultado una existencia semipermanente del sonido64. 1.6 Industria cultural

Desde los tempranos estudios de Adorno y Horkheimer sobre industria cultural, y an antes con los escritos de Benjamin sobre las consecuencias del arte a partir de la posibilidad de su reproductibilidad tcnica, la industria cultural se constituye en un pie forzado en los estudios sobre msica. Nada escapa ya a las consecuencias que sobre

63

Hight Fidelity recordings provide the possibility of diffusing music to great number of people across space and time than ever would be possible throught live performance. [] Recordings are used and are important in myriad ways in peoples personal lives, and they have become the basis of a huge capitalist industry with all the pluses and minuses entailed. Ibid.: 92. 64 Ibid.: 90 - 91.

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los modos de produccin, difusin y recepcin musical instaura en la vida y el pensamiento moderno. Las condiciones en las cuales fueron previstas sus consecuencias en la msica, anticipan los actuales escenarios de globalizacin y consumo, y en los aos 50 y 60 esto puede verse como un perodo en que se debatan intentos de control estatal por un lado, creciente liberalizacin de los mercados, progresiva concentracin econmica, y las tensiones que cuestionan lo nacional, y que en la prctica, ponen en tensin los comportamientos de msicos y pblicos65. Si, como seala Adorno:
La violencia de la sociedad industrial obra sobre los hombres de una vez por todas. Los productos de la industria cultural pueden ser consumidos rpidamente incluso en estado de distraccin. Pero cada uno de ellos es un modelo del gigantesco mecanismo econmico que mantiene a todos bajo presin desde el comienzo, en el trabajo y el descanso que se le asemeja. De cada film sonoro, de cada transmisin radial se puede deducir aquello que no se podra traducir como efecto a ninguno de ellos aisladamente, pero s al conjunto de todos en la sociedad. Inevitablemente, cada manifestacin aislada de la industria cultural reproduce a los hombres tal como aquello en que ya los ha convertido la entera industria cultural .
66

Esta oscura mirada sobre las consecuencias de la industria cultural puede servir para evaluar en parte las condiciones en que estos msicos populares ejercieron su trabajo para los sellos discogrficos y programas radiales. A partir de las condiciones econmicas en que trabajaron y la consiguiente invisibilidad de su participacin, podemos deducir que el concepto mismo de profesionalismo en la msica es

65

Sobre concentracin econmica, es necesario considerar a Oden y RCA Vctor como los sellos que en 1948 controlaban el mercado discogrfico nacional, ejerciendo adems el dominio sobre las producciones de artistas nacionales. Ver Ecran. Marzo 3 de 1948. Citado por GONZLEZ y ROLLE, 2005: 192. Sobre la creacin de la DIC (Direccin de Informacin y Cultura) en 1942 y posteriormente la DIE (Direccin de Informacin del Estado) ver DA COSTA GARCA, 2009: 11-28. 66 ADORNO, Theodor y Horkheimer, Max. La industria cultural. Iluminismo como mistificacin de masas. En su: Dialctica del Iluminismo. Buenos Aires, Sudamericana. 1988. 302p. Disponible en <http://www.infoamerica.org/documentos_pdf/adorno_horkheimer.pdf> [consulta: 8 noviembre 2011].

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indisociable a las dinmicas de productividad del trabajo realizado y las condiciones de funcionalidad con que es posible responder a las demandas de esta industria. La invisibilidad de los guitarristas populares queda demostrada por la recurrente omisin de sus nombres y participacin en el trabajo musical, tanto en las actividades radiales como en las realizadas para la industria discogrfica. Las complejidades en que se inserta lo popular en la industria cultural quedan tambin expresadas en el pensamiento de Ticio Escobar cuando seala:
En primer lugar, ser discutida la interpretacin segn la cual es arte popular aquel que alcanza determinado nivel de difusin y que, por lo tanto, es aceptado por las mayoras. Ciertas canciones, pelculas y obras de literatura y teatro, as como ciertos personajes, son tenidos por populares en este sentido. Tal acepcin de lo popular, vinculada con la utilizacin de los medios masivos y la figura de las industrias culturales, privilegia el momento de la divulgacin en detrimento del de la produccin o creacin .
67

Las competencias puestas en juego en el trabajo artstico determinan, en buena medida, las posibilidades efectivas de alcanzar un espacio en la industria y, al mismo tiempo, de aumentar las posibilidades de otros trabajos que surgen y desarrollan al alero de los sellos y programas radiales, como son los contratos ocasionales para presentaciones en vivo y otras redes de participacin.
De tal suerte, incluso en la industria cultural, sobrevive la tendencia del liberalismo de dejar paso a los capaces. La funcin de abrir camino a estos virtuosos se mantiene an hoy en un mercado ampliamente regulado en otro sentido, mercado en el que en los buenos tiempo la nica libertad que se permita al arte era la de morir de hambre. No por azar surgi el sistema de la industria cultural en los pases industriales ms liberales, as como es en ellos donde han triunfado todos sus medios caractersticos, el cine, la radio, el jazz y los magazines. Es cierto que su desarrollo progresivo surga necesariamente de las leyes del capital .
68

67 68

ESCOBAR, Ticio. El mito del arte y el mito del pueblo. Santiago, Metales Pesados, 2008: 117-118. ADORNO y HORKHEIMER, 1988: 7.

47

Se trata entonces de cotejar la vida de estos msicos en funcin de las imposiciones que la industria cultural les exiga en tanto msicos de sesin. Con ellos adems se revela una suerte de imperativo perverso en atencin a las expectativas que sus aportaciones despertaban en los productores que los contrataban. Al final, de ello dependa la permanencia del trabajo, y como seala Adorno quin no se adapta resulta vctima de una impotencia econmica que se prolonga en la impotencia espiritual del aislado69. Por otra parte, tambin es necesario evaluar la idea de Industria Cultural como el campo de accin que, determinada por las condiciones tecnolgicas que la sostiene y determina en virtud de su propsito econmico y comunicacional masivo, debe ser atendido a partir del ensanchamiento de las posibilidades para el conocimiento de diversas msicas, sin las cuales tampoco sera posible el enriquecimiento de las experiencias auditivas y prcticas que dinamizan el trabajo de los guitarristas populares. A razonable distancia de una vida musical mediada por la partitura, los msicos populares enriquecieron su bagaje a propsito tambin de la industria cultural que los nutri. Y como seala Beverley:
A este respecto, debemos recordar que la estetizacin de la vida cotidiana era tambin la meta de la vanguardia histrica al atacar la institucin de la autonoma esttica de la cultura burguesa, pretendiendo hacer del arte, al menos potencialmente, una forma de prctica anticapitalista. La prdida del aura, o des-sublimacin de la obra de arte puede ser una forma de mercantilizacin, pero tambin es, como Walter Benjamin seal hace muchos aos, una forma de democratizacin de la cultura .
70

Las condiciones tcnicas de la industria discogrfica de los aos 50 y 60 en Chile, no hacan posible an la manipulacin de las grabaciones, con esto, los procesos de edicin y montaje an no permeaban la prctica musical al modo en que actualmente operan. Tanto Humberto Campos, Juan Silva como Fernando Rossi participaron del

69 70

Ibid.: 8. BEVERLEY, John. Izquierda y Msica. Revista Crtica Cultural. 2(4):26, 1991.

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proceso de high fidelity bajo las mismas posibilidades tecnolgicas en que ejercieron en el espacio radial, por lo tanto estos mundos del arte; estudio de grabacin y estudio radial, se constituyeron, en la prctica, en un espacio homologable en cuanto a su dimensin musical presentacional, guardando solo las diferencias que alejaban el fin del trabajo artstico pero no los medios y la forma de su realizacin. Por esto, la actividad de estos msicos debe estudiarse a partir de la inmediatez con el medio musical y el modo en que dieron respuesta a las exigencias que este les impona. 1.7 Lo nacional y lo moderno

Para el caso chileno y respecto a la coincidencia en instaurar un repertorio tipo en que quedarn satisfechos el estado y la industria en funcin de un repertorio funcional Tania Da Costa Garca seala:
En el Chile de los aos 40 y 60 diferentes sectores de la sociedad se movilizaban en torno de la msica popular, con el objetivo de seleccionar un determinado repertorio como representante de la identidad nacional, [] tambin involucraron a los gobiernos radicales que actuaban a travs de organismos especficos controlando, fiscalizando e incentivando la produccin y difusin de la msica popular, a la industria fonogrfica y a las emisoras comerciales de radio, es decir, al universo ligado al entretenimiento que, envuelto en esta atmsfera nacionalista, comenz a invertir en estos gneros y a integrar las polmicas en torno a esta representacin .
71

A lo anterior sumamos tambin la incidencia del contexto urbano que hace posible estas polmicas en torno a la representacin
Esta renovacin de la msica folclrica, su valoracin y expansin en el medio urbano estuvo asociada a la intensificacin del proceso de urbanizacin. Hacia el final de la dcada del 50 y principios de los aos 60 se inverta la lgica de la ocupacin del espacio por el crecimiento de la industrializacin y de los intercambios comerciales. Debido al aumento de la poblacin

71

DA COSTA GARCA, 2009: 12.

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urbana, que se tornaba superior a la del campo, surga, de forma sectorizada, una sociedad de consumo en diferentes pases de Amrica Latina, entre ellos Chile .
72

Uno de los aspectos en que surge como rasgo caracterstico esta movilizacin de diversos sectores en torno a la msica popular, es el que explica, desde una perspectiva de gnero, el desplazamiento progresivo desde el campo a la ciudad, de una prctica guitarrstica popular. Atendiendo a lo sealado por Gonzlez y Rolle en cuanto a la fijacin de la cantora en cunto a intrprete vocal e instrumental ligada a lo rural, surgir en la ciudad un guitarrista masculino, vinculado adems a la renovacin de una prctica guitarrstica grupal y que determinar el modo en que se forjar por los aos 50 y 60 gneros tales como la tonada urbana y la cueca en la msica tpica, y con ellos adems el tro de guitarristas y cantantes de boleros, tangos y valses peruanos.
Para su adaptacin al nuevo medio, la tonada, al igual que la cueca, deber ser adecentada y codificada segn normas modernas. De esta forma, hasta mediados de la dcada del 20, prevalece en el disco una tonada de voces cultivadas, con acompaamiento de piano o banda, apropiada para el saln o el estrado. Al mismo tiempo, y segn el acelerado proceso de registro de expresiones tradicionales que permita el cilindro y el disco, circulaban en Chile tonadas grabadas por dos de cantoras campesinas con arpa y guitarra, en un anticipo de lo que luego ser el intento de la industria por llevar el campo a la ciudad, constituyendo una de las primeras manifestaciones de preservacin y proyeccin performativa folklrica en el pas .
73

De esta forma
Si bien en la msica campesina es la mujer quien canta y toca la guitarra, en la ciudad surgir un guitarrista masculino de tonada, que ser quin desarrolle el virtuosismo instrumental del gnero .
74

72 73

Ibid.: 20-21. GONZLEZ y ROLLE, 2005: 386. 74 Ibid.: 388.

50

Y aunque en la prctica, la industria cultural integrar por una parte esta bsqueda de lo nacional, por otra, albergar las tensiones inevitables que se desprenden de una creciente expansin de repertorios internacionales que, cada vez ms, irn ocupando las demandas y preferencias que la misma industria promueve.
Si de hecho [] la eleccin de los gneros vlidos o no como representacin de lo nacional fue atravesado por operaciones ideolgicas, no hay como negar que la tensin entre lo tradicional y lo moderno fue algo caracterstico de los aos 50 y 60. En estas dos dcadas los cambios acelerados que afectaban a toda la sociedad provocaron, por un lado, actitudes y comportamientos innovadores que se manifestaban en nuevas representaciones sociales, polticas y culturales y, por otro, acciones reactivas, que en defensa del statu quo, proferan un discurso de carcter nacionalista en defensa de la permanencia .
75

Y agrega
La nueva demanda de consumo y la atmosfera nacionalista del perodo fueron las responsables del crecimiento del mercado discogrfico que, adems de los ritmos extranjeros, comenz a incluir con mayor intensidad un casting de msicos nacionales. Las emisoras de radio, a su vez, respondieron a esta tendencia otorgando mayor espacio a la programacin dedicada al gnero. En los aos 50 ofrecan a los oyentes una msica folclrica estilizada. []. Msica que resultaba de una adaptacin del cancionero tradicional de origen rural a las tecnologas de los soportes, al show bussines y a la forma de or de una poblacin que se urbanizaba, aunque sin abandonar totalmente las referencias de una cultura campesina. Tal repertorio estaba, por lo tanto, comprometido con el perfil de este pblico de transicin, a pesar de que sus compositores e intrpretes promoviesen un discurso de fidelidad a la tradicin .
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Por lo tanto el seguimiento a los guitarristas populares que participaron de estos procesos de difusin y fijacin de diversos repertorios, entre ellos, aquellos que determinaron lo que la industria cultural y el aparataje ideolgico del Estado sancion como msica con identidad nacional, se constituyen en foco de atencin, en la medida

75 76

DA COSTA GARCA, 2009: 25. Ibid.: 21.

51

en que de su estudio de desprenden testimonios de una prctica musical que pudo permanecer con relativo xito en el oscilante mercado discogrfico, y donde, en la prctica, estos guitarristas pudieron aprender y habilitarse en el cultivo de diferentes repertorios, y con ello, ampliar sus posibilidades laborales y de crecimiento artstico. 1.8 Folclor y msica popular

La incorporacin del Instituto de Investigaciones del Folklore-Musical a la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Chile, luego llamado Instituto de Investigaciones Musicales, as como la publicacin del libro Aires Tradicionales y Folklricos de Chile ambos en la dcada de 1940 por parte de la misma universidad, dan cuenta de una preocupacin manifiesta por resolver aspectos centrales del discurso institucional sobre la msica tradicional.
La relacin entre lo nacional y lo popular ha sido una constante en nuestra historia cultural, manifestada en diferentes situaciones y perspectivas. Una de ellas, y probablemente la ms decisiva, es la que homologa lo popular con lo nacional bajo el estatuto del folclore, operacin de folclorizacin en la que culturas populares locales e identidad nacional se confunden en una sola entidad .
77

Comienza as un proceso complejo que sanciona y cataliza desde la academia una prctica musical popular que descansa tambin en la recoleccin, estudio y catalogacin de una importante cantidad de msica folclrica78.
En los escenarios chilenos, repletos de msica de baile, la msica tradicional folklorizada se haca presente desde los aos veinte, []. De este modo, lo que se hizo a comienzos de 1940

77

TORRES, Rodrigo [editor, 2005]. Aires Tradicionales y Folklricos de Chile. Santiago, Facultad de Artes Universidad de Chile, 1944: 9. 78 Ver los anlisis musicales de Jorge Urrutia, desde el paradigma occidental sobre diversos ejemplos contenidos en Aires Tradicionales y Folclricos de Chile. TORRES, 2005: 19-40

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con el impulso otorgado a la difusin de la msica tradicional, fue institucionalizar y normar la prctica del folklore en la escena, el disco y la radio .
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Este proceso, que intentaba resituar bajo el control y el andamiaje institucional el complejo mundo de lo popular en la msica folclrica, abra un debate en el que tomaban parte y tribuna todos quienes se sentan interpelados y llamados a normar sobre los asuntos artsticos de la nacin. Como lo demuestra esta cita de Domingo Santa Cruz publicada en la Revista Musical Chilena en 1946:
El arte popular constituye un terreno fcil en apariencia y a la vez lleno de peligros. Hay que saber, en primer lugar, cul es este arte popular. Lo constituyen acaso las invenciones vulgares de malos compositores comerciales? No; lo previo es la investigacin folklrica, seria la preservacin de lo autntico y su devolucin al pueblo; la propagacin de los elementos musicales que han constituido nuestra msica verncula: lo espaol ante todo, lo indgena en algunas dosis y los contactos con otros pases americanos. No en balde (sic) vemos los mismos textos y melodas repetidos en toda la Amrica espaola. Junto a este acervo popular, seriamente establecido y cientficamente averiguado, vendr la tarea de divulgar todo el bagaje que constituye la msica de la civilizacin occidental .
80

Queda as demostrado el complejo campo de tensiones que comprometi la msica popular y folclrica en Chile, dejando en evidencia adems las pugnas e intereses con que lo grupos hegemnicos intentaban imponer sus propios estndares y orientaciones. Si como seala Garca Canclini: [] lo popular no se define por una esencia a priori, sino por las estrategias inestables, diversas, con que construyen sus posiciones los propios sectores subalternos, y tambin por el modo en que el folclorista y el antroplogo ponen en escena la cultura popular para el museo o la academia, los socilogos y los polticos para los partidos, los comuniclogos para los medios81. De este modo, y [] puesto que pretenden abarcar a todos los sectores,

79

GONZLEZ y ROLLE, 2005: 409. SANTA CRUZ, Domingo. Las masas y la vida musical. Revista Musical Chilena. 2(15):18-19, 1946. 81 GARCA CANCLINI, 2008: 39.
80

53

los proyectos modernos se apropian de los bienes histricos y las tradiciones populares82.

El propio Garca Canclini se encarga de ejemplificarlo cuando seala:

El carcter construido de lo popular es an ms claro al recorrer las estrategias conceptuales con que se les fue formando y sus relaciones con las diversas etapas en la instauracin de la hegemona. En Amrica Latina, lo popular no es lo mismo si lo ponen en escena los folcloristas y antroplogos para los museos (a partir de los aos veinte y los treinta), los comuniclogos para los medios masivos (desde los cincuenta), los socilogos polticos para el Estado o para los partidos y movimientos de oposicin (desde los setenta) .
83

Para el caso chileno, sern tambin figuras como Violeta Parra las que alerten sobre las fricciones que se evidenciaban a partir de la problemtica relacin entre industria cultural y folclor, cuando en 1954 declara:
Qu pena me da ver a tantos elementos de calidad, como el Do Rey-Silva, el Do BascunDel Campo, Margarita Alarcn y otros, que no tienen una orientacin clara al respecto a cmo es el folklore! [] Es un crimen que intrpretes de calidad estn cantando y grabando mambo, etc. No tengo voz como cantante, pero imagino que una voz hermosa como la de Margarita Alarcn podra sacar partido a nuestro autntico folklore .
84

Sin embargo, ser necesaria una distincin que alerte sobre los usos y funciones que la msica ocupa en este anlisis, por cunto vuelve a omitir la dimensin social y las trayectorias artsticas de los msicos, que como en el caso de los nombres citados, dieron vida a estos repertorios, y porque el trabajo en el estudio de grabacin adems

82 83

Ibid.: 157. Ibid.: 196. 84 NAVASAL, Marina de. Conozca a Violeta Parra. Ecran. (1220):18-20, 1954.

54

hizo posible el encuentro y la colaboracin entre figuras como la propia Violeta Parra y algunos de los guitarristas populares85. As, es posible argumentar que:
Aunque desde un punto de vista terico los actores codifican la significacin de las cosas, desde una perspectiva metodolgica son las cosas-en-movimiento las que iluminan su contexto social y humano .
86

En trminos generales, y para el caso especfico de los guitarristas populares urbanos, podemos sealar que recay sobre estos msicos buena parte de la mediacin de la msica popular en funcin de instaurar, va industria cultural, una msica con impronta nacional. Sin embargo, los casos estudiados aqu sealan tambin que los modos en que estos msicos participaron de este proceso tuvo rasgos particulares, ms an cuando las trayectorias de Campos, Silva y Rossi parecen haberse desplegado en diversas direcciones, buscando los espacios artsticos y laborales que hicieran posible su permanencia en la escena musical. Si esto coincidi con el surgimiento de una msica tpica chilena, tambin es cierto que estos guitarristas mantenan al mismo tiempo sus propias prcticas y gustos que no siempre parecen coincidir con la mediatizacin en que participaron, y que se revela como una actividad al margen o paralela a la radio y el disco. Finalmente, observamos que, vistas con atencin, la vida de los msicos, y con ella, la historia de sus msicas, se re-escribe una y otra vez, cuestionando en su trnsito, la posibilidad de un relato centrado solo como el resultado de los procesos mediatizadores, polticos, hegemnicos e ilustrados. Si como apunta Castillo Fadic:
La vida musical americana, en el sentido propio del trmino, est conformada por el conjunto de relaciones que mantienen entre s fenmenos musicales que poseen diferentes lgicas

85

Es probable que en el estudio de grabacin tambin Violeta Parra haya podido contar con la participacin de guitarristas de sesin para algunos de sus registros. El sonido de las guitarras que suenan en su grabacin del vals Que pena siente el alma parece caracterstico de los guitarristas que tambin grabaron con Alberto Rey entre otros artistas de msica tpica. 86 APPADURAI, Arjun. La Vida Social de las Cosas. Mxico, Grijalbo. 1986: 19.

55

formales, diversas funciones sociales, y que responden a una gran variedad de sistemas de sentido culturales .
87

Entonces,
Qu discurso terico hay que desplegar, para qu msica, en una zona cultural en que el pensamiento crtico ha nacido precisamente del cuestionamiento de la capacidad del Occidente moderno de ser el nico referente de valores y de modalidades de enunciacin?
88

87

CASTILLO FADIC, Gabriel. Epistemologa y construccin identitaria en el relato musicolgico americano. Revista Musical Chilena. 52(190):21, 1998. 88 Loc. Cit.

56

CAPITULO 2 GUITARRISTAS POPULARES URBANOS EN CHILE EN LAS DCADAS DE 1950 y 1960

La presencia de guitarristas en la msica popular mediatizada en Chile durante los aos 50 y 60 estuvo fundamentalmente ligada a las radios y a los estudios de

grabacin. Su presencia fue indispensable en la elaboracin y difusin de un repertorio de msica chilena con fuerte impronta local, enfocado principalmente en la figura del huaso de la zona central de Chile.
El desarrollo de la radio y la industria discogrfica gener nuevos procesos de elaboracin y masificacin de las tradiciones folclricas, orientadas a pblicos urbanos, especialmente de la clase media y popular, aunque tambin expuso al chileno a una cultura popular moderna y cosmopolita. Se constituy as un modelo criollista de re-elaboracin de la msica folclrica enfocado en la zona central del pas. En la prctica este reciclaje urbano de la tradicional cultura agraria chilena, consiste fundamentalmente en una actividad artstica profesional, integrada regularmente a los espectculos comerciales, profusamente difundida en el circuito de radios, sellos discogrficos y cine. Desarrollada por solistas, dos y conjuntos de msica huasa que, en un proceso de veinte aos, cristalizaron un repertorio-tipo (de tonadas y cuecas especialmente), con modos caractersticos de arreglos vocal e instrumental, estilos de interpretacin y escenificacin .
89

89

TORRES, Rodrigo. El Artista y su Obra. En: Claudio Acevedo et al. Vctor Jara: Obra Musical Completa. Santiago, Fundacin Vctor Jara, 1996: 28.

57

De esta forma, la industria musical hizo posible el surgimiento de guitarristas populares que se convirtieron en msicos polifuncionales a las demandas de msica tpica que esta industria promova, y que result en el cultivo de diversos gneros musicales, entre ellos: no solo tonadas y cuecas, tambin tangos, pasillos, boleros y valses peruanos, entre otros. La msica tpica chilena convive entonces de esta forma en esta cultura popular, moderna y cosmopolita. Confluyen en este cruce de gneros musicales los nombres y trayectorias de renombrados guitarristas sud americanos que encarnan la fijacin de un estilo criollo, con fuertes vnculos con las industrias musicales de sus pases de origen. Es el caso de Oscar Avils y el vals criollo en Per; en Argentina Atahualpa Yupanqui y la msica folclrica del interior con marcado acento social; Roberto Grela y el tango porteo; Santiago Bertis y la tonada cuyana; Alfredo Gil y Gilberto Puente con el bolero en Mxico, por nombrar solo algunas de las figuras que hicieron escuela. Debemos sealar tambin que en su gran mayora se trata de guitarristas que, o en sus comienzos, o como parte de su propuesta artstica tambin cantaron, integrando famosos conjuntos como Los Morochucos en el caso de Avils, Alfredo Gil con Los Panchos o Gilberto Puente con Los Tres Reyes. Tratndose de guitarra popular, es imperativo entonces asociar adems de la interpretacin instrumental la necesaria correspondencia con el canto. Y aunque este trabajo aborda las particularidades de un ejercicio instrumental, no menos cierto es que de los tres nombres presentados como casos para este trabajo; Humberto Campos, Juan Silva y Fernando Rossi, todos ejercieron tambin, en buena parte de su trayectoria, como cantantes secundarios al mismo tiempo que se desempeaban como guitarristas. Dadas las condiciones de la msica popular en las dcadas de 1950 y 1960, y considerando las razonables competencias que cada msico deba cumplir en un trabajo siempre colaborativo, encontramos que el necesario dominio de recursos vocales es ineludible a las condiciones instrumentales de los guitarristas populares. Esta prctica de cantar y acompaarse, que parece lejana al mundo de la guitarra acadmica, es relevante an para el caso de guitarristas que alcanzaron prestigio en 58

el mbito instrumental, como lo demuestran los casos de Atahualpa Yupanqui, Eduardo Fal o Los Indios Tabajaras, entre otros. De esta forma la seleccin de los nombres de Humberto Campos, Juan Silva y Fernando Rossi son convocados aqu a partir de gneros y ejemplos musicales puntuales; Campos y la tonada urbana, Juan Silva y el vals limeo o peruano y Fernando Rossi y el bolero. Debemos precisar tambin que la asociacin de estos nombres y gneros ser abordada en este trabajo a partir de casos que alcanzaron visibilidad suficiente para constituirse en ejemplos icnicos del modo en que estos msicos fijaron las pautas con que su aporte enriqueci la parte cantada que acompaaron. Estos casos pueden analizarse tambin a partir de la idea de descentramiento en el interior del campo musical aportada por Omar Corrado, a propsito de la participacin de estos msicos en la construccin de versiones que servirn de caso para este trabajo. As,
[] se comprende al acto creativo en la dinmica de las lecturas, las recepciones, las traducciones, la que preside al mismo tiempo el trabajo compositivo y el interpretativo. ste, cuando supera la mera puesta en acto de un texto para convertirse, como aqu, en verdadera instancia de resignificacin, relativiza, en consecuencia, su tradicional estatus de subordinacin al momento compositivo, ms an en el caso de las msicas tradicionales, en las cuales la idea de autor como origen y centro nico de decisiones aparece debilitada en relacin con las producciones cultas .
90

Las fuentes que revelan los nombres de los guitarristas populares son reconstruidas a partir de la revisin de la numerosa discografa en que participaron, tambin de medios de comunicacin escritos que promova la industria cultural; revistas, cancioneros,

90

CORRADO, Omar. Estrategias de descentramiento: La msica de Liliana Herrero. En: Actas del II CONGRESO Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular Rama Latinoamericana, IASPM-AL, Santiago, Rodrigo Torres [edit.], FONDART, 1999: 411.

59

cartulas de discos, as como entrevistas en profundidad a algunos de ellos o a sus familiares; esposas, hijos, amigos y colegas. Todas estas conversaciones revelan tambin una dimensin histrica conjetural, los guitarristas que participaron en estas entrevistas son msicos que cultivaron simultneamente diversos gneros, algunos de ellos no fueron necesariamente figuras del medio nacional, sin embargo su relato fue relevante para descubrir otros nombres de la guitarra popular chilena, y que fueron visibilizados a partir del recuerdo en el relato de los entrevistados. Aparecen as nombres como El chico Fredes, guitarrista y empajador de sillas, activo en la Radio Continental. El Quirquincho, un notable guitarrista que aparece mencionado por varios de los entrevistados, se trata de un msico nmade cuyo nombre es Eduardo Valenzuela (aunque quienes lo conocieron dudan que haya sido su verdadero nombre), sus andanzas lo sitan como msico activo en radios, quintas de recreo y locales nocturnos en Copiap, Antofagasta, Arica, Valparaso y Santiago, se caracteriza por un despliegue armnico de avanzada, al mismo tiempo que se le asocia a los bajos fondos de la vida bohemia. Otros como Sergio Avendao, Ernesto Rosson, Antonio Muoz y Pablo Dimitropulus fueron guitarristas activos en radio Rancagua, estos ltimos acompaantes en las primeras grabaciones de Lucho Gatica en su ciudad natal. En Santiago el guitarrista argentino Carlos Ragona, activo en muchas radioemisoras, lideraba un conjunto de guitarristas y era adems dueo de una academia donde formaba a nuevos elementos que luego integraba a su conjunto. Junto a ellos, surgen en Santiago una infinidad de nombres asociados a diferentes programas radiales y grabaciones; Estay, Lamaison, Cotal, Del Campo, El Flaco Almuna, El Negro Castillo, Miguel Abarca, Csar Lucero, Hernn Rosales, Lolo Rosso, Helvecio Acua, Alfonso Chacn, Leonel Meza, Blas Snchez, El Zurdo Jimnez, Alejandro Espnola, Pepe Fuentes, Eugenio Moglia, Rodolfo Silva, Los Hermanos Vives, Julio Gallardo, Robinson Crdoba, Pascual Rojas Flores, Guillermo Carvajal, Alejandro Gonzlez. En Valparaso Carlos White, Samuel Ugarte y Lucho Zepeda. Pacho Mndez en Concepcin. En Melipilla, Roberto Sagredo y el Tro Fantasa que integraba junto a Luis Vera Cuevas y Sergio Medina, y posteriormente el conjunto Las Guitarras Viajeras que, adems de Sagredo, integraron: Miguel Gonzlez 60

Guzmn, Hernn Cerda Garrido y Juan Octavio Aravena. Y tantos otros cuyos nombres se pierden en los recuerdos de quienes los conocieron o con ellos trabajaron. 2.1 Msicos de sesin

Los guitarristas seleccionados para este trabajo participaron activamente en los procesos de difusin y grabacin de la industria cultural chilena en los aos 50 y 60. Es por esto que el estudio de grabacin se constituy en espacio singular donde sus prcticas musicales pudieron plasmarse en funcin de variados repertorios. Esta condicin de msicos de sesin es central a las prcticas que estudiaremos y es necesario detenerse en sus particularidades.

Analizando este trabajo en la perspectiva de mundo del arte formulada por Howard S. Becker, consideramos el trabajo de los msicos de sesin como parte de una actividad sancionada como arte:
Las obras de arte, desde este punto de vista, no son los productos de individuos, de artistas que poseen un don raro y especial. Son ms bien productos colectivos de todas las personas que cooperan por medio de convenciones caractersticas de un mundo de arte para concretar esos trabajos. Los artistas son un subgrupo de los participantes del mundo, que, de comn acuerdo tienen un don especial, y hacen, por lo tanto, un aporte extraordinario e indispensable al trabajo y lo convierten en arte .
91

Por lo tanto es necesario evaluar la especificidad del trabajo de estos msicos populares al interior de las dinmicas artsticas, laborales y tcnicas que enfrentaron en el estudio de grabacin.

Tratndose de un trabajo musical que dependa en buena medida de los procesos de seleccin, arreglos, registros y difusin; y que adems supone la participacin de

91

BECKER, 2008: 54-55.

61

muchas personas cuyo trabajo incide en el resultado final, nos enfrentamos a una red compleja de acciones que hacen posible la realizacin de una grabacin profesional. Los modos y niveles de recepcin de la msica popular en los aos 50 y 60 pueden ser evaluadas a partir de la definicin de msica popular que entregan los autores de la Historia Social de la Msica Popular en Chile; en cuanto a su condicin mediatizada, masiva y moderna92. Sin embargo debemos admitir tambin, que este marco comn no incluye todas las prcticas populares, quedando muchas de ellas en la periferia del relato histrico y musical.93 Por lo tanto este trabajo intenta dar cuenta de aquellas prcticas funcionales a los aparatajes de la industria cultural, pero invisibilizadas por los medios de comunicacin que promueven buena parte de la msica popular masiva. En este sentido, priorizamos la necesaria correspondencia entre la informacin encontrada en los medios escritos y los testimonios que, aunque tambin subjetivos, aportan los propios msicos. Para aquellas prcticas que hacan parte de la msica que se masificaba a partir de la industria cultural, debemos considerar que la subordinacin a las exigencias del pblico y los empleadores tiene lugar de manera ms coercitiva y completa en el arte comercializado94. Surge as la idea de un empleador, que puede estar representado por el director de un sello discogrfico, de una radioemisora o el productor musical, que al mismo tiempo que decide sobre la puesta en marcha de un trabajo especfico, selecciona adems los msicos que, a su juicio y en atencin a sus intereses, son tiles a la apuesta artstica y comercial que pretende; el empleador elige un uso, como en los mundos artesanales, y el artista utiliza su habilidad de virtuoso para cumplir con las exigencias del empleador95. Esta capacidad para enfrentar con

92 93

GONZLEZ y ROLLE, 2005: 26. El Canto a lo poeta que aunque originado en el mundo rural tiene ya muchos aos de existencia urbana, los msicos de circo, msicos callejeros, entre otros, son casi siempre marginados de los relatos musicales. 94 BECKER, 2008: 329. 95 Ibid.: 330.

62

solvencia las exigencias de una sesin de grabacin trae consigo consecuencias muy diversas; se trata de una actividad planificada desde su origen, contra el tiempo96.
Cuando asist yo a las grabaciones, lo que ms me llamaba la atencin [era que] a Lolo lo llaman porque les conviene a los sellos. Por qu? Por una razn muy sencilla, en esos aos se pagaba [as]; un tema equivala a una hora. Si se grababa antes era una hora de trabajo. Y a veces haban [sic] guitarristas que se demoraban ms de una hora, entonces tenan que pagar ms. [] Y en esos aos no exista el pinchar, tena que salir de principio a fin bien el tema, sino vuelta a repetirlo, completo. Entonces l sacaba rpidamente las cosas, no se demoraba mucho. Entonces l poda grabar seis temas en una hora? O en dos horas? Pero le pagaban seis horas!
97

Esta forma de proceder, caracterstica de las dinmicas de trabajo en los estudios de grabacin, supone contar con msicos competentes que puedan garantizar los niveles de calidad que la produccin espera, este alto grado de desarrollo de habilidades hace que estos artistas resulten atractivos a una serie de empleadores, a quienes esas habilidades variadas les son tiles98. Los guitarristas de sesin, que como Campos, Silva y Rossi, debieron cultivar una diversidad de gneros musicales, afrontaron este trabajo desde la oralidad, es decir, no precisaron de partituras para realizar su trabajo. No obstante su trabajo como msicos de sesin, es perfectamente aplicable a lo sealado por Becker:
No solo tienen que interpretar msica difcil sino que deben tocarla en las condiciones ms adversas: sin la ventaja de estudiarla antes, [] y con apenas dos ensayos antes de hacer la

96

[] la carrera surge de la historia como una sublimacin de la caza: su aceleracin culmina el exterminio, la velocidad se convierte en un sino y un destino a la vez. Cazador, criador, marino, pirata y jinete, conductor de carros, automovilista, todos somos los soldados desconocidos de la dictadura del movimiento Al parecer lo habamos olvidado, pero al lado de la riqueza y de su acumulacin est la velocidad y su aceleracin, sin las cuales centralizacin y capitalizacin habran sido imposibles. En VIRILIO, Paul. Velocidad y Poltica. Buenos Aires, la marca, 2006. 97 Entrevista a Marta CASTILLO. esposa de Lolo Rosso, guitarrista de sesin que particip en innumerables grabaciones con Humberto Campos. Santiago, 2 abril 2011. 98 BECKER, 2008: 330.

63

grabacin, todo ello debido a presiones econmicas. Los msicos que interpretan y graban [] tienen una gran competencia tcnica. Lo saben y se enorgullecen de ello .
99

Sin mediacin de partituras, durante las dcadas del 50 y 60 los msicos populares que ejercieron como msicos de sesin, no solo acompaaron, sino que crearon y recrearon la msica que acompaaron. En momentos en que el exceso en la cantidad de trabajo que se les demandaba pudiera fatigar el necesario entusiasmo en las sesiones de estudio, podra suceder lo planteado por Becker en cunto a que los artistas que dominan tales habilidades tcnicas suelen empezar a pensar, hablar y actuar como artesanos. Orgullosos de su virtuosismo y su control, mucho ms que del contenido del arte que producen, se jactan de su habilidad para abordar todo lo que pueda surgir100.

En cuanto al salario que reciban los guitarristas de sesin, encontramos interesantes testimonios recogidos a partir de diversas entrevistas con msicos de aquella poca. Helvecio Acua nos aporta la siguiente informacin, a propsito de las grabaciones en que particip como integrante del conjunto de guitarras de Humberto Campos:
[Por] cada grabacin se haca [una] liquidacin, y con esa liquidacin bamos a las oficinas de la Oden que estaban en la calle Catedral. En la liquidacin iba el director del conjunto que en ese momento era Humberto Campos, [] entonces l obtena un poco ms de dinero porque abarcaba como director, como el guitarrista y como el arreglador hay cosas que no se dicen pero en muchas oportunidades a grandes artistas les corrigi la segunda voz, la tercera y todo eso. O sea de esa calidad era Humberto. Y todo el mundo, lo que deca Humberto Campos lo aceptaba [] saban que era un hombre muy bien intencionado y quera calidad sobre nuestra msica en general, o calidad por lo menos en lo que l participaba. Yo dira que estbamos bien pagados. Humberto Campos siempre vivi de la guitarra. Yo siempre tuve pretensiones de estudiar otra cosa porque me mir al espejo, no era Humberto Campos, pese a que yo era la octava de Humberto Campos en las grabaciones: pero no era,

99

100

Ibid.: 331. Loc. Cit.

64

no tena el espritu creador, ni la calidad, ni la memoria, ni la oreja de Humberto Campos, me habra encantado serlo, pero de todas formas yo tena metido el chinche de seguir estudiando por consejos que siempre me dio mi padre
101

La presencia del personal auxiliar que participa en las sesiones de grabacin incide en los resultados del trabajo artstico. An hoy, tanto los msicos de sesin como los ingenieros de sonido o tcnicos a cargo del manejo de los equipos de grabacin, resultan decisivos al momento de evaluar el xito del trabajo. Estos mundos del arte pueden incluso ampliarse a diversas acciones fuera del mbito de lo musical; como la propuesta visual, diseo y tipografas, entre otras, que se incluyen tambin en una produccin musical. Son significativas las propuestas visuales que ocupan las portadas de la coleccin El Folklore de Chile que el sello EMI Oden iniciara en los aos 50.102

2.2 Modos de ejecucin Los guitarristas populares poseen rasgos comunes en sus prcticas; desde su formacin, sin mediacin de escritura musical y dnde la imitacin juega un rol importante, el proceso de aprendizaje est fuertemente determinado por los repertorios. A diferencia de lo que ocurre en la msica acadmica, donde tambin la imitacin juega un papel importante, constatamos que al comienzo de la etapa formativa, el repertorio no juega un rol determinante, probablemente porque est

101

Entrevista a Helvecio ACUA. Por lo aos en que Helvecio Acua integraba el equipo de guitarristas de Humberto Campos estudi kinesiologa y posteriormente medicina, profesin que ejerce hasta ahora en Via del Mar. 102 Por ejemplo, Los hermanos Vicente y Antonio Larrea en diseo grfico y fotografa incidieron en el modo en que fue producido y difundido una buena parte de las grabaciones del cancionero de La Nueva Cancin Chilena, a partir de sus trabajos para el sello DICAP. Ver LARREA, Antonio, ALBORNOZ, L., MONTEALEGRE, J., & LARREA, V. 33 1/3 RPM: 1968 (la historia grfica de 99 cartulas) 1973. Santiago, Nunatak, 2008.

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supeditado a la gua de un profesor y porque existe un material escrito previamente evaluado y secuenciado de ejercicios, lecciones y estudios103.

En cambio, para los guitarristas populares no existe un material de iniciacin o apoyo previo a los repertorios que los motivan, y postulamos que es precisamente la msica mediatizada la que se constituye en la principal referencia que estimula su aprendizaje, por esta razn resulta importante destacar el rol de los cancioneros que en los aos 50 y 60 se podan adquirir como parte de la oferta mediatizada de la msica, lo que por otra parte explica el surgimiento de profesores particulares, escuelas y academias de guitarra, y con ellas, todo un complejo mundo del arte en funcin de la guitarra104.
El uso de la guitarra en la msica popular hasta mediados del siglo XX en Chile estaba circunscrito al folklore, al acompaamiento rtmico de orquestas y bandas de jazz, y a una parte de la prctica aficionada en casa. Sin embargo, los procesos de urbanizacin que viva el folklore en Amrica Latina en los aos cincuenta hicieron que la prctica de este instrumento se orientara hacia una concepcin ms solista, reapareciendo en la escena de la msica popular latinoamericana, luego de haber sido abandonada por el tango de orquesta tpica. De este modo, el auge del formato de guitarras impuesto por el tro de boleros, le exigi a este instrumento enriquecer sus posibilidades armnicas y meldicas para reemplazar el piano, a la base rtmica y, finalmente, a la orquesta que era como se acompaaba el bolero difundido por Mxico desde la dcada de 1930
105

Para el caso de los guitarristas populares lo auditivo y visual resultan determinantes en el modo en que interpretan. Lo visual sirve para retener las posturas y acciones que la

103

Cf. Las clases de guitarra de la seorita Cunegunda Lpez de Garca cancin con acompaamiento de guitarra del msico uruguayo Leo Masliah, donde se hace una parodia a la enseanza de la guitarra y sus repertorios. MASLIAH, Leo y Jorge Cumbo. En Dplex. [disco de vinilo y casete], Montevideo, Ayu, 1987. 104 Sobre Guitarra y cancionero ver GONZLEZ, Juan Pablo, OHLSEN, Oscar y ROLLE, Claudio. Historia Social de la Msica Popular en Chile, 1950-1970. Santiago, Ediciones Universidad Catlica de Chile, 2009: 60-72. 105 Ibid.: 61.

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mano izquierda realiza, y desde el punto de vista de las digitaciones, desarrollan una habilidad particular para evaluar qu opciones son mejores en funcin de las msicas que cultivan.

2.2.1 Guitarra grupal

Imagen 3: Conjunto de guitarristas integrado por Lolo Rosso acompaando a un cantante en la quinta de recreo Parque Gardel en Santiago. Fuente: Archivo fotogrfico de Marta Castillo viuda de Rosso. Como en la imagen 1, pero esta vez en una presentacin en vivo, la actitud del conjunto es muy similar en disposicin y actitud a la performance del estudio radial.

La guitarra popular y urbana en Chile ha sido fundamentalmente resultado de un trabajo colectivo. La revisin de los repertorios, as tambin como los diferentes gneros que la incluyen comprometen la participacin de dos, tros, cuartetos y hasta quintetos de guitarra. La guitarra popular solista no se desarrollar en Chile sino como casos de excepcin, y donde, por ejemplo, el nombre de Ricardo Acevedo tiene un lugar destacado; reformulando el repertorio popular chileno y estableciendo un puente entre la guitarra popular a partir del repertorio, y la guitarra acadmica en cuanto a su ejecucin, y an cuando en su carrera tambin se incluyen gran cantidad de

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participaciones colectivas en sesiones de grabacin, o integrando conjuntos de msica tpica106, su trabajo como solista es sin duda un aporte en la mediacin entre la guitarra popular y acadmica en Chile. Resulta de inters constatar adems que las grabaciones como solista en guitarra de Acevedo son el resultado de una adaptacin de msica tpica que fue llevada a la guitarra desde la prctica y no desde la escritura. Con esto, confirmamos adems que su entronque con la guitarra solista se vincula tambin con su trayectoria como integrante del conjunto Fiesta Linda. De esta forma, sus arreglos y composiciones no fueron difundidos a travs de presentaciones en vivo, circulando solamente por el soporte discogrfico en que quedaron registrados.

Imagen 4: Ricardo Acevedo, Portada del disco As te siento tonada Oden. La actitud, postura y posicin de las manos no hace distincin entre un repertorio de msica popular chilena estilizada como el contenido en esta grabacin, y el que podra ser un disco de msica acadmica.

En el caso de la guitarra grupal, el ordenamiento de los roles que determinan la participacin de cada msico; primera, segunda o tercera guitarra, ms la guitarra base, supone el dominio de ciertas propiedades que son fundamentales para el trabajo de conjunto. Sobre las guitarras primera y segunda, tambin llamadas punteras, recae la responsabilidad meldica del conjunto, en ellos debe prevalecer la firmeza,
106

Cf. As te siento tonada [disco de vinilo], Santiago, Oden LCD-36489 y El arte de Ricardo Acevedo [disco de vinilo], Santiago, London Record LDC-38489, 1969.

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velocidad y carcter de su pulsacin y sonido, adems de un preciso sentido del ritmo y fuerza, por ser ellos los que lideran las partes solistas del arreglo. Para las guitarras segunda y tercera queda el revestimiento armnico y eventualmente meldico del arreglo, donde la tercera guitarra casi siempre dobla, a la octava, el canto de la primera. Sin embargo debemos consignar que estos roles presentan ciertas dificultades adicionales cuando constatamos que muchas veces el anlisis por separado de sus trayectorias puede resultar difcil y extrao sin el total de las partes; esto porque al transitar por pasajes a tres o ms voces, y con prioridad en las melodas secundarias unas veces, y en otras por su compromiso con el soporte armnico, el resultado de estas guitarras es por momentos difcil de retener. Para la guitarra base, que puede ser la cuarta o quinta dependiendo del nmero del conjunto, se espera la justeza en lo ritmos y firmeza en los tiempos, as como el conocimiento de los cdigos de cada acompaamiento; y que se traducen en cortes, recursos armnicos, y dominio en el toque rasgueado y pulsado. La guitarra base, aunque no aparezca en los registros agudos del protagonismo de las guitarras primera y segunda es muy valorada por los conjuntos de guitarristas en atencin al soporte estructural sobre el que se despliega todo el conjunto.

Estas caractersticas, comunes a innumerables conjuntos de guitarras, las encontramos no solo en los guitarristas chilenos, tambin en conjuntos como el cuarteto Aconcagua de Tito Francia o Las Guitarras Cuyanas en Mendoza, El Cuarteto que acompaaba a Alfredo Zitarrosa en Uruguay, o el cuarteto Latitud Sur107.

Las particularidades contextuales en que desarrollan su trabajo, les obliga a un dominio y respuesta inmediata en el acto de acompaar una gran cantidad de canciones de diversos gneros, ritmos y estilos. El dominio del diapasn, esto es, el acto de poder transportar sus msicas en diversas tonalidades es una de las

107

Formado en Espaa en los aos 70 estaba integrado por el msico chileno Sergio Solar, Mario Nez de Uruguay, y los argentinos Lalo Carmisano y Guillermo Bocha Sotes.

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principales. Obligados, por ejemplo, a reaccionar con eficacia en los programas de concursos para cantantes aficionados que las radioemisoras producan, estos msicos deban sortear con oficio el acompaamiento de cantantes que no siempre mantenan la estabilidad tonal de las canciones que interpretaban. Como se trataba de repertorios conocidos, era imprescindible dar a cada tema el marco musical que defina su estilo. Esto es, realizar las introducciones que acompaaban las msicas mediatizadas y que eran parte constitutiva de los temas. Por esta razn el uso del cejillo o capodastro no era bien visto por estos guitarristas, debido a las limitaciones tonales que produce, y porque su uso era considerado como expresin de una falta de dominio y escasez de recursos.

2.2.2 Pulsar y rasguear Otro de los aspectos que determin fuertemente esta prctica musical es el que incorpora los modos de tocar pulsado (o punteado) y rasgueado. En efecto, la msica popular que cultivaban estos msicos incorporaba tanto gneros de la llamada msica tpica, tonadas y cuecas, como tambin boleros, pasillos, guarachas, fox-trot, guaranas, tangos, y un sinnmero de otros estilos y gneros como parte de la oferta de la industria cultural. El acompaamiento de estos gneros contemplaba indistintamente modos rasgueados y pulsados, constatando as que en esta prctica de guitarra popular su dominio es imperativo, y comprobando tambin que para el caso de la guitarra acadmica, el rasgueo queda en la periferia de su atencin. Queda como evidencia el comienzo del conocido Concierto de Aranjuez de Joaqun Rodrigo, cuyo comienzo utiliza precisamente el rasgueo que la academia no ensea:

70

Imagen 5: Fragmento del comienzo del Concierto de Aranjuez

108

Constatamos que a diferencia de lo que ocurre con los guitarristas cuyanos, en Chile el modo pulsado fue realizado mayoritariamente con dedos, y no con plectro o ueta, que es hasta hoy, por ejemplo, un modo recurrente en los guitarristas argentinos, particularmente mendocinos. Tambin en el caso de Roberto Grela y el tango, encontramos en sus grabaciones el uso permanente de la pa o ueta. Sobre la presencia de la guitarra en el mbito de la msica criolla, el Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana detalla de esta forma el modo de ejecucin de los guitarristas argentinos:
Finalmente, en la zona centro-oeste (Provincias de San Juan y Mendoza y gran parte de las de San Luis y La Rioja) es donde su desempeo adquiere mayor relieve en la interpretacin de tonadas, valses, cuecas y gatos. Se destacan conjuntos de dos, tres y hasta cuatro guitarras, en los que uno de los ejecutantes se desempea como primer guitarrista, punteando con pa o plectro pasajes sumamente elaborados, poniendo de relieve, muchas veces, su virtuosismo; otra de las guitarras de la agrupacin se afina una cuarta justa ms grave, desenvolvindose como guitarrn, para acompaar con rasgueo el punteo de los otros integrantes
109

108

RODRIGO, Joaqun. Concierto de Aranjuez. Madrid, Grfica Agenjo, 1977: 2. GOYENA, Hctor Luis. II Argentina. 3.2 En el mbito rural criollo. Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamericana [Emilio Casares edit.]. Madrid, Sociedad General de Autores y Editores (SGAE). Vol. 6, 1999: 115.
109

71

Imagen 6: Antonio Tormo actuando en La Taberna Capri acompaado por su conjunto de guitarristas, y entre ellos Csar Lucero a quin est dedicada esta fotografa, Santiago, 1967. Fuente: Archivo fotogrfico de Carmen Cerda viuda de Lucero. Esta fotografa permite distinguir el modo en que se disponan los guitarristas acompaantes: todos frente a un nico micrfono. Ntese que por tratarse de guitarristas argentinos, sus modos de ejecucin son con ueta, y las guitarras punteras estn siempre ms cerca del micrfono, logrando un equilibrio entre los diferentes roles de cada msico. Por otra parte, es posible advertir en el escenario diversos instrumentos como tumbadoras y batera que dan cuenta adems de las diferentes msicas que animaban la vida nocturna en Santiago. As tambin es posible advertir en el pblico su actitud de relajo que combina con la msica, la comida y el baile.

Segn lo plantean Gonzlez y Rolle en la Historia Social de la Msica Popular en Chile se debera a Humberto Campos el uso de los dedos ndice, medio y anular de la mano derecha para la ejecucin de las rpidas escalas con que habitualmente Campos acompaaba la msica folclrica110. Sin embargo, en otros casos, los modos de ejecucin de mano derecha se dividen; el vals criollo o limeo por ejemplo se

110

Esto encuentra un relato paralelo tambin en la guitarra clsica o acadmica; por cuanto se atribuye al guitarrista espaol Narciso Yepes (Espaa, 1927-1997) la ejecucin de escalas a tres dedos en el repertorio docto.

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acompaa prioritariamente con un modo pulsado (con dedos), como queda demostrado en el caso de Oscar Avils. Para el bolero, y en particular en el caso del requinto, encontramos frecuentemente la adopcin del dedal; tipo de ueta que se aplica como anillo en el dedo pulgar, y que permite el toque con ueta en los bajos, dejando libres el dedo ndice, medio y anular para punteos y rasgueos. Este dispositivo aparece en todas las pelculas del Tro Los Panchos tanto en las guitarras como en el requinto. En la cueca, en cambio, predomina el modo rasgueado.

Como lo confirma Acevedo:

[] por esa poca, la guitarra se punteaba nada ms que con el pulgar o con uetas, pero casi exclusivamente con las bordonas. Campos cambi esa modalidad punteando con toda la mano y en todas las cuerdas
111

Debemos sealar tambin, que muchos de los guitarristas populares mencionados en este trabajo, tambin adoptaron en algn momento la guitarra elctrica, y no hay un criterio nico sobre la adopcin de la ueta asociada a esta ltima, y que en su gran mayora sirvi para incorporarse a las orquestas y sonoras que animaban eventos bailables, y donde por volumen y presencia la guitarra elctrica pudo permanecer sin problemas112. Tambin debi haber influido en la prctica de la guitarra acstica con ueta la presencia del do brasileo Los Indios Tabajaras que en algunas de sus visitas a Chile permanecieron una larga temporada, que hizo posible el contacto con guitarristas locales antes de llegar por Mendoza a Buenos Aires113. Sin embargo fue una prctica pulsada la que mayoritariamente caracteriz el modo de ejecucin de los

111

ACEVEDO, Nano. Folkloristas Chilenos. Retratos verdicos 1900-1950. Santiago, Cantoral Ediciones, 2004: 52. 112 Conjuntos como Los Viking 5 hicieron de la guitarra elctrica un rasgo distintivo de su forma de interpretar la cumbia en Chile. As tambin, en Argentina Sergio Solar utilizaba la guitarra elctrica pulsada con dedos en su trabajo con el conjunto Los Wawanc. 113 GARCA, Mara Ins. Tradicin y renovacin. Historia Social de las prcticas musicales de Tito Francia. Tesis (Magster en Artes mencin Musicologa). Santiago, Chile. Universidad de Chile, Facultad de Artes, 2006: 87.

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guitarristas populares urbanos chilenos que ejercieron como msicos de sesin para los sellos discogrficos.

Por otra parte, si bien la prctica de la guitarra acadmica se institucionaliza en el modo pulsado, debemos tener en consideracin que la guitarra popular urbana pudo realizar la sntesis entre los modos pulsado y rasgueado segn constatamos en el estudio de los casos de Humberto Campos, Juan Silva y Fernando Rossi114.

Otro aspecto en los modos de ejecucin de una guitarra grupal, es el que concierne a los criterios de digitacin en la mano izquierda. Contrario a lo que se pudiera pensar en orden a buscar el ordenamiento ms fcil de sus respectivas partes; y que podra consistir en el uso recurrente de cuerdas al aire, encontramos que, por el contrario, los guitarristas populares consideran que las cuerdas al aire quedan inertes a la bsqueda de un fraseo expresivo; sin participacin de la mano izquierda, aunque siempre a la mano, las cuerdas al aire no permiten vibrato, portamento, glissando, ni los dems recursos que permiten, aunque en su corta duracin, dar a los sonidos pulsados esa dimensin expresiva que remite a la meloda, y por aadidura al canto115.

Para el toque pulsado, y por tratarse de una prctica casi siempre colectiva, se prioriza un modo de pulsar apoyado116, dndole a cada nota ms volumen y consistencia, pero por otra parte alejndose de una prctica fundada en las propiedades polifnicas del instrumento; esto justificara la preeminencia de una prctica guitarrstica colectiva, donde cada intrprete puede conducir slo una de las voces. A cambio, posibilit un

114

Y lo mismo sucede con la guitarra de Violeta Parra, Vctor Jara, Pedro Yez, Patricio Castillo, Horacio Salinas, Juan Antonio Snchez, entre otros. 115 Esto nos permite corroborar que una revisin de los criterios de digitacin presentes en las partituras editadas por Andrs Segovia o la reconstitucin de las versiones editadas de Agustn Barrios, plantean las mismas bsquedas y criterios, no slo de fraseo, que en definitiva representan una idea del sonido. 116 La accin de ndice, medio o anular pulsa la cuerda que quiere vibrar y en la misma accin se desplaza hasta la cuerda anterior. Para el caso del pulgar, la accin es la misma solo que en direccin opuesta, esto es desplazndose hasta la cuerda siguiente. Este modo pulsado de tocar, es sealado por Fernando Rossi como un consejo de Alfredo Gil del tro Los Panchos en una de sus visitas a Chile.

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tejido armnico constituido por cada una de las guitarras participantes, y donde la conduccin de las partes, as como el equilibrio en que transitan, responde a un oficio de innegable valor que hoy parece caer en el olvido. Es por esto adems que el enriquecimiento armnico en el acompaamiento, constituye una de las

preocupaciones ms valoradas por los msicos populares, adems de el consabido dominio rtmico que cada gnero necesita.

En el aspecto armnico, hacemos notar que las propiedades armnicas de la guitarra, reformulan el paradigma de una construccin y enlace a cuatro voces fundado en las disposiciones abiertas o cerradas del teclado. En cambio, la guitarra popular puede realizar un acompaamiento en permanente trnsito entre tres y cuatro voces, y donde muchas veces la omisin de algunas de las notas del acorde no impide el enriquecimiento permanente de sptimas, novenas, y trecenas, sin que se perciban como un empobrecimiento del discurso armnico. La suposicin de una armona limitada en la guitarra, no es ms que la incapacidad de ver y or una armona tonal que opone al problema de la cantidad y disposicin de las notas el sutil equilibrio que se desprende de una armona basada en el color del sonido, y por lo mismo, sugerida y al mismo tiempo eficaz117.

Destacamos tambin la disposicin fsica o postural en la ejecucin instrumental; tratndose de guitarristas populares que, al mismo tiempo que tocaban, en muchos casos participan tambin del canto, fundamentalmente en las presentaciones en vivo,

117

Cf. Anticueca N5 para guitarra en PARRA, Violeta. Composiciones para Guitarra. Santiago [Transcripciones de Rodolfo Norambuena, Rodrigo Torres, Olivia Concha y Mauricio Valdebenito], Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD) Fundacin Violeta Parra, 1993: 58.

Imagen 7: Fragmento Anticueca N5 para guitarra de Violeta Parra.

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suelen desempear su trabajo musical de pie118. Las implicancias son variadas, entre estas mencionamos la posibilidad de un desplazamiento escnico, y para el caso en que el trabajo se desarrolla tambin en locales y restaurantes, hace posible una interpretacin musical porttil, al modo de una serenata119. De esta forma los tros de boleros, valses peruanos y dems conjuntos de guitarra popular debieron adaptarse a las condiciones escnicas y contextuales en que ejercieron, y que en muchos casos motiv el necesario desplazamiento al mismo tiempo que interpretaban.

118

Cf. KNIGHTS, Vanessa. El bolero: expresin de la modernidad latinoamericana. [en lnea] En: Actas III CONGRESO Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular Rama Latinoamericana IASPM-AL, 23 y 27 de agosto de 2000. Bogot, Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular Rama Latinoamericana, 2001:9. <http://www.iaspmal.net/wp-content/uploads/2011/10/Knights.pdf> [consulta: 04 enero 2012]. 119 Sobre el concepto de Serenata sugerimos tambin la idea de una msica realizada fundamentalmente por la tarde y noche, estableciendo con ello una condicin horaria que tambin determin la prctica de una guitarra grupal, popular y urbana.

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Imagen 8: Humberto Campos y Cotal en plena actuacin (sin fecha). Las exigencias de visibilidad y desplazamiento en el ejercicio artstico definen pautas de comportamiento y ubicacin para los msicos. En este caso, se trata de una performance de pie. Se aprecia adems el modo pulsado de interpretacin que caracteriza a los guitarristas populares chilenos. Fuente: Archivo fotogrfico de Sofa Videla de Campos.

Por otra parte, sealamos tambin que otros exponentes del canto y la guitarra popular como Vctor Jara, Pedro Yez y muchos de los cantores a lo humano y lo divino adoptan en su interpretacin un modo fijo de interpretar, igual al modo en que se disponen los guitarristas acadmicos.

Es en el estudio de grabacin que, por la ausencia de pblico y por las caractersticas que supone esa actividad en cuanto a tiempo, esfuerzo y propsitos, comprobamos 77

que estos guitarristas se disponen sentados. Hacemos notar este aspecto porque encontramos en ello una manifestacin de los rasgos en que ciertos repertorios son presentados, y de esta forma, llevan adems actitudes y disposiciones que junto al vestuario y ubicacin escnica hacen parte tambin del modo en que se espera sean recepcionados120.

2.3 Las guitarras La relacin de estos msicos con sus instrumentos tambin es particular. En su mayora no dispusieron de instrumentos tan finos y caros como es habitual en el mundo acadmico, donde su calidad y linaje contribuye an ms a otorgar un carcter cannico a las msicas que cultivan; hasta cierto punto, existe un silencioso orgullo en la capacidad de hacer sonar bien cualquier guitarra, no obstante que deben haber dispuesto lo mejor que tenan para hacer frente a los trabajos en vivo, radio y ms an en grabaciones.

Ninguno de los msicos entrevistados y tampoco los msicos cuyas trayectorias sirven de casos para este trabajo hacen mencin de una marca o nombre de algn constructor en particular, salvo el nombre de Juan Pino Olate que tena un taller de instrumentos en el barrio de Independencia, como tampoco de alguna propiedad especial de sus guitarras, en cambio, encontramos menciones que, como el caso de Juan Silva, Lolo Rosso, o antes Francisco Rojas Luna y su hijo Pascual Rojas

Flores, ejercieron como intrpretes y constructores de guitarras y requintos.

120

Para el disco Casualmente Clsico de los Indios Tabajaras, estos dejarn su indumentaria indigenista, adoptarn un vestuario de frac y en la fotografa de la cartula aparecern sentados, Podemos deducir una abierta alusin sobre la superioridad del repertorio docto, que obligara a adoptar nuevas formas performticas. Del mismo modo Atahualpa Yupanqui adopt siempre en sus presentaciones en vivo un modo sentado que, junto a la manera de ubicar la guitarra, es caracterstica del mundo de la guitarra docta.

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Debemos sealar, en todo caso, el nombre de Roberto Guirad en Santiago, sobre todo por su contribucin al mundo de la guitarra y en propuestas artsticas como las de Ral de Ramn, que inclua una renovacin organolgica que sirvi a trabajos musicales que fueron editados en discos, y donde se cont adems con la participacin de guitarristas de sesin, como se ver ms adelante121. Finalmente al considerar una prctica guitarrstica grupal que hoy conocemos a partir del registro fonogrfico, no se perciben diferencias tan marcadas como para distinguir guitarras de mayor o menor calidad. De la informacin obtenida y cotejada a partir de las entrevistas realizadas, as como de escritos sobre conjuntos de msica tpica chilena entre otros, surge la pregunta por el tipo de cuerdas para guitarra que durante la primera mitad del siglo XX utilizaron los guitarristas populares. As por ejemplo, encontramos el siguiente comentario de Sila Godoy y Luis Szarn a propsito del guitarrista y compositor paraguayo Agustn Barrios (Paraguay, 1885 El Salvador, 1944):
Barrios vena utilizando, ya desde sus aos juveniles en Paraguay, las cuerdas de metal, por el hecho de que las habituales cuerdas de tripa - de uso por entonces para la guitarra de concierto no llegaban hasta Asuncin, debido al aislamiento en que se encontraba el pas. Criticado permanentemente por tal motivo el guitarrista se resisti al cambio, por diversos motivos: Sus manos estaban acondicionadas al uso de la cuerda de acero con las que poda lograr mayor variedad de efectos de sonido y lograr a su vez una perfecta afinacin. Gracias a las cuerdas de metal, utilizadas por aquel tiempo, por los guitarristas populares, Barrios pudo insertar en su obra la gran variedad de timbres y efectos especiales absolutamente novedosos, abriendo nuevos caminos. [] Hacia 1935 Barrios introdujo definitivamente en su instrumento las cuerdas de nylon, que le garantizaban la misma claridad sonora, resistencia y un timbre ms aterciopelado, al igual que las cuerdas de acero atemperadas segn su particular sistema
122

121 122

Sobre las guitarras Guirad ver Gonzlez, OLHSEN y ROLLE, 2009: 64. GODOY, Sila y Szarn, Luis. Mangor. Vida y Obra de Agustn Barrios. Asuncin, Editorial Don Bosco. 1994: 59-60.

79

Como confirmacin de esta aseveracin, los autores del libro Los Cuatro Huasos, alma de la vida y del tiempo sealan:
Gloria Velasco, hija de Ral Velasco, afirma que las guitarras en esa poca no tenan cuerdas de nylon, eran de metal, de alambre. Me acuerdo haber visto a mi pap con los dedos de sus manos llenos de callos. Al poco tiempo de haberse formado el grupo, (Los Cuatro Huasos) compraron guitarras en Argentina, donde iban a grabar los discos, pues en Chile no existan los estudios de grabacin todava
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La relacin que se establece entre el uso de cuerdas metlicas por parte de los guitarristas populares en los pases de Amrica Latina nos hace suponer que al menos hasta la dcada de 1940 era el material ms usado para el encordado de las guitarras. Esto guarda relacin adems por el sonido de los guitarristas que acompaaron las primeras grabaciones de Carlos Gardel en 1917124.

123

RENGIFO, Eugenio y Rengifo, Catalina. Los Cuatro Huasos. Alma de la tradicin y del tiempo. Santiago, Catalonia, 2008: 93. 124 COLLIER, Simn. Carlos Gardel. Buenos Aires, Sudamericana, 1992: 51.

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Imagen 9: Carlos Gardel, al centro, y sus guitarristas: ngel Domingo Riverol, Jos Mara Aguilar y Guillermo Barbieri, en Nueva York, 1935. Fuente: http://carlosgardelyyo.blogspot.com/2008/04/los-guitarristas-de-gardel.html

En Chile, esto se confirma por lo sealado en las entrevistas realizadas a Sergio Solar y Pascual Rojas Flores que sitan precisamente entre los aos 1935 y 1940 aproximadamente la adopcin de cuerdas de nylon.

Esto da lugar tambin para preguntar En qu medida y bajo qu circunstancias algunos guitarristas populares prefirieron seguir usando cuerdas metlicas en guitarras y requintos? y de qu manera este cambio en el material de las cuerdas modific el modo de ejecucin? Sabemos, por ejemplo, que Juan Silva tocaba la parte de mandolina de su guitarra camello con dedos, es decir, sin plectro o ueta. Y son cuerdas de nylon las que escuchamos en las grabaciones de Humberto Campos y su equipo de guitarristas.

2.4 Cuatro ritmos bsicos Comprobamos tambin que para los guitarristas populares de las dcadas del 50 y 60 en Chile algunos gneros musicales hacen parte de un repertorio bsico. Entre estos, 81

que definimos como fundamentales estn; tonadas y cuecas, boleros, tangos y valses peruanos, cada uno de estos gneros con su respectivo modo de tocar y rasguear. Junto a estos cuatro estilos fundamentales, debemos mencionar adems otros que hacen parte tambin del acompaamiento guitarrstico, entre estos: pasillos ecuatorianos, guaranias, valses, fox-trot, fox-incaico, polkas, milongas, entre muchos otros. En la dcada de 1950 aparecan adems otros estilos que, como novedad, eran presentados en la oferta musical que promova la industria cultural, como lo demuestra este anuncio de la revista La Voz de RCA Vctor de 1953:
El TRIO AORANZAS que goza de tantas simpatas y de tan enorme popularidad nos ofrece una excelente interpretacin del nuevo ritmo nacional el LAZO titulado INGRATA que forma Segundo Zamora
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Sin embargo, la presencia de estos cuatro estilos fundamentales sealados anteriormente resulta significativa a la hora de aquilatar el extenso dominio de las canciones que acompaaron y que hacan parte de sus interpretaciones.

Su relevancia no implica necesariamente un rol solista en la guitarra, se trata ms bien, de cuatro estilos de acompaamiento, cada uno investido de sus propios rasgos y cdigos, que sirven para dar el marco musical a buena parte del cancionero popular de innumerables cantantes y conjuntos. La destreza y dominio de estos gneros se expresa de diversas formas; unas, como expresin de los aspectos rtmicos, otras, por considerar adems del ritmo, una idea del sonido que era requerido.

Algunos de estos ritmos contemplan la presencia de la guitarra (solista o grupal) como instrumento irremplazable (cuecas o tonadas, valses peruanos), en otras, la guitarra comparte el acompaamiento con otros instrumentos; con piano (valses peruanos, cuecas), y finalmente, la guitarra y sus instrumentos afines como el requinto, constituyen el nico dispositivo instrumental (boleros, valses peruanos, tonadas).

125

Nipper Informa. La Voz de RCA Vctor. (55):10, 1953.

82

2.4.1 Tango La presencia de guitarristas en el tango est asociada a las primeras agrupaciones de este gnero que constituyen la Guardia Vieja, donde el conjunto instrumental estaba integrado por violn, flauta y guitarra. Andrs Carretero en su libro Tango Testigo Social establece que esta agrupacin tuvo una presencia en Argentina entre los aos 1880 y 1910, y luego entre 1915 y 1920126. Posteriormente son el piano, bandonen y violines los que ganan en presencia hasta constituir la orquesta tpica. Sin embargo la presencia de conjuntos de guitarra ser el acompaamiento con que Carlos Gardel alcance fama, en un repertorio que transita entre lo criollo y tanguero. Son los nombres de Jos Razzano, Francisco Martino, incluyendo adems al msico cuyano Sal Salinas. Ms tarde sern Emilio Bo, El Negro Jos Ricardo, Guillermo Barbieri, Jos Mara Aguilar, Domingo Riverol, Julio Vivas y Horacio Pettorosi127. Otros casos significativos en la relacin del tango y la guitarra, son los msicos argentinos Roberto Grela; figura relevante en la escena portea, especialmente a partir de su trabajo junto a Anbal Troilo, y el del cantante Antonio Tormo y su conjunto de guitarristas; el cuarteto de radio Aconcagua de Tito Francia que integraban adems Santiago Bertiz, Mario Nez, Jos Bez, y Martn Ochoa. Tormo y su conjunto cumpli memorables actuaciones en el parque El Rosedal en Santiago, su repertorio inclua tanto msicas del interior (criollo), como milongas, tonadas, adems del tango urbano y porteo.

126 127

CARRETERO, Andrs. Tango Testigo Social. Buenos Aires, Ediciones Corriente, 1999: 85. Ms informacin en Carlos Gardel y yo [en lnea] <http://carlosgardelyyo.blogspot.com/2008/04/los-guitarristas-de-gardel.html> [consulta: 13 enero 2012]. Sobre el abandono en la carrera de Gardel del acompaamiento de guitarristas ver KOHAN, Pablo. Estudios sobre los estilos compositivos del tango (1920-1935). Buenos Aires, Gourmet Musical, 2010: 74.

83

Imagen 10: Humberto Campos al centro, rodeado por los guitarristas de Antonio Tormo: Jos Bez, Mario Nez, Martn Ochoa y Santiago Bertiz, en el parque El Rosedal en 1951 en Santiago. Fuente: Archivo fotogrfico de Juan Hernndez Arriagada. Esta imagen expresa muy bien el nimo y camaradera entre msicos que comparten una misma aficin y sensibilidad por la guitarra y sus repertorios locales. Adems demuestra que por sus dinmicas laborales, estos msicos mantuvieron lazos profesionales y de amistad que enriqueci su trabajo artstico. Y reafirma la idea de que Humberto Campos era una figura en el medio nacional que comparta tambin con guitarristas extranjeros de paso por el pas.

Estos ejemplos, que circularon en Chile por mediacin de la radio y el disco, y en el caso de Gardel, tambin por el cine, deben haber constituido una valiosa referencia en la incorporacin del tango como parte de los repertorios de los guitarristas populares en Chile128. Sin embargo, y contrariamente a lo que suceder con el bolero y sobre todo con el vals peruano, donde la asimilacin del estilo por parte de guitarristas

128

Juan Hernndez, guitarrista y fundador del cuarteto de guitarras de Valparaso Diapasn Porteo, integr en sus comienzos el cuarteto tanguero Chanteclaire y posteriormente la orquesta Sangre Tanguera de Angelo Cherry.

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locales se constituir en rasgo distintivo, en el caso del tango rioplatense en Chile, este no constituir un estilo particular de interpretacin por parte de los guitarristas chilenos, quizs porque la presencia de orquestas tpicas chilenas o de aquellas integradas por msicos trasandinos afincados en Chile o de paso en giras como parte del circuito artstico, no se constituir en una forma particular de interpretacin guitarrstica, que no sea al modo de los propios guitarristas argentinos.

2.4.2 Bolero La relacin del bolero y la guitarra popular est fuertemente ligada al tro de boleros constituido por tres guitarristas-cantantes. Los diversos estilos del bolero lograron una rpida y fecunda insercin en Chile, sobre todo a partir de la visita del tro mexicano Los Panchos en octubre de 1951, que como se seala en la Historia Social de la Msica Popular en Chile marca un antes y un despus en el desarrollo del bolero en el pas129. Con anterioridad a la visita de Los Panchos, debemos sealar la insercin de un repertorio mexicano que inclua otros ritmos como rancheras, corridos y sones, los que tambin contribuan a la sostenida presencia de artistas mexicanos, fundamentalmente a travs del cine y el disco.

Las diversas expresiones del bolero, se confunden a menudo con las derivadas del bolero cantinero, tambin conocido en Chile como msica cebolla y que Agustn Ruz analiza en los siguientes trminos:
msica cebolla () definicin mica para referirse a algunos gneros y, ms especficamente, estilos de interpretacin que tratan una temtica amorosa connotada por el sentimentalismo, la

129

GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 511.

85

pasin, el amor traicionado, el dolor sin lmites, todo aquello asociado a la frustracin de la pobreza, la violencia y el alcoholismo
130

De este modo, el bolero hace parte de un complejo sistema de repertorios que, en el caso chileno, presenta diversas variantes, siendo una de ellas, aquella sealada por Ruz, y que incluye casos emblemticos de cantantes como Luis Alberto Martnez, Lorenzo Valderrama, Ramn Aguilera, Rosamel Araya y Jorge Faras en Valparaso, todos ellos con sus correspondientes guitarristas acompaantes, y donde figuran, una vez ms, los nombres de Juan Silva, Fernando Rossi, Leonel Meza, Roberto Sagredo y su conjunto Las Guitarras Viajeras, entre muchos otros. Para el caso del bolero, en su versin a tro, debemos considerar que la organizacin del conjunto contempla ahora la necesaria participacin vocal de sus integrantes adems de su despliegue instrumental, haciendo coros y como refuerzo de la voz del solista. Por lo que en sus mltiples variantes; bolero cantinero, msica cebolla, etc. la sonoridad de las guitarras ser obligada.

La presencia del bolero en Chile interpretado por msicos chilenos, dar origen a la proliferacin de muchos tros que surgen a la sombra de Los Panchos. A sus voces, se sumar adems un particular modo de interpretacin en las guitarras, que para el caso chileno y sudamericano, ser enriquecido tambin, como en Los Panchos, por la adopcin del requinto, surgiendo as, una plyade de ejecutantes de este instrumento, algunos de ellos, como el caso de Juan Silva, verdaderos virtuosos, que con su labor, enriquecern an ms el repertorio de este y otros gneros.

Al estilo caracterstico de Los Panchos, debemos agregar adems el estilo del filin, que surgido en Cuba a fines de los aos cuarenta, [] enriquece la armona del

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RUZ, Agustn. Lucho Barrios, el rey de la cebolla. En: Actas II CONGRESO Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular Rama Latinoamericana IASPM-AL, Santiago, Rodrigo Torres [edit.], FONDART, 1999: 151.

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bolero por la influencia jazzstica131. Ser este estilo de bolero que, aprendido en Chile de la mano de la cantante cubana Olga Guillot, desarrollar en Chile Lucho Gatica a fines de los aos 40, y del que daremos cuenta en el captulo dedicado a Fernando Rossi.

Destacamos en la conformacin del tro de boleros; integrado por voces, guitarras y requinto, los aspectos performticos que constituyen un sistema que ordena y jerarquiza las diferentes funciones que sus integrantes cumplen en atencin a sus competencias vocales e instrumentales. En efecto, el ordenamiento de las voces; primera, segunda y tercera se complementan de manera inversa en las responsabilidades del acompaamiento instrumental, de esta forma se constituye un orden inversamente proporcional de funciones, en que la primera voz tiene a su cargo la parte menos compleja del acompaamiento guitarrstico, y donde eventualmente se prescinde de la tercera guitarra en reemplazo de maracas. La segunda voz tiene a su cargo la segunda guitarra, y la tercera voz tiene el protagonismo en la interpretacin de requinto o primera guitarra; que a su vez realiza las introducciones de las canciones y realiza los ornamentos o comentarios instrumentales a la parte cantada. Esta jerarquizacin en el tro de boleros se constituy en el sistema artstico en que se formaron los innumerables conjuntos que proliferaron tanto en Chile como en Sudamrica a partir del xito de Los Panchos. Por este motivo, entre sus cultores, acapar inters y admiracin el conjunto Los Tres Ases, sealado en La Historia Social de la Msica Popular y donde se menciona a Marco Antonio Muiz132. Sin embargo, en este tro, los guitarristas chilenos entrevistados aqu destacan a Ricardo Neri, quin adems de primera voz sumaba la responsabilidad y virtuosismo en la ejecucin de requinto, es decir, era un caso excepcional de primera voz y primera guitarra.

131 132

GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 512. Ibid.: 530.

87

Por ltimo, desde el punto de vista escnico, el tro de boleros establece una disposicin estructurada en cuanto a la forma en que se ubican en el escenario; ya se trate de una ubicacin fija, o porque tengan que desplazarse mientras cantan y tocan, el tro de boleros frecuentemente se ordena de manera que siempre queda la primera voz (y tercera guitarra) y primera guitarra (y tercera voz) en los extremos133.
Hernando Avils Primera Voz/ Guitarra Base Chucho Navarro Segunda Voz / Segunda guitarra Alfredo Gil Primera Guitarra (Requinto) / Tercera Voz

Imagen 11: Los Panchos. Fuente: Poliedro en el Tiempo [en lnea] <http://poliedroeneltiempo.blogspot.com/2011/06/los-panchos-y-la-armonia.html> [Consulta: 05 enero 2012]

133

Ver a Los Panchos en su participacin en las pelculas El Gran Campen (1949), No me quieras tanto (1949), Un milagro de amor (1949), Perdida (1949), entre muchas otras. Esto explica, entre otras razones, por qu Los Panchos cambiaron tantas veces de integrante en la funcin de primera voz y guitarra de acompaamiento, conservando el estilo caracterstico de Alfredo Gil como primera guitarra.

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Ral Shaw Moreno Primera Voz

Pepe Gonzlez Segunda voz / Segunda guitarra

Fernando Rossi Primera Guitarra (Requinto) / Tercera Voz

Imagen 12: Tro Los Peregrinos. Fuente Ecran (1160):3, abril, 1953.

2.4.3 Vals peruano Como pocos gneros de la msica popular en el cono sur de Amrica, el vals peruano, tambin llamado vals criollo o limeo, tiene una estrecha relacin con la guitarra. Como el tango, el vals limeo surge a fines del siglo XIX de una reelaboracin del vals europeo en la ciudad de Lima por sectores subalternos, y que hoy a ms de un siglo alcanza estatuto patrimonial. Si en el tango porteo es el bandonen y la orquesta tpica los instrumentos icnicos del gnero, en el vals limeo es una guitarra solista la que acompaa la voz cantante, y a la que se sumar ms tarde el cajn peruano134.

134

En Chile, en los aos 50 y 60 el cajn peruano no tiene una presencia visible en los conjuntos dedicados a este gnero.

89

En Chile, el vals peruano encuentra una gran cantidad de seguidores, al punto que podemos considerarlo ya parte de nuestra msica popular, y bsicamente se instala en la versin del vals peruano de los aos cincuenta. En adelante, ser este estilo el que permanecer como referencia para cantantes y guitarristas. Esto da cuenta adems, que no solo fueron las composiciones peruanas las nicas que circularon en Chile, tambin aqu fueron compuestos una gran cantidad de valses limeos, o lo que resulta ms interesante an, fueron reelaboradas, en estilo de vals peruano, canciones compuestas en la tradicin folclrica chilena135, lo que demuestra su influencia supranacional. Sin embargo, debemos agregar que contrario a lo sealado por Gonzlez y Rolle en cuanto a que la tendencia a una versin aperuanada del vals se iniciara a comienzos de los aos cincuenta con las versiones de valses peruanos grabadas por el cantante nacional Lucho Oliva para RCA Victor136, advertimos que con anterioridad circulaban en Chile msicos y conjuntos peruanos, como lo demuestra la presencia, entre otros, de Los Mensajeros del Per y el Tro Lima, este ltimo con Luis Abanto Morales.

Desde el punto de vista instrumental, junto a los exponentes ms significativos de este gnero en el Per; Vicente Vsquez, Oscar Avils, Carlos Hayre, Flix Casaverde, entre muchos otros, algunos incluso con exitosas visitas a Chile137, tambin debemos consignar que fueron numerosos guitarristas chilenos quienes incorporaron el estilo del vals peruano, al punto que para algunos se constituy en un rasgo distintivo, como es el caso de Juan Silva y tambin de Leonel Meza, entre los ms destacados, pero muy especialmente en el caso de Alfonso Chacn138, quin destac en el ambiente chileno como un diestro conocedor de este estilo, y del que dan cuenta sus numerosas

135 136

Cf. La Joya del Pacfico de Vctor Acosta, compuesta en 1941 aprox. GONZLEZ y ROLLE, 2005: 444. 137 El Impacto del vals peruano en Chile fue evidente en los primeros festivales de la cancin de Via del Mar, con la reiterada presencia de Lorenzo Valderrama entre 1961 y 1964 en el show, impacto coronado con la participacin de Chabuca Granda, acompaada en la guitarra por Oscar Avils, en el show del VI Festival de 1965. En GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 457. 138 Cf. El disco compacto que acompaa el libro de RODRGUEZ, Eugenio. El Himno que se baila. Via del Mar, FONDART, 2008. 141p.

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interpretaciones que, como en los casos antes sealados, acompaaron a cantantes que alcanzaron una importante figuracin pblica con este gnero; Lucho Oliva, Los Vargas, Ramn Aguilera, Pepe Fras, Palmenia Pizarro, entre otros. Que los nombres de estos guitarristas aparezcan adems mencionados a propsito de otros gneros, da cuenta del sentido que adquiere la nocin de escena musical translocal expuesta anteriormente.

La presencia de la guitarra en el vals peruano constituye un complejo mundo en la interpretacin; tanto en el dominio rtmico que sostiene el canto, como de los ornamentos, as como en el carcter de los sonidos y ataques de las cuerdas; donde el punteo en los registros agudos se combina tambin con el bordonear de las cuerdas graves. Toda la guitarra del vals peruano es un arte que debi haber fascinado a una gran cantidad de guitarristas populares, como queda refrendado en el seguimiento de los intrpretes locales.

Para el caso de la msica peruana en general, diremos tambin que no solo fue el vals limeo o criollo el que configur un estilo particular y significativo en la guitarra peruana, adems la msica andina, de fuerte impronta rural y surgida tambin de procesos mediatizadores, ha posibilitado el surgimiento de una guitarra andina y solista en Per, del que dan cuenta intrpretes como Ral Garca Zrate, Manuelcha Prado, Julio Humala, entre los ms conocidos139.

2.4.4 Cueca y tonada Visto desde la guitarra, podemos concluir que la cueca mediatizada adopt la figura del huaso con guitarra, ms como imagen que como una referencia estrictamente

139

Sobre Guitarra Andina y Ral Garca Zrate ver PAJUELO, Camilo. Ral Garca Zrate. Fundamentos para el estudio de su vida y obra. Tesis (Maestra). Helsinki. Facultad de Artes, Departamento de Musicologa, Universidad de Helsinki, 2005.

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musical. Lo anterior se confirma en la presencia cada vez ms acentuada que adquiere el piano y el contrabajo. Al punto que podemos sostener que la guitarra popular en la cueca chilena es fundamentalmente depositaria del rasgueo que acompaa al canto, y su funcin se constituye en continuo rtmico-armnico que, siendo insustituible, adquiere relevancia solo por el fondo en que participa. Ya sea que intervenga el piano, acorden o el arpa, la guitarra en la cueca solo adquiere protagonismo en la ausencia de estos. Adems, la presencia de instrumentos como el pandero o el uso de platos o cucharas, llenan el espacio acstico de la cueca, fundamentalmente en los registros agudos.

Sin embargo, es en la tonada urbana donde se despliega el verdadero virtuosismo que se desarroll a partir del proceso mediatizador de la msica tradicional. Las difciles y complejas introducciones y contra-cantos que idearon los guitarristas populares urbanos, dan cuenta de un desarrollo musical e instrumental que ser atendido en el captulo destinado a Humberto Campos, figura referencial en este repertorio. Sealaremos tambin, que la cueca no es solo el gnero musical que la designa, es un contexto social complejo que adquiere significacin ms all del anlisis de sus repertorios. Por esta razn, no es extrao que una aproximacin a la dimensin social en la vida de los guitarristas populares, los incluya tambin en la escena cuequera, particularmente en la cueca urbana, donde Humberto Campos y Juan Angelito Silva aportaron tambin no solo con sus guitarras, sino que, como en el caso de Campos, adems como autor e intrprete en grabaciones, presentaciones en vivo y sobretodo como uno ms en el ambiente.

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Imagen 13: Conjunto Voces Criollas de izquierda a derecha Jos Silva, Meche Videla, Alejandro Bascun, Sofa Videla y Humberto Campos. Fuente: Archivo fotogrfico de Sofa Videla viuda de Campos. Este conjunto de msica tpica chilena, si bien no lleg a realizar grabaciones estuvo activo en actuaciones en vivo. Aqu se aprecia en detalle el caracterstico modo pulsado con apoyo con que Humberto Campos realizaba el rol solista de primera guitarra.

2.5 El ambiente Desde una perspectiva emic, podemos definir el ambiente en que se desenvuelven los guitarristas populares como el lugar en que ejercen la msica que producen, y por su intermedio, pueden ubicarse en una categora artstica jerarquizada por las relaciones de empata que logran con su arte y forma de vida, ante la audiencia para la que trabajan, los productores que los contratan, y muy especialmente, ante sus pares. Desde esta perspectiva, el ambiente supone aspectos que resultan determinantes al momento de, por ejemplo, poder dedicarse a tiempo completo a una actividad artstica, y que por va de una presentacin importante o la grabacin de un disco, pueden lograr una visibilidad al interior de un mundo del arte mediatizado y conseguir de esta forma una consagracin y jerarqua. 93

El ambiente en que se formaron y convivieron estos msicos, estuvo casi siempre al margen de la promocin y publicidad de los procesos mediticos. Sus vivencias y las relaciones que cultivaron, as como su estilo de vida, no puede ser desatendido del modo en que hicieron msica; tocan como viven, y viven como tocan. Y el modo en que se hacen parte de un cancionero de msica tpica chilena, es tambin el modo en que dan cuenta de otros gneros, que como la cueca, son reivindicados por el sentir profundo que de ellas emana.
Pa bailar tango y milonga Hay que llevarlo en las venas, Lo mismo pa zapatearla Hay que saber de chilena.

Fue nuestra querida danza De guapos de meta y ponga, Como fue del malevaje Ese tango y la milonga. Ha ido perdiendo el tango Ese corte arrabalero, Que pal guapo y la milonga Fueron como un entrevero

Igual que nuestra cueca Hacen una fantasa, No hay como el roto chileno que lo hace con gallarda
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140

NEZ OYARCE, Hernn. Mi Gran Cueca. Crnicas de la cueca brava. [Rodrigo Torres, edit.] Santiago, FONDART, 2005: 43. Hernn Nano Nez (Santiago, 1914 2005), fue un prolfico cantor y compositor de cuecas bravas. Integrante del conjunto Los Chileneros, es una figura referencial de este gnero musical urbano al que tambin perteneci Humberto Campos.

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Esta cita de unos versos de Nano Nez refuerza esta impronta, que pone el acento en el carcter que lleva la cueca urbana, que como el tango, son asuntos que se llevan en las venas y son atesorados como expresin sensible del mundo popular. Del mismo modo, pensamos que estos guitarristas, algunos de ellos que vivieron y compartieron con los cuequeros chileneros, son tambin la expresin de msicos profundos; conocedores de un amplio repertorio de canciones, pero al mismo tiempo, intrpretes aventajados de diversas msicas, y que hacen de lo nacional una suerte de territorio ms vasto, que alcanza otras msicas con las que comparten un sentimiento que permite lecturas inclusivas en la guitarra popular.
Debido a que los guitarristas, acordeonistas, pianistas y contrabajistas de cueca chilenera tambin se desempearn como msicos de tango, foxtrot y vals, llegarn a los estudios de grabacin, los auditorios radiales, las boites y las quintas de recreo, sumndose, en muchos casos, a los conjuntos y dos de huasos de cueca mediatizada, reforzando su sonido y otorgndole la fuerza y espontaneidad de la cueca chilenera
141

Imagen 14: Humberto Campos al centro, en plena performance cuequera. Fuente: Archivo fotogrfico de Felipe Sols. Esta imagen es excepcional, porque en ella estn registradas las expresiones de aquellos msicos que configuran una prctica artstica colectiva que no depende de una audiencia. Y se realiza como expresin de una vida musical urbana, nocturna y bohemia.

141

GONZLEZ y ROLLE, 2005: 396.

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La oralidad que determina su musicalidad exige herramientas de estudio que liberen estas prcticas de la matriz docta europea con que frecuentemente son analizadas. Se trata adems de reconocer en sus relatos y repertorios, un modo particular de sancionar lo musical en concordancia con un pensamiento que, como en este caso, anuda a una condicin tradicional, el impulso y variedad de una prctica instalada en el corazn de la industria cultural, y con ella, de la modernidad.
A menudo el acceso a la msica escrita ha implicado el conocimiento simultneo de polifonas renacentistas, de contrapuntos barrocos, de cadencias romnticas y de incursiones expresionistas precedentes a las primeras incursiones atonales. Por su parte, las prcticas musicales orales, poco y mal aprehendidas, por las modalidades diversas de relato culto`, no han desaparecido de la vida musical americana, en razn de los lmites y de las contradicciones de la modernizacin de las estructuras sociales. Dichas prcticas orales son tanto ms complejas de evaluar que ellas disponen de lgicas simblicas (informacin musical) y culturales (funciones), relativamente autnomas. Su presencia puede, sin embargo, ser constatada como una silueta que se desprende, a contraluz, de los excedentes del relato tradicional
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Quedan en evidencia as, los desafos por alcanzar una aproximacin que hace parte de un sistema, prctica y fundamento para una relacin con la msica, que lo mismo que las tradiciones musicales en Amrica, y tambin desde el centro mismo de la industria musical, por definicin urbana y cosmopolita, alberga, reproduce y promueve. Que la guitarra (y los guitarristas) pueda ser evaluada como una expresin de mestizaje en Amrica Latina, y que las msicas en que participa en variado orden, sean constitutivas de prcticas y discursos identitarios, confirma la hiptesis de que tanto en el mundo culto como en los dominios del mundo popular, los guitarristas tiene la facultad de trnsito, que los habilita, en funcin de sus repertorios y modalidades de interpretacin, para incidir en los registros que acumula la historia

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CASTILLO, 1998: 22-23.

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sonora del continente, transgrediendo con mucho las fronteras polticas y econmicas de sus pases, al amparo de la matriz ideolgica que sostiene la industria cultural. 2.6 Otra cosa es con guitarra

Los guitarristas chilenos - populares - urbanos en las dcadas de 1950 y 1960 participan e inciden en buena parte del cancionero popular, y al mismo tiempo constituyen un mundo del arte que supera en amplitud al repertorio de la llamada msica tpica, pudiendo transitar, en la prctica, por una diversidad de gneros musicales, para construir as relatos que son marginales a la informacin que sobre msica y msicos promovi la industria cultural; sobre todo a partir de sus medios escritos. As como Humberto Campos no solo participa activamente en el enriquecimiento de la llamada msica tpica chilena, sino que adems colabora con Fernando Rossi como refuerzo en algunas sesiones de grabacin de boleros con Lucho Gatica. As tambin Fernando Rossi participa tambin, como msico de sesin, para muchas producciones discogrficas de msica tpica y discos de folclor; entre ellos, el disco de Ral de Ramn Arreo en el viento (1962). Por su parte Juan Angelito Silva, no solo participa como msico de sesin para la grabacin de La Joya del Pacfico de Vctor Acosta en la versin de Lucho Barrios, adems es mencionado como guitarrista en algunas de las grabaciones de Los Chileneros y antes, form parte de un conocido tro meldico: Los Chamacos. Es decir, estos tres msicos, dan cuenta de una red de colaboraciones musicales que los perfilan como exponentes de una guitarra popular urbana, que en su complejidad interpretativa suma adems, una activa participacin en el ambiente de la bohemia y vida nocturna de Santiago, y de una incidencia en la produccin musical para los innumerables discos en que participaron, y del que se desprende adems, una versatilidad y oficio que determinaron en buena medida el atesoramiento de una gran cantidad de canciones en la memoria musical chilena.

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Postular un orden sobre la base del supuesto de que la diversidad es meramente la suma total de ciertas msicas o grupos sociales contradice el hecho de que, en el rea urbana, tales unidades discretas no slo coexisten unas junto a otras, sino que interactan entre s. De manera inversa, asumir que existe un sistema musical englobante sera difcil de mantener, si no imposible: sobre la base de un nico conjunto de estndares, las irregularidades superaran en nmero a las regularidades
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2.7 Vida nocturna y Golpe de Estado en Chile

Estas prcticas musicales estn irremediablemente vinculadas a la vida nocturna santiaguina entre los aos 50, 60 y 70. Por este motivo, hacen parte de un mundo del espectculo cuya expresin se desarrollaba fundamentalmente de noche. A los lugares consagrados que la vida urbana contempla, donde se articulan las redes del mundo artstico y la cultura popular, tambin se agregan establecimientos locales de menor jerarqua por donde tambin circularon guitarristas populares. Los nombres de Humberto Campos, Juan Silva y Fernando Rossi son representativos de este ambiente, y sus trayectorias tambin dejan ver las dinmicas en que esta vida nocturna haca posible su actividad artstica. Para 1973 el Golpe de Estado en Chile clausur violentamente esta bullante vida nocturna; y con ella, tambin cancel o modific el trabajo de estos msicos, algunos de los cuales tuvieron que buscar otras formas de ganarse la vida, quedando relegados de la cotidianeidad en que su prctica se insertaba en el ambiente artstico urbano.
Ya con el golpe militar de 1973 y sus ramificaciones represivas - el toque de queda se acaba [] la noche bohemia, clausurndose tambin las casas de yira (Tambin casas de remolienda, de gastar o de tambo), albergue espacioso en que los cantores alzaban con briosa algaraba sus enunciados. Se ocluyen los sitios, calles, conventillos y suburbios que cobijaron, aproximadamente desde 1920, cierta forma de vida, que desde entonces revivir slo en tanto

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REYES SCHRAMM, Adelaida. Exploration in urban ethnomusicology: hard lessons from the spectacularly ordinary. Yearbook for Traditional Music (14), 1982. En: CRUCES, 2004: 9. (Traducido por F. Cruces).

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se recuerda o se reproduce como acto consciente de duplicidad. Santiago se transforma aqu en triste fantasmagora despojada de su pretrita algazara
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Para el caso de la msica tpica, el golpe de estado hizo posible, en funcin del mensaje de reconstruccin nacional que la dictadura militar propugn, un retorno obligado a la msica tpica o folclrica chilena, esto como evidente expresin de su cuo ideolgico. Por esta razn, algunos de los msicos populares pudieron permanecer en la industria cultural chilena, en razn del mensaje nacionalista que esos repertorios promovan. Sobre este aspecto, hay que sealar adems que para 1973 conjuntos como Los Huasos Quincheros, cuyas grabaciones constituan una permanente oportunidad laboral para los guitarristas de sesin, no tardaron en declarar su abierta simpata al rgimen militar, lo que signific tambin, desde el aparataje estatal, un decidido apoyo a su propuesta artstica.
En efecto, fue este conjunto el que represent el folclore chileno dentro de la dictadura militar, siendo parte activa de sus aparatos culturales, tal como Benjamn Mackenna - miembro de los Huasos Quincheros - particip desde 1974 en la Secretara de la Juventud y en 1977 en la Secretara de Relaciones Culturales. Los Quincheros se integraron al Comit de Recreacin de las Fuerzas Armadas y adems participaron de las actividades que se hicieron para reunir fondos para la Reconstruccin Nacional con posterioridad al golpe de estado
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De esta forma, constatamos que para algunos de los msicos de sesin en esos aos, y en atencin a su apolitismo intrnseco que obviamente es una manera de vivir lo poltico, todava fue posible mantener un espacio laboral que permitiera su vigencia. Pero al mismo tiempo sealamos que sus aportes quedaron relegados al mero acompaamiento de fondo, negando de esta forma la necesaria correspondencia que

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ROJAS SOTOCONIL, Araucaria. Las cuecas como representaciones esttico-polticas de chilenidad en Santiago entre 1979 y 1989. Revista Musical Chilena. 63(212):69, 2009. 145 Ibid.: 35.

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sus intervenciones y aportes significaron al trabajo final en el registro discogrfico de estos conjuntos146. 2.8 De noche todos los gatos son negros

De lo anterior, podemos afirmar que en trminos generales, los guitarristas populares urbanos activos en los aos 50 y 60, no participaban de la vida poltica al modo en que su posicin individual permeara su desenvolvimiento artstico. Y no encontramos testimonios que nos sealen un inters por estos temas. Ms bien, parece confirmarse la idea de que en el estudio de grabacin sobre todo, ellos ejercan su trabajo con total independencia de los propsitos y creencias de los conjuntos o cantantes que acompaaban, confirmando as lo sostenido por Corrado en cuanto a que la esttica no es el lugar de sutura de las contradicciones y de la violencia147. No obstante que su entorno social parece corresponder a una comunidad cuya filiacin est determinada por una compleja relacin de sentimientos de patriotismo, amor por la msica (no solo chilena), devocin por la guitarra y un apego al mundo popular que parece estar determinado tambin por su condicin social.
En una oportunidad cuando prcticamente recin nos conoci (Humberto Campos) nos llev a una fiesta a la poblacin La Legua, nosotros no tenamos idea que bamos a la poblacin La Legua, y me acuerdo que en ese tiempo nosotros cantbamos una tonada de Luis Bahamonde Alvear que deca: Fjate que esta maana, me llevaron detenido, por encontrarme dormido, sentaito en tu ventana. Y me acuerdo que cuando terminamos era una risa, pero fue una carcajada explosiva. Entonces despus le preguntamos Oye Humberto, por qu la gente se ri tanto? - Es que entre todos estos gallos juntai como dos mil aos de crcel en todos los asistentes!. Y ah nos dimos cuenta en el ambiente en que estbamos metidos
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An hoy en el sitio del conjunto www.quincheros.cl no existen rastros ni mencin de los guitarristas de sesin que participaron en la vasta discografa de este conjunto. 147 CORRADO, 1997: 416. 148 Entrevista a Helvecio ACUA realizada en Via del Mar 22 marzo 2011.

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Tampoco resulta extrao comprobar que buena parte de los guitarristas populares aludidos en este trabajo provengan de barrios populares de Santiago; Renca, Estacin Central, Independencia, Recoleta, Gran Avenida, etc. Barrios que, junto al centro de Santiago, en las dcadas de 1950 y 1960 albergaban buena parte de la vida nocturna, y con ella, de la vida del espectculo, el baile y la msica. Los testimonios de los entrevistados mencionan una actividad permanente que se desenvolva durante toda la semana, y que para el caso de Humberto Campos, Juan Silva y Fernando Rossi significaba una actividad laboral, social y artstica permanente. No resulta extrao entonces que la demanda en estos aos por msicos de sesin, fuera la razonable continuacin de un contexto que, para el caso chileno, constitua la expresin de una manera de vivir en la ciudad, donde la bohemia, el espectculo, as como la fiesta, la comida y el baile, eran la expresin de una sensibilidad y un modo de vivir la noche. El orden institucional, la formalidad y todo lo que constituye la normalidad en el diario vivir, son referencias que adquieren su estatuto durante el da. Por la noche, en cambio, es la transformacin del espacio pblico el que hace posible un circuito artstico en que lo popular se expresa y fluye. No hay vida nocturna sin msica, del mismo modo en que la fiesta solo es posible de noche. Visto as, no debe extraar que para muchos de los guitarristas populares asuntos como la poltica, sean mirados con una distancia cercana a la desconfianza. Advertimos as que la vida nocturna es tambin el espacio soterrado en que el discurso oficial, no da el ancho suficiente para contener la inestable conducta que el da ordena, y que de noche, tambin encuentra su humana distensin. Por este motivo creemos que la participacin y relevancia de los msicos populares es tambin el ejercicio que anima y hace posible un ambiente nocturno marcado por el espectculo y la fiesta.

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Imagen 15: Lolo Rosso al centro con Bernal (izquierda) y Gmez apodado Che Carlitos (derecha). Fuente: Archivo fotogrfico de Marta Castillo viuda de Rosso. Esta fotografa nos muestra a tres guitarristas posando con sus instrumentos. Al centro, la primera guitarra; que con su posicin de mano izquierda demuestra que, en el conjunto, es quin domina todo el diapasn, fundamentalmente el registro agudo.

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Imagen 16: Csar Lucero a la derecha con el cantante argentino Charlo, Santiago 1963. Fuente: Archivo fotogrfico de Carmen Cerda viuda de Lucero. Esta fotografa corresponde a un momento en el trabajo para alguna radioemisora y en ella se advierte la impronta de Charlo; actitud, vestuario elegante, y en su mano un cigarro con boquilla. Secundado por dos guitarristas acompaantes tambin elegantemente vestidos.

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Imagen 17: Conjunto de guitarras integrado por Lolo Rosso y Csar Lucero acompaando al cantante Cuco Snchez en Santiago en 1964. Fuente: Archivo fotogrfico de Marta Castillo viuda de Rosso. En esta imagen se aprecia la actitud concentrada de Snchez al cantar, actitud que se corresponde con la del pblico, que sigue atentamente su actuacin. Cuco Snchez, luce un vestuario mexicano y es acompaado por un conjunto de guitarristas que esta vez no disponen de micrfonos para amplificacin. En ellos, podemos advertir las funciones que cada uno ocupa en el conjunto a partir del registro instrumental en que interpretan; as, el guitarrista de la izquierda es la guitarra base tocando y rasgueando en los primeros espacios de la guitarra, mientras que los dos restantes aparecen utilizando los registros ms agudos. De esta forma, se completa una armona que llena el registro sobre el que se desenvuelve la voz cantante. .

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Imagen 18: Csar Lucero y ngel Flores acompaando a un cantante en el cine Gran Palace de Santiago, a las 11:45 de la maana de 1974. Fuente: Archivo fotogrfico de Carmen Cerda viuda de Lucero.

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Imagen 19: Reverso de la fotografa anterior. Fuente: Archivo fotogrfico de Carmen Cerda viuda de Lucero. Estas dos imgenes nos muestran a guitarristas en plena actuacin acompaando a un cantante, esta vez de pie y en un teatro. Se aprecia que el acompaamiento instrumental incluye adems una participacin cantada que explica la ubicacin del micrfono. Pero esta fotografa puede interpretarse tambin como expresin de la suspensin de la vida nocturna en Santiago, como da cuenta su fecha y hora de la presentacin; precisamente a un ao del Golpe de Estado cuando an el pas viva bajo un rgimen de toque de queda.

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CAPITULO 3

ESTUDIO DE GRABACIN Y PRCTICA GUITARRSTICA COLECTIVA: HUMBERTO CAMPOS Y CHILE LINDO

Humberto Campos (Chile, Santiago 10 de abril de 1924 29 de julio de 1982) fue un msico popular que desarroll una prolfica carrera como guitarrista, arreglador y compositor en diferentes conjuntos de msica tpica chilena, pero sobre todo, fue un msico que se destac por su participacin en grabaciones para innumerables producciones discogrficas. Se trata de un msico de sesin, que no solo particip en el proceso del registro sonoro, sino que incidi en su resultado. Sobre todo en la conduccin de un trabajo guitarrstico colectivo que lleg a ser referencial en el modo de interpretar ciertos gneros musicales.

Su trayectoria los sita como un msico que desarroll un estilo particular de acompaamiento en la msica popular chilena, especialmente en la llamada msica tpica, y porque se realiz desde una prctica de guitarra grupal que encuentra semejanzas con otras prcticas guitarrsticas en Latinoamrica149.

El nombre de Humberto Campos est presente en los relatos de los msicos populares chilenos y urbanos que participaron de los procesos modernizadores que

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Especialmente en Argentina y Uruguay.

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durante los aos 50, 60 y 70 consolid el catlogo de msica tpica chilena por parte de la industria cultural150. Y es el sonido del equipo de guitarristas que Campos lider el que acompaa una amplia coleccin de grabaciones para diferentes solistas y conjuntos. 3.1 Comienzos
Sabes que me salv de la delincuencia? Fue la msica, fue la guitarra. Porque en la calle yo tena contacto con todo tipo de personas. Y generalmente no eran personas de mucha confiabilidad. Pero yo me reuna con todos, porque a travs de la msica yo participaba del mundo de la vida. Y fue ah que yo aprend, mirando como las personas tocaban la guitarra. Ah me interes y ah empec a tocar
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De esta forma recuerda Nelson Campos Videla, hijo de Humberto Campos, el relato que su padre le cont sobre sus comienzos en la msica.

Segn seala Nano Acevedo en su libro Folcloristas Chilenos. Relatos Verdicos 19001950, Flix Humberto Campos Ziga naci en una familia de intrpretes y ejecutantes de msica criolla152. En sus primeros aos y junto a su madre Aida Ziga Ziga se trasladaron a vivir al barrio de Estacin Central en Santiago. Asisti al colegio Manuel Jos Irarrzaval de la congregacin de Los Hermanos de La Salle, en la calle Conferencia 751. Conocido en el ambiente artstico como Humberto Campos, su padre biolgico fue un alemn de apellido Casey; fruto de una relacin con su madre cuando ella tena 16 aos. Por lo que el apellido Campos corresponde a quin fue su segundo marido, y de quin tampoco tuvo Humberto una relacin duradera,

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Cf. Entrevistas realizadas, ver adems Msica Popular [en lnea] <http://www.musicapopular.cl/3.0/index2.php?op=Artista&id=1090> [consulta: 8 septiembre 2011] 151 Entrevista a Nelson CAMPOS VIDELA realizada en Santiago, 16 marzo de 2011. 152 ACEVEDO, 2004: 51.

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porque muri en una ria. Esto explica los rasgos fsicos de Humberto Campos; tez blanca y ojos claros153.

El aprendizaje y asimilacin de diversas msicas en la formacin de los msicos populares es con frecuencia motivo de inters y asombro. Estmulos, oportunidades y la bsqueda de un camino por donde insertarse en la vida, deben haberse conjugado en los comienzos artsticos de Humberto Campos.

Habiendo crecido en el barrio de Estacin Central, Campos vivi en el barrio de Los Polleros, por su cercana a la calle Exposicin, a un costado de la estacin de trenes donde los campesinos se instalaban a vender sus productos, entre ellos, pollos, patos y gansos154. De una familia, que segn su hijo, viva a la deriva, para Campos la calle fue la ocasin de conocer y convivir en un particular entorno social en que lo tradicional y moderno se expresaban y coexistan. La msica que escuch entonces debe haber correspondido a los gustos de una cultura popular, que era recibida y asimilada desde la radio y el cine.
Campos era del grupo de Los Polleros, en Estacin Central. Entonces era muy conocido en Los Polleros, y Los Polleros tenan sus cantores de cueca, cuequeros. El Baucha, el Nano Nez, etc. eran del Matadero. Y los de la Vega tenan su grupo de cuequeros; el Mesas, el Beto, en fin, Los Guatones
155

Podemos suponer adems que sus primeros pasos en la msica y en la guitarra se gestaron en el contexto de una vida desplegada en el radio urbano que va desde el centro de Santiago y que incluye la zona poniente de la ciudad de norte a sur; desde el Matadero, la Estacin Central y Avenida Matta hasta los barrios de Recoleta, Vivaceta e Independencia.

153 154

Entrevista a Nelson CAMPOS. Entrevista a Armando ZIGA realizada en Santiago 29 marzo de 2011. 155 Ibid.

109

En ese ambiente pronto destaca como un cantor de prima, en las ruedas de la cueca Brava, comenzando a adquirir fama adems en El Matadero, La Vega Central, y en el puerto de Valparaso
156

Por los aos 40 el mundo de la msica popular en Santiago, encontraba en las radioemisoras y en diferentes locales como boites y quintas de recreo, el espacio en que los msicos acompaantes ejercan y consolidaban su oficio. Estos lugares, adems de espacio laboral, constituan una plataforma valiosa donde aprender los secretos del oficio. Hasta all llegaban personas de todo tipo en busca de una oportunidad en el medio artstico capitalino, donde alcanzar notoriedad y hacerse un nombre. Las radios, por esos aos, disponan de auditorios desde donde transmitan en vivo diferentes programas de msica y radioteatros. Entre los programas musicales, los concursos de aficionados guardaban especial atencin; motivando el inters y participacin que acercaba an ms el medio radial al gusto popular.

156

ACEVEDO, 2004: 52.

110

Imagen 20: Humberto Campos y Alfonso Chacn con vestuario de huaso como era la costumbre para el repertorio de msica folclrica mediatizada. Fuente: Archivo fotogrfico de Sofa Videla viuda de Campos

Con la dificultad de encontrar datos concretos para dilucidar con precisin los comienzos de Humberto Campos en la msica, a partir de una reconstitucin terica del mundo de la msica popular urbana en el Santiago de los aos 40, podemos inferir que Campos debi haber manifestado tempranamente su aficin por la guitarra, lo que justificara el apodo de El Nene157, adems de haber aprendido un considerable repertorio de canciones en guitarra. Es probable que sus primeras armas en el oficio las ejerciera en la radio a partir de los concursos de aficionados; en ellos, seguramente pudo probar en terreno las habilidades que ms tarde le serviran para el ejercicio profesional en la msica; algunas caractersticas del trabajo en la radio, la encontramos en el relato del msico Armando Ziga:

157

Ibid.: 51.

111

[] tenamos que transportar rpidamente, nos dio mucha cancha esa cuestin. Entonces ya despus no le temamos a nadie, Cante en cualquier tono no ms!
158

Tocar en cualquier tono, adaptarse a las cambiantes condiciones de un cantante aficionado, son algunas de las destrezas que los msicos acompaantes debieron aplicar con solvencia en el trabajo radial.

Para 1940 la mencin de los guitarristas que grababan o trabajaban en diversas radioemisoras como acompaantes era an discreta y en ocasiones invisibilizada, como queda demostrado en estos anuncios de 1948 y 1949:
Novedades de Junio Msica Chilena 89-361 a) Mis espuelas de plata. Tonada b) Todo me habla de ti. Vals Arturo Gatica y sus guitarras Arturo Gatica y sus guitarras
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Ester [sic] Sor ha sido contratada para actuar en los programas de radio Minera, animando con su voz criollaza las noches en que las estrellas se renen en CB 106 y otros programas de gala que pilotea Ral Matas, y que es hoy una de las que brinda los mejores programas del broadcasting chileno. Ester [sic] Sor acta en esta emisora acompaada por sus guitarristas y por la orquesta que dirige Vicente Bianchi, cuya especialidad es precisamente, la msica chilena
160

Una nueva figura lanz en la capital C.B. 82 Radio del Pacfico. Nlida Lamar que lleg a Santiago desde la pujante ciudad de Iquique, la tierra que tantas figuras artsticas ha entregado a Chile, en proporcin a su nmero de habitantes []. Est cantando en Radio del Pacfico, acompaada de guitarristas, los martes, jueves y sbado a las 21, y tambin en el Tap Room
161

158 159

Entrevista Armando ZIGA. Novedades Oden. Radiomana. (63): 2, junio, 1948. 160 Ester Sor es una especialidad de CB 106. Radiomana. (69): 21, diciembre, 1948. 161 Nlida Lamar es estrella legtima de R. del Pacfico. Radiomana. (79): 14, octubre, 1949.

112

Estos ejemplos, de los muchos que se encuentran en los medios escritos que promovan la actividad musical mediatizada, comienzan hacia fines de los aos de 1940 y comienzos de 1950 a individualizar gradualmente los nombres de los guitarristas que acompaan a los cantantes. Este hecho que ayuda a visibilizar a estos msicos permite seguir el rastro de la presencia de Humberto Campos en la escena musical santiaguina, y da cuenta de la relevancia que su trabajo ir ganado en el espacio radial y discogrfico.

Prueba de este proceso de individualizacin por parte de los medios escritos son los siguientes anuncios de Radiomana:
[] Carmen Carol canta en Radio del Pacfico los das martes, jueves y sbados a las 22 horas, acompaada al piano por Sergio Gonzlez y el conjunto de guitarras de la Estacin que dirige Carlos Ragona
162

[] Actan en l [Chile Frtil Provincia] Sylvia Infanta [sic], toda una revelacin en el cancionero criollo, y los Hermanos Leal con las guitarras de Castillo y Snchez. En resumen, una autntica y grata expresin de chilenidad
163

Uno de los descubrimientos de CB 146, es el cantante meldico Juan Carrera, que se est presentando todos los martes, jueves y sbados a las 22:30 horas, acompaado por los guitarristas de la emisora Estay y Lamaison.
164

Muy elegante, la encontramos en la calle Estado cuando se diriga a Radio Bulnes, donde acta. La conocimos desde cuando cantaba en radio El Mercurio []. - Y qu interpreta? - Msica Internacional en general, acompaada por los guitarristas Julio Gallardo y Robinson Crdoba
165

162 163

Carmen Carol es la regalona de CB 82. Radiomana. (69): 31, diciembre. 1948. Chile frtil provincia un buen programa en CB 114. Radiomana. (72):, marzo. 1949. 164 Entretelones de emisoras Nuevo Mundo. Radiomana. (77):, agosto. 1949.

113

Silvia Infantas Corporacin La escuchamos a las 13:15 horas en el vals Flor de jacarand acompaada por Ragona, Castillo y Muoz. Muy bien colocada la voz, frescura en la expresin. Un buen nmero nacional que merece mayor sitial en los programas
166

Constatamos as la presencia activa de guitarristas acompaantes que desde un rol secundario, dan testimonio de una prctica guitarrstica grupal que se asocia inevitablemente, aunque no solamente, a gneros de msica tpica. De los msicos mencionados en las citas, tenemos informacin de que el conjunto de guitarras liderado por el argentino Carlos Ragona, se mantuvo activo en el medio musical, particularmente en radio Nuevo Mundo.167

Las menciones de Humberto Campos en los medios escritos dan cuenta de una presencia activa y permanente en diferentes radioemisoras de Santiago. Y debemos suponer que el ambiente musical que animaban las radios debe haber posibilitado trabajos de acompaamiento para diversos cantantes solistas y grupos en Santiago y ciudades cercanas como Valparaso y Rancagua, entre otros.
El da que debut la Compaa Argentina de Comedias en Radio Nuevo Mundo, hubo gran fiesta en los estudios. Con champagne y todo. Hasta cuecas hubo. Cuecas cantadas y tamboreadas por el conjunto Mosaicos de Amrica y las guitarras de Campos y Snchez y bailadas por Roberto Arrieta y la Criollita. Roberto Arrieta andaba loco buscando un par de buenos guitarristas. El traa el suyo desde argentina: el negro Ral Cuello Rodrguez, viejo conocido nuestro. No tardaron en darle un buen dato, y as fue como contrat a las eximias manos de Campos y Snchez, con quin ha hecho muy buenas migas
168

165 166

Gloria del Campo anima con su voz los programas de R. Bulnes. Radiomana. (78):, septiembre. 1949. Balance del mes. Radiomana. (89):, junio. 1950. 167 Entrevista a Sergio SOLAR realizada en Via del Mar 4 mayo 2011. 168 Entretelones de Emisoras Nuevo Mundo. Radiomana. (77):, agosto. 1949.

114

El estatus y jerarqua que alcanzaban los guitarristas acompaantes se traduca en un incremento en los contratos para nuevos trabajos. De esta forma podemos inferir que para la dcada del 40 Campos ya haba alcanzado un prestigio en el ambiente musical de Santiago, que le permite una actividad sostenida como msico en las radios de Santiago.

El msico chileno Sergio Solar que para fines de los aos 40 viva en Rancagua, recuerda haber escuchado a Campos y su grupo de guitarristas de aquella poca, en las fiestas de su liceo.
Humberto Campos, Tito Barrientos, Blas Snchez y el zurdo Jimnez. Esos venan todos los aos a todas las fiestas del colegio
169

3.2 Trayectoria Para 1949 Campos se encuentra posicionado en la escena musical, que incluye actividades en diferentes radioemisoras y la participacin musical en diferentes locales. A partir de la dcada de 1950, su trabajo como msico de sesin para la creciente industria discogrfica ocupa gran parte de su tiempo, y significa adems, una proyeccin en su trabajo creativo, del que dan cuenta su participacin en numerosas grabaciones.

Los medios escritos chilenos de los aos 50 y 60 que participan de la promocin de grabaciones y edicin de discos con msica chilena, particularmente en los meses de septiembre, se caracterizan por la abundancia de registros fonogrficos que realizan, as como por las reediciones que cuidadosamente anuncian con motivo de la celebracin de las fiestas patrias.

169

Entrevista a Sergio SOLAR.

115

La condicin de msico de sesin de Campos, rara vez consignaba su participacin en las portadas y cartulas de los discos; y por los datos obtenidos, es evidente que su actividad en los meses previos a septiembre, debe haber significado un incremento significativo en su trabajo artstico. Antes de analizar las particularidades de su trabajo en el estudio de grabacin, revisaremos el historial de dos conjuntos emblemticos de la msica popular chilena, en los que Humberto Campos particip como un integrante ms: el Tro Aoranzas y el conjunto Fiesta Linda.

3.2.1 Tro Aoranzas

Imagen 21: Tro Aoranzas, de izquierda a derecha Humberto Campos, Segundo Zamora y Jorge Novoa. Fuente: Conjuntos folklricos. Los dos, tros y cuartetos chilenos. La Voz de RCA Vctor. (57):18, 1957.

Este conjunto fundado por el msico chileno Segundo Zamora (1915 - 1968) estuvo integrado inicialmente por Hernn Varas y Ral Silva, pero los que graban a su lado y pasean el nombre de Chile, interpretando todo tipo de msica y rubricando sus presentaciones con cuecas, son Washington Gonzlez y Jorge Novoa, posteriormente lo integran Humberto Campos, la primera guitarra de Chile, Alfonso Chacn, Alejandro Spnola (sic) y Rubn Pez170.

170

ZAMORA, Segundo [en lnea]. <http://www.cuecachilena.cl/ZamoraSegundo.htm> [consulta: 24 septiembre 2011].

116

En efecto, pese a los cambios de integrantes en la conformacin del tro, tambin es la primera informacin que encontramos sobre Humberto Campos como integrante titular de un conjunto.
Uno de los conjuntos nacionales de ms dilatada actuacin y que goza de mayor popularidad en nuestro pas es sin duda El Tro Aoranzas, formado por tres voces que se acompaan por dos guitarras y un acorden. Figura sobresaliente de este tro, tanto por su simptica corpulencia como por su personalidad artstica, es Segundo Zamora, el gordo acordeonista. Especial mencin merecen los guitarristas Jorge Novoa y Humberto Campos quienes unen a su habilidad instrumental sus excelentes voces. El Tro Aoranzas graba desde hace largos aos para el sello RCA Vctor, del cual son artistas exclusivos. Se han especializado en msica folklrica pero abordan tambin el gnero internacional. [] El Tro Aoranzas cuenta con una vasta actuacin en teatros, radios y boites de todo el pas. Asimismo han realizado dos exitosas jiras por: una al Per y otra a Bolivia, donde su estilo ha gustado tanto que han debido prolongar su permanencia por seis meses en cada pas. Por esta causa, el Tro Aoranzas canta con toda propiedad los valses peruanos y los huaynos y taquiraris bolivianos
171

Durante la dcada de 1950 estaba claro que la presencia de Campos en el escenario de los procesos mediatizadores de la msica popular en Chile, lo situaban en un lugar de privilegio; lo que redundaba en una actividad permanente en radio, sellos grabadores y locales con msica en vivo.

A sus facultades instrumentales, se aada su canto, que pona al servicio del Tro Aoranzas y que refuerza todava ms la condicin de msico popular. La conviccin de una expresin musical criolla, articulada en un conjunto de guitarras, ser condicin esencial en el trabajo y proyeccin de Humberto Campos.

171

El Tro Aoranzas. La Voz de RCA Vctor. (55): 26, enero-febrero, 1953.

117

Las dos giras mencionadas por el anuncio de La Voz de RCA Vctor son relevantes por varias razones: la trayectoria de Campos no descans nicamente en una rutina de msico solicitado que recorre sin cesar diferentes escenarios y estudios de grabacin en estado de viaje permanente. Por el contrario, todo parece indicar que precisamente estas dos giras mencionadas por RCA Vctor aparecen como los nicos viajes al extranjero que realiz, concentrndose en adelante cada vez ms en su labor de lder y responsable del trabajo musical en el estudio de grabacin. Sin embargo, estos dos viajes demuestran la proyeccin del Tro Aoranzas ms all de las fronteras nacionales, y permitieron la asimilacin de gneros musicales tpicos de Per y Bolivia. Para cuando se realiz este viaje, era frecuente que en Chile los conjuntos de msica tpica, alternaban en sus repertorios gneros locales como el vals peruano, tango, taquirari entre otros.

Respecto de su paso por Lima, se cuenta la ancdota de un encuentro entre Humberto Campos y Oscar Avils172, el insigne guitarrista peruano que integr el tro Los Morochucos y que en adelante, como Campos, tambin fue reconocido como La primera guitarra de su pas. De este encuentro, entre Campos y Avils resulta la confirmacin de la mutua admiracin que entre ellos se profesaban, cada uno en los estilos propios de su msica local.
En Chile para m lo ms excitante y que siempre me acordar es, por ejemplo, cuando fuimos al estreno de Humberto Campos con el Tro Aoranzas. [] Entonces de repente entra Humberto Campos al Tro Aoranzas y nosotros, figrate la trayectoria, que venamos hace varios aos escuchndolo
173

172

Oscar Avils (Callao, Per, 1924) es un destacado guitarrista que como Campos, tambin ha ejercido como arreglador, cantante y msico de sesin en innumerables grabaciones, sobre todo de msica criolla, donde se destaca por haber impuesto un estilo guitarrstico para esta msica. En Chile sus grabaciones alcanzaron amplia difusin al igual que sus presentaciones, que incluyen su participacin como guitarrista de Chabuca Granda en el VI Festival de la Cancin de Via del Mar en 1965. Y que como Campos, tambin fue conocido como la primera guitarra del Per. En GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 457. 173 Entrevista a Sergio SOLAR.

118

De esta forma rememora Sergio Solar su recuerdo del da en que hizo su estreno Humberto Campos con el Tro Aoranzas y al que asisti por mediacin de su amigo Helvecio Acua, quin ms tarde integrara el equipo de guitarristas de Humberto Campos para innumerables sesiones de grabacin en Chile.

La relevancia de este conjunto queda tambin expresada en el anuncio de La Voz de RCA Vctor en 1954:
Para este mes hemos editado discos de las siguientes luminarias *Tro Aoranzas *Los Chamacos *Conjunto Fiesta Linda *Esther Martnez
174

En la revisin tanto de los medios escritos de esos aos, como de los testimonios recogidos por otros msicos, sabemos que este tro alcanz una gran popularidad, y para entonces, Humberto Campos ya era una figura en el medio musical chileno. Ms tarde se integrara a otra importante agrupacin, el conjunto Fiesta Linda.

3.2.2 Fiesta Linda Esta agrupacin nacida en Valparaso en 1953 y fundada por Luis Bahamonde y Carmencita Ruz fue tambin una de las ms populares en el repertorio de la msica tpica chilena. Las composiciones de Bahamonde son consideradas referenciales del repertorio criollo chileno, y por sus filas pasaron importantes figuras de la msica nacional, entre ellos, los guitarristas, arregladores y compositores; Ricardo Acevedo y Pepe Fuentes, entre otros. Sealado como un conjunto que alcanz una posicin de privilegio en la difusin del repertorio de msica folclrica, Fiesta Linda fue uno de las pocas agrupaciones que pudo sostenerse nicamente a partir de su actividad artstica;

174

Los Artistas RCA favoritos este verano. La Voz de RCA Vctor. (66):12, marzo, 1954.

119

lo que revela adems el grado de profesionalismo que, junto a los xitos compuestos por Bahamonde, lo convierten en un grupo de alta demanda175.

Sabemos por testimonios de otros msicos que a mediados de la dcada de 1950 tambin integraron el conjunto los guitarristas Alfonso Chacn y Humberto Campos, quienes junto a Ricardo Acevedo constituyeron una formidable agrupacin de guitarras.
La otra gran inyeccin de excitacin fue para m, cuando fuimos a ver el debut en Radio Minera de Fiesta Linda con El Negro Acevedo, Chacn, y con Campos. Los tres guitarristas juntos! [] Era el nico grupo chileno que tena sus propios guitarristas. En vivo sonaba con las guitarras igual que en el disco. Fue en Radio Minera el ao 54
176

Ricardo Acevedo fue, despus de Fiesta Linda un destacado intrprete y arreglador. Para Oden realiz producciones discogrficas como Chile en mi guitarra, As te siento tonada y El arte de Ricardo Acevedo, todos ellos en una apuesta que busca posicionar una guitarra criolla solista, cercana a las propuestas de Eduardo Fal o Cacho Tirado en Argentina. Alfonso Chacn, por su parte, fue un guitarrista que integr el equipo de Humberto Campos en diversas producciones discogrficas. Junto a su hermano Nstor Chacn realiz tambin una produccin discogrfica para RCA Vctor El mundo en mi guitarra que incluye; rumbas, pasodobles, sambas, tangos, fados, boleros, fox-incaicos, boleros, pasillos y lo que constituye una especialidad de Alfonso Chacn, los valses peruanos177.

175 176

GONZLEZ, ROLLE y OHLSEN, 2009: 334. Entrevista a Sergio SOLAR. 177 Alfonso Chacn ser mencionado en este trabajo adems, como arreglador e intrprete de la versin de Eduardo Zambo Salas para La Joya del Pacfico de Vctor Acosta, en versin de vals peruano. Dejamos constancia que mientras este trabajo se realizaba Alfonso Chacn falleci en Estados Unidos, donde resida por muchos aos. Nos quedan el afectuoso intercambio de algunos correos en que preparbamos un cuestionario, a modo de entrevista, para esta investigacin.

120

3.3 Humberto Campos: Msico de sesin Posterior a su participacin como integrante de Fiesta Linda, Humberto Campos aparecer mencionado como director del conjunto de guitarras que acompaarn a Pepe Fras, Ral Gardy, Luis Alberto Martnez, Do Rey-Silva. Esther Sor, Los Huasos Quincheros, Lucho Gatica, Arturo Gatica, Do Mara Ins, Do Leal - del Campo, Carmencita Ruz, Silvia Infantas, Los Hermanos Lagos, Los Guainas y muy especialmente en el regreso de Los Cuatro Huasos para sus grabaciones de 1954, entre muchos otros.

Sobre la participacin de Campos en las grabaciones con Los Cuatro Huasos, Nano Acevedo seala:
Los Cuatro Huasos solicitan el acompaamiento de Humberto Campos, quin respetuoso de la msica original, le dio agilidad con sus adornos y su estilo a Matecito de plata, El Martirio, Bajando pa Puerto Aysn y otros xitos del grupo
178

Tambin los autores del libro Los Cuatro Huasos, alma de la tradicin y el tiempo consignan la participacin de Campos en este reencuentro del conjunto con el estudio de grabacin:
Carlos Mondaca estar a cargo de conducir la musicalizacin en guitarra para cada tema junto con un equipo de guitarreros del mejor nivel en ese momento, entre ellos, Humberto Campos
179

Estas grabaciones que fueron publicitadas por La Voz de RCA Vctor como el noticin musical de 1954180 vienen a confirmar la alta valoracin de su trabajo por parte del medio musical. Sin embargo, no se entrega informacin suficiente que permita precisar

178 179

ACEVEDO, 2004: 52. RENGIFO y RENGIFO, 2008: 64. 180 El Noticin Musical de 1954. La Voz de RCA Vctor. (75):20-21, diciembre, 1954.

121

el rol que le correspondi a Carlos Mondaca en la conduccin que se menciona. Por otra parte, y en atencin al resultado musical logrado en esa grabacin, constatamos que en lo relativo a las guitarras, Los Cuatro Huasos estaban muy lejos del nivel de Humberto Campos, sin por ello, aminorar en nada su descollante carrera musical. Esta apreciacin es confirmada en el captulo IV del libro La Escuela de Los Cuatro Huasos cuando sealan:
En la ejecucin de la guitarra, Eugenio Vidal Tagle introduce la modalidad del punteo para iniciar las canciones y como puente entre sus distintas partes. Hasta el ao 1927, lo normal es escuchar las introducciones de las tonadas y canciones con un rasgueo muy sencillo, algo que se aprecia tambin en las primeras grabaciones de Los Cuatro Huasos. El punteo es un aporte musical interesante que puede provenir de la formacin ms docta de los instrumentos de la familia Vidal Tagle y de la influencia del uso de la guitarra en los conjuntos folclricos argentinos de la poca. En ese sentido, es importante destacar que Carlos Gardel, mximo exponente de la cancin popular en toda Latinoamrica en las primeras tres dcadas del siglo XX, se inicia en el mundo artstico con un grupo que se acompaa de guitarras para interpretar folklore (famoso es el do Gardel-Razzano), cuyas versiones incluyen punteos. La forma de cantar de Gardel es tambin una influencia en las interpretaciones solistas de Ral Velasco
181

La relacin con los guitarristas argentinos es interesante, no slo en lo relativo a la influencia del canto. En cuanto al conjunto de guitarras, se sabe que a los guitarristas populares chilenos, eran llamados tambin los argentinos, en directa alusin a la prctica de una guitarra grupal que combinaba tanto el modo pulsado y rasgueado, y que explican adems, la admiracin de Campos por Roberto Grela. Como msico de sesin, Humberto Campos realiz un extenso trabajo que comprende el arreglo musical y la interpretacin musical. Helvecio Acua, quin junto a Alfonso Chacn y Valentn Morales integraron por muchos aos el equipo de guitarristas de Campos, recuerda as su experiencia musical de esos aos:

181

RENGIFO y RENGIFO, 2008: 92-93.

122

Yo a Humberto lo escuchaba mucho por radio tambin, l participaba en los programas nocturnos de la Radio Minera, l como guitarrista era ya una gran estrella. Fue siempre el primer guitarrista. Tiene caractersticas muy especiales, tena un sonido en la guitarra extraordinario, una calidad de arreglador, improvisador extraordinario. Porque llegbamos [] a las grabaciones y l escuchaba lo que iban a grabar, y del estribillo o parte de la meloda anterior, l sacaba algo de la meloda y formaba un punteo espectacular. Los punteos de Humberto Campos son maravillosos
182

Alfonso Chacn, quin durante aos ejerci como segunda guitarra de Humberto Campos recuerda de esta forma su trabajo en el estudio de grabacin:
Tuve el honor de actuar, entre mis 19 a 28 aos, junto al mejor guitarrista de Chile por ms de 40 aos. Fueron innumerables los LP de aquella poca en que Humberto me llamaba por telfono para decirme, por ejemplo, - grabamos maana para la RCA Vctor, Oden o Philips. Llegbamos a esa hora a grabar, sabiendo quizs con que artista o conjunto, pero muchas veces sin saber qu tema, ni en qu tonalidad. Humberto creaba de inmediato la respectiva introduccin, la ornamentacin fundamental. Y yo, a estructurar de inmediato mi segunda voz en guitarra. Y se iba la guitarra rtmica captando todo, y antes, muchas veces de dos o dos y media horas, estbamos grabando las primeras tomas. Humberto era genial, respetado y admirado
183

Su hijo Nelson Campos relata de la siguiente manera la experiencia de su padre en el estudio de grabacin.
Yo vi a mi pap as: llegar a un estudio de grabacin, mi pap era completamente de odo que tocaba la guitarra, en el estudio de grabacin la persona le presentaba a l la msica, le deca, mira sta es la msica que voy a grabar, eran instantes previo a la grabacin. Mi pap juntaba a su grupo de guitarras, escuchaba la msica que la persona le estaba cantando o tocando, inmediatamente l tena una introduccin, inmediatamente tena los momentos que iban a

182 183

Entrevista a Helvecio ACUA. Entrevista a Alfonso CHACN [en lnea] http://nuestrostrios.blogspot.com/2010/11/alfonso-chaconnos-devela-el-misterio.html [consulta: 10 Septiembre 2011].

123

adornar la msica en el medio, y le pasaba la segunda voz para el que iba a ser la segunda voz, que a veces era [Alfonso] Chacn o poda ser [Valentn] Morales []. Y a cada uno le deca todo lo que tena que hacer, pero era en cosa de minutos, se ensayaba en ese mismo instante con la persona y se grababa. De esa forma se hacan las grabaciones. Entonces mi pap prcticamente improvisaba todo en el momento y ordenaba todo en el momento y eso funcionaba as
184

Rubn Nouzeilles, productor musical del sello EMI Oden para el que Campos trabaj en innumerables producciones se refiere de esta forma a la sesiones de estudio.
En temas folclricos [], en cuecas, tonadas, guaranias, etc., acudamos casi por norma al equipo de cuatro guitarras de aquel gran folclorista que fue Humberto Campos, inolvidable para todos quienes lo conocimos. El equipo estaba formado bsicamente por Campos, [Alfonso] Chacn, [Valentn] Morales, [Helvecio] Acua y [Lolo] Rosso. Se iniciaba entonces la sesin de ensayo previo a la grabacin, escogido el primer tema a atacar, Humberto ideaba el punteo de introduccin; a continuacin, lo ensayaban todos a tres voces armonizantes en sus instumentos, compleja tarea solo para msicos experimentados. En no ms de media hora tenan montado el primer arreglo, y a continuacin comenzaban las pruebas de grabacin
185

Este trabajo musical, funcional a las demandas de la industria musical, contempl muchas veces la reutilizacin de materiales musicales para diversas versiones de diferentes cantantes de una misma cancin. Es el caso, por ejemplo de Si vas para Chile de Chito Far, cuya introduccin para acorden y guitarras aparece en el disco de Silvia Infantas y Los Baqueanos grabados para EMI en 1955. La misma introduccin, pero ahora solo con las guitarras lideradas por Humberto Campos

184 185

Entrevista a Nelson CAMPOS VIDELA. NOUZEILLES, Rubn. Quincheros Miscelneos. Los Quincheros, [casete y Cd]. EMI. 1993. Tambin en GUERRA, Cristin. Los Quincheros Tradicin que Perdura. Santiago, Sociedad Chilena del Derecho de Autor (SCD), 1999: 68 - 69. Rubn Nouzeilles nacido en Argentina, trabaj durante muchos aos como productor musical para el sello Oden en Chile. Es el responsable en buena medida del registro fonogrfico de gran parte del repertorio de msica popular chilena editado entre los aos 1954 y 1975.

124

aparece tambin en el disco Si vas para Chile de Los Huasos Quincheros, reeditado posteriormente en la Antologa de este conjunto para conmemorar sus 65 aos de actividad artstica. Otro ejemplo que ilustra la re-utilizacin de material musical es el caso de Chile Lindo de Clara Solovera. Esta tonada y la introduccin y acompaamientos ideados por Humberto Campos, aparecen en los registros de

Lucho Gatica para su disco Canciones de Huasos y Gauchos grabado para EMI Oden en 1959 y sirve adems para la versin de Los Huasos Quincheros incluida en el disco Chile Canta del mismo ao y para el mismo sello.

Imagen 22: Contraportada del disco de Lucho Gatica Canciones de Huasos y Gauchos. RCA Vctor (1959). De izquierda a derecha: Blas Snchez, Juan Angelito Silva, Humberto Campos, Valentn Morales y Lolo Rosso, la mano que aparece al costado izquierdo es de Alfonso Chacn.

Esta reutilizacin de un mismo material musical para diferentes versiones de una misma cancin ponen en evidencia aquellos aspectos en los que el trabajo creativo de los msicos de sesin logran incidir, al punto que las introducciones llegan a fusionarse de tal forma, que terminan hacindose parte de la cancin, y le otorgan un perfil reconocible que contribuye a identificar, en una unidad indisociable, el aporte con que estos msicos fijan en la memoria colectiva de una comunidad o un pas, aquellos 125

repertorios con que se identifican y reconocen. Si como acabamos de describir, una misma introduccin puede coexistir en diferentes versiones, tambin es cierto que las particularidades en el estilo del canto contribuyen necesariamente a redefinir nuevas formas de apropiacin.

3.4 El vnculo con Roberto Grela De los testimonios recogidos sobre la figura de Humberto Campos resulta de inters saber de sus referencias musicales, o de guitarristas que constituan para l un modelo o despertaban su admiracin. El nombre que concita esas propiedades para Campos es el guitarrista argentino Roberto Grela (Buenos Aires, 1913 1992). Como Campos, tambin Grela es considerado como una figura referencial en la msica popular, particularmente en el tango: perteneca al grupo de guitarristas que tocaban de odo, y que se fueron formando artsticamente en el trabajo cotidiano, perfeccionndose por su propio talento y por el contacto con otros msicos. Era del grupo de los autodidactas186. Como Campos, Grela tambin provena de una familia sencilla de un barrio popular, y comenz acompaando a diferentes cantantes. Ms tarde aparece liderando el conjunto de guitarristas que acompaaron al famoso cantante Charlo187, siempre con un modo de ejecucin que se caracteriza por el uso de la ueta o plectro. Aunque vinculado al tango, Grela tambin integr el conjunto folclrico de Abel Fleury y ms tarde busc ampliar sus horizontes musicales en el jazz y la msica brasilea. Tambin como Campos, Grela fue un prolfico msico de sesin que realiz contribuciones fundamentales al tango, sobre todo por su trabajo con Anbal Troilo. Horacio Ferrer lo define como un artista de sensibilidad exquisita y rara capacidad musical, asimil a su instrumento el fraseo brillante y ligado de la tradicin bandoneonstica188. Y aunque fue un compositor ocasional al igual que Humberto

186

PINSN, Nstor y GARCA BLAYA, Ricardo. Roberto Grela. [en lnea] http://www.todotango.com/spanish/creadores/rgrela.asp [consulta: 03 diciembre 2011]. 187 Carlos Jos Prez de la Riestra conocido comoCharlo, (La Pampa, 1906 Buenos Aires, 1990) cantante, pianista, actor y compositor. 188 PINSN y GARCA. Op. Cit.

126

Campos, ambos destacaron como msicos sin una formacin formal y jams llegaron a conocerse. Sin embargo y a pesar de las coincidencias en que se desarrollaron sus carreras como msicos de sesin para la industria cultural, es muy probable que ambos conocieran de la existencia del otro. Adems, desde la perspectiva de Humberto Campos, aunque reconocido y asociado fundamentalmente a la tonada chilena urbana, podemos comprobar su predileccin y afinidad con el tango.

3.5 Humberto Campos: Compositor La faceta de compositor de Humberto Campos lo sita como parte de la escena cuequera urbana. Por esta razn sus composiciones pertenecen en su mayora a este gnero. Entre los ttulos de sus creaciones encontramos los siguientes: No me digas escoba con texto de Hernn Arenas, El millonario ambos incluidas en el disco Aro y Aro de Los Hanga-Roa y Cuecas con Escndalo189, El revoltijo incluida en el disco Cuando baila mi morena de Silvia Infantas y Los Cndores190, El Monrero incluida en el disco Las mejores cuecas del mundo y sus alrededores de Los Perlas191, Eladio Rojas chileno incluida en el disco Lo que ms me gusta de Chile192, El Despechado incluida en el disco Los Huasos Quincheros193 y A Jorge Toro incluida en el disco Los Quincheros Miscelneos194. Todas las composiciones anteriores pertenecen al gnero de la cueca en su versin mediatizada, es decir, se acompaan en su mayora por un dispositivo instrumental que incluye piano o acorden, contrabajo, percusiones varias;

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Los Hanga-Roa. Aro y Aro [disco de vinilo]. Philips, 630 537, 1962. Varios intrpretes. Cuecas con Escndalo [disco de vinilo]. RCA Vctor, CML 2828-X, 1970. Disponible en <www.cancionerodecuecas.cl> [Consulta: 04 enero 2012]. 190 Silvia Infantas-Los Cndores. Cuando baila mi morena [disco de vinilo]. EMI Oden, LDC 36538, 1965. Disponible en <www.cancionerodecuecas.cl> [Consulta: 04 enero 2012]. 191 Los Perlas. Las mejores cuecas del mundo y sus alrededores [disco de vinilo]. RCA Vctor, CML 2395-X, 1966. Disponible en <www.cancionerodecuecas.cl> [Consulta 04 enero 2012]. 192 Varios intrpretes. Lo que ms me gusta de Chile [disco de vinilo]. Philips, 630 521, 1962. Disponible en <www.cancionerodecuecas.cl> [Consulta: 05 enero 2012]. 193 Los Huasos Quincheros. Los Huasos Quincheros [disco de vinilo]. Oden, MSOD 3307, 1962. 194 Los Quincheros. Los Quincheros Miscelneos [disco de vinilo]. EMI Oden Chilena, 1993 [grabaciones originales 1960 a 1970].

127

batera algunas, y otras pandero, cucharas y platos. Las guitarras cumplen aqu su cometido en un rol secundario, lo que de paso, cuestiona la imagen arquetpica del huaso con guitarra, o la asociacin de cueca y guitarra, al menos en su versin urbana.

Tal como lo sostiene el investigador chileno Felipe Sols, la autora de muchas cuecas hace parte tambin del modo en que se articulaba la escena musical, y comprometa tambin el modo en que se zanjaba la participacin y autora de quienes hacan parte en las grabaciones195. Las utilidades por concepto de venta de discos en relacin a los derechos autorales podan ser acomodadas en funcin del acuerdo entre autores e intrpretes, lo que complica saber con precisin quines fueron los autores, o en qu medida participaron o no de tal o cual composicin. Como ejemplo de lo anterior, proponemos la cueca A Jorge Toro que aqu reseamos como creacin de Humberto Campos, sin embargo, la misma cueca, con los mismos intrpretes, aparece en la antologa Su Majestad La Cueca Vol. 1196 ahora con Hernn Nez y Humberto Campos como creadores. Esta cueca servir para ilustrar cmo la red de participaciones de los msicos mencionados puede dejar rastros que permitan relacionar, como en el caso de Campos, su forma de encarar el trabajo guitarrstico, y al mismo tiempo indagar en cmo su estilo instrumental se proyecta en la composicin de la meloda y texto de la cueca A Jorge Toro.

Para demostrarlo, hemos seleccionado la parte correspondiente a la muletilla de la cueca A Jorge Toro:

195

Felipe Sols, investigador y responsable del proyecto Cancionero de Cuecas [en lnea] <www.cancionerodecuecas.cl> [Consulta: 27 diciembre 2011]. 196 Artistas del Folklore. Su Majestad La Cueca Vol. 1 [Disco compacto]. EMI Music Chile 307469 2, 2001.

128

Que confrontamos con el remate de la introduccin de Campos para la tonada de Clara Solovera Dnde habr como mi cueca

Junto a las semejanzas de tonalidad, carcter y ritmo, constatamos que la presencia de ciertos rasgos caractersticos logra configurar un sistema de prctica instrumental que, desde la guitarra, participa del modo en que se compone. Y que pueden explicar el uso de ciertos giros rtmico-meldicos que son tambin parte del estilo guitarrstico de Humberto Campos. Como este tipo de muletillas son excepcionales, sobre todo por la cantidad de slabas y disminucin rtmica, podemos establecer que, al menos en el pasaje citado, la guitarra de Humberto Campos est presente en la cueca a A Jorge Toro.

Mencin aparte merece el tema instrumental Feliz Amanecer; esto porque adems de ser una tonada, de las pocas que encontramos de su autora, viene a confirmar el linaje cuequero que caracteriza las composiciones de Campos, y seala que si bien su aporte guitarrstico se asocia a la tonada urbana, en ella, ejerci una labor creativa a partir de los arreglos para el conjunto de guitarras con que se acompaaron. Por otra parte, Felz Amanecer forma parte del repertorio que Humberto Campos grab para 129

su nico registro instrumental Tres Guitarras de la Unidad197. Es decir, para el nico registro en que ya no es el msico responsable del acompaamiento, sino que es la figura central en un conjunto de tres guitarras que adems de Campos integraron Csar Lucero y Alejandro Espnola, ms la participacin de Ivn Cazabn en contrabajo. Este registro discogrfico fue realizado en las postrimeras de su carrera musical a instancias del productor musical del sello Neper Sonido, Rafael Hidalgo, quin tiene a su cargo adems la presentacin que acompaa la grabacin:
Humberto Campos. Tierra Chilena lo vio nacer, por all por la dcada de los aos veinte. Desde muy temprana edad se dedic a la guitarra, la que con su talento convirti en expresin de su personalidad. Cuarenta aos son pocos para medir el tiempo que lleva tocando. Fue acompaante y arreglista de las ms notables figuras de la msica chilena. Las Canciones de Huasos y Gauchos que popularizara Lucho GaticaLos antiguos Huasos Quincherosy tantos otros que lograron liderazgo en la msica nacional fueron fruto de la inmensa creatividad de Humberto y sus guitarras
198

Sobre la condicin de msico grupal que siempre mantuvo Humberto Campos, Nano Acevedo se refiere de esta manera a propsito de esta grabacin:
Este lbum doble, es su ltimo trabajo y el nico que lo muestra como protagonista de algn registro, ya que siempre rechaz la posibilidad de grabar como cantante solista, para privilegiar el trabajo instrumental
199

Esta grabacin, que en formato de casete fue publicado en dos volmenes, inclua adems de cuecas y tonadas chilenas, zambas, tangos, gatos, valses peruanos,

197

CAMPOS, Humberto, LUCERO, Csar y ESPNOLA, Alejandro. Tres Guitarras Vol. I y Tres Guitarras de la Unidad Vol.II [casete doble]. Neper Sonido, Santiago. 198 HIDALGO EBEL, Rafael. Tres Guitarras de la Unidad Vol. II [casete]. Texto inserto en cartula. Neper Sonido, Santiago. 199 ACEVEDO, 2004: 51-52.

130

pasillos, guaranias, adems de una versin de Gracias a la vida de Violeta Parra, entre otras.

Tambin se destaca su activa participacin en el trabajo de organizacin gremial. Que result, junto a Segundo Zamora, Alejandro Espnola, Blas Snchez y muchos otros, en la fundacin en 1954 del Sindicato de Folkloristas y Guitarristas de Chile cuya sede se encuentra en el paseo Phillips 16 piso 2, en el centro de Santiago.

Dejamos constancia de la informacin que nos aportara la seora Marta Castillo viuda del guitarrista Lolo Rosso, en cuanto a que tambin l estaba en proceso de grabacin de un disco con msica instrumental, algunas de su autora, y que fue destruido a poco del Golpe de Estado en Chile en 1973. Con esto, advertimos como en un espacio de varias dcadas, la guitarra popular y grupal chilena encontraba progresivamente espacios de visibilizacin por parte de la industria cultural. Todo esto qued violentamente interrumpido por los hechos antes sealados.

3.6 Clara Solovera: Chile lindo

Comenc vieja a escribir, aunque antes de decir ag dije una poesa. A los 38 aos compuse mi primera cancin, Chile lindo, la tuve tres meses escondida, pensaba que sin darme cuenta la haba plagiado. La escrib y despus me asust, as que se la mostr a mi amiga Thelma, quin posteriormente sera la mujer de Jos Goles; sta me dice: no sea lesa, esa cancin es suya, por qu no se la lleva a Esther Sor?. Fui donde estaba la negra linda con sus guitarristas: Vergara, Castillo, Rosso y Humberto Campos; era una artista consagrada, estupenda y de una gracia divina. Le dije que tena una tonada, accedi a escucharla; me dice:

- La toca en piano? - No, en piano no, respondo. - Psenle una guitarra, dice a los msicos. - No, no toco guitarra, digo. - Entonces cntela, replica. - Tampoco canto, porque tengo mala voz, susurro.

131

- Entonces cmo seora!, mire, vyase y me trae una parte de piano.

Cmo sera mi ignorancia que pens deba llevarle una tecla, una pata o una bisagra. Deben haberme visto tan afligida que Humberto Campos, gran guitarrista chileno, me fue acompaando y la enton como pude tamboreando en el piano. Despus se hizo un silencio y al tomar mi cartera para salir de all, Esther me dice: Muy bien seora, voy a estrenarla en el Champion de Curic
200

Con esta introduccin comienza una serie de colaboraciones exitosas para el repertorio de la msica tpica chilena. En ellas, el aporte de Humberto Campos como creador e intrprete lo consagrar como un referente en la guitarra popular chilena. Como prueba de esto ltimo, hemos seleccionado la introduccin que Campos creara para esta tonada de Clara Solovera, y que con el tiempo, como pretendemos demostrar, es ya parte indisociable de la cancin. Establecindose en comienzo obligado que anticipa la parte cantada, y de cuya introduccin, como es habitual en Humberto Campos, utiliza el material que comenta y ornamenta la parte cantada de la tonada.

Consideraremos para su anlisis la versin de Los Huasos Quincheros en su disco doble Antologa201 que, publicado el ao 2002 incluye una seleccin de canciones grabadas entre los aos 1958 y 1977, permiten una mayor claridad en la audicin como resultado de las actuales tcnicas y dispositivos de edicin. La introduccin a Chile Lindo ser analizada con otras introducciones de Campos incluidas en la misma grabacin. Dejamos constancia que esta introduccin as como muchas otras, pero con una mayor cantidad de guitarristas y voces, fue grabada por el propio Humberto Campos y su equipo, en el disco Canciones de Huasos y Gauchos con Lucho Gatica en 1959.

200 201

Ibid.: 9. Los Huasos Quincheros. Antologa [disco compacto doble]. EMI Oden Chilena 542324 2, 2002.

132

Para el caso de Chile lindo creemos que ms importante que la cantidad de voces que definen la cantidad de guitarristas, es el caracterstico diseo rtmico-meldico de las guitarras primera y segunda. La forma en que se hilvanan las partes, es frecuentemente doblada rtmicamente a partir de la primera guitarra. Sin embargo, a cada voz instrumental le corresponde una voz en el tejido armnico.

133

3.6.1 Humberto Campos: Introduccin a Chile Lindo

134

135

3.7 Anlisis de introducciones de Humberto Campos Reiteramos una vez ms que se trata de una prctica de guitarra popular grupal, pulsada con apoyo, y con uso del rasgueo en el acompaamiento o guitarra base. Rasgo caracterstico en los punteos de Humberto Campos, son las escalas a las que Nouzeilles aluda como tres voces armonizantes, o como en el caso de Chile lindo, a solo dos voces. De inters resulta comprobar cmo las escalas se combinan con los arpegios que confirman la armona de la introduccin, as como el sentido de la duracin, conduccin y forma que alcanza en los 4 ltimos compases y que opera como remate de la introduccin.

En su estructura, esta introduccin se ordena a partir de una frase musical, que tiende hacia un diseo meldico ascendente organizado a partir de los siguientes elementos:

a) Movimiento escalstico diatnico

136

Similar a la introduccin en Yo vendo unos ojos negros

b) Movimiento escalstico circular con cromatismo que finaliza en arpegio

Como en Yo vendo unos ojos negros compases 4 y 5

c)

Remate de la introduccin. Secuencia de escalas en progresin ascendente

primero y descendente despus, con movimientos cromticos y diatnicos. Como sntesis de los elementos anteriores.

Impulso ascendente

137

Impulso descendente

Comprese adems con el remate de la introduccin a El Corralero de Sergio Sauvalle, en que se combinan escalas y arpegios.

Para los pasajes de arpegios, debemos sealar que, por tratarse de una prctica en que predomina el toque apoyado, resulta de mucha dificultad su ejecucin. Las razones se pueden encontrar en el fundamento del toque apoyado, que realiza la accin de pulsar las cuerdas comprometiendo, en la misma accin, la cuerda anterior. De esta forma, si por cada cuerda que se toca, la cuerda anterior acta como descanso de la accin, el resultado de un pasaje de arpegios, en que cada nota est en una cuerda distinta, requiere ms dominio y control que si se tratara de un pasaje de escalas, en que por la gradualidad y vecindad de las notas, podemos acomodar la digitacin de manera que en una cuerda se pueda tocar ms de una nota, lo que entonces resulta en una accin ms estable y cmoda.

3.7.1 Voces Armonizantes

Esta prctica, que hace parte de un sistema coherentemente aplicado en la obra de Campos, permite advertir un aspecto que la reduccin a partitura ilustra con claridad: Es la bifurcacin de las voces, como resultado del devenir armnico del total de las partes. 138

Ejemplo de lo anterior lo encontramos en el comps 11 de la introduccin, considerando ahora las dos primeras guitarras.

Otros ejemplos de esta escritura polifnica en las introducciones de Campos lo encontramos en el comienzo de As es mi suerte de Lpez Vigneaux

Bajando pa Puerto Aysn de Diego Barros Ortz y Jorge Bernales

139

3.7.2 Trmolo y Ornamentos

El trmolo es definido en msica como la repeticin constante de una misma altura. Y en los arreglos de Humberto Campos es frecuente su uso a varias voces. El resultado es con frecuencia una densificacin de la masa instrumental. Ejemplos de trmolos son:

Bajando pa Puerto Aysn compases 5 y 6

Y en As es mi suerte

140

Una variante en el uso del trmolo que combina notas repetidas y notas de vuelta, adems del movimiento contrario de las voces como remate de la introduccin, lo encontramos en Dnde habr como mi cueca de Clara Solovera

A diferencia del trmolo en la guitarra acadmica, en que la mano derecha alterna notas del acompaamiento con la meloda del trmolo, en los arreglos de Campos, y caracterstico de la guitarra popular grupal, se prioriza el volumen y peso de cada nota en cada una de las partes. Esto viene a confirmar la preeminencia del toque apoyado tanto en pasajes de escalas como arpegios, lo que constituye un tejido rtmicoarmnico con carcter concertante.

El uso de ornamentos, como acciacaturas, trinos, mordentes y glisandos son utilizados con frecuencia por todas las guitarras, y como se aprecia en las grabaciones, su uso queda a criterio y gusto de cada guitarrista. Esto significa que muchas veces la presencia de un gesto ornamental es realizada solo por un miembro del conjunto en un punto especfico, sin entorpecer para nada la intencin ni la marcha del resto de las voces y del arreglo. Atendidas las condiciones en que este trabajo se desarrollaba, podemos inferir que hasta cierto punto, el estilo de Humberto Campos era asimilado por los guitarristas que con l trabajaban, que se habilitaban en la capacidad de poder anticipar al momento, las intervenciones y trayectorias de cada guitarra en el arreglo.

Desde una perspectiva funcional, los aportes de Campos a la guitarra popular en Chile, si bien lo conectan directamente con la tradicin guitarrstica argentina, 141

establecen un modo de dirigir, organizar y realizar un trabajo musical colectivo que fue referencial tanto para su generacin como para guitarristas ms jvenes. Sin embargo, su frrea asociacin al repertorio de msica tpica chilena, as como las caractersticas de la escena musical albergada y promovida por la industria cultural de las dcadas de 1940, 1950 y 1960, hizo que este mundo del arte quedara relegado al catlogo de una prctica del pasado, que recin en la ltima dcada parece nuevamente re-emerger a partir del trabajo de guitarra desarrollado por conjuntos como el Cuarteto Chile202 y muy especialmente por el conjunto Diapasn Porteo203 de Valparaso.

202 203

Integrado por Alejandro Gonzlez, Giordano Moglia, Jos Silva y Eugenio Moglia (director). Integrado por Juan Hernndez, Abelardo Bez, Vctor Hernndez y Jaime Jlvez.

142

CAPITULO 4

EL VIRTUOSISMO INVISIBLE DE JUAN ANGELITO SILVA EN LA JOYA DEL PACFICO

Quin no conoce el vals La Joya del Pacfico? Y quin puede recordar ese vals sin la introduccin que da inicio a la versin de Lucho Barrios grabada en Chile en 1969?

Juan Segundo Miguel Silva Cavieres naci en Santiago el 25 de junio de 1931 y falleci en Mlaga, Espaa, el 2 de diciembre de 1993. Conocido en el medio artstico como Angelito Silva es, sin duda, una de las figuras ms interesantes y al mismo tiempo menos conocidas en el panorama de la guitarra popular chilena204. Su nombre, confundido con su apodo, aparece mencionado por los msicos que con l compartieron en diferentes etapas, y su legado ser evaluado aqu a partir de su participacin en la grabacin del vals La Joya del Pacfico, compuesto por el folclorista chileno Vctor Acosta a comienzos de los aos 40 y reversionada posteriormente como vals peruano205. Este singular proceso de transformacin en el estilo interpretativo de este vals da cuenta de las condiciones en que diferentes

204 205

En adelante Angelito Silva. Cf. RODRGUEZ, 2008:69 84.

143

msicas circularon en Chile a partir de los desplazamientos de los msicos populares, y de los alcances de los medios de comunicacin; principalmente la radio, el disco y la prensa escrita.

En el intento de reconstruir la vida de Juan Silva, nos encontramos con un cmulo de referencias aportadas por los msicos entrevistados para este trabajo, muchos de los cuales conocieron, compartieron y trabajaron con Silva. Los datos biogrficos ms elementales no han sido develados sino recientemente, en parte, por la renuencia de su familia, y ms curioso an, porque buena parte de sus compaeros de msica tampoco los conocen. Lo que confirma hasta qu punto Juan Silva termin reivindicando el nombre de Angelito Silva, como queda demostrado en publicaciones y dems menciones en discos y revistas206.

Sin embargo, es posible rastrear su trayectoria artstica a partir de los conjuntos y las grabaciones en que particip, as como el anlisis de la msica que Juan Silva cre para la introduccin y acompaamiento del vals La Joya del Pacfico, en la versin del cantante peruano Lucho Barrios en 1969.

4.1 Comienzos Hasta ahora, y a partir de los datos entregados por Emiliano Bravo207, sabemos que Angelito Silva era del barrio de Estacin Central, donde su familia tena una pequea quinta de recreo llamada El Perro. Tuvo cinco hermanos: Ernesto, el mayor, Juan, Arnaldo y Toms los varones, adems de sus hermanas: Raquel y Eloysa entre otras, sumando en total cerca de siete hermanos. Segn recuerda Emiliano Bravo todos, incluidos sus padres, fallecieron de cncer. El nombre de uno de ellos: Arnaldo, es

206

En diversos medios escritos aparece como Juan Silva, Juan Angelito Silva, ngel Silva o ms frecuentemente como Angelito Silva. 207 Emiliano Bravo Espinoza (Santiago, agosto de 1931) Es cantante y fundador del tro Los Chamacos. Se inici en la msica a muy temprana edad en Radio Minera en el programa Aladino y su compaa maravillosa. Es oriundo del barrio Independencia donde reside actualmente.

144

mencionado por Lucho Barrios en el libro de Eugenio Rodrguez La Joya del Pacfico, el himno que se baila208 como integrante del conjunto que particip en la grabacin. Y el propio Emiliano Bravo recuerda tambin haber tenido que incorporar

provisoriamente a Toms Silva al tro Los Chamacos cuando Angelito no pudo concurrir a alguna presentacin209. Todas las fuentes confirman que todos sus hermanos tocaban instrumentos de cuerdas pulsadas, en su mayora guitarras y posiblemente mandolina o banjo, con las que amenizaban la quinta de recreo del padre. Segn relata Emiliano Bravo, Angelito Silva cantaba y tocaba cuecas y tonadas con sus hermanos, y se acompaaba de guitarras rasgueando y tocando con ueta. Como recuerda Bravo, hasta ese momento en que es invitado a integrarse a Los Chamacos, Juan Silva no conoca el requinto.
[] se adapt despus al requinto y despus le tomo cario. Imagnese que era tan inteligente que despus l fabricaba los requintos. Haca unas guitarras muy buenas! Tena el taller aqu en Recoleta
210

Segn consta en el Registro Civil de Santiago, Juan Silva contrajo matrimonio con Aurelia del Carmen Caffi Caffi el 2 de agosto de 1955.

Por otra parte la ms temprana mencin sobre Juan Angelito Silva que entrega Fernando Rossi data de la poca en que este ltimo integr el conjunto Los Chamacos junto a Emiliano Bravo y Pepe Gonzlez. Los comienzos de Los Chamacos fueron en Radio El Mercurio en Santiago en la dcada del 40. A fines de 1952, se retiran Gonzlez y Rossi dejando a Emiliano Bravo con el nombre del conjunto, pero integrado ahora por Hernn Rosales y Juan Angelito Silva. Es el propio Fernando Rossi quin explica este cambio de integrantes en el conjunto:

208 209

RODRGUEZ, 2008: 32-33. Entrevista a Emiliano BRAVO realizada en Santiago, 30 enero 2012. 210 Entrevista a Emiliano BRAVO.

145

[ ] Nosotros dejamos a Emiliano Bravo en la primera voz de Los Chamacos con Angelito Silva y con este nio Hernn Rosales, que tena una voz preciosa y tocaba muy bien la guitarra como acompaamiento. [] Quedaron muy bien esos Chamacos, desde ya pegaron ms que los anteriores que ramos nosotros
211

En Chile el surgimiento de dos y tros locales, en su mayora masculinos, que al mismo tiempo que cantaban se acompaaban de guitarras y pequeas percusiones, es anterior a la primera gira de Los Panchos a Chile en octubre de 1951. Sin embargo, y como se seala en la Historia Social de la Msica Popular en Chile:
La locura continental despertada por Los Panchos tambin haba influido en la formacin de algunos tros chilenos de boleros, gnero que se sumaba, con naturalidad, a la prctica de tonadas y valses a cargo de dos y tros locales, conformando un repertorio de fuerte arraigo popular
212

Por lo tanto, debemos considerar que el anuncio publicado por Radiomana en 1948,213 que hace referencia a Los Chamacos como un nuevo conjunto que se est ganando un espacio con un repertorio de folklore mexicano, Fernando Rossi lo recuerda cantando boleros o canciones veracruzanas, porque cantbamos cosas mexicanas nosotros, y tenamos el son guasteco muy bien hechito214. El cambio de integrantes en que se incorpora Angelito Silva al conjunto, nos hace pensar que, an cuando la primera formacin de Los Chamacos no alcanz la popularidad de la siguiente, debe haber incidido lo suficiente como para motivar el inters de muchos jvenes guitarristas y cantantes para conocer, y eventualmente imitar el repertorio del conjunto. Como seala Rossi: Grabamos hartos discos, pero no tenan la fuerza ni la trascendencia que tuvieron los otros [Chamacos]215.

211 212

Entrevista a Fernando ROSSI realizada en Santiago, 12 diciembre 2010. GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 530. 213 Artistas de Cartel en Cooperativa. Radiomana. (62): 24, mayo, 1948. 214 Entrevista a Fernando ROSSI. 215 Ibid.

146

Emiliano Bravo por su parte, y contrario a lo expresado por Rossi, seala que al ser informado por Pepe Gonzlez y Fernando Rossi de abandonar el conjunto, l mismo decide buscar a los nuevos reemplazantes, discrepando del relato de Rossi en cuanto a que la incorporacin de Silva y Rosales a Los Chamacos fue resultado de un concurso radial, cuando seala:
El resultado en la radio estuvo muy bueno, porque apareci una segunda voz que era maravillosa, que se llama Hernn Rosales, y la tercera voz que era Angelito, Juan Silva
216

4.2 Referencias El proceso de transicin en Los Chamacos con el cambio de integrantes, hizo posible que Fernando Rossi compartiera por cerca de seis meses con Angelito Silva:
Era el digitador ms rpido que he conocido yo en Chile, y creo que afuera tambin, [] era un torbellino! Haca por ejemplo, el vals N2 de Chopin a mayor velocidad que los que han grabado el vals de Chopin. As es que Angelito tocaba pero vertiginoso, era demasiado. Y yo tena que hacerle segunda [guitarra] a l! As es que me llevaba corriendo. Era muy bueno, l me sirvi mucho a m
217

Danilo Rodrguez (Antofagasta, 1938), msico requintista y actual acompaante de Palmenia Pizarro, que conoci y trabaj con Angelito Silva como reemplazo de Tito Manrquez en el Do Albniz expresa de esta forma su aprecio por Silva:
Yo lo adoraba a Angelito y tambin era mi dolo cuando estaba con Los Chamacos, yo los escuchaba, y yo no me imagin nunca [que lo conocera y tocara con l]
218

216 217

Entrevista a Fernando ROSSI. Ibid. 218 Entrevista a Danilo RODRGUEZ realizada en Santiago, 2 abril 2011.

147

Y su compaero y amigo Emiliano Bravo lo define en los siguientes trminos:

219

El Juanito fue uno de los grandes guitarristas de Chile

Reafirmando las condiciones de Silva en el requinto, destacamos en esta etapa, su introduccin para el bolero Osito de Felpa del compositor peruano Mario Cavagnaro, que alcanz gran popularidad en la versin de Los Chamacos en 1953 cuando el tro estaba integrado por Bravo, Rosales y Silva. La introduccin del requinto, en manos de Angelito Silva para Osito de Felpa es un ejemplo de dominio y virtuosismo, al mismo tiempo que demuestra, por su factura, que el estilo de interpretacin del requinto, aunque continuador del estilo de Alfredo Gil con Los Panchos, sobretodo en el uso de adornos en doble cuerda, demuestra con sus explosivos ornamentos, las excepcionales condiciones de Silva.

En la Historia Social de la Msica Popular en Chile, se seala el impacto que tuvieron algunos tros mexicanos de boleros, que como Los Panchos, influyeron adems en la interpretacin del requinto. Entre estos, Los Tres Reyes formado por Hernando Avils, ex primera voz de Los Panchos, junto a los hermanos Ral y Gilberto Puente, considerado este ltimo un referente en la interpretacin del requinto220, y de quin Rossi dice: Angelito, era ms rpido que ellos.

La revisin de las fechas en que fueron realizados estos registros sumado a la primera visita de Los Panchos a Chile en 1951 nos permiten afirmar que, el impacto de una gran variedad de msicas difundidas por la industria del cine, la radio y el disco tuvieron una incidencia en el modo en que los msicos chilenos aprendieron una gran cantidad de repertorios populares que llegaron con el cine y el disco, mucho antes de la presencia fsica de los msicos extranjeros que, como Los Panchos, pasaron por

219 220

Entrevista a Emiliano BRAVO. GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 530.

148

Chile. La formacin de tros, al modo de los tros de boleros, permiti adems el cultivo de otros gneros que gradualmente se fueron acomodando a esta formacin de tres voces cantantes, guitarras y requinto; entre ellos, el vals peruano.

4.3 Segunda formacin de Los Chamacos Para 1954 la popularidad de Los Chamacos los encuentra entre los conjuntos sobresalientes de la industria discogrfica nacional, como lo revela este anuncio de La Voz de RCA Vctor:
Para este mes hemos editado discos de las siguientes luminarias

*Tro Aoranzas *Los Chamacos *Conjunto Fiesta Linda *Esther Martnez

221

Con posterioridad a su participacin en Los Chamacos, Angelito Silva es mencionado durante la dcada de 1960 como msico de sesin, en calidad de director de un conjunto de guitarras:
Lorenzo Valderrama con conjunto de guitarras dir. por Juan Silva - Arpa: Juan Carrasco Oden MSOD 3359 (45 RPM Single) Ro Manso, cancin correntina / La deje partir, zamba argentina
222

Para ese mismo ao, Juan Angelito Silva comparta con Humberto Campos el espacio laboral como msico de sesin en arreglos y direccin de conjuntos de guitarra223.

221 222

. Los artistas RCA Vctor favoritos este verano. La Voz de RCA Vctor. (66):12, marzo, 1954. Repertorio Criollo Latinoamericano 45 r. p. m. Oden. mayo, 1963.

149

4.4 Otros talentos Adems de sus excepcionales condiciones como instrumentista, Angelito Silva es recordado por sus dotes de artesano; principalmente en la construccin de instrumentos musicales, pero que adems incluy trabajos de carpintera y mueblera. Es precisamente esta faceta, su habilidad en el trabajo manual con madera, la que ser atendida ms adelante aqu a propsito de su participacin en la grabacin del vals La Joya del Pacfico de Acosta en la versin de Lucho Barrios.

La llegada del requinto a Chile, como instrumento asociado fundamentalmente al bolero, est ligada a la repercusin del tro Los Panchos. Sin embargo, la presencia del requinto en conjuntos chilenos parece ser anterior a la primera visita este tro mexicano a Chile en 1951.

Para cuando Emiliano Bravo convoca a Rossi y Gonzlez para integrar Los Chamacos, Bravo ya buscaba un primer requinto para el tro, como queda expresado en su visita al taller del constructor Juan Pino Olate en la calle Independencia en Santiago, quin ante el pedido de un requinto para Los Chamacos, le responde que ya no le quedan, porque acaba de vender los dos ltimos requintos que le quedaban224.

De esta forma se explican, por insistencia de Bravo, las modificaciones al mstil de una antigua guitarra francesa que tena Pino Olate, y que sirvi de intento para aproximarse a la sonoridad del requinto. Esta guitarra modificada llamada Quinto, ser el instrumento con que se grab el bolero Contigo en la distancia por Los Peregrinos, tema que ser desarrollado en el captulo dedicado a Fernando Rossi.

223

xitos Latinoamericanos en 45 r. p. m. Oden. febrero-marzo, 1963. Y Grandes Novedades Populares Editadas en 78 r. p.m. Oden, abril, 1963. 224 Entrevista a Emiliano BRAVO.

150

En el caso de Angelito Silva diremos que construy varios requintos y guitarras, siendo lo ms importante para nuestro caso, evaluar la llamada Guitarra Camello o tambin Requinto Camello o Camello, que consista en disponer de dos mstiles a una misma caja armnica de guitarra, donde cada mstil corresponda a dos instrumentos distintos; una mandolina, con sus caractersticas cuerdas metlicas y dobles, y el otro mstil para el requinto, con sus seis cuerdas, cada uno de estos instrumentos en su afinacin convencional.225

El despliegue en el uso de este particular hbrido organolgico permita una ampliacin de los recursos tmbricos y sobre todo, la posibilidad de alternarlos en una misma interpretacin, que es lo que queremos atender en este trabajo a propsito de La Joya del Pacfico.

El uso de la Guitarra Camello nos dar pistas tambin de los diferentes repertorios que Angelito Silva cultiv, as como del modo de interpretacin que lo caracteriz. En efecto, la reconstitucin fragmentaria sobre la vida de este msico, nos revela a un instrumentista precoz, que a temprana edad acapar la atencin por su innata habilidad. Su insercin en el mundo de la msica, si bien es relatado aqu a partir de su ingreso al conjunto Los Chamacos, se desarroll adems como msico de sesin, integrando el conjunto de guitarristas de Humberto Campos, y tambin liderando l mismo, con sus propios arreglos, mltiples trabajos de grabacin para varios intrpretes.

225

Afinacin requinto mexicano

Afinacin mandolina

Imagen 23

Imagen 24

151

A lo anterior se agregan trabajos de acompaamiento para insignes cantantes latinoamericanos, como Lorenzo Valderrama, Julio Jaramillo, entre otros. Significativa resulta su participacin adems como guitarrista en el disco Cueca Centrina de Los Chileneros, grabado para EMI Oden en 1967, y que en la presentacin a la re-edicin de 2007 se seala:
Porque hay muchos ms msicos en las grabaciones, segn evoca el Baucha. Adems del citado Hctor Pavz, en la cueca centrina tocan los avezados guitarristas Juan Angelito Silva y Santiago Silva Vargas, ni ms ni menos que uno de los integrantes del do de boleros y valses peruanos Los Vargas
226

Esta pertenencia al mundo de la cueca, confirma aquel universo de msicos populares que configuran un panorama de msicas y repertorios territorializados que, al igual que con Humberto Campos, los imbrica en una comunidad urbana especfica, que hace posible el desarrollo de gneros musicales particulares, pero que establece lazos profundos en tanto rene figuras cuya proveniencia es absolutamente reconocida: La Vega, El Matadero, La Estacin y el puerto de Valparaso227. Es esta sensibilidad colectiva lo que revela un campo de pertenencias que hace posible la participacin de msicos adscritos a gneros musicales diversos, pero que en la vida, comparten un amplio espacio musical que constituye una verdadera escena musical urbana.

Fernando Rossi, nos informa que, como l, Angelito Silva, tambin vivi en la Poblacin Juan Antonio Ros, ubicada en la zona Norponiente de Santiago, y que al igual que Campos, comparten un eje urbano en que se cristalizan gneros musicales diversos y mediatizados. Y que los msicos conviven en su mayora por circuitos y redes en que lo social hace parte de una vida alegre, con sus noches de bohemia y fiesta.

226

PONCE, David, notas al disco Los Chileneros. Los Chileneros, La Cueca Centrina [disco compacto reedicin 1967 y 1968] Texto inserto al interior de cartula, EMI Music Chile 505532 2, 2007. 227 ROJAS, 2009: 69.

152

No es extrao entonces, que Angelito Silva sea el mismo msico que aport su guitarra y con ella su talento y creatividad a temas tan diversos como Osito de Felpa con Los Chamacos, el disco La Cueca Centrina de Los Chileneros y el vals La Joya del Pacfico con Lucho Barrios.

4.5 Do Albniz: Dos guitarras para un nombre Entre las escasas y fragmentadas fuentes que hemos podido recabar en el intento de aproximarnos a la trayectoria artstica de Juan Silva, se agrega la formacin del Do Albniz. Este do de guitarras formado por Juan Angelito Silva como primera guitarra y Tito Manrquez en segunda guitarra, alcanz a grabar un disco sencillo de 45 r.p.m. para el sello DICAP (Discoteca del Cantar Popular) en 1972. Para entonces Silva ya era un msico muy conocido en el ambiente artstico, siempre sealado por sus extraordinarias dotes como instrumentista. Este Do aparece mencionado en la revista Onda en el primer lugar de ventas del sello, con el tema Sinfona 40 (de W. A. Mozart)228. Otra curiosidad ms, que se agrega en la vida de Juan Silva. Ms detalles del Do Albniz los aporta la propia revista:
ALBENIZ Dos guitarras para un nombre Angel Silva y Tito Manrquez, dos guitarristas de vasta trayectoria en nuestro medio, se proponen una tarea importante. Popularizar la msica selecta
229

228 229

Ranquin (ex ranking). Onda, (46):5, junio, 1973. Albniz: Dos guitarras para un nombre. Musiquero. (172):52, 1972.

153

Imagen 25: Do Albniz. De izquierda a derecha: Angelito Silva y Tito Manrquez. Fuente: El Musiquero. (172):52,1972.

Varias cosas resultan interesantes de este titular. Para 1972 Juan Silva ha confirmado su apodo, apareciendo en este artculo como Angel Silva, contribuyendo todava ms a confundir el rastro de su trayectoria artstica. El nombre del do alude tambin a una figura que mueve a equvocos en cuanto a su relacin (o debiramos escribir norelacin) con la guitarra. En efecto, Issac Albniz (Espaa, 1860 - Francia, 1909) nunca compuso msica para guitarra, a pesar que en sus creaciones utiliz y recre habitualmente giros y materiales tomados del repertorio popular espaol, donde la guitarra est siempre presente. Se trata entonces de una apuesta orientada a cruzar fronteras, donde el nombre (Albniz) y los propsitos del do buscan, al modo de una cruzada inserta en el aparataje meditico y cultural chileno, acercar al pueblo la

154

msica selecta230. Antes, el do de guitarristas brasileos Los Indios Tabajaras, haban encontrado una amplia audiencia y acogida que logr visibilidad meditica en prcticamente toda Amrica incluyendo tambin en su repertorio msica acadmica o docta. Hacia fines de la dcada de 1940 y comienzos de 1950, Los Indios Tabajaras pasaron una larga temporada en Chile, y no es extrao suponer que su influencia, as como el modo de la puesta en escena de su espectculo, fuera una motivacin ms para la posterior creacin del Do Albniz231. De hecho, buena parte del repertorio de Los Indios Tabajaras form tambin parte del Do Albniz, entre los que destacamos la Danza ritual del fuego de Manuel de Falla o el Vals en do sostenido menor de Chopin232.

En una entrevista del Do Albniz para El Musiquero, se declaran los propsitos que buscan y, de paso, dejan ver la novedad de su propuesta artstica en funcin de una mirada crtica de la industria musical.
Contribuir a la popularizacin de este tipo de composiciones que generalmente permanecen al margen de la programacin de las radios ya sea porque stas buscan una mayor sintona programando espacios bailables o populacheros o porque sencillamente las ignoran por la razn que exponamos anteriormente; su estructura compleja que aumenta an ms con la falta de difusin
233

230 231

Ibid.:53. El guitarrista Lucho Zepeda nos seala que Ricardo Acevedo, otro de los nombres imprescindibles en la historia de la guitarra chilena, cultiv amistad con Los Indios Tabajaras en su estada en Chile, y sabemos tambin que Humberto Campos los conoci y cultiv algn grado de amistad con ellos, al punto que su hijo Nelson Campos, nos cuenta que en Chile Los Indios Tabajaras quisieron integrar a Campos, pero este se habra negado por no estar de acuerdo con la indumentaria indgena que en sus presentaciones ellos usaban. Antes, guitarristas como Agustn Barrios en Paraguay o Rayn Quitral en Chile tambin apelaron en algn momento al cultivo de una imagen indigenista. Mara Ins Garca seala que fue desde Chile que Los Indios Tabajaras llegaron, va Mendoza, a Argentina en 1950. En GARCA, 2006: 87. 232 Hay que consignar que este repertorio clsico influy tambin en msicos argentinos como Tito Francia, que lo desarroll musical y tcnicamente, sobre todo en el uso de la tcnica con ueta. A diferencia del Do Albniz que tocaba sus instrumentos con dedos. 233 El Musiquero. 1972: 53.

155

Esta primera grabacin del Do Albniz incluye la Sinfona 40 de Mozart (deducimos que el primer movimiento) y la cancin Nathalie de Gilbert Becaud. La filiacin con el sello chileno DICAP aparece como un intento ms de establecer puentes entre un repertorio selecto junto a msicas populares pero en arreglos en que destaquen una preocupacin por entregar algo de calidad. De esta forma se confirma la tesis planteada por Canclini, en cunto a que:
La modernizacin disminuye el papel de lo culto y popular tradicionales en el conjunto del mercado simblico, pero no los suprime. Reubica el arte y el folclor, el saber acadmico y la cultura industrializada, bajo condiciones relativamente semejantes. El trabajo del artista y el del artesano se aproximan cuando cada uno experimenta que el orden simblico especfico en que se nutra es redefinido por la lgica del mercado. Cada vez pueden sustraerse menos a la informacin y la iconografa modernas, al desencantamiento de sus mundos autocentrados y al reencantamiento que propicia la espectacularizacin de los medios. Lo que se desvanece no son tanto los bienes antes conocidos como cultos o populares sino la pretensin de unos y otros de conformar universos autosuficientes y de que las obras producidas en cada campo sean nicamente expresin de sus creadores
234

Algunas referencias sobre el sello DICAP la encontramos en la revista Musiquero en 1971:

[] Dicap se ha caracterizado por ser una empresa diferente, no pertenece a la Cmara del Disco, y no podemos decir que la motiva la bsqueda de utilidades. Los precios de los discos y los pagos al artista, no permitiran una gran ganancia
235

Y respecto de la relacin en la seleccin de los proyectos de grabacin del sello, as como la apertura a otras propuestas distintas a aquellas de contenido social o de protesta, seala:

234 235

GARCA CANCLINI, 2008: 39. DICAP Discoteca del Cantar Popular. Musiquero. (141):, 1971.

156

[] Nuestro movimiento adquiri la fuerza, como que fue aprovechado por otros sectores y empresas para sacar partido econmicamente. Estaba de moda la protesta, entonces vamos a vender protesta, pensaban. [] Sin embargo este problema se acab al crearse Dicap, los artistas tuvieron la libertad para elegir ellos el repertorio, y solo ser discutido con los directivos en cuanto a su forma y distribucin dentro del disco. Dicap, da preferencia a la Nueva Cancin Chilena, aunque en estos ltimos meses se ha abierto a otras corrientes (Blops, Combo Xing y otros). Sus personeros calificacin de Cancin Protesta, a los temas que de all salen
236

no aceptan la

Cmo llega el Do Albniz a concretar la realizacin de su nico registro discogrfico en el sello DICAP en 1971? De qu forma las ideas que animan a DICAP sintonizan con el mundo de Silva y Manrquez? Dejamos estas inquietudes como nueva evidencia de los puntos de interseccin en los diferentes ambientes de la escena musical chilena en la dcada de 1970.

Quedan as expresados estos intentos de descentramiento del recurso de la msica docta, tanto en la seleccin de los repertorios (Chopin, Monti, Brahms, etc.) como en el modo de interpretacin a partir de un instrumento que como la guitarra, por definicin, masivo y socialmente transversal, en que sus intrpretes quedan muy prximos a la definicin de pasadores237 de Gabriel Castillo, con sujetos y modos de ejecucin que hacen parte de los desplazamiento y resignificaciones en que estas msicas se encuentran y conviven.

236 237

Ibid. Para la antropologa histrica americanista, dice Gabriel Castillo, el pasador designa al sujeto capaz de transitar de un modelo cultural a otro, convirtindose en un agente privilegiado de transmigracin simblica de sistemas sociales de sentido. En CASTILLO FADIC, Gabriel. Las estticas nocturnas. Ensayo republicano y representacin cultural en Chile e Iberoamrica . Santiago, Instituto de Esttica Pontificia Universidad Catlica de Chile, 2003: 39.

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En la misma entrevista al do se seala:

Angel Silva y Tito Manrquez crecieron y se formaron en el ambiente guitarrero chileno, acompaando con su instrumento grabaciones de otros artistas o formado parte de conjuntos. Ambos son autodidactas. No fueron al Conservatorio. Existan muchos complejos en aquella poca en que ellos decidieron seguir el camino musical
238

Esta condicin de msico guitarrero, revela la condicin en que los msicos populares observan los repertorios doctos y los procesos que ponen en marcha para apropiarse de estos con nuevas lecturas y puestas en escena. Las expectativas de nuevos proyectos discogrficos contemplaba en lo inmediato, la grabacin de un

disco de larga duracin que incluira obras de msica selecta tales como la Danza N5 de Brahms y el Vals N2 de Chopin y temas seleccionados de autores populares239.

El artculo de El Musiquero termina expresando que esperemos que pongan el mismo cuidado y honradez profesional que se puede captar en su primer single240 Lamentablemente, el golpe de Estado en Chile en 1973 impidi que este disco larga duracin llegara a realizarse. Por otra parte, y aunque como do solo se consigna una presentacin en Tacna, en Chile, recorrieron desde Arica hasta Concepcin, alcanzando una muy buena recepcin.
El Do Albniz ha sido premiado con calurosos aplausos y sus actuaciones siempre se prolongan ms de lo normal, ya que el pblico solicita a lo menos una repeticin en cada una de sus presentaciones
241

238 239

Musiquero, 1972:53. Ibid.:53. 240 Loc. Cit. 241 Loc. Cit.

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As, con el golpe de Estado y la instauracin del toque de queda, tambin call la vida nocturna que animaba la actividad artstica de la ciudad. Desconocemos los detalles en que el Do Albniz dej sus actividades. Solo sabemos que se presentaron en la inauguracin de la televisin en Tacna, Per. Y que por un breve tiempo, Danilo Rodrguez integr el do junto a Angelito Silva en reemplazo de Tito Manrquez.

4.6 Trabajos y viajes: Chile y Espaa Ms tarde encontramos a Angelito Silva como msico estable en el local La Paila en Santiago, ubicado en la interseccin de las calles Macul y Las Encinas, donde se presentaba en solitario, y donde adems actuaban Hernn Gallardo Pavz 242 en piano acompaando a Armando Ziga en canto.

Durante los aos 80, Angelito Silva viaj al menos en una oportunidad a Espaa antes de que fuera invitado a Madrid por Tito Godoy para integrar el conjunto Los Tres de Amrica. El msico chileno Sergio Solar, que para entonces resida en Espaa, aporta la siguiente informacin sobre los ltimos aos de Angelito Silva:
Sobre Angelito Silva [] puedo decir que lo conoc por intermedio de Helvecio Acua, el ao 1954, cuando estuve viviendo durante un ao en Santiago. l tocaba en muchas grabaciones y era conocido por la gran velocidad de sus dedos. Cuando yo me fui a Argentina en 1955, lo perd de vista pero escuch muchos discos donde tocaba. No lo volv a ver hasta 1980 cuando otro compatriota nuestro: Tito Godoy y su esposa Gloria, le escribieron a Chile para que se fuera a Espaa a integrar el tro Los Tres de Amrica cosa que l acept y viaj a Madrid ese mismo ao. Despus de varios meses llegaron a Fuengirola, en Andaluca, donde tena su residencia fija el matrimonio antedicho. Siguieron trabajando juntos hasta el ao 1983, fecha en que Angelito se fue a vivir con una mujer llamada Luchy, quin haba enviudado haca un par de aos.

242

Pianista y compositor chileno, oriundo de Coquimbo. Se le conoce por su composicin Un ao ms, que, como cumbia, popularizaron los conjuntos chilenos Los Viking 5 y La Sonora Palacios.

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Esta seora haba tenido un conjunto con su difunto marido y segua cantando sola hasta que enamor al Angelito y lo llev a cantar con ella. Adems le puso un taller en donde poda arreglar y fabricar guitarras. Angelito tena mucha destreza y habilidad para trabajos manuales pero no tena constancia ni organizacin, por eso el taller no anduvo muy bien pero en la parte artstica hizo muchas actuaciones y la gente lo iba a escuchar porque realmente tocaba muy bien. En esos aos habamos cinco chilenos que tocbamos guitarra en La Costa del Sol. Angelito, Tito Godoy, Alfredo Daz, Mauricio Ibez y yo, y muchas veces tocbamos juntos []. En lo que respecta al Angelito la cosa sigui igual hasta que enferm de un linfoma y no fue al mdico hasta que estaba tan grave que no fue posible salvarle la vida y muri en el Hospital de La Cruz Roja de Mlaga, donde yo lo asist prcticamente hasta sus ltimos momentos. [] Fue enterrado en el cementerio de Mlaga y todas sus guitarras quedaron en casa de Tito Godoy, quin falleci tambin de la misma enfermedad, un ao ms tarde. Al final quin qued con su famoso requinto camello y un guitarrn cuyano hechos por el Angelito, fue Mauricio Ibez quin se los compr antes de su muerte
243

Imagen 26: Los Tres de Amrica. De izquierda a derecha, los chilenos Tito Godoy, Angelito Silva y la cantante argentina Gloria Peralta. Fuente: Archivo fotogrfico de Sergio Solar.

243

Sergio Solar: Sobre Angelito [en lnea] en sergiosolaru@hotmail.com [consulta: 31 marzo 2011].

160

De este modo hemos intentado reconstruir la vida y trayectoria artstica de Juan Angelito Silva, participando as de los detalles fragmentarios que revelan, como en el caso de Silva, la vida de los msicos populares, atravesando con ellos ese espacio de actividad, relaciones y msicas que enriquecieron sus vidas. Entendiendo con ello que se trata de reconocer en el msico, como artista y sujeto social, las condiciones que hicieron posible su labor; demostrando as que su aporte result, en buena medida, decisivo en el modo en que la memoria colectiva atesor su, muchas veces, invisible participacin.

4.7 Vctor Acosta: La Joya del Pacfico Compuesto en 1941 por Vctor Acosta (Vallenar, 1896 - Santiago, 1966) como vals chileno244, fue grabado por su autor para ODEON en 1941 con acompaamiento de la Orquesta Tpica dirigida por Angel Capriolo. En 1942 Acosta realiz una segunda grabacin esta vez acompaado por su guitarra y un acorden245. Debemos consignar que segn lo expone Eugenio Rodrguez en su libro, si bien hay razones fundadas para sostener que en la composicin de La Joya del Pacfico particip adems Lzaro Salgado, sin embargo La Joya del Pacfico finalmente fue inscrita por Acosta.

Por su parte, Vctor Acosta fue un prolfico autor e intrprete de msica folclrica, con una activa vida artstica. Entre sus composiciones ms destacadas se encuentran: Iquique jams te olvidar, El Rodeo y La Joya del Pacfico entre muchas otras. Para 1944 la revista Ecran lo sita en el quinto lugar de los compositores ms vendidos, junto a Fernando Lecaros, Armando Carrera, Nicanor Molinare, Donato Romn Heitmann y Luis Aguirre Pinto246.

244

Desconocemos las particularidades del Vals Chileno, ms an cuando el primer registro que se conoce de este vals fue acompaado por una Orquesta Tpica. 245 RODRGUEZ, 2008: 123-124. 246 Ecran, Octubre, 1944. Citado por GONZLEZ y ROLLE, 2005: 268.

161

4.7.1 Otras versiones El proceso de transformacin de La Joya del Pacfico a vals peruano debi haber ocurrido entre 1948 y 1949 y se le atribuye al empresario peruano Carlos Reyes Ore avecindado en Santiago desde 1947 quin adems habra realizado modificaciones al texto, aunque sin llegar a grabarla247. La primera grabacin de La Joya del Pacfico, despus de los registros de Acosta, es del cantante peruano Eduardo Zambo Salas, editada por PHILIPS en 1960 aproximadamente.

El Zambo Salas haba llegado a Chile antes del Golpe de Estado de 1973 y lleg a tener un bar llamado La Bomba en la Plaza Echaurren en Valparaso. Como consecuencia del Golpe de Estado, regres a Lima hasta que fue invitado a integrar el conjunto Los Mensajeros del Per en reemplazo de su primera voz Luis Abanto Morales, con ese conjunto realizaron varias presentaciones en diversas radios de Santiago.

Para su grabacin de La Joya del Pacfico, el Zambo Salas cont con la participacin en los arreglos e interpretacin en guitarra de Alfonso Chacn. Por su parte, Chacn es sin duda uno de los guitarristas destacados en el ambiente musical de los aos 50 y 60. Es especialmente recordado por su afinidad con el vals peruano, como se evidencia en la versin para el registro de Salas, pero adems y al igual que Angelito Silva, porque fue parte del equipo de guitarristas de Humberto Campos para diversas sesiones de grabacin. Como queda demostrado en este anuncio de 1961:
EXITOS PERUANOS 45 r.p.m. Pepe Fras acomp. de Campos - Chacn Quirz Alma ma / Amor, dnde ests valses peruanos
248

247 248

RODRGUEZ, 2008: 53-60. xitos Peruanos 45 r.p.m. Oden, septiembre, 1961.

162

A estas grabaciones debemos agregar su participacin en el disco Canciones de Huasos y Gauchos de Lucho Gatica, disco que fue acompaado por un conjunto de guitarristas, donde tambin particip Angelito Silva, dirigidos por Humberto Campos, as como grabaciones individuales, entre las que destacamos El mundo en mi guitarra para RCA Vctor y que en su presentacin seala:
Lo difcil es encontrar el o los virtuosos que posean la rara cualidad de otorgar a cada tema el acento de su pas de origen; enmarcar la meloda en el ritmo exacto, de tal manera que si se escucha un tango, un samba brasilero, un vals peruano, un fado o un paso doble de la Madre Patria se escuche con deleite por su sabroso criollismo
249

Hacemos especial mencin de Alfonso Chacn, por tratarse de una figura relevante en la guitarra popular, y que bien pudo haber sido un caso de estudio, de entre muchos otros, para esta tesis250 y cuya trayectoria est presente en el trabajo colaborativo de los msicos aqu reseados. Esta particular facultad de los guitarristas populares por asimilar diversos estilos de ejecucin de diferentes msicas de Amrica, viene a constituirse en un rasgo comn a las trayectorias musicales en Chile.

Para el caso de La Joya del Pacifico, diremos que, como seala Rodrguez, fue el propio Eduardo Zambo Salas quin obsequi a su amigo Lucho Barrios el disco con su versin, y como reconocera el propio Barrios, el disco permaneci guardado por varios aos hasta que la escuch en vivo en un local de Valparaso251.

Otra versin que recoge Rodrguez en su libro, es la de Jorge Faras apodado El ruiseor de los cerros porteos. En la versin de Faras, tambin en estilo de vals

249

LOS HERMANOS CHACN. El mundo en mi guitarra: Los Hermanos Chacn [disco de vinilo] RCA Vctor. 250 Alfonso Chacn sali de Chile en la dcada de 1970 y resida en Chicago (Estados Unidos) donde imparta clases en su academia dedicada a la enseanza de la guitarra popular latinoamericana. Falleci en Estados Unidos en diciembre de 2011 mientras preparbamos este trabajo. 251 RODRGUEZ, 2008: 30-31.

163

peruano, se acompaa de las guitarras del conjunto Los Diamantes del Sol252 que dirigi Leonel Meza, a quin apodaban El Huaso Meza. Es precisamente el propio Jorge Faras quin aparece cantando en un bar de Valparaso La Joya del Pacfico acompaado de un conjunto de guitarristas para la pelcula Valparaso mi amor (1969) de Aldo Francia con msica del compositor chileno Gustavo Becerra Schmidt. En sta pelcula el tema de Acosta es utilizado total y parcialmente por Becerra, y sus motivos sirven adems de msica incidental. En la misma pelcula se utilizan adems diversas canciones populares, entre ellas, curiosamente algunas interpretadas por Lucho Barrios, quin el mismo ao y junto a Angelito Silva grabar su propia versin de La Joya del Pacfico. La versin de Faras, an cuando ya ha incorporado el ritmo de vals peruano, conserva todava giros meldicos que estaban presentes en los registros del propio Vctor Acosta, coincidiendo as con la lnea meldica utilizada por Becerra para su orquestacin.

Para la versin de guitarra de Alfonso Chacn que acompaa al Zambo Salas, y contrastada con la versin de Angelito Silva para Lucho Barrios, debemos precisar que Chacn se aproxima al toque criollo de la guitarra peruana, ms cerca de una introduccin al canto que como frase musical en el caso de Silva, y con uso de efectos de ataque y vibrato ms frecuentes en los estilos de guitarristas peruanos, particularmente el de Oscar Avils, a quin Chacn admiraba y al parecer conoci en persona. En la versin de Barrios, Angelito Silva construye una introduccin al modo de una frase musical, es decir, con preeminencia discursiva y recurrencia motvica, lo que resulta en una introduccin al modo de una frase con autonoma propia. En este sentido, la introduccin de Los Diamantes del Sol que acompaa la versin de Faras tiene elementos que coinciden con la de Angelito Silva, en cuanto a trabajo colectivo y sencillez, sin embargo, la versin de Los Diamantes del Sol adolece del virtuosismo en el remate y carcter de Silva.

252

GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 533-534.

164

Segn lo seala Emiliano Bravo, en la sesin de grabacin de La Joya del Pacfico habran participado Los Chamacos acompaando a Lucho Barrios. Sin embargo Los Chamacos no aparecen mencionados en el disco de 45 r.p.m. editado por EMI Oden por el contrato de exclusividad de Los Chamacos con RCA Vctor. De manera que, estando el tro completo o parcialmente, solo participaron como msicos de sesin. Pero en la entrevista a Lucho Barrios incluida en La Joya del Pacfico, el himno que se baila se seala que fueron los hermanos Silva quienes habran participado como msicos acompaantes para este registro de Barrios, nombrando adems de Angelito Silva a su hermano Arnaldo253. Respecto de la autora del arreglo y la introduccin, sabemos, por compaeros de Angelito Silva, que siendo una introduccin, en apariencia fcil, Silva se reserv la escala final como una audacia que pocos podran tocar en la velocidad que fue grabada. Esto adquiere fundamento al advertir que muchos guitarristas populares conocen de las dificultades en el remate de la introduccin, y si agregamos que est tocada con cuerdas pulsadas (sin ueta) resulta un pasaje de evidente dificultad254. Esto queda confirmado adems porque, en la grabacin, es solo el requinto tocado por Angelito Silva el nico que interpreta la escala descendente, sumndose de nuevo la mandolina solo en el arpegio final.

La mandolina por otro lado merece un comentario aparte. Parece haber coincidencia entre los msicos que conocieron a Angelito Silva, de la presencia de la guitarra camello de Silva en el da de la grabacin de La Joya del Pacfico. Esto resulta de inters para saber por una parte: quin toca la mandolina en la grabacin? Y en el caso de que haya tocado el propio Angelito Silva, podemos suponer que el trabajo de grabacin, haca posible ahora el doblaje, en tiempo diferido, para agregar otro instrumento a la grabacin, actuando de esta forma bajo la modalidad de high fidelity

253 254

RODRGUEZ, 2008: 32-33. En la versin instrumental de La Joya del Pacfico grabada por el Cuarteto de Guitarras de Valparaso Diapasn Porteo, Juan Hernndez declara que como homenaje a la composicin pero tambin al arreglo de Angelito Silva a este vals, utilizaron la misma introduccin pero a una velocidad menor, en atencin precisamente a su dificultad, pero tambin al carcter que ellos le imprimieron a su versin. En Diapasn Porteo. Diapasn Porteo Cuarteto de Guitarras de Valparaso. [disco compacto]. Sello Rosa de los Vientos, Universidad de Valparaso, 2002.

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desarrollada por Turino. Esto porque an cuando las tcnicas de corte y ensamblaje de cintas de grabacin contribuyen a disponer de mayores recursos de edicin, lo mismo que con la grabacin por pistas o canales, en el caso de la sesin de grabacin de La Joya del Pacfico ninguno de estos recursos evidencia el encubrimiento de algo que no sea el propio virtuosismo que distingue a Angelito Silva, y que como en este caso, permiti la creacin y ejecucin del arreglo que acompaa el vals de Acosta. El propio Emiliano Bravo recuerda que ese da, Lucho Barrios estaba particularmente delicado de su voz, y debi repetir muchas veces las notas finales del canto.

Por ltimo, citamos fragmentos del correo electrnico que nos enviara Vicente Ral Huamanchumo Reyes, Chalo Reyes, quin por ms de dos dcadas y junto a Santiago Caballero, Cato Caballero, fueron los guitarristas de Lucho Barrios255.
En el ao 60 celebramos las fiestas patrias chilenas actuando en un local que haba en Arica, El Rosedal. Regresamos al Per actuando en provincias. Ese ao el seor Ernesto Soto Liccio [sic] nos contrat para actuar con su compaa Picaresque por todo el norte de Chile, donde ya tenamos popularidad, hasta el ao 61. Aprovechamos para grabar en Oden chilena el primer disco con Lucho Barrios en Santiago, con las guitarras de Cato Caballero y Chalo Reyes. Ah conoc al maestro Humberto Campos, gran guitarrista chileno (folclrico) y tambin al maestro Angelito Silva. [] El 69 Lucho Barrios estuvo en Santiago donde graba La Joya del Pacfico y me dijo que haba tocado Angelito Silva, no s quines son los dems integrantes del conjunto. Volvimos a Santiago en el 70 y ya La Joya del Pacfico era un xito obligatorio en nuestras presentaciones. Al preguntar yo entonces por Angelito Silva me dijeron que haba muerto pero no saban dnde, cmo y cundo. Segu con mi acompaamiento hasta el 84, donde hicimos una temporada en la televisin chilena y algunas provincias [], y luego hacia Australia, Escandinavia y Europa donde haba que cantar para la colonia chilena de esos pases, y donde se cantaba por lo menos 2 veces en cada show porque es un himno para los chilenos
256

255 256

GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 540-541. Vicente Ral Huamanchumo Reyes: Re. Saludos y Consultas [en lnea] en chaloreyes8@Hotmail.com

166

4.7.2 Angelito Silva: Introduccin a La Joya del Pacfico para la versin de Lucho Barrios grabada en Chile en 1969.

[consulta: 04 junio 2011].

167

4.7.3 Anlisis de la introduccin Los instrumentos que se escuchan en la grabacin son: Mandolina, requinto, guitarra y contrabajo.

La presencia de las sonoridades de mandolina y requinto remiten al mundo de las estudiantinas, que en buena parte de Amrica del Sur incorporaron tambin diversas msicas populares. Por otra parte debemos consignar que el requinto, que hizo parte de la conformacin del tro de boleros, tuvo adems un rol destacado en el acompaamiento de destacados cantantes durante la segunda mitad del siglo XX, como lo demuestra la participacin de msicos como Rosalino Quintero con el popular cantante ecuatoriano Julio Jaramillo, o el propio Lucho Barrios que en sus anuncios en los aos de 1960 es mencionado junto a los requintistas Ral Reyes, Carlos Montalvo257, Ral Vsquez258.

Para el caso de la mandolina, y en razn de lo inusual de su presencia en repertorios populares mediatizados, diremos que su uso ha estado presente, junto al banjo, desde hace mucho en la prctica musical asociada a iglesias evanglicas en Chile, entre

257 258

Novedades Latinoamericanas, Oden. abril, 1961. Msica Peruana 45 r. p. m., Oden, julio, 1961.

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ellas, particularmente Bautista y Pentecostal259. Y como sealan algunos de los msicos entrevistados para este trabajo260, sus comienzos en la msica fueron motivados por la vida musical cristiana, y en el uso de instrumentos de cuerdas pulsadas con pa o ueta261.

En la introduccin de Angelito Silva a La Joya del Pacfico su escritura homofnica se presenta con lneas meldicas y armnicas aparentemente sencillas. Su brillo est en el modo en que se interpreta. As, al uso de ornamentos muy frecuentes en la guitarra criolla peruana se agregan procedimientos que vienen a reafirmar la predileccin de Silva por evidenciar sus condiciones tcnicas. Como queda demostrado en la disminucin rtmica por tresillos:

Nos referimos a la escala final que sirve de remate a la introduccin, y que solo interpreta el requinto. Esta escala cromtica, es para los guitarristas populares una seal individual de Silva, y para algunos, fue creada expresamente para dificultar su posterior imitacin. Sobre todo por la velocidad y el decidido modo pulsado con que fue ejecutada en la grabacin.

259

GUERRA, Cristin. La msica en el movimiento pentecostal de Chile (1909 1936): el aporte de Willis Collins Hoover y de Genaro Ros Campos. [en lnea] 2008:3. www.sendas.cl [consulta: 09 abril 2012]. 260 Luis Zepeda y Ricardo Acevedo. 261 Entrevistas a Luis ZEPEDA, realizada en Via del Mar, 4 junio 2011 y Ricardo ACEVEDO, realizada en Via del Mar, 14 marzo 2012.

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4.8 Angelito Silva: Introduccin a Osito de felpa de Mario Cavagnaro en la versin del tro Los Chamacos

Distinto es el caso de la introduccin de Silva para el bolero Osito de Felpa en la versin de Los Chamacos. La lnea del requinto, dibuja procedimientos ornamentales que la notacin musical no alcanza a registrar, dejando en evidencia por una parte, las condiciones interpretativas y tcnicas de Silva, y su sensibilidad musical para crear desde la prctica, un fragmento lleno de imaginacin y fantasa.

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CAPITULO 5 TOCAR, SENTIR Y CANTAR: EL BOLERO DE FERNANDO ROSSI

La presencia de Fernando Rossi en la msica popular chilena est fuertemente ligada al bolero. Aunque su trayectoria artstica lo ubica como fundador e integrante de varios conjuntos que cultivaron una diversidad de gneros musicales que entre los aos 50 y 60 alcanzaron gran popularidad no solo en Chile sino que tambin en Sudamrica, su labor musical se desarroll tambin como msico de sesin, requerido por los sellos grabadores para colaborar como arreglador e intrprete para registros de canciones de gran popularidad. Con una vasta trayectoria artstica, que incluye el acompaamiento de solistas de primera lnea en la msica popular chilena y la creacin de arreglos para canciones que alcanzaron un resonante xito, del que dan cuenta sus giras, grabaciones, viajes, Fernando Rossi a sus 78 aos an est activo como integrante del tro Los Forasteros donde es segunda guitarra y segunda voz, y que junto a Mario Zapata como primera voz, Baudilio Caldern como primer requinto y tercera voz, realizan presentaciones y amenizan, como nmero musical, en el tradicional restaurant El Hoyo ubicado en el barrio de Estacin Central en Santiago262.

262

Mientras se realizaba este trabajo, Mario Zapata fue seleccionado para competir en el programa Mi nombre es de Canal 13 imitando a Mercedes Sosa, llegando a ser finalista. Como resultado de esto,

171

Conocedor de muchos pases en el continente sudamericano, con una vasta cultura y de trato afable es muy querido por todos quienes lo conocen. Fernando Rossi es un artista que acumula una singular experiencia artstica, protagonista de un periodo particularmente dinmico en la industria cultural chilena que atesora una experiencia, y memoria histrica de un tiempo particularmente fecundo y de profundas

transformaciones. Es tambin un caso singular en el medio artstico, entre otras razones por su sensibilidad artstica del que dan cuenta, adems de su desarrollo musical, su aficin por la pintura, el dibujo y la escritura, esta ltima que explica la redaccin de su Anecdotario de un artista pobre, no de un pobre artista y donde repasa con imaginacin y fluidez aspectos de su vida artstica y familiar. 5.1 Infancia

Carlos Hctor Fernando Rossi Salas naci en Santiago, en el barrio Recoleta el 2 de Octubre de 1932, su madre Carlota Salas Riveros trabaj como sastre y modista destacada en Santiago. Su padre, Alfonso Rossi Piazza hizo carrera militar y jubil con el grado de Coronel. Ambos, Carlota con un matrimonio previo y Alfonso con dos, aportaron con sus respectivas descendencias para esta nueva familia en que nacieron Fernando y Alfonso Rossi Salas. Su infancia la recuerda Fernando Rossi como feliz y con un muy buen pasar econmico, fruto del trabajo de sus padres:
Mi niez fue muy holgada y placentera, [] en la casa de Santa Victoria siempre estaban viviendo con nosotros, por lo menos unos 5 tos, todos con su prole completa. Nos sentbamos

Zapata ha dejado el tro, y ahora Fernando Rossi y Baudilio Caldern continan cantando en el restaurante El Hoyo, con la colaboracin de un viejo conocido apodado Ch Tanguito.

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a la mesa y en distintos turnos, por lo menos unas 40 personas entre adultos y nios. En esos aos, se serva de almuerzo o comida 4 platos de fondo, ms la entrada y el postre
263

Cuando su padre falleci, tras una larga enfermedad que merm considerablemente la economa familiar, se trasladaron a vivir a la poblacin Juan Antonio Ros en Santiago. Su educacin formal transcurri normalmente, primero en la Ex Escuela N3 Repblica Oriental del Uruguay ubicada en la calle Carmen, luego en el Escuela Industrial de San Miguel donde aprendi mueblera, ingresando posteriormente a la Universidad de Chile en la carrera de Afichismo, lo que hoy sera Publicidad. Por la poca en que Rossi cursaba sus estudios en la universidad, comenz su actividad musical y como l mismo relata: me faltaron 3 meses para recibirme y obtener mi cartn profesional, pero me sub a un escenario y no me baj nunca ms264. El relato de Fernando Rossi sobre sus comienzos en la msica se remontan a su infancia, cuando descubri por curiosidad una guitarra que tena su hermano materno Hernn Salas, integrante del Tro Guadalajara que cultivaba diversos gneros de msica mexicana. Sus primeros pasos en la msica tienen que ver precisamente con sus exploraciones en una guitarra sin todas sus cuerdas, y que le obligaba a reproducir melodas haciendo saltar, como una pulga coja, un dedo de la mano izquierda por todo el diapasn del instrumento. Cuando su hermano advirti estas primeras incursiones, prometi regalarle el encordado completo de la guitarra para que pudiera ampliar su curiosidad con la guitarra; al mismo tiempo, le entreg las primeras y muy bsicas nociones para poder tocar algunos pocos acordes. Como su hermano partira de gira junto al tro, Fernando Rossi, segn el mismo relata, pudo comprender, como una revelacin, las implicancias de los acordes que su hermano le haba

263

ROSSI, Fernando. Anecdotario de un artista pobre, no de un pobre artista. [mecanografiado]. Santiago, 2000. 42p. 264 Ibid.: 7.

173

enseado, al punto de descubrir las funciones armnicas que subyacan a los pocos acordes que haba aprendido. Al regresar su hermano del viaje, cuenta la impresin que le caus al constatar que en ese poco tiempo, pudo ampliar su repertorio de acordes a partir de la transposicin de las relaciones de intervalos265. Este relato esconde una particular sensibilidad musical que en el tiempo ha caracterizado el devenir musical de Rossi. La justeza de su relato deja ver una relacin con los sonidos que cobra especial coherencia con su trayectoria, del que este trabajo pretende dar cuenta a partir del relato, transcripcin y anlisis de algunas de las introducciones que Rossi compuso como parte de los arreglos para el cantante Lucho Gatica en sus grabaciones de los primeros aos de 1950, cuando integraba el recin formado tro Los Peregrinos. 5.2 Los Chamacos

Casi tena 17 aos cuando integr Los Chamacos, yo era el menor del grupo, Pepe tena 19 y el ms viejo era Emiliano con 21 aos
266

El tro Los Chamacos integrado a fines de la dcada de 1940 por Emiliano Bravo, primera voz, Pepe Gonzlez, segunda voz y Fernando Rossi, tercera voz y requinto, tuvo con anterioridad una versin infantil llamada Los Chamaquitos, que se caracterizaba por el repertorio mexicano y que integraban Emiliano Bravo y Pepe Gonzlez. Los Chamacos, son la continuacin de este conjunto infantil267. Sus comienzos fueron en radio El Mercurio, donde luego de audicionar para su director Joaqun Amichatis y despus de escucharnos detenidamente, segn

265

Entrevista a Fernando ROSSI.

266 267

ROSSI, 2000: 7. Antes, Emiliano Bravo haba comenzado una carrera como cantante radial en programas infantiles, lo que motiv que fuera apodado El Mexicanito por su identificacin con ese repertorio. De esos aos, como cantante infantil, Bravo recuerda haber sido acompaado por los guitarristas estables de las radios; entre ellos Humberto Campos.

174

recuerda Rossi, fueron contratados por seis meses en un espacio estelar que se transmita a las 21:00 horas los das martes, jueves y sbados.
Ensaybamos todos los das en la radio desde las 3 de la tarde hasta las 9 de la noche. Estbamos afiatadsimos. Nuestro repertorio al principio estaba intercalado con canciones mexicanas, algunas guarachas, sones y algunos boleros, ya que estaba entrando la influencia de estos ltimos, dado el xito de un grupo mexicano que se estaba dando a conocer en Sudamrica, Los Panchos
268

Imagen 27: Los Chamacos de izquierda a derecha Fernando Rossi (primera guitarra), Pepe Gonzlez (segunda voz y segunda guitarra) y Emiliano Bravo (primera voz) en 1951. Fuente: Nuestros Tros [en lnea] <http://nuestrostrios.blogspot.com/2010/09/los-trios-en-chile-los-chamacos-y-los.html> (consulta: 24 Agosto 2011] Ntese una vez ms la disposicin inversa en funcin de los roles vocales e instrumentales en el tro de boleros detallada en las pginas 89 y 90 del Captulo 2.

Las consecuencias de este primer contrato permiti al conjunto llegar a un pblico masivo, lo que se traduca en diversas manifestaciones de aprobacin como cartas escritas a la radio y otras ofertas de trabajo. Por otra parte, el repertorio se inclinaba cada vez ms hacia el bolero. Como el contrato con radio El Mercurio significaba la exclusividad del conjunto en la escena radial, aceptaron contrato en la quinta de recreo

268

Entrevista a Fernando ROSSI.

175

La Higuera, ubicada en el paradero 17 de la Gran Avenida, con presentaciones los das viernes, sbados y domingos, y que contemplaba dos actuaciones diarias.
[] surgieron montones de compromisos y no haba sbado en que no acturamos en alguna fiesta de matrimonio, por supuesto, que muy bien pagados
269

La recepcin de Los Chamacos, a partir de sus presentaciones en radio El Mercurio as como su progresiva identificacin con el bolero, queda expresada en este anuncio de 1948:
Se notan voces nuevas en la programacin de Cooperativa Vitalicia. Entre ellas destacan las voces de Los Chamacos, intrpretes del folklore mexicano que actan los mircoles y viernes, a las 20 horas y los sbados a las 20:30 horas. Estos nuevos cantantes acaparan la atencin por la justeza de sus interpretaciones mexicanas y tropicales
270

Debemos consignar que por esos aos, muchos ritmos y estilos, entre ellos el bolero, quedaban incorporados a la msica tropical y de esta forma el conjunto fue progresivamente ampliando su repertorio. Con una alta demanda, Los Chamacos comenzaron a presentarse en diversos locales de Santiago, sobretodo en quintas de recreo, entre estas; La Higuera en el [paradero] 17 y El Rosedal en el 18 nos hacan correr de un lado a otro como locos271. Es as como, en los pocos das en que no tenan compromisos comenzaron a presentarse en diferentes quintas de recreo, como Quinta Chile, La Carroza, Quinta Gardel y muchas otras. A lo anterior se suma la grabacin para RCA Vctor de dos temas que alcanzaron bastante popularidad y que incluan el bolero Marta y el

269 270

Loc. Cit. Artistas de Cartel en Cooperativa. Radiomana. (62): 24, mayo, 1948. 271 ROSSI, 2000:7.

176

tema My foolish heart de Young y Washington popularizado por Gordon Yenkis, que en su versin en castellano se tradujo como Corazn loco272. Comenzaba as una vida dedicada a la msica, y que en su dimensin mediatizada ubicar a Fernando Rossi en una carrera artstica repleta de viajes y experiencias. Cansados del ajetreo que supona una actividad artstica corriendo de un lado a otro, decidieron salir de Santiago, y para esto se enrolaron como nmero artstico en la programacin del circo Las guilas Humanas, que se preparaba para salir en gira por el norte del pas. En una poca en que la demanda por msica en vivo era inmensamente valorada y requerida, tambin el circo contemplaba una opcin laboral en el mbito artstico273. Las consecuencias de este viaje, y las caractersticas del trabajo en el circo dan seales de la vida de los msicos populares en esos aos.
Hicimos pueblo por pueblo y ciudad por ciudad por todo el norte chileno hasta llegar a Lima. Nos hicimos muy amigos de los tonys, jams se juntaron un grupo de payasos ms inteligentes, ms cultos, divertidos y artsticamente diversos que ellos: El tony Caluga, don Abraham, Colige, don Hctor y Chicharra, don Juan, era el ms amigo mo
274

Durante la gira, las funciones del circo alternaban nmeros musicales con los habituales nmeros circenses: trapecio, malabarismo, payasos y todo cuanto hace parte de ese peculiar mundo artstico. Segn lo relata Fernando Rossi, ellos actuaban despus del nmero de La Mona Chita y a pesar del contraste, el tro meldico encontraba amplia aceptacin. En Lima, prolongaron su estada contratados por un club nocturno, y una vez cumplidos los compromisos regresaron a Chile, esta vez por mar, a bordo del Antoniotto Usodimare.

272

Esta versin se realiz por peticin de F. Rossi a su ta Aura Salas Riveros, quin tradujo el texto de la cancin, y que posteriormente Rossi acomod para la grabacin con Los Chamacos. 273 Violeta Parra a do con su hermana Hilda, as como Roberto y Eduardo Parra tambin trabajaron como artistas de circo. En GONZLEZ y ROLLE, 2005: 301-306. Y en GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 385. 274 ROSSI, 2000: 7.

177

Imagen 28: Antoniotto Usodimare el barco que durante la dcada del 50 cubri la costa oeste de Sudamrica. Fuente: <http://www.photoship.co.uk/jalbum%20ships/Old%20Ships%20A/slides/Antoniotto%20Usodimare-02.html> 15 junio 2011] [consulta:

De regreso en Santiago actuaron en El Goyescas ubicado en la calle Hurfanos con Estado, alternando de mes en mes con presentaciones en radio Minera y Cooperativa Vitalicia, por lo que tenan una sostenida presencia radial. Las condiciones tcnicas en cunto al sonido, recuerda Rossi, hacan que en sus presentaciones solo pudieran disponer de un solo micrfono, lo que necesariamente incida en la disposicin fsica ante el pblico, teniendo que rodear el micrfono y permaneciendo todos muy juntos275. Tambin en Santiago se enter Rossi de que mientras cumplan contrato en el club nocturno en Lima, se acerc discretamente a Pepe Gonzlez el cantante boliviano y en ese momento primera voz del tro Los Panchos, Ral Shaw Moreno, para proponerle, junto a Fernando Rossi, crear un nuevo tro en Bolivia. Debemos aadir aqu que ya en los primeros aos de Los Chamacos, cuando cumplan con numerosas actuaciones semanales, Rossi fue diagnosticado de lceras y de all en adelante ha tenido que vivir y sufrir con esos dolores. Mientras actuaron en Lima y como parte del contrato, los msicos deban salir a departir con el pblico; debido a su dolencia, Rossi permaneca descansando en el camerino, por esta razn Shaw Moreno no tuvo contacto con Rossi sino hasta su llegada a Santiago.

275

Cf. Imagen 15.

178

Las cartas que en el intertanto se intercambiaron Gonzlez y Ral Shaw llegaron finalmente al acuerdo de que el tro se formara en Chile. De esta forma, el tro Los Panchos qued sin su primera voz Ral Shaw Moreno, quin lleg a Chile para formar junto a Pepe Gonzlez y Fernando Rossi un nuevo tro. 5.3 Los Peregrinos

En el acuerdo de formar este nuevo tro junto a Ral Shaw Moreno, Rossi y Gonzlez deciden informar a Emiliano Bravo, integrante y fundador de Los Chamacos, de este cruce epistolar, y acuerdan permanecer en Los Chamacos hasta que Bravo encuentre a los dos integrantes que permitan continuar con el conjunto. De esta bsqueda surgirn los nombres de Juan Silva como primera guitarra y tercera voz y Hernn Rosales como segunda guitarra y segunda voz para continuar con Los Chamacos.276 Por su parte, en Radio Minera surgir por concurso el nombre del nuevo conjunto de Rossi, Gonzlez y el recin llegado Ral Shaw. El concurso para buscar el nombre y el estreno de Los Peregrinos fue realizado en radio Minera con el apoyo del locutor y productor Ral Matas en 1952. Hacemos notar algunas diferencias en cuanto a la relacin de fechas que sobre el surgimiento de numerosos tros en Chile aparecen indicadas en la Historia Social de la Msica Popular en Chile, por ejemplo cuando seala:
Hasta fines de 1952, Los Chamacos, formados por Emiliano Bravo, Fernando Rossi y Pepe Gonzlez, llevaban un par de aos de triunfos incipientes. En 1953 se destacaban con Osito de Felpa, bolero del peruano Mario Cavagnaro
277

276

Los detalles de este episodio en el cap. 4 sobre Juan Silva. Los concursos radiales primero y por televisin en menor medida fueron una prctica habitual para la seleccin de nombres para nuevos conjuntos, como ejemplo citamos al conjunto Los Moros que integr Eugenio Moglia, Patricio Liberona y Armando Ziga. 277 GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 530-531.

179

Esto, porque evidentemente la audicin de la introduccin en la versin del tema de Cavagnaro por Los Chamacos revela la participacin de Juan Silva en el requinto, como parte de la segunda generacin de Los Chamacos resultado del retiro de Rossi y Gonzlez. Consignamos aqu, la versin del mismo tema pero que Rossi realiz con Los Peregrinos. Con esto, queremos evidenciar la distancia estilstica que caracteriza el bolero en Fernando Rossi y Silva, y que ser demostrado a partir del anlisis de las introducciones a los boleros que Rossi y Los Peregrinos realizaran con Lucho Gatica. 5.3.1 Los Peregrinos y Lucho Gatica

El enorme xito alcanzado por Lucho Gatica y Los Peregrinos los posicion como los artistas de mayor popularidad. Rossi recuerda estos xitos como motivo de verdadera histeria colectiva que en varias ocasiones oblig a un resguardo policial.
El bolero de solista llega a su clmax en Chile en 1953, ao en que Lucho Gatica y Los Peregrinos cumplen actuaciones memorables en Radio Minera, con un auditorio juvenil que aclamaba al nuevo astro de la cancin. Esto se suma al primer xito de resonancia internacional de Gatica: Contigo en la distancia, de Csar Portillo de la Luz, grabado por Gatica para Oden con el tro Los Peregrinos y editado en partitura, tambin en 1953, por Southern Music International en Santiago
278

Esta popularidad desbordante se repetira tambin en Mendoza y, como un caso atpico en la escena musical chilena, los xitos de Lucho Gatica coincidirn tambin con la popularidad que en solitario obtenan al mismo tiempo Los Peregrinos, como queda demostrado en el suplemento y cancionero Oden de junio de 1953, cuya portada est dedicada al tro Los Peregrinos, integrado por Ral Shaw Moreno, Pepe Gonzlez y Fernando Rossi, mientras que en contraportada se publica la fotografa de Lucho Gatica con la letra del bolero Contigo en la distancia de Csar Portillo de la Luz y el beguine Amor Secreto de Gustavo Prado, ambos con Los Peregrinos y el

278

Ibid.: 511.

180

Ritmo de Los Penquistas279. Los Peregrinos por su parte, son destacados por los boleros Isla de ensueo y Flor Mara280.

Imagen 29. Los Peregrinos: Ral Shaw Moreno, Fernando Rossi y Pepe Gonzlez. Fuente: Oden, Junio, 1953. Fuente: Archivo de Fernando Rossi.

El encuentro entre Lucho Gatica y Los Peregrinos puede ser evaluado como parte de las dinmicas en que se desarrollaba la escena musical para la industria cultural en Santiago. La participacin de figuras del medio radial como Ral Matas sin duda determinaron el encuentro y la colaboracin de msicos y cantantes, al mismo tiempo que propiciaron el despegue de carreras que, como el caso de Lucho Gatica,

279

Los Penquistas estaban dirigidos por Roberto Giolito padre. Inclua batera, bajo, tumbadoras, bong y maracas. 280 Boleros y Msica Tropical. Oden, junio, 1953.

181

alcanzaron fama mundial. Las particularidades de este mundo del arte segn hemos detallado en los captulos anteriores, confirma la incidencia en los resultados y acciones que alcanzan quienes detentan puestas de responsabilidad en el aparataje administrativo y artstico de la industria cultural. La distribucin horaria en el trabajo de los diferentes conjuntos musicales que eran contratados para presentaciones en radio y locales, se haca sobre la base del siguiente horario, como queda demostrado Peregrinos:
Lucho Gatica tena actuaciones en radio Minera los martes, jueves y sbados. Y los Peregrinos en la misma emisora con el mismo horario, los lunes, mircoles y viernes
281

a propsito de Lucho Gatica y Los

Esta forma de distribuir los horarios de actuaciones que an permanece en el caso del actual conjunto de Rossi en el restaurant El Hoyo de Santiago permite la rotacin y variedad en la programacin artstica de locales y radios. Fue precisamente la realizacin de un programa estelar el que hizo posible la presentacin de Lucho Gatica con Los Peregrinos en una misma velada. Luego de este desbordante xito, Gatica y Los Peregrinos se encontraran nuevamente ahora en el estudio de grabacin para grabar Contigo en la distancia y Amor secreto, ambos con introduccin y arreglos de Fernando Rossi.

281

ROSSI, 2000: 9.

182

Imagen 30: Contraportada del suplemento Oden, Junio, 1953. Fuente: Archivo de Fernando Rossi.

Posteriormente, Gatica viaj hasta Mxico y Rossi junto a Los Peregrinos visitaron Bolivia, donde Ral Shaw fue homenajeado como hijo prdigo. En Bolivia Los Peregrinos permanecieron por ocho meses con una intensa actividad musical por todo el pas. A su regreso a Chile, fueron contactados nuevamente con Lucho Gatica que vena de Mxico, esta vez para grabar Sinceridad y Vaya con Dios. Para el tema Sinceridad en la versin de Lucho Gatica y Los Peregrinos la Historia Social de la Msica Popular seala que: 183

El bolero de mayor xito en Chile en 1954 fue Sinceridad, de Gastn Prez, grabado por Lucho Gatica para Oden a fines del ao anterior. [] Lo grab en Santiago con el tro Los Peregrinos, reforzado por el guitarrista criollo Humberto Campos y su conjunto de guitarras. Sinceridad se transform en nmero uno en Chile desde las actuaciones de Lucho Gatica en el Casino de Via del Mar a comienzos de 1954 y su xito se proyect a varios pases latinoamericanos, triunfando en Brasil y abrindole las puertas de Cuba y Mxico. Casa Amarilla lo public en Santiago en 1956, en una versin para canto y piano
282

Sin embargo, hemos podido establecer que en Sinceridad Humberto Campos reforz con su guitarra el acompaamiento instrumental y en ningn caso lo hizo con su equipo de guitarristas. Esto, porque se puso a disposicin de Fernando Rossi quin realiz los arreglos.
[] y en Sinceridad estamos acompaados por un gran guitarrista de esos aos, que se llamaba Humberto Campos, el flaco Campos en ese tiempo. Tocaba maravilloso el folclor chileno. Y lo llamaron del sello para reforzar al grupo
283

De hecho en la grabacin, solo se escuchan dos guitarras que realizan la introduccin y una tercera que acompaa.
[] desde ya el enlace que hicimos con Lucho Gatica le hizo muy bien a l y a nosotros tambin, porque claro, l se fue hasta Mxico y se qued por all, y nosotros hicimos giras por este otro lado, y que tambin tuvieron su importancia, [] y cuando l volvi de esa gira hicimos el ltimo que fue Sinceridad, el ao 53
284

Posteriormente, Lucho Gatica continu su ascendente y prolfica carrera. En los comienzos de la dcada de 1950 las dinmicas de produccin y distribucin de msica podan disponer de todas las facilidades para satisfacer la alta demanda:

282 283

GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 514. Entrevista a Fernando ROSSI. 284 Ibid.: 4.

184

En ese tiempo los solistas y grupos musicales grababan y sus discos salan en circulacin a los 6 meses. Nuestros discos salan al pblico a la semana siguiente, sonando en todas las radios
285

Finalmente, de la colaboracin con Lucho Gatica, Rossi seala:

Nos farreamos la posibilidad de extender nuestros xitos mundialmente, pues Ral [Shaw Moreno] y Pepe [Gonzlez] no se entendieron, y el tro se disolvi muy a mi pesar
286

De la experiencia recogida por su paso en Los Chamacos y posteriormente con Los Peregrinos, Rossi se mantuvo activo por un breve tiempo como msico en una boite en Santiago mientras maduraba en mi cerebro un nuevo estilo musical 287, con el que esperaba ensanchar las posibilidades armnicas. 5.4 Los 4 Duendes

Los comienzos de Los 4 Duendes fueron como un tro de boleros llamado Los Duendes, y estaba integrado por Fernando Rossi como primera voz, Hctor Vega en segunda voz y Mario Fandez como primera guitarra y tercera voz. De Mario Fandez, recuerda Rossi: era un guitarrista [] muy bueno y muy inteligente, muy moderno, saba colocar muy bien los acordes. l a mi me ense lneas armnicas, mirndolo, escuchndolo, sin decirme pon lo deditos as, simplemente mirndolo288. Y como sealan los autores de la Historia Social de la Msica Popular: Todos cantaban o tocaban individualmente antes de integrar el cuarteto. Rossi haba formado parte de Los Peregrinos y Los Chamacos, y Mario Fandez tena una orquesta de jazz289.

285

ROSSI, 2000: 9. Sobre las grabaciones de Los Peregrinos con Lucho Gatica ver GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 531. 286 ROSSI, 2000: 10. 287 Loc. Cit. 288 Entrevista a Fernando ROSSI. 289 GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 532.

185

Como tro duraron cerca de seis meses, y segn lo relata Rossi: actuamos esos seis meses en Radio Cooperativa y Radio Corporacin que tena un auditorio muy bueno que ahora se convirti en Banco del Estado290. Posteriormente con el ingreso de Freddy Ordez como primera voz, y constituidos ya como Los 4 Duendes se reordenaron las funciones de sus integrantes, que hasta entonces guardaban el orden caracterstico de los tros de boleros, quedando distribuidos de la siguiente forma: Mario Fandez primer requinto, Fernando Rossi como segunda voz y segundo requinto y Hctor Vega como tercera voz y guitarra. Su debut se realiz en el teatro Baquedano en octubre de 1956291. Los 4 Duendes alcanzaron a realizar actuaciones con Ral Shaw Moreno antes que este regresara a Bolivia, y como recuerda Rossi: Ral Shaw nos pidi hacer una pequea temporada en Radio Corporacin, fue algo muy especial juntar a Ral con Los 4 Duendes. Ral regresara a Bolivia en donde su ausencia se haba prolongado demasiado, me pidi si poda ocupar el nombre de Los Peregrinos, a m no me interesaba, ya que confiaba plenamente en la proyeccin de Los 4 Duendes, por lo tanto le dije que s, lo mismo pas con Pepe que se hizo crooner de Los Mosaicos de Amrica, Ral se fue feliz292. Esto posibilit el retorno del cantante Ral Shaw Moreno a Chile en 1954, esta vez acompaado del conjunto Los Indios que integraban su hermano Alex Shaw como primera voz, Hugo Encinas, primera voz y guitarra, Mario Barrios en guitarrilla y Luis Otero en guitarra y charango. De esta forma Ral Shaw apareca como voz principal acompaada por esta nueva conformacin de Los Peregrinos. Durante 1955, grabaron varios discos Odeon, producidos por Rubn Nouzeilles, que se

290 291

Entrevista a Fernando ROSSI. GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 532. 292 ROSSI, 2000: 10.

186

transformaron en rotundos xitos, tal como lo eran las presentaciones personales del conjunto293. Se configura as un circuito artstico que dinamiza las nuevas propuestas y formaciones de conjuntos y cantantes, en los que el trnsito, por ejemplo entre Bolivia, Argentina, Per y Chile resultaba tambin en vnculos profesionales y familiares, como lo demuestra el hecho de que en la visita de Fernando Rossi junto a Los Peregrinos por Bolivia, y a poco de cumplir su mayora de edad, se casa en Oruro con Mara Rendn Miranda en septiembre de 1953. 5.4.1 Cuatro voces para una misma emocin

La trayectoria de Los 4 Duendes es consignada en la Historia Social de la Msica Popular en los siguientes trminos:
Luego de debutar en Radio Corporacin junto a Ral Shaw Moreno, realizaron giras por todo el pas, viajando tambin a Mendoza, Buenos Aires y Montevideo. El empresario uruguayo radicado en Chile Buddy Day los llev a Brasil, donde debutaron con xito en la boite Africa, de San Pablo, actuando tambin en Radio Tupi y en la televisin, donde obtuvieron el premio Los mejores de la semana. Influidos por el estilo remozado de Los Tres Caballeros, Los Cuatro Duendes pronto asimilarn el nuevo formato de la balada, incorporando varias canciones italianas modernas a su repertorio con arreglos vocales propios
294

La apuesta musical de Los 4 Duendes es recordada por Rossi como algo no escuchado antes en Chile: nos cost mucho abrirnos camino, ya que la gente no poda digerir un sonido nuevo as como as. La apuesta de conquistar nuevas audiencias motiv la gira a la Fiesta de la Vendimia en Mendoza con la intencin de llegar, por su propia cuenta y sin contrato, hasta Buenos Aires. Una vez en la capital argentina debieron trabajar duro para instalar su propuesta artstica encontrando

293 294

GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 531. Ibid.:532-533.

187

serios inconvenientes con el sello discogrfico del que crean tener las facilidades para grabar internacionalmente. Lo cierto es que RCA Vctor en Argentina les impuso la opcin de grabar acompaando a algn solista que ellos designaran. Fue as como Los 4 Duendes se relacionaron con el cantante chileno Antonio Prieto que, con una importante carrera, estaba radicado en Buenos Aires con su propio programa en televisin. Con Prieto grabaron los temas T me acostumbraste y La puerta. El xito de estos temas hizo que en el sello los instara a aprovechar el buen momento para grabar dos temas ms postergando la posibilidad de masificar en solitario al conjunto; La insignia que llevramos en la solapa de RCA Vctor qued achurrascada en el suelo por el pisotn nuestro, y el contrato cay como challa sobre el escritorio del gerente, el portazo que dimos, todava se escucha295. Segn relata Rossi, al poco tiempo el conjunto ya estaba grabando pero esta vez a travs del sello Oden Argentina. Resultado de esas sesiones son los registros Y te fuiste t y Tira la llave, el primero era un lnguido y romntico bolero que nos gustaba mucho (no paso nada), y el segundo era un cmico y movido fox italiano de Domenico Modugno296.

295 296

ROSSI, 2000: 11. Loc. Cit.

188

Imagen 31: Postal promocional de Oden con los xitos de Los 4 Duendes. Dedicado por Rossi a su madre. Fuente: Archivo de Fernando Rossi.

La importancia de Los 4 Duendes en la escena musical chilena se caracteriz fundamentalmente por la concepcin armnica de sus arreglos vocales. Lo que Fernando Rossi denomina lneas armnicas, es la distribucin de armonas vocales a cuatro voces, muy diferentes a la prctica de los conjuntos de msica tpica chilena en que comnmente algunas lneas meldicas eran duplicadas al unsono o a distancia de octava297. Las referencias de Fernando Rossi para la realizacin de esta nueva sonoridad es posible buscarla en la msica de jazz que circulaban en Chile a mediados del siglo XX por va de la radio, el cine y el disco. Entre los conjuntos que Rossi menciona, y que constituyeron una referencia en el modo en que Fernando
297

Sobre arreglos vocales en conjuntos de msica tpica ver GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 531-532.

189

Rossi con Los 4 Duendes plasmaron su apuesta musical estn: Count Basie, Duke Ellington, el conjunto Hi-Los, The Four Freshmen, as como las presentaciones y grabaciones que en Chile realizara el destacado cantante argentino Jorge Foster junto a las orquestas de Vicente Bianchi y Valentn Trujillo. La apuesta musical de Los 4 Duendes y su relacin con la industria cultural en Chile, si bien los seala como un conjunto que aport a la renovacin de la msica popular, debi necesariamente buscar nuevos horizontes, en virtud de la dificultad que supone la asimilacin de nuevas formas de expresin por parte de la industria cultural. La relacin con los sellos discogrficos tanto en Chile como en Argentina contempl la incidencia directa en la seleccin de repertorios; como lo demuestra la incorporacin de repertorio italiano. Luego de la exitosa presentacin del conjunto en el African Boite en Sao Paulo, recorrieron buena parte del pas: Rio de Janeiro, Porto Alegre, Belo Horizonte y toda la parte norte del pas con presentaciones en radio y televisin. Sera en esa estada en Brasil que, segn relata Fernando Rossi y a diferencia de lo que se seala en la Historia Social de la Msica Popular, tomara contacto con el conjunto el empresario Buddy Day para ofrecerles un contrato en el famoso Bim Bam Bum en Santiago.298 Antes, deban regresar de Brasil a Buenos Aires para cumplir con la grabacin de 16 temas. En Buenos Aires adems, por intermedio de su representante Angel Sucher, fueron confirmados para participar junto a Antonio Prieto en el rodaje de la parte final de la pelcula de Miguel Morayta Socios para la aventura (1958) antes de regresar a Chile. En Chile, a las actuaciones en el Bim Bam Bum, - que se prolongaron por tres temporadas seguidas, que incluan tres salidas diarias -, siguieron luego en la boite
298

Cf. LEMEBEL, Pedro. El Bim Bam Bum (o cascadas de marab en la calle Hurfanos) En su: De perlas y cicatrices, Santiago, LOM, 1998. 217p. Disponible en <http://lemebel.blogspot.com/2006/04/el-bim-bam-bum-o-cascadas-de-marab-en.html> [consulta: 01 febrero 2012]

190

Capri

y luego en El Bodegn. Posteriormente el conjunto realiz un viaje a

Mendoza por un mes, y luego continu en el Pigalle y Picaresque en Santiago. Mientras estuvieron actuando en el Bim Bam Bum adems alternaban sus presentaciones con sesiones de grabacin junto a Valentn Trujillo para el Long Play Las Travesuras de Los 4 Duendes. 5.5 Mirando a Mxico

La proyeccin de Los 4 Duendes qued marcada por el ofrecimiento que les hiciera Oscar Droguett de un promisorio contrato para recorrer toda la costa del Pacfico con la finalidad de llegar hasta Mxico. Se realizaron sendas despedidas en todas las radios de Santiago y en los cines Santa Luca, Baquedano y el Teatro Santiago con un contundente marco de pblico. En Lima, deban cumplir un mes de presentaciones, incluida sus apariciones en el popular programa El Show de Muoz de Baratta en los comienzos de la televisin peruana, adems de presentaciones da por medio en radio El Sol. Cuando faltaban pocos das para terminar los compromisos en Lima, el representante les anuncia que l se adelantar a Ecuador para preparar la llegada del conjunto. Lo que Los 4 Duendes no saban era que los honorarios de todas sus presentaciones en Lima haban sido cobrados anticipadamente por el representante que ahora parta sin regresar jams. Descorazonados, todos los integrantes menos uno, deciden regresar a Chile. As comienza la aventura de Fernando Rossi por Amrica. En Lima, Rossi es contactado para integrar un cuarteto folclrico moderno, que se llam Kika da Silva y los 3 Carlos, con ellos recorrieron Ecuador, Colombia, Venezuela, Panam, Costa Rica, Nicaragua, El Salvador, Guatemala, Honduras y parte del sur de Mxico, hasta Cuba. De regreso en Colombia:
[] actuamos dos meses seguidos en boite, radio y televisin y nos fuimos a Panam en donde nos esperaba un mes de contrato en el Sombrero Boite que quedaba frente al Panam Hilton, lugar donde actuaba un gran msico chileno y amigo, Don Rubn Isla. Los muchachos

191

del grupo se sorprendieron ya que inesperadamente llegaron sus esposas a buscarlos y se fueron sin chistar, de la noche a la maana
299

Lorenzo, el representante y marido de Kika intent tranquilizar a Rossi con la esperanza de armar otro conjunto, pero al da siguiente se encontr con una nota en que le informaban que Kika haba tenido que partir a Mxico por un contrato solo para ella. Con su pasaje de regreso a Colombia, Fernando Rossi deba esperar 21 das para su visa, fruto de esa espera y desazn compuso el tango titulado El ltimo jirn
Desazn en mi voz Grito que se ahoga en mi garganta Sin piedad, sin esperanza Tras la red de mi dolor. Pulsacin de reloj. Tiempo que no vuelve y siempre avanza Hoja barrida por el viento Arena del desierto, eso soy. T mi rara adoracin Ests sin compasin Quitndome la vida Mira mis manos ya vacas Que imploran a tus manos El sol que las una.

Ven oculta tu temor Que he de mostrarte al fin La luz que hay en mi herida, Poco me queda de agona Comprende que me muero por tu amor.

299

ROSSI, 2000: 16.

192

Tentacin de los dos Fuego dominante que calcina Brasa que al tocarla nos anima Nos consume, nos termina Sin pensar en la razn.

Que dolor nuestro amor dolo de barro que se inclina ltimo jirn de nuestras vidas Esperanza que jams, lleg. Cuando qued botado en Panam esperando mi visa de 21 das, todas las noches pegaba su cantada en El Sombrero, eso haca que el dueo me diera almuerzo y comida. Recorra Panam todos los das en 2 horas, desde el aeropuerto hasta Panam viejo. La zona del canal me la saba de memoria
300

De regreso en Colombia, Fernando Rossi encontr trabajo en la disquera Sinfona Ltda. Lleg a ser gerente de ventas y de paso pudo recorrer el pas haciendo y finiquitando negocios. De esta etapa, recuerda una gira en calidad de msico suplente con El Mariachi Vargas, entre otras actividades musicales. 5.6 El regreso

Rossi retorn a Chile en diciembre de 1961. A su llegada y buscando reinsertarse en la escena musical se contact con Lolo Rosso, guitarrista que trabaj en innumerables grabaciones como parte del equipo de Humberto Campos, Hernn Rosales, ex integrante de la segunda formacin de Los Chamacos en bajo acstico, todos ellos ms el guitarrista Miguel Abarca se constituyeron en msicos de sesin que acompaaron en grabaciones a una larga lista de artistas y conjuntos de msica tpica, entre ellos: Los Quincheros, el Do Rey-Silva, Los Cuatro Hermanos Silva antes

300

ROSSI, 2000: 18.

193

de su partida a Mxico, Los Hermanos Campos, y fundamentalmente con Los de Ramn, con estos ltimos participaron en 1962 en el disco Arreo en el viento que inclua los instrumentos que Ral de Ramn ide, como el octavn, elipsn, adems de una rplica de un guitarrn chileno, y que fueron construidos por Roberto Guirad en Santiago. Posteriormente integr un conjunto con su antiguo compaero Pepe Gonzlez que ahora tocaba bajo elctrico, adems del baterista de la orquesta de Valentn Trujillo, un tecladista al que decan Lalito y Fernando Rossi, que debi cambiar su requinto por una guitarra elctrica. Los Americanos (tambin Los 4 Americanos] se llam este conjunto y permanecieron activos por 23 aos. Se dedicaron fundamentalmente a un repertorio internacional que ameniz en muchos locales de Santiago. Tambin a Los Americanos correspondi participar en los primeros pasos de la televisin en Chile, Sbados Alegres se llam el programa en que participaron, y los libretos estaban a cargo de dos ex integrantes de Los Flamingos; Eduardo Casas y Ariel Arancibia. Ms tarde este programa dio paso a Sbados Gigantes y la msica qued a cargo de la orquesta de Valentn Trujillo. Los Americanos, que ya venan con una fuerte carga de trabajo en televisin y adems en diversos locales nocturnos, se mantuvieron trabajando en el Capri. En 1976 Rossi regres a la televisin, al mismo programa que antes los haba desplazado, como parte del coro de la orquesta de Valentn Trujillo en Sbados Gigantes, sin embargo el ao 1978 la orquesta sufri una fuerte reduccin. Mientras tanto, Los Americanos continuaban su trabajo en shows y bailables en muchos locales nocturnos; El Escorial, La Ermita, Hotel Carrera, Hotel Sheraton, La Boite del Jockey Club en San Antonio, El Bodegn, Los Braseros de Lucifer, Capri, La Casona de Las Condes y Los Adobes de Argomedo donde en la dcada de 1980 finalmente se disolvieron.

194

Para cuando Fernando Rossi regres a Chile en 1961 las condiciones sociales y polticas del pas haban modificado las condiciones en que se desenvolva la vida artstica y musical. La fuerte presencia de la radio y su relacin con la msica, comenzaba lentamente a ser desplazada por la televisin. Con ello, una parte importante de msicos que venan animando la escena musical urbana buscaba

afanosamente el modo de continuar en el medio, a pesar de que los procesos modernizadores de la industria cultural tambin comenzaran un proceso de ajuste y lenta profesionalizacin, diferente a lo que suceda en dcadas anteriores, cuando la radio y el disco aparecan como opciones ms cercanas y mejor dispuestas a dar una oportunidad a todos quienes quisieran abrirse un camino en el medio artstico. En los aos siguientes, Fernando Rossi tuvo que enfrentar el duro escollo de una vida nocturna clausurada, haciendo frente a periodos de vulnerabilidad econmica y fsica. Pero su vida en la msica, de la que dan cuenta sus registros discogrficos, as como sus relatos y experiencias, cruza una red de msicos y cantantes que en diversos grados, alcanzaron notoriedad en la escena musical chilena; Pascual Rojas Flores del conjunto Los Cuatro de Chile, el cantante venezolano Luisn Landez, Juan Angelito Silva, Humberto Campos, Lucho Gatica, Ral Shaw Moreno, Los Panchos, Valentn Trujillo, Los Cuatro Duendes, Los Americanos, Antonio Prieto, Argentino Ledesma, Homero Espsito, Alberto Podest, Los de Ramn, y una larga lista que surge de una trayectoria artstica fecunda en experiencias, colaboraciones musicales y amistades forjadas en una vida dedicada a la msica. Y que confirma su presencia en la msica popular chilena. 5.7 Csar Portillo de la Luz: Contigo en la distancia

En los primeros aos de 1950 Lucho Gatica tena un pequeo departamento en las cercanas del cerro Santa Luca en Santiago. Hasta all llegaban para los ensayos el tro Los Peregrinos y la cantante cubana Olga Guillot. En buena medida fue ella quin incentiv en Gatica el gusto por el bolero, y entre los boleros, aquellos que Gatica cant en el estilo de filin, ms sensual que el de los bartonos mexicanos que haban 195

repercutido en Amrica Latina301. Lo interesante es buscar las implicancias que devinieron en los arreglos que Fernando Rossi cre para la introduccin a este bolero, y que lo conectan, con una tradicin que se aleja de aquellas encarnadas por Los Panchos. La introduccin de Fernando Rossi para el bolero Contigo en la distancia, en la versin de Lucho Gatica y Los Peregrinos, se caracteriza por su armona. Ms cerca de las sonoridades del jazz, juega con la incertidumbre de las funciones tonales a partir del uso de acordes con sptima, novena, trecena. Fue precisamente este gusto por indagar en estas armonas y sus posibilidades de encadenamiento, lo que constituye un estilo que, aplicado como en este caso al bolero, demuestra que en los aos de 1950 en Chile, los guitarristas populares constituan un referente valioso a las demandas de la industria cultural, y entre ellos, el nombre de Fernando Rossi aporta un modo particular de interpretacin en el bolero. Interpretacin que puede conectarse a las grabaciones que muchos aos despus, el cantante y trovador cubano Pablo Milans realiz con la publicacin de grabaciones titulada Filin y donde la estrecha relacin del acompaamiento de guitarra con el canto, aparecen ya enunciadas con el estilo de Fernando Rossi.

301

GONZLEZ, OHLSEN y ROLLE, 2009: 512.

196

5.7.1 Fernando Rossi: Introduccin a Contigo en la distancia en la versin de Lucho Gatica y Los Peregrinos

5.7.2 Anlisis de la introduccin

En este breve fragmento que sirve de introduccin al bolero Contigo en la distancia advertimos el siguiente ordenamiento y disposicin de elementos motvicos y armnicos. a) Diseo meldico inicial

En su versin variada y a dos voces sirve tambin para unir las dos partes de la frase musical

197

b) Motivo de progresin armnica descendente

c) Variacin rtmica del Tresillo con desplazamiento armnico en bloque, que al mismo tiempo sirve de aceleracin para alcanzar al final de la introduccin

d) Reafirmacin del motivo principal

198

e) Cadencia final

5.7.3 Acompaamiento armnico La base armnica de esta introduccin transita por un movimiento descendente del bajo, con presencia de acordes de paso en estado fundamental y en inversin, con marcada presencia de cromatismo, mayoritariamente en disposicin cerrada.

Dejamos constancia que segn lo sealado por el propio Fernando Rossi, en los aos en que fueron realizadas estas grabaciones de Los Peregrinos con Lucho Gatica, Rossi no dispona an de un requinto. Y como lo confirmara Emiliano Bravo en una entrevista realizada en enero de 2011, cuando invit a Rossi a unirse a Los Chamacos, le sugiri que para acercarse a la sonoridad del requinto, probara con una guitarra antigua de mango muy largo, y a la que por iniciativa de Bravo se le acort el

199

mstil, de manera de alcanzar mayor tensin en las cuerdas, sin llegar a alcanzar el registro del requinto. Este instrumento es llamado por Rossi Quinto. En la versin del disco, adems del conjunto de guitarras y voces, acompaa una seccin rtmica de maracas, percusin de parches y contrabajo. Sin embargo, entendemos que es la parte de guitarra o requinto la que articula la intervencin del resto de los instrumentos. Del mismo modo, sealamos que an en un pequeo fragmento de msica, como es una introduccin de 8 compases, es posible dimensionar el gusto, refinamiento y eficacia de una prctica musical. Por ltimo, sealamos que para el tema Sinceridad de Gastn Prez, que en su grabacin cont con la participacin de Humberto Campos, Fernando Rossi relata la impresin de Campos al comienzo de la introduccin, por cuanto el sentido armnico que la sostiene, se aleja de las prcticas de acompaamiento de msica tpica chilena que caracterizan el estilo de Campos. Fueron estas diferencias en el modo de concebir los arreglos, lo que Rossi recuerda como la razn que explica el asombro y posterior aprecio de Humberto Campos por el entonces, joven Fernando Rossi.

200

5.8 Fernando Rossi: Introduccin a Sinceridad de Gastn Prez en la versin de Lucho Gatica y Los Peregrinos.

201

5.8.1 Anlisis de la introduccin y relacin con el estilo de Humberto Campos

En el estilo de Humberto Campos, la escala inicial debi haber terminado en el acorde de Re Mayor, como es habitual en sus arreglos para tonadas. Rossi, en cambio propone una escala desde la nota Mi, pero para alcanzar la nota Re como sptima del acorde de Mi Mayor como Dominante.

Mayor extraeza debe haber producido este comienzo en el arreglo de Rossi, cuando el motivo aparece nuevamente, ahora para llegar a un acorde disminuido con sptima aumentada

Alcanzando recin en el comps 3 un acorde de Re Mayor, aunque ahora con sptima mayor y novena. 202

Es posible suponer que el estilo de Campos, llevado a la escritura, tenga ms relacin en el final de la introduccin, lo que quizs podra haber correspondido al remate de alguna introduccin ideada por Campos para alguna tonada

Sealamos este ejemplo, por constituir una muestra concreta en que la escena musical de los guitarristas populares en Chile en la dcada de 1950, posibilitaba la cooperacin y participacin de msicos y estableca una red de apoyos y refuerzos que eran administrados, tanto por los sellos discogrficos como tambin por los lazos de amistad de los propios msicos. En el ejemplo de Rossi y Campos para Sinceridad, Rossi seala que no haba trabajado antes con Campos pero que reconoca en este ltimo a una persona importante en el medio, particularmente en el repertorio folclrico. En su relacin con el bolero, Fernando Rossi encarna un estilo particular, caracterizado por las influencias del jazz en su acompaamiento armnico que ms tarde encontr su renovacin a partir de Los 4 Duendes. Para los primeros aos de la dcada de 1950, cuando junto a Los Peregrinos realizaron las primeras grabaciones de boleros junto a Lucho Gatica, la participacin guitarrstica de Fernando Rossi es la confirmacin de la presencia en Chile de un estilo de bolero refinado y moderno.

203

6 CONCLUSIONES

La realizacin de este trabajo ha permitido conocer e individualizar, en parte, los nombres de los guitarristas populares activos durante los aos 1950 y 1960. Y que desde los procesos de modernizacin y consolidacin de la industria cultural en Chile, incidieron en la formulacin de un repertorio en que confluyeron tanto msicas locales como aquellas que se masificaron a partir de procesos modernizadores. Sus prcticas y procesos formativos no pueden desprenderse de las condiciones en que por los aos 40, 50 y 60 se desenvolva la industria del entretenimiento, del disco y la radiodifusin. Constatando as, el modo en que participaban los guitarristas populares, y dimensionando aspectos especficos en que su trabajo haca parte de un contexto singular marcado por la polifuncionalidad de su actividad. Polifuncionalidad que incluye la organizacin, prctica y arreglos musicales que, en muchos casos, alcanzan una incidencia decisiva en el atesoramiento de una cancionero popular que hasta hoy es parte de una memoria sonora colectiva nacional e internacional; como queda demostrado en el caso de Chile Lindo de Clara Solovera con arreglos de Humberto Campos, La Joya del Pacfico de Vctor Acosta en la versin de Lucho Barrios con arreglos de Juan Angelito Silva, y Contigo en la distancia de Csar Portillo de la Luz, en la versin de Lucho Gatica y Los Peregrinos, con arreglos de Fernando Rossi.

204

6.1 Msicos invisibles

El carcter funcional en que desarrollaron su trabajo, permiti que los guitarristas populares fueran requeridos por un sinnmero de empleadores, fundamentalmente productores de radios, sellos grabadores y locales con msica en vivo. Pero las dinmicas del trabajo de grabacin, edicin y publicacin de discos, no contemplaba la individualizacin de sus nombres y aportes musicales. Salvo excepciones, muchos de los guitarristas populares no recibieron el reconocimiento mnimo que supona incluir sus nombres como parte de la informacin que acompaa los discos. Esto tambin se constata cuando en los medios escritos que animan la industria discogrfica sus anuncios dan cuenta de expresiones como: acompaado por un conjunto de guitarras individualizando solo al director. Quedando en su mayora sealados como msicos o guitarristas. 6.2 Modos de ejecucin

La prctica guitarrstica popular presente en la industria musical chilena se basa en un trabajo colectivo y sistmico, realizado a partir de una prctica fundada en la oralidad. La revisin de los casos aqu estudiados nos demuestra que: Se trata de un trabajo ordenado y jerarquizado en funcin de las competencias individuales puestas al servicio de un trabajo colectivo. La prctica de una guitarra popular grupal se basa en el conocimiento de un amplio repertorio de canciones que incluye las introducciones, comentarios y contra-cantos instrumentales que fueron fijadas por los guitarristas a la parte cantada. Este sistema de trabajo, comn a los conjuntos de guitarristas acompaantes, incluye un gran nmero de intrpretes, muchos de ellos desconocidos y repartidos por toda Latinoamrica. Es el caso, por ejemplo del requintista Rosalino Quintero y su trabajo con Julio Jaramillo en

205

Ecuador, as como Chalo Reyes y Cato Caballero junto a Lucho Barrios en Per, por nombrar solo algunos. Todos los guitarristas populares ejercieron tambin como cantantes. Y an cuando muchas veces sus habilidades vocales ocuparon un rol secundario; en las dinmicas del trabajo para radio y sellos grabadores, pero sobre todo para sus actuaciones en vivo, todos debieron colaborar en el armado vocal de las canciones. Esto se comprueba, por ejemplo, en el ordenamiento de las funciones vocales e instrumentales del tro de boleros302. Sus repertorios incluan siempre diversos gneros de msica popular. Y an cuando los guitarristas demostraban mayor afinidad con alguno, en la prctica, los grupos de guitarras se caracterizan por incluir una gran diversidad de ritmos, estilos y gneros. En su gran mayora, todos los guitarristas populares tuvieron un acercamiento a un repertorio de piezas clsicas. Se trata de obras como la Marcha Turca de W. A. Mozart, las Czardas de Monti, el Vals en do sostenido de Chopin, etc. Estas piezas, adaptadas por un gran nmero de guitarristas para sus presentaciones en pblico cumplan con un doble propsito: permitan demostrar cierto dominio y estatus sobre un repertorio clsico, y posibilitaban el despliegue tcnico y mecnico en la ejecucin instrumental buscando darle espectacularidad a sus actuaciones. Los modos en que esta prctica re-significa msicas que en apariencia les son ajenas coincide con el pensamiento de Chartier en cunto a que las obras, en efecto, no tiene un sentido estable, universal, fijo. Estn investidas de significaciones plurales y mviles, construidas en el reencuentro entre una proposicin y una recepcin, entre las formas y los motivos que les dan su

302

Ver Captulo 2: 86-90

206

estructura y las competencias y expectativas de los pblicos que se aduean de ella303. 6.3 Msica e Industria Cultural en Chile

Evaluando la presencia y el trabajo de los guitarristas populares al interior de las dinmicas de produccin de la industria cultural, particularmente aquella referida al trabajo en radios y estudios de grabacin, constatamos que, por las condiciones tecnolgicas disponibles, sus modos de ejecucin eran homologables. Es decir, no existan condiciones particularmente distintas para la radio o el estudio de grabacin. Para la radio, las transmisiones en vivo en auditorios con pblico, fueron espacios de ejercicio musical que se corresponden tambin con el trabajo en el estudio de grabacin, donde hasta fines de los aos 60 an no era posible editar ni manipular la grabacin de msica para la industria discogrfica. Desde la perspectiva de Turino, los guitarristas populares ejercieron mayoritariamente su trabajo musical en la categora de high fidelity. Respecto a la movilidad y desplazamientos territoriales de estos msicos, constatamos que, como parte de una escena musical los guitarristas populares establecen un radio de accin que se fundamenta tambin por las afinidades musicales que diferentes grupos cultivan. Esto lo comprobamos en el caso de la escena musical cuequera a partir del origen de sus cantores y msicos segn los barrios de donde provengan, pero a un nivel translocal, tambin se expresa por los vnculos profesionales, de amistad y colaboracin entre msicos de Santiago y Valparaso, as como los vnculos entre guitarristas de Santiago y Mendoza, o Santiago y Lima.

303

CHARTIER, Roger. El mundo como representacin. Barcelona, Gedisa, 2005: XI

207

Sin embargo, las jerarquas y valoraciones que alcanzan los guitarristas al interior de la industria cultural, sirven tambin para estabilizar la movilidad en funcin de sus trabajos de grabacin. El caso de Humberto Campos puede ser cotejado con los desplazamientos por diferentes pases de Fernando Rossi en funcin de la marca local de los repertorios que cada uno cultiv en los aos 50 y 60. Esto quiere decir que, la impronta local de la msica tpica chilena tuvo necesariamente un espacio consagrado en radios y sellos nacionales, captando con ello la asociacin y permanencia de los msicos que en ella se desenvolvan. Para el caso de Juan Angelito Silva, diremos que an cuando su trayectoria lo ubica en un ejercicio musical vinculado a diversos repertorios, fueron viajes locales dentro de Chile los que realiz en buena parte de su actividad, quedando sus viajes a Espaa como los nicos que se tengan registros, y creemos que se realizaron en buena medida por la bsqueda de nuevos horizontes laborales dadas las condiciones polticas y sociales que en Chile clausuraron la vida nocturna a partir de 1973. Fue a partir del disco, la radio y el trnsito de msicos extranjeros lo que mayoritariamente nutri y sirvi de referencias en el contacto, aprendizaje y adopcin de diferentes msicas por parte de los guitarristas populares. Desde el punto de vista de sus procesos de aprendizaje y formacin, podemos constatar lo sealado por Francoise Delalande en cuanto a que los msicos, ya hagan, ya escuchen, tienen en comn [] tres grandes capacidades: ser sensibles a los sonidos, encontrar en ellos una significacin y gozar de su organizacin304. De esta forma, encontramos que los tres guitarristas estudiados aqu: Humberto Campos, Juan Angelito Silva y Fernando Rossi, responden con su sensibilidad y creatividad a una prctica musical fundada en la organizacin de un trabajo colectivo. Desde sus comienzos, aunque fuertemente determinados por su entorno social, estos msicos

304

DELALANDE, Francoise. La msica es un juego de nios. Buenos Aires, Ricordi Americana, 1995: 11.

208

nos demuestran que antes de ser obras, antes de ser objetos grabados que podemos escuchar en un disco, la msica es ante todo una actividad musical305. 6.4 Guitarra Chilena?

En diciembre de 2011 el diario El Mercurio public en el suplemento Artes y Letras un reportaje titulado El indito fenmeno de la guitarra clsica chilena306. Este artculo desarrolla las razones que explicaran el alto nivel que los guitarristas acadmicos chilenos han alcanzado en las ltimas dcadas. Usando como parmetro su presencia en certmenes de interpretacin as como los premios obtenidos, el reportaje pasa revista a los intrpretes y formadores destacados de la escena nacional, as como las instituciones que los albergaron. Lo interesante del reportaje, aparte de individualizar tanto a figuras del medio como a jvenes intrpretes, es la mencin a otros nombres que, vinculados a la ejecucin, tambin aparecen citados a la creacin de un repertorio que alude al mundo de la guitarra popular. De esta forma, aparecen mencionados figuras como Juan Antonio Snchez y Ricardo Acevedo, ambos vinculados a esta cadena imaginaria que supone la construccin de un relato que pueda aproximarse a una guitarra chilena. Evidentemente los nombres de Campos, Silva y Rossi no aparecen mencionados en el reportaje de El Mercurio; entendemos que por el contexto y repertorio en que ejercieron. Pero es precisamente este ltimo aspecto el que merece atencin cuando comprobamos que la mencin a Ricardo Acevedo se da, creemos, por su aporte en el arreglo, composicin y grabacin de discos como intrprete solista de msica popular estilizada, y que surgi de una prctica fundada en la oralidad. Lo mismo sucede con

305 306

Ibid.: 18. DE LA SOTTA, Romina. El indito fenmeno de la guitarra clsica chilena. El Mercurio, Santiago, 18 diciembre, 2011: 12-13.

209

la msica para guitarra de Violeta Parra y que ha motivado diversas aproximaciones en tanto cuestiona su matriz tradicional y popular307. Hacemos notar que el aporte desde el cual es necesario evaluar a los guitarristas populares, es a partir de una prctica colectiva y funcional a un repertorio nacional pero al mismo tiempo urbano, moderno y cosmopolita, y desde donde contribuyeron a fijar, en una amplia audiencia, lo que constituye una de tantas posibilidades de guitarra chilena. Tanto por los registros discogrficos en que quedaron plasmadas sus interpretaciones como por sus modos de ejecucin y creacin, los guitarristas populares urbanos guardan tambin similitudes con una prctica acadmica, a pesar de la oralidad que los caracteriza, y este rasgo puede servir tambin para evaluar nuevos enfoques metodolgicos y didcticas musicales, sobre todo en los procesos de iniciacin en el aprendizaje instrumental, esto porque desde el punto de vista tcnico y mecnico, se trata de una prctica que alcanz un alto nivel. 6.5 Local / Global

Por ltimo, sealamos que si bien la presencia de los guitarristas populares ha configurado un mapa de prcticas en que la marca local de ciertos repertorios ha servido tambin como elemento de distincin al servicio de pretensiones nacionales,

307

Cf. LETELIER, Alfonso. In memoriam Violeta Parra. Revista Musical Chilena. 21(100): 109-111, 1967. CONCHA, Olivia. Violeta Parra compositora. Revista Musical Chilena. 49(183): 71-106, 1995. SPENCER, Christian. Folklore e idiomaticidad: Violeta Parra y su doble pertenencia a la industria cultural. [en lnea] En: Actas III CONGRESO Latinoamericano de la Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular Rama Latinoamericana IASPM-AL, 23 y 27 de agosto de 2000. Bogot, Asociacin Internacional para el Estudio de la Msica Popular Rama Latinoamericana. <http://www.iaspmal.net/wpcontent/uploads/2011/10/Spencer.pdf> [consulta: 03 marzo 2012]. ARAVENA DCART, Jorge. Opciones armnicas, estilos y construccin identitaria: una aproximacin al aporte de Violeta Parra en relacin con la msica tpica. Revista Musical Chilena. 55(196): 33-58, 2001. VALDEBENITO, Mauricio. El Gaviln de Violeta Parra. [Transcripcin de Mauricio Valdebenito]. Santiago, Facultad de Artes Universidad de Chile, 2001. 23p. ARAVENA DCART, Jorge. Msica popular y discurso acadmico: a propsito de la legitimacin culta de las Anticuecas de Violeta Parra. Revista Musical Chilena. 58(202): 9-25, 2004.

210

tambin es cierto que algunas de estas prcticas guardan estrechas relaciones de parentesco entre s308. La prctica guitarrstica colectiva y urbana en Chile durante los aos 50 y 60 demuestran la configuracin de un repertorio instalado desde la industria cultural que permiti el contacto y asimilacin de diversos gneros, no solo msica tpica, como queda demostrado en la presencia de la guitarra en expresiones como el bolero, vals peruano y tonada, por nombrar solo algunos. Casos como el de Atahualpa Yupanqui y Eduardo Fal en Argentina, Ral Garca Zrate en Per, o los dos discos grabados por Ricardo Acevedo con arreglos de repertorio popular chileno, han terminado por situar un modo de ejecucin que cada vez encuentra menos resistencia en los crculos acadmicos, y a partir de all, son albergados tambin en una red ms amplia de alcances internacionales. Sin embargo hacemos notar que se trata mayoritariamente de una guitarra solista, que integra la cancin y la danza a una expresin instrumental y de esta forma filtra el texto y el gesto corporal del baile que la gestaron. Sin embargo, en los aos 50 y 60 el

surgimiento y consolidacin de una prctica guitarrstica grupal incidi tanto en los modos de ejecucin como en la asimilacin y percepcin armnica de sus arreglos y creaciones, y constituy una sonoridad que encontr un espacio en los locales nocturnos, estudios radiales y sellos grabadores, donde el oficio de esta prctica, aunque invisible, fue altamente cotizado. Desde este punto de vista sostenemos que en el actual escenario mundial de la guitarra, la presencia cultural del Tercer Mundo [] equivale entre otras cosas, usando el concepto de Attali, a un ruido - la intromisin de nuevas formas del lenguaje y de la msica que implican nuevas formas de comunidad y placer309. As, podemos considerar que la presencia sonora, aunque invisible, de los guitarristas populares urbanos confirma esta idea segn la cual, la msica popular en Amrica Latina, an desde el interior mismo de los procesos mediatizadores, y quizs

308 309

Bolero cantinero/msica cebolla, tonada chilena/tonada cuyana. BEVERLEY, 1991: 28

211

precisamente por eso, ha contribuido a dibujar un paisaje sonoro del continente reformulando una y otra vez la idea de centro y periferia. O como seala Beverley, el Tercer Mundo est tambin inserto en el Primero, [] y por diversas razones, la msica ha sido, y tal vez es, la forma cultural hegemnica de esta insercin310.

310

Loc. Cit.

212

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Sitios en Internet

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220

http://www.photoship.co.uk/jalbum%20ships/Old%20Ships%20A/slides/Antoniotto%20 Usodimare-02.html

Entrevistas

Entrevista a Juan Hernndez Arriagada, guitarrista, Via del Mar, 30 diciembre, 2009. Entrevista a Fernando Rossi, cantante y guitarrista. Santiago, 12, diciembre, 2010. Entrevista a Nelson Campos Videla, hijo de Humberto Campos. Santiago, 16, marzo, 2011. Entrevista a Helvecio Acua, guitarrista. Via del Mar, 22, marzo, 2011. Entrevista a Armando Ziga, guitarrista. Santiago, 29, marzo, 2011. Entrevista a Fernando Rossi. Santiago, 1, abril, 2011. Entrevista a Danilo Rodrguez, requintista, Santiago, 2, abril, 2011. Entrevista a Marta Castillo, viuda del guitarrista Artemidoro Lolo Rosso. Santiago, 2, abril, 2011. Entrevista a Sergio Solar, guitarrista, arreglador y compositor. Via del Mar, 4, mayo, 2011. Entrevista a Luis Zepeda, guitarrista. Via del Mar, 4, junio, 2011. Entrevista a Pascual Rojas Flores, guitarrista. Santiago, 28, enero, 2012. Entrevista a Emiliano Bravo, cantante y guitarrista. Santiago, 30, enero, 2012. Entrevista a Ricardo Acevedo, guitarrista, compositor y arreglador. Via del Mar, 14, marzo, 2012.

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Grabaciones

Lucho Gatica con Los Peregrinos y el Ritmo de Los Penquistas. Contigo en la distancia Amor Secreto [disco de vinilo]. Oden 89-751, 1953. Lucho Gatica con Conjunto de guitarras dirigidos por Humberto Campos. Canciones de huasos y gauchos. [disco de vinilo] 33 R.P.M. Oden, 1959. Los 4 Duendes. Las Travesuras de Los 4 Duendes [disco de vinilo]. Oden LDC36045, 1959. Varios Intrpretes. Lo que ms me gusta de Chile [disco de vinilo]. Philips 630521, 1962. Los Huasos Quincheros. Los Huasos Quincheros [disco de vinilo]. Oden MSOD3307, 1962. Los Hanga Roa. Aro y Aro [disco de vinilo]. Philips 630 537, 1962. Silvia Infantas-Los Cndores. Cuando baila mi morena [disco de vinilo]. EMI Oden, 36538, 1965. Los Indios Tabajaras. Casually Classic. [disco de vinilo] LSP-3505, RCA Vctor. 1966. Los Perlas. Las mejores cuecas del mundo y sus alrededores [disco de vinilo]. RCA Vctor, CML 2395-X, 1966. Ricardo Acevedo. El arte de Ricardo Acevedo. [disco de vinilo] London Record LCD 38489, 1969. Varios Intrpretes. Cuecas con escndalo [disco de vinilo]. RCA Vctor, CML 2828-X, 1970. Do Albniz. Do Albniz [disco de vinilo] 45 r.p.m. DICAP, 1971. Ricardo Acevedo. As te siento tonada. [disco de vinilo] LCD - 36489 Oden. Los Hermanos Chacn. El Mundo en mi Guitarra [disco de vinilo] RCA Vctor. Humberto Campos, Csar Lucero y Alejandro Espnola. Tres Guitarras Vol. I [casete]. Neper Sonido, Santiago, 1978. 222

Humberto Campos, Csar Lucero y Alejandro Espnola. Tres Guitarras de la Unidad Vol. II [casete]. Neper Sonido, Santiago, 1978. Leo Masliah y Jorge Cumbo. En Dplex. [disco de vinilo y casete], Montevideo, Ayu, 1987. Los Quincheros. Los Quincheros Miscelneos [casete]. EMI Oden Chilena, 1993 [grabaciones originales de 1960 a 1970]. Artistas del Folklore. Su Majestad la Cueca Vol. I [disco compacto]. EMI Music Chile 307469 2. 2001. Los Huasos Quincheros. Antologa [disco compacto doble]. EMI Oden Chilena 542324 2, 2002. Los Chileneros. Los Chileneros y La Cueca Centrina [disco compacto reedicin 1967 y 1968]. EMI Music Chile 505532 2, 2007.

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INDICE DE ANEXOS

Adjunto en CD

Carpeta I HUMBERTO CAMPOS 1. con Los Cuatro Huasos: 1. Bajando pa Puerto Aysn 2. Camino agreste 3. Matecito de plata 4. As es mi suerte 2. con Los Huasos Quincheros: 1. Chile lindo 2. Dnde habr como mi cueca 3. Yo vendo unos ojos negros 4. El corralero 5. A Jorge Toro (Humberto Campos) 3. con Lucho Gatica: 1. Chile lindo 2. As es mi suerte 3. Yo vendo unos ojos negros 4. Camino agreste 4. Diapasn Porteo: Humberto Campos: Feliz amanecer (tonada) 5. H. Campos Csar Lucero y Alejandro Espnola: Ensayo para la grabacin Tres Guitarras Vol. I y II, Santiago, 1978. Carpeta II JUAN ANGELITO SILVA 1. Vctor Acosta: La Joya del Pacfico, versin Lucho Barrios 2. Mario Cavagnaro: Osito de felpa, versin Los Chamacos 3. Adrin Flores: Alma corazn y vida, versin Violeta Gonzlez y Angelito Silva y su Conjunto 4. Felipe Pinglo: El espejo de mi vida, versin Violeta Gonzlez Angelito Silva y su Conjunto Carpeta III FERNANDO ROSSI 1. Csar Portillo de la Luz: Contigo en la distancia, versin Lucho Gatica y Los Peregrinos 2. Gastn Prez: Sinceridad, versin de Lucho Gatica, Los Peregrinos y Humberto Campos

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3.

Fernando Rossi, video, enero 2011.

Carpeta IV ALFONSO CHACN 1. Valses peruanos, Clamor La palizada Fina estampa 2. Tangos, Caminito El choclo La cumparsita 3. Polka paraguaya Mahir Carpeta V RICARDO ACEVEDO 1. Ricardo Acevedo: As te siento tonada 2. Ricardo Acevedo: Aire de cueca Carpeta VI LA JOYA DEL PACIFICO 1. versin Vctor Acosta 2. versin Zambo Salas y Alfonso Chacn 3. versin Jorge Faras y Los Diamantes del Sol 4. versin Palmenia Pizarro, video 5. versin Coro de Profesores Valparaso, video 6. versin en charango, video 7. versin Fnix Brass, video 8. versin Negrosn Orquesta, video 9. versin Valparatango 2010 Orqueta Juvenil CORMUVAL, video 10. versin Joe Vasconcellos, video

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