DIALECTICA DE LA ILUSTRACION TOMAS GUTIERREZ ALEA

INTRODUCCIN
A veinte aos de la toma del poder puede decirse que la revolucin ha dejado atrs sus momentos ms espectaculares. La imagen que ofreca el pas estremecido aquella increble caravana que acompa a Fidel hasta su entrada en La Habana, los barbudos, las palomas, el vrtigo de las transformaciones, el xodo de traidores y timoratos, los juicios a esbirros, y enseguida la respuesta del enemigo, y, por nuestra parte, las nacionalizaciones, la radicalizacin del proceso da a da, y despus los enfrentamientos armados, sabotajes, Escambray, Girn, Octubre... era una imagen inslita e irrepetible. Los hechos por s mismos mostraban en su superficie los cambios profundos sucedindose a un ritmo que nadie hubiera podido prever. De manera que al cine casi le bastaba simplemente registrar los hechos, apresar directamente algunos fragmentos de la realidad, testimoniar lo que suceda en la calle, para que esa imagen proyectada en la pantalla resultara interesante, reveladora, espectacular. En esa coyuntura y estimulado casi mejor dira presionado por la cambiante realidad, surge el cine cubano como una realidad ms dentro de la revolucin. Los realizadores aprenden a hacer cine sobre la marcha, tocan de odo su instrumento como los viejos soneros y logran interesar al espectador ms por lo que muestran que por cmo lo hacen. Nuestro cine de aquellos primeros aos pone su acento en el gnero documental y poco a poco va adquiriendo en la prctica constante una fisonoma propia y un dinamismo que le permite aparecer con renovada fuerza junto a otras cinematografas ms desarrolladas pero tambin ms cansadas.

Ahora todo eso forma parte de nuestra historia. El desarrollo consecuente de la revolucin nos lleva inevitablemente a un proceso de maduracin, de reflexin, de anlisis de toda la experiencia acumulada.

La etapa de institucionalizacin que estamos viviendo es posible slo a partir del grado de desarrollo de la conciencia alcanzado por nuestro pueblo a travs de todos estos aos de lucha incesante, pero a la vez exige una participacin activa y creciente de las masas en las tareas de edificacin de la nueva

sociedad porque es mayor cada vez la responsabilidad que recae sobre ellas. No basta ya, por tanto, la adhesin entusiasta y espontnea del pueblo hacia la revolucin y sus dirigentes. En la medida en que las tareas de gobierno van pasando a las masas, stas han de ir desarrollando su comprensin de los problemas, fortaleciendo su coherencia ideolgica y reafirmando cotidianamente los principios que animan la revolucin.

La vida en la calle transcurre ahora de otra manera. La imagen de la revolucin se ha hecho cotidiana, familiar. Las transformaciones que se llevan a cabo pueden ser en algn sentido ms profundas que las de los primeros aos, pero no son tan aparentes, no se dan al observador de una manera inmediata, el aspecto sorprendente de las mismas se ha reducido y no se responde a ellas solamente con el aplauso o la expresin de apoyo; no son transformaciones espectaculares en el mismo nivel que las de hace 15 20 aos. Frente a esa manera distinta de discurrir que van teniendo los procesos de nuestra realidad, al cine cubano, que se nutre de ella y que pretende entre otras cosas ser expresin de ella, no le basta ya con sacar las cmaras a la calle y captar trozos de esa realidad. Esa puede ser una legtima manera de hacer cine en cualquier circunstancia, pero slo a condicin de que el cineasta sepa escoger aquellos aspectos que, en ntima relacin unos con otros, ofrezcan una imagen significativa de la realidad que le sirve de punto de partida y de llegada. El cineasta, inmerso en una realidad compleja cuyo profundo significado no salta a la vista, si quiere expresarla coherentemente y al mismo tiempo responder a las exigencias que la propia realidad le hace, debe ir armado, no solamente de cmara y sensibilidad, sino tambin de criterios slidos en el plano terico para poder interpretarla y transmitir su imagen con riqueza y autenticidad. Por otra parte, en momentos de relativa distensin, la lucha entre capitalismo y socialismo se ventila, sobre todo, en el plano ideolgico. Y en ese plano el cine, en tanto que medio masivo de difusin y medio de expresin artstica, juega tambin un relevante papel. El nivel de complejidad en que se desarrolla la lucha ideolgica demanda del cineasta una superacin tanto del espontaneismo de los primeros aos que siguieron al triunfo de la revolucin como de los peligros que entraa el esquematismo en que se suele caer cuando no se asimilan orgnicamente las tendencias ms evolucionadas, ms revolucionarias, ms en boga actualmente, en relacin con la funcin social que debe llenar el espectculo cinematogrfico. Es decir, el cineasta, el creador de un producto cultural que puede alcanzar una difusin masiva, que pone en juego recursos expresivos de cierta eficacia no slo para recrear e informar al espectador, sino tambin para conformar gustos, criterios, estados de conciencia, si asume plenamente la responsabilidad histrica y social que le corresponde, se ve en la necesidad inevitable de impulsar el desarrollo terico de su prctica artstica. A partir de lo que entendemos debe ser la funcin social del cine en Cuba en estos momentos (contribuir de la manera ms eficaz a elevar el nivel de conciencia revolucionaria del espectador, armarlo para la lucha ideolgica que estamos obligados a sostener contra las tendencias reaccionarias de todo tipo, contribuir al mejor disfrute de la vida...) queremos plantear cul es, a nuestro

juicio, el nivel ms alto que puede alcanzar el cine en tanto que espectculo en el cumplimiento de esa funcin. Nos preguntaremos, por tanto, hasta qu punto un cierto tipo de espectculo puede contribuir a provocar una toma de conciencia y una actividad consecuente en el espectador. Nos preguntaremos tambin en qu consiste esa toma de conciencia y esa actividad que debe generarse en el espectador una vez que deja de serlo, es decir, cuando abandona la sala del espectculo y se enfrenta de nuevo a la otra realidad, a su vida individual y social, a su vida cotidiana.

El cine capitalista reducido a la condicin de mercanca, pocas veces intenta dar una respuesta. Por otra parte (y por otras razones) tampoco el cine socialista suele satisfacer plenamente esa demanda. Sin embargo, en medio de la revolucin y particularmente en la etapa en que nos encontramos de construccin del socialismo, se deben dar las premisas para un cine verdaderamente, integralmente revolucionario, activo, movilizador, estimulante y al mismo tiempo consecuentemente popular. Las posibilidades expresivas del espectculo cinematogrfico son inagotables. Dar con ellas y realizarlas es cosa de poetas. Aqu forzosamente ha de detenerse nuestro anlisis por el momento. No centraremos nuestra atencin en los aspectos puramente estticos sino que colocaremos todo el nfasis en tratar de descubrir, en la relacin que se establece reiteradamente entre el espectculo y el espectador, las leyes que rigen esa relacin y las posibilidades que ofrecen esas leyes para desarrollar un espectculo socialmente productivo.

Queremos expresar nuestro reconocimiento a los profesores Zaira Rodrigues y Jorge de la Fuente por la ayuda y el estimulo que nos han brindado durante la confeccin de este trabajo.

CINE POPULAR Y CINE POPULAR

Se acepta comnmente que el cine es, de todas las artes, la ms popular. Sin embargo, no siempre fue as. Durante mucho tiempo subsisti la confusin en torno al cine en lo que se refiere a su condicin de arte. La confusin an subsiste en torno a su carcter popular.

Todava hoy puede decirse que el cine est marcado por su origen de clase. A pesar de que a travs de su corta historia ha tenido momentos de rebelda, de bsquedas y de autnticos logros como expresin de las tendencias ms revolucionarias, el cine sigue siendo en gran medida la encarnacin ms natural del espritu pequeoburgus que lo anim en su nacimiento hace apenas ocho dcadas.

El capitalismo iniciaba su fase imperialista. El modesto invento de un aparato que permita captar y reproducir imgenes de la realidad en movimiento no fue otra cosa en un principio que un ingenioso juguete de feria por medio del cual el espectador poda sentirse trasladado a los lugares ms recnditos del mundo sin moverse de su lugar. Muy pronto sali de la feria, lo cual no quiere decir que haya alcanzado un status ms digno y respetable: se fue desarrollando como una verdadera industria del espectculo y comenz a producir en serie una mercanca apta para satisfacer los gustos y alentar las aspiraciones de una sociedad dominada por una burguesa que extenda su poder a todos los rincones del mundo. Desde el primer momento se abri a dos caminos paralelos: fue documento veraz de algunos aspectos de la realidad y fue por otro lado fascinacin de mago. Entre esos dos polos el documento y la ficcin se ha movido siempre el cine. Muy pronto se hizo popular, no en el sentido de que fuera expresin del pueblo, de los sectores ms oprimidos y ms explotados por un sistema de produccin enajenante, sino porque logr atraer a un pblico indiferenciado, mayoritario, vido de ilusiones. El cine no puede dejar de asumir ms radicalmente quizs que cualquier otro medio de expresin artstica su condicin de mercanca. El xito comercial que obtiene lo impulsa en su desarrollo vertiginoso. Se convierte en una industria compleja y costosa y tiene que inventar toda clase de frmulas y recetas para que el espectculo que ofrece reciba el favor del pblico ms vasto, de cuya masividad depende para su mera subsistencia. De ah ms que del hecho de tratarse de un medio que an se expresaba con un lenguaje balbuciente de su condicin de mercanca y de su carcter popular es que proviene la resistencia que hubo para elevar al cine a la categora de verdadero arte entre los crculos en que se reverenciaba incondicionalmente el arte culto. Arte y pueblo estaban reidos.

