Ferrante Ferranti Fotografiar con los ojos y los pies

Sol Astrid Giraldo E.

s que un pueblo catlico, los latinoamericanos somos un pueblo ritual, ha dicho Alonso Moncada. Y tanto como un pueblo ritual, somos un pueblo iconlo, complementa Jos Alejandro Restrepo. Religin, ritualidad y pasin por la imagen son los elementos que han construido nuestro territorio: un territorio cuyas coordenadas son tanto fsicas como mentales, tanto geogrcas como temporales, tanto msticas como polticas. Y que no suele coincidir con los mapas ociales. Un territorio que est vivo, palpita, funciona, constituye. Un territorio que, sin embargo, a veces se hace transparente, fantasmal, etreo como el aire que se respira pero no se ve. Un territorio para el que haca falta un ojo: el ojo

Me interesa Amrica Latina porque aqu el Barroco no es slo una nocin histrica, es una nocin mental
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de una cmara, tan clsico que llega a recordar la pica silenciosa de un Martin Chambi o la slida monumentalidad de un Manuel lvarez Bravo. La exposicin Barroco: Los caminos del Nuevo Mundo de pronto se cuela en una amplia muestra de fotografa contempornea, Encuentro de Fotografa Medelln 2008, y uno se pregunta por qu. A simple vista se trata de un tema tradicional visto a travs de un formato tradicional. Espacios e imaginera barrocos retratados por una cmara anloga con un lenguaje austero, tcnica mnima y correctos claroscuros. El fotgrafo es Ferrante Ferranti, un
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arquitecto argelino-italiano que se siente francs y recorre con pies de turista unos terrenos exticos. Pero la propuesta es contempornea: un nuevo ojo, unos pies frescos e inslitas epifanas sobre piedras milenarias que de tanto verse ya no se ven. El texto que acompaa la muestra habla de un territorio que construyeron los espaoles siguiendo enardecidamente imgenes y estandartes. Ferranti, nuevo expedicionario de las Indias, va tambin detrs de su propio estandarte, ese aparato a la vez conquistador y escupidor de imgenes que es una cmara. Y ha entendido bien el asunto, se trata de recorrer La Conquista y la evangelizacin fueron una experiencia mvil. Los lmites del continente ignoto se trazaban y se desdibujaban cada da. Los nicos mojones slidos que se podan plantar eran las capillas doctrineras primero, y los templos, las iglesias y las catedrales despus. Pero la movilidad continuaba porque esas construcciones estticas a su vez estaban inscritas en una red de dinmicos caminos milenarios. Los indgenas siempre queran caminar. Haba grandes distancias entre un santuario y otro, o entre sus sitios de vivienda y sus lugares sagrados. El acto de caminar haca parte de sus rituales. As, mientras buscaban con los pies a sus dioses, los territorios se iban dibujando con sus huellas. Los espaoles debieron seguir estos pasos para conquistar el impenetrable Nuevo Mundo. Ellos constituan una de las pocas vas de acceso a ese indito, extrao, ajeno y slido bloque vegetal y cultural de puertas cerradas y casi ninguna ventana que era Amrica. Los sitios sagrados estructuraban el mundo precolombino. Y la evangelizacin debi amoldarse a esta estructura. Pero los conquistadores llegaron a estos templos y sitios sagrados slo para arrasarlos con fuego y cal. A veces furiosamente, como en Mxico, donde el exaltado Hernn Corts les declar una guerra a muerte a las piedras donde moraban los rostros, las garras y las plumas de los dioses. Otras veces, las extirpaciones divinas se daban en ritmos ms lentos, como en el santuario de Chiquinquir, conquistado mansamente por una imagen desleda que poco a poco se fue apropiando de un territorio dedicado a otros dioses. La faz de la tierra americana iba cambiando bajo los pies de los nuevos caminantes. En su

