VICERRECTORA ACADMICA

Cuaderno Docente N5

elementos bsicos de una imagen fotogrfica y breve historia de la Fotografa Chilena

Prof. Andrea Jsch Colaboracin de Csar Scotti

Los Cuadernos Docentes, editados por la Vicerrectora Acadmica de la Universidad UNIACC, constituyen una serie de materiales de apoyo a las tareas que los profesores desarrollan en sus asignaturas, en los diversos programas y carreras de nuestra casa de estudios. A medio camino entre el apunte fotocopiado y el libro de texto, aportan conceptos y elementos bsicos para la primera comprensin de una materia o de un tema. En este sentido, complementan a todos los dems recursos pedaggicos que se ponen en accin en el proceso de enseanza-aprendizaje que compromete por igual a docentes y estudiantes. Con este esfuerzo sistemtico, la Vicerrectora Acadmica de la Universidad UNIACC colabora con el mejoramiento permanente que las diversas carreras de nuestra institucin tienen como objetivo.

elementos bsicos de una imagen fotogrfica y breve historia de la Fotografa Chilena

Prof. Andrea Jsch Colaboracin de Csar Scotti

Editor: Prof. Edison Otero Bello

Andrea Jsch es titulada de Fotografa de la Escuela de Foto Arte de Chile (1996), con estudios en Literatura Latinoamericana en la Universidad Libre de Berln (1992). Gestora del colectivo La Nave y Ojozurdo, curadora de galera AFA. Entre 1996 y 2006 fotgrafa editorial y de publicidad. Actualmente es directora de la carrera de Artes Visuales y Fotografa de la Universidad UNIACC. Directora de la Sociedad Chilena de Fotografa entre 2005 y 2007, ha obtenido en cuatro ocasiones la Beca a la Creacin FONDART y en 2004 la beca Fundacin Andes. Ha realizado residencias artsticas para el proyecto de Escuelas Artsticas del Ministerio de Educacin como en el Museo de Arte Moderno de Chilo. Ha participado desde 1994 en innumerables muestras colectivas e individuales, tanto en Chile como en el extranjero y es autora de diversas publicaciones sobre fotografa chilena contempornea.

NDICE

I.

ELEMENTOS BSICOS DE UNA IMAGEN FOTOGRFICA 13 14 14 15 18 20 21 23 23 25 27 28 29

1. La composicin 2. La relacin de las partes 3. El ritmo 4. La regla de oro y sus tres leyes 5. La composicin centrada. 6. Los ocho elementos que constituyen la imagen 7. El contraste en la imagen en blanco y negro 8. La brillantez y el tono de la imagen. 9. Los siete planos del encuadre 10. Los ngulos de toma, elaboracin y clasicacin. 11. De la amplitud focal al foco selectivo 12. La distancia focal de los lentes y su incidencia sobre la imagen tomada. 13. Las siete posiciones cardinales de la fuente de luz. II. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFA CHILENA 1. Breve Historia de la Fotografa Chilena 2. La fotografa intervenida: Cortar, dibujar, pegar, pintar, quemar, rayar. 3. La Imagen Poltica 4. La Imagen Domstica BIBLIOGRAFA

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I.ELEMENTOS BSICOS DE UNA IMAGEN FOTOGRFICA

1. La composicin La composicin es el orden que le damos a los distintos elementos visuales que conforman una imagen fotogrca, con el n de explicar de la forma ms clara posible la idea que queremos comunicar. En lo dicho hemos expresado dos ideas. La primera nos indica que la composicin es la forma cmo, consciente y voluntariamente, distribuimos dentro del rea que va a constituir la fotografa, las diversas unidades grcas que integran la imagen; esto se puede hacer de tres maneras distintas que en cierta medida es factible combinar. 1. Si tenemos el dominio de la escena que vamos a tomar, es decir, si somos nosotros los que producimos la escena. 2. Pero, si en cambio nos encontramos en exteriores, registrando hechos y sucesos sobre los que tenemos dominio, la composicin la haremos principalmente por medio del ngulo de toma que elijamos, la espera del momento preciso en el cual las partes se acomodan. Aqu se vuelve imprescindible la distancia focal de los lentes; factores que causan que tanto las posiciones, como las relaciones que se establecen entre los diversos elementos fotograados dentro del encuadre, puedan ser de mltiples formas. 3. Tambin podemos armar la composicin en el laboratorio analgico o digital, modicando, reuniendo o separando imgenes, por medio de los recursos de la edicin, el montaje y los efectos especiales, que nos permiten realizar una amplia gama de alteraciones creativas sobre el registro original. La segunda idea de la denicin se reere a la nalidad de este ordenamiento de las piezas, la cual es hacer lo ms comprensible posible el mensaje que el fotgrafo quiere hacer llegar a todos aquellos que observen su obra.
Andrea Jsch, proyecto Instintos, 2004

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2. La relacin de las partes Por relacin de partes denominamos a los distintos tipos de vinculaciones semnticas que se pueden dar entre las mltiples fracciones grcas que conforman una fotografa. Estas pueden ser armnicas entre s, apoyndose unas a las otras y expresando una idea coherente; o pueden tambin transmitir informacin contradictoria, neutralizndose los elementos entre s. Esta denicin nos habla sobre las dos formas elementales de enlaces generadores de signicados, que se pueden establecer entre las diversas unidades visuales que conforman la composicin fotogrca. En el primer caso, las mltiples partes que integran la imagen se refuerzan unas a las otras, habiendo concordancia y por lo tanto unidad en el mensaje que transmiten. En el segundo caso, los distintos elementos que arman la composicin son inarmnicos entre s, teniendo cada uno de ellos su propio mensaje particular, los cuales pueden llegar a ser incluso contrapuestos. Al igual que la composicin, la relacin de partes se puede hacer en tres lugares distintos: el estudio, el mundo exterior y el laboratorio digital o anlogo. 3. El ritmo En el mbito de la composicin fotogrca el ritmo es la repeticin de un elemento formal dentro de la escena. (Repeticin de lneas, formas, volmenes, tonos y colores). En consecuencia, el ritmo es un concepto que tiene parentesco con el ya mencionado tema de la Relacin de Partes, debido a que en ambas ocasiones la razn de ser de la fotografa est en los enlaces visuales que se producen entre las distintas unidades grcas que integran la imagen; con la diferencia de que en el caso que ahora nos ocupa, esta relacin es siempre armnica; hay coincidencia en el mensaje que emiten las partes, y su peso comunicacional est ms en el aspecto esttico que en el contenido, a causa de la sencillez de su esencia, simple repeticin de guras iguales o muy parecidas, lo que limita en alta medida las posibles interpretaciones signicativas, pero mucho menos las potencialidades de expresar belleza. Esto se puede presentar de cinco maneras distintas: 1. Repeticin de los objetos en un mismo plano, todos ellos de un mismo tamao. 2. Repeticin de los objetos alejndose. 3. Repeticin de los objetos acercndose. 4. Repeticin de los objetos en desorden. 5. Puede ocurrir, tambin, que dos o tres de los mencionados casos se combinen.

Jorge Aceituno, Dos Fridas, 2001

Por lo general el ritmo le otorga a la imagen un sentido de orden, regularidad y armona. 4. La regla de oro y sus tres leyes Estos principios formales de composicin visual fueron utilizados de manera elemental desde la ms lejana antigedad, tanto en el Viejo Mundo como en Amrica, como puede observarse en los murales egipcios, mesopotmicos y aztecas, entre otras culturas. Sin embargo, las informaciones ms lejanas que tenemos hoy en da sobre su teorizacin y sistematizacin se las debemos a los griegos de la edad clsica, entre los siglos V y III antes de Cristo, quienes los usaron en pintura, escultura y arquitectura. Posteriormente, durante el Renacimiento Europeo, en los siglos XV y XVI, los grandes maestros de esa poca hicieron bastante uso de estos parmetros. En los tiempos modernos han sido criticados pero nunca han perdido su vigencia, siendo actualmente de uso comn no slo en las artes grcas sino tambin en los medios de comunicacin social como la fotografa, el cine, la televisin y la

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publicidad. Estas leyes no son para seguirlas al pie de la letra, son normas que nos pueden ser muy tiles para comenzar a componer partiendo de ellas, y que podemos emplearlas o no segn nuestro criterio y su adecuacin al tema que se est trabajando. La Ley del Horizonte (paisaje) Seala que en el recuadro fotogrco deben trazarse, imaginariamente y con una nalidad referencial, tres bandas horizontales de igual ancho, tanto si se est trabajando en posicin horizontal o vertical, y en la gran mayora de las ocasiones, darle alrededor de dos bandas a la zona donde se encuentra el motivo principal, y ms o menos una banda a la zona secundaria. O situar el elemento de inters en una de las dos lneas divisorias, el horizonte fotogrco.

La Ley de la Mirada (retrato) Seala que toda persona, animal o cosa, debe tener dentro del encuadre fotogrco ms espacio libre hacia su frente, independientemente de la amplitud de lo abarcado en el encuadre de toma, pudiendo, incluso, hasta estar cortado por el borde del recuadro, parte del elemento grco en cuestin en su zona posterior, si ste se encuentra en un plano cercano a la cmara o es de dimensiones muy grandes. Depender tanto de su importancia, como de la importancia de lo que tiene a su frente que le hace contrapeso, debiendo haber, casi siempre, una relacin directamente proporcional entre el valor de lo mostrado y el espacio que ocupa.

Esquema Grco de la Ley de la Mirada (retrato)

Esquema Grco de la Ley del Horizonte

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La Ley de los Tercios Seala que en el recuadro fotogrco deben trazarse imaginariamente dos lneas equidistantes verticales y dos horizontales, siendo en torno a alguno de los cuatro puntos de interseccin, en donde debe colocarse el motivo que deseamos resaltar dentro de la composicin. Esto ocasiona un arreglo asimtrico de la imagen, con el polo de mximo inters visual encontrndose relativamente cerca de alguna de las cuatro esquinas del recuadro, y el rea central de la grca ocupada por elementos secundarios.

que se site en la zona superior, que se asiente en el rea inferior o que abarque en variable medida un alto porcentaje del campo de la imagen. Esta manera de disponer tiene dos caractersticas intrnsecas que son importante resaltar, por una parte, la sencillez en la estructura de la grca y, por el otro lado y como consecuencia de lo anterior, tenemos la fcil captacin del mensaje, que por lo general, puede hacer el espectador.

Esquema Grco de la Ley de los Tercios

Esquema Grco de la Ley de los Tercios

5. La composicin centrada Aunque contraria a varios de los postulados de La Regla de Oro, otra manera vlida de armar la imagen fotogrca es sobre la base de la composicin centrada. Para hacer este ordenamiento trazamos imaginariamente dentro del recuadro una lnea central vertical y tres equidistantes horizontales, debiendo colocar el motivo que deseamos que resalte en torno a alguno de los tres puntos de entrecruce u ocupando, a una vez, varios de stos; de lo que resulta cuatro posibilidades distintas: que dicho elemento quede ubicado en el justo medio del fotograma,

Pepe Guzmn, Retrato de un sueo transente, 2004

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6. Los ocho elementos que constituyen la imagen Dediqumonos en este punto a conocer los ocho elementos formales en que se divide la mayora de las imgenes de las artes grcas en general y de la fotografa en particular. Esto es importante saberlo para que tengamos un entendimiento claro de lo que observamos por medio del visor de la cmara, y podamos manejar este aspecto. Figura o Forma / Fondo: Comprende la estructura fundamental de la grca, la silueta general que se dibuja sobre el fondo, y que casi siempre sirve de base a los restantes cinco elementos. Para acentuar la forma: 1. Abstraer las formas del objeto principal, eliminando al mximo los detalles. 2. Acercarnos al encuadrar, de forma que aislemos las formas de un slo elemento del motivo. 3. Utilizar un fondo lo ms uniforme posible y que no distraiga la atencin. 4. Buscar el mximo contraste de tono entre la forma principal y el fondo. 5. Utilizar al mximo las normas de composicin, ritmo y equilibrio para destacar la forma. Perspectiva: Es la ilusin de profundidad espacial que puede generar la imagen, al reproducir los distintos objetos cada vez de menor tamao en la medida en que stos se alejan del primer plano, siendo la presencia de este elemento ms notoria en los ngulos visuales amplios. Las formas ms dinmicas de composicin, hacen uso de lneas diagonales. Escogiendo un punto de toma, un objetivo que provoque lneas convergentes o radiales, se puede obtener una fuerte impresin de perspectiva. El equilibrio: La distribucin de los elementos ha de hacerse posicionando los objetos segn su peso visual. Segn esto, los elementos de mayor masa visual se colocarn ms al centro, y los ms ligeros hacia los mrgenes. El concepto de peso visual se toma en un sentido de mancha o masa, y tambin como el del volumen y el peso que intuitivamente asociamos a cada elemento. En fotografa en color, la nocin de equilibrio, se extiende tambin a la intensidad y al contraste de los colores.

La Gravedad: Es el peso y equilibro de las formas. (Estabilidad e inestabilidad con respecto a los bordes). Volumen: Es la apariencia de tridimensionalidad de los objetos reproducidos, la simulada volumetra de stos que produce la grca, la cual por lo general se haya rellenando la forma. Textura: Es la supercie con distintos grados de rugosidad que con frecuencia recubre al volumen a manera de piel, puede ser desde casi lisa hasta con notorias irregularidades, evoca sensaciones tctiles. El elemento crucial para dar la sensacin de textura es la iluminacin de la escena. Tono o Color / Contraste: El tono lo presenta la fotografa blanco y negro, y el color se halla en la fotografa cromtica; el tono es la brillantez visual de una zona de una imagen. La gama de tonos en fotografa es inferior a la visin humana. Contraste es la comparacin de elementos diferentes, el cual ayuda a identicar las formas y a aumentar la variedad visual. Existe le exposicin razonada, el Low Key y el High Key en trminos de tonos y contrastes. Sobre el tono y el contraste inuyen la luz, el color de los objetos, la sensibilidad de la pelcula, la calidad del objetivo y revestimiento y el revelado del negativo. Iluminacin: Es la luz que compone la imagen Existe la luz articial y la luz natural. La iluminacin tiene diferentes direcciones, calidades cromticas e intensidades. Textura: Es la supercie con distintos grados de rugosidad que con frecuencia recubre al volumen a manera de piel, puede ser desde casi lisa hasta con notorias irregularidades, evoca sensaciones tctiles. El elemento crucial para dar la sensacin de textura es la iluminacin de la escena. 7. El contraste en la imagen en blanco y negro En la fotografa monocromtica, el grado de contraste con que realicemos la imagen, es otro recurso expresivo que podemos manejar a voluntad, permitindonos tener desde una amplia escala de grises sin blancos ni negros puros, hasta blancos y negros rotundos sin grises intermedios. Como principio muy general se entiende que las fotografas de bajo contraste pueden connotar romanticismo, relajacin, feminidad o debilidad; mientras que el alto contraste tiende a insinuar energa,

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contundencia, masculinidad o fuerza. Al elaborar la grca, la alteracin sobre los tonos originales la podemos hacer en dos momentos diferentes, primero, en el acto de la toma, y posteriormente, durante el procesado, en los laboratorios analgico o digital. En el primer caso, por medio del tipo de pelcula que utilicemos, la clase de iluminacin que haya en el lugar, el grado de textura que tengan los objetos a fotograar, y los distintos colores que stos posean. Expliquemos cmo incide cada uno de estos cuatro factores. En lo que corresponde a la pelcula: hay algunas que son fabricadas expresamente para dar blancos y negros sin medios tonos, siendo stas en la mayora de los casos ortocromticas; a la vez que entre las pancromticas funciona la siguiente relacin: cuanto menos sensibilidad tenga la pelcula mayor ser el contraste, y a la inversa, a mayor sensibilidad de la emulsin menor contraste proporcionar. Con relacin a la iluminacin: si sta es intensa generar zonas muy claras donde llegue directamente la luz, y reas muy oscuras en los sitios que se encuentren las sombras; mientras que por el contrario, si la iluminacin es suave slo habr en la imagen parecidos matices de grises. En lo concerniente a la textura: si ella es muy notoria producir supercies irregulares, con puntos altos relativamente iluminados y puntos bajos ms o menos oscuros; en tanto que si no existe o es muy suave, slo veremos una sobrefaz lisa con tonos en alta medida uniforme. Por ltimo, con respecto a la combinacin de colores que posean los motivos que estamos retratando: si stos son unos claros y otros fuertes, al traducirse a blanco y negro producirn una grca contrastada; pero si en cambio son parecidos entre s, generarn grises poco distintos entre ellos. En el caso de las manipulaciones en el laboratorio analgico, stas las podemos realizar por medio del revelador de negativos que utilicemos, y principalmente del nmero de contraste del papel para positivar. En lo concerniente al tipo de revelador, existen dos tipos fundamentales, fuertes y suaves: los primeros incrementan el contraste pero tienen tendencia a producir grano en la imagen; los segundos no generan grano pero crean una grca con menos contraste. Con relacin al nmero del papel: los ms comunes son del 1 al 4, siendo mayor la separacin de tonos que producen en la copia positiva cuanto ms alta sea la numeracin; as, una fotografa hecha con papel 1 tendr muchos grises, mientras que otra copia del mismo negativo impresa sobre papel 4 ser mucho ms contrastada. Finalmente, existe un mtodo para bajar el contraste que implica laborar en ambos momentos, durante la toma de la imagen, y en el transcurso del revelado del negativo.

Para hacer esto subutilizamos la sensibilidad de la emulsin, es decir, expondremos la pelcula a menos de su sensibilidad real, as, si tenemos 100 ISO, trabajaremos en base a 50, y en consecuencia la grca resultar sobreexpuesta; para compensar este hecho sub-revelaremos restndole un tercio al lapso normal que correspondera; en consecuencia, la densidad media del negativo quedar nivelada, pero como el revelador no tuvo el tiempo necesario para obrar por completo, los negros no sern profundos ni las altas luces muy claras, resultando de esta manera un contraste atenuado con respecto a los tonos originales del mundo real. 8. La brillantez y el tono de la imagen. Otros dos elementos signicativos con que podemos manifestarnos en la fotografa en blanco y negro, son el grado de brillantez del papel en que imprimamos la copia y el tono clido o fro de sta. Con relacin al tipo de brillantez que deseemos para la imagen, tenemos tres opciones que nos la proporciona la clase de papel para positivar que utilicemos, stos son mate, semi-mate y brillante. En lo que respecta al tono de la imagen en blanco y negro, sta tambin tiene tres posibilidades de presentacin que son fro, neutro y clido; en el caso de la tcnica analgica estos distintos tonos los logramos con el tipo de revelador de papel que empleemos y con el mismo papel; en tanto que en la tcnica digital lo obtendremos por la tinta de impresin que elijamos. El tono fro nos proporciona negros azulados, el tono neutro negros puros, y el tono clido negros con tendencia al marrn. 9. Los siete planos del encuadre Por plano se denomina el menor o mayor espacio abarcado en el encuadre de toma. Siendo este concepto de uso vlido para la fotografa, el cine y la televisin; pero teniendo la fotografa una diferencia ventajosa, presentar los distintos planos en posicin horizontal o vertical.

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Plano General Es el ms amplio de todos los planos, por el espacio que abarca, se utiliza para presentar paisajes. Es tal vez uno de los ms difciles de manejar acertadamente por su misma amplitud y el gran nmero de elementos que puede contener. Plano de Conjunto Debe de cubrir de forma holgada a un grupo de personas o a un espacio equivalente, es decir, una extensin que comprenda ms o menos entre cinco y veinte metros de amplitud. Plano de Cuerpo Entero Como su nombre lo indica, es el que le da cabida a un espacio donde pueda estar una gura humana completa en posicin de pie. Plano de Tres Cuartos Abarca a una persona en postura erguida, desde alrededor de las rodillas hasta la cabeza.Tambin es llamado en cine y televisin plano americano. Plano Medio Esta denominacin tiene dos acepciones distintas. Se utiliza para nombrar un plano que retrata a una gura humana desde la cintura hasta la cabeza, llamndose tambin en este caso particular plano de medio cuerpo. Y de la misma manera se usa el trmino plano medio, para designar la ubicacin de cualquier cosa que en un plano general o de conjunto se halle a una distancia media de la cmara. Primer Plano Al igual que en el caso anterior esta designacin tiene dos usos diferentes. Se utiliza para mostrar el rostro y el pecho de una persona. Y tambin para presentar cualquier objeto de forma muy cercana, independientemente de su tamao. Plano de Detalle Es el ms cerrado de todos los planos, como su nombre lo indica es para mostrar detalles de cosas.

10. Los ngulos de toma, elaboracin y clasicacin. Con el trmino, ngulo de toma, se denomina en fotografa, cine y televisin, dos cosas distintas: la amplitud del registro visual de los distintos tipos de lentes, y la colocacin desde la cual se retrata el motivo que nos interesa. Debemos buscar el ngulo de incidencia de la luz ms pertinente para la eleccin del ngulo de toma. Los ngulos de toma se dividen en cuatro tipos segn el nivel de altura con respecto al motivo desde el cual se realicen, teniendo cada uno de stos su connotacin particular. Toma a Nivel Es cuando la fotografa se realiza desde el mismo nivel del objeto tomado, ni por encima ni por debajo de l. Sirve para mostrar o describir algo de manera natural u objetiva.

Esquema Grco de la Toma a Nivel

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Toma en Picado Es cuando la imagen se toma desde una posicin ms alta que el objeto fotograado, de arriba hacia abajo. Debido a la perspectiva que se produce, el motivo se ve disminuido en tamao. Cuando se utilice sobre personas puede connotar, en algunos casos, poca importancia, debilidad o humillacin.

Toma en Cenital Es cuando la imagen se toma en un ngulo totalmente de arriba hacia abajo, en posicin perpendicular con respecto al suelo, es decir, lo ms extremo posible de una toma en picado. Produce una grca sin perspectiva, que puede ser muy descriptiva si se aplica a objetos pequeos, e inusual e interesante si se usa con elementos grandes.
Esquema Grco de la Toma en Picado

Esquema Grco de la Toma en Cenital

11. De la amplitud focal al foco selectivo Toma en Contrapicado Es cuando la fotografa se realiza desde un lugar ms bajo que el motivo tomado, quedando ste ms alto que la cmara. Debido a la perspectiva que se genera, el objeto se aprecia engrandecido visualmente. Puede, en algunos casos, connotar enaltecimiento, importancia o poder. Por profundidad de campo se conoce en fotografa, cine y televisin, el rea enfocada que hay en una toma. Pudiendo comprender este espacio toda la imagen; solo una parte de ella, con una zona fuera de foco que pudiera hallarse por delante o por detrs de la parte ntida; o incluso darse el caso de que el rea en profundidad de campo sea slo un estrecho margen, antecedido y seguido por un espacio en desenfoque. La utilidad prctica de este recurso estriba en que nos permite determinar selectivamente la regin que queremos resaltar dentro del encuadre tomado, dejando el resto de lo fotograado sin denicin clara. La mayor o menor extensin de la profundidad de campo depende de tres factores: 1. La distancia que exista entre la cmara y el motivo tomado, ya que en cuanto menor sea sta, el rea de enfoque ser ms estrecha, y por el contrario, en cuanto ms distante nuestro instrumento de registro de lo fotograado, la profundidad de campo ser mayor.
Esquema Grco de la Toma en Contrapicado

2. El diafragma utilizado, debido a que entre ms abierto se halle ese control de la exposicin el foco ser menor, y en cambio entre ms lo cerremos la regin ntida ser ms extensa.

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3. La distancia focal del lente empleado, ya que entre ms corta sea la que estamos utilizando, la zona denida ser ms amplia, y a la inversa, cuanto ms larga sea sta, la profundidad de campo ser ms pequea. 12. La distancia focal de los lentes y su incidencia sobre la imagen tomada. Con la denominacin de distancia focal se llama en fotografa, cine y televisin, a la separacin medida en milmetros que existe dentro de la cmara, entre el centro ptico del lente y el plano donde se proyecta la imagen. Esta particularidad tcnica es determinante en lo que corresponde a la forma como los objetivos captan la grca, habiendo una regla fundamental: 1. Cuanto ms corta sea la distancia focal del lente, ms amplio ser el ngulo de toma, ms extensa ser la profundidad de campo, ms separados entre s aparecern los distintos planos de la imagen, y ms se acentuar la impresin de la perspectiva. 2. Por el contrario, cuanto ms larga sea la distancia focal, ms cerrado ser el ngulo de toma, ms reducida ser la profundidad de campo, ms cerca entre s aparecern los distintos planos de la imagen, y ms atenuada se ver la perspectiva. Lente Gran Angular Proporciona un ngulo de toma amplio y una profundidad de campo extensa. Aleja los distintos planos que conforman la escena fotograada, dando la sensacin de que stos se hallan ms separados entre s de lo que estn en la realidad; como consecuencia se exagera la perspectiva, aumentando la conuencia de las lneas hacia los puntos de fuga de la imagen. Lente Normal Proporciona un ngulo de toma medio, de entre 45 y 55 grados de cobertura, y una profundidad de campo igualmente media. Genera una visin similar a la que capta el ojo humano, con una separacin de los distintos planos casi real y una perspectiva en apariencia no alterada.

Lente Teleobjetivo Proporciona un ngulo de toma estrecho y en los planos cercanos una profundidad de campo reducida. Comprime visualmente los distintos planos que conforman la escena tomada, dando la sensacin de que stos se hallan entre s ms cerca de lo que estn en la realidad; como consecuencia se merma la perspectiva, disminuyendo la conuencia de las lneas hacia los puntos de fuga de la grca, tendiendo dichas lneas a aparecer en cierta medida. 13. Las siete posiciones cardinales de la fuente de luz. Las posiciones bsicas de la fuente de la iluminacin son siete, habiendo adems de ellas toda una amplia gama de posiciones intermedias. Estos emplazamientos de la luz son aplicables a tomas en exteriores y en espacios internos, con luz natural o articial, trabajando en fotografa, cine y televisin. Cada una de estas siete ubicaciones le imprime al motivo trabajado sus caractersticas de iluminacin particulares, las cuales destacan ciertos aspectos de la imagen y opacan otros. Iluminacin Frontal Es cuando la fuente de luz se halla a espaldas del fotgrafo y de frente al objeto fotograado. Debido a la relativa cercana que hay entre la direccin de la incidencia de la luz, y la de la toma de la imagen, se producen grcas planas con poca textura y escasos espacios sombreados. Iluminacin Semi-Lateral La luz le llega al objeto fotograado en forma diagonal, a medio camino entre la posicin frontal y la lateral, es decir, en torno a los 45 grados con relacin a la lnea recta imaginaria que se forma entre la cmara y el motivo retratado. Por lo general es la posicin ms recomendada, debido a que sus sombras en posicin oblicua destacan tanto la perspectiva como la textura; siendo esa misma ubicacin la que tiene la luz principal en todo esquema de iluminacin clsica.

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II. BREVE HISTORIA DE LA FOTOGRAFA CHILENA

Iluminacin Lateral Es cuando el resplandor baa al sujeto de lado, en torno a los 90 grados con respecto a la lnea imaginaria que se forma entre el motivo fotograado y la cmara. Produce un costado fuertemente iluminado y otro en sombra. Iluminacin Semi-Contraluz La luz cae sobre el motivo en posicin intermedia entre la iluminacin lateral y el contraluz, es decir, en torno a los 135 grados con relacin a la lnea imaginaria que se forma entre la cmara y el objeto fotograado. Al igual que la iluminacin semilateral, esta luz resalta la textura y la perspectiva, con la diferencia que en este caso las sombras se proyectan hacia los primeros planos de la imagen, y los cielos tienen cierta tendencia a reproducirse parcialmente blancos. Contraluz Es cuando la luz proviene de atrs del objeto fotograado y le llega de frente al fotgrafo, incidiendo sobre ambos en forma totalmente contraria a la luz frontal. Producen imgenes de siluetas en alto contraste. Iluminacin Cenital Es cuando el resplandor proviene directamente de arriba. Como en el estudio es muy poco utilizada, la encontramos ms que todo en exteriores con el sol de medioda. Produce sombras verticales muy oscuras y zonas iluminadas excesivamente claras. Iluminacin de Contrapicado Es cuando la luz proviene de abajo hacia arriba, en posicin parcialmente contraria a la cenital. Los retratos tomados con esta iluminacin producen un efecto inquietante al invertir la posicin normal de las sombras en el rostro, utilizada principalmente en pelculas de suspenso y misterio. 1. LA APARICIN DE LA FOTOGRAFA Un largo proceso debi pasar la fotografa para consolidarse como tal. Desde la descripcin del efecto de la cmara oscura, hecha por Aristteles en el ao 300 a.C., hasta el 19 de agosto de 1839, son muchos los que han participado en la gestacin de este nuevo invento. Tecnologa que viene a congurar la culminacin del proceso moderno del hombre. Leonardo da Vinci compara la cmara oscura con el ojo humano, Giovanni della Porta (ms conocido como Giambattista della Porta) en el siglo XVI la recomienda para el dibujo. Es as como dos siglos ms tarde, la cmara oscura pasa a ser la herramienta habitual entre pintores, los cuales exigieron que este invento tuviera avances ms precisos en la captura de una imagen real, que mantuviera la perspectiva del ojo humano. Fue entonces que los avances pticos, es decir, las lentes producan imgenes ms ntidas e invertidas para poder calcar la realidad. Se puede decir, bsicamente, que la fotografa sera una manera de jar la imagen de la cmara utilizando la accin que la luz ejerce sobre los objetos o sujetos sensibles a ella. En 1674, el alquimista Christoph-Adolph Balduin intentando atrapar al Weltgeist o Espritu Universal, produce una sustancia luminiscente, en la cual la tiza disuelta en el agua regia formaba un compuesto que absorba prontamente el polvo del aire. El residuo que quedaba en la retorta calentada brillaba en la oscuridad y lo denomino fsforo, portador de luz. Cincuenta aos ms tarde, podemos observar los primeros experimentos en el campo de la fotoqumica por medio del cientco Johann Heinrich Schulze. El cual en el ao 1725, intentando realizar nuevamente el experimento hecho por Balduin, expone accidentalmente a la luz una suspensin en yeso de nitrato de plata. Ah se da cuenta que ciertas sales de plata, especialmente los haluros, se alteran radicalmente por medio de la exposicin a la luz y del elemento conminativo, queda una plata metlica, pura y oscura. Luego de innumerables investigaciones al respecto en toda Europa, se puede decir que a nes del siglo XVIII, ya se poda capturar en forma latente la imagen obtenida desde la cmara oscura. La invencin de la fotografa, en el entendido que se deseaba registrar la naturaleza tal cual la vea el ojo humano sin pasar por el lpiz y la interpretacin, es en el siglo XIX. Thomas Wedgwood, intent registrar a principio de 1800, a travs de cueros y papeles sensibilizados con nitrato de plata, la luz; pero no consigui demostrar la permanencia de tales grabados al sol. Ya hacia 1827, Nicephore Niepce, adems

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de contribuir a realizar avances reales, concretos y revolucionarios para las tcnicas de grabado, es el inventor que consigue obtener la primera fotografa til, la cual fue llamada Heliografa. En 1829 Niepce y Louis Jacques Mande Daguerre rmaron una sociedad que debi durar 10 aos. Pero cuatro aos ms tarde muere Niepce y su socio sigue realizando inventos referidos a la perfeccin de la jacin de la imagen. Si bien sigui trabajando con el hijo, Isidoro Niepce, Daguerre tom la delantera. Es cuando nace el Daguerrotipo; imagen realizada en una hoja de cobre recubierta de plata, la cual tena un lado totalmente pulido, que se vea casi como un espejo y qumicamente limpio. sta se sensibilizaba con partculas de yoduro de plata; sensibles a la luz: Luego se colocaba la placa en una cmara, la luz reduca el yoduro de plata; reconvirtindolo en plata segn su intensidad: Posterior a la exposicin, esta placa se revelaba con vapores de mercurio. Luego la placa era baada en una solucin concentrada de sal comn, lo que provocaba que el yoduro de plata, en la parte no expuesta, fuera relativamente insensible a una posterior accin de la luz. Finalmente la placa era lavada en agua y se dejaba secar. El daguerrotipo es presentado el 19 de agosto de 1839 en la Academia de Ciencias de Pars y aprobado como invento. Paralelamente a este evento, fueron muchos los inventores y cientcos que perfeccionaron la tcnica de la fotografa, entre los cuales se cuenta William Henry Fox Talbot, creador de la shadowgraphy (sombrografa), a la que hoy llamamos imagen en negativo, y de la fotografa sobre papel. Los inventos fueron mejorando considerablemente, los formatos de las cmaras se redujeron, las placas se realizaban por plateros y se estandarizaron los tamaos. Los primero trabajos eran arquitectnicos y vistas de la ciudad, pues los tiempos de obturacin eran tan prolongados, que cualquier sujeto animado sala desenfocado o sencillamente no apareca. Medio ao despus del inicio ocial de la daguerrotipia, Voigtlnder coloca en el mercado una lente que formaba una imagen 22 veces ms brillante que la de Daguerre. sta era fabricada con una apertura de diafragma que podramos clasicar hoy en da como un f 4 ( diafragma ). Paralelamente, John Frederick Goddard, realiza experimentos que concluyeron en el aumento de la sensibilidad de las placas. Hippolyte Louis Fizeau trabaja en la placa dorndola, esto signica, que los tonos tienen ms intensidades, ms nitidez y la placa no es tan frgil. Todo esto ayuda a reducir los tiempos de obturacin, a mejorar la calidad. Recin ah comienza la toma de retratos.

Posteriormente muchos son los qumicos, fsicos, pticos, inventores y artistas que van aportando para el mejoramiento de las tcnicas de impresin de luz sobre materiales fotosensibles, consiguiendo cada vez un mejor rendimiento. Desde las tarjetas de visita que democratizaron el alcance de la fotografa en el proceso de retratarse para la eternidad, o las cmaras que cada vez eran ms fciles de transportar y de maniobrar, la fotografa, como la conocemos, se convirti sin duda en el invento cientco ms importante para el registro, el relato y la representacin de nuestro mundo. A mediados del siglo XIX Chile ocupaba un lugar destacado entre los pases sudamericanos. Luego de la guerra de Independencia que dej al pas con una desastrosa situacin econmica y el descontento popular, lleg la estabilidad poltica, el triunfo contra la confederacin Per-Boliviana (1836/39), el auge de las exportaciones de trigo y la explotacin de yacimientos de cobre. La imagen de Chile en el exterior hizo que un nmero importante de inmigrantes, principalmente europeos, llegaran a nuestro pas. Valparaso pronto se convirti en una de las ms importantes puertas de acceso del Pacco. Dentro de este marco poltico llega la fotografa a Chile en 1840, en manos de un religioso francs, el Abate Compte, el cual es parte de una expedicin pedaggica proveniente de Europa, en una fragata francesa llamada Orintale. Segn los antecedentes histricos, sera esta fragata la que traa la primera mquina de daguerrotipo que se conoce en Chile. Entre los meses de abril y mayo la Orintale estuvo en Talcahuano. stos seran los primeros registros que se obtenan de Chile. Unos meses ms tarde, al zarpar del puerto de Valparaso, la fragata se hunde, se desconoce qu sucedi con las imgenes. La primera cmara est en el fondo del mar. La segunda cmara de daguerrotipia fue adquirida por el ministro chileno Francisco Javier Rosales, la cual fue regalada a la Escuela de Dibujo del Instituto Nacional de Santiago, pero lleg con desperfectos que impidieron su utilizacin. Recin en octubre de 1843 llega desde Pars el primer retratista, Philogone Daviette, que se instala en calle Chacabuco N 42, de Valparaso. Desde ese momento en adelante, sern muchos los retratistas que se instalarn tanto en Valparaso como en Santiago y, posteriormente, en otras ciudades del norte y sur del pas. Uno de los estudios ms conocidos de la poca, y que acentu el desarrollo masivo del daguerrotipo, fue el de los hermanos Helsby. Ellos se instalaron en 1846 en el N 111 de la Calle de la Aduana, la reconocida Helsby`s corner.

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En 1850 llega a Chile la Calotipia, el invento de Talbot que presentaba muchas ventajas frente a la daguerrotipia. El negativo de papel era menos frgil, se podan obtener mltiples copias, las cuales servan para realizar lbumes o enviarlas por correo. Pero, sin duda, era menos ntida, no tena tanta gradiente y su presentacin no era tan bella. En 1851 se instalan los alemanes Boehme y Alexander, los cuales introducen la fotografa sobre papel en Chile. Otro personaje importante es Vctor Derroche. l logra que sus obras fueran aceptadas en los salones de artes plticas que se desarrollaban anualmente (1852) y obtiene reconocimientos por su lbum que titul Viaje Pintoresco a travs de la Repblica. Tambin est Enrique Valck, quien funda en Valdivia un estudio de fotografa que se expandir por muchas ciudades de Chile, aportando durante dcadas al desarrollo fotogrco y cinematogrco del pas.

En la misma fecha podramos reconocer como el primer reportero grco del pas a Clifford Spencer, quien, aparte de trabajar realizando retratos, fotografa en el frente de batalla los acontecimientos ocurridos en la Guerra del Pacco. Durante la dcada de 1870 se revoluciona el mercado con la aparicin de la placa seca, que viene a reemplazar al colodin hmedo. Eso permite mayor rapidez en las tomas, genera el sentido de instantaneidad y de registro real, as como facilita el traslado de la cmara a lugares ms apartados. En 1875, en la exposicin internacional llevada a cabo en Santiago, se realiza una seccin fotogrca, donde se da cuenta del sitial destacado que esta disciplina ha adquirido en el pas. Alrededor de 1884, el inventor estadounidense George Eastman, patent una pelcula que consista en una larga tira de papel recubierta con una emulsin sensible. En 1889 realiz la primera pelcula exible y transparente en forma de tiras de nitrato de celulosa. El invento de la pelcula en rollo marc el nal de la era fotogrca primitiva y el principio de un perodo durante el cual, miles de fotgrafos acionados se interesaran por el nuevo sistema. Esto hace ms accesible y democrtica la fotografa. Aparecen los fotgrafos populares, conocidos tambin como fotgrafos de cajn, que se instalan en plazas de pueblos y ciudades, acercando la fotografa a las clases sociales de menores recursos. Es aqu tambin donde las fotografas sin referencias de autor empiezan a producirse por cientos. A comienzos del siglo XX la fotografa creci con rapidez y las mejoras del blanco y negro abrieron camino a todos aquellos que carecan del tiempo y la habilidad para los tan complicados procedimientos del siglo anterior. Es el tiempo de la fotografa comercial. En 1907 se pusieron a disposicin del pblico en general los primeros materiales comerciales de pelcula en color, unas placas de cristal llamadas Autochromes Lumire, en honor a sus creadores, los franceses Auguste y Louis Lumire. Asimismo se mejoraron todos los procesos fotomecnicos ocupados. As la fotografa pasa a formar parte esencial en sistemas de ilustracin de revistas y peridicos. Ya hacia 1900, empiezan a circular varias publicaciones ilustradas, entre las cuales estn Sucesos, Zig-Zag, diario El Mercurio, etc. Adems de la realizacin del concurso de Instantneas Fotogrcas realizadas por el Diario Ilustrado y la exposicin Arte Fotogrco organizada por El Mercurio de Santiago (1904). En 1910, el sacerdote y fotgrafo Alberto Mara de Agostini, hace una labor importante en el registro y documentacin fotogrca de Tierra del Fuego, de su

Fotografa de Spencer y Cia.

Segn Eugenio Pereira Salas, la primera mujer que encontramos como profesional de la fotografa en Chile es Dolores Garca, quien se instala en Ahumada nmero 26. Son muchos los fotgrafos que aportan durante toda la segunda mitad del siglo XIX en la profesionalizacin del mercado. Segn textos y estudios realizados por Hernn Rodrguez seran sobre 500 los fotgrafos ociales durante la segunda mitad del siglo XIX. No se puede dejar de mencionar a Emilio Garreaud y Flix LeBlanc, as como la casa Hans Frey. En 1864 se cuestiona por primera vez, al menos en forma pblica en los tribunales de justicia, la problemtica del valor artstico de la fotografa. Carlos Renard, dueo del establecimiento Mitos, se querella contra Ovalle Hmnos. por la reproduccin indebida de un retrato de Don Manuel Montt.

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2. LA FOTOGRAFA INTERVENIDA: Cortar, dibujar, pegar, pintar, quemar, rayar. poblacin nativa, los onas y yamanes. Un ao ms tarde se lanza la primera revista sobre fotografa llamada La Fotografa Chilena, la cual slo alcanza seis nmeros en el mismo ao. Es en esta dcada y las sucesivas en que se empiezan a instalar los fotgrafos que cambiarn la imagen fotogrca e instalarn una visin muy particular sobre la creacin de autor; entre los cuales se destacan: Jorge Saure, Jorge Opazo y Roberto Gertsman. En 1937 se crear el Club Fotogrco de Chile, actualmente conocido como Foto Cine Club de Chile, y en 1938 la Unin de Reporteros Grcos. Al trazar una lnea para revisar la fotografa intervenida realizada en Chile, retrocedemos a nes del siglo XIX, perodo en el cual se comienzan a popularizar los fotomontajes, y en donde encontramos los trabajos del canadiense , residente en Santiago, Obder Heffer, realizados a partir de varios negativos y la posterior reproduccin de la obra (reprofotograa en gran formato de vidrio). La tradicin de las mujeres de asistir el da domingo a misa, cubriendo sus cabezas con un manto oscuro para ocultar la sensualidad de los peinados y evitar la vanidad de sombreros y mantillas, permiti a muchos fotgrafos, realizar composiciones a partir de varios retratos. Estas imgenes tuvieron gran demanda en Valparaso, Santiago, Concepcin, Coquimbo y Talca. En el ao 1900, Heffer realiza uno de los mejores trabajos de su poca, Flores Chilenas .En la actualidad la obra pertenece a la coleccin de fotografas de la empresa ESSO. Avanzado el siglo XX, mientras en lo poltico el Frente Popular consegua la presidencia de la Republica (1938), el grupo surrealista Mandrgora incorporaba al ms joven de sus integrantes, Jorge Cceres, poeta, bailarn, artista plstico, creador de collage y fotomontajes. La obra de Cceres es variada, pero apegada a los cnones estticos del Surrealismo, un mundo aparentemente absurdo donde la razn pareciera no tener cabida. Utiliz recortes de revistas de su poca, adems de las fotografas de su amigo Alfred Reifschneider para realizar sus trabajos. Por estos aos, el fotgrafo Alfredo Molina La-Hitte, se convierte en un destacado retratista, luego de estudiar Bellas Artes durante la dcada del 20. Comienza a realizar trabajos fotogrcos de gran aceptacin entre los artistas e intelectuales de su tiempo. A mediados del siglo XX fotografa la vida nocturna y bohemia de Santiago, se acerca a los espectculos de Revistas donde retrata a la mayora de las bailarinas. A partir de estas imgenes, Molina realiza sus trabajos de collage trasladando a sus modelos a un espacio de asepsia clnica, privilegiando los fondos blancos y la repeticin de retratos, imgenes que se encuentran a medio camino entre el futurismo y el surrealismo, y que pueden ser revisadas como ejercicios formales de composicin. Durante la segunda mitad del siglo XX, las fotografas de Gertrudis de Moses recogieron el quehacer del Surrealismo para plasmar imgenes, a travs de collage y fotografas combinadas o realizadas a partir de dos o ms negativos (sndwich fotogrco). Al ver que haba un desarrollo en la pintura y escultura, me pregunt : y por qu no en la fotografa? Tena la alegra de tomar fotos de formas, lneas

Julio Bertrand, aproximadamente 1915.

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3. LA IMAGEN POLTICA y juntarlas con otras pelculas, as poda crear fotos surrealistas, expresionistas y tambin romnticas expresando mis sentimientos, veo que los artistas del pincel incursionan en lo mismo. En nuestro pas la integracin de la fotografa a la plstica form parte de los trabajos de miembros del grupo Signo: Jos Balmes, Gracia Barrios, Eduardo Martnez Bonatti y Alberto Prez; de la experimentacin llevada a cabo por Francisco Brugnoli y Virginia Errzuriz en la escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, y de Guillermo Nez. Todo esto en la dcada del 60 y hasta el golpe de Estado. Durante los 70 y 80 algunos fotgrafos continuaron desarrollando fotografas intervenidas. Ins Paulino se acerc al collage, mi trabajo con el autorretrato tiene que ver con el descartuchar la idea de la fotografa Sacralizada por las galeras de arte. Al hacer pasar las fotos por las manos de otros, se rompen, las pintan, las rayan devolvindoles la familiaridad que tienen las fotos para todos nosotros cuando las vemos en casa. La dcada de los noventa trajo para los fotgrafos el desafo de continuar su labor ms all de la contingencia poltica. Para Oscar Wittke, fue la posibilidad de acercarse al collage, realiz trabajos a partir de recortes de revistas, la utilizacin de radiografas de su cuerpo y material de correspondencia. Comenzando el siglo XXI, los trabajos de Marcelo Salinas, corresponsal de guerra, nos hacen volver a la formalidad de Heffer. Trabajando la sombra como representacin de la Memoria, Salinas busca redenir visualmente una fotografa, la reconstruye a partir de la repeticin obsesiva de una imagen. Recortando y pegando fragmentos de papel fotogrco elabora un collage, como armando un rompecabezas, luego lo fotografa y ampla, hacindonos transitar por la confusa lnea de lo anlogo y lo digital, lo original y su produccin masiva.
Csar Scotti Disi, 1999.

Las primeras imgenes de cobertura fotogrca de la guerra fueron tomadas por Roger Fenton en el escenario blico de Crimea. Si bien el fotgrafo realiz el viaje con un carromato que pesaba toneladas y estando en la lnea de fuego, la mayora de las imgenes son retratos de soldados. De ah en adelante, esta arma, que disparaba la memoria de las batallas de manera tajante e indiscutible, fue utilizada sin desmedros. La guerra civil de EEUU, las revoluciones latinoamericanas, las guerras mundiales, Vietnam y tantas ms. En Chile las imgenes de guerra existen desde la Guerra del Pacco, en Placilla y en otras instancias. Se podra hablar de una imagen poltica y comprometida, con una ideologa tanto individual como colectiva, desde la jerarquizacin de las exigencias de la imagen. Los fotgrafos Retrato sin referencia de autor, comprometidos y muchos de ellos, mutilados de la Guerra del Pacco. tambin desde la poltica, comienzan a existir durante los aos 40. Uno de sus primeros exponentes es Antonio Quintana, considerado iniciador de la fotografa mural y de documentacin social, poltico, profesor y fotgrafo, comunista. Trabaj en el Instituto de Artes Grcas de Santiago y en la Universidad de Chile, siendo uno de los creadores de la exposicin El Rostro de Chile, muestra que se demor dos ao en realizarse, recorriendo junto a otros fotgrafos todo el territorio nacional. Esta exposicin se inaugur en 1960, itnerando por varios continentes. El ao 2006, reeditada y remontada, se le considera la primera gran muestra de fotografa de autor en Chile. En la dcada del 50 Sergio Larran, fotgrafo representativo de la historia de la fotografa chilena, trabaj para la destacada agencia Mgnum de Pars y para las ms importantes publicaciones de la poca. Sus trabajos documentales son de un gran valor esttico y autoral. Sin embargo, Larran abandona la fotografa por considerar que su trabajo no aporta nalmente a cambiar el mundo y se retira a Ovalle, donde an vive, para entrar en un periodo de introspeccin.

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El desarrollo de la historia de la fotografa ha estado siempre ligado a los crculos de poder. Su marcada tradicin aristocrtica y burguesa haba excluido y truncado toda expresin no reconocida por el discurso ocial, lo que haca de su aporte al conocimiento, un ejercicio inevitablemente sesgado. Es entonces cuando el estudio del desarrollo de la fotografa a partir de sus imgenes puede permitir la creacin de un espacio ms pluralista. Una historia alejada de la institucionalizacin de nombres, donde la fotografa en s misma, aparte de la fotografa sin referencias de autor, las imgenes y sus mltiples realidades pasan a formar parte de una comunidad imaginada y su memoria colectiva. Despus de Quintana, Larran, Montandon y tantos ms, vino un cambio an ms rotundo. La Unidad Popular y el golpe militar del 73; luego, 17 aos de dictadura. Durante este perodo la fotografa se convierte en un arma, la cual solamente es eciente a la hora de registrar la contingencia en la calle. De aqu sale un gran nmero de fotgrafos que hasta el da de hoy son referencia absoluta de la cmara y de un mirar autoral, propio e irrevocable. Se podra hablar de la generacin del los 80, donde se encuentran los hermanos Hoppe, Prez, Lpez, Ianisewski, Montecino, Errzuriz, Hughes, Wittke, Navarro, Lorenzini... ms tarde Rojas, Donoso, Nilo... En el ao 1973 se funda la Escuela de Foto Arte de Chile, dictndose la carrera de Fotografa Profesional. Durante el ao 1977 se funda la sala de Bellas Artes Fotogrcas, SABAFOT, de la misma Escuela, constituyndose en la primera sala del pas dedicada exclusivamente a la exhibicin de muestras fotogrcas. Durante todos aquellos aos slo se sabe de imgenes que recorren el mundo por las agencias internacionales. Durante los aos ochenta se funda la AFI, Asociacin de Fotgrafos Independientes, espacio que rene al mayor nmero de fotgrafos que, cmara en mano, son los responsables de documentar el da a da. Dos aos antes (1980) se edita Del Espacio de Ac: Seales para una mirada americana, de Ronald Kay, libro que hoy en da se ha convertido en texto referencial para los inicios de la teora de la imagen en Chile. En 1981 se publica el Anuario Fotogrco por la AFI, realizndose ese mismo ao la exposicin La fotografa como vocacin y ocio, en la galera poca. Durante todos esos aos muchos de los fotgrafos son detenidos o maltratados. Los espacios que abren sus puertas para exhibir fotografas son el Instituto Chileno Britnico y el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. El ao 1986 muere el joven fotgrafo Rodrigo Rojas Denergri quemado por fuerzas policiales en una protesta nacional. Desde el ao 2006, ste es el nombre utilizado para homenajear la fotografa chilena joven en el da nacional de la fotografa, convocado por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y la Sociedad Chilena de Fotografa. Otras galeras que exhiban fotografa fueron la galera poca, Carmen Waugh, Sur, Bucci, entre otras. Adems se abre la

segunda escuela de fotografa Foto Forum. Se censuran imgenes fotogrcas de las revistas Anlisis, Apsi, Cauce y Fortn Mapocho, dejando los espacios en blanco. En 1986 se publica en el boletn de la Academia de la Historia: Historia de la Fotografa en Chile. Registro de Daguerrotipistas, Fotgrafos, Reporteros Grcos y Camargrafos 1840/1940, de Hernn Rodrguez Villegas. En 1987 se enva a Espaa la muestra Chile Vive en donde Mario Fonseca publica el texto A propsito de la Fotografa en Chile, referencial para la disciplina. Todo esto considerando que en pocos aos ms, nuestra Amrica Latina estar conmemorando el Bicentenario del inicio de los procesos de independencia poltica respecto del imperio espaol. Pero ms all de las celebraciones, se hace necesario y lo reclama el momento actual, emprender una discusin colectiva y crtica de este proceso sobre el cual se fueron construyendo las naciones latinoamericanas, y que sin duda, constituyen uno de los a priori de nuestra identidad. Es por ello que los esfuerzos de edicin, como el libro Chile From Within (Chile desde adentro) coeditado por Susan Meiselas y un grupo de fotgrafos chilenos, es de tanta relevancia. Libro que nunca lleg a venderse ocialmente en el pas, pero que rene a la mayor cantidad de fotgrafos que luch cmara en mano por sus ideales. Esta coleccin pertenece hoy al Museo de la Solidaridad Salvador Allende. Es indispensable apropiarse de los archivos y documentos para poder elaborar un discurso contemporneo, tanto desde lo fotogrco como desde el arte contemporneo. Necesitamos un puente para conversar sobre las independencias e identidades latinoamericanas, sobre pases modernos, formados en su corta vida gracias a las crnicas visuales. Mientras sus imgenes se pierden en bales, persas, subterrneos o se desintegran en catstrofes, abusos o ausencias.

Retrato sin referencia de autor, aproximadamente 1930

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Estamos recin entendiendo que no podemos ser una sociedad que se base en las letras N N . En donde las fotocopias de las fotografas de carn de identidad han sustituido al lenguaje real, autoral, comprometido de artistas que se desempean como registradores de verdad. 4. LA IMAGEN DOMSTICA La transicin fotogrca en estos ltimos 18 aos ha tenido varios hitos. El mirar militante se convirti en docencia comprometida. Eso signica que la mayora de los fotgrafos mitos, ahora son directores de carrera o trabajadores de la imagen. La gestin de espacios como el Centro de Difusin de la Fotografa, en Repblica 6, durante los aos 90; la Primavera Fotogrca; el Primer Mes de la Fotografa; la Semana de la Fotografa; la Primera Bienal en Coquimbo; el Segundo Congreso Latinoamericano en la Universidad Catlica. La creacin de colectivos con jvenes que insistan en darle una vuelta de tuerca a lo clsico, interviniendo imgenes, desplazando formatos e integrando otras disciplinas como lo fueran Gestuario Mecnico (1992/2000) y la Nave.(1998/2003). Adems de exposiciones referenciales como Los Lmites de la Fotografa curada por Andr Rouille (1996) o Intervenciones, Cruces y Desvos, curada por Enrique Zamudio (1998), ambas en el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile. La puesta en marcha de la Sociedad Chilena de Fotografa (2002) que logr nalmente ingresar al terreno de los escuchados, obteniendo un espacio en el mbito poltico, social y cultural, y en vsperas de tener una propia casa donde difundir, investigar y acopiar. Semanas de la Fotografa, Festivales de Fotografa, exposiciones en salas de museos e importantes muestras en galeras comerciales. La puesta en marcha del Da Nacional de la Fotografa (2006) o Galera AFA (2005 a la fecha) que cierran este listado junto a Galera Crucero en Valparaso. Si bien la primera tiene un perl comercial, de formacin de redes y de trabajo serio y profesional, Crucero es ms una galera con intencin, con un perl de coleccionismo patrimonial y con menos exhibiciones anuales. Adems, revisando la malla curricular de las instituciones que albergan la carrera de Bellas Artes o la de Artes Visuales, la mayora ha tenido que incorporar la disciplina, como algo esencial o al menos como una mencin dentro de la carrera.

Son stos los cruces en dnde los desplazamientos ya no tienen fronteras. Si bien se sigue discutiendo sobre si la fotografa sera arte o no, el material fotosensible se instala con autoridad en colecciones pblicas y privadas, museos, academias, circuitos de ferias internacionales, grandes remates y subastas. (No hay que olvidar que desde 1843 se realizan los primeros acercamientos alegricos como El sueo del soldado, de JJE Mayall o las alucinantes copias por combinacin de Oscar Gustave Rejlander en la dcada de 1850, los retratos de adolescentes de Lewis Carroll o las interpretaciones autobiogrcas de Julia Margaret Cameron). Hablando de la disputa histrica entre fotografa y arte tenemos, por un lado, el roce entre dos disciplinas en constante contacto y que oponen resistencias frente al movimiento del Rodrigo Opazo, arte tanto a nivel formal como terico. de la serie La otra ciudad, 2003. Esto est dado por la procedencia de los artistas, desde la formacin fotogrca pura como de la academia de las artes visuales. Situacin que en los ltimos 5 aos ha generado una nueva visualidad en la produccin de obras en Chile, como asimismo, el desplazamiento veloz desde la teora y la academia frente a la problemtica de la imagen como elemento esencial en la conguracin de un arte actual. Por otro lado la simulacin como mtodo de construccin de obra. Tanto a nivel poltico, social y ecolgico hablan de la condicin indicial, icnica y simblica de lo fotogrco, devolvindole su libertad frente a una representacin especulativa. Es as como la imagen ccionada pasa a constituirse en la huella no slo formal sino conceptual del discurso contemporneo. La materialidad est situada en la comprensin del lenguaje propio, en donde la nitidez o su desenfoque, el grano o

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pxel, las zonas de altas luces y de sombras, los valores tonales, la utilizacin de planos focales, la exposicin correcta, la perspectiva, la profundidad de campo nos rayan la cancha, nos entregan un peso real. Lo aparente nos invade cotidianamente a travs de imgenes. En realidad el mundo es una cmara oscura en la cual nosotros somos la imagen capturada de manera permanente. Todo lo que soamos lo establecemos en parmetros visuales, somos imagen, imagen y semejanza de las portadas de los magazines, de los letreros publicitarios, de los estereotipos del video clip, de las tarjetas postales, de los souvenir de aeropuerto. En dnde podemos, entonces, delimitar la produccin en serie de prototipos de imgenes ampliadas en las casas fotogrcas, cumpliendo el sueo de ser creativo a una civilizacin entera y los procesos de arte? Es slo el desplazamiento de un espacio y formato? Basta con escuchar decir: Si uno solamente hace clic y el resto lo hacemos por usted, o por qu ese valor tan elevado, si solamente es una fotito! La fotografa por su esencia es compleja, pone en juego la libertad del individuo transformndolo simblicamente; su tiempo se precipita en otro espacio, se detiene, se complejiza. La condicin de impresin por reectancia de luz no es al azar, no mientras exista un disparo, una intencin.

Jorge Gronemeyer, de la serie Naturaleza Muerta, 1998.

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BIBLIOGRAFA
1. Gertrudis de Moses (1989): Caminata, Memorias de una Fotgrafa. Santiago: Editorial Universitaria. 2. Ernesto Sal (1991): Artes Visuales 20 aos. Santiago de Chile: Ministerio de Educacin. 3. Ins Paulino (1985): Fotografa Chilena Contempornea. 4. Csar Scotti Disi (1995): Memoria de Grado. Escuela de Foto Arte de Chile, Historia de la Fotografa Chilena. 5. Beaumont Newhall (1937): Historia de la fotografa. Coleccin: FotoGGrafa, Editorial Gustavo Gili, primera edicin. 6. Abel Alexander Margarita Alvarado - Karen Berestovoy Andres Daz- Jos Luis Granesse Juan Domingo Marinello (2000): Historia de la Fotografa en Chile: Rescate de Huellas en la Luz. Santiago: Centro Nacional del Patrimonio Fotogrco. 7. Hernn Rodrguez Villegas (2001): Historia de la fotografa: Fotgrafos en Chile durante el siglo XIX. Santiago: Centro de Patrimonio Fotogrco. 8. Andrea Jsch / Patricio Muoz Zarate : Figura Humana, Paisaje , Bodegn una revisin a la fotografa chilena contempornea. Santiago: MNBA/Mall Plaza. 9. Ronald Kay (1980): Del Espaci de Ac: seales para una mirada latinoamericana. Editores Asociados. 10.www.ojozurdo.cl (sitio Web de difusin chilena de fotografa).

Lo aparente nos invade cotidianamente a travs de imgenes. En realidad el mundo es una cmara oscura en la cual nosotros somos la imagen capturada de manera permanente. Todo lo que soamos lo establecemos en parmetros visuales, somos imagen, imagen y semejanza de las portadas de los magazines, de los letreros publicitarios, de los estereotipos del video clip, de las tarjetas postales, de los souvenir de aeropuerto. En dnde podemos, entonces, delimitar la produccin en serie de prototipos de imgenes ampliadas en las casas fotogrcas, cumpliendo el sueo de ser creativo a una civilizacin entera y los procesos de arte? Es slo el desplazamiento de un espacio y formato?