Hubo entonces quien pens que el cine, para ser un arte, deba esforzarse por traducir las grandes obras de la cultura universal. Se filmaron as muchas obras engoladas y pretenciosas, pesantes y retricas, que no tenan nada que ver con el naciente lenguaje. Aparte de esas desviaciones lo cierto es que el cine constitua una actividad humana que cumpla mejor que otras una necesidad elemental de disfrute. En la prctica -dirigida fundamentalmente hacia ese objetivo fue madurando el lenguaje y se fueron descubriendo posibilidades expresivas que lo llevaron a alcanzar una valoracin esttica, an sin proponrselo.

El cine norteamericano, con su sentido pragmtico fue el que ms avanz por ese camino. Fue el ms vital y el ms rico en hallazgos tcnicos y expresivos. Desde los primeros aos del siglo fue conformando los distintos gneros (comedias, oestes, filmes de gngsteres, superproducciones histricas, melodramas) que rpidamente se convirtieron en clsicos, es decir, se consolidaron como modelos formales y alcanzaron un alto nivel de desarrollo al mismo tiempo que se convertan en estereotipos vacos. Fueron la expresin

ms eficaz de una cultura de masas en funcin de un consumidor pasivo, de un espectador contemplativo y desgarrado en tanto que la realidad reclama de l una accin y al mismo tiempo le cierra todas las posibilidades de actuar.

El cine, con su posibilidad de crear verdaderos fantasmas, imgenes de luces y sombras, inasibles, como un sueo compartido, fue el mejor vehculo para alentar falsas ilusiones en el espectador, para servirle de refugio, de sucedneo de una realidad que le impeda desarrollarse humanamente y que, a modo de compensacin, le permita soar despierto.

Los aparatos y los mecanismos de produccin del cine fueron inventados y creados en funcin de los gustos y las necesidades de la burguesa. El cine se convirti rpidamente en la ms concreta manifestacin de su espritu, en la objetivacin de sus sueos. Estaba bien claro para ella que el cine no es una continuacin del trabajo, ni de la escuela, ni de la vida cotidiana con sus tensiones mltiples; que no es una ceremonia formal ni un discurso poltico y que lo primero que en el va a buscar el espectador agobiado es placer y descanso para llenar su tiempo libre. Pero lo cierto es que el grueso de la produccin cinematogrfica raras veces rebasaba los niveles ms vulgares de comunicacin con el pblico: lo importante era la cantidad de dinero que poda obtenerse con cualquier producto, no la calidad artstica alcanzable. Las vanguardias europeas de los aos 20 tambin hicieron su incursin en el cine y dejaron unas pocas obras en las que exploraron todo un vasto campo de posibilidades expresivas. Fue un vano intento por rescatar al cine de la vulgaridad en que lo condenaba el comercialismo y no pudo echar races, aunque gracias a algunas obras excepcionales no fue un movimiento del todo estril.

Pero no fue hasta la creacin del cine sovitico que, a partir de la preocupacin terica de sus maestros y los aportes prcticos que hicieron al nuevo medio, se empez a aceptar oficialmente una evidencia: haba nacido no slo un nuevo lenguaje, sino tambin un nuevo arte. Arte colectivo por excelencia, destinado a las masas, como fue calificado entonces, el cine sovitico alcanz el mximo de coherencia con el momento de radical transformacin social que se estaba operando. Arte colectivo porque conjuga la experiencia de diversas individualidades y se nutre de la prctica de otras artes en funcin de un arte nuevo, un arte especficamente distinto, del cual se tomaba conciencia definitivamente. Destinado a las masas y por ende, popular porque expresaba los intereses, las aspiraciones y los valores de los grandes sectores del pueblo que en ese momento hacan avanzar la historia. Ese primer momento del cine sovitico dej huellas profundas en todo el cine que vino despus y todava hoy el cine ms moderno sigue bebiendo de sus fuentes y nutrindose de sus bsquedas y hallazgos tericos, que no han sido an desarrollados plenamente.

Los primeros aos del cine sonoro coinciden con los de la crisis econmica del 29 en el mundo capitalista. El cine se consolida como lenguaje audiovisual, y se complica todo el aparato de produccin hasta el punto de que durante mucho tiempo no ser posible realizar filmes al margen de la gran industria ni soslayar sus intereses. A pesar de eso, en los aos treinta la propia industria norteamericana se ve motivada a producir algunos filmes con una visin crtica de la sociedad y del momento que estaban viviendo. Eran filmes que mantenan todas las convenciones del lenguaje ya establecido y depurado, pero que mostraban un autntico realismo en el tratamiento de temas que estaban a la orden del da. Este cine que hablaba de los conflictos sociales que todos padecan surgi en una coyuntura propicia pero muy pronto deriv hacia un reformismo complaciente. Son los aos del Cdigo Hays, tambin conocido como Cdigo del Pudor, instrumento de censura y propaganda que responda a los intereses del gran capital financiero y que seal los estrechos cauces ideolgicos por los que habra de moverse el cine norteamericano durante mucho tiempo. Hacia el final de la segunda Guerra Mundial, con las abiertas y circunstancias polticas favorables, surge el cine neorrealista italiano, que con todas sus limitaciones polticas e ideolgicas fue un movimiento vivo fecundo en la medida en que transitaba por los caminos de un cine autnticamente popular. En Francia aparece una nueva ola de directores jvenes que al calor de la posguerra se lanzaron impetuosos a revolucionar el cine pero sin superar los lmites del mundo pequeoburgus. Entre ellos Godard se destaca como el gran destructor del cine burgus. Tomando a Brecht como punto de partida y a la nueva izquierda como punto de llegada pretende hacer la revolucin desde la pantalla. Su ingenio, su imaginacin y su agresividad desmaada lo colocan en un lugar privilegiado entre los cineastas malditos. Alcanz a hacer un cine antiburgus, pero no pudo hacer un cine popular. Destacados epgonos como J. M. Straub, admirables por su ascetismo casi religioso, ya han institucionalizado esa posicin y algunos piensan que estn haciendo la revolucin en la superestructura sin necesidad de conmover la base...

Otro fenmeno que se inscribe en esas bsquedas de un cine revolucionario es el, cine llamado paralelos o marginal o alternativo, que ha surgido en los ltimos aos gracias al desarrollo alcanzado por la tcnica y que permite la produccin de un cine relativamente barato, al alcance, de pequeos grupos independientes, de militantes revolucionarios. Se trata de un cine donde se expone abiertamente la ideologa revolucionaria, un cine poltico, que debe servir para movilizar a las masas y encauzarlas hacia la revolucin. Como prctica revolucionaria resulta eficaz dentro de los estrechos lmites en que opera. Pero no puede llegar a las grandes masas, no slo por los obstculos de orden poltico que encuentra dentro del aparato de distribucin y exhibicin, sino tambin por razones de su misma factura. Las masas siguen prefiriendo los productos ms acabados que les ofrece la gran industria del espectculo.

En el mundo capitalisia y en buena parte del mundo socialista el gran pblico est condicionado por determinadas convenciones de lenguaje, por frmulas y gneros de espectculo que son los del cine comercial burgus, de tal manera que puede decirse que el cine, como producto original de la burguesa, casi siempre ha respondido mejor a los intereses del capitalismo que a los del socialismo, a los de la burguesa que a los del proletariado, a los de una sociedad de consumo que a los de una sociedad en revolucin, a la alienacin que a la desalienacin, a la hipocresa y a la mentira que a la verdad profunda...

El cine popular, a pesar de que cuenta con notables exponentes y con algunos fenmenos excepcionales, no siempre ha logrado conjugar plenamente la ideologa revolucionaria con la masividad. Por nuestra parte, no podemos aceptar un simple criterio cuantitativo para determina la esencia de un cine popular. Es cierto que, en ltima instancia cuando hablamos, de las grandes masas nos referimos al pueblo. Pero un criterio semejante es tan amplio y tan vago que resultara imposible introducir en el mismo cualquier tipo de valoracin. El nmero de habitantes de un pas o de un sector cualquiera del pas no es ms que un conjunto de personas que, consideradas as, en abstracto, carece de significacin alguna. Si pretendemos dar con un criterio concreto de lo popular es necesario saber qu representan esas personas ubicadas no slo en un lugar geogrfico, sino en un tiempo histrico y en una clase determinada. Es necesario distinguir en ese conjunto amplio cules son los grupos las grandes masas que mejor encarnan, consciente o inconscientemente, las lneas de fuerza que configuran el desarrollo histrico, es decir, que tienden hacia el mejoramiento incesante de las condiciones de vida en el planeta. Y si el criterio para determinar lo popular toma como base esa distincin, podemos decir que su esencia radica en que sea lo mejor para esas grandes masas, lo que mejor responde a sus intereses ms vitales. Es cierto que en ocasiones los intereses inmediatos obnubilan los mediatos y que suele perderse de vista el objetivo final. Para precisar; lo popular debe responder no slo al inters inmediato (que se expresa en la necesidad de disfrute, de juego, de abandono de s mismo, de ilusin...) sino que debe responder tambin a la necesidad bsica, el objetivo final: la transformacin de la realidad y el mejoramiento del hombre. De ah que cuando hablamos de cine popular no nos referimos al cine que simplemente es aceptado por el pueblo, sino a un cine que adems exprese los intereses ms profundos y ms autnticos del pueblo y que responda a ellos. De acuerdo con ese criterio y si tenemos en cuenta que en una sociedad dividida en clases el cine no puede dejar de ser un instrumento ms de la clase dominante un cine autnticamente popular slo puede desarrollarse plenamente en una sociedad donde los intereses del pueblo coincidan con los intereses del Estado, es decir, en una sociedad socialista.

