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ESCENA CALLEJERA Modelo bsico de una escena de teatro pico Durante los primeros quince aos que siguieron a la Guerra Mundial algunos teatros alemanes comenzaron a experimentar una forma de actuacin relativamente nueva. Por su carcter descriptivo y porque se vala de coros y proyecciones que comentaban la accin se lo Llam teatro pico. Por medio de una tcnica no muy simple. el actor se distanciaba del personaje que representaba y colocaba las situaciones de la pieza en un ngulo que las convirtiera en objeto de la crtica del espectador. Los partidarios de este teatro pico alegaban que los nuevos temas los complicadsimos procesos de las luchas de clases en su momento culminante podan manejase mejor de esa manera, porque as podan representarse los procesos sociales en sus relaciones causales. Pero estos ensayos trajeron aparejadas grandes dificultades a la esttica. Es relativamente fcil establecer un modelo bsico para teatro pico. Cuando se trataba de ejercicios prcticos, yo escoga como ejemplo de la forma ms simple y "natural" de teatro pico un suceso que puede desarrollarse en cualquier esquina: el testigo presencial de un accidente de trnsito muestra al pblico congregado cmo ocurri la desgracia. Quienes lo rodean pueden no haber visto el hecho o haberlo presenciado y no compartir la opinin de quien lo est relatando, es decir, que pueden "verlo de otra manera"... Lo importante es que el que ha tomado a su cargo la demostracin representa el suceso de manera tal que quienes lo rodean puedan formarse un juicio. Este ejemplo de teatro pico del tipo ms primitivo parece fcilmente comprensible. Sin embargo, est visto que depara enormes dificultades al oyente o al lector, en cuanto se le exige que capte en toda su trascendencia la decisin de considerar esta escena callejera como forma bsica de teatro en grande, del teatro de una era cientfica. Porque lo que se pretende demostrar es que ese teatro pico se puede dar como algo rico, complejo, evolucionando en todos sus detalles, pero que fundamentalmente no necesita ms elementos que los de esa demostracin callejera para ser gran teatro; que, por otra parte, no podra denominarse teatro pico si le faltara alguno de los elementos fundamentales de la demostracin callejera. Si no se entiende eso, no se podr entender lo que sigue. Si no se acepta la tesis de que la demostracin de un transente en una esquina es el modelo bsico del teatro en grande, enfocado de una manera novedosa, desacostumbrada, que incita a la crtica, no se podr entender lo que sigue. Evidentemente, el suceso est muy lejos de ser lo que nosotros consideramos un proceso artstico. El transente que hace la demostracin no tiene por qu ser un artista. Lo que necesita saber para lograr su objetivo lo sabe prcticamente cualquiera. Si no est en condiciones de reproducir un movimiento tan rpido como el que ejecut el accidentado que l est imitando, le bastar con decir que se movi tres veces ms rpido y su demostracin no sufrir demasiado. La perfeccin sera, ms bien, contraproducente. La demostracin perdera efectividad si quienes rodean al testigo se sorprendieran ante su capacidad de transformacin, si alguien exclamara: "Con qu

realismo representa al chofer!". El expositor no debe intentar envolver a nadie "en su hechizo". No debe arrancar a nadie de su rutina, para trasladarlo a "esferas superiores". No tiene por qu tener condiciones especiales. Lo decisivo en nuestra escena callejera es que le falta un ingrediente fundamental del teatro corriente: la ilusin. La representacin del testigo callejero tiene el carcter de una repeticin. El suceso ha tenido lugar y lo que se est viendo ahora es una repeticin. Si la escena teatral se ajusta en este aspecto a la escena callejera, el teatro dejar de ocultar que es teatro, as como la reconstruccin en la esquina no oculta que es una reconstruccin (no simula ser el propio suceso). No se ha de disimular que la actuacin ha sido ensayada, que el texto ha sido memorizado, ni ocultar todo el aparato y todos los preparativos que estn detrs de esa escena. Y qu ocurre con la vivencia? Puede vivenciarse la realidad representada de esa manera? La escena callejera muestra cul es el tipo de vivencia que se ha de deparar al espectador. Es indudable que el testigo ocasional ha tenido una "vivencia", pero no es su intencin transformar el relato en una "vivencia" para el pblico que lo rodea. Ni siquiera trasmite en forma completa la vivencia del chofer y del peatn accidentado. Por vvida que sea su descripcin, no pretende transformarla en una vivencia grata para el espectador. Por ejemplo, su demostracin no perdera valor si l no reprodujera el horror que le produjo el accidente; ms bien podra decirse que lo perdera. Lo que se intenta no es provocar emociones puras. Un teatro que imite este proceder est cambiando de funcin, eso es visible. Un elemento fundamental de la escena callejera que tambin debe aparecer en la escena teatral es la importancia social prctica de la reconstruccin. Ya sea porque el testigo quiere demostrar que de tal o cual manera el accidente podra haberse evitado; ya sea que pretenda delimitar responsabilidades, su demostracin persigue un objetivo prctico, interviene en un mecanismo social. El objetivo de su demostracin condiciona el grado de perfeccin que el testigo callejero debe dar a su imitacin. El demostrador no precisa imitar la conducta de sus personajes en su totalidad; basta con que imite algo: lo necesario para obtener una idea clara. La escena teatral brinda, en general, imgenes mucho ms completas, acordes con la mayor amplitud de su horizonte de intereses. Cmo se establece aqu la relacin entre la escena callejera y la escena teatral? Tomemos un detalle: la voz del peatn atropellado puede no haber desempeado ningn papel en el accidente, en primera instancia. Una divergencia de opinin entre los testigos acerca de una exclamacin que se oy ("Cuidado!"), la duda de si sta proceda del accidentado o de otro transente, puede inducir al demostrador a imitar la voz. La duda puede aclararse mostrando si la voz era de un anciano o de una mujer, o si la voz perteneca a un hombre educado o no. El hecho de que la exclamacin se haya hecho en voz audible o no puede incidir en el grado de culpabilidad del conductor. Una serie de caractersticas del accidentado requieren representacin. Estaba distrado? Hubo algo que apart su atencin del trnsito? Y qu fue lo que la apart? Qu detalle de su conducta indicaba que el motivo de su distraccin fue se y no otro? Etctera, etctera, etctera. Como se ver, la reconstruccin de un accidente en una esquina brinda

oportunidad para un retrato bastante rico y multifactico de un hombre. Con todo, un teatro que no quiera apartarse de la escena callejera en sus elementos esenciales, debe imponer ciertos lmites a la imitacin. La actuacin debe ser justificada por el objetivo perseguido.1 Por ejemplo, la demostracin gira sobre el problema daos y perjuicios. El chofer corre peligro de ser despedido, de ser castigado con la inhabilitacin o con la crcel; el peatn atropellado debe afrontar los gastos de tratamiento e internacin, puede perder un puesto, puede quedar lisiado y hasta imposibilitado para trabajar. Ese es el terreno sobre el cual construye sus personajes el testigo a cargo de la demostracin. El peatn atropellado puede haber ido acompaado, el chofer puede haber viajado con su novia. En ese caso se presenta con mayor claridad el mbito social. Los personajes podrn disearse con rasgos ms ricos. Otro elemento fundamental de nuestra escena callejera es que nuestro testigo deduce a sus personajes exclusivamente de sus acciones. Imita sus acciones y de esa manera permite que los dems se formen un juicio sobre ellos. Un teatro que lo imite en este aspecto rompe con las costumbres del teatro habitual, que deduce las acciones del carcter del personaje y las sustrae a la crtica, al representarlas como un producto del carcter que las ejecuta; como algo inevitable, como una ley natural. Para nuestro imitador callejero, el carcter del imitado es una magnitud que l no tiene por qu determinar del todo. El personaje puede ser as o as, dentro de determinados lmites, sin que eso influya en el hecho en s. Al testigo a cargo de la demostracin le interesan aquellas cualidades del imitado que pueden haber sido causa del accidente o que podan haberlo evitado.2 La escena teatral puede mostrar a individuos mejor delimitados. Pero debe estar en condiciones de clasificar a su individuo como caso especial y de esbozar el radio dentro del cual surgen las influencias ms
Con frecuencia presenciamos, en nuestra vida cotidiana, demostraciones que son imitaciones ms perfectas de lo que exige nuestro ejemplo de accidente callejero. Por lo general son de naturaleza cmica. Nuestro vecino (o nuestra vecina) nos divierte parodiando la codicia del propietario del inmueble. Esas imitaciones suelen ser detalladas y ricas en variantes. Pero si se la analiza en detalle se advertir que esa representacin, aparentemente muy compleja, slo toma un aspecto muy determinado de la conducta del propietario. Es un resumen o una escena, de los cuales se han eliminado prolijamente los momentos en que el propietario se mostr "muy razonable" a los ojos de nuestro vecino, momentos que por supuesto existieron. Esa imitacin dista mucho de proporcionar una imagen completa; lo cual desmerecera el efecto cmico. La escena teatral que debe brindar una muestra ms amplia de la realidad choca, por eso, con dificultades que no deben subestimarse. Ella tambin tiene que promover la critica de los sucesos que representa, pero estos sucesos son mucho ms complejos. Debe posibilitar la critica positiva y la negativa a travs de un solo proceso. Es preciso comprender lo que significa lograr el acuerdo del pblico sobre la crtica. Por supuesto, nuestra escena callejera y cualquier demostracin de la vida diaria pueden brindar ejemplos de esta situacin. Nuestro vecino y el testigo callejero pueden representar tanto la conducta "razonable" como la "irrazonable" de la persona imitada a fin de que los presentes extraigan su conclusin. Sin embargo, por lo general necesitan formular comentarios cuando el contraste aparece en el curso de su representacin (cuando quien se haba comportado como un ser razonable se vuelve irrazonable o a la inversa). Esos comentarios modifican el punto de vista de su representacin. Ah estn, como ya lo sealamos, las dificultades con que tropieza la escena teatral. Esas dificultades no pueden tratarse aqu en detalle. Al respecto, consltese el artculo Breve descripcin de una nueva tcnica dramtica que produce un efecto de distanciamiento ( Escritos sobre teatro, tomo 1). 2 Todas las personas que renen las condiciones de carcter por l imitados provocarn la misma reaccin.
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relevantes desde el punto de vista social. Las posibilidades de demostracin del testigo de nuestro episodio callejero son muy limitadas ( hemos escogido el modelo con miras a establecer los lmites ms estrechos posibles). Si los elementos fundamentales de la escena teatral no exceden los de la escena callejera, su enriquecimiento slo podr traducirse en una mayor saturacin. Aqu aparece, entonces, el problema de los casos lmite. Consideremos un detalle: ,puede nuestro imitador callejero llegar a la situacin de repetir un comentario por ejemplo, la afirmacin del chofer, de que estaba agotado por exceso de trabajo en tono de enojo? (Hay tantas probabilidades de que lo haga como que un emisario que regrese de una audiencia con el rey inicie el informe a sus conciudadanos con estas palabras: "He visto al barbado rey".) Es indudable que para que pueda hablar enojado mejor dicho, para que deba hablar en ese tono sera preciso imaginar una situacin callejera en la cual ese enojo (provocado precisamente por ese aspecto del asunto) desempee un papel especial. (En el otro ejemplo, esta situacin se creara si por ejemplo el rey hubiera jurado dejarse crecer la barba hasta que... etctera, etctera.) Tenemos que buscar un punto de vista que induzca a nuestro imitador a someter ese enojo a la crtica. El testigo informante tiene que haber adoptado una actitud muy especial para llegar a imitar el tono de enojo del chofer; por ejemplo, si atacara a los choferes por no haber hecho nada por acortar su horario de trabajo. ("Ni siquiera se ha agremiado, pero cuando ocurre una desgracia vienen las aflicciones: `Llevo diez horas al volante!'"). Para llegar a esto, es decir para poder indicar una actitud especial al actor, el teatro tiene que adoptar una serie de medidas. De ningn modo se apartar de su modelo si ampla el enfoque y muestra al chofer en situaciones al margen del accidente. Slo est creando otra situacin con carcter de modelo. Se me ocurre una escena, al estilo de la escena callejera, en la cual tenga lugar una demostracin bien fundada del surgimiento de emociones como la del chofer u otra en la que se establezcan comparaciones entre entonaciones. Para no apartarse de la escena modelo, el teatro deber limitarse a desarrollar una tcnica a travs de la cual las emociones queden sometidas a la crtica del espectador. Eso no significa por supuesto, que se impida al actor, por principio, compartir ciertas emociones que debe exhibir; sin embargo, el recoger las emociones es slo una forma especial (fase, consecuencia) de la crtica. El imitador de teatro, el actor, debe emplear una tcnica que le permita reproducir el tono del imitado con cierta reserva, con distancia (de modo que el espectador pueda decir: "Se enoja... pero estrilmente, demasiado tarde, por fin", etctera, etctera). En una palabra: el actor debe seguir cumpliendo su funcin de mostrar; debe reproducir a la persona mostrada como a un ajeno, de su representacin no debe desaparecer el "l hizo esto, l dijo aquello". No debe llegar a transformarse totalmente en la persona mostrada. Uno de los elementos esenciales de la escena callejera es la actitud natural que adopta el testigo demostrante en un doble aspecto. Est manejando continuamente dos situaciones. Se comporta con naturalidad como relator e imitador y hace que el imitado se comporte con naturalidad. Nunca olvida y nunca permite que se olvide que l no es el imitado sino el imitador. En otras palabras: lo que el pblico ve no es una fusin entre el demostrante y el demostrado; no es un tercero independiente, que no admita discusin; un tercero con los borrosos contornos de 1

(demostrante) y de 2 (demostrado), como el que nos brinda el teatro habitual en sus producciones.3 Las opiniones y sentimientos del demostrante y del demostrado no se funden. Y as llegamos a un elemento caracterstico del teatro pico: el llamado V-Effekt (efecto de distanciamiento). Para resumir, diremos que se trata de una tcnica mediante la cual se puede imprimir a los sucesos a representar el sello de algo que resalta, que exige explicacin, que no se da por sobrentendido, que no es simplemente natural. El objeto del efecto de distanciamiento es permitir al espectador una crtica fructfera desde el punto de vista social. Ahora bien, tendra sentido el efecto de distanciamiento en la escena callejera? Podemos imaginar lo que ocurrir si el testigo a cargo de la demostracin lo omite. Podra producirse la siguiente situacin. Un espectador podra decir: "Si el accidentado apoy primero el pie derecho en la calzada, como usted acaba de mostrar, entonces.. . " Nuestro informante podra interrumpirlo y sealar: "Yo mostr que apoy primero el pi izquierdo en la calzada." En la discusin sobre si el testigo apoy primero el pie izquierdo o el derecho y, sobre todo, acerca de lo que hizo el accidentado, la demostracin puede transformarse de manera que surja el efecto de distanciamiento. Cuando el demostrante repite sus anteriores movimientos atentamente, con toda precaucin, probablemente con lentitud, est logrando el efecto de distanciamiento; es decir, est distanciando ese pequeo suceso parcial, le est concediendo mayor importancia, lo est haciendo digno de atencin. Por lo tanto, vemos que el efecto de distanciamiento tambin resulta til a nuestro demostrante callejero; tambin se produce en esa pequea escena cotidiana, que poco tiene que ver con el arte, en esa pequea escena de teatro natural que tiene como escenario una esquina. Ms fcil de reconocer coma elemento de cualquier demostracin callejera es el paso sin transiciones de la representacin al comentario, que es caracteristico del teatro pico. El imitador callejero interrumpe su imitacin todas las veces que lo cree posible, para intercalar explicaciones. Los coros y los documentos proyectados del teatro pico, el dirigirse directamente al pblico, no son otra cosa, en el fondo. Como se podr comprobar y espero que no sin sorpresa, entre los elementos que caracterizan a nuestra escena callejera y por consiguiente a la escena teatral pica, no he mencionado ninguno realmente artstico. Nuestro relator callejero pudo efectuar exitosamente su demostracin con condiciones que "tiene cualquiera". Y qu decir del valor artstico del teatro pico? El teatro pico procura buscar su modelo bsico en una esquina callejera, es decir, volver al teatro ms simple y "natural", a una empresa social cuyos mviles, medios y objetivos son prcticos y terrenales. En el modelo no existe el afn "de expresarse", "de hacer suyo un destino ajeno"; no hay "vivencia espiritual", "instinto ldico", "placer de fabular", etctera, etctera, como en el teatro. Puede afirmarse, entonces, que el teatro pico no se interesa por el arte?
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Llevado al desideratum por Stanislavsky.

Lo mejor sera formular la interrogante de otra manera: "Podramos aprovechar el talento artstico para los fines de nuestra escena callejera?" Es fcil dar respuesta afirmativa a estas preguntas. Aun en la demostracin realizada en una esquina pueden encontrarse elementos artsticos. El talento artstico est latente en todos los hombres, aunque en diversidad de grados. No est de ms que el Arte (con mayscula) lo tenga presente. Es indudable que esas facultades a las que llamamos artsticas pueden aplicarse siempre, dentro de los lmites que hemos fijado a nuestra escena callejera. No perdern su calidad artstica aunque no excedan esos lmites (por ejemplo, aunque el testigo a cargo de la demostracin no se transforme en el sujeto al cual est imitando). En realidad, el teatro pico requiere mucho arte; su existencia sera imposible sin la intervencin de artistas, sin su fantasa, su humor, su sensibilidad. Sin esos elementos, y muchos otros, no se lo podra practicar. El teatro pico debe ser entretenido, debe ser instructivo. Ahora bien cmo es posible producir algo artstico con los elementos de la escena callejera, sin aadir ni suprimir ninguno de ellos? Cmo es posible construir, sobre esa base, la escena teatral, con su ancdota "inventada", con sus actores adiestrados, con su lenguaje elevado, sus caracterizaciones, su trabajo en equipo? Necesitamos un perfeccionamiento de los elementos, para pasar de la demostracin "natural a la artstica? No afectan a los elementos bsicos las ampliaciones a que debe ser sometido nuestro modelo para llegar a producir teatro pico? No se necesita profundizar demasiado para advertir que no. Tenemos, por ejemplo, la ancdota. El accidente callejero no fue inventado. Pero el teatro habitual no siempre se maneja con material argumental "inventado". Pensemos si no en las obras histricas. Pero en las esquinas callejeras tambin puede representarse una fbula. El testigo a cargo de la demostracin puede decir en cualquier momento: "El chofer tuvo la culpa, porque las cosas sucedieron tal cual yo las he mostrado. Habra sido inocente si hubiera actuado de esta manera..." Y puede representar una versin fabulada del suceso. Tomemos ahora el texto memorizado. Nuestro testigo callejero puede ser citado para declarar en el proceso; en ese caso podra memorizar las palabras exactas del accidentado que l mismo podra haber anotado y repetirlas al pie de la letra. En ese caso estara utilizando tambin un texto memorizado. Tomemos ahora la actuacin combinada de varias personas: esta demostracin en conjunto no slo se cumple con fines artsticos; pensemos si no en las reconstrucciones de un delito, en las que la polica hace actuar a los principales participantes. Tomemos la mscara. Algunas pequeas modificaciones del aspecto el pelo revuelto, por ejemplo pueden formar parte de una demostracin de carcter no artstico. Los afeites tampoco se usan slo para fines teatrales. El bigote del chofer puede tener una determinada significacin en la escena callejera. Puede haber influido sobre las declaraciones de la presunta acompaante. El testigo a cargo de la demostracin puede ponerlo de manifiesto imitando el movimiento con que el chofer acariciaba su bigote mientras peda a la mujer que confirmara sus palabras. Con ese ademn, el imitador puede quitar gran parte de su valor al testimonio de la acompaante. Sin embargo, el paso al verdadero uso de un bigote o de una barba en la escena

teatral depara algunas dificultades, que tambin surgen en el vestuario. En determinadas circunstancias, nuestro testigo callejero puede llegar a colocarse la gorra del chofer por ejemplo, si quisiera demostrar que el hombre pudo haber estado borracho (se coloca la gorra torcida), pero slo puede hacerlo en circunstancias muy especiales (es lo que ya antes hemos sealado como caso lmite). Sin embargo, cuando en una demostracin intervienen varias personas como en el caso de la reconstruccin policial puede ser necesario algn elemento de vestuario (disfraz) que los distinga. As llegamos tambin a las limitaciones del disfraz. No debe crearse la ilusin de que los demostrantes son realmente los personajes mostrados. (El teatro pico puede desvanecer esa ilusin exagerando los disfraces o empleando vestimentas convertidas de alguna manera en foco de atencin.) Adems, podemos sealar un modelo bsico que puede reemplazar en este punto al que hemos estado usando hasta ahora: la demostracin callejera de los vendedores ambulantes. Para vender sus corbatas, esta gente representa tanto al hombre mal vestido como al elegante. Con un mnimo de elementos representan una pequea escena, que en el fondo tiene las mismas limitaciones de nuestra escena del accidente. (Con la corbata y algunas prendas imaginarias, como el sombrero, el bastn y los guantes, hacen un esbozo del hombre de mundo y luego se refieren a l en tercera persona.) En los vendedores callejeros encontramos tambin el empleo del verso, dentro del mismo marco que ofreca nuestro modelo bsico. Utilizan ritmos firmes e irregulares, ya se trate de vender un peridico o tiradores. Todas estas consideraciones nos demuestran que podemos arreglrnoslas muy bien con nuestro modelo bsico. No existe una diferencia fundamental entre el teatro pico natural y el teatro pico artstico. Nuestro teatro de la esquina callejera es primitivo; "no va muy lejos" en su inspiracin, objetivo y medios. Pero es indiscutible que se trata de un proceso til, cuya funcin social es clara y condiciona todos sus elementos. La representacin ha sido motivada por un suceso que puede merecer diferentes juicios, que puede repetirse de una u otra manera y que no puede darse por terminado, porque tendr consecuencias, de modo que es importante llegar a una conclusin. El fin de la representacin es facilitar esa conclusin. Los medios a que se recurre en la representacin estn condicionados por el fin que persigue. El teatro pico es un teatro artstico cien por ciento, con contenidos complicados y ambiciosos objetivos de carcter social. Al escoger la escena callejera como modelo fundamental de teatro pico, estamos atribuyendo al teatro una clara funcin social y estamos fijando criterios que permitan establecer si un incidente representado por l tiene o no sentido. El modelo bsico tiene importancia prctica. Permite al director de ensayos y al actor controlar mientras se gesta la produccin con todas sus dificultades secundarias, sus problemas artsticos y sociales si la funcin social del aparato en conjunto permanece intacta.