20 de julio 2013 Nmero 70

Directora General: Carmen Lira Saade Director Fundador: Carlos Payn Velver Suplemento informativo de La Jornada

TEMA DEL MES

20 de julio de 2013

DE VIVA VOZ
Quin habla? se preguntaba Mallarm. La respuesta del poeta fue recogida en sus propios trminos por Michel Foucault en Las palabras y las cosas: En su soledad, en su frgil vibracin, en su nada, es la palabra misma la que habla, no el sentido de la palabra sino su ser enigmtico y precario. La palabra habla, sostiene Mallarm, que por poeta sabe de lo que habla. Y es que al ser dicha, la palabra se vuelve cosa: una cosa vibrante, rtmica, sonora; una cosa que ms que a las otras cosas que seala o significa remite al nimo y los sentimientos del que habla. Hay palabras que golpean y palabras que acarician; palabras tersas y palabras rasposas; unas cidas, otras dulces, otras ms amargas, algunas ponzoosas Por eso pienso que lo primero fue el canto. Es posible que antes de hablar la humanidad haya aprendido a cantar mientras trabajaba rtmicamente, a cantar para asustar a sus vctimas con voces estentreas, a cantar para exorcizar a sus fantasmas, a cantar cuando enamoraba a su cnyuge emitiendo murmullos seductores. Y es que la musicalidad de la voz precede al significado de las palabras. Quiz, slo quiz, el canto fue anterior al habla. Pero si la filogenia es dudosa, en trminos ontognicos no hay duda de que primero el ritmo del corazn materno y despus las nanas nos despiertan a la vida; ms tarde cantamos en los juegos infantiles; despus le cantamos a la novia o al novio; cantando celebramos o protestamos; y no sera mala idea que al morir alguien nos despidiera cantando, como a la nia negra de Los juegos del hambre El lenguaje -escribe Foucault- hace visible la voluntad fundamental que mantiene vivo a un pueblo y le da el poder de hablar un lenguaje que slo le pertenece a l. Y de pronto las condiciones de historicidad del lenguaje han cambiado; las mutaciones ya no vienen de lo alto (de un puado escogido de sabios) sino que nacen oscuramente abajo, pues el lenguaje no es un instrumento o un producto -un ergon, como deca Humboldt-, sino una actividad incesante una energeia. Lo que habla en una lengua y no cesa de hablar en

Suplemento informativo de La Jornada 20 de julio de 2013 Nmero 70 Ao VI

un murmullo que no se entiende pero del cual proviene, sin embargo, todo el fulgor, es el pueblo () El lenguaje no est ya ligado al conocimiento de las cosas sino a la libertad de los hombres. Y este lenguaje liberador a travs del que habla el pueblo es ante todo el de las canciones. Las primeras, las nanas. La que sigue es de Juana Ins, quien mucho saba de ritmos y sonoridades, y fue escrita en el lenguaje de los negros esclavizados para ser cantada en los maitines de la Asuncin de Mara de 1685. -Oh Santa Mala, que a Dioso pari, sin haber comadre ni ten dol!

Dnde he de cortar, dnde he de pedir flores que as una vez ms he de esparcir en la tierra? He de sembrar otra vez, acaso, en mi carne, en mi madre y en mi padre? He de cuajar an en mazorca he de pulular de nuevo en fruto? Lloro: nadie est aqu: nos han dejado hurfanos. Dnde est el camino hacia el reino de los muertos, al lugar donde todos bajan, a la regin del olvido? Es verdad que an se vive en la regin donde todos se renen?

ltimos das del sitio de Tenochtitlan Y todo esto pas con nosotros. Nosotros lo vimos, nosotros lo admiramos. Con esta lamentosa y triste suerte nos vimos angustiados En los caminos yacen dardos rotos, los cabellos estn esparcidos. Destechadas estn las casas, enrojecidos tienen sus muros. Gusanos pululan por calles y plazas, y en las paredes estn salpicados los sesos. Rojas estn las aguas, estn como teidas, y cuando las bebimos, es como si bebiramos agua de salitre. Golpebamos, en tanto, los muros de adobe, y era nuestra herencia una red de agujeros. Con los escudos fue su resguardo, pero ni con escudos pudo ser sostenida su soledad. Cuatro siglos despus, cantando hicimos una revolucin, cantando la perdimos y cantando la recordamos, como en este corrido de ngel Arellano. Despierten ya mexicanos Miren mi patria querida noms cmo va quedando, que a sus hombres ms valientes todos los van traicionando. Dnde est el jefe Zapata que sta espada ya no brilla? Dnde esta el bravo del norte que era don Panchito Villa? Fueron lderes primero que empuaron el acero, hasta subir al poder a don Panchito I. Madero. Pero fue iluso Madero cuando se vio en el poder; a Pancho Villa y Zapata los quiso desconocer. Zapata le dijo a Villa: ya perdimos el albur; t peleas por el norte, yo atacar por el sur. Pero fue su ingrata muerte, por esa mala traicin; como les tuvieron miedo, los mataron a traicin. Ya es justo que abran los ojos los que no han podido ver; hasta derramar su sangre porque otro suba al poder. Porque otro suba al poder ya se

andan apasionando; y siempre se han de quedar como los cuajes, colgando. Se canta al nacimiento, a la muerte, a las derrotas, a las revoluciones pero tambin a la vida cotidiana: las rudezas del trabajo y las rudezas simtricas del amor. Las canciones que siguen las recogi Luis Rosado Vega, en su libro Claudio Martn, vida de un chiclero, y se refieren a lo que suceda en las selvas y monteras del sureste en el cruce entre el siglo XIX y el XX. Chiclero si has de chiclear, vigila la corredera y mira bien el lugar donde tu machete hiera, no te vayas a pegar en tu misma lazadera. Yo voy al monte a chiclear y que ms da la manera, que importa la lazadera, ni que me importa el lugar donde mi machete hiera, ni por qu me he de cuidar si es por fuerza que all muera. Pero a veces el hachero est enamorado. Como le doy a la caoba, dndole sin compasin, as t, morena ma, le das a mi corazn. En el corazn me has dado mira si tengo razn, para abatir una caoba hay que darle al corazn. Para qu sigues pegando con tu hacha en mi corazn? Ya cay como la caoba mira si tengo razn. Amor y albures con enfoque de gnero. En los pequeos campamentos chicleros de Quintana Roo, haba siempre una mujer que preparaba la comida, ayudaba a procesar la resina y a veces le echaba los perros a algn trabajador A la que escribi esto quiz no se le daban los amores, pero si se le daban el verso y el albur. Chiclero no piques tanto, no piques tanto chiclero, porque mi vida es el rbol y si picas ms me muero. Mira ese chicozapote cmo se est desangrando, as me desangro yo desde que te estoy queriendo. El chicle se pone duro porque ya se est cociendo, as te me has puesto t desde que te estoy queriendo. El amor es como el chicle que pasa de blanco a oscuro, y cuando ms se lo bate ms pronto se pone duro

COMIT EDITORIAL Armando Bartra Coordinador Luciano Concheiro Subcoordinador Enrique Prez S. Lourdes E. Rudio Hernn Garca Crespo CONSEJO EDITORIAL
Elena lvarez-Buylla, Gustavo Ampugnani, Cristina Barros, Armando Bartra, Eckart Boege, Marco Buenrostro, Alejandro Calvillo, Beatriz Cavallotti, Fernando Celis, Luciano Concheiro Brquez, Susana Cruickshank, Gisela Espinosa Damin, Plutarco Emilio Garca, Francisco Lpez Brcenas, Cati Marielle, Yolanda Massieu Trigo, Brisa Maya, Julio Moguel, Luisa Par, Enrique Prez S., Vctor Quintana S., Alfonso Ramrez Cuellar, Jess Ramrez Cuevas, Hctor Robles, Eduardo Rojo, Lourdes E. Rudio, Adelita San Vicente Tello, Vctor Surez, Carlos Toledo, Vctor Manuel Toledo, Antonio Turrent y Jorge Villarreal.

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Banda de Tlayacapan.

-Rorro, rorro, rorro, rroro, rorro, ro! Que cuaja, que cuaja, que cuaja ri doy! -Garvanza salara tostada ri doy, que compr Cristina mase de un tostn. -Rorro, rorro, ro! -Camotita linda fresca requesn, que tus manos beya parece el col. -Rorro, rorro, ro! -Mas ya que te va, rugale a mi Dis que nos saque libre de aquesta plisin. Y si hay cantos a la vida que nace, los hay tambin a la muerte y sus angustias. Como este poema nahua de Huejotzingo, recogido por Sahagn en el siglo XVI: Canto de orfandad Qu hemos de comer? Con qu cosa hemos de deleitarnos? All est la vida de nuestros cantos donde nacieron nuestros ancianos.

He de verlos all acaso? Habr de ver de nuevo a mi padre y a mi madre? Nadie est aqu, nos han dejado hurfanos! Hay canciones al nacimiento y a la muerte, y canciones a los acontecimientos histricos trascendentes. A principios del siglo XVI Juan de la Cueva da noticia rimada de cmo en tocotines los indios derrotados bailan y cantan su desgracia: Dos mil indios (oh extraa maravilla!) bailan por un comps a un tamborino, sin mudar voz, aunque es cansancio olla; en sus cantos endechan el destino de Moctezuma, la prisin y muerte, maldiciendo a Malinche y su camino: al gran Marqus del Valle llaman fuerte, que los venci; llorando desto cuentan toda la guerra y su contraria suerte Y ngel Mara Garibay tradujo algunos de sus fnebres cantos.

Diseo Hernn Garca Crespo

La Jornada del Campo, suplemento mensual de La Jornada, editado por Demos, Desarrollo de Medios, SA de CV; avenida Cuauhtmoc 1236, colonia Santa Cruz Atoyac, CP 03310, delegacin Benito Jurez, Mxico, Distrito Federal. Telfono: 9183-0300. Impreso en Imprenta de Medios, SA de CV, avenida Cuitlhuac 3353, colonia Ampliacin Cosmopolita, delegacin Azcapotzalco, Mxico, DF, telfono: 53556702. Prohibida la reproduccin total o parcial del contenido de esta publicacin, por cualquier medio, sin la autorizacin expresa de los editores. Reserva de derechos al uso exclusivo del ttulo La Jornada del Campo nmero 04-2008-121817381700-107.

PORTADA: Aide Balderas Medina

Marcos Hernndez. Guitarrero del Tro Los Camperos de Valles.

BUZN DEL CAMPO

Te invitamos a que nos enves tus opiniones, comentarios y dudas a

FOTO: Cornelio Santa Mara

Aide Balderas Medina, Conaculta-DGCP, fue coeditora en este nmero del suplemento.

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Nac en San Felipe Torres Mochas. Dicen que hace mucho tiempo las torres de la parroquia se quedaron a medio construir por falta de dinero. Yo las conoc ya completas, pero desde entonces los sanfelipenses no aceptan para el pueblo otro nombre que San Felipe Torres Mochas. All curs la primaria en una escuelita de monjas. All supe que por el puente del Ro Cocinero, que atravesaba a diario para ir al colegio, se apareca La Llorona, como a las seis de la tarde. All tambin empec a soar y amar la poesa. Muy pequea me vine a la capital con mi familia. Mi padre, Alberto Camacho; mi madre, Josena Baquedano. Ella escriba y hablaba en poesa, sobre todo, me habla a m, su nica hija mujer, ya que todos mis hermanos fueron varones. He publicado 30 libros de versos. Todava escucho la voz de los pregoneros, la voz de aquel aguador que caminaba de mi casa a la fuente. Ay! Pueblo, pueblo mo desde el lunes al sbado mi amor era muy tibio: todos los das la escuela y el rosario. Pero te amaba tanto los domingos: aguamiel y duraznos y un rumor de almidn en los vestidos. Y sobre todo, me hacan tan feliz los aguadores, llenando hasta los bordes la fuente de mi casa Veinte viajes para llenar mi fuente, veinte centavos al aguador, veinte veces bajo el sol inclemente su silueta de Adn crucicado, el agua y el sudor... Y por medio del aguador nos llega una conciencia social que marc la poesa de el m del medio siglo. Porque entonces se escriban versos para celebrar amores y de esam desamores, pero tambin para denunciar la injusticia. Hermano, compaero aguador: por esa niebla espesa, p por tu amargo perl pro proyectado en mi ausencia, m retina hundida por mi en tu dura raz, r por mi retorno al pueblo perdid la sonrisa; perdida perdo perdona mi alegra de diez aos, per perdona la fuente de mi casa, ta profunda y tan amplia, tan perdona los domingos en que eras para m la mejor esta, con tu calzn almidonado, y tu rostro impasible, sin sonrisa y sin llanto. Mucho tiempo despus yo supe de tu queja antigua, subterrnea, donde cada semilla que brota de la tierra tiene algo de tus huesos y mucho de tus lgrimas. Hermano, compaero aguador, perdona mi alegra de diez aos. En San Felipe Torres Mochas ya no est la fuente que llenaban los aguadores, pero en las escuelas recitan los poemas de Margarita. LPP y AB

Ms all de la alta poesa inspirada por las musas, est la poesa til que se hace para preservar acontecimientos importantes, porque la rima y el ritmo ayudan a la memoria, y los versos o canciones que se escriben porque el lenguaje prosaico no da para expresar los sentimientos profundos. Antes todos los amores se recitaban o cantaban en verso. Sobre todo en esa velardiana provincia de pan bendito, donde las nias se asoman por la reja, con la blusa corrida hasta la oreja y la falda bajada hasta el huesito. Y una de esas nias debi ser Josena Longina Nicandra Catarina de la Soledad Baquedano, de San Felipe Torres Mochas, Guanajuato, quien le enva una foto y un verso a su amado Alberto Camacho.

Oh como surges lleno de galas ga alas do del da nupc cial dulce recuerdo nupcial e lindas al las cual mariposa de alas maveral l mgico heraldo primaveral hos s sa En esa forma tan caprichosa e amo vuela hacia el alma del que yo y liba en ella como en la rosa mor. el suave nctar del casto amor. n tesoro Y cuando traigas como un sus dulces besos y ardiente fe ven mariposa y un nido de oro dentro de mi alma te formar.

El casto amor de Josena y Alberto acab en matrimonio del que nacieron varios hijos varones y una sola hija llamada Margarita. Y Margarita, que desde los 11 aos vivi en la Ciudad de Mxico, tambin escribira versos que rmaba ponindose el eufnico apellido de casada: Margarita Paz Paredes.

20 de julio de 2013

LA FUNCIN SOCIAL DEL TROVADOR

Guillermo Velzquez B. Trovador de los Leones de la Sierra de Xich

Msicos y poetas de son arribeo.

Guillermo Velzquez, poeta por destino.

EL TROVADOR es fragancia y eco de tiempos lejanos arquetipo en los arcanos que rima con trashumancia, palabra en beligerancia acuciosa juguetona, disidente querendona, para sudarse y decirse, palabra que al compartirse se hace conciencia y detona. Fandango, gateque, fiesta que desquicia la rutina, magia verbal que ilumina o que llega a ser ballesta; que puede herir y molesta al rey o al clan poderoso, puntilla, dardo jocoso -sutil paradoja eternaque incomoda al que gobierna pero para el pueblo es gozo. But, a que suena todo esto? dnde est su trascendencia? no es mera reminiscencia medieval o un palimsesto? Gracioso, s, pero gesto de muy dudoso valor. Qu es frente al televisor? cul es in this time so fast -de facebook, twiteo y podcastla funcin del trovador? A quin carajos le importa la rima (what is it?), wow!,

si hoy todo es reality show y pericazo en la aorta?, click, fast track y mecha corta, guarismo que multiplica si metrca desmetrca su buclica querella, en que blog puede hacer mella un bardo que versifica? Qu hace un pueta cimarrn con sus versos decimales frente a los profesionales de la comunicacin?, si hoy todo es computacin, no es tan solo vacilada la rima aconsonantada si en el mundo nuestro actual todo es efecto visual y aura digitalizada? Cmo esperamos que crezca la utopa de nuevos mundos si hoy se cobra por segundos lo que en pantalla aparezca?, cmo querer que amanezca y admirar un cielo azul si todo es on-off, push-pull, desechable, sucedneo? (lo eficaz por instantneo es marketing y es lo cool!) Y la palabra con alas del trovador y el poeta? la que seala, interpreta, la que en tupidas y ralas

y en las buenas y en las malas nos acompaa y nos besa, la que alumbra y endereza y se convierte en jolgorio, en rito propiciatorio y es pan y vino en la mesa? La que es pregunta o respuesta incandescente, exultante, intensa, comunicante, lrica de pica gesta, la que confronta, alebresta y es puo apretado o flor, esa palabra de amor, poderosa, colectiva, perdura hasta hoy y es la viva palabra del trovador. Trovador que lo es deveras vincular en cada verso su voz con el universo y sus secretas maneras de ir haciendo arder hogueras que iluminen el destino, tejiendo grueso y muy fino y sealando al trovar huellas en donde pisar para no errar el camino De suyo los trovadores trascienden tiempos y edades -fashions, okay?-novedades, y no cotizan sus flores en las bolsas de valores ni precisarn de NIP

para constatar el tip de que ms misterio imanta un jilguero cuando canta que el ms postmoderno chip. Trovadores denodados que en firme quieran pisar deben desmitificar todo lo sobrevaluado del presente, del pasado y del futuro tambin, vivir siempre en el andn de cribar su propio azoro y no confundir con oro baratijas que les den. Solo as: siendo intuitivos disciernen gestos y voces y no creen en falsos dioses ni en gurs televisivos que se asumen como divos icnicos en pantalla; un trovador no se calla y cada que es menester se deslinda del poder y sabe pintar su raya. La funcin del trovador no es ftil ni es irrisoria; es preservar la memoria y hacer intenso el fulgor de todo lo que a favor de su don pueda reunir sembrando en el porvenir versos que han de ser albricia

de libertad, de justicia y de dicha de vivir. Sus palabras y su voz, de maravillosos modos, se nutre en la voz de todos y es canto que siembra y hoz; sabe ser caricia y coz, conjurar y enternecer, espinar o florecer, ser apoyo y atalaya y en esa dialctica halla destino y razn de ser. De acuerdo a su propio arcano y a su nmen ms profundo, en estos das en el mundo y en el tiempo mexicano, un trovador ve su mano y en su corazn trasunta que un signo al otro se junta y en reunin va skype tribalcon ademn ancestral alza la cara y pregunta: EN DNDE EST NUESTRA VOZ Y NUESTRA PALABRA DNDE? CON EL AMOR MS FEROZ QUE SALGA DEONDE SE ESCONDE!

TESTIMONIO MUSICAL DE MXICO Y LA FONOTECA DEL INAH

Benjamn Muratalla Subdirector de la Fonoteca del INAH

a serie discogrfica Testimonio musical de Mxico ha sido columna vertebral desde su inicio a mediados de la dcada de los 60s. Denominada as a partir del ttulo de un primer disco legendario, de repertorio exiguo pero significativo y de ttulo pretensioso, a la vez que inabarcable, producido por mera casualidad, ha trazado no slo el destino de uno de los compendios musicales ms importantes de nuestro pas sino tambin la vocacin de la actual Fonoteca del

Instituto Nacional de Antropologa e Historia (INAH). Producido por un grupo de amantes del folklore, como ellos mismos se llamaban, este disco se integr con grabaciones de Arturo Warman, Irene Vzquez y Thomas Stanford, al concluir un curso de introduccin al folklore, que se realiz como parte del Seminario de Estudios Antropolgicos, en el segundo semestre de 1963, en la Escuela Nacional de Antropologa e Historia (ENAH).

Segn comentarios de los productores de este fonograma, el tiraje fue muy reducido y slo se distri-

FOTO: Archivo Fonoteca INAH

buy entre quienes participaron en aquel curso; sin embargo, tuvo muy buena acogida por determinado sector social, muy joven en aquellos aos, en un contexto donde imperaba, por un lado, la cultura del rock y, por otro, una corriente alterna orientada a la msica de protesta, al canto latinoamericano y a la bsqueda de races en la msica mexicana. Poco tiempo despus, las autoridades del INAH se interesaron en apoyar la reedicin del disco; luego

vino un segundo ttulo, Danzas de la Conquista, y un tercero, Msica huasteca, hasta que se decidi crear al interior del Instituto la Oficina de Edicin de Discos, encabezada por Arturo Warman e Irene Vzquez. Ni la serie discogrfica ni la Fonoteca obedecieron a un plan claramente establecido desde un principio, como bien lo afirm una de sus protagonistas, Irene Vzquez; no obstante, el desarrollo de la produccin discogrfica fue consolidando procedimientos, lineamientos y criterios de trabajo.

FOTOS: Aide Balderas Medina

20 de julio de 2013

CULTURAS MUSICALES DE MXICO: FUSIONES DEL ANTES CON EL AHORA

lvaro Alcntara Lpez UNAM
l discurso legitimador de la modernidad nos ha enseado a ver a lo tradicional como su contrario. De tal suerte que si la modernidad est abierta al cambio, las innovaciones significan progreso y desarrollo a futuro, y lo tradicional carece de estas condiciones, o al menos, as nos han hecho creer. La imagen de cambiar para seguir siendo los mismos es la mejor muestra de ello. Acorde con esta idea, la necedad y obstinacin de quienes viven inmersos en relaciones comunitarias son tan grandes que puede llevarlos incluso a hacer una revolucin para continuar con sus costumbres, tal y como sus abuelos lo hicieron, y los abuelos de sus abuelos. Este discurso conservador y elitista niega a las personas ordinarias la capacidad de ser agentes de cambio, al tiempo que pretende imponerles una forma correcta de hacer, pensar y sentir. Segn esta ptica (progresista), las tradiciones deben modernizarse, si no quieren desaparecer. Y la manera de hacerlo, de ayudar a la masa ignorante a transitar por el camino correcto es trazar paso a paso la ruta a seguir, indicando la meta

por alcanzar. Slo as y no de otra manera las tradiciones adquieren su derecho de existir. Entonces, nos dicen, para accionar los mecanismos del cambio social es necesario introducir agentes externos. Y stos, al dinamizar el estado de cosas existente con nuevas ideas, tecnologas, rutinas, metodologas, etctera, traern la luz aqu donde slo haba oscuridad. Las culturas musicales de la tradicin no son ajenas a este estereotipo. Y han tenido que lidiar con estas camisas de fuerza durante dcadas. En sus versiones bien intencionadas, se pregona la necesidad de abandonar los sistemas cognitivos construidos desde la oralidad (que durante siglos han organizado la creacin, reproduccin, transmisin y circulacin de muchas de estas msicas), para transitar (evolucionar, dirn algunos) a los sistemas de lectoescritura musical en pos de alcanzar verdaderos aprendizajes. Esta visin parece dejar dos salidas a todas luces engaosas: reconocer su valor social y artstico a partir de renunciar a su historicidad; o ganarse un futuro, a partir de renunciar a su capacidad de transformacin y cambio. Este adoc-

Comparsa y banda de viento. Fiestas de San Marcos, Nigromante, Veracruz.

trinamiento ha sido tan eficaz que -hay quienes afirman, ya sean msicos o funcionarios- que se est tocando igualito a los antepasados de hace tres siglos. Hoy sabemos bien que esos discursos legitimadores del origen y la esencia inmutable han sido el recurso ms utilizado por las instituciones del Estado nacional para legitimarse en su misin histrica de servir de gua al pueblo. Una posibilidad de combatir esta visin estatista y colonial impuesta a las msicas tradicionales sera reafirmar que cada pieza del repertorio tradicional -como recuerda el etnomusiclogo Gonzalo Camacho- es una obra abierta que se reinventa en cada interpretacin. As, cada ocasin musical es una oportunidad renovada para que los universos sonoros de los sucesivos presentes se reencuentren con los sonidos de antao provocando un acto creativo permanente y dinmico. Provocando una imagen que, parafraseando a Walter Benjamin, nos llevara a imaginar fiestas como el fandango como un espacio en que el Antes y el Ahora se funden, generando la sensacin de simultaneidad de tiempos histricos.

Sin importar el mbito de la vida a que se refiera, las interrogantes respecto de lo que cambia y contina tocan profundamente al pensamiento y la existencia humana. Las camisas de fuerzas de las que he hablado antes dificultan reconocer los procesos de renovacin, creatividad y contemporaneidad de los complejos musicales y tradiciones festivas del pas. As, hablar de tradiciones modernas implica reconocer la capacidad que estas msicas han tenido para sobreponerse a las embestidas de las polticas institucionales herederas del Estado post-revolucionario y, ms recientemente, de la industria del espectculo. Hablar de tradiciones modernas no hace sino subrayar la capacidad de estas culturas musicales para atestiguar la historia y el archivo de memoria, dando voz a los sin voz y contando a quien quiere or esa otra historia que transcurre en la cotidianidad. Continuidad -y esto hay que repetirlo una y otra vez- no significa desprovisto de cambios, ni de creatividad transformadora. Todo lo contrario. Si el huapango arribeo o las bandas de viento siguen vigentes en los espacios sociales

Hablar de tradiciones modernas no hace sino subrayar la capacidad de estas culturas musicales para atestiguar la historia y el archivo de memoria, dando voz a los sin voz y contando a quien quiere or esa otra historia que transcurre en la cotidianidad
despus de tantos aos es precisamente porque se transforman con el correr del tiempo, sirviendo como vehculo privilegiado para expresar las distintas formas de estar en el mundo. De all que la llamada msica tradicional sea por definicin msica contempornea. Hace algunos aos una vendedora de huipiles del mercado de Juchitn, Oaxaca, aclar mis dudas respecto de lo que es tradicional.; y su leccin ha resultado ms eficaz que tanto parloteo acadmico empeado en definir dicho concepto: Tradicional es lo que nunca pasa de moda. Con eso me quedo.

Celebracin istmea de cumpleaos, Coatzacoalcos, Veracruz.

Diversos y significativos hitos han marcado el devenir de esta rea del Instituto dedicada a la investigacin, conservacin, documentacin y difusin de lo que, casi desde sus inicios, se denomin msicas tradicionales y populares, siendo la serie Testimonio musical de Mxico en la actualidad piedra angular de diversas actividades ampliamente reconocidas en Mxico y en el extranjero. Ese primer disco, de produccin casual y casi mtico, origen de una venturosa iniciativa que contina dando frutos y es motivo de inspiracin de nuevas experiencias, representa los intereses y la pasin de mucha gente

FOTO: lvaro Alcntara

FOTO: Archivo Fonoteca INAH

En la actualidad se contina explorando, investigando, registrando y difundiendo las msicas tradicionales y populares para nutrir la serie discogrfica; dada su vastedad y complejidad, estas expresiones de la diversidad cultural representan un universo inagotable y trascendente en permanente creatividad y transformacin. Hasta el momento, Testimonio musical de Mxico en sus 57 ttulos alcanzados en 2012, rene mil 141 piezas musicales de 225 gneros y estilos

diferentes, incluye 40 lenguas indgenas adems del espaol y, lo ms relevante, expone el talento, la cosmovisin, la sensibilidad y la creatividad de cerca de dos mil intrpretes, entre msicos, cantadores y bailadores.

Testimonio musical de Mxico se refrenda as como uno de los

compendios ms importantes de las msicas tradicionales y populares, arraigadas en lo ms profundo de nuestra diversidad, ancestral y contempornea; muestra del crisol de culturas, pueblos e historias que la conforman.

FOTO: Archivo Fonoteca INAH

que ha trabajado intensamente por el reconocimiento de las msicas y otras manifestaciones de la tradicin oral en nuestro pas.

En la serie discogrfica del INAH se pueden escuchar sones, valonas, romances, minuetes, polcas, canciones, corridos, jarabes, danzas, peteneras, boleros, danzones, cumbias, valses, alabados, potorricos, bolas, marchas, pasodobles, relaciones, arrullos, gavotas, maitines, malagueas, xochipitzahuas, cantos de mitote, chotises, chinelas, inditas, papaquis, gustos, toritos, pasillos, tocotines, raspas, zapateados, maanas, parabienes, pirecuas, pregones, blues, foxtrot, dcimas y cuadrillas, entre un caudal inmenso de ritmos, melodas, estilos e instrumentaciones.

FOTO: lvaro Alcntara

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Oaxaca

20 de julio de 2013

ACADEMIZAR LA MSICA TRADICIONAL?

Vctor Sabino Martnez Rivera Pasante de maestra en Educacin Musical y ex docente del Cecam
existe el nivel tcnico en msica tradicional, por lo cual la intencin de que la formacin musical impartida en el Cecam tenga validez ante otras escuelas de msica sufre tropiezos. Por otro lado, el desarrollo de materiales especficos que permitan abordar temas equivalentes a los planes de estudio de las escuelas de msica se ve complicado, debido a la ausencia de la msica tradicional en tales escuelas. A ello se suma que los recursos con que opera el Centro son insuficientes para contar con el personal que permitiera ejecutar al cien por ciento su propuesta de formacin, por lo que an dista de ser satisfactorio. Y tambin surge una cuestin: en realidad la msica tradicional se conserva y fortalece al academizarla? Si no se despoja el carcter tradicional de la msica, s. Veamos, en la msica tradicional no slo hay conocimiento de las notas, escalas y repertorios, tambin hay saberes. stos implican discernir cmo, cundo y dnde interpretar determinados repertorios, de la transformacin y creacin de piezas musicales. Adems, la msica tradicional no es esttica, responde al dinamismo de la cultura, y aunque su transformacin gradualmente lleve a modificar las caractersticas que se le conoci en un momento dado, la persistencia de elementos que la vinculen con la tradicin de una poblacin seguirn referencindola como perteneciente a dicha poblacin. Y todo eso es posible trabajar en un aula? Bueno, aqu el asunto es que la educacin -y en este caso la formacin musical- no debe estar desvinculada de su contexto y su realidad, y el acierto del Cecam ha sido su participacin en las diversas actividades msico-sociales de la poblacin, vinculando el bagaje musical de la cultura en la que estn inmersos los alumnos con el estudio acadmico de la msica. Esta forma de operar ha permitido a varios egresados buscar su profesionalizacin en alguna escuela de msica que expida ttulos, y a otros insertarse en el campo laboral, como ejecutantes en diversas agrupaciones, formadores de bandas, maestros de msica, o en alguna otra actividad relacionada.

Baile comisionados.

Hace ms de 30 aos esa decepcin ocurri. Luego de una reunin de las autoridades de los pueblos mixes, en emulacin de las asambleas comunitarias, se determin realizar en Tlahuitoltepec, Oaxaca, el proyecto de un

Desde su creacin, el Cecam ha transitado por varias etapas: desde operar cursos temporales de capacitacin, hasta el establecimiento de dos niveles de formacin que se imparten siguiendo el calendario escolar oficial. Su principal caracterstica es el uso de la msica

La idea de utilizar el repertorio tradicional en lugar de la msica clsica usual en las escuelas de msica es atractiva, pero se ha topado con obstculos. Por un lado, en el men de carreras de la Secretara de Educacin Pblica no

Uso e interaccin musical.

Morelos

LA BANDA DE TLAYACAPAN: MS DE UN SIGLO DE TRADICIN

Jos Antonio Mac Gregor Campuzano Director general del Instituto de Cultura del municipio de Quertaro
n una comunidad indgena de Morelos, en 1870 naci una banda de viento que en pleno proceso de globalizacin permanece firme en la tradicin, innovando, experimentando fusiones musicales y promoviendo con toda su fuerza el desarrollo cultural de su regin, y de ello se deriva un caudal de reflexiones. La Banda de Tlayacapan es historia, memoria colectiva y patrimonio de nuestros pueblos, no slo por la calidad de la msica que interpreta, sino porque en cada interpretacin sintetiza la identidad de una comunidad en permanente bsqueda y transformacin.
FOTO: Aide Balderas Medina

Hablar de esta banda es hablar de campesinos que labran la tierra, de rituales y energa csmica que invoca deidades para bendecir semillas. La msica alimenta la esperanza de un pueblo que trabaja da a da para dar a sus hijos mejores horizontes. Es una invitacin a caminar con el valor y la dignidad con que Emiliano Zapata convoc a los pobres a la recuperacin de su tierra y libertad; la conciencia de esta agrupacin la ha vinculado con la defensa del medio ambiente, los derechos humanos, los derechos civiles, el derecho a la educacin y la promocin cultural; por ms de un siglo ha estado comprometida con un mundo de justicia y paz.

FOTOS: Vctor Sabino Martnez

omo maestro de msica tradicional, me ha tocado escuchar diversos discursos de servidores pblicos sobre la conservacin, el fortalecimiento y la difusin de la cultura. Algunos se han concretado en hechos y los dems han sido slo palabras. En el caso de los primeros, ha quedado en muchos casos la sensacin de que las acciones solucionan slo temporalmente y a veces ni eso- el debilitamiento y la prdida de las tradiciones musical.

conservatorio de msica de la regin. Pero al concluir el sexenio gubernamental de entonces, el plan se abandon. Afortunadamente, la idea de crear el conservatorio no muri ah; fue retomada por maestros de la regin y, usando las instalaciones que haban quedado, empez el proyecto educativo que actualmente se conoce como Centro de Capacitacin Musical y Desarrollo de la Cultura Mixe (Cecam).

tradicional de bandas para dar una formacin musical con un pie en la tradicin y otro en el estudio acadmico. Ah se estudian materias como solfeo, armona y apreciacin musical, y se participa en las festividades de las comunidades bajo el esquema de las gozonas o servicios musicales de mano vuelta. Adems, los servicios de albergue y prstamo de instrumentos permiten acceder a una formacin musical a estudiantes de escasos recursos, generalmente provenientes de comunidades indgenas.

FOTOS: Vctor Sabino Martnez

20 de julio de 2013

Morelos

LAS BANDAS DE VIENTO

Cornelio Santa Mara Msico tradicional
la construccin o destruccin de identidades, individuales o colectivas, y son fuertes sus intereses, el music business. A principios de 1990 tuvo lugar un movimiento de bandas al amparo de Televisa, junto con sus ramificaciones. Se inaugur una etapa mercantil con las bandas como el centro de atencin. Las nuevas bandas de Televisa fueron conformadas con msicos de tradicin oral, por eso la propuesta cuaj en menos de tres aos.
FOTO: Cornelio Santa Mara

Las bandas de viento estilo sinaloense son las que ms se transmiten por la televisin y la radio, pero eso no quiere decir que Sinaloa sea la cuna de las bandas de viento. Se ha dado una homogenizacin musical en el pas y esto ha provocado ideas errneas sobre los antecedentes histricos de las bandas y un desconocimiento de las diferentes tradiciones musicales que tienen lugar en todo Mxico. La dcada de los 90s significa cambio, rompimiento, transformacin y revolucin en la creacin, distribucin y el consumo de la msica de banda. No hay duda de que la madre de este gran movimiento de bandas fue la Banda Mvil, junto a la disquera regiomontana Metro Casa Musical, misma que aos despus se fusion con Peerless y con Warner Music. El despegue y la consolidacin del nuevo fenmeno estuvieron caracterizados por el uso de tecnologa, instrumentos, intrpretes, bocinas, luces, vestimenta, estudios de grabacin y un aparato de promocin.

Bandas de viento en todo el pas dejaron de lado el repertorio tradicional y optaron por lo comercial. Esta nueva forma de hacer msica asume su rostro ms acabado en la Banda Mvil, de Nayarit; la Banda Machos, de Villa Corona, Jalisco, y la Banda El Recodo, de Cruz Lizrraga. Las nuevas bandas estn pensadas para vender, para hacer dinero. Vinieron a ocupar espacios mediticos que dej el mariachi en la televisin. Televisa decidi guardar el mariachi (versin comercial), lo limita en su programacin y recurre a las bandas de viento tradicionales de varias regiones para alimentar nuevas propuestas de mercado. El msico tradicional ha decidido entrar en el circuito comercial convirtindose en un entretenedor de multitudes, con conciertos masivos, haciendo a un lado la importancia y el carcter histrico de su rol social. Su funcin identitaria y de cohesin social es enajenada a grandes empresas de entretenimiento, como bien resume en su tesis de maestra el joven historiador guanajuatense Luis Omar Montoya Arias. En 2011, en el noticiero de Joaqun Lpez Driga, habl a la nacin el maestro Ernesto de la Pea (1930-2012); fustig la msica que acompaa estos tiempos de violencia y sus efectos en la conducta de masas y plante la necesidad de incorporar actividades artsticas en los esquemas educativos de la Secretara de Educacin Pblica como alternativa generadora de conciencia en las futuras generaciones de mexicanos. Ojal as sea. Descanse en paz don Ernesto de la Pea.

maneci lloviendo, la neblina se ve hermosa cubriendo los cerros y las montaas, los jageyes, los rboles, todo; desde mi cabaa apenas se ven los tejados vecinos y el campanario en la parroquia del pueblo. Somos afortunados; cada amanecer nos despierta un armonioso concierto de primaveras, cenzontles y jilgueros, el alboroto y regocijo de gorriones en sus nidos, una sinfona de perros ladrando, uno que otro gallo cantando y algn burro que rebuzna a lo lejos. Es Tlayacapan, al norte del estado de Morelos, de ah somos la Banda que, con ms de un siglo de existencia, seguimos firmes en la tradicin, resistiendo la globalizacin, promoviendo la identidad, el arte y la cultura de los pueblos. Contemplar la lluvia y las nubes

Banda de Tlayacapan.

entre los cerros me motiva a hacer algunas reflexiones. Las culturas no son estticas, estn en constantes procesos de renovacin. En la tradicin musical de bandas de viento en nuestro pas, la televisin ha jugado un papel fundamental en tales cambios. Es muy fuerte el poder de penetracin de este medio electrnico en la mente humana. En las sociedades rurales la comunidad es quebrantada, los lazos que unen el tejido social se rompen cotidianamente. La msica tradicional es como la mezcla, el cemento que une, que pega los tabiques e impide que nos derrumbemos. La televisin est en el rincn ms ntimo de los hogares mexicanos y mucha gente no tiene defensas, no re-

sisten los embates de Furia Musical, Reventn Musical o la programacin de Bandamax (banda sinaloense, movimiento alterado o enfermo, narco corrido, banda nortea, etctera). Es muy fuerte la influencia de la televisin en

El msico tradicional ha decidido entrar en el circuito comercial convirtindose en un entretenedor de multitudes, con conciertos masivos, haciendo a un lado la importancia y el carcter histrico de su rol social

La msica tradicional es poderosa herramienta para generar conciencia en la gente, conciencia de s mismo, un encuentro con su identidad que, finalmente, es lo que se es en el ahora, pretrito y futuro, olor a lea y actualizacin de software para lograr armonizaciones ms complejas; palabra antigua en lengua originaria y juvenil expresin en modos muy diversos. La grandeza de esta legendaria banda radica en la humildad con la que participa en su comunidad acompaando fiestas patronales, mayordomas, procesiones, castillos, bautizos, funerales o carnavales, y en su capacidad para llevar a escenarios la tradicin y experimentar nuevas sonoridades con artistas como Natalia Lafourcade, Lila Downs, Manuel Arpero o Celso Duarte. Con la misma ac-

titud que presentaron al recibir el Premio Nacional de Ciencias y Artes 1998, se presentan en cualquier plaza pblica a compartir su msica, para que la gente perciba que la belleza del arte es fundamental para existir el mundo.

La Banda de Tlayacapan nos habla de tradicin, linajes, usos y costumbres, lenguas, rituales, danzas, sentimientos y emociones; su memoria y su palabra expresan universos que trascienden su localidad para representar una dimensin profunda de la diversidad del pas

La Banda de Tlayacapan nos habla de tradicin, linajes, usos y costumbres, lenguas, rituales, danzas, sentimientos y emociones; su memoria y su palabra expresan universos que trascienden su localidad para representar una dimensin profunda de la diversidad del pas; de este modo, Cornelio Santa Mara hereda de sus antepasados familiares la responsabilidad de dirigirla, no slo para que cada partitura suene florida, llena de sol, viento y lluvia, sino para que con cada interpretacin comuniquen toda esa riqueza con el sustrato de cada pieza musical. La pluralidad cultural de nuestro pas se manifiesta en ancestrales lenguas indgenas, olores y sabores de cocinas, rituales, colorido y plasticidad de artesanas, coexistencia de tradicin y modernidad en todos los rincones; en

la msica ese arcoiris se abre en una inmensidad de ritmos, gneros, estilos, corrientes y escuelas; el propio Cornelio me escriba: Acentuamos la msica indgena porque creemos en ello. Los compositores indgenas saben traducir los sentimientos ms profundos de su comunidad, expresan el sentir de los pueblos y su relacin con la naturaleza, la madre tierra, como sustento de vida Esta es la banda ms antigua de Mxico. Arraigada fuertemente en su historia de lucha y resistencia, es una organizacin vigorosa y vigente. Est integrada en su mayora por jvenes formados en su propio taller-escuela que sostienen para instruir a cada uno de ellos, con paciencia y sabidura ancestrales, no slo en las claves de sol y de fa, sino en claves para descifrar antiguos signos marca-

dos en su destino como murales rupestres o tatuajes donde escriben una narrativa abierta al tiempo: Nosotros slo pedimos que el tiempo nos sea justo y que la madre tierra que nos protege nos abra los espacios favorables para poder transitar en todos los territorios, en cualquier punto, en cualquier lugar, en cualquier espacio, que es el espacio comn de la especie humana. La Banda de Tlayacapan ha abierto espacios desde tiempos inmemoriales, por la coherencia de su palabra, la armona de sus instrumentos y el compromiso que sus integrantes asumen como guardianes de la tradicin; representantes de un pueblo humilde y noble, son parte importante en la conciencia de este pas y un ejemplo de dignidad para los pueblos de Mxico.

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Veracruz
Evento: Encuentro Nacional En defensa del territorio, la energa y los derechos de los trabajadores. Organizan: Diversas organizaciones.Lugar y fecha: Santa Mara Zacatepec, municipio de Juan C. Bonilla, estado de Puebla. 20 y 21 de julio de 2013. Informes: encuentrozacatepec.blogspot. mx / www.facebook.com/encuentro.zacatepec / encuentro. zacatepec@gmail.com

20 de julio de 2013

SONES EN DESUSO EN EL FANDANGO JAROCHO

Andrs Bernardo Moreno Njera Director de Casa de Cultura de San Andrs Tuxtla, Veracruz
Hay sones que requieren cierta coordinacin en su ejecucin y en su baile, y por no darse esa coordinacin por desconocimiento, dejan de tocarse en los fandangos. Estos viejos sones inician pausaditos y marcaditos; al canto del estribillo aumenta la velocidad de la msica para permitir el zapateo fuerte de los bailadores, y terminando el estribillo se le dan dos o tres vueltas ms, aumentando la velocidad de la msica, y se para el son, para volver a iniciar pausado y para indicar la remuda en la tarima. Esto se hace sin dejar pasar el tiempo. Son los casos del Jarabe y El Fandanguito, que son sones de cuadrilla, as como El Borracho, La Bruja, El Sapo y Los Panaderos. casados acompaados de los embajadores, los padres y los padrinos, y hasta all acudan los msicos y el versero para echar coplas de consejos en la lengua materna (nhuatlppil) a los recin casados. El Fandanguito se tocaba por encargo. Cuando alguna pareja de novios o esposos andaban disgustados se acuda al versero y se le expona las razones y ste seleccionaba o compona lo que se cantara esa noche en el fandango, especialmente en el son de El Fandanguito. Tanto las coplas como la dcima estaban encaminadas a encontrar la reconciliacin de la pareja en cuestin. Al echar la primera dcima se le pona el sombrero a la aludida en la cabeza para indicar que ese son tena destinatario. Entre las coplas que se podan escuchar: Dame una sola sonrisa no me niegues tu mirar. Si no me quieres hablar escucha atenta, sin prisa a quien te va a desenojar. Despus de cantar la copla y el respectivo estribillo saltaba la dcima. Es mi sana pretensin de decirte aqu negrita y que sepas desde ahorita que ests en mi corazn y con mi firme intencin. He de servirte veloz yo te lo juro por Dios no querer a otras mujeres pero negra si me quieres escucha mi triste voz. Otros sones que corren la misma suerte de no ser escuchados en el fandango son El Sapo, El Valedor, El Capotn, El Torero, El Borracho, La Mara Cirila, Los Enanos, El Conejo, El Zopilote y Las Poblanas, entre otros.

Evento: XI Encuentro Nacional de Escuelas Campesinas. Organiza: Diversas instituciones acadmicas. Lugar y fecha: Tlapacoyan, Veracruz, del 8 al 10 de agosto de 2013. Informes: www.chapingo.mx/dgip
FOTO: Amira Moreno Jaranero.

Hoy el son jarocho se circunscribe a un nmero muy reducido de sones del viejo repertorio, la mayora ha sido sustituida por nuevas creaciones
Otros sones dejaron de ejecutarse por la alteracin del entorno sociocultural o la intromisin de nuevos patrones socioculturales producto del fenmeno migratorio. El Huerfanito y El Trompito fueron sones que tuvieron presencia en el deceso de los nios. Era una obligacin moral de los msicos de la comunidad estar presentes con la msica cuando un nio mora, al cual se le tocaba toda la noche, con la idea de que si no se le tocaba su alma perda el camino y vena a penar entre los hombres. La Indita se escuchaba en las bodas. Era costumbre que en la mesa de banquetes se sentaran los recin

Libro: Tierra y libertad: Populismo y marxismo en las revueltas campesinas rusas de los siglos XIX y XX. Autora: Lorena Paz Paredes. Edicin: UAM Xochimilco Libro: Estrategia urgente en defensa de la nacin: Poltica energtica. Para que Mxico sea potencia econmica en el siglo XXI. Coordinador: Manuel Bartlett Daz. Libro: El despojo de la riqueza biolgica: de patrimonio de la humanidad a recurso bajo soberana del Estado. Autora: Silvia Rodrguez Cervantes. Editorial: ITACA.

l son jarocho es una expresin festiva ligada a la vida comunitaria del jarocho campesino, lo que le hace estar presente en sus ceremonias ms sentidas y en el desenvolvimiento de su vida comunitaria. Esa es la razn de la existencia de un sinnmero de sones propios para cada ocasin. Desafortunadamente, al irse perdiendo las circunstancias que le daban sentido, se han ido extinguiendo tambin viejos sones, sus formas de ejecutarse en la tarima y su canto. Hoy el son jarocho se circunscribe a un nmero muy reducido de sones del viejo repertorio, la mayora ha sido sustituida por nuevas creaciones, que son aceptadas con jbilo entre los soneros urbanos (entre los viejos campesinos hay resistencia), contribuyendo as a dejar en el olvido las viejas piezas. Con ello tambin se olvidan estilos, afinaciones, formas de instrumentacin, versada, la memoria histrica, tradicin oral, etctera. El son tradicional campesino es ejecutado con instrumentos de diversos tamaos y formas, guitarras de son y violines, con afinaciones diversas, pues el viejo campesino considera firmemente que cada instrumento tiene su propia voz, esto es, una particular sonoridad, razn por la que requiere una afinacin acorde con su tamao, con la encordadura y con la naturaleza de la madera, y en ese sen-

tido las afinaciones ms comunes son por cuatro, por dos, variacin, chinalteco, bandola, media bandola y mayor obligado, entre otras. Mientras, el son jarocho urbano vive momentos de estandarizacin, tanto en la instrumentacin como en la afinacin, canto y baile. Se trata de dos espacios socioculturales distintos. Existe una brecha amplia y profunda entre los jvenes msicos urbanos y los viejos msicos campesinos y hasta hoy ninguna institucin cultural ha podido reducirla, ms bien han contribuido a abrirla ms cada vez.

Fandango.

FOTO: Amira Moreno

20 de julio de 2013

Veracruz

DON HERACLIO ALVARADO Y LOS SONES PARA LA TIERRA

Aide Balderas Medina Conaculta / DGCP

Don Heraclio Alvarado Tllez.

n el barrio de Terrero, en Colatln, Ixhuatln de Madero, Veracruz, en la Huasteca, vive don Heraclio Alvarado Tllez, Don Laco, campesino y msico tradicional. Cuando tena ocho aos sinti el llamado de la msica y quiso aprender a tocar el violn con un pedazo de carrizo que l mismo confeccion. Su padre, que tambin era violinista, lo dejo hurfano a la edad de doce aos. El pequeo Laco era el hermano mayor, as que tuvo que dejar los juegos y aprender a ensillar una bestia mular para ir a vender piloncillo y de esa manera poder ayudar a su madre y a sus hermanos. Pese a la dura jornada laboral, su ardiente deseo de ser msico no se apag, al contrario, cada que llegaba la fiesta del Carnaval, una semana antes del Mircoles de Ceniza, l se apuraba para tener lea cortada y mazorcas desgranadas a fin de que su madre le permitiera ir a bailar con los disfrazados y as estar cerca de la msica, para aprender, as como aprenden los msicos lricos, a las pegadas. En los aos 40s an no llegaba a Colatln la electricidad, ni las carreteras. Se hacan bailes iluminados con candiles hechos con latas de metal, mechas y petrleo. El repertorio de esos bailes eran sones que permitan que los bailadores pudieran platicar y echar novio. Sones como El Chicle, El Apareado, El Tolico, El Caballito, El Becerro, etctera, estn ahora casi extintos, ya casi no se tocan.

Don Heraclio es un hombre nahua que siente un profundo respeto por la tierra, por los ros, los rboles y los animales que viven en la sierra que rodea su casa. Ha participado, como msico, innumerables veces en rituales de lluvia y elotes.

Si se quiere salvaguardar la msica tradicional, tambin se deben tomar medidas para salvaguardar las estas y rituales donde se interpreta este repertorio
El ritual de elotes se hace cada ao en septiembre u octubre. Durante tres das la gente que desea ofrendar se rene en la casa del curandero. Entre los meses de mayo y junio, se sube al cerro para realizar el ritual de lluvia, tambin son tres das en vela y uno de ayuno. Se camina todo el da por empinadas laderas para ir a ofrendar a la tierra, al sol y al viento, y se pide lluvia para que crezca la milpa. Don Laco conoce el repertorio de rituales de maz, peticin de lluvia, difuntos, velacin para la virgen, sones de baile de candil y huapangos. Con mucho esfuerzo y con apoyo de algunos amigos se han grabado tres discos con los sones que l interpreta. Se han hecho dos documentales, uno sobre la fiesta del Carnaval en Colatln y otro sobre su historia de vida.

FOTO: Aide Balderas Medina

Msicos en el cerro en pleno ritual de lluvia.

An falta por registrar parte del repertorio que conoce Don Laco. Urge hacer ese registro porque cuando l no est se perder todo el conocimiento que posee. Desafortunadamente no hay jvenes que sepan tocar la gran cantidad de sones que l conoce. Es necesario hacer el registro de los sones de elotes y de peticin de lluvia. S, es necesario pero no suficiente, la msica es un proceso que no se da aislado. Este repertorio tiene sentido en tanto se realizan las fiestas de elotes y de peticin de lluvia, no es una pieza de museo. Es importante hacer grabaciones de campo pero tambin trabajar en otros niveles. Si se quiere salvaguardar la msica tradicional, tambin se deben tomar medidas para salvaguardar las fiestas y rituales donde se interpreta este reperto-

rio. Ello implica un trabajo integral donde las polticas pblicas generen las condiciones de posibilidad que garanticen el cultivo de la tierra y el comercio justo. Actualmente cada vez se realizan menos fiestas de elotes y de peticin de lluvia. Las fiestas son sumamente costosas, ya que se ofrenda una gran cantidad de alimentos (gallinas, guajolotes, refrescos, aguardiente, galletas, pan, etctera); se tejen miles de adornos de palma con flor y se recortan cientos de deidades en papel. Cuando se trata de ofrecer, los huastecos ofrendan en serio y ms s se trata de dar a la tierra. Los campesinos cada vez estn sembrando menos. No hay relevos generacionales que continen con las prcticas rituales. Las fiestas de elotes en Colatln, son realizadas por personas que

oscilan entre 50 y 80 aos. Los jvenes no estn sembrando la tierra, estn trabajando en las principales capitales de los estados o migraron a Estados Unidos por falta de mejores oportunidades. Aunado a todo lo anterior los ritualistas nahuas son discriminados por la poblacin mestiza y por las diferentes religiones, ya que los acusan de practicar actos de brujera. An falta mucho por repensar y por hacer y en materia de salvaguarda de la msica tradicional y de sus portadores. Don Heraclio, a sus 83 aos, sigue sembrando en su potrero, desgranando maz y asistiendo, eventualmente, a los encuentros de huapango. Ve pasar la vida con la alegra y la fuerza que lo caracterizan. Mientras tanto, la msica y las costumbres se transforman, se resisten a perecer, siguen vivas.

FOTO: Aide Balderas Medina

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20 de julio de 2013

VOZ Y VERSO
Erando Gonzlez
e gusta pensar el canto como el lujo de la voz, como la gala ms alta de la expresin vocal. Nada nuevo, en realidad; ya se ha dicho mucho. Y es que ah donde las sensaciones intensas y las emociones poderosas rebasan el decir cotidiano, brota el canto. Brota y luego se queda; se queda con ese don mgico que tiene para evocar y revivir cada vez que se canta, con otros, para otros, o para uno mismo en soledad, el amor a la tierra (la chica, la de uno), la belleza deslumbrante del paisaje, de la mujer, la fe en Dios, la gesta heroica, el patriotismo, el destino, la muerte y, desde luego, el amor, el amor al amor y al ser amado, con su universal e inabarcable desamor y su fecundsima carga de desdichas, eterno tema. Y al canto corresponde, por fuerza, una forma igualmente refinada y alta del decir: el verso; el verso que afina los conceptos y engrandece los sentimientos, los expresa concisos y brillantes, difanos, y que -incluso cuando se declara incapaz de describir lo indescriptible- los dice como todos quisiramos decirlos. Y entonces, claro, nos los apropiamos, nos aprendemos estos versos y aquellos y los otros: amorosos Ay, por la mar de tu pelo navega un peine, navega un peine; y con las olitas que hace mi amor se duerme, mi amor se duerme pcaros Cundo estaremos, mi vida, como los pies del seor? El uno arriba del otro y un clavito entre los dos. fatales

bala perdida, bala perdida, bienhaya el muser que te ha tronado para acabar para acabar con mi vida. bravos y pendencieros Yo soy de las peas altas donde habitan cuatro leones, me como a los alacranes y escupo los aguijones. siempre ingeniosos y, con mucha frecuencia, altamente poticos Quisiera preguntarle a la distancia si tienes para m un pensamiento, si mi nombre se envuelve en la fragancia Inolvidable y dulce de tu aliento. y los del mal disimulado despecho, medio venganza (siempre fallida) Para olvidarte a ti, que an me quieres a pesar de tu orgullo y tus agravios, me embriagar, sediento de placeres, en la pagana copa de otros labios. ya salgan de un disco, de la radio o de la viva, encantadora voz de una cantora. Y se esparcen entonces por el aire de tocada en tocada, de papel en papel, de fiesta en fandango, de boca a oreja; llegan para exaltar al corazn, a referir sus desdichas y quebrantos con la fuerza de sus slabas contadas, sus acentos exactos y el siempre musical y placentero efecto de la rima, esa resonancia que atiza los sentires y se graba en la memoria. El canto popular, pues; fuente y origen de las ms altas y elaboradas formas de poesa, creo yo, pero con el enorme y generoso tino de no ser de nadie sino de todos, de correr libremente por pocas y geografas, por sones y canciones, serenatas y fandangos sin autor ni propietario:

TEMA DEL MES

Ven, dame un trago de sed que me estoy muriendo de agua. Una frase de msica del pueblo me cant una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de los ltimos cuatrocientos aos, no dice un escritor argentino en un breve texto de hace poco ms de cien aos (Macedonio Fernndez, en Prlogo a la eternidad). Las maneras son muchas, abundan las canciones con estrofas de versos irregulares (Bala perdida p.ej.), los pies quebrados o los finales de otra medida, pero lo ms comn y natural son los cuartetos octoslabos de rima alternada (A, B, A, B) o redonda (A, B, B, A) en los que aparece tambin con mucha frecuencia la rima asonante y que conviven con un inagotable acervo de versos perfectos que suenan bajo la (por fortuna) muy extendida forma de la Dcima, cuyos cultivadores alcanzan habilidades y hacen gala de talento muy especiales en reuniones, encuentros y sociedades de versadores repentistas que intercambian y resuelven airosa y elegantemente desafos como las dcimas de cuarteta obligada: Un versador propone una cuarteta y otro debe responder, mostrando ingenio y sabidura a la altura de la propuesta, con cuatro dcimas cuyos versos finales sern cada uno de los de dicha cuarteta: Uno lanza: Si acaso no me conoces, yo me dar a conocer:

Fulano de Tal me llamo, marido de mi mujer. Y el desafiado: Vivo enfrente de un lugar, en una casa parada que, encontrndola cerrada, no tienes por dnde entrar. Y si me vas a buscar y no me hallas y echas voces, aunque las eches atroces ciertas noticias te doy: Hijo de mi madre soy, Si acaso no me conoces. Pregunta por El Cuadrado el tocador de vihuela, yo soy nieto de mi abuela, un hombre grueso y delgado, moreno, muy colorado, de estatura, a mi entender, alto y bajo vengo a ser, como bien te habrs fijado; si no me hubieras hallado, Yo me dar a conocer. Si el pueblo ya se acab y no me habas encontrado, vuelve a andar lo que has andado, que adelante vivo yo, no me solicites, no, de m no hagas reclamo y di que de veras te amo y te quiero como amigo, Mi nombre que tengo, digo: Fulano de Tal me llamo.

ILUSTRACIN: Alec Dempster. El Fandanguito. Lotera Jarocha, http://porcupinesquill.ca

20 de julio de 2013

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ARCADIO HIDALGO Y NOPALAPAN*

En plena poca del porfiriato, Arcadio Hidalgo naci el 12 de enero de 1893 en la entonces hacienda de Nopalapan (hoy ejido), en el municipio de Juan Rodrguez Clara, que se ubica en la regin del Papaloapan, en Veracruz. Su padre fue Perico Hidalgo, negro cubano que de Cuatotolapan se fue a vivir a la hacienda, donde se cas con doa Luz Cruz, hermana de Felipe, padre de Leonardo Cruz, quien todava (a mediados de los 90s) viva en Nopalapan, lugar que, como resultado de la Revolucin, se convirti en ejido, un ejido de inmensas llanuras, frtil para el cultivo de maz, chile y pia, pero que actualmente casi no produce nada, debido a la crisis que sufre el campo. Leonardo Cruz no titubeaba al decir que su primo hermano Arcadio naci ah, y comentaba sobre las constancias firmadas por empleados de confianza de los Franyuti, dueos de la hacienda. Estas constancias de nacimiento de Arcadio y de sus hermanos Cirilo y Nicols tambin estaban firmadas por Carlos Gmez y Emiliano Hernndez, en rol de testigos; pues casi nadie, por falta de vas de comunicacin, iba a la cabecera municipal a registrar a sus hijos. Arcadio Hidalgo falleci el 7 de julio de 1985 en Minatitln, donde fue sepultado. Muy jovencito, Arcadio Hidalgo empu el rifle cuando en 1906 se incorpor al movimiento revolucionario de Hilario Salas. Inquieto y leal a sus principios, siempre particip en las luchas reivindicadoras de los pobres, que fueron vctimas del porfiriato que l combati. Tal vez por eso deca que si reviviera Porfirio Daz, convertido en tortilla se lo comera. Su gloria y grandeza fue la jarana, sus coplas y dcimas a la par que su origen: soy de nacin campesino por eso es mi canto fino. La versada de don Arcadio fue muy fecunda, cantando a las mujeres que tanto quiso, al campo y a las costumbres y tradiciones campesinas: Mi gusto es cuando no hay luna, salir a explorar el campo. Soy como la treintaiuna que en cualquier lugar me planto Sin pedir cuenta a ninguna. (Es muy conocido el juego de baraja que los rancheros llaman treintaiuna). Arcadio Hidalgo brill con su jarana y sus versos genuinamente jarochos, dados a conocer en muchas partes de la Repblica por el conjunto de Mono Blanco, que l form; el nombre del grupo es smbolo de magia y sortilegio del famoso Cerro que convoca a los brujos tuxtlecos y de otras partes el primer viernes de marzo. La primera vez que se present en Mxico don Arcadio con el primer conjunto que organiz fue en el Teatro Caracol, a instancias de Arturo Warman. Despus se acopl con los hermanos Juan y Lucio Gonzlez, en Minatitln; ah, en la Colonia Santa Clara, hizo contacto con Antonio Garca Len, ilustre jaltipaneco con gratos recuerdos de don Arcadio. l nos dice en el libro La versada de Arcadio Hidalgo, editado por el Fondo de Cultura Econmica: aquella noche estbamos en el barrio Santa Clara de Minatitln, omos aquel estruendo de El Cols. Ese grito al aire que como a seis cuadras de distancia se oa ntido, subiendo y bajando en las posturas del son. Qu micrfono ni qu nada, es to Arcadio.
*Texto editado, tomado del blog de la Fundacin Doctor Salvador Navarrete Gmez. http://salvadornavarrete.blogspot. mx/2010/02/arcadio-hidalgo-y-nopalapan.html

ojos de papel volando Quin no firmara ese verso?

ILUSTRACIN: Centro de las Artes de San Agustn (CaSa)

En fin. Y yo, entusiasta del canto popular mexicano y latinoamericano, por algn tiempo aprendiz muy poco aventajado de la vihuela de mariachi, de la jarana y el arpa veracruzanas, decimista ms terco que inspirado, ms pensado que espontneo, no aguanto la tentacin (ustedes sabrn disculpar) de poner aqu una ma, de cerrar con esta dcima dedicada a una jarocha, por desgracia hipottica pero tan cierta y hermosa como la que ms entre ellas: En ti se estremece el son, en ti se mece el jarabe. Como sus alas el ave, despliegas tu corazn y nos das la bendicin de la gracia femenina porque tu falda trajina regalando en los fandangos el perfume de los mangos envuelto en papel de china.

Yo me llamo Arcadio Hidalgo soy de nacin campesino por eso es mi canto fino potro sobre el que cabalgo; hoy quiero decirles algo: bien reventado este son quiero decir con razn la injusticia que padezco y que es la que no merezco causa de la explotacin. Yo soy como mi jarana, con el corazn de cedro, por eso nunca me quiebro y es mi pecho una campana; y es mi trova campirana como el cantar del jilguero, por eso soy jaranero y afino bien mi garganta y mi corazn levanta un viento sobre el potrero. DE ORGULLO Y FALSA MODESTIA (fragmento) De muchas cosas me valgo para andar a los noventa; aunque sin trabajo, salgo. Deben de tener en cuenta que otro negro como Hidalgo no dondequiera se encuentra. T eres el negrito poeta vestido de puro oln: los que te han visto la jeta qu habrn dicho y qu dirn? Yo soy pobre, no soy rico, pero s tengo valor, y en verso te comunico que he de cortar esa flor que llevas en tu abanico. Se equivocan oradores que hablan en tribunas reales y yo con mis versos tales, perdonarn mis errores. Se equivocan los autores que han nacido con fortuna; mi mente es una laguna donde sin saber me oculto y mi cerebro es inculto sin ilustracin ninguna.
http://fandangojarocho.blogspot.mx/2008/10/arcadio-hidalgo.html

Las maderas son de pino, no tienes ni qu dudar, mi casa viene a quedar enfrente de mi vecino; ven por el mismo camino cuando me vengas a ver y, si no lo quieres creer, har dos mil regocijos, yo soy padre de mis hijos, Marido de mi mujer.

FOTO: Centro de Documentacin del Son Jarocho

Un verdadero torrente de inspiracin, de ingenio, de humor, de hallazgos, metforas, imgenes y malabares que, a veces de tan odos, nos pasan inadvertidos

ILUSTRACIN: Alec Dempster. El Fandanguito. Lotera Jarocha, http://porcupinesquill.ca

LAS DCIMAS MS FAMOSAS (fragmento)

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Chiapas

20 de julio de 2013

SER MSICO ZOQUE: UN DON SUPREMO

Mikeas Snchez Poeta zoque y directora de XECOPA La Voz de los Vientos, Copainal, Chiapas

Msicos zoques.

l abuelo de mi abuelo fue msico, de l aprendi Simn Snchez, mi abuelo paterno, a elaborar el carrizo y el tambor. Cuando pienso en la msica zoque, irremediablemente me remito a l. Mi abuelo tena por costumbre levantarse muy de madrugada para tocar el carrizo; era, por as decirlo, su pequeo capricho o su forma de burlar el insomnio. Ocurra a veces que al escuchar la dulzura de sus notas, llegaban otros

Msicos de Ocotepec, Chiapas, en el volcn Chichonal.

msicos del pueblo, y lo que en un inicio era una leve serenata, en breve se converta en un concierto de flautas y tambores. Entonces, hablar sobre aquella msica que arrullaba mis sueos me resulta difcil, por no mencionar adems que es imposible describir la msica y convertirla en slo palabras. Desde que tengo memoria, la msica tradicional zoque ha sido msica de ritual, msica que ha acompaado desde siempre las danzas

tradicionales, msica que supo mantenerse a lo largo del tiempo y que sobrevive dentro del sincretismo religioso. Por supuesto, las deidades antiguas fueron sustituidas por santos y vrgenes; sin embargo, la esencia, el fervor y la dulzura de la msica zoque siguen siendo la base de esa cosmovisin. Porque ser msico zoque no es asunto del azar. Son incontables las historias que narran la experiencia de los msicos al ser honrados con este don. La transmisin de este conocimiento musical ocurre en los sueos, donde el afortunado recibe esta distincin por parte del patrono o virgen de la comunidad, o bien aunque en menor medida-, se adquiere cuando un maestro msico decide, en su lecho de muerte encomendar su don a un elegido, a quien soplar su vaho, es decir la esencia de su ser. As, entre los msicos zoques, la msica se convierte no slo en oficio sino en un acto que trasciende la existencia terrena. Dar una apreciacin esttica a una tradicin musical que tiene sus orgenes desde lo mtico, desde lo sagrado, slo es posible desde la reflexin y comprensin de los fenmenos que lo envuelven. Regular-

mente escucho de los jvenes, y tristemente tambin de algunos adultos, que la msica zoque es aburrida. Esta desconsideracin ocurre justamente porque los sones y alabados tienen un tono ceremonial, es msica que fue creada como ofrenda a las cuevas, los ros, las montaas y los cerros. No es msica de entretenimiento, sino de regocijo del alma y conexin con los seres supremos. Adems, gran parte de esta msica acompaa a las danzas tradicionales: kaketze, dzundyietze, yomoetze, okoetze, weyweyetze y nibietze. Es inconcebible pensar en estas danzas sin el sonido del carrizo, el tambor, el violn, la chirima o la guitarra. Ya sea que se ejecuten alabados, sones o zapateados para acompaar las festividades patronales, realizar rituales de peticin de lluvia, tocar la flauta durante la siembra o tocar el carrizo por mero placer en las madrugadas como sola hacer mi abuelo. La intencin es la misma: cumplir con el trabajo, la encomienda fincada por una orden divina o superior. Por qu programar este tipo de msica tradicional en las radios

FOTO: Magdalena Morales

pblicas o privadas? Simplemente porque es importante mostrar la polifona de voces de este nuestro Mxico multicultural, porque no es posible apreciar lo que se desconoce. Porque no se trata de cualquier msica, es la msica antigua, la msica de honda raz, la msica poderosa que busca la trascendencia. Lamentablemente en Mxico hay un desconocimiento inmenso de nuestra historia y qu decir de la msica de los pueblos originarios. Si escuchamos por ejemplo al virtuoso To Luis Hernndez Aguilar, flautista de Copainal, no podramos dudar un instante de esa encomienda divina, la cual ha cumplido cabalmente toda su vida, participando en todas las festividades patronales, siendo aqul que encabeza las procesiones lo mismo que sus compaeros msicos Cirilo Meza Gmez, rsulo Gonzlez, Sergio de la Cruz, Alejandro Burguete, Julio Hernndez, ngel Morales, Juan Martnez, Lzaro Domnguez Nombres quizs desconocidos, pero que han procurado dar continuidad a la msica tradicional de los pueblos zoques de Chiapas.

Oaxaca

CRNICA DE UNA MSICA MAROMERA

Rubn Luengas Prez Director de Pasatono Orquesta
iene que ser de noche para empezar. Antes dicen que se alumbraban con hachones de ocote clavados en la tierra, alrededor del espacio sagrado del cuadro el trapecio. Ahora una hilerita de focos amarillos de bajo wattaje medio ilumina la escena, en s ya es una instalacin, El trapecio.
FOTO: Daniel Robles

do por las calles del pueblo y la msica que camina los acompaa, hasta llegar al sitio sealado. Qu tocan?, una marcha o pasodoble, ste es casi siempre el gnero ms socorrido, y la pieza ms famosa: El Zopilote Mojado. Ahora el payaso, director de la maroma, el espectculo de payasos, acrbatas, funambulismo, msica, danza y a veces prestidigitacin, pide que se toque la danza, una msica muy antigua, esa msica da y da vueltas hasta que irrumpe el gracioso, el payaso, el lder de la maroma.

La Maroma.

Pareciera parte del diseo sonoro de una pelcula, en fade in se acerca poco a poco la intensidad del sonido, sonido de alientos, pero tambin de cuerdas, de orquesta. Es el convite que viene caminan-

Callen esa coyotera, paren, paren!, y comienza su saludo, un recitativo que consiste en saludar y disculparse por los errores que se pudieran encontrar en su actuacin, al igual que en los trovadores morelenses, poblanos, guerrerenses, del Estado de Mxico, de Tlaxcala y de la Mixteca oaxaquea, que acompaados con su bajo quinto cantan este gnero de la poesa popular. El payaso hace su salutacin con voz en pecho, acaso la salutacin es una herencia indgena prehispnica como la que vemos en el saludo a los cuatro puntos cardinales de

FOTO: Magdalena Morales

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Chiapas

MEQU: FUENTE DE LA RESISTENCIA

Fernando Hjar Snchez Promotor cultural y productor discogrco
as culturas musicales de la tradicin surgen, se desarrollan y perviven en contextos rituales y celebratorios que les otorgan fundamento y razn para mantenerse y renovarse. En el caso de la msica zoque de Tuxtla Gutirrez, Chiapas, es en el Mequ, o la fiesta, en donde se manifiestan en plenitud los elementos identitarios de esta comunidad, la cual se encuentra inmersa y dispersa en la ciudad y sus alrededores. Cuando hablamos de los zoques de Tuxtla, nos referimos a sus descendientes, a quienes se asumen como tales y a los sectores urbanos que se identifican con su culto y prcticas religiosas. Aunque en la actualidad su idioma ha cado en desuso, la ciudad est permeada por el pasado y presente de la cultura zoque. Persisten, de hecho, muchos elementos que la ubican en el universo de los pueblos indgenas de Mxico. La msica zoque, al igual que las diversas manifestaciones de su

patrimonio cultural, est vinculada estrechamente a los distintos sistemas de cargos y a sus profusos calendarios festivos. Entre ellos, en la Mayordoma Zoque del Rosario resaltan elementos histricos que la ubican como el sistema de cargos que mejor refleja las expresiones y prcticas culturales de los zoques de Tuxtla, o lo que ellos llaman el Costumbre, es decir, el conjunto de valores, formas y cdigos que rigen en las celebraciones. Pero el Costumbre va ms all de un sistema normativo: es una visin profundamente espiritual de concebir la vida y la muerte. La Mayordoma a lo largo de su historia ha sido golpeada por diferentes frentes para arrebatarle su fuerte presencia y arraigo en la sociedad tuxtleca y sobre todo la valiosa autonoma que la caracteriza. Estas embestidas van dirigidas precisamente al corazn de su cultura: el Mequ; con la ausencia de las fiestas, el Costumbre se de-

bilitara interrumpiendo, de este modo, la continuidad cultural. La Iglesia Catlica, por medio de la dicesis de Tuxtla, temerosa de la fuerza de la Mayordoma, trat en 2004 de arrebatar a los zoques un culto ancestral y con ello desaparecer las fiestas en torno al mismo. Afortunadamente supieron sortear este problema y salieron fortalecidos. La Mayordoma Zoque del Rosario ha guardado una sana distancia de las instituciones religiosas y lleva adelante sus prcticas, cultos y creencias independientemente de la burocracia catlica. El gobierno local ha tratado de apropiarse, tergiversar y manipular sus manifestaciones culturales; por ejemplo, el Carnaval de la ciudad, mal llamado zoque, lo han convertido en un desfile de comparsas y carros alegricos que nada tienen que ver con la tradicin. Los msicos y danzantes decidieron no participar y si-

guieron desarrollando su celebracin con las formas y los momentos que marca el Costumbre zoque. Las Iglesias evanglicas, al prohibir el culto a las imgenes religiosas y por lo tanto sus fiestas, han mermado las expresiones culturales zoques; no slo han cooptado a ciertos sectores de la sociedad tuxtleca, sino tambin a msicos jvenes de la tradicin que han optado por estas religiones. De esta forma han contribuido, en parte, al rompimiento del proceso de transmisin generacional de la msica zoque. Hay una visin fragmentada y limitada de instituciones, investigadores y cronistas; el argumento de la desaparicin de la lengua zoque en Tuxtla los ha llevado a una negacin de su existencia y por lo tanto de sus expresiones culturales. Algunos investigadores calificaron a la msica tradicional como primitiva, montona e

infantil. Adems de estar equivocados, con estas afirmaciones se cierra toda posibilidad de entendimiento y dilogo con los portadores y creadores de las expresiones culturales zoques. Lo anterior, y desde luego la cada vez ms marcada influencia en el gusto de la poblacin citadina por la msica comercial nortea, han invisibilizado a la msica tradicional; sin embargo, sta se encuentra viva y vigente adaptndose a la modernidad sin renegar de sus races. De este modo la msica de los zoques se encuentra en permanente resistencia, los piteros, tamboreros, jaranistas, danzantes, la Mayordoma en su conjunto y los amplios sectores que se identifican con ellos, estn consientes de revitalizar da a da al Mequ: la fiesta que aglutina, cohesiona, da sentido a su vida, enriquece la diversidad cultural y contribuye a mantener sano y latente el tejido social.

Carnaval zoque.

Maestros zoques.

la msica de voladores en Papantla?, y ser tan fuerte, tan mexicana, tan arraigada que el sonidero de la Ramos Milln, del Pen de los Baos de Tepito lo sigue ejerciendo en sus cumbias sonideras?, como dice el etnlogo Jimnez Lecona que dicen los coras de Santa Teresa del Nayar, sabe. Pero el saludo no es slo una recitacin del payaso, en l interviene la msica que crea un contrapunto oratorio-musical, cuando el payaso dice: Toquen La Diana, maestros filarmnicos, y un aplauso de manos ciudadanas. Muere el aplauso y llega la hora de que los msicos se suban a la maroma, a esa cuerda floja donde demostrarn si son buenos msicos, donde demostrarn su capacidad de improvisacin;

a la cuerda floja de la gloria o la muerte social y el escarnio del payaso, el amo y seor de la maroma. El payaso reta a los msicos, los cala, los mide: Maistritos filarmnicos, en este tonito. Y entona una meloda que tiene un tempo, una rtmica, un modo, una meloda que tal vez los msicos nunca han escuchado antes, una cantada, as le dice el payaso. Apenas han pasado unos fragmentos de segundo y la gente escucha; el payaso, sonrisa perversa, espera su tropiezo; si no son solventes, el payaso tendr un gran motivo para el escarnio y la burla: Malos msicos, guajolotes, qu no les dio de cenar el mayordomo?, ay! cuado trompa de hule. Si los msicos son hbiles, reproducirn el tempo, la tonalidad, el modo y el ritmo de la cantada, y el pa-

yaso, el amo y seor de la maroma, estar complacido y entonar sus cantadas, mientras que en los intermedios los msicos acompaarn su baile. As siguen otras cantadas y otras msicas que acompaan a los juegos, el alambre, un vals para el trapecio, chilenas, hasta cumbias. Hasta que llega el gran final donde sorprendern con una suerte donde se juega la vida y la muerte, y puede ser el despeadero o la muerte del gallo y el gato.
FOTO: Javier Prez Solano

Baja y Costa, y con cuerdas en algunos pueblos de la Alta. Hoy los msicos poco quieren acompaar a los maromeros por el reto de la improvisacin y cada vez ms se sustituyen los repertorios especficos de la maroma, como las msicas del trapecio, del alambre o de los juegos de saln donde ya casi tocan lo que sea, quebraditas y hasta pasito duranguense. Los msicos debemos hacer algo, ese tema est en nuestra cancha, valorar los repertorios, registrarlos, transferirlos a los nuevos msicos y ser conscientes de sus usos y funciones especficos, porque de no ser as, como dijo un msico de maroma: a nuestra msica, a la msica de la maroma, se la cargar el payaso.

Vuelve el payaso y entona unas notas tristes, es la despedida. El payaso Manuel Montes, de Tezoatln, Oaxaca, cantaba: Ya se va este payasito, repartiendo corazones. La msica de la maroma se hace con diversas agrupaciones, con banda y orquesta en la Mixteca

Maromero.

FOTOS: Ren Araujo

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Guerrero y Michoacn

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EVITANDO LA CANTINA: LOS CONJUNTOS DE ARPA GRANDE EN RESISTENCIA

Alejandro Martnez de la Rosa Universidad de Guanajuato campus Len
dicin tuvo su auge de la mano de las celebraciones de bodas y rodeos o arriadas, en las cuales el llamado baile de tabla o baile de arpa hizo brotar la fiesta en la regin durante dcadas. Hoy es una variante musical en recesin, tal vez no de forma tan crtica como otras msicas tradicionales del pas, pero que no tiene, como en el pasado, la misma proyeccin entre los jvenes del suroccidente de Mxico, a pesar de que algunos grupos musicales de las ciudades cercanas, como Morelia, Mxico o Guadalajara, intenten interpretar y transmitir el legado de los viejos maestros de la tradicin. Qu sucedi? Hace ya algunas dcadas, con el triunfo del estereotipo de charro cantor al estilo Jorge Negrete y los repertorios que llegaran con l de la llamada msica ranchera (que no es otra que la cancin del Bajo, distinta a las tradiciones de la Pennsula de Yucatn y el Istmo de Tehuantepec), el repertorio de sones fue decayendo a favor de las canciones de borrachos y su contexto: la cantina. No es que en los bailes de tabla no se ingirieran bebidas propiciatorias, pero el contexto de la msica era la fiesta del baile, de las familias; no haba un grupo es-

FOTO: Alejandro Martnez de la Rosa

Las variantes musicales de cada subregin van perdiendo su especicidad, pues haba sones costeos y del Bajo que tenan su propia manera de bailarse; la gente de Apatzingn desconoce el repertorio; ms all de cuatro o cinco sones, la gente no zapatea, y los viejos msicos van siendo olvidados
trictamente establecido, se tocaba por evento, que para el caso de las bodas duraba desde el da anterior, en que se preparaban los nixtamales, hasta el da siguiente a la boda, o aun ms. Con la cancin ranchera, aunado a un corto tiempo de bonanza por la produccin del algodn y del limn en la regin, proliferaron los botaneros, lugares de juego y prostitucin, principalmente en la ciudad de Apatzingn, a donde acudan jvenes msicos de los ranchos quienes, al igual que sucedi en otro momento en la Plaza Garibaldi de la Ciu-

Don Leandro Corona y don Jos.

as msicas del occidente de Mxico son reconocidas principalmente por el mariachi comercial; sin embargo, entre las culturas musicales de la macro-regin de Tierra Caliente, especficamente entre los estados de Guerrero y Michoacn, subsiste la msica

de arpa grande, variante de hondas races que se hermana con las tradiciones de msica de tamborita (para el lado de Guerrero) y mariacheras (para el lado de Jalisco). Su caracterstica principal es precisamente el arpa grande, a la cual se le tamborea sobre la caja de resonancia. Esta forma de per-

cusin del instrumento de cuerda trado por los espaoles en tiempos de la Colonia ech raz en tierras mexicanas para legarnos un gn subregin ero musical vigoroso y emotivo. Desde finales de la Colonia hasta la mitad del siglo XX, dicha tra-

Michoacn, Guerrero y Estado de Mxico

EL GUSTO Y EL SON: CAMBIO Y PERMANENCIA

Nadia Mercedes Salmern Garca* y Camilo Rax Camacho Jurado** *UAM-UNAM **ENM-UNAM

FOTO: Archivo de la familia Salmern

odava no amaneca cuando arribamos a Tlapehuala, Guerrero, provenientes de la Ciudad de Mxico. Al bajar del autobs Estrella de Oro, nos internamos en el pueblo que aparentaba estar dormido. An no llegbamos al palacio municipal cuando escuchamos a lo lejos una banda de viento tocar un gusto y casi al mismo tiempo, en alguna calle aledaa, otra banda de viento empez a tocar un son. Cinco minutos despus, en casa de uno de los msicos ms reconocidos de la Tierra Caliente, Filiberto Salmern Apolinar (1905-1998), escuchamos a unas tres bandas de viento que interpretaban gustos y sones de la regin. De esta manera, la msica de viento anunciaba el inicio de la novena, parte del ciclo festivo de la fiesta mayor del pueblo. Era el 31 de julio del 2008. En la primera mitad del siglo XX, en la Tierra Caliente de la depresin del ro Balsas que comprende porciones de Michoacn, Guerre-

ro y Estado de Mxico, todava se ejecutaba un amplio repertorio musical que comprenda ensaladas, malagueas, peteneras, indias, gustos, sones, zapateados, palomos, minuetes, dancitas, jarabes, zambas, valses, mazurkas, chotis, marchas, pasodobles, bolas, corridos y oberturas. Este repertorio perda terreno frente a los gneros musicales que estaban de moda en ese tiempo, a saber: foxtrot, danzones, boleros, canciones rancheras, mambos, chachach y posteriormente, cumbias, baladas romnticas, rock and roll, entre otros. Los medios de comunicacin masiva, as como la migracin a Estados Unidos y el consecuente abandono de las actividades del campo, fueron decisivos para la transformacin de la msica calentana. Los contextos de ejecucin donde adquira sentido la llamada msica de rastra perdan significado para las nuevas generaciones. Este cambio en los gustos musicales no slo se ha dado en el reper-

torio, tambin en las dotaciones instrumentales, que se han transformado o desaparecido, como los conjuntos de chirima y de cuerdas que dominaban la escena musical de la regin durante todo el siglo XIX. Primero fueron las bandas de viento, las orquestas de jazz y las orquestas de baile; despus, los grupos verstiles, y ahora, los teclados y el mariachi moderno. Si bien el emblemtico conjunto de tamborita -conformado por dos violines, dos guitarras sextas y una tamborita- sobrevivi a estos cambios, no ha dejando de sufrir transformaciones. La guitarra panzona y la guitarra sptima fueron sustituidas por la guitarra sexta. El arpa que todava se lleg a escuchar a principios del siglo XX tambin desapareci. Junto con el ocaso de estos instrumentos se perdieron rasgueos, golpes, afinaciones y estilos. Los usos y las funciones de la msica no escaparon a este proceso de transformacin, lo que gener, en algunos casos, la prdida de

Filiberto Salmern Apolinar, violn, y su hijo Hugo Salmern Garca. Ciudad de Mxico, junio de 1985.

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Guerrero y Oaxaca

EL PRECARIO TRAQUETEO DEL BAILE DE ARTESA DE LA COSTA CHICA

FOTO: Alejandro Martnez de la Rosa

Carlos Ruiz Rodrguez Fonoteca INAH

Conjunto de arpa grande.

Por ello, los medios de comunicacin han provocado en muchos

repertorio y olvido de gneros musicales como las ensaladas, las bolas, los jarabes, las peteneras, los palomos y minuetes, etctera. En otros casos, sufrieron procesos de homogenizacin y fueron agrupados bajo las categoras nativas de gusto y son, como sucedi con las sambas, indias, malagueas y zapateados. Ahora en el siglo XXI, y a pesar de que los terracalenteos siguen

sufriendo la imposicin de una forma de vida que va de acuerdo a los intereses del gran capital trasnacional, los gustos y sones se resisten a desaparecer, interpretados principalmente por las bandas de viento de la regin y algunos conjuntos de tamborita. Esta msica todava hace zapatear, cantar, gritar y llorar a los hombres y mujeres de la Tierra Caliente que viven dentro y fuera de su regin.

Cuentan los costeos de mayor edad que antao poda haber celebraciones fandangueras que duraban hasta dos y tres das con sus noches y donde el traqueteo de los bailadores sobre la artesa no dejaba de sonar oyndose a gran distancia como tumbos del mar. A la luz de viejos candiles de aceite o de una rama de ocote encendida, esos viejos convivios se iluminaban para dar vida al espacio donde se enamoraba a versos a la pareja pretendida, donde se ajustaban cuentas o cerraban negocios, o simplemente se deslumbraba a los presentes con la habilidad de improvisacin en el baile. Si bien el fandango de artesa se conserv vigente por muchos aos, a mediados del siglo XX comenz a decaer en el entorno costeo de manera generalizada hasta prcticamente extinguirse. A mediados de los aos 80s, gracias a la labor de algunos estudiosos, esta expresin resurgi, aunque de manera aislada, en pocas comunidades; ahora se le denomina baile de artesa. Desde entonces, la tradicin de bailar sobre artesas se mantiene precaria y peculiarmente viva, apoyada por el esfuerzo permanente de algunas agrupaciones estables de msicos y bailadoras.

Baile de artesa en El Ciruelo, Oaxaca.

Los fandangos eran ocasiones celebratorias colectivas como las bodas o las estas patronales, donde las personas interactuaban mediante la msica, la versada, el baile, la comida y la bebida
Varias cuestiones han incidido en el devenir de las tradiciones musicales y msico-coreogrficas de la regin: el desarrollo tecnolgico vinculado a la vida cotidiana, el acceso a un enorme caudal de informacin ligado al desconocimiento histrico de las propias tradiciones y la intensiva migracin regional y sus repercusiones socioculturales son algunas de las cuestiones que ms han influido en las expresiones locales. Quiz la mayor adversidad que enfrenta hoy el baile de artesa sea el hecho de que pocos jvenes se interesan en aprender a tocar o bailar esos repertorios; los procesos de transmisin de conocimiento entre generaciones apenas se llevan a cabo.

Por otra parte, a raz de la creciente llegada de investigadores a la Costa, desde inicios de los 80s, el papel de la historia, tanto oral como escrita, se ha hecho preponderante en el juego de identidades locales. En este pronunciado ajuste, las expresiones msico-dancsticas tradicionales se vuelven fundamentales en trminos de reivindicaciones culturales; aqu, la investigacin acadmica juega un rol significativo. Aunque esta expresin cultural se sostiene al amparo de frgiles estructuras sociales y econmicas, sigue siendo fundamental para las identidades afromexicanas de la regin: la artesa ha conservado su importante papel como medio para participar de una identidad, pues comprende en su haber parte significativa de la historia cultural de estos pueblos. Con justa razn, el baile de artesa sigue siendo considerado uno de los emblemas afrodescendientes de la Costa Chica. Esperemos or ese profundo traqueteo sonando como tumbos del mar en los confines costeos todava por varias generaciones.

Banda de viento: Manuel Blancas, bajo de latn, Juan Cruz, trombn. Tlapehuala, Guerrero, 2008.

FOTO: Camilo Rax Camacho Jurado

FOTO: Carlos Ruiz

dad de Mxico, buscaron un mejor destino en las dcadas de los 50s y 60s del siglo pasado. Sin embargo, al paso del tiempo, esto propici cierta homogeneizacin de sus repertorios rancheros originales, pues se comenz a imitar a los cantantes de la radio y la televisin, quienes impostaban la voz de manera distinta a como lo hacan en la regin o, en el caso de los instrumentos, las arpas tuvieron variaciones en su construccin para tocarlas parado, pues ahora el msico tocaba por pieza, de mesa en mesa, e intentando acortar la msica y los versos para ganar ms en menos tiempo, y evitando los sones difciles, pues es ms descansado tocar canciones rancheras, las cuales ya no zapatean los escuchas. No fue raro saber que muchos de los msicos cayeron en el abuso del alcohol o de las drogas.

sentidos que las fiestas de fandango vayan cayendo en desuso. Las variantes musicales de cada subregin van perdiendo su especificidad, pues haba sones costeos y del Bajo que tenan su propia manera de bailarse; la gente de Apatzingn desconoce el repertorio; ms all de cuatro o cinco sones, la gente no zapatea, y los viejos msicos van siendo olvidados. Adems, con la msica de banda, hoy de moda gracias a los mismos medios de comunicacin, cada vez son menos contratados. Algunos msicos viejos de rancho critican a los msicos de botanero porque estn de huevones esperando en las plazas, jardines y glorietas a los clientes, narcos o no, para ganar sus centavos, mientras ellos eran campesinos y caporales, y slo tocaban por el gusto de ser convidados a las celebraciones del pueblo. Por eso, los msicos de fandango resisten ante la llegada de la supuesta modernidad, lo novedoso.

a Costa Chica es una de varias regiones en las que por tradicin se ha dividido el sur del territorio mexicano. Esta zona comprende parte litoral de Guerrero y Oaxaca, desde Acapulco hasta Puerto ngel aproximadamente. En tiempos muy aejos, una tradicin msico-coreogrfica tuvo amplia presencia aqu y se consolid como la forma festiva ms comn en las comunidades afrodescendientes costeas: el llamado fandango o fandango de artesa.
Baile de artesa en San Nicols, Guerrero.

Los fandangos eran ocasiones celebratorias colectivas como las bodas o las fiestas patronales, donde las personas interactuaban mediante la msica, la versada, el baile, la comida y la bebida. El baile sola hacerse sobre una plataforma llamada artesa: cajn de madera de una sola pieza y grandes dimensiones, que en sus extremos tena labrada la forma de la cabeza y la cola de un animal vinculado con la labor ganadera. El baile era acompaado por msicos que unan el canto a instrumentos como el violn, el cajn, la guacharrasca y el bajo quinto, entre otros.

FOTO: Carlos Ruiz

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Hidalgo

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AYOT ICACAHUAYO
Mara Eugenia Jurado Barranco Etnloga / IPN

Nicols Tolentino.

Tocador de concha de tortuga, de la comunidad de Tecacahuaco, Atlapexco, Hidalgo.

n los pueblos indgenas de Mxico, las expresiones estticas son formas de resistencia cultural, ya que nos remiten con frecuencia a maneras especficas de ver, sentir y actuar en la vida diferentes a las impuestas por la sociedad occidental. En el caso de la Huasteca hidalguense, durante la celebracin del Xantolo-Miicaihuit, que inicia el 31 de octubre y finaliza el 30 de noviembre, fiesta de San Andrs, se

ponen en escena diversas danzas y se genera una atmsfera sonora particular en que las bandas de viento, el tro huasteco, el caracol, los cocohuilos y el canto acompaado por la percusin de un caparazn de tortuga guardan la memoria de sus mitos, creencias e historia. En el caso de la concha de tortuga, la construccin de sus significados remite a la poca prehispnica y se recrean en los mitos y creencias actuales, como veremos

enseguida. Por las veredas, un anciano, Nicols Tolentino, va percutiendo la concha de tortuga con una vaqueta de madera, mientras con su canto da la bienvenida a el tonalli o flor del alma de las personas fallecidas de la comunidad de Tecacahuaco, Atlapexco, Hidalgo; algunos jefes de familia lo invitan a interpretar su canto en el solar de su casa, en esta ocasin, para ofrendar a sus parientes fallecidos. A cambio le dan un poco de aguardiente, tamales, dinero, maz o fri-

jol. En toda Mesoamrica, incluida la Huasteca, la tortuga ha jugado un papel mtico primordial, como Madre Tierra que carga a los hombres; se le asociaba con la msica. La concha de tortuga represent los conceptos de muerte-vida, en donde a travs de un ciclo por el que pasaban todos los seres (como el Sol, las semillas y los hombres) se recorra el inframundo, la tierra y el cielo. En ese trnsito del inframundo, de la oscuridad, de la humedad, del mun-

do de los muertos, se renaca por el Oriente, de ah surga el germen de la vida en un proceso cclico que remita a la fertilidad ligada con la msica. En la actualidad, para los ancianos y especialistas rituales nahuas, teenek, tepehuas y totonacos, la Madre Tierra es una tortuga que ensea la msica. Coinciden en sealar que de la concha o carapacho naci la primera planta de maz, despus de dirigirse la tortuga hacia una cueva con el grano en la espalda.

Sonora

MAR, DESIERTO Y TOZUDEZ EN EL CANTO TRADICIONAL COMCAC

Misael de la Rosa, Gabriel Hernndez Garca y Mauricio Gonzlez Gonzlez ENAH / CEDICAR

l canto seri no es la simple entonacin de un verso o, como ellos dicen, de un poema. Los cantos que ejecuta el cmiique (singular de comcac) evocan una sociedad ms amplia que la de los humanos. Autoafirmados tribu, habitan la costa central del desierto de Sonora y el frtil pero frgil mar de Corts. Entre la franja litoral de Baha de Kino y Puerto Libertad, en las inmediaciones de la Sierra Bacha y junto a portentosas islas como Tiburn y San Esteban, los comcac han resistido al exterminio del gobierno desde fines del siglo XIX y a inicios del XX y transmiten esta cruenta historicidad a las nuevas generaciones por medio de la memoria colectiva de la tribu y al interior de cada linaje. El canto es uno de los vehculos de transmisin. Esttico, cosmognico e histrico es el caleidoscopio que relatan a

las nuevas generaciones comcac y que contribuyen a su configuracin como una autonombrada nacin. Estos cantos entonados noche a noche y al amanecer describen numerosos elementos que componen su entorno y universo cosmolgico, as como parte de su conocimiento ancestral: el canto es un recorrido por los lugares que nuestros antepasados habitaron y al mismo tiempo son historias con las que los viejos nos ensean cmo debe ser el comcac, y as podemos entender lo que somos. La ejecucin musical est constituida por dos vertientes: la vocal y las piezas musicales interpretadas mediante un monocordio, estas ltimas hoy da ejecutadas por pocas personas. Las canciones comcac tienden a ser breves aunque contienen una gran diver-

sidad de conocimientos y experiencias de vida: es la forma privilegiada por la cual se transmite el conocimiento. Es memoria oral de guerras y victorias (iquimoni), del origen del mundo (icosyat), pero tambin de arrullo (icocxa), de luto (icoha) y de la naturaleza marina (xepe an cicos) y terrestre (hehe an cics). Ordinarias son en la vida cotidiana las canciones para la mujer (cmaan cicos) y para propiciar el baile (icos ocit). Algunas otras resaltan por su complejidad, incluso para los propios cmiique, y estn aquellas que propician el encuentro con potencias ms all de lo humano (haccotl cicos), que son de poder. Suelen entonarse antes de las asambleas pero tambin al refugio que ciertas cuevas ofrecen y que, acompaadas de un silvador (pequea raja de madera que se gira por medio de un cordel), hacen

acaecer el poder. Los comcac son un pueblo cuya vida est constituida por una fuerza que supera la vida humana. Algunos gneros han entrado en desuso, como las canciones de luto o Icoha, que se entonaban alrededor de los difuntos. Mara Luisa Astorga de Estrella consigna que otro gnero, el haccotl cicos o canciones de chamn, eran entonadas por los especialistas rituales para recibir determinados poderes, como el del espritu de una planta o un animal del desierto o del mar. Por ejemplo, las canciones de tiburones se entonaban para obtener valenta, las de los pelcanos para tener buena visin, las de los peces para obtener buena captura en el mar, las de tortugas para tener resistencia contra las enfermedades y para tener destreza en el uso del arpn.

En la actualidad, nuevas versiones y otros estilos se mezclan; paradigma de ello son las agrupaciones de seri metal Xeecoj y Hamac Caziim. Al vincular el rock con los cantos tradicionales, estas agrupaciones han encontrado una novedosa manera de articular la tradicin con la modernidad que avasalla. Ahora, los jvenes comcac se reconectan con su lengua materna a ritmo de punk-metal: el rock es un gnero fuerte que motiva a ser ejecutado con una voz de rayo que cae y hace recordar nuestro pasado y refrendar los caminos trazados por nuestros ancestros en el territorio. Los seris, como otros pueblos de Sonora, suelen acompaar algunos cantos con danzas tradicionales. Tienen una variante de la danza de Pascola, que es considerada como una ofrenda y

FOTOS: Camilo Rax Camacho Jurado

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Moiss Faras Hernndez narr que La conchita de la tortuga es muy bonita porque fue Chicomexchitl que se la pint, cuando su abuela, que no lo quera, lo mand a conocer al caimn. l tuvo que atravesar un ro muy peligroso, la tortuga lo llev en su caparazn, le ayud a llegar a la otra orilla, donde viva el caimn. El caimn se lo quera comer, Chicomexchitl le dijo que s pero que abriera muy grande su boca. El caimn la abri y Chicomexchitl se la arranc, con la lengua hizo los rayos y con la pata del caimn hizo la flautita, pues le gustaba mucho la msica. A la tortuguita le dio como una recompensa un pago, su conchita pintadita. Porque antes, la conchita de la tortuga no tena pintadita la florecita que ahora tiene y que se la hizo Chicomexchitl (14 de diciembre de 2003). En esta narracin se muestra el origen de las figuras que tiene el carapacho de la tortuga, hecha por el nio Maz. Al considerarla como una flor, nos recuerda a Xochipilli, la fertilidad y a la msica. Gabino Bautista nos platica que el canto acompaado con la concha de tortuga hace alusin a la ofrenda; al inframundo; al maz; al venado, animal mticamente sealado como el padre del maz, y a la tortuga, quien es considerada duea del agua y Madre de la Tierra, que ayuda al nio Maz, Chicomexchitl, en sus andanzas, adems de ser su pilmama. Es el instrumento que sirve para llamar a las almas de los muertos (1 de noviembre de 2000). Los ancianos que conocan el canto han ido falleciendo, por lo que es difcil que se d la continuidad de esta manifestacin musical.

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Chihuahua

LOS LTIMOS CHAPAREQUES: LEALTAD Y RESISTENCIA CULTURAL EN LA MSICA TARAHUMARA

Gustavo Palacio Flores Antroplogo, jefe de la Unidad Regional de Chihuahua, Culturas Populares
desarrollo de los que aqullos slo han obtenido marginacin y exclusin. Ante las fuerzas destructoras desatadas, la resistencia silenciosa de los tarahumaras se nutre y sostiene desde su cultura. Muchos de sus elementos estn siendo debilitados y han sido mudos testigos de la degradacin de su medio ambiente y la prdida de sus territorios, as como de la disolucin de sus vnculos comunitarios tradicionales. La tradicin musical del chapareque no ha escapado a estas realidades. Apenas en la dcada de los 80s se empez a tener noticias sobre la existencia de este instrumento, y despus a generar acciones de registro y difusin, alcanzando notoriedad a nivel nacional en 2012 con la obtencin del Premio Nacional de Ciencias y Artes para uno de sus ejecutantes. Este hecho nos debe motivar a reflexin. Que un instrumento musical nativo, que proviene del pasado ms remoto llegue a nosotros como novedad despus de cinco siglos de coexistencia no es prueba ms que del desdn, la indiferencia y el menosprecio que la sociedad nacional mayoritaria ha imprimido a su relacin con los pueblos originarios. En la actualidad, la escasez de intrpretes del chapareque denota la fragilidad del elemento en la cultura tarahumara. Son muchos los factores que obstaculizan su transmisin y continuidad y presenta grados de vulnerabilidad cercanos al riesgo de desaparicin. Aunque existen esfuerzos institucionales para registrar, difundir y preservar esta tradicin musical, el futuro del chapareque no depende de estas iniciativas sino de las capacidades y propuestas comunitarias que se realicen al respecto. Slo los verdaderos poseedores de ese patrimonio podrn definir su futuro. El chapareque, ausente ya de los ciclos rituales comunitarios de los que formaba parte, tiene en sus dos ejecutantes reconocidos, Antonio Camilo en la alta Tarahumara y Guadalupe Estrada Cancio en las barrancas, una prueba de lealtad y resistencia extrema para mantener este vestigio de los tiempos cuando Dios hablaba con los rarmuri. La diversidad cultural y el patrimonio no son slo un bien que se debe preservar, sino un recurso que se debe fomentar y desarrollar. Esta msica, que proviene del pasado ms remoto de la historia rarmuri trata de tomar nueva vida y significado en el nuevo equilibrio impuesto. El reto es descubrir nuevas formas de enfrentar el mundo; el chapareque tiene que contar de nuevo su historia y rehacerla para encontrar su continuidad y el sitio que le corresponde en el confuso mundo en que vive hoy, antes de que se desvanezca para siempre en el olvido. Para ello es importante sacar a la multiculturalidad del discurso hueco, y colocarla como eje que permita a los saberes y las tradiciones de los pueblos aportar sus conocimientos como alternativas que se requieren para enfrentar la crisis humana que vivimos. El apoyo a los que menos tienen y el respeto y convivencia armnica con la naturaleza son dos de muchos aspectos en donde podemos aprender de las visiones del mundo de los pueblos originarios, donde todo est conectado con todo.

reconstruccin del mundo: bailamos por la memoria, por los que nos han dejado, y para construir un camino no andado. Las heridas de dominacin no son cualquiera en este pueblo, pero el canto media: ante las heridas que nos dej el pasado, esas que nos dejaron cuando los blancos emprendieron una guerra para exterminarnos, los cantos que son recuerdo y reflexin se vuelven como la cicatriz de esas heridas superficiales, aunque no las cierran totalmente por dentro. El tiempo transforma y los cantos comcac no son la excepcin. Sin embargo, a la fecha, los seris continan cantando con fuerza insoslayable: el sonido de la palabra es una forma de resistencia, de resistir ante los embates del mundo moderno y voraz, afirmndose tambin desde el mundo tradicional, que como el canto del Pez Pinta, dice: Mis compaeros estn en el mar, sus cuerpos giran. Guan a las sardinas bajo el mar. La pinta, estoy junto a ellas, yendo a poca profundidad en el agua, pasa por la orilla del mar, el cual se entona cuando se sale a marea, bordeando el agreste desierto que se abraza con las aguas del Golfo de California.

ubo una vez un tiempo cuando Onorame (Dios, el que es padre) habl a los rarmuri (tarahumaras) y les encarg el cuidado de los equilibrios del mundo. En esa gran encomienda, el apego a la tica grupal, al trabajo y a la ayuda mutua, a la msica y la danza, entre otros elementos, tendra un papel vital. Desde ese entonces y hasta la fecha, han tenido que ajustar esa trascendente tarea para evitar la ruptura de los equilibrios que deben ser preservados por encargo divino. Como mediadores de las fuerzas que gobiernan la Tierra, las celestes y las del inframundo, los rarmuri se conciben como los pilares del mundo, aquellos en quienes descansan los fundamentos y delicados equilibrios que sostienen al universo. Esa instruccin sagrada fue acatada celosamente por los rarmuri y a ello dedicaron sus afanes durante siglos, haciendo de la vida sencilla y de la lealtad a los principios ordenadores del mundo su mayor fortaleza y sea de identidad cultural. A ese tiempo ancestral pertenece un instrumento musical que los tarahumaras nombran chapareque, el cual forma parte del arsenal proporcionado por Onorame para mantener en armona el mundo. Elaborado de un humilde quiote curvo de maguey, al cual se le

Antonio Camilo en Muchogueachi, Guachochi, Chihuahua.

agregan cuerdas, que en el pasado eran elaboradas de tripas de animales como el zorrillo y que en la actualidad son metlicas, el chapareque es un arco musical cuya singularidad consiste en que la boca, al posicionar uno de sus extremos, es utilizada como caja de resonancia y moduladora del tono y la armona de los sonidos que producen los dedos al tocar las cuerdas. Con una aparente sencillez interpretativa, el chapareque refiere y evoca la relacin profunda que guardan los rarmuri con lo sagrado y la naturaleza. En la vida de los pueblos hay quienes conservan y participan de una tradicin, pero hay tambin quienes son la encarnacin de esa tradicin. Los primeros alientan y dan soplos de vida; los segundos son la vida misma y el alma de esa tradicin, los que poseen y conservan los conocimientos para su permanencia y reproduccin. Ambos son fundamentales, pero un punto de quiebre y prdida ocurre cuando, por complejos y multifactoriales procesos, el significado y valor colectivo del elemento cultural empieza a ser desplazado. Con base en sus mitos y tradicin oral, para los tarahumaras, los chabochi (mestizos) representan la ruptura y desequilibrio del orden social y cultural original por su presencia y la introduccin de diversos modelos de

FOTO: Sergio Carren

Guadalupe Estrada Cancio.

FOTO: Sergio Carren

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Guanajuato, Quertaro y San Luis Potos

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JUGLARES DEL SIGLO XXI*

Eliazar Velzquez
un ejercicio prodigioso de la memoria. En su mayora originarios de la zona media de San Luis Potos, estos msicos y trovadores que urdieron la trama de la tradicin entre los siglos XIX y XX se distinguieron por la tenacidad para el aprendizaje. Acudieron a buscar el conocimiento de los mayores, y muy a la usanza de la economa campesina de entonces, intercambiaron animales, productos o jornales a cambio de la tcnica para glosar dcimas o acceder a repertorios de sones, jarabes y valonas. Adems de cumplir su papel de divertidores y cronistas de lo inmediato, estiraban la espinela hasta los lmites de su talento y del universo de lecturas a su alcance. En esas fuentes encontraron argumentos para versificar en toda la amplitud que la tradicin exige, porque el motivo de la celebracin impone la temtica. Los conjuntos, entonces integrados por tres msicos, pulsaban rsticas guitarras y violines en ocasiones fabricados por ellos mismos. Con esmero preparaban su obra y se plantaban en las velaciones de imgenes o angelitos y en las topadas respetando rigurosamente el cdigo de honor; el reglamento musical, literario, y la dinmica del combate ya delimitada por la disertacin acerca de temas de fundamento hasta la medianoche y luego el desafo picaresco o bravata hasta el amanecer. A finales de los aos 40s comenz a formarse un nuevo crculo enraizado en el estilo y la mstica de sus antecesores. Las guerras, las catstrofes naturales y la visin apocalptica del fin de milenio fueron asuntos abordados por los trovadores junto a las obligaciones poticas de cada fiesta.

Don Antonio Garca, poeta.

FOTO: Obdulia Caldern

Don Eusebio Mndez, violinista.

os poetas y trovadores campesinos de la Sierra Gorda (localizada en los estados de Guanajuato, Quertaro y San Luis Potos) son un brazo particularmente complejo de toda una vasta tradicin de poesa oral y canto improvisado extendida en todo el mundo de habla hispana y portuguesa. En esta regin del centro de Mxico, hacia finales del siglo XIX defini sus formas esenciales lo que actualmente se conoce como huapango arribeo, uno de los gneros del son mexicano que resguarda con particular vigor las ancestrales virtudes, y la destreza, de los juglares y de los poetas comunicantes. La expresin mxima de esta tradicin es lo que se conoce como la topada.

Cmo se ha ido eslabonando entre siglo y siglo, entre tiempo y tiempo, la costumbre de las topadas?, cmo es que el espritu de los trovadores y juglares medievales sigue andando en los caminos del centro de Mxico? En el reino de los memoriosos se dibujan como siluetas o a veces con rostro preciso los guitarreros, cantadores, trovadores, poetas -as llamados indistintamente- que desde los das de la Revolucin se convirtieron en los depositarios de las claves y los secretos, algunos situados en el rango de intrpretes y versificadores, otros privilegiados por la luz de la poesa, pero todos campesinos de vivir hondo que, a veces sin saber leer ni escribir o deletreando el verso en viejos cuadernos, hicieron

En las poesas de bravata o aporren, la metfora y el ingenio fueron recursos muy frecuentados. Como entre los patriarcas, la elegancia, la precisin y la pulcritud del verso fueron importantes referentes ticos. Ms que quienes los sucederan, recorrieron casi siempre a pie o a caballo las rutas interiores. En parajes recnditos, mediante el verso esparcieron informacin a la que de otro modo difcilmente se acceda. Cuando el siglo se acercaba a su ltimo tercio, qu poda hacer la dcima, la voz al aire libre, el violn y la guitarra sin amplificacin frente a la msica electrnica que comenzaba a avasallar espacios y a condicionar la sensibilidad? La acumulacin de circunstancias que en ocasiones logran acrisolar en algn punto de la historia, hicieron emerger de sus reservas subterrneas el anuncio de un nuevo eslabn. El momento actual muestra perfiles inditos, fulgores y deterioros acentuados, la vitalida de este ciclo se ha fincado en el vituosismo de algunos poetas y msicos, en la incor-

poracin de contenidos sensibles y prximos al escucha, en la desprejuiciada asimilacin de lenguajes y vivencias que los nutren y en la obstinacin de quienes anteponen la fiesta y el sentido comunitario al espectculo y la folclorizacin. Sin ser lo ms generalizado, algunos trovadores como Guillermo Velzquez y Los Leones de la Sierra de Xich han tenido la virtud de fundir tiempos varios, construir puentes entre lo lejos y lo cerca, y jugar novedosos riesgos creativos. En la potica y en el alma sonora del huapango arribeo hay hallazgos de siglos. Al igual que en otros gneros del son, aun en medio de claroscuros, mantiene la virtud y el privilegio de resguardar el arte de la poesa pblica, de cultivar la memoria como invocacin y resistencia, y de ejercer la palabra -con mayor eficacia- como un acto supremo de invencin y revelacin. *Este texto es una adaptacin de un fragmento del libro Poetas y juglares de la Sierra Gorda. Edit. La Rana.

Coahuila y Durango

EL CANTO CARDENCHE
Juan Francisco Czares Ugarte Jefe de la Unidad Regional de Coahuila de Culturas Populares
n la Comarca Lagunera, una regin enclavada entre Coahuila y Durango, un puado de campesinos interpreta an la cancin cardenche. El estilo de interpretacin de la cancin ranchera, a capella, estuvo presente prcticamente en todo el noreste mexicano en la segunda mitad del siglo XIX. Los peones de las haciendas y rancheras se reunan a la luz de la luna en las orillas de los caseros y, al calor del sotol o mezcal, le cantaban, a tres voces, a la mujer, al amor y al desamor. La polifona caracterstica de este canto llega a estos lares por

medio de las rdenes franciscanas y jesuitas, que al ir evangelizando y estableciendo las primeras misiones, templos y capillas; formaban coros y enseaban a los feligreses a cantar alabanzas para las misas, los velorios y las pastorelas. La polifona emigr de lo religioso a lo pagano cuando los peones integraron lo aprendido en el templo (cantar a distintas voces) a la interpretacin de la cancin mexicana. La no utilizacin de instrumentos musicales en el canto cardenche tal vez se deba a las condiciones de vida de los pobladores de esta regin. Enclavada en el gran desierto chihuahuense, peo-

nes acasillados, sin derechos, en condiciones de pobreza extrema, no ramos dueos ni de lo que traamos puesto, comenta don Eduardo Elizalde cuando describe aquella poca cuando aprendi a cantar. Su situacin econmica no les permita hacerse de instrumentos. Comenta don Eduardo: los instrumentos musicales ni los conocamos, a veces oamos la msica que tocaban los patrones en la casa grande. Lo que es un hecho es la necesidad de expresarse de esta gente, y el gran ingenio, la sensibilidad y creatividad, que dieron como resultado la creacin del canto cardenche.

El canto toma su nombre de una cactcea muy comn en el norte del pas, el cardenche, una planta suculenta que mide entre uno y dos metros de altura, tiene espinas largas y delgadas y da un pequeo fruto rojo o amarillo (tuna). Si bien cardenche es el nombre ms comn para designar el canto, se le conoce tambin de otras maneras: canciones de basurero, porque cantaban a las orillas de los caseros, donde se localizaban los basureros, o canciones de borrachitos, debido a que tomaban sotol o mezcal cuando interpretaban el cantar. En algunas partes de Durango se les nombraba

canciones de cerca, porque era en las cercas a las orillas del pueblo donde se reunan. En Zacatecas tambin se les conoca como canciones esquineras. La temtica que aborda la mayora de las canciones es el amor y el desamor, aunque hay otros tpicos, como la traicin del amigo y canciones de despedida y de consejos. El corrido acardenchado es una variacin del canto cardenche; en l se narran tragedias locales e historias de la Revolucin y tambin es interpretado con estilo polifnico. Las canciones acardenchadas no forman parte

FOTO: Obdulia Caldern

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Yucatn

TRADICIN QUE SE REINVENTA: CHARANGAS Y JARANAS

Enrique Martn Briceo Profesor de la Escuela Superior de Artes de Yucatn
inters por el origen de la charanga, su reivindicacin de los instrumentos acsticos y su preocupacin por el reconocimiento social. Su frmula para hacerse valer es la que l ha probado y que implica no tocar solamente jaranas, el gnero distintivo de la msica maya tradicional, cuya imagen social sigue correspondiendo a la de quienes la tocan y la usan (a despecho del carcter emblemtico que la Revolucin dio al gnero); atender aspectos como la imagen y la promocin, y ocupar espacios de prestigio social. Eso s, sin dejar de tocar lo propio. La inquietud de Colitos y sus propuestas hablan de una tradicin viva que busca nuevo aliento. Aunque desde los aos 70s del siglo pasado los conjuntos tropicales, que incluyen teclados, guitarra y bajo elctricos, y la cumbia comenzaron a desplazar a las orquestas y conjuntos jaraneros en los bailes de las fiestas patronales

FOTO: Edgar David Tzab

La Orquesta Venuscomo charanga en Tetiz.

Para que la charanga sea digna representante del estado de Yucatn y sobre todo que los grupos no se queden slo con tocar jarana, sino que toquen de todo, porque la msica es extensa, es hora de prepararnos cada da () cuidar la presencia, la imagen, nuestra promocin, difusin () pero hay que empezar a subir ahora y sobre todo no olvidar lo que es nuestro al momento de tocar. Quien as habla es Wilbert Cool Ramos, lder de la charanga Colitos, de Mrida, agrupacin bien conocida porque, adems de tocar en gremios, corridas de toros y otros momentos de las fiestas patronales y celebraciones tradicionales como todos los conjuntos jaraneros del estado, suele actuar en espacios pblicos, espectculos teatrales y programas de televisin. El popular Colitos se dirige a msicos jaraneros durante un encuentro convocado por la Uni-

La charanga de don Concho en Hunucm.

dad Regional de Culturas Populares. Presenta, para comenzar, una inslita genealoga de la charanga yucateca que ubica sus orgenes en el frica del siglo XVII y la relaciona con agrupaciones del mundo entero. Tal vez sea el grupo musical ms pequeo que existe () porque la charanga est formada por cuatro a ocho msicos y, sobre todo, nada de instrumentos elctricos. Se refiere a la discriminacin de que son objeto los msicos jaraneros y a la escasa valoracin de su trabajo, y enseguida ofrece consejos para valer. Culmina su alocucin proponiendo preparar un concierto para presentar en un teatro de Mrida. Colitos, como otros integrantes de charangas la versin reducida de la orquesta jaranera (saxofones y trompetas, trombn, timbales, bombo y giro), es consciente del lugar inferior que ocupan en la jerarquizacin social de los grupos musicales, derivada de la discriminacin cultural que padece el pueblo maya yucateco. De ah su

Los msicos viejos se preocupan por la falta de inters de los jvenes por bailar y tocar jaranas y por el avance de las bandas de tipo sinaloense. Pero lo cierto es que desde hace mucho las agrupaciones y los gneros tradicionales coexisten con los conjuntos y gneros de moda

yucatecas, persiste la vaquera el baile de la primera noche en pueblos chicos y grandes, y la jarana con otros gneros, como los pasodobles, los himnos y los danzones se escucha en ese y otros momentos de las celebraciones tradicionales. En la vaquera, los gremios, las procesiones y las corridas, la msica es un ingrediente esencial de la ritualidad maya, cargada de sentidos provenientes de la cosmovisin ancestral (aun en la vaquera, donde se baila para cumplir una promesa). Y si bien se conocen algunos casos de pueblos que han dejado de hacer vaqueras, no parecen estar en vas de extincin las orquestas, las charangas y las jaranas. Los msicos viejos, naturalmente, se preocupan por la falta de inters de los jvenes por bailar y tocar jaranas y por el avance de las bandas de tipo sinaloense. Pero lo cierto es que desde hace mucho las agrupaciones y los gneros tradicionales coexisten con los conjuntos y gneros de moda, y lo ms impor-

tante los integrantes de orquestas jaraneras y charangas tocan tambin en orquestas de baile, bandas y conjuntos tropicales. La propia msica maya tiene siglos de incorporar gneros, formas, melodas, ritmos e instrumentos de otras culturas, a los que ha dado funcin y significado mayas. As ocurri con los sones que dieron origen a la jarana. As pas con la propia jarana, cuya instrumentacin (los timbales, en particular) y cuya forma de rond (AABBAACC) provienen muy probablemente del danzn cubano. El pueblo maya yucateco tiene una larga historia de resistencia cultural. En el captulo siguiente, que ya se est escribiendo, mientras algunas charangas se aventurarn a tocar en antros meridanos, otras alternarn la interpretacin de jaranas en fiestas tradicionales con la ejecucin en bailes de los xitos de El Recodo o la Original Banda El Limn.

del repertorio heredado y tambin se cantan a tres voces. Como tantas tradiciones, el canto cardenche enfrenta la modernidad. La radio, la televisin y el internet han ido moldeando el gusto y la vida cotidiana de las comunidades; poco a poco va quedando de lado, olvidada y en desuso la herencia de padres y abuelos. Actualmente el canto se encuentra en riesgo de desaparecer, si bien hay gente en comunidades rurales que sabe el canto, ya no existen grupos; hoy solamente se tiene conocimiento del grupo de Sapioriz, integrado por Fidel Elizalde Garca, Antonio Valles Luna y Guadalupe Salazar Vsquez. Hasta hace poco tiempo tambin participaba Genaro Chavarra, pero ya no pudo continuar por motivos de salud.

La prdida de repertorio, el que slo se considere cardenche a las canciones heredadas y la falta de nuevos intrpretes ponen en riesgo la permanencia de esta tradicin. La prdida ocurre de manera muy acelerada; la generacin anterior a los actuales cardencheros contaba con un repertorio de ms de cien canciones, podan pasar toda la noche cantando sin repetir ninguna pieza, y el grupo actual interpreta menos de la mitad de ese repertorio. En 2008 el grupo Sapioriz fue galardonado con el Premio Nacional de Ciencias y Artes en la categora de Artes y Tradiciones Populares, lo cual ha propiciado la proyeccin internacional del canto y facilitado la gestin de recursos para su salvaguarda, pero la posibilidad de prdida del canto sigue latente.

Cardencheros.

FOTO: Alfonso Flores

FOTO: Edgar David Tzab

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Distrito Federal

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SEMBRANDO LA MSICA EN EL ASFALTO

Juan Carlos Calzada y Ricardo Martnez AC Jvenes Orquesta, Orquestando la Lucha

Presentacin en el Encuentro de Msica Tradicional Son para Milo.

ara que esto funcione hay que hacerlo en las calles. Si te metes a un local, a una casa de cultura o a una escuela nadie va a llegar. Hay que salir a buscar a los alumnos a la calle. Hace seis aos cuando iniciamos, nos pusimos en el parque Madero, de Cuautepec, a la orilla de un tianguis, empezamos a tocar y a repartir volantes; invitbamos al que pasara a aprender a tocar msica con nosotros. Nuestros instrumentos eran unas guitarras viejas y unas jaranas jarochas. Lentamente empezaron a llegar alumnos, pocos al principio, ahora tenemos ms de 150, todos de estos rumbos de Cuautepec, de la zona ms popular de la ciudad. Cuautepec, para quien no lo conozca, est en el extremo norte de la Ciudad de Mxico; es un conglomerado de colonias que se asienta entre la sierra de Guadalupe y el Cerro del Chiquihuite. Tiene la mayor concentracin de pobreza del Distrito Federal y no existe oferta cultural significativa. Aqu se multiplica la delincuencia, la violencia intrafamiliar y la drogadiccin, y proliferan las pandillas y el trfico de estupefacientes. En nuestras colonias se observa una creciente degradacin del tejido social.

Aunque realizamos una tarea bsicamente cultural -enseamos msica y laudera a nios, jvenes y adultos-, nuestro trabajo tiene impacto social inmediato en la medida que contribuimos a rehacer el tejido social. Como ya dijimos, nuestra labor se realiza fundamentalmente en la va pblica, lo mismo en parques que en las calles. Es totalmente gratuita, no se cobra nada, ni siquiera pasamos la charola. Enseamos la msica que nuestros alumnos quieren aprender sin discriminacin de gneros, pero inducimos el conocimiento y aprendizaje de la msica tradicional de Mxico, con una preferencia notable hacia el son del sur de Veracruz. Para realizar estas tareas, solicitamos recursos a distintas dependencias gubernamentales, y recibimos apoyo de la Secretara de Desarrollo Social del Distrito Federal y de la Secretara de Cultura; en ocasiones tambin de la Delegacin Gustavo A. Madero. La mayora de estos recursos se destina a la adquisicin de bienes materiales indispensables para el trabajo, como son: instrumentos musicales, bancos y lonas; muy pocos sirve para apoyar econmicamente a los instructores. Nuestro trabajo es posible gracias a la participacin voluntaria de muchas personas pertenecientes a la comunidad de Cuautepec.

Nosotros somos una asociacin civil denominada Jvenes Orquesta, Orquestando la Lucha; la integramos Juan Carlos Calzada, Olimpia Araceli Jurez, Javier Cilveti, Elba Roco Zavala, Filiberto Ramrez, scar ngeles, Cocotzin Prieto, Allan Ibarra y ngel Tapia. Hemos logrado convocar a nuestra tarea a muchas ms personas, a padres de nuestros alumnos y otros artistas que de vez en vez nos regalan un poco de su tiempo y su talento. Adems, la mayora de nuestros

instructores actuales se formaron dentro de este proyecto, por lo que estamos garantizando un relevo generacional. A seis aos de haber iniciado este proyecto, podemos dar cuenta de buenos resultados. En la actualidad tenemos 150 alumnos regulares y han pasado por nuestras aulas callejeras ms de 400; en nuestro taller de laudera se han construido ms de 50 instrumentos musicales: jaranas, arpas, panderos, requintos, y se ha formado ms

de una decena de lauderos populares. Hemos creado ms de un grupo musical y algunos de nuestros alumnos han hallado la manera de obtener ingresos haciendo msica. Quiz con esta sencilla contribucin logremos cautivar y preparar a los relevos generacionales y convencer a las instituciones y medios de difusin para que se tomen en cuenta los valores comunitarios en el diseo de las polticas pblicas y culturales.

Talleres.

FOTO: Olimpia Araceli Jurez

FOTO: Mario Lpez