Durante la construccin del socialismo, cuando an no ha desaparecido el proletariado como clase que ejerce el poder a travs de un complejo aparato estatal, y an subsiste la diferencia entre la ciudad y el campo, y entre el

trabajo fsico y el intelectual, cuando no han desaparecido del todo las relaciones mercantiles y junto a ellas algunas manifestaciones conscientes o inconscientes- de la ideologa burguesa (y lo que es peor an: pequeoburguesa), cuando todava no se cuenta ms que con una base material insuficiente y, sobre todo, mientras subsiste el imperialismo en alguna parte del mundo, la funcin social del arte adquiere matices muy especficos de acuerdo con los objetivos y las necesidades ms urgentes, ms inmediatas que se plantean los hombres cuando van sintindose dueos de su destino y trabajan por su realizacin. Aqu el arte tiene como funcin contribuir al mejor disfrute de la vida nivel esttico- y esto lo lleva a cabo no silo a modo de parntesis ldicro en medio de la realidad cotidiana, sino tambin como un enriquecimiento de esa propia realidad; contribuir a Una comprensin ms profunda del mundo nivel cognoscitivo- lo cual conlleva el desarrollo de un criterio acorde con el camino que se ha trazado la sociedad; y por ltimo, contribuir tambin a reafirmar los valores de la nueva sociedad y, consecuentemente, a luchar por su conservacin y desarrollo nivel ideolgico_. Si bien es verdad que durante esa etapa es el nivel ideolgico el pie obtiene a la primaca, su eficacia estar en razn directa con la eficacia del nivel esttico y del nivel cognoscitivo. Tratemos de ver cules pueden ser las vas ms idneas para que el cine, como manifestacin especfica del arte, pueda transitar hacia esos objetivos.

DEL ESPECTCULO EN SU SENTIDO MS PURO AL CINE DE IDEAS

Lo mismo que ha sucedido en la literatura, en el cine se han ido estableciendo algunos gneros bsicos de acuerdo con las necesidades expresivas que exige cada material especfico. As, de igual manera que existe un periodismo peridicos y revistas y una literatura de ficcin y ensaystica, con todos sus matices y variantes, sus recursos y caractersticas propias, en el cine tenemos el noticiero, el cortometraje y el largometraje. Muy superficialmente podemos advertir la afinidad que existe entre el noticiero y el periodismo diario, entre el cortometraje y un tipo de artculos y reportajes que suelen aparecer en las revistas y entre el largometraje y la literatura de ficcin novelas sobre todo y tambin, cada vez ms, el ensayo. Pero no es preciso insistir ahora en las correspondencias y afinidades que resultan bastante obvias a primera vista. Lo que nos interesa es precisar algunas de las peculiaridades de los gneros bsicos cinematogrficos y subrayar el hecho de pie lo mismo que sucede tambin en la literatura esta divisin es convencional y las fronteras que los separan no impiden el intercambio de recursos expresivos y de elementos propios entre unos y otros. El noticiero ofrece, sobre todo, la noticia directa sobre acontecimientos de la realidad del momento. Algunos hechos con determinada significacin son recogidos por la cmara y proyectados en la pantalla a modo d informacin de

lo que est sucediendo en el mundo. No suele realizar un anlisis profundo de la significacin de los hechos, pero ya desde su misma seleccin y forma de exponerlos se est manifestando un criterio poltico y, evidentemente, ideolgico. Su vigencia en primera instancia, determinada por el nfasis en la informacin, es muy limitada en el tiempo. Sin embargo, en una segunda instancia, constituyen un material cuya importancia no es siempre previsible como testimonio de una poca. Es decir, pueden adquirir un valor histrico apreciable y constituir la materia prima para una reelaboracin analtica posterior. Esta doble funcin hace del noticiero un importantsimo instrumento poltico. Aqu el nfasis est en los a5pectos ideolgicos (polticos) y cognoscitivos. El aspecto esttico est subordinado a ellos, lo cual no quiere decir que no exista en absoluto y que no pueda o no deba jugar un papel decisivo en la mayor o menor eficacia de los otros dos aspectos.

El cortometraje ofrece ms variantes. Puede tratarse de un reportaje eminentemente informativo o de un documental donde los hechos tus imgenes y los Sonidos, que se llevan a la pantalla no han sido captados directamente un acontecimiento que se produce en la realidad, sino elaborados creativamente por el realizador para sacar a la superficie de los mismos alguna significacin ms profunda, y en funcin de un objetivo analtico. Aqu el aspecto cognoscitivo pasa a un primer plano. Es mas, el cortometraje puede enmarcar obras de ficcin pequeos poemas cinematogrficos la narracin de una pequea historia, etc.-duracin en la pantalla (generalmente de 20 a 40 minutos) presupone una estructura ms elaborada que la del noticiero y una mayor complejidad en el tratamiento del tema. Consecuentemente posibilita una mayor profundizacin tanto en la informacin como en el anlisis. Por eso su vigencia su trascendencia_ es mayor y el aspecto esttico suele cobrar cierta relevancia.

El largometraje es generalmente de ficcin: historias totalmente creadas a partir de Una idea preconcebida y desarrolladas sobre la base de principios dramticos. Todo esto, repetimos, responde a una convencin establecida que puede ser, por lo tanto, lo mismo un apoyo que un freno para la ms coherente concrecin de la idea que sirve como punto de partida. Por otro lado, se ha desarrollado bastante entre nosotros una modalidad del largometraje documental en el que los acontecimientos de la realidad suelen ser recreados o mostrados tal como puede captarlos la cmara directamente en el momento de producirse y dispuestos de tal manera que funcionen como elementos de una estructura compleja a travs de la cual se puede ofrecer un anlisis ms profundo de algn aspecto de la realidad. Incluso un reportaje puede alcanzar las dimensiones de un largometraje, pero se trata de una modalidad menos frecuente y generalmente condicionada por la importancia excepcional de los acontecimientos registrados por la cmara, los cuajes sufren en la pantalla un proceso de ordenamiento que puede propiciar una mejor comprensin de los mismos.

Es interesante sealar que la programacin normal en los cines generalmente se compone de un noticiero, un documental (o reportaje) de cortometraje y un largometraje de ficcin. De esta manera los distintos gneros bsicos y complementarios se presentan de Una sola vez y el espectador puede atravesar distintos niveles de mediacin que lo aproximan o alejan de la realidad y que pueden propiciar una mayor Comprensin de la misma. Este juego de aproximaciones que se produce a travs de los distintos gneros dentro de una misma sesin cinematogrfica no siempre responde a la mxima coherencia ni alcanza el ms alto nivel de productividad porque se trata de obras que han sido realizadas independientemente unas de otras y que slo encuentran posibilidad de relacionarse a posteriori. Sin embargo, esta posibilidad de relacin mutua arroja luz sobre lo que puede lograrse en ese sentido dentro de los marcos de una misma obra en cuya elaboracin se tenga en cuenta toda esta amplia gama de niveles de aproximacin a la realidad.

Vamos a centrar nuestra atencin en aquel gnero que mejor responde al concepto de espectculo y que constituye el producto bsico de cualquier programa: el largometraje de ficcin.

Antes de seguir debemos situar a un lado un gnero muy especfico: el cine educativo. Aqu, an cuando se opere con los mismos elementos y recursos del cine-espectculo, stos se organizan en funcin de un objetivo especial: complementar, ampliar o ilustrar de una manera directa la enseanza profesoral. Es afn por lo tanto, al libro de texto, pero no lo sustituye. La actitud del alumno frente al cine educativo es radicalmente distinta de la del espectador frente al cine espectculo. Aquella exige un esfuerzo consciente y dirigido hacia la adquisicin de un conocimiento especfico. El espectador, en cambio, se acerca al espectculo para llenar su tiempo libre, es decir, para descansar, divertirse, entretenerse, disfrutar... Y si recibe algn conocimiento, ste es de otro orden y no constituye la motivacin fundamental. Ahora bien, sin salirnos de los mareos del cine espectculo y ms especficamente, de lo que se ha dado en llamar cine de ficcin se nos ofrecen distintas posibilidades en relacin con el nfasis que puede darse a su condicin como espectculo o como vehculo de ideas, teniendo en cuenta que siempre, en alguna medida, el espectculo es portador de ideologa.

Una interpretacin superficial de la tesis de que la funcin del cine del arte en general en nuestra sociedad es la de proporcionar un disfrute esttico a la vez que contribuir a elevar el nivel cultural del pueblo ha llevado a algunos reiteradamente a promover frmulas aditivas en las que el contenido social (lo que se entiende como el aspecto educativo, formador de una conciencia revolucionaria y tambin a veces la simple difusin de una consigna) debe ser introducido en una forma atractiva, es decir, debe ser aderezado, adobado de tal manera que resulte agradable al paladar del consumidor. Algo as como producir una especie de papilla ideolgica de fcil digestin, lo cual evidentemente no es ms que una solucin simplista que

contempla la forma y el contenido como dos ingredientes separados que pueden mezclarse en justa proporcin de acuerdo con una receta ideal y que considera al espectador como un ente pasivo. Esto no puede conducir a otra cosa que a la burocratizacin de la actividad artstica y no tiene nada que ver con una concepcin dialctica del proceso de integracin orgnica formacontenido, en el que ambos aspectos se hallan indisolublemente unidos, y a la vez que se contraponen, se interpenetran y hasta pueden llegar a suplantarse en medio de ese juego reciproco. Es decir, se trata de un proceso complejo y rico en contradicciones y en posibilidades de desarrollo, en el que los aspectos formales, estticos y emotivos de un lado, y los aspectos contenuisticos, educativos y racionales de otro, presentan afinidades, pero tambin peculiaridades propias, y las diversas modalidades de su interaccin mutua (en la medida en que sea orgnica, consecuente con las premisas que la generan es lo que da lugar a los distintos niveles de productividad (en el sentido de funcionalidad, Operatividad, cumplimiento de la funcin asignada...), en su relacin con el espectador.

Ms adelante haremos algunas consideraciones sobre la relacin entre el espectculo cinematogrfico y el espectador y trataremos de desentraar algunos mecanismos a travs de los cuales se da esa relacin. Por ahora nos interesa destacar solamente - que esos distintos niveles de productividad o funcionalidad que puede ofrecer el espectculo y que se derivan en primer lugar de la manera como se distribuye el nfasis entre los aspectos mencionados anteriormente- no son niveles excluyentes. Es decir, el cine (y slo nos referiremos desde ahora al largometraje de ficcin) es, en primera instancia, un espectculo. Su funcin como espectculo en su sentido ms puro es divertir, entretener, propiciar un disfrute a travs de la representacin de hechos, situaciones, aspectos diversos que tienen su punto do partida en la realidad en su sentido ms amplio y que constituyen una ficcin, una realidad otra, distinta, nueva, la cual va a enriquecer o ensanchar la realidad establecida (conocida) hasta ese momento.

El simple espectculo es sano en la medida en que no constituya un obstculo para el desarrollo espiritual del espectador. Pero no hay que olvidar que en medio de una sociedad inmersa en la lucha de clases, el espritu de recreacin que anima el espectculo tiende en alguna medida a reforzar los valores establecidos, cualesquiera que stos sean, pues funcionan generalmente como vlvula de escape frente a los problemas y las tensiones que genera una realidad conflictiva. En este nivel el acento recae sobre el aspecto emotivo en general. Es decir, el espectculo en su sentido ms puro slo se propone suscitar emociones en el espectador y proporcionar as un disfrute sensorial como el que puede proporcionar, digamos, una competencia deportiva. Esto no puede ser mirado con desconfianza, mas que cuando de la ligereza se pasa a la tontera, de la alegra a la frivolidad, del sano erotismo a la pornografa.., y cuando, tras la apariencia de simple entretenimiento se convierte en vehculo de afirmacin de rasgos culturales de la burguesa, cuando consciente o inconscientemente- encarna la ideologa burguesa. Es decir, aun el cine llamado de entretenimiento, el cine que aparentemente no dice nada, el

simple objeto de consumo, puede cumplir tambin la funcin de enriquecer espiritualmente al espectador en la ms elemental medida si no conlleva para decirlo con una expresin acuada. desviaciones ideolgicas. No es lo mismo no debe ser el sentido que tiene el Consumo en una sociedad capitalista que en una sociedad socialista. Pero si queremos ir ms lejos, si queremos que el cine sirva para algo ms (o para lo mismo, pero ms profundamente), si queremos que cumpla ms cabalmente su funcin (esttica, social, tica, revolucionaria...) debemos procurar que constituya un factor de desarrollo del espectador. El cine ses! ms fecundo en la medida en que empuje al espectador hacia una ms profunda comprensin de la realidad y consecuentemente, en la medida en que lo ayude a vivir ms activamente, en la medida en que lo incite a dejar de ser un mero espectador ante la realidad. Para eso debemos apelar no slo a la emocin, al sentimiento, sino tambin a la razn, al intelecto. En este caso ambas instancias deben coexistir indisolublemente unidas, de tal manera que alcancen a provocar autnticas sacudidas y estremecimientos de la razn, como dira Pascal.

No se trata, por tanto, de cualquier emocin a la que se puede aadir una dosis de razn, de ideas, de contenido, sino de la emocin ligada al descubrimiento de algo, a la comprensin racional de algn aspecto de la realidad. Tal emocin es cualitativamente distinta de las que suscita el simple espectculo (el suspense, las persecuciones, el terror, las situaciones sentimentales, etc.) aunque bien puede ser reforzada (u obstaculizada) por estas.

Por otra parte, es bueno recordar que cuando el cine, en el proceso bien intencionado de plasmar sus objetivos el cumplimiento cabal de su funcin social, descuida su funcin como espectculo y apela exclusivamente a la razn (al esfuerzo intelectual del espectador) reduce notablemente su eficacia, pues est olvidando un aspecto esencial del mismo: el disfrute. El desarrollo del arte se expresa no slo en un cambio sucesivo de sus funciones, de acuerdo con las distintas formaciones sociales que lo generan a lo largo de la historia, sino tambin como un enriquecimiento y complejizacin de los recursos de que dispone. Desde el artista mago de las cavernas hasta el artista de la era cientfica el objeto artstico ha desempeado diversas funciones. As ha ejercido sucesivamente la funcin de instrumento de dominacin de fuerzas naturales, o de una clase por otra, de afirmacin de una idea, de comunicacin, de autoconciencia, de conciencia crtica, de celebracin, de evasin de la realidad o de compensacin, de simple goce esttico... En cada momento histrico se coloca el acento en una u otra funcin y se niegan otras, Sin embargo, no hay que olvidar que todas forman un solo cuerpo de experiencia acumulada y de todas subsiste algn elemento valioso que va a enriquecer a las dems. Los distintos niveles de comprensin (o de interpretacin) de la obra artstica se superponen y expresan la acumulacin de mltiples funciones a travs de la historia. As, el artista de las cavernas

subsiste en todo el arte verdadero y si nunca fue eficaz para atraer al bisonte real, s pudo serlo para movilizar a los cazadores. La sugestin sigue operando con mayor o menor xito de acuerdo con las circunstancias especficas de cada obra particular. No es otra la operacin que realizan tantas obras artsticas que prefiguran la victoria sobre el enemigo y exaltan el valor de los guerreros. Pero el decursar de la historia nos ha dado otro tipo de artista que opera tambin con la razn, con la comprensin y que en determinadas circunstancias alcanza plenamente su objetivo. Las diversas funciones que ha desempeado el arte han enriquecido la actividad artstica con nuevos recursos expresivos. El magnfico arsenal de recursos acumulados a travs de la historia y de los que dispone el arte contemporneo le permite ejercer sus funciones a cabalidad en todos los niveles de comprensin, sugestin y disfrute.

ESPECTCULO Y REALIDAD. LO EXTRAORDINARIO Y LO COTIDIANO

A propsito de esos filmes que suelen verse por la TV y frente a los cuales un hombre maduro puede llegar a sentirse incmodo porque no les encuentra un sentido, porque no puede relacionarlos coherentemente con la compleja imagen del mundo que se ha ido formando a lo largo de su vida, surge fcilmente la pregunta: Es que eso tiene algo que ver con la realidad? A lo cual podra contestar un nio con otra pregunta: No se trata de una pelcula? Las preguntas quedan en el aire, naturalmente. Sera ardua tarea explicar a un nio cmo para un hombre maduro la esfera de la realidad se va delimitando cada vez ms y cmo hay cosas que van quedando fuera de tal modo que su imagen del mundo llega a ser muy diferente de la que puede tener un nio. El hombre maduro va apartando capas ms o menos aparenciales de la realidad para acercarse cada vez ms a su esencia y discrimina y valora sus distintos aspectos como consecuencia de un conocimiento cada vez ms profundo de la misma. De ah su probable insatisfaccin frente a una pelcula. Pero es que, por otra parte, la pregunta del nio no permite una respuesta rpida y superficial. Ciertamente, la pelcula es una cosa y la realidad otra. No puede olvidarse uno de que sas son las reglas del juego. Claro que no estn no pueden estar completamente divorciadas una de otra: la pelcula tambin forma parte de la realidad y, como toda obra del hombre que se inscribe en el campo del arte, es una manifestacin de la conciencia social y constituye, al mismo tiempo, un reflejo de la realidad.

Con relacin al cine se presenta una circunstancia que puede resultar engaosa: los signos que emplea el lenguaje cinematogrfico no son ms que imgenes de aspectos separados de la realidad misma, no colores, lneas, sonidos, texturas, formas, sino objetos, personas, situaciones, gestos, locuciones... que de esta manera, liberados de sus connotaciones habituales, cotidianas, se cargan de nuevo significado en el contexto de la ficcin . Es decir, el cine capta la imagen de aspectos aislados de la realidad. No es una simple copia mecnica: no capta la realidad misma en toda su amplitud y

profundidad. Pero al cine le es dado alcanzar un alto grado de profundizacin y generalizacin mediante la posibilidad de encontrar nuevas relaciones entre esas imgenes de aspectos aislados. Estos aspectos cobran as una nueva significacin una significacin no completamente ajena a ellos, y que puede llegar a ser ms profunda y reveladora al relacionarse con otros aspectos y producir choques y asociaciones que en la realidad misma estn diluidos y opacados por su alto grado de complejidad y por el acomodamiento cotidiano. Ah podemos encontrar el germen de una operacin reveladora, destinada a alcanzar un nivel de complejidad y riqueza siempre creciente, y que es especfica del cine, por Cuanto se trata de un lenguaje que se nutre de la realidad y la refleja a travs de imgenes de objetos reales que se dan a la vista y al odo, como si se tratara de un gran espejo ordenador y selectivo. Esta manera de ver la realidad a travs de la ficcin proporciona al espectador la posibilidad de apreciarla, de disfrutarla y comprenderla mejor.

Pero eso no debe confundirnos El realismo del Cine no est en su presunta capacidad para captar la realidad tal como ella es (que no es sino tal como ella aparenta ser), sino en su capacidad para revelar, a travs de asociaciones y relaciones de diversos aspectos aislados de la realidad es decir, a travs de la creacin de una nueva realidad- capas ms profundas y esenciales de la realidad misma. De manera que podernos establecer una diferencia entre la realidad objetiva que nos ofrece el mundo, la vida, en su sentido ms amplio, y la imagen de la realidad que nos ofrece el cine desde los estrechos marcos de la pantalla. Una sera la verdadera realidad y la otra sera la ficcin.

Nos interesa destacar ahora cmo el espectculo cinematogrfico brinda al espectador una imagen de la realidad que pertenece a la esfera de la ficcin, de lo imaginario de lo que no es real, y en ese sentido se da en relativa oposicin a la realidad misma dentro de la cual se inserta. Claro que la esfera de lo real en su acepcin ms amplia incluye la vida social y todas las manifestaciones culturales del hombre. Incluye por tanto la esfera de la ficcin misma, del espectculo en tanto que objeto cultural-. Pero, en rigor, se trata de dos esferas diversas, cada una con sus peculiaridades, y podemos caracterizarlas, no slo como dos aspectos de la realidad, sino como dos momentos en el proceso de aproximacin a su esencia. El espectculo puede concebirse entonces como una mediacin en el proceso de penetracin de la realidad. El momento del espectculo correspondera al momento de la abstraccin en el proceso del conocimiento.

El espectculo artstico se inserta en la esfera cotidiana de la realidad (la esfera de lo continuo, lo estable, de relativo reposo...) como momento extraordinario como ruptura, y se le opone como i-realidad, como realidad - otra, en tanto se mueve y se relaciona con el espectador en un plano ideal. (En este ser idealidad extraamiento ante lo cotidiano, modelacin_ se expresa su carcter inusitado, extraordinario. De modo que el espectculo no se opone a lo tpico, sino que es capaz de encarnarlo en tanto que proceso selectivo y

exacerbacin de rasgos relevantes -significativos- de la realidad.) No puede decirse, por tanto, que es una extensin de la realidad (cotidiana), sino, en todo caso, una extensin de la realidad subjetiva (del artista y del espectador) en la medida en que es una objetivacin del contenido ideolgico y emocional del hombre.

El cine puede acercar al espectador a la realidad sin dejar de asumir su condicin de irrealidad, ficcin, realidad-otra, siempre que tienda un puente hacia ella para que el espectador regrese cargado de experiencia y estmulo. La suma de vivencias, informaciones y, en conjunto, de experiencias, que se dan al espectador a travs de esa relacin, puede quedarse slo en eso nivel ms o menos activo del reflejo, nivel sensorial..., pero puede tambin desencadenar en aqul, una vez que deja de ser espectador y se enfrenta al otro lado de la realidad (el que le es propio, su realidad cotidiana) una serie de razonamientos, juicios, ideas y, consecuentemente, una mayor comprensin de la misma y una adecuacin de su conducta, de su actividad prctica. La respuesta del espectador sucede al momento del espectculo, es un efecto del espectculo...

El espectculo socialmente ms productivo no puede ser, claro, el que se limite a un reflejo ms o menos preciso (veraz, servil...) de la realidad tal como sta se presenta en su inmediatez. Un espectculo as no sera otra cosa que una duplicacin de la imagen que tenemos de la realidad, una redundancia, en suma, y como tal, carecera de sentido. No podra decirse siquiera que se trata de un espectculo. Si establecemos que el espectculo propiamente tal, es decir, el que se manifiesta a travs de lo que liemos dado en llamar ficcin, se inserta como momento de ruptura, de alteracin en medio de la realidad cotidiana, y en ese sentido se opone a ella, la niega, debemos establecer muy claramente en qu debe consistir esa negacin de la realidad para que resulte socialmente productiva. Cuntase que un pintor chino, por ms seas pint una vez un hermoso paisaje en el que podan verse montaas, ros, rboles... dispuestos con tal gracia, de acuerdo con lo que su imaginacin le haba dictado, que slo faltaba hacer sentir el canto de los pjaros y el paso del viento entre las ramas para que la ilusin de estar ante un verdadero paisaje y no ante una pintura fuese completa. El pintor, una vez que lo hubo terminado se qued arrobado contemplando aquel paisaje que haba salido de su cabeza, de sus manos... Se extasi de tal manera que empez a avanzar hacia la pintura y lleg a sentirse rodeado por el paisaje: camin entre los rboles, siguiendo el curso de los ros y se alej cada vez ms entre las montaas hasta que desapareci detrs del horizonte.

Un maravilloso final para un artista creador, probablemente. Pero semejante experiencia de xtasis esttico para un espectador cualquiera debe estar condicionado a que no pierda el camino de regreso y pueda volver a la realidad

enriquecido espiritualmente y estimulado para vivir mejor en ella. Porque tal como se ofrece, con todo su misterioso encanto, el paisaje del pintor chino representa la negacin absoluta de la realidad y, consecuentemente mantenindonos siempre en el plano de la metfora , la muerte o la locura. Podramos caracterizar a un espectculo que ejerciera ese tipo de fascinacin sobre el espectador como una negacin metafsica de la realidad, es decir, una negacin que persigue la abolicin de la realidad a travs de un acto de evasin. Tampoco se sera, por supuesto, el tipo de espectculo socialmente ms productivo.

se ha sido durante mucho tiempo el tipo ideal de espectculo para una clase esencialmente hipcrita e impotente que ha sido capaz, por otra parte, de inventar los mecanismos de justificacin ms sofisticados para tratar de ocultarse a s misma los estratos ms profundos de una realidad que no puede o no quiere cambiar. Pero se no es el caso en una sociedad que se construye a s misma sobre nuevas bases, que se propone acabar con todo vestigio de explotacin del hombre por el hombre, que exige una participacin activa de todos sus miembros y un consecuente desarrollo de la conciencia social de cada uno. Aqu, a la negacin metafsica, que persigue la abolicin de la realidad a travs de un acto de evasin, es preciso oponer la negacin dialctica, que persigue la transformacin de la realidad a travs de la prctica revolucionaria. Como dice Engels: Negar, en dialctica, no consiste lisa y llanamente en decir no, en declarar que una cosa no existe o en destruirla caprichosamente. Y ms adelante: Cada clase de cosas tiene, por tanto, su modo peculiar de ser negada de tal manera que engendre un proceso de desarrollo, y lo mismo ocurre con las ideas y los conceptos. De manera que un espectculo socialmente productivo ser aquel que niega la realidad cotidiana (los falsos valores cristalizados de la conciencia cotidiana, de la conciencia ordinaria) y a la vez sienta las premisas de su propia negacin, es decir, su negacin como sustituto de la realidad y como objeto de contemplacin. No se ofrece como simple va de escape o consuelo para el espectador atribulado sino propicia el regreso del espectador a la otra realidad la que lo empuj a relacionarse momentneamente con el espectculo a abstraerse, a disfrutar, a jugar... no complacido tranquilo, descargado, apaciguado, inerme, sino estimulado y armado para la accin prctica. Es decir, aquel que, a travs del disfrute, constituye un factor en el desarrollo de la conciencia del espectador en tanto lo mueve a dejar de ser simple espectador pasivo (contemplativo) frente a la realidad.

EL ESPECTADOR CONTEMPLATIVO Y EL ESPECTADOR ACTIVO

El espectculo es esencialmente un fenmeno destinado a la contemplacin.

El hombre, reducido momentneamente a la condicin de espectador,

contempla un fenmeno peculiar cuyos rasgos caractersticos apuntan hacia lo inslito, lo extraordinario, lo excepcional, lo fuera-de-lo-comn. Es cierto que tambin algunos fenmenos de la realidad fenmenos naturales o sociales pueden manifestarse espectacularmente: guerras, demostraciones de masas, fuerzas desencadenadas de la naturaleza, paisajes grandiosos... Constituyen un espectculo en la medida en que rompen la imagen habitual que se tiene de la realidad. Ofrecen una imagen no familiar, magnificada, reveladora, al hombre que los contempla: el espectador.: Y de la misma manera que la realidad puede manifestarse espectacularmente, el espectculo propiamente dicho, el que el hombre se da a s mismo como un juego o una expresin artstica, puede ser ms o menos espectacular en la medida en que se aleje o se acerque a la realidad cotidiana. Pero en todo caso, el espectculo existe como tal en funcin del espectador; ste es, por definicin, un ser que contempla y su condicin est determinada no slo por las caractersticas propias del fenmeno sino por la posicin que ocupa el individuo (sujeto) en relacin con el mismo. Se puede ser actor o espectador frente al mismo fenmeno.

Quiere esto decir que el espectador es un ser pasivo?

Sabemos que en un sentido general, no slo todo conocimiento, sino todo el complejo de intereses y valores que constituyen la conciencia, se conforma y se desarrolla, tanto desde el punto de vista histrico- social como individual, siguiendo un proceso que tiene como punto de partida el momento de la contemplacin conciencia sensorial y que culmina en el momento de la conciencia racional o terica. Podramos decir entonces que la condicin de espectador como momento en el proceso de apropiacin o interiorizacin por el sujeto de la realidad que incluye, por supuesto, la esfera de la cultura, producto de la propia actividad humana, es fundamental. Pero sabemos tambin que la contemplacin misma no constituye una simple apropiacin pasiva por el individuo, que responde a una necesidad humana de mejorar las condiciones de vida y entraa ya una Cierta actividad. Esa actividad puede ser mayor o menor en dependencia no slo del sujeto y de su ubicacin social e histrica, sino tambin y es lo que nos interesa destacar ahora de las peculiaridades del objeto contemplado y de cmo sta pueden constituir un estmulo para desencadenar en el espectador una actividad de otro orden, una accin consecuente ms all del espectculo. As, cuando hablamos de espectador contemplativo nos referimos a aqul que no rebasa el nivel pasivo - contemplativo; en tanto que el espectador activo sera aqul que, tomando como punto de partida el momento de la contemplacin viva, genera un proceso de comprensin crtica de la realidad (que incluye el espectculo, por supuesto) y consecuentemente una accin prctica transformadora.

El espectador que contempla un espectculo est ante el producto de un proceso creativo de una imagen ficticia que tuvo su punto de partida tambin en un acto de contemplacin viva de la realidad objetiva por parte del artista. De manera que el espectculo puede ser contemplado directamente como un objeto en s, como un producto de la actividad prctica del hombre; pero tambin el espectador puede remitirse al contenido ms o menos objetivo que refleja el espectculo, el cual funciona entonces como una mediacin en el proceso de comprensin de la realidad. Cuando la relacin se produce slo en el primer nivel, es decir, cuando el espectculo es contemplado como un objeto en s y nada ms, el espectador contemplativo puede satisfacer una necesidad de disfrute, de goce esttico, pero su actividad, expresada fundamentalmente en una aceptacin o rechazo del espectculo, no rebasa el plano cultural. ste se ofrece entonces como simple objeto de consumo y toda referencia a la realidad social que lo condiciona se reduce a una afirmacin de sus valores, o, en otros casos, a una crtica complaciente. En la sociedad capitalista el tpico espectculo cinematogrfico de consumo lo constituye la comedia ligera o el melodrama cuyo remate invariable, el happy end ha sido y sigue siendo en alguna medida un arma ideolgica de cierta eficacia para alentar y consolidar el conformismo en grandes sectores del pueblo. Despus de una trama en la que, a travs de numerosas peripecias se nos hace sentir que son amenazados en la persona del hroe que los encarna, los valores estables de la sociedad, los que conforman en el plano ideolgico su fisonoma, es decir aqullos que (casi nunca se tiene conciencia de por qu) se han convertido en ideas sagradas, en objeto de culto y veneracin (la patria como nocin abstracta, la propiedad privada, la religin, y en general todo lo que constituye la moral burguesa), al final se salvan y abandonamos la sala de espectculos con la sensacin de que todo est muy bien y que no es preciso cambiar nada. Se ha tendido un velo tras otro sobre la realidad que hace que los hombres no puedan ser felices y tengan que convertir lo que podra ser un divertido juego, un sano entretenimiento, en un intento de evasin al que se lanza el individuo atrapado en una red de relaciones que le impide reconocerse y realizarse plenamente. El espectculo como refugio frente a una realidad hostil no puede sino colaborar con todos los factores que sostienen semejante realidad en la medida en que acta como pacificador, como vlvula de escape, y condiciona un espectador contemplativo frente a la realidad. El mecanismo es demasiado obvio y transparente y ha sido denunciado con harta frecuencia. Y se han propuesto mltiples vas de salida para tan irritante situacin que invierte el rol del espectador-sujeto y lo somete a la triste condicin de objeto.

El descrdito del happy end en medio de una realidad cuya simple apariencia desmenta violentamente la imagen color rosa que se quera vender hizo que se acudiera a otros mecanismos ms sofisticados. El ms espectacular, sin duda, ha sido el happening, que lleva el juego con el espectador a un plano presuntamente corrosivo para una sociedad enajenante y represiva. No slo se

propone dar la oportunidad al espectador para que participe, sino que lo arrastra an contra su voluntad y lo involucra en acciones provocadoras y subversivas, pero todo eso, claro, dentro del espectculo, donde cualquier cosa puede suceder, donde muchas cosas hasta mujeres, en casos extremos pueden ser violadas, y donde se enseorea lo inslito, lo inesperado, la sorpresa, el exhibicionismo. Ms all de eso, puede tener el valor de un rito que ayuda a condicionar una conducta determinada, y en general resulta muy divertido, sobre todo para aqullos que pueden darse el lujo, entre otros, d mirar las cosas desde arriba, porque indudablemente les proporciona un alivio ya que, a pesar de la apariencia truculenta e inquietante que puede ofrecer a primera vista, constituye un expediente ingenioso que ayuda, en ltima instancia, a prolongar la situacin, a no cambiar nada, es decir, a ir tirando mientras los de abajo se ponen de acuerdo. En el espectculo cinematogrfico, desde luego, este tipo de recurso para facilitar o provocar la participacin del espectador sobre bases de aleatoriedad no tiene cabida. Y sin embargo, el problema de la participacin del espectador sigue en pie y reclama una solucin tambin dentro o mejor, a partir del espectculo cinematogrfico, lo cual pone al descubierto el enfoque simplista con que muchas veces ha sido abordado este problema. Lo primero que nos revela esta inquietud es algo que frecuentemente se olvida y que sin embargo, tiene el carcter de verdad axiomtica: La respuesta que interesa del espectador no es slo la que puede dar dentro del espectculo, sino la que debe dar frente a la realidad. Es decir, lo que interesa fundamentalmente es la participacin real, no la participacin ilusoria.

Cuando se atraviesan perodos de relativa estabilidad en una sociedad dividida en clases, la participacin social del individuo es mnima. De una manera u otra, bien por la coaccin fsica, moral o ideolgica, el individuo es manipulado como un objeto ms y su actividad slo tiene lugar en los marcos de la produccin directa de bienes materiales que en su mayor parte van a servir para satisfacer las necesidades de la clase explotadora. Fuera de esos marcos su actuacin es ilusoria. Por otra parte, en momentos de exacerbacin de la lucha de clases crece el nivel de participacin general, al mismo tiempo que se produce un salto en el desarrollo de la conciencia social. Es en esos momentos do ruptura momentos extraordinarios que se producen hechos espectaculares en la realidad social frente a los cuales el individuo toma partido en consonancia con sus intereses. Es sin duda, sobre todo en esas circunstancias, que se revelan con todo su peso las palabras de Aime Cesaire cuando nos habla de la actitud estril del espectador. Es decir, la realidad exige que se tome partido frente a ella y esa exigencia est en la base de la relacin del hombre con el mundo en todo momento, a todo lo largo de la historia. Si asumimos consecuentemente el principio de que el mundo no satisface al hombre y ste decide cambiarlo por medio de su actividad debemos tener presente que esa actividad del hombre, esa toma de partido que se traduce en accin prctica transformadora, est condicionada por el tipo de relaciones sociales de cada momento. Y en nuestro caso, una sociedad donde se construye el socialismo, tambin exige una actividad partidista y un nivel creciente de participacin en la vida social a todos los individuos que la

componen. Este proceso slo es posible si va aparejado con un consecuente desarrollo de la conciencia social. El espectculo cinematogrfico se inscribe dentro de ese proceso en tanto refleja una tendencia de la conciencia social que implica al propio espectador y puede operar frente a ste como un estmulo, pero tambin como un obstculo, para la accin consecuente. Y cuando hablamos de una accin consecuente nos referimos a ese tipo especfico de participacin, condicionada histrica y socialmente, una participacin concreta que implique una respuesta adecuada a problemas de la realidad social y en primer lugar aquellos que se sitan en el plano ideolgico y poltico. De lo que se trata entonces es de estimular y encauzar la accin del espectador en el sentido en que se mueve la historia, por el camino del desarrollo de la sociedad. Para provocar semejante respuesta en el espectador, es necesario, como condicin primera, que en el espectculo se problematice la realidad, se expresen y se transmitan inquietudes, se abran interrogantes. Es decir, es necesario un espectculo abierto. Pero el concepto de apertura es demasiado amplio, se sita en todos los niveles de operatividad de la obra artstica y por s mismo no garantiza una participacin consecuente en el espectador. Cuando se trata de un espectculo abierto que plantea inquietudes no slo estticas como fuente de goce activo sino conceptuales e ideolgicas, se convierte (sin dejar de ser un juego en el sentido en que lo es todo espectculo) en una operacin seria porque incide en el plano de la realidad ms profunda. Sin embargo, para lograr el mximo de eficacia y funcionalidad no basta que se trate de una obra abierta en el sentido de indeterminada. Es necesario que la obra misma sea portadora de aquellas premisas que pueden llevar al espectador hacia una determinacin de la realidad, es decir, que lo lance por el camino de la verdad hacia lo que puede llamarse una toma de conciencia dialctica sobre la realidad. Puede operar entonces como una verdadera gua para la accin. No hay que confundir apertura con ambigedad, inconsistencia, eclecticismo, arbitrariedad...

Y en qu se apoya el artista para concebir un espectculo que no slo proponga problemas sino que seale al espectador la va que debe recorrer para descubrir por s mismo un nivel ms alto de determinacin? Indudablemente aqu el arte debe hacer uso del instrumental desarrollado por la ciencia en la tarea investigativa y aplicar todos los recursos metodolgicos que estn a su alcance y que le pueden proporcionar la teora de la informacin, la lingstica, la psicologa, la sociologa, etc. El espectculo en tanto que se convierte en el pelo negativo de la relacin realidad - ficcin, debe desarrollar una estrategia adecuada a cada circunstancia y no debemos olvidar que en la prctica el espectador no puede ser considerado como una abstraccin, sino que est condicionado histrica y socialmente de tal manera que el espectculo ha de dirigirse en primera instancia a un espectador concreto, frente al cual puede desplegar al mximo su potencialidad operativa.

IDENTIFICACIN Y DISTANCIAMIENTO, ARISTTELES Y BRECHT

Vemos a Tarzan que salta de rbol en rbol, atraviesa a nado un ro cuajado de cocodrilos, corre en medio de una lluvia de flechas que le lanzan sus enemigos, los negros, que tienen prisionera a su compaera. Tarzan emite el inconfundible grito de la selva y acuden los animales en su ayuda. La mona Chita participa exteriorizando ms que los dems los distintos estados de nimo que provoca la aventura (el disgusto, la tristeza, el miedo, la confianza, la alegra, el entusiasmo...) y Tarzn sonre finalmente, despus que ha matado algunos negros, ha hecho huir a los dems, y ha logrado rescatar a su compaera. Frente a la pantalla donde se proyectan esas escenas y esto ha sido as durante mucho tiempo en cualquier parte del mundo un pblico donde puede haber blancos y negros: todos vibran al unsono, contienen el aliento en los momentos de mayor peligro, y se alegran al final, cuando Tarzn besa a su compaera y Chita aplaude.

Qu ha pasado? A travs de qu mecanismo se puede lograr que un pblico indiferenciado, compuesto por gente de todas las edades, colores, profesiones, sexos, clases, etc., sientan las mismas emociones frente a un hecho cuyo significado profundo atenta contra la integridad moral de por lo menos una buena parte del mismo? Qu hace que ese significado profundo no trascienda al plano de la conciencia? Hasta qu punto puede ser adormecida la conciencia de clase del espectador en el momento del espectculo?

Hay quien piensa, con la mayor buena fe, que si sustituimos a Tarzn por un hroe revolucionario podremos lograr mas adhesiones para la causa de la revolucin, sin darse cuenta de que en s el mecanismo de identificacin o empata con el hroe, si se absolutiza coloca al espectador en el punto en que lo nico, que distingue es malos y buenos y se identifica naturalmente con los ltimos, sin entrar en consideraciones sobre lo que verdaderamente representa el personaje. Resulta entonces intrnsecamente reaccionario porque no opera en el nivel de la conciencia del espectador: lejos de eso, tiende a adormecerla. (La comunicacin se produce en todos los niveles posibles y los recursos expresivos son vlidos en la medida en que sean efectivos, independientemente del canal que recorran. Pero sucede que cuando se absolutiza el recurso de identificacin, se est cerrando el paso a la comunicacin racional. Es en este sentido que decimos que se realiza una operacin reaccionaria, por muy dirigida que est hacia objetivos revolucionarios.) Bueno es decir desde ahora que todo el teatro antes y despus de Brecht se apoya en alguna medida en ese recurso.

Bertolt Brecht, a quien con justicia podramos otorgar el sobrenombre de ((azote de fascinadores, fue el que ms sistemticamente llam la atencin

sobre este hecho que vena ocurriendo en el teatro occidental desde los tiempos de los griegos y que limitaba extraordinariamente la funcin social (poltica e ideolgica) del espectculo tal como poda entenderla un marxista alemn que vivi en su juventud todo el pro. ceso de agudizacin de la lucha de clases en la Alemania de entre guerras y la subsiguiente ascensin del fascismo. Opuso lo que llam e dramtica no aristotlica a la tradicional concepcin de la dramaturgia, basada, segn l, en el recurso de identificacin: Puede definirse como dramtica aristotlica definicin de la cual se deriva la de dramtica no aristotlica toda dramtica que encuadre en la definicin de tragedia contenida en la Potica de Aristteles. (...) A nuestro parecer, lo mas interesante desde el punto de vista social es el fin que Aristteles atribuye a la tragedia: la catarsis, la depuracin del espectador de todo sale- do y compasin, por medio de actos que provocan miedo y compasin. Esta depuracin se cumple por obra de un acto psquico muy particular: la identificacin emotiva del espectador con los personajes del drama, recreados por los actores. Decimos que una dramtica es aristotlica cuando produce esta identificacin, utilice o no las reglas suministradas por Aristteles para lograr dicho efecto. Y ms adelante: es forzoso suponer que [la catarsis] se basaba en alguna forma de identificacin. Porque una posicin libra, crtica, del espectador, orientada hacia soluciones puramente terrenales de los problemas, no puede constituir la base de una catarsis.

Sera quizs til precisar algunos matices de estos conceptos: catarsis equivale a depuracin, a descarga, en tanto que identificacin nos conduce a la idea de alienacin, de entrega. Es decir: descarga emocional a travs de una entrega afectiva. Si se trata, como la enuncia el propio Brecht, siguiendo a Aristteles, de una depuracin del espectador de todo miedo y compasin por medio de actos que provocan miedo y compasin, y si, por otra parte, comprobamos que histricamente esta operacin que nos recuerda inevitablemente la de contra- candela que se utiliza para impedir que el fuego de un bosque se extienda ms all de ciertos lmites ha tenido y sigue teniendo una funcin de primer orden en el teatro y en general en el espectculo regulando los lmites dentro de los cuales deben moverse ciertas pasiones e impidiendo en ocasiones que el fuego del espectador se extienda ms all del espectculo mismo, debemos ser ms cautelosos antes de proclamar abiertamente una especie de ley seca que pretenda colocar fuera del juego teatral un recurso de tan sostenida aceptacin.

De manera que para Brecht el recurso que est en la base de la dramtica aristotlica y que ha venido operando durante toda la historia del teatro occidental, es decir, la identificacin, es un obstculo para el desarrollo del

sentido crtico del espectador, para la solucin puramente terrenal de sus problemas. Consecuentemente, el teatro de la poca que le toc vivir plena fase imperialista del capitalismo, mientras se mantuviera dentro de esos cnones, slo servira para reforzar la ideologa dominante y oponerse al advenimiento de la revolucin. Para convertir al teatro en algo distinto era necesario romper con esos esquemas. As surgi la idea de mantener al espectador suficientemente distante de la obra como para que no se deje arrastrar por la fascinacin que pueda ejercer la personalidad del hroe, y al mismo tiempo suficientemente cerca como para que no deje de interesarle lo que en el espectculo se plantea en el plano racional. Es decir, casi una operacin de cuerda floja que muchos han querido entender de una manera simplista slo como un rechazo del recurso de identificacin.

El efecto de distanciamiento proclamado por Brecht es de hecho una ruptura dentro del proceso de identificacin e impide que ste culmine, de manera que el espectador no se entrega plenamente, conserva la lucidez y el sentido crtico. En ltima instancia, el efecto de distanciamiento no pretende otra cosa que alcanzar --o hacer alcanzar al espectador el estado de asombro o sorpresa ante la realidad cotidiana, condicin primera, fundamental, para elque-quiere-saber. Se trata de despertar en el espectador esa necesidad de comprensin que slo puede lograrse por la va racional: para comprender la realidad objetivamente es preciso separarse de ella, distanciarse, no estar implicado emocionalmente. Slo as la capacidad de discernimiento puede y debe ser estimulada por el espectculo, de manera que se descubran nuevas relaciones y una nueva significacin para todo aquello que no es familiar. Lo conocido en trminos generales, precisamente por ser conocido, no es reconocido, deca Hegel. Se trata entonces de que aquello que conocemos, que forma parte de nuestra vida diaria, aquello a lo que estamos habituados, se nos muestre como algo que vemos por primera vez, de manera que haga aflorar la sorpresa, el asombro y la duda, es decir, que provoque una actitud crtica y penetrante en el espectador.

Algunos han entendido el efecto de distanciamiento como un simple enfriamiento del proceso emotivo que se va desarrollando con el espectculo. Pero la cosa es ms compleja. El proceso emotivo debe quedar de tal manera trunco que obligue al espectador a buscar una compensacin tambin en el plano emotivo: el efecto de distanciamiento debe sustituir una emocin cualquiera por la emocin especfica de descubrir algo, de encontrar una verdad que antes estaba oscurecida por el acomodamiento a la vida cotidiana. Y eso es fundamental: su objetivo no es simplemente, a partir de un caprichoso ascetismo, alejar al espectador de la emocin que pueda producirle el espectculo. Su objetivo es revelarle algo nuevo en aquello que crea conocer y por tanto debe cumplirse a travs de una separacin y de una nueva valoracin de aquello que es familiar. Esto slo ser posible si se estimula el inters del espectador para que pueda llegar a sentir, en un nivel ms alto, la emocin de descubrir racionalmente una verdad cualquiera.

En el cine este tan mentado efecto de distanciamiento adquiere modalidades especficas y an no plenamente exploradas. Basta pensar en el simple hecho de que la cmara puede recoger aspectos aislados de la realidad tal como sta se presenta cotidianamente ante lo ojos de cualquiera. Ese mismo sujeto est tan familiarizado con la realidad de todos los das que no suele ir ms all de su apariencia: a cambio de su capacidad de adaptacin un indiscutible recurso de supervivencia en medio de una realidad que no siempre es placentera y fcil y nunca perfecta el sujeto ha perdido en gran medida el estmulo que lo movera a transformar esa realidad. Sin embargo, cuando la ve en la pantalla, formando parte de un espectculo, la ve con nuevos ojos, en otro contexto y no puede dejar de descubrir en ella nuevas significaciones. Esta confrontacin y la consecuente revelacin de nuevos significados no es ms que el germen de una actitud de extraeza hacia la realidad y ha brotado exclusivamente de un hecho puramente situacional: la traslacin de un aspecto aislado de la realidad a otro contexto. Eso que constituye el ms elemental mecanismo de distanciamiento, en el cine suele darse de una manera menos deliberada que en el teatro, simplemente porque la imagen que el cine capta de la realidad es una imagen documental, capaz de crear ms fcilmente la ilusin de que se est frente a la realidad misma. Las asociaciones de montaje, no slo cuando se trata de una sucesin de imgenes que pueden ser colocadas en una relacin inslita como incentivo para descubrir nuevos significados, sino tambin cuando las relaciones se establecen entre el sonido y la imagen (lo que Eisenstein denomin contrapunto audiovisual), constituyen una modalidad especficamente cinematogrfica del efecto de distanciamiento. Pero, sea en el cine o en el teatro o en cualquier otro tipo de espectculo que pretenda hacer uso de ese efecto, no puede olvidarse que en esencia constituye un recurso para revelar nuevos datos sobre la realidad, para penetrar en sta ms all de su inmediatez fenomnica. Por lo tanto, siempre debe ser un efecto que se renueva, pues una vez que se hace habitual un mecanismo de esa ndole, se convierte en un hecho cotidiano y pierde la posibilidad de despertar la emocin de descubrir algo.

Por otra parte, el cine tambin tiene sus peculiaridades en lo que se refiere al fenmeno de identificacin. Las condiciones propias del espectculo cinematogrfico (las imgenes luces y sombras que se mueven en la pantalla, los sonidos que envuelven al espectador) contribuyen a crear una sensacin de aislamiento aun cuando se est en medio de una multitud que no se ve y no se escucha, y esto tiende a provocar en el espectador algo muy semejante a un estado hipntico, un estado de trance en el que la conciencia puede quedar completamente adormecida. En ese sentido, las imgenes de un filme pueden compararse a las de un sueo compartido y, consecuentemente, su poder de persuasin o sugestin alcanza un peligroso nivel, ya que puede operar en un sentido o en otro. La sugestin ha servido tradicionalmente como recurso de apropiacin de la conciencia de una clase por otra. Sin embargo, la utilizacin de ese recurso por las fuerzas ms retrgradas no lo invalida como instrumento de relativa eficacia para operar en otro sentido sobre la conciencia del espectador.

Por qu se produce este fenmeno de la identificacin? Es un elemento esencial en el espectculo o se puede prescindir del mismo? No est en la base misma del impulso que lleva al hombre a entrar en una sala de espectculos, a ver algo que lo conmueva, que lo separe durante unos momentos de su cotidianeidad, pero tambin algo que le permita reconocerse, verse a s mismo desde otro ngulo? Ciertamente estas reflexiones trascienden el marco psicolgico. As lo hace notar Althusser: Si esta conciencia (la conciencia espectadora misma) no se reduce a una pura conciencia psicolgica, si es una conciencia social, cultural e ideolgica, no se puede concebir su relacin con el espectculo bajo la forma nica de la identificacin psicolgica. Antes de identificarse (psicolgicamente) con el hroe, la conciencia espectadora se reconoce en el contenido ideolgico de la pieza, y en las formas propias de ese contenido. Antes de ser la ocasin para una identificacin (consigo mismo bajo la forma de otro), el espectculo es, fundamentalmente, la ocasin para un reconocimiento cultural e ideolgico. Este reconocimiento en s, supone, al principio, una identidad esencial (que torna posibles, en cuanto psicolgicos, los procesos de identificacin psicolgicos mismos): la que une a los espectadores y los actores reunidos en un mismo lugar, en una misma noche. Estamos unidos primeramente por esa institucin que es el espectculo, pero ms profundamente unidos por los mismos mitos, por los mismos temas, que nos gobiernan sin darnos cuenta, por la misma ideologa espontneamente vivida. Qu quiere decir esto? Si partimos de una identidad esencial y estamos unidos por los mismos mitos, por los mismos temas, que nos gobiernan sin darnos cuenta.., el espectculo aristotlico tiende normalmente a reforzarlos. Aun en el caso de que se exponga un criterio valorando esos mitos, es decir, an en el caso de que sean criticados explcitamente dentro del espectculo, esta crtica no alcanzar un alto nivel de eficacia mientras el espectculo mismo encarne esa ideologa en su apariencia externa, en su superficie, en su inmediatez. No basta, pues, que el espectculo sea, ademcs, portador de ideas cia. ras, de mensajes revolucionarios racionalmente proyectados sobre el espectador si el espectculo mismo se ofrece como una afirmacin de los mitos que nos gobiernan sin darnos cuenta y que constituyen un serio obstculo para el desarrollo pleno en la realidad, no en el espectculo- de aquellas ideas y de aquellos mensajes. Para que las ideas no queden encerradas en el espectculo es preciso que ste sea en s mismo desmitificador frente a aquellos aspectos de la realidad que son manifestaciones a veces inconscientes de una ideologa reaccionaria.

Lo que nos interesa subrayar aqu es que el espectculo que pretenda dar un paso efectivo hacia el descubrimiento de capas ms profundas de la realidad, el espectculo desmistificador, el que nos hace subir un escaln ms en el camino de la conciencia real, es decir, el que produce un nuevo espectador,

ser aqul que no agota, en s mismo, la exposicin de un criterio por muy revolucionario pie ste sea o pueda parecer y que lo mismo puede llegar a travs de la crtica o en forma de consignas o de lugares comunes sino aqul que lanza al espectador a la calle cargado de inquietudes y con un camino sealado, camino que habr de recorrer ste cuando deja de ser espectador y se convierte en actor de su propia vida. La accin paralizante de la crtica de la realidad que se agota en t misma tiende a consolidar el espritu pequeoburgus en el sentido de que no genera una accin prctica, no empuja a la accin revolucionaria sino a un conformismo decadente o, en el mejor de los casos, a un reformismo de medias tintas: lleva, en ltima instancia, a una aceptacin de los males sociales como algo esencialmente inconmovible y por lo tanto alienta la bsqueda de soluciones utpicas o de consuelo en el plano individual. El reconocimiento del mal y de su carcter eterno conduce a la resignacin. En definitiva: todas las formas y todos los productos de la conciencia no brotan por obra de la crtica espiritual, mediante la reduccin a la autoconciencia o a la transformacin en fantasmas, espectros, visiones, etc., sino que slo pueden disolverse por el derrocamiento prctico de las relaciones sociales reales, de que emanan esas quimeras idealistas: de que la fuerza propulsora de la historia, incluso de la religin, la filosofa y toda otra teora, no es la crtica, sino la revolucin. Los mitos decadentes no se destruyen solamente con palabras. Los mitos son una fuerza casi inconmovible. Es preciso ejercer la violencia contra ellos. Y cualquier operacin desmitificadora implica un desgarramiento. Por eso el espectculo que se lance por ese camino tiene que hacer algo ms que enunciar su propsito: tiene que enfrentar al espectador consigo mismo en medio de una nueva realidad es decir, la misma, pero con una nueva significacin y esto debe conmoverlo. La mitologa, en tanto que conciencia ilusoria, puede arrasar con todo y erigirse ella en el centro de un mundo despojado de toda realidad, en el centro de un desierto solamente poblado por figuras imaginarias, por fantasmas que han de desvanecerse apenas el espectador sea obligado a enfrentarse de nuevo con la realidad, es decir, a dejar de ser espectador. De manera que el espectculo lo mismo puede servir para crear o reforzar mitos que para ayudