Materia: Seminario de Cultura Popular y Cultura Masiva Ctedra: Alabarces. Terico N 12 Profesor: Pablo Alabarces.

Fecha: 28/11/2012

Bueno, buenas noches, vamos a empezar, vamos a tratar de terminar entonces en la hora y media que tenemos por delante. Lo primero, y me olvid de anotarlo en la gua de la clase, es que una de las cosas que tenemos que hablar es la cuestin del final, sobre la cual hasta ahora no hicimos ninguna referencia. Sola hacer un chiste muy malo segn el cual hablar sobre el final se haca el final, pero la verdad que no tiene sentido: vamos a hablar al comienzo del final y luego el que quiere ir se va y hablamos de cosas ms importantes. El final no tiene ningn tipo de secretos. Todos ustedes estn ac porque ya tienen esta materia regularizada, eso quiere decir que tienen 2 aos por delante para darla. El primer consejo es que no dejen pasar dos aos. Esto creo que s se los he comentado, es un espectculo lamentable cuando la ltima fecha antes de que se les venza caen y te dicen se me vence, y el problema que se acordaron que se les vence una semana antes del final y a esa altura no se acuerdan absolutamente nada, les queda poco tiempo para estudiar y se tiran a la pileta a ver si hay agua. Nunca hay agua, qudense tranquilos: nunca hay agua. No la dejen morir, no dejen pasar dos aos, esta es una materia para dar en caliente. Por supuesto que exige la lectura, exige la discusin previa, etc, pero esto es una materia que conviene darla, nada, como mucho en diciembre del ao que viene, como mucho, exagerando demasiado las cosas. No hay demasiados secretos, hay un nico truco entre comillas y es que si ustedes dan en la primera fecha de ahora, de diciembre, o luego de marzo o luego de julio, en la primera fecha ustedes preparan un tema, en la segunda fecha no podemos. No podemos por las condiciones. A pesar de que una insistencia fuerte que van a escuchar ahora en los prximos minutos es que vengan en las primeras fechas porque en las segundas viene todo el mundo, en las segundas vienen por ejemplo todos aquellos que se les vence, y forman colas infinitas a lo largo del pasillo y ponen nervioso a todo el mundo, porque a los que se les vence, y por eso me enojo, no slo hacen cagadas con ellos mismos, sino que hacen cagadas con los compaeros, tambin. Che, qu era lo que
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deca fulano? y ah ustedes por supuesto se olvidan de lo que deca fulano. Entonces, recomiendo las primeras fechas, son mucho ms tranquilas, mucho ms relajadas, todos estamos de buen humor. Ustedes, nosotros... Pero adems, en la primera fecha ustedes preparan un tema; se sientan y les preguntamos de qu van a hablar? y ustedes pueden preparar, tanto pueden decir prefiero hablar de los textos de fulano de tal, la perspectiva de mengano de tal, como decir prepar un tema, pero el tema no es un caso o un ejemplo, sino un problema. Voy a hablar de Crnica de un nio solo de Favio. NO. Eso no es un tema. Voy a hablar del problema de la representacin de las clases populares subalternas y adems en el caso de los nios. Eso es un tema. Y adems lo voy a ejemplificar con la Crnica de un nio solo de Favio, que no es un texto obligatorio. Eso es un tema. Un tema es una combinacin de autores, un problema, un debate, sobre el cual ustedes pueden usar casos, pero un tema no es la pelcula que vieron ayer y que les hizo acordar... porque a veces nos dicen bueno yo quiero hablar de tal pelcula, no, no la vi flaco; ahora, quiero hablar de tal problema para el cual este ejemplo, este caso, me viene muy bien, fantstico. Los buenos temas son aquellos que saben combinar cosas distintas del programa y del recorrido terico y emprico, porque ustedes entonces apabullan, adems que pueden tener papeles arriba de la mesa, pueden tener una gua de exposicin, etc, ustedes apabullan al docente y el docente dice, che, qu bien, te felicito, tens un 10, y se olvida de preguntarles cosas sobre el resto del programa. Un tema flojo, en cambio, obliga al docente a decir bueno, est bien, pero... ah, por supuesto, si ustedes eligen un tema, lo preparan bien, esto quiere decir, no dejan cabos sueltos. Cabos sueltos es voy a hablar sobre tal problema A respecto del peronismo y en un momento el docente les dice pero y James qu dice al respecto, ah, no s, no me acuerdo. Ah estn jodidos, porque eso es dejar un cabo suelto. Preparar un problema en el cual faltan textos que son claves de acuerdo a la bibliografa obligatoria, eso es un grave error. El trato, igual, es que ustedes tienen que venir con toda la materia preparada. El tema les permite empezar con el pie derecho, empezar sueltos, mostrar cmo pueden combinar problemas, perspectivas, etc. Si no, si dan en segunda fecha, yo personalmente igual pregunto de qu quers hablar, pero hay compaeros que no, que prefieren ir a preguntas, nunca son ms especficas en el sentido como jodamos con los parciales, nunca son qu dice Ginzburg en la pgina 44. Pero, para dar un ejemplo, ustedes eligieron hablar de tal cosa, bueno, muy bien, ahora se me ocurre preguntar que
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dentro del texto de Ginzburg aparece de manera bastante clara una polmica muy fuerte con Foucault, me podras contar... eso es un tpico ejemplo de pregunta de final que apunta a, y aqu viene la otra advertencia, todos sabemos que no todos los textos se leen de la misma manera. La inteligencia de preparar esta materia consiste en saber cules son los textos que se tienen que preparar muy bien y cules son las que pueden ir con un cambio menos. Todos hemos dado finales, ustedes y nosotros. Tenemos esa experiencia, yo daba finales en la poca en que todos los finales eran orales y obligatorios en la carrera de letras en la facultad de Filosofa y Letras con programas con algo as como ochenta y cinco textos. Por supuesto que uno no se acuerda de todos, hay algunos que inclusive los ley muy mal, hay algunos a los que decir que los han ledo es una exageracin, pero uno siempre tiene ms o menos una nocin como para ubicarlos. La respuesta que hay que evitar siempre es no lo le, pero fundamentalmente la respuesta que uno no puede pronunciar es no lo le frente a textos que sean fuertes, centrales, nodales. No estoy hablando con eso de los textos del titular de la materia o los textos de los compaeros que dan clase en la materia y que son bibliografa obligatoria, no, textos cruciales. Me pods contar cules son las definiciones de cultura popular que da Stuart Hall, no, me pareci un texto menor. Por ah pasa su inteligencia y adems, por supuesto, lo que han experimentado en los trabajos prcticos y en los tericos. Voy a hablar ahora de lo que yo mismo hice con los textos de tericos que sobrevol, hay algunos a los que a 20 pginas le dediqu 20 segundos, bueno, eso tambin tiene que ver con el tipo de atencin, el tipo de inters que puede despertarme ms un texto que otro, pero la idea es que ustedes leen todo y el final consiste en demostrar que han ledo bien la mayor cantidad de la materia, si no todo. La respuesta no lo le a m me irrita mucho, los compaeros tienen ms tolerancia, bueno, a ver, pasemos a otra cosa, suelen decir, yo no, me enojo y bufo, pasemos... te doy otra oportunidad. Traten de evitar la respuesta no lo le, pero como la sabemos inevitable, por favor, limiten esa respuesta a los textos que son perifricos, auxiliares, que no son tan nodales. La cantidad de discos vendidos que Pujol sostiene vendi El rancho e la cambicha no estructura la materia, pero hay otros textos, Hall, Bajtn, los grandes textos tericos, que s estructuran la materia. Lo de tericos, despus vamos a hablar de eso. Est claro esto con respecto del final? No hay secretos... miren, tenemos mala prensa en los finales, no, son muy duros, te cags de risa en la cursada y despus te rompen el culo en el final, durante mucho tiempo sostuvimos que tenamos exactamente un 12% de aplazos
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en los finales, pero estamos bajando, hemos envejecido, posiblemente, no s qu nos est pasando, pero estamos bajando hasta el porcentaje de aplazos, digo, 12 era poco. Pnganlo al lado de Saborido, Campolongo, el mismo Mangone, Mastrini. Pnganlo al lado de esa serie, 12%, es una joda, estamos cada vez ms bajo. Olviden las fantasas. Somos calentones en el sentido que ustedes ya conocen desde el comienzo del curso, ese contrato bsico segn el cual esto es la universidad pblica, no podemos joder, somos privilegiados, nos pagan para venir a laburar a nosotros, a ustedes les dan gratis el estudio, esas cosas nos enojan, cuando uno encuentra los que se tiran a la pileta, los que quieren zafar, los que estudiaron la noche anterior. Y dos advertencias fundamentales: la primera, en este diciembre no se inscriben, a partir de marzo se inscriben, si no se inscribieron no dan final porque no estn en el acta. Pero la segunda, que es crucial: sean puntuales. El final no empieza cuando ustedes llegan, el final empieza a las 10 en punto. El que no est a las 10 no da. Por supuesto que no va a dar a las 10, hay gente que se viene a anotar a las 6 de la maana, ese tipo de ridiculeces. Entonces si vienen a las 10 seguramente darn, si esa una segunda fecha pueden dar a las 3 de la tarde, 4 de la tarde, pero la idea no es que uno llega a las 4 y si todava estamos le vamos a tomar. Somos puntuales, como hemos sido a lo largo de todo el cuatrimestre, les pedimos lo mismo a ustedes para el final. Alguna duda al respecto? Saben que adems tienen a su disposicin a todos los compaeros, pueden consultar lo que quieran de ac hasta el momento que dan el final y vamos adelante con lo que tenemos que discutir.

Una de las preguntas que obsesivamente recorri el curso fue para qu sirve la cultura popular. Despus hablaremos de para qu sirve esto que estuvimos haciendo. Pero una pregunta que obsesivamente recorri el curso fue para qu sirve la cultura popular. Le encontramos una gran cantidad de posibilidades. Varias. A m se me ocurrieron, ordenando la clase, rpidamente cinco. Con Stuart Hall, ya que lo citamos, para discutir la hegemona en una sociedad. Fue una de las primeras definiciones que ustedes encontraron de para qu sirve, no qu es, para qu sirve la cultura popular. Una de las primeras respuestas fue la de Stuart Hall: sirve para discutir la hegemona en una sociedad. Si no fuera por eso, agrega Stuart Hall, la cultura popular me importa un pito. Otra, la segunda: para representar lo irrepresentable. Sobre eso hemos vuelto varias veces, hablando de chorritos, hablando de putas, hablando de negros, hablando de lo
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que se les ocurra. La cultura popular tambin sirve para representar aquello que no est en el centro de la representacin. Las clases medias se representan a s mismas, la cultura popular sirve para representar aquello que es irrepresentable, aunque luego ello sirva para disciplinar a lo irrepresentable, para prescribir, para instalar un marco de lo normativo, pero la cultura popular tambin sirve para representar lo irrepresentable, para disciplinar, y luego eso tambin puede servir para indisciplinarse. Lo discutimos rpidamente hablando de tango y sexualidad la semana pasada. La tercera: tambin sirve, otra cosa a la cual un pequeo desvo nos hizo dedicarle mucha atencin, sirve para la educacin sentimental, sirve para el mundo de los afectos, sirve para representar y para entender y para comprender el mundo del erotismo. Recuerdan que sobre esto hablamos mucho, la cultura popular sirve para, por ejemplo, que alguien diga lo que yo no puedo decir, pero tambin sirve para que yo aprenda aquello que debo ser, aquello que quiero ser, aquello que puedo ser. La cuarta: tambin, y esto apareci con mucha fuerza a partir de Favio, para discutir la esttica, para hablar de esttica, para ver qu es bello, y eso implica necesariamente ampliar el campo de lo bello. Bella, bellsima, es la imagen de Poln en la ltima escena de Crnico de un nio solo mirando a la cmara. Eso es una imagen bellsima. Segn qu esttica es bellsima? Seguramente no segn las estticas cultas, tradicionales, centrales, etc, que no veran en esa imagen posiblemente un sntoma de belleza. Esto no lo desarrollamos como es debido. Esto lo tenemos que desarrollar ms. Les aseguro que estamos en el camino, pero bueno, una de las cosas que tengo que contarles a ustedes es por qu hicimos este programa y me adelanto, cada programa es una foto del estado del debate. Todava nos falta discutir esttica, nos falta discutir estticas populares. Es una deuda, tenemos problemas todava con qu se entiende por una esttica popular frente a una esttica culta, una esttica democrtica frente a una esttica ms limitada, qu significa que algo sea bueno, que algo sea bello, etc, en trminos de la cultura popular, por supuesto. Sobre estticas cultas, entre comillas, hay muchsimo escrito. El problema es qu hacemos con, parafraseando a Grignon y Passeron, a los que ustedes ya conocen largamente, cmo hacemos para ser dominomrficos sin ser dominocntricos. Cmo hablar de esttica sin caer en el lugar comn de la esttica culta. Pero insisto, esto lo tenemos que prolongar, lo haremos en otro programa al cual ustedes sern muy bienvenidos.

Y la quinta: tambin, anoto y voy a retomar, una de las cosas fundamentales para las cuales sirve la cultura popular es para discutir qu es democrtico en una sociedad determinada, qu es lo democrtico. Esto es un punto de partida que creo que en algn momento lo hicimos explcito. Algo es popular porque hay algo que no lo es, o porque hay algo que tuvo el poder de instituir a una zona de la cultura como popular, y entonces hablar de cultura popular nos obliga necesariamente a hablar de clivajes, desniveles, jerarquas, divisiones, diferencias, desigualdades. En consecuencia, como dijimos al comienzo con Stuart Hall, as como para discutir una hegemona cultural en una sociedad determinada, tambin la cultura popular nos sirve para debatir qu entendemos por democrtico, qu entendemos por una cultura democrtica, una cultura comn, una cultura sin jerarquas y sobre esto voy a volver al final de la reunin. Pero esta clase, que era la anterior o ya no me acuerdo cul, tena un tema particular porque tambin la cultura popular sirve para debatir la patria y a esto no le dimos pelota. Discutimos clase, gnero, sexualidad, afectos, emociones, poltica tambin, pero la cuestin de lo nacional no nos apareci como tpico. Y entonces por eso esta clase, la anterior, la anterior de la anterior, ya no me acuerdo cul, se llamaba Patriotas porque una de las cosas que queramos ver con ustedes es cmo la cultura popular tambin puede servir para discutir la cuestin de lo patritico, de lo nacional. Una patria no es algo dado, algo institudo y algo heredado. Todos sabemos ya a esta altura del partido que si toda identidad es una construccin, las identidades nacionales tambin son construcciones. Y las patrias, las naciones, no son herencias constituidas a partir de un territorio o una etnia, sino que son invenciones complicadsimas. Esto es una categora sobre la que otro de los muertos del cuatrimestre, Eric Hobsbawm, trabaj muchsimo. Eric Hobsbawm tiene un libro llamado La invencin de las tradiciones, porque Eric Hobsbawm descubre que cuando se inventan las naciones modernas en el siglo XIX, todas tienen que ponerse a inventarse a s mismas, y entre ellas tienen que inventar sus propias tradiciones. Cmo, lo tradicional no es algo dado? No, lo tradicional es algo que se inventa y se construye todo el tiempo. Y en eso, digo, hay dos espacios. Vamos a trabajar sobre tres espacios de la cultura popular contempornea en los que la cuestin de la patria, la cuestin de lo nacional se debate. Dos son bastante claros, son bastante obvios, son el tango y el folclore, las msicas nacionales. Le hemos dado mucha ms bola, arrancamos el curso, y me acuerdo que en ese momento lo seal, hablbamos de Spinetta y decamos que Spinetta tambin
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nos permite discutir la cuestin centro-periferia. Se acuerdan que si no me acuerdo mal pusimos el ejemplito de Laura va de Almendra y Shes leaving home de los Beatles? Y Laura va copia a los Beatles, lo parafrasea, y esto nos deca cmo se inventa una msica popular cuando ya est inventada? Pero con el tango y el folclore tenemos una ventaja, no estaban inventadas, y es por eso que entonces se instituyeron como msicas de la patria, por decirlo de alguna manera, de un modo mucho ms eficaz que lo que pudo hacerlo cualquier otro tipo de msica popular. Esto no significa que se trate de msicas puras, no hay tal pureza en el mundo de la cultura, no la hay en la cultura popular y no la hay tampoco en el mundo del tango y el folclore. Para hacer dos acotaciones chicaneras: todo el mundo sabe que Gardel no era argentino y ustedes saben que los finlandeses o fineses estn absolutamente convencidos que el tango lo inventaron ellos, entonces hasta inclusive un invento argentino como la birome, el dulce de leche y el colectivo, como es el tango, sin embargo est sujeto a esta discusiones respecto de su pureza, su autenticidad, su originalidad. Lo cierto es que tango y folclore son entre comillas las msicas de la patria porque son aquellas que se colocan, se presentan o se autorrepresentan e instituyen como aquellas que, justamente, permiten fundar lo nacional. Para eso es que entonces ustedes tienen dos textos que por otro lado a m me parecen fascinantes, como los de Claudio Daz y Eduardo Archetti. Claudio Daz se dedica a trabajar justamente con la invencin del folclore. Archetti se dedica a trabajar con la invencin del tango, no la invencin exactamente pero s esa captura fenomenal que hace la industria cultural global, norteamericana fundamentalmente pero tambin europea, del tango para transformarlo, valga la redundancia, en msica global. De esos textos que yo insisto que los van a leer con mucho placer, lo de Daz adems me interesa particularmente porque nos incorpora en una dimensin que a lo largo del curso no le dimos ni cinco de pelota, que es la dimensin de lo rural. Hablamos hasta la saciedad de culturas populares contemporneas y no nos apareci lo rural. Trabajamos fundamentalmente sobre el mundo urbano y sobre el mundo meditico, pero sobre el mundo rural o sobre la relacin que el mundo meditico entabla con el mundo rural casi no hicimos ningn tipo de relacin, y el mundo rural es tambin parte importante de los repertorios de la cultura popular. Quiero decir, este tipo de bienes... [suena El arriero de Atahualpa Yupanqui, por Los Chalchaleros:

https://www.youtube.com/watch?v=7h4X7SFehHw] Tanto joder con el karaoke pero nadie la sabe. Ah, s? No los escuch.
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Alumna: Pablo, Divididos la canta. Profesor: Ah, no me digas! Yo reinvindico lo rural y vos me tras a Divididos. Yo decid ir a los orgenes. Fjense, prstenle atencin a este ejemplito que es muy divertido en el comienzo. [suena La nochera por Los Chalchaleros y Los Nocheros:

https://www.youtube.com/watch?v=KzL7Rn8aQCA] Van a ver a ocho tipos gritando, pueden colaborar con ellos. Van a cantar algo as como el himno nacional foclrico. Y esta la saben o no la saben? No la saben? Es difcil cantar con ocho tipos que te gritan en el odo. Se fijaron en el comienzo? Ahora, VESTIDOS DE GAUCHOS chicanea Facundo Saravia. Por qu? Porque los Nocheros nunca se visten de gauchos. [...] en las peas salteas, muy bien. [...] Y despus dijeron, como Sandro, la pea tiene techo, vamo a hacerla de todos los colores. A ver, cmo hacemos funcionar la pala mecnica. Se vistieron de negro, apretaron los puos, hicieron pasar Atahualpa Yupanqui por Emilio Estefan, y se transformaron en... fjense qu interesante, porque sin embargo los Nocheros, para poder crecer y triunfar, tuvieron que tributar a toda una serie de cuestiones que son las que Claudio Daz describe de una manera fantstica, que son el paradigma clsico del folclore que describe Claudio Daz. Un invento que se produce aproximadamente entre los aos 30 y los 50 que establece un conjunto de reglas temticas, compositivas, interpretativas, retricas, lxicas, etc, que legitima una manera de producir enunciados y constituyen un criterio prescriptivo. Ah, vas a hacer folclore, tiene que ser de acuerdo a estas pautas, estos cnones, etc. Esas pautas, esas reglas, esa tpica como dice Claudio Daz, lo internalizan los agentes y el campo lo regula. Claro, a partir de los aos 50 el campo del folclore queda bastante establecido, el campo se presenta a s mismo como los dueos de la patria, porque somos la msica autntica, la msica que viene de las races, la msica de la tierra. Es interesante porque tambin hay un fenmeno de clase. Los que administran el fenmeno de lo folclrico son las burguesas provinciales. Esto, lo anterior mejor dicho, era de Atahualpa Yupanqui, que no era un burgus, tampoco era un obrero, un campesino, un gaucho analfabeto ni cosa por el estilo. Ahora bien, los Chalchaleros en cambio, los grandes administradores del folclore de los aos 50 en adelante son miembros de las mejores familias de la burguesa saltea. Entonces uno dice: a ver, dnde est lo popular, como ustedes bien saben lo popular est en la mezcla, la interseccin, en la contaminacin, en la circularidad por la cual cuatro tipos pueden
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disfrazarse de clases populares y sostener que eso es la autntica msica popular de la Argentina. A partir de eso constituyen esto que Claudio llama con tanta claridad paradigma clsico del folclore que tiene una serie de pautas que ustedes van a encontrar en el texto que son bastante reconocibles. Una por ejemplo, es la hora de ponerla en relacin con otro ejemplo, es lo que Claudio Daz llama la nacionalizacin de lo regional. En la Argentina no hay un folclore nacional. Cul es el folclore nacional? A ver, un ritmo folclrico nacional. Alumno: chacarera Profesor: Chacarera? Si ac hay un santiagueo les corta los huevos y se los hace comer. Cmo que la chacarera es nacional? La chacarera es santiaguea. La zamba es nortea, la milonga es surera, la cueca es cuyana, el chamam es litoraleo. Eso es lo gracioso, no hay sino regionalismos. Por supuesto que eso tambin nos coloca frente al problema de qu se entiende por Nacin. Pero pensndolo en trminos de lo cultural y de la cultura popular, el gran invento, uno de los grandes inventos que constituyen el paradigma clsico del folclore es nacionalizar lo regional, y ah vuelvo a un ejemplo que ustedes conocen, vuelvan a pensar en El rancho e la cambicha, chicos, un cuyano cantando chamams para que todo el mundo se crea que es folclore argentino. [...] Ni siquiera es chamam, es rasguido doble que es una combinacin de chamam y tango, usando el guaran, cantado por un cuyano que haba cantado cuecas y vendido en Buenos Aires. Eso es el folclore popular argentino, es decir, algo que est pasado tambin por los mecanismos de la industria. Cuando uno analiza estos fenmenos, lo que encuentra bsicamente es que esos lugares comunes de las races, la tierra, lo autntico, lo puro y la mar en coche, son una enorme cantidad de mitos construidos a partir de este momento que Claudio analiza tan bien, pasados adems por el tamiz de la industria cultural, pero al mismo tiempo sin embargo, cuando uno ve el campo del folclore contemporneo, uno ve cmo funcionan, que eficaces que son esas mitologas. Soledad Pastorutti ha hecho una carrera a fuerza de grito y mito. As como los twist y gritos de los Beatles, esto sera mito y grito. Soledad Pastoruti ha construdo una carrera a fuerza de futbolizar la enunciacin folclrica, cantar como si estuviera en una hinchada, revolear el poncho, pero decir yo soy muy nacionalista. Son mitos, son pautas del paradigma clsico del folclore tal como se constituy entre los aos 30 y 50 que todava siguen siendo profundamente operativos, as como ese mito del origen del que habla Claudio Daz, hablando de las tradiciones provincianas que se recuperan en el
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presente y se constituyen como un momento privilegiado, primigenio, cuya representacin ms paradigmtica es la idea de la prdida del pago. Esto lo conocen todos, lo pueden cantar tambin. Quin dijo chacarera? Chacarera me han pedido, chacarera lei de dar. [suena Aoranzas de Julio Argentino Jerez, por Los Fronterizos:

https://www.youtube.com/watch?v=cYei_BKOOGE] Batan palmasNo, mejor no batan nada. Qu cosa seria, son un desastre. La prdida del pago, la aoranza, sal de Santiago y me voy a acordar de Santiago hasta que me muera. Esto es una tpica frecuente en el folclore, la prdida del pago. Y junto a eso, la cuestin de los paisajes, las costumbres, las fiestas populares. Saben que hay fiesta nacional de la doma, de la yegua alzada, fiesta nacional del chorizo con pelo, del chorizo sin pelo, etc. Junto a eso, una visin de la historia congelada en el siglo XIX, y algo fundamental que es la lengua. Ustedes saben qu lengua habla el folclore argentino? S, por supuesto, hay regionalismos. Todos sabemos que los cordobeses hablan distinto del resto del universo y creen que todo el mundo debiera hablar como ellos. O los cuyanos que dicen huevn cada dos pasos. O los coyentinos que pronuncian la elle. Eso son simplemente marcas dialectales. Pero la lengua del folclore no es la lengua gauchesca, es la lengua de la poesa gauchesca del siglo XIX, esto es, el folclore dice que habla como los gauchos, pero habla tal como habla Martn Fierro, que no es lo mismo. Es muy interesante como proceso, esto lo trabaja muy muy bien Claudio Daz, cmo el folclore en realidad no viene de una creacin annima, el coplero popular y la mar en coche, sino que trabaja sobre tambin un fenmeno de representacin, una construccin ficcional respecto de lo que deba ser el gaucho, construccin ficcional fundamentalmente basada en torno del Martn Fierro y el Juan Moreira. Ahora bien, esto tambin nos coloca frente, lo dice tambin Daz, a la idea de Raymond Williams de que no existe la tradicin como repertorio fijo y congelado del pasado, sino que la tradicin es una operacin de seleccin e interpretacin del pasado en correspondencia con un sistema contemporneo de intereses y valores y no estoy diciendo nada que ustedes no sepan porque algo parecido dice Stuart Hall en el texto que ya hemos citado abundantemente. Qu dice Stuart Hall respecto de lo tradicional? Hall en ese sentido es un williamsiano, lo tradicional no existe como repertorio congelado de lo patritico, que permite fundar la nacin, sino que es una operacin de seleccin sobre el pasado hecha en funcin de los intereses del presente. Y entonces, cada grupo social histricamente
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hablando construye su propio sistema de tradiciones. Este por ejemplo es un momento en el cual ha habido cierta reaparicin del discurso de lo tradicional en torno de... [suena Somos el pueblo, por Soledad, Nocheros y Chaqueo Palavecino: https://www.youtube.com/watch?v=v2ZiIBG6VOM] Hacen toda una preparacin coreogrfica, qu s yo. No se escucha un pomo. Saben cmo se llama esta cancin? Somos el pueblo, y la hacen conjuntamente la Pastorutti, los Nocheros y el Chaqueo Palavecino, y al afirmar Somos el pueblo, lo que estn haciendo es establecer esa asociacin entre tradiciones, races, tierra y popularidad, lo popular es esto, somos nosotros que lo afirmamos como intrpretes autorizados. Eso es un proceso de seleccin de las tradiciones hecha desde el comienzo. Por supuesto que afortunadamente todo eso puede ser, y voy a volver sobre este mecanismo, puede ser dominado y sometido por la aparicin de la parodia. [suena Los Who-Juy de Capusotto: https://www.youtube.com/watch?v=alWYposoK7g] La reconocen no? Siempre hay algo en Capusotto que sorprende, parece limitarse a apenas perfrasis y parfrasis de enunciados, de pronto aparece esto ltimo donde los Who-juy lo que hacen es reversionar la msica de The Who tomando lo norteo. Reconocieron el tema? El tema central de la pera-rock Tommy, amn de que los Who eran aquellos que tambin rompan los instrumentos lo cual sera el elemento ms convencional de lo pardico, lo pardico ms novedoso consiste en reinterpretar The Who a la luz de la msica folclrica. Pero esto que van a ver ahora no es una parodia sino una muestra de hasta qu punto esa relacin entre cultura popular, nacionalismo y estereotipo aparece de manera muy clara en la industria cultural. [suena The galloping gaucho: https://www.youtube.com/watch?v=DnjSVSykNsA]

Es de 1928. Obviamente todo lo que segua era nada, vino el malo, secuestra a Minnie, etc. Lo que me importaba era el comienzo. The galloping gaucho, 1928, est entre las primeras producciones de Disney, y fjense que lo que combina ah es una representacin de lo argentino en trminos de una combinacin atorrante del tango y el folclore. La presentacin del gaucho, de una escena rural, de una escena donde aparecen caballos, vestimentas rurales, gauchos peligrosamente parecidos a los cowboys, que es todo lo que ellos pueden hacer, pero adems la seduccin pasa por bailar un tango. Fjense que la transformacin de Mickey, un Mickey que adems toma cerveza en un
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cantino argentina, la transformacin de Mickey consiste simplemente en inclinarse el sombrero y ah el gaucho se transforma en malevo o en compadrito. [...] No, luego Disney vuelve sobre los ambientes sudamericanos, uno de sus compaeros poste uno de los fragmentos, est en facebook todava, que es la escena brasilea, la escena de Baha cuyo ttulo no recuerdo ahora, de las dos pelculas que film Disney entre 1940 y 1942. Esto es todava anterior. Cuando yo escrib mi trabajo no haba visto esto, no haba encontrado esto, me lo pas un compaero de ustedes el ao pasado. Pero trabaja en la misma direccin de lo que estamos diciendo, es decir, cmo la industria cultural trabaja a travs de los estereotipos como forma de conocer, pero tambin la industria cultural local trabaja con estereotipos como forma de autorreconocernos,

autorrepresentarnos y autoinscribirnos. Esa combinacin es lo que pone en cuestin por completo, radicalmente, la idea de lo nacional o lo patritico como dado, heredado, inmodificable, etc. Eso es lo que trabaja Archetti. En la interseccin del tango y el folclore. Archetti dice que el problema es el gaucho, el gaucho aparece por todos lados. A comienzos del siglo XX el gaucho sirve para todo, y l tambin lo trabaj con el polo, lo trabaj tambin con el ftbol, lo trabaj mucho con el tango, claro, porque son, fjense que interesante, el gaucho aparece como un elemento puramente tradicional y de pronto tenemos un fenmeno de intensa modernidad con elementos drsticamente modernos como son el polo, el ftbol, el tango, el cine, el disco, etc, y que no saben qu hacer con el gaucho, pero lo que pasa es que una Nacin se inventa con el pasado, con el presente y con el futuro. Una Nacin, una patria, es un invento de temporalidades complejas y mltiples, y entonces hay que discutir el pasado y hay que discutir el presente y hay que tambin apostar al futuro. El nacionalismo, dice Archetti, es una invencin moderna que se formula y articula en una relacin ntima con lo que es visto como tradicional, pero con lo que es VISTO como tradicional, no con lo que ES tradicional, porque no hay algo que sea tradicional, sino algo que es visto como tradicional. Entonces las naciones inventan echando mano de aquello que las sociedades del presente entienden, ven o perciben como tradicional, por ejemplo un pasado rural idealizado que haba quedado congelado en el Martn Fierro. Ese pasado rural, de ideal, histricamente, objetivamente, no tiene nada. Es un pasado de lucha, barbarie, crimen, degollamiento, etc. Pero cuando la burguesa argentina instituye su ficcin dominante de la Argentina moderna, liberal, agropecuaria, granero del mundo, transforma ese pasado de barbarie,
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lucha y degollamiento, lo transforma en un pasado idealizado segn el cual el gaucho ideal es el Martn Fierro que no se pelea con nadie, sino que simplemente le da consejos a los hijos y adelante con los faroles. Entonces tiene que construr esa Argentina moderna en esa confluencia de lo que es rural idealizado y de lo que es urbano, presente, complejo, contradictorio y muy conflictivo. Esto que narra Archetti, justamente, cmo entre los aos 10 y 20 aproximadamente, disputan estos dos grandes modelos, por llamarlo de alguna manera el modelo folclrico y el modelo tanguero, es decir un modelo rural, un modelo urbano. Pero para colmo esto se complica porque aparece la industria cultural y se complica porque tambin aparece la industria cultural provisoriamente global. No hay globalizacin en el sentido tal como lo entendemos contemporneamente, pero s existen fenmenos agudsimos de transnacionalizacin. Voy a decir, dentro de media hora, quizs, en este curso deb haber hecho ms teora que la que hice, quizs porque estoy en un momento justamente de produccin de esa teora. Una de las cosas de las que estoy absolutamente convencido en trminos tericos es que hay que dejarse de joder con la categora de hibridacin, ese elemento cancliniano de la idea de hibridacin segn la cual descubrimos la hibridacin en los aos 90 y a partir de ah nos definimos como una cultura hbrida, ni popular, ni culta, ni meditica, no: hbrida. Pero resulta que uno va hacia atrs y se encuentra con este producto de la Disney o se encuentra con la pelcula Luces de Buenos Aires de 1931 en la que un cantante argentino, que en realidad no era argentino sino que era francs y que en un momento minti que era uruguayo, que haba comenzado cantando canciones camperas como cuenta Archetti en este texto, pero en un momento decidi que era mejor cantar tango, firma un contrato con la Paramount norteamericana que lo hace filmar una pelcula en los estudios franceses, para lo cual contrata a un director chileno, con un guin escrito por un argentino y un espaol y que ambientan una estancia en la Normanda, y que para hacerla ms completa, escenifican Buenos Aires en un estudio cerca de Pars y hacen viajar a toda una compaa, una compaa teatral que hace espectculos musicales, que haba salido de Buenos Aires y que estaba actuando en Madrid. Y todo eso se distribuye en todo el mundo. Es de 1931 y uno dice: Canclini, and a la puta que te pari. Cmo es esto de que la hibridacin es un fenmeno posmoderno? Las culturas de masas son estructuralmente hbridas. Estructuralmente culturas de mezcla y de combinacin. Eso es lo que Archetti demuestra de una manera fascinante poniendo en combinacin, sin citar a Disney, s citando a Valentino, se
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acuerdan que la semana pasada lo vimos bailar a Rodolfo Valentino en una pelcula de 1921 en la cual un gaucho baila el tango en un boliche de Pars? Y tambin lo vimos con Mercedes Liska, cmo el tango se disciplina por su codificacin francesa. Quines deciden cmo se baila el tango, msica argentina si las hay? Una msica argentina basada en el contacto entre la habanera, el candombe, la mazurka y con un rgano alemn que es el bandonen. Nuevamente, estos gneros hbridos que son codificados por una mirada colonial. Los franceses son los que dicen todo argentino que baila el tango deber disfrazarse de gaucho. Y los franceses son los que dicen que el tango no se puede bailar as, se debe bailar as, de tal manera, lo codifican y lo devuelven. Esas mezcolanzas, adems de insistir sobre estas cuestiones tericas respecto de qu es la cultura popular, cmo se construye, cmo se hibrida, cmo se mezcla y para qu sirve, tambin nos estn diciendo cmo se inventa una patria. Dice Archetti al concluir: el tango se vuelve universal, pero no por la capacidad expansiva de la cultura argentina, sino por la capacidad de captura que tienen las industrias culturales internacionales. El tango se vuelve universal gracias a la industria cultural francesa y norteamericana. Al volverse universal, tambin se transforma en smbolo nacional, desplazando, en principio, definitivamente, al folclore. Definitivamente, como todos sabemos, no. El folclore reaparecer a partir de los aos 40 y 50 con la migracin interna, pero especialmente el folclore va a quedar como un repertorio, en trminos de lo patritico, de lo viril, de lo masculino. El tango nunca termina del todo de ser cosa de machos, el folclore en cambio ser fuertemente una descripcin de cmo debe ser un macho argentino. Cmo debe ser? Como un gaucho, como corresponde. Esa es la Argentina masculina, viril, profunda. En realidad, dice Archetti, un pas complejo como era Argentina ya a comienzos del siglo XX no tiene ms remedio que construir un imaginario complejo, mltiple, que junte la continuidad y la innovacin, lo rural y lo urbano, lo tradicional y lo moderno. Pero fjense que el espacio en el cual construye esa idea de la patria es el espacio de la cultura popular. Simultneamente, esto lo ha trabajado muchsimo Archetti, que fue un antroplogo santiagueo, l s saba bailar chacarera, esto Archetti lo trabaj muy bien: estas operaciones que se producen dentro de la industria cultural son simultneas a las operaciones, por llamarlo de alguna manera, serias, es decir, los intelectuales: Ricardo Rojas, Leopoldo Lugones, Manuel Glvez, los grandes intelectuales nacionalistas estn
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produciendo sus textos en ese mismo momento. Y sin embargo, estas discusiones sobre lo patritico, sobre la Nacin, sobre la patria, sobre lo argentino, tambin transcurren en la industria cultural. La cultura de masas tambin discute qu es ser un gaucho, qu es ser un argentino, qu es ser un patriota. Lo hace en otro espacio fundamental, ya en los aos 20, como es el ftbol, por ejemplo. O el polo. Ustedes saben que el polo es uno de los primeros deportes argentinos en ganar medalla de oro en 1924, con tres ingleses. Pero el polo sin embargo trabaja sobre la idea mtica del jinete, es decir, tiene una relacin con lo gauchesco que es muy fuerte, es muy pesada. Ahora bien, simultneamente eso ocurre con el ftbol, a lo largo de todo el siglo XX sigue con el ftbol, y muy especialmente con la aparicin del que ya sabemos fue el gran hroe popular de la patria, el hroe plebeyo, la continuacin del peronismo por otros medios que fue Maradona. Qu ocurre hoy con eso? Esto es, el deporte tambin permite discutir la patria? Mi tesis es que no; no mi hiptesis, mi tesis. Sencillamente porque, esto no est en ningn texto que ustedes tengan a su disposicin, no est como bibliografa obligatoria del programa, en parte est repartido en los textos maradonianos de Peronistas, populistas y plebeyos, es la idea de que el nacionalismo, la discusin sobre lo patritico, en ltima instancia, siempre es muy deudora de los relatos estatales. De un Estado que finalmente sancione y diga esto es la patria. Entonces el ftbol puede colarse como espacio para discutir lo patritico en momentos de una suma debilidad y retiro de lo estatal. Es decir, desde la dictadura para ac. Si el Estado es el gran narrador de lo patritico, si la industria cultural, la cultura popular, son espacios donde se discute en paralelo, al mismo tiempo, pero no puede contradecir el relato del Estado, lo puede complementar pero no contradecir, esto cambia en el momento en que el Estado, el viejo gran narrador, se esfuma. Desde la dictadura para ac y con mucha fuerza en los aos 90, esto es algo que todos ustedes saben, el Estado aparece como el gran ausente. Lo decimos en trminos de las polticas sociales, laborales, de salud, educativas, etc, pero tambin en trminos de, permtanme el giro, las polticas de lo narrativo. El Estado deja de decir ESTO es la patria. Entonces, quin se hace cargo de eso? Los medios. El problema justamente, y ah viene mi tesis; si yo describo esto, cuando termino de escribir Ftbol y patria en el 2002, me encuentro con el momento de mximo retiro del Estado, y entonces digo que el ftbol discuti eficazmente la patria porque vino a ocupar un lugar que estaba vaco. Si el mercado, los medios, la cultura popular se hacen cargo de esa discusin porque el Estado les deja el espacio libre, ah Maradona es rey.
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Maradona puede convertirse en el gran hroe de la patria porque es una narracin meditica, no es una narracin estatal. Pero dice bien el compaero, qu pasa en el momento en el cual el Estado reaparece? Qu pasa en el momento en el cual el Estado dice yo voy a volver decir lo que es la patria? Hay un momento en ese sentido, esto fuera de, no es que estoy afirmando kirchneristamente el Estado ha retornado, estoy diciendo s que se nos dice que el Estado ha retornado. Eso es indudable, se nos dice que el Estado ha regresado. Lo ha hecho, no lo ha hecho? No es el momento para discutirlo. Pero el Estado se instituye como enunciador y dice aqu estoy, he regresado para no abandonarlos nunca jams. Hay un momento en el cual esto se vuelve absolutamente realidad. Cundo fue? [...] El bicentenario, muy bien, claro que s. El bicentenario es un momento en el que el Estado pblicamente dice esto es la patria. Lo dice a travs de su seleccin de la msica popular, esto s lo comentamos, pero tambin lo hace a travs de la narrativa, el desfile, las imgenes, etc. Entonces, qu pasa con esas narraciones populares de lo patritico? Qu pasa con esas narrativas que eran suplementarias frente al retiro de lo estatal? Ah aparecen desplazadas. [suena Maradona: https://www.youtube.com/watch?v=BZky5flA8BI] El relato de la patria se transforma en esto. [aplausos] No, boludo, le voy a pegar, no se pongan aaplaudir... le voy a pegar, le tengo que pegar. Con perdn de las damas, adems. Es el aguante hecho voz. Ya no es ms el negrito respondn y deslenguado que tena en frente a la CIA, a la KGB, al Vaticano, el gobierno de Bush, el gobierno de Menem, el neoliberalismo, el neoconservadurismo y el reino de Dios sobre la tierra. No. Ahora es un pelotudo que se pelea con el Toti Pasman. Ese plebeyismo exasperado, profundamente transgresor, que continuaba el peronismo por otros medios y quizs mejores, en cambio se reduce a una caricatura que simplemente contesta en trminos del aguante. Ya no en trminos de yo, la patria, versus la conspiracin planetaria, que era excesiva, pero era poltica. Esto es una palabra absoluta, radicalmente despolitizada, porque se vuelve puro aguante. Esto es, no puede ser ms el smbolo de la patria. Alumna: Maradona o el ftbol? Profesor: Maradona. Este puede ser el smbolo de la patria?

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Qu opinan? [No] No. Tampoco. Por muchas otras razones no puede serlo, por montones de cosas que no es. Por cosas que no hizo. [Suena gol de Maradona a ingleses: https://www.youtube.com/watch?v=P8sTjPND7I&feature=fvst] Por cosas que no hizo. Digo, por lo que ha hecho y por lo que no ha hecho, por lo que puede hacer y por lo que no puede hacer, pero fundamentalmente porque Maradona ocup ese espacio en el momento en que la narracin de lo patritico qued vacante, y entonces fue el smbolo perfecto. Perfecto desde donde lo miren. Smbolo plebeyo, transgresor, deslenguado, peronista, de Fiorito, cabrn, un poco machista, lo que quieran. Un plebeyo transgresor en el mejor sentido del viejo peronismo. El problema es que luego va a ocupar un espacio, Maradona ocupa un espacio que ya no est ms vacante y Messi no lo encuentra por ningn lado. Afortunadamente, no, pobre pibe, con que juegue como juega ya est, no le vamos a pedir nada ms. Pero adems es un espacio, una funcin, que no est ms vacante. Una ltima observacin con respecto de esta cuestin de la narrativa de lo patritico y es que esta narrativa de lo patritico, insisto, tanguera, folclrica o futbolstica, deportivstica, siempre es una narrativa masculina. Y en ese sentido, por ms que el relato popular tanguero, folclrico o deportivo de la patria es un relato ms democrtico, sin embargo insiste en ser un relato profundamente machista. Fjense este ejemplo.
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[suena gol de Aymar: https://www.youtube.com/watch?v=8xz5LLugDPs] Est claro cul es el mecanismo, no es cierto? La nica manera de que una mina se instituya en una dimensin similar a la maradoniana, es siendo Maradona, sino no hay manera, por desplazamiento. Fjense que esto es muy interesante, si la idea de la metonimia deporte-patria fuera siempre igual, no hay nada ms eficaz que las Leonas. Son el seleccionado deportivo ms exitoso de la historia del deporte argentino, y no contemporneamente, la historia del deporte argentino. Cifras. Cuntos campeonatos mundiales, medallas olmpicas, champions trophy, Lucha Aymar elegida 7 veces en 10 aos mejor jugadora del mundo? Ni Messi. Messi va a salir 34 veces, pero por ahora no. Pero qu pasa? Son chicas. Ms, son LAS chicas. Se pusieron las Leonas para disputarle un poco ese lugar infantilizado donde las haba puesto Cachito Vigil, las chicas. Y no es la clase, eh, ac la cuestin es el gnero. El problema es el gnero. Las minas no pueden soportar el relato de lo patritico. Esto, por supuesto no es una definicin universal, es una definicin en trminos del doble anlisis sobre la cultura popular y sobre la discusin nacionalista. No es que el deporte aparece como metonimia fcil de lo patritico. No. Los deportes masculinos. Entonces, obviamente imaginan cul es el otro ejemplo. [suena propaganda Pumas: https://www.youtube.com/watch?v=Y4NJvf5mWI8] Esto todava es ms divertido, cmo un montn de gorditos cagones que no han ganado nada de pronto pueden transformarse en un smbolo de la patria. Nuevamente, no es la clase, no es que los smbolos patriticos deben ser populares. En torno a los Pumas se inventa, justamente, una discusin de clase. Son mejores smbolos patriticos porque adems son gorditos garcas. Algunos de ellos inclusive de Tradicin, Familia y Propiedad. Pero digo, el esquema es muy claro, si Lucha Aymar debe transformarse en Maradona, los Pumas en cambio, pueden funcionar como metonimia de la patria. Son hombres, son mujeres, son nios, son nias, pero en cambio ese espacio est vedado para el extranjero. El jugador que al final va corriendo, va diciendo Im a puma, Im a puma, Im not. Ese espacio est vedado. Pero en cambio pueden funcionar como metonimia patritica sin ningn tipo de problema. Afortunadamente, para este tipo de operaciones la imposibilidad de los Pumas para ganar absolutamente nada, impide que ese... pero sin embargo en el 2007, la revista Noticias le dedic un nmero, la nota de tapa fue por qu no somos como los Pumas, proponiendo una suerte de modelo

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patritico ms adecuado que este modelo atorrante y popularn que significa el ftbol. Por supuesto que en ese contexto, parafraseando a Maradona, que la sigan chupando. Alumno: en ese momento, creo que en 2007 (...), se comparaba cmo cantaban el himno (...), no lo cantaban, lo lloraban, algo as. [suena himno por los Pumas: https://www.youtube.com/watch?v=5pGx1dxJbG4] Y no se saca el protector bucal para cantarlo, mir lo que es eso. Y despus dicen uy cmo canta el himno, en cambio Messi no lo sabe. Dejmonos de joder. Bien, lo que quiero decir con esto entonces, es que la asociacin deporte-nacionalismo, deportepatria, industria cultural-patria, no es automtica, sino que hay que someterla en cada momento a examen, y cuando digo en cada momento, tambin pensarla en trminos diacrnicos y sincrnicos. Vuelvo a insistir, para m la tesis fuerte es que Maradona ya no es lo que era, quiero decir, no representa aquello que represent, ya no se constituye como el hroe patritico, el hroe plebeyo de la patria sublevada.

Y bien, lo logr, 8 y media y puedo entrar en la recta final. Y entonces, qu fue este curso? Como dije en un momento, este curso es una foto, metfora que le gusta al kirchnerismo, hay que mirar la pelcula y no la foto, nosotros miramos la foto, esto es una foto, un estado particular de nuestros debates, de nuestras indagaciones, de aquello que estamos discutiendo hace muchsimos aos, por suerte muchos de nosotros todos juntos. En este curso, tengo que confesar, se me hizo clarsimo, empec a leer algunas de sus evaluaciones, que les agradezco, ustedes no se dan una idea lo tiles que son sus evaluaciones, especialmente para los que vengan. Todas las crticas o sugerencias son muy bienvenidas, y empiezo a leer algunas de sus evaluaciones y se me hace ms claro que yo comet un error bastante fuerte y es que justamente hice menos teora de la necesaria, esto es, que quizs necesit, deb haberme dado ms tiempo en cada clase o cada dos clases, hacer un corte y decir: bueno, este es el problema, esta es la teora, este es el concepto, esta es la abstraccin. Posiblemente debo reconocer que haya sido capturado por el show ms que por la velocidad, que tambin nos jodi bastante. Era un programa nuevo, y entonces haba que someterlo a prueba, y tanto la dinmica del show como las corridas pueden haberme, obligado no, haberme sugerido hacer menos teora que la que deb haber hecho. Lo que hicimos fue diseminar, ms que nada, a lo largo de todas estas semanas, en casos y en problemas; el problema es que muchos de estos problemas, valga la triple redundancia, para nosotros son nuevos. Fjense no los textos
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sino las citas de los textos. Cundo fueron escritos. Especialmente los textos de tericos, los textos de prcticos son todos en general clsicos, con el viejo sentido de la profundidad del clsico. Vamos a discutir Bajtn, y uno dice Bajtn y se saca el sombrero. Vamos a discutir Alabarces, Moreira, Garriga, Justo, Spataro, Borda, no me jodas, eso no son clsicos, eso son textos absolutamente recientes, insisto, miren la lista, miren las citas. Entonces, ese orden, el orden con el cual diseminamos los problemas y los casos tenan ms que ver con justamente mostrar esa produccin que por una lgica, una secuencia que creo que no la termin de encontrar, que recin ahora estoy pensando en qu lugar debi haber ido cada cosa. Antes, hasta ahora, los programas se ordenaban por cronologa: arrancaba con los gauchos y terminaba con Maradona... terminaba con el kirchnerismo por decirlo groseramente. La cronologa es fantstica, lo que va primero va primero, lo que va ltimo va ltimo y lo que va en el medio va en el medio y entonces no hay problemas. Ac quisimos hacer otra cosa, quisimos presentar problemas, casos, temticas y entonces posiblemente pifiamos la secuencia porque priorizamos mostrar, decir esto es lo que estamos haciendo. Entonces s, de esto s me jacto, creo que lo que hicieron ustedes fue leer nada ms ni nada menos que a todos lo que estn construyendo los nuevos debates sobre cultura popular argentina. Tanto los propios, como los que ya no son del todo propios como los ajenos pero a pesar de todo cercanos. Quiero decir, ustedes leyeron a sus propios ayudantes de ctedra; leyeron a Moreira, leyeron a Moglia, a Tern, a Silva, Borda, Spataro, Justo, Liska. Liska no es ayudante, es parte del grupo, es becaria, tesista, pero como es musicloga da clase en otro lado. Digo, ustedes leyeron a la gente que les dio clases a lo largo del cuatrimestre, aquellos que estn produciendo la nueva empiria y los nuevos anlisis sobre cultura popular, anlisis que se haban dejado de hacer durante 10, 20 aos en la Argentina. Y tambin leyeron a aquellos que ya no estn con nosotros, pero esto no quiere decir que se fueron de gira ni que se murieron, sino que sencillamente siguieron nuevas sendas, como el caso de Mariana Galvani o Jos Garriga Zucal que est trabajando en San Martn. Y adems de eso, leyeron a tipos... cosa seria, salvo Pablo Vila o Pujol, todos ms jvenes que yo. Pablo Semn, Sergio Pujol, Eloisa Martn, Gustavo Blsquez, Claudio Daz; toda gente que es la que est produciendo en este momento nuevos anlisis, nuevas interpretaciones y nuevos debates sobre cultura popular en la Argentina.

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Entonces, pifiamos un modo, una secuencia y creo que deb haber hecho otro tipo de trabajo con los textos que exhibiera ms lo terico antes que exhibir tanto el caso. Confi de ms en su lectura y lamentablemente tengo que seguir confiando en su lectura. No es el momento en el cual les voy a volver a contar un texto al cual le dediqu 45 segundos. Seguir quedando a su cargo. Es posible que con esto estoy haciendo autocrtica y balance, y una promesa de enmienda que no voy a cumplir; el prximo cuatrimestre volver a hacer con los textos lo que se me cante el culo. Perdnenme, soy as. Est en mi naturaleza, como decan los escorpiones. Pero lo que s quisimos hacer, y esto s es un logro, es que les pudimos exhibir, poner delante de ustedes y que vaya a parar a sus bibliotecas la nueva produccin en cultura popular, los debates en cultura popular argentina contempornea. S, somos junto con Pablo Vila, junto con Pablo Semn especialmente, junto con Gustavo Blsquez, con Eloisa Martn, con Marita Carozzi, los que hemos reinventado un campo que estaba casi absolutamente en silencio. Entonces, lo que orden el curso, a pesar de todo, no fue el show, no fueron los casos, fueron los problemas. Lo que nosotros quisimos trabajar, a travs de casos, a travs de objetos particulares, fueron los problemas. Cuando aparece Favio en el camino, Favio desordena, pero en realidad no desordena, nos permite exhibir todos juntos todos esos problemas. Peronismo, representacin, plebeyismo, masas, estticas, Favio quizs mostr como ningn otro la discusin sobre esttica que, insisto, es una deuda que tenemos para ms adelante, la cuestin de lo emotivo, la sexualidad, la poltica entendida como afecto o el afecto entendido como poltica. Todo eso, que lo pensbamos diseminar a lo largo de 12 semanas, de pronto aparece Favio y nos lo condensa en dos horas. En ese momento, cuando me encontr con Favio, me encontr con un momento de una intensa movilizacin afectiva; sin embargo, ah, recurdenlo, vayan a volver a leer el terico, arranqu diciendo ac estn los problemas, Favio nos permite discutir los problemas del curso. Y los problemas del curso son el peronismo, porque el peronismo a esta altura del partido ya es una categora terica en s mismo y exige nuestra atencin con exhaustividad y desmesura, representacin, plebeyismo, masas, esttica, emociones, sexualidad, poltica. Esos problemas son la cultura popular. Y entonces, si alguien vino a esta clase, a esta ltima reunin de despedida a ver si de una vez por todas llegbamos a una definicin sobre qu es cultura popular, hay dos respuestas frente a eso. La primera, no es decir culo. No lo es. Lean con atencin el 25
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aos de cultura popular en democracia; con decir culo no alcanza, en esas tres paginitas hay muchas de las cosas que estuve tratando de decir a lo largo del curso. Qu es la cultura popular? La cultura popular es una lista de problemas. Si quieren hacemos una lista de definiciones, no hay problema, pero no, la cultura popular es una lista de problemas. El peronismo, la representacin, el plebeyismo, las masas, la esttica, la sexualidad, la esttica, lo emotivo. Y entonces, estudiar y trabajar la cultura popular consiste en hacer las preguntas correctas a los objetos correctos. Ese es el gran hallazgo de este tipo de ctedra. No haber encontrado las soluciones, pero como somos tercos y perseveramos, seguimos haciendo buenas preguntas a buenos objetos. Eso es la cultura popular, hacer buenas preguntas, eso significa trabajar con la cultura popular, hacer buenas preguntas. A veces las hacemos mal. La ltima unidad del programa, la ltima clase estaba pensada, cuando la pens me dije no tengo texto, pero quiero dedicrsela a Tinelli, porque Tinelli me obsesiona; pero por ejemplo a Tinelli le estoy haciendo malas preguntas, y entonces no puedo hablar sobre l. Una de sus compaeras en uno de los trabajos que le presentaron a los ayudantes me demostr que estoy equivocado de punta a punta, entonces quiere decir que no estoy haciendo buenas preguntas, y trabajar con cultura popular es slo hacer buenas preguntas, no hacer buenas listas. Esto es popular o no es popular? Qu se yo. Le hiciste la pregunta correcta? Quin habla, a quin representa, cmo representa, qu problema pone en escena, qu disciplina, qu permite, qu prohbe, qu no prohbe, a quin le da voz, a quin se la niega. Esas son las preguntas correctas que hay que hacrselas adecuadamente a cada objeto. Lo popular es antes que nada una dimensin. Es una pregunta que le hacemos a los objetos, y esa pregunta no es cualquier pregunta, adems de que tienen que ser las preguntas correctas, en trminos de los objetos, los sujetos involucrados. La pregunta clave es la pregunta por lo democrtico en una sociedad de clases. Esta es una sociedad continuamente partida por montones de lneas de divisin. Las clases sociales, pero tambin, por supuesto, el gnero, la etnia, las edades, los espacios, la geografa, las tradiciones, las dimensiones de lo poltico, de lo afectivo, de lo sexual. Y entonces, s pensamos, si nuestro objetivo es pensar una cultura democrtica, la pregunta concreta por la cual nos interesa lo popular, lo dije hace una hora y cuarto, es la pregunta por lo democrtico. Toda esta discusin tiene sentido si lo que hacemos es insistentemente, testarudamente, pensar cmo sera una cultura democrtica, cmo sera una sociedad
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democrtica. Como decimos por ah, una sociedad que pueda ir del culo a Witgenstein, esperen que creo que lo escrib mejor que lo que lo puedo decir: una cultura democrtica donde la representacin est en manos del representado, y donde la pluralidad de voces recupere su espesor, que podamos ir del culo a Witgenstein y de Mozart a Pablo Lescano. Esa es la pregunta central. Trabajar con la cultura popular, con ella y EN ella, y esto es no solamente la posicin del analista o del docente, es la del analista y tambin la del crtico, la del profesor, la del publicista, la del productor, la del comunicador comunitario, la de los economistas de la comunicacin, la de los politlogos, los comuniclogos; todas las variantes que el universo y la vida tiene dispuestos para todos ustedes cuando se reciban, trabajar con la dimensin de lo popular es trabajar con ese horizonte. Qu tipo de cultura quiero?, que implica por supuesto la pregunta por qu tipo de sociedad quiero. Pero a ver, quedmonos en lo nuestro: qu tipo de cultura quiero? Quiero una cultura de jerarquas, clivajes, oposiciones y exclusiones o quiero una cultura comn, una cultura democrtica, una cultura plural, una cultura que vaya del culo a Witgenstein y de Mozart a Pablo Lescano? Entonces, trabajar con la cultura popular es un programa, a ver, no un programa de materia, un programa de trabajo. Reponer densidad en la descripcin, no quedarse en la superficie, tratar de ahondar ms, el ejercicio que les pedimos con sus parciales. Me dicen los ayudantes que hicieron unos trabajos fenomenales. Por supuesto, estoy generalizando, habr ms de uno que est diciendo a m no me lo dicen, es su problema, que se ponga el sayo quien le quepa. Pero digo, que han hecho unos trabajos fenomenales, que han jugado con la posibilidad de interpretacin. Y jugar con la posibilidad de interpretacin es justamente reponer la densidad, no quedarse ah noms, en la superficie del texto, sino la idea de la descripcin densa, la idea de poner en vinculacin los textos con otras cosas que no son textos, etc. Pero, todo eso, siempre, como segundo punto del programa, en trminos polticos. Poltica no significa hablar de peronistas o de no peronistas, significa hablar de relaciones de poder. Ese es el punto. Porque adems, si no hablamos de relaciones de poder, no hablamos de nada que pueda llamarse popular. La palabra popular me enva a una dimensin del poder. Sin esa dimensin del poder, no hay dimensin de lo popular. Algo es popular porque est en determinadas relaciones de poder que lo han constituido como popular, por lo tanto, como no central, como perifrico, no legtimo, subalterno.
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Entonces, pensar estas cuestiones es siempre pensarlas en trminos de relaciones de poder. Ese programa tiene que incluir la idea de dar la voz. Uno dira que el gran imperativo poltico debiera ser tomar la palabra, pero nosotros, intelectuales, es decir, grupos subalternos de las clases dominantes, tenemos otras posibilidades. Nosotros tomamos la palabra de manera mucho ms sencilla. El asunto es dar la voz. Nuestra obligacin no es tomar la palabra, nuestra obligacin tica, que es la dimensin de todo trabajo intelectual, es dar la voz. Dice Carlos Monsivis: una encomienda inaplazable de crnica y reportaje: dar voz a los sectores tradicionalmente proscritos y silenciados, las minoras y mayoras de toda ndole que no encuentran cabida o representatividad en los medios masivos. Frente a la ilusin de los medios de que todo puede ser representado, hay que siempre reponer la idea de dar la voz a aquello que no puede ser representado o a aquella voz que no puede circular:

Ya no se trata nicamente de darle voz a los grupos indgenas, a los indocumentados, desempleados, subempleados, organizadores de sindicatos

independientes, jornaleros agrcolas, campesinos sin tierras, feministas, homosexuales, enfermos mentales, analfabetas. Se trata de darles voz a marginados y desposedos, oponindose y destruyendo la idea de la noticia como mercanca, negndose a la asimilacin y recuperacin ideolgica de la clase dominante, cuestionando los prejuicios y las limitaciones sectarias y machistas de la izquierda militante y la izquierda declarativa, precisando los elementos recuperables y combativos de la cultura popular, captando la tarea periodstica como un todo donde, digamos, la grabadora slo juega un papel subordinado. De modo especial, registrar y darle voz a este pas nuevo que, informe y caticamente, va creciendo entre las ruinas del desperdicio burgus, y la expansin capitalista, significa partir de un anlisis de clase o, por lo menos, de una defensa clara y persistente de los derechos civiles.

Y para ir terminando, tambin ese programa incluye la risa y por eso le dimos tanto, le llevamos tanto la punta a la parodia, a Capusotto, al chiste. Somos bajtinianos, por eso Bajtn est al principio del curso. Porque somos bajtinianos, somos profundamente gramscianos, enfervorizadamente gramscianos; hay algunos que adems en la ctedra son muy peronistas, pero lo que nos une a todos es que somos bajtinianos, esto es,
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creemos en el poder regenerador de la risa. La risa destruye y a la vez permite construr nuevos mundos, como dijimos tambin en este texto, tambin tenemos que hacer uso y abuso de la crtica y la parodia y el humor, el arma inmortal que puede ayudarnos a combatir tanto macrismo cultural y tanta impostura democrtica. Pero parodia significa distancia y clausura y no la autocelebracin narcisista de TVR. Por uno, dos, mil bombita Rodrguez, parafraseando al Ch, que deca por uno, dos, mil Vietnam. Tenemos que recuperar la irreverencia, estamos tratando de recuperar la irreverencia y la provocacin y hasta la injuria, aunque a veces, lo confieso, nos vamos a la mierda. Para todos aquellos que todava siguen ofendidos de que en la tercer semana habl pestes de Florencia de la V, vuelvo a pedir disculpas, me fui a la mierda, fue un exceso, la calentura del espectculo, como dicen los futbolistas, las pulsaciones a mil. A veces nos vamos a la mierda, sepan disculpar esa irreverencia, pero no les vamos a pedir disculpas por algunas groseras porque seguimos convencidos de que el lenguaje bajtiniano tiene esa funcin, que es la funcin de correr, de criticar, de poner distancia, de permitir tenerlo ah y entonces leerlo, analizarlo. Este lenguaje busca eso, busca provocar y en la provocacin entonces marcar esa distancia. Todo esto por supuesto con la idea de la intervencin. Este curso tiene objetivos pedaggicos burocrticos, ustedes tienen que aprobarlo, ustedes se quieren recibir. Pero nuestro trabajo, adems de ese objetivo pedaggico burocrtico, tiene la idea de la intervencin, esto hay que hacerlo pblico. Esto, por ejemplo, de ser posible hay que escribirlo para hacerlo pblico. Tenemos que rernos en pblico, tenemos que provocar en pblico, tenemos que consagrar una irreverencia mucho ms radical, y nuevamente como intervencin pblica. Y termino chicos, casi. Hoy me acordaba de un viejo consejo, hace 28 aos, muchos de ustedes, la mayora, no haba nacido, una amiga compaera de Filo, la rusa Kersenbaum, un da me deca hay que coger ms, al sistema no le gusta que cojamos, me deca. Traducido: hay que recuperar el goce de este trabajo, algo en lo que puse insistencia en trminos tericos en relacin con la cultura popular, muy bien, hay que hacerlo con este trabajo. Este trabajo, el trabajo intelectual, esto de discutir, debatir, investigar, analizar, criticar, dar clase, tomarlas, tambin tiene una dimensin inmensamente gozoza, aquello con lo que chicane con ustedes, bueno, son privilegiados, s, somos privilegiados que nos han condenado a hacer un trabajo inmensamente gozozo como es trabajar con estas cosas y discutir estas cosas. La ltima
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parte del programa que les estoy proponiendo: trabajar con estas cosas tambin significa reivindicar el derecho al goce. Reivindicarlo tericamente, como hicimos en ms de una ocasin, el goce del baile, de la sexualidad, lo hertico, esos espacios donde las clases populares pueden olvidar la dominacin y hacerse fuertes en su goce. Bueno, muy bien, nosotros no tenemos a nuestra disposicin esas posibilidades, tenemos otras, que son el goce del trabajo intelectual, el goce de este trabajo. Buenas noches a todos. Chau.

Desgrabacin, impecable a lo largo de doce clases y quince semanas: A.A.V. Versin corregida: P.A.

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