incesante movimiento por selvas y ros y costas y montaas y volcanes, los caminos se reescribieron. Otros mojones se utilizaron. Se sustituy a la serpiente emplumada por la cruz desnuda, al dorado hombre-pjaro por el Cristo supurante, al jabal sagrado por mantos y coronas de las tres potencias, a los esenciales altares de piedra por los retricos templos barrocos. Sin embargo, slo para llegar a la evidencia una y otra vez de que los esfuerzos eran vanos. A pesar de que donde hubo un dolo de dientes feroces se puso un santo malherido y donde hubo un altar despojado se construy una catedral exuberante, los antiguos dioses no huyeron en estampida. En su ausencia, en la tierra quemada, en las estatuas quebradas, en el santuario exorcizado, el indgena segua encontrando su dios, su dolo, su energa. Los indgenas eran glotones de divinidades. Su religiosidad era uida, exible, se acomodaba como la corriente de un ro a las sinuosidades de las montaas. No tenan problemas con el nuevo panten. Es ms, lo preferan al insoportable vaco csmico que dejaba el ocaso del suyo. Y lo rellenaron con el rosario de catedrales que el Barroco esparci sobre sus antiguos caminos. Una estela que en el fondo no era ms que la memoria encubierta del territorio espiritual, mental y fsico del nativo. As, el mundo roto del indgena y el naufrago del conquistador abandonado a su propia suerte allende los mares, la civilizacin y la cultura europea, encontraron aqu una nueva oportunidad sobre la tierra. El territorio fragmentado despus de la guerra de los mundos se rehzo en este indito territorio, pegado apenas con los hilos sutiles de las creencias de unos y otros. Territorio fsico, territorio mental, territorio concreto, territorio espiritual. Hoy Ferranti lo restituye como un territorio visual. El Barroco siempre lo fue. Durante esos aos surgi el imperio de la mirada en Occidente en el que todava estamos inmersos. sta se vivic, se exalt, rein y todo lo medi. Que la escucharan con los ojos, rogaba sor Juana Ins de la Cruz. Y eso fue lo que hizo la cristiandad en masa desde la Catedral de San Pedro hasta las modestas misiones de Potos, pasando por las iglesias de Goa en la India. La arquitectura, la escultura, la pintura, el arte barroco

fueron una desesperada solicitacin a la vista. Una locura de mirar ha dicho Michel de Certau. La fe deba entrar por los ojos. El mundo tambin. Y en ello se empearon sacerdotes y artistas. Despus de cataclismos histricos, de imperios hundidos, de fraccionamientos polticos y mentales, el gran aparato retrico visual del Barroco parece hoy inclume. Ferranti lo acepta como una categora actual, y limpia sus ojos y su cmara anloga para obedecer a ese gran imperativo del Barroco: escuchar, oler, palpar, gustar, sentir con los ojos. Sigue todas las pistas que la historia ha dejado desperdigadas a travs de miles de kilmetros y de las innitas esquirlas de la memoria. Con su fotografa de la Iglesia de Ouro Preto parece plantear el camino que sigue para adentrarse en el territorio barroco americano, como una entidad geogrca y mental. En esta imagen, en un primer plano, aparecen los techos y campanarios de esta construccin, mientras a lo lejos, ms all de la bruma que cubre el pueblo, se alcanzan a ver los campanarios de otra iglesia remota. Seguramente desde este segundo templo se debe ver (o al menos presentir) otros campanarios y otras iglesias, y as hasta que la serpiente de la arquitectura colonial se muerda la cola y rodee la totalidad de sus dominios. sa es la ruta de Ferranti. Un viaje de cpula en cpula, que va demarcando el territorio del Barroco, donde el fotgrafo tambin decide buscar a Dios con los ojos y los pies. En su recorrido de veinte aos encuentra all dibujada una historia de piedra y cielo, de luces y sombras, de bendiciones y condenaciones. Sus imgenes parecen decirnos que el gran boato ha terminado. Los tiempos triunfantes de los siglos XVI, XVII, incluso XVIII (conocidos como el siglo largo barroco) han pasado. Ahora las fanfarrias de los angelotes dorados han sido opacadas, si no por el olvido, s por el silencio de algn nio que eleva una cometa entre ptreos profetas exaltados, de un chivo que pasta entre muros partidos, de los perros a los que se los come el sol al lado de puertas intilmente majestuosas. Aquel territorio barroco colonial sigue hoy en pie, pero en otro tono. Sin embargo, muchas construcciones estn intactas y sus juegos visuales se perpetan. Y cuando esto sucede, Ferranti se
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convierte en ese espectador ideal que requera el Barroco. Un espectador en movimiento perpetuo, acomodndose incesantemente a los mltiples ejes visuales que estas construcciones provocan. Se deja llevar por todas esas ilusiones pticas tan caras al Barroco. En sus fotografas, las paredes se mueven, las piedras se exibilizan, las rocas hacen meandros, las columnas siguen ritmos paroxsticos. La cmara de Ferranti nada mansamente por todos estos giros, espirales, reverberaciones, sinuosidades. La lente entiende como la ornamentacin explota las supercies. En Olinda (Brasil), en Tlacochahuaya (Mxico), las paredes vibran, erupcionan como un volcn, en las miles de formas que permiti el oro americano y las tallas de madera exacerbadas por la pericia manual de los indgenas. Reiteraciones excesivas en un vano, volutas al innito, geometras tercas, vueltas obsesivas sobre lo mismo o sobre la nada. All est el esplendor americano: hijo de la sensualidad oscura del espaol, apaciguado a veces por el neocubismo teotihuacano y cuzqueo, exacerbado otras por la organicidad y el surrealismo azteca, como bien anotaba Marta Traba. En la mitad de estos juegos est el lenguaje contemporneo de una cmara que permite ir ms all de los lmites siolgicos del ojo. Segn Argan, el Barroco estaba ms interesado en regodearse en la estructura de la visin que en la estructura de la cosa. Para este planteamiento, la cmara con su perspectiva modicada aparece como un cmplice ptimo. Puede seguir estas provocaciones mucho ms lejos que el ojo. Ferranti realiza as contrapicados imposibles en donde los ngeles bordados en un manto litrgico vuelan de verdad, las torres alcanzan realmente el cielo, o se descubren galeras que se transmutan en humo y eles que literalmente se metamorfosean en luz gracias a excelsas combustiones espontneas.

Pero toda esta arquitectura imposible, hecha de perspectivas que no conducen a ningn lugar, de columnas que no sostienen nada, de cpulas que no armonizan fuerzas tectnicas; esta arquitectura, que vuela, que asciende, que casi se desmaterializa, siguiendo a Wlfin, no era un capricho. Era la manera de construir un espacio donde la vida material y la terrenal tuvieran una indita sucesin de continuidad, asegura Argan. El territorio barroco americano se construy as como una sucesin de naves csmicas en las que era posible, con los pies en la tierra, alcanzar la inmaterialidad innita de los cielos. Y esos espacios estaban habitados. Debajo de sus bvedas, entre sus columnas, en medio de los nichos, la exuberante imaginera criolla se desplegaba en ese limbo entre la tierra y el cielo que era una iglesia barroca. La imaginera colonial se come el espacio. Se instala ya sea frontalmente en los altares mayores y retablos, o sobre columnas retorcidas, o arriba casi llegando a las altas techumbres, o al nivel del piso, pero siempre envolviendo los sentidos y el cuerpo del visitante. Estas guras estn programadas para seducir, atrapar, llamar, atacar, amenazar, conmover. Sus ojos refulgen, sus brazos se retuercen, sus bocas se abren, sus heridas supuran, su sangre se derrama ante la vista de todos. Ferranti se pone en comunicacin con ellas. Con su ojo, escucha sus lamentos, percibe sus lgrimas, huele las supuraciones de sus heridas. Entra en contacto y deja que la cmara capte aquel espectculo de cuerpos vestidos o medio vestidos, de pie, sentados o yacientes, circunspectos o gimientes, con la mirada baja o hacia el cielo, gesticulando, retorcindose, exhibindose, actuando. Este espectculo exige del espectador ideal una respuesta corporal, la cual Ferranti est preparado para dar. As, l aguza sus sentidos, intenta no slo

ver, sino tambin or, oler, palpar, con ese ojo tan preparado para la sensualidad que es su cmara. Los santos en la colonia fueron presencias vivas, que tenan cuerpos de tamao natural, cabelleras y pestaas humanas, ojos de vidrio, que hablaban, lloraban, sangraban, gesticulaban, aparecan con la misma facilidad con que desaparecan, interactuaban. Ferranti les devuelve esa presencia y plasticidad, pero los saca de sus fanfarrias y efectos especiales. Las imgenes religiosas que convoca no aparecen entre truenos, tempestades, nubes borrascosas ni en medio de arco iris sublimes, como solan desplegarse en el universo barroco. Ferranti, paparazzi contemporneo, voyeur discreto, preere asaltarlos cuando nadie los est mirando. O, quizs cuando slo se estn mirando a s mismos. Las imgenes no estn actuando para l, porque logra inltrarse silenciosamente en la tras-escena cuando el espectculo litrgico no ha empezado o ya ha terminado. Por ello preere los ngulos de costado, posteriores, oblicuos a la toma frontal. Con slo este cambio de punto de vista, las imgenes sufren una indita transformacin. As, la fotografa en gran formato del Seor de la Humildad deja ver a un rey que cuando no hace su performance san-

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griento para el gran pblico, simplemente parece un hombre muy cansado en su jaula brillante. En una misin de Bolivia, tres santos de vestir son captados por detrs antes de salir a una procesin. En el vaco de la Iglesia cerrada, se ven concentrados y ansiosos, como actores curtidos antes de salir a la escena para representar el nico rol en que se sienten cmodos. Otras veces, Ferranti asalta estas imgenes cuando no se han puesto sus majestuosos mantos y apenas son una apocada e impotente carcasa de madera. Los ve en la indefensin, desolacin, inutilidad de un actor cuando ha perdido su pblico. Pero Ferranti no slo juega el papel del espectador, sino que tambin tiene ojos para ver al espectador. El Barroco en s fue una gran puesta en escena, una teatralizacin no slo de la fe sino del dramtico paso del ser humano por este mundo. De ah su retrica visual. Ferranti en su viaje se pone en contacto no slo con los llamamientos visuales del Barroco, sino con las maneras como todava los eles responden a ellos. Cmo ven los creyentes? Qu ven? Cmo se ven cuando estn viendo? En su camino silencioso se aparta de las grandes exhibiciones, de las procesiones masivas, de las liturgias aparatosas. Preere sorprender el t a t con la divinidad de la indgena arrodillada en Tlacochahuaya, del hombre con el altar al frente y la montaa atrs en Potos, de la religiosa trepando una loma hombro a hombro con un Nazareno. Pueblo ritual. Pueblo iconlo. Pueblo barroco. Adems de dejarse llevar por las ilusiones pticas, su cmara se abre a las ilusiones sicolgicas que propona el Barroco. El claroscuro, elemento tan caracterstico de este estilo, hace parte de unas y otras. Los templos coloniales repitieron ese espectculo de luces y sombras que, adems de ser una de las propuestas estticas ms evidentes del Barroco, tambin era todo un despliegue fsico y sensorial del dogma. Como ha dicho Bolvar Echeverra, el templo barroco se converta en el lugar del combate entre la luz y las tinieblas como una repeticin ritual de la lucha entre el bien y el mal. Ferranti, conocedor de esta retrica arquitectnica, se decide por la manipulacin ortodoxa de un artesanal claroscuro para captarla. Y con esta tcnica sobria logra despertar ngeles y demonios dormidos.
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Pero hay un nuevo elemento en este claroscuro cuando sucede en Amrica y es la luz indita del sol tropical que desconocan los arquitectos europeos. Ferranti se regodea en ella. Un rayo de sol que llega desde las alturas a travs de la bveda de una iglesia en Antigua fulmina a un creyente, seguramente elegido por Dios y la naturaleza, y en una furiosa combustin mstica lo convierte en slo luz, o al menos en pelcula quemada. Otro chorro de luz solar en medio de la ms asctica oscuridad revive los rayos dorados de un Espritu Santo tallado en un altar de Sucre (Bolivia). O, a veces, simplemente, observa como el dios transgurado en luz preere acariciar suavemente con su leve mano el hombro de un el en Potos. En estos tinglados, la claridad triunfa siempre sobre las sombras. Sobre todo, cuando se trata de las ruinas, Ferranti las rastrea. En ellas se ha deshecho ya el aparataje barroco con el triunfo de la luz, el sol, la naturaleza. Ya no se da ms el contraste entre la luz articial al interior de los muros coloniales y el escndalo luminoso en el atrio, en las ventanas. La portada, la fachada ya no marcan el afuera y el adentro. Ya no hay adentro, pero el afuera tampoco es total porque queda la impronta de la ruina. Si ya no hay interior ni exterior, entonces en qu se convierte una puerta? No lo sabemos. Pero all estn regadas

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El Barroco entre nosotros tambin retoma los suyos, nos dice esta serie fotogrca que en su peculiar montaje reconstruye tanto un terreno fsico que se despliega a travs de kilmetros de montaas como uno mental, desgajado en miles de fragmentos. Ferranti fotografa un mosaico arbitrariamente recompuesto, donde la cara de un ngel queda impunemente bocabajo y entra en una continuidad inslita con ores y espirales. sta imagen puede ser la metfora de su reconstruccin del territorio barroco. A partir de jirones de esculturas quebradas, de velas derretidas, de muros destechados, de energas espirituales, de cuerpos ejemplares, de miradas extticas, de cenizas que todava arden, Ferranti rehace sus lmites. Moldea este territorio, de Potos a Mxico. Le devuelve la continuidad. Traza una vez ms su mapa. Redescubre sus nexos. Escucha su espacialidad. Le da forma. Y nos pide que escuchemos nuevamente con los ojos a este territorio ritual, iconlo, barroco que yace en el fondo de la memoria americana. u
Sol Astrid Giraldo E. (Colombia) Filloga con especializacin en Lenguas Clsicas de la Universidad Nacional de Bogot. Ha sido editora cultural de El Espectador y periodista de Semana y El Tiempo. Para el Encuentro Medelln 07, realiz contenidos editoriales y particip en el programa radial El Citfono.

en su intil ceremonia y pompa por todo el planeta barroco. La luz ha roto los lmites y se ha comido todo. En las bvedas barrocas se imitaba el cielo natural con un cielo imaginario que prometa un cielo metafsico. Por ello, muchas veces la perspectiva del edicio se diriga al innito. En estas ruinas, donde las bvedas han cado, tiene cumplimiento cabal esta fuerza centrfuga. Ahora el cielo natural, el vaco se enseorea sobre el edicio. No ms adentro y afuera, articio y naturaleza, ni ms cielos intermediarios, no ms promesas metafsicas. El Barroco se dirigi a la naturaleza, la mimetiz en sus paredes, en sus brocados. El edicio barroco se coloc abiertamente en la naturaleza, en el paisaje y se invent el jardn como contrapunto. En la co-

lonia americana se representaron en l sus especies nativas, como sucedi en los techos del coro de la Iglesia de Santa Clara en Bogot. Pero ante el desmoronamiento fsico de la arquitectura, el edicio ya no dialoga con el paisaje: simplemente se disuelve en l. La monumentalidad del edicio se mide con la monumentalidad del paisaje americano en un pico duelo de gigantes. Ya no desde lados opuestos de la cultura y la barbarie sino en una gloriosa, misteriosa, portentosa mixtura. El volcn Paricutin de Mxico mira cara a cara la torre barroca, hoy con races desnudas de piedra. Los pomposos acantos tallados en la pared de una misin en Paraguay son rotos por frgiles yerbas silvestres. La naturaleza retoma sus derechos, dice Ferranti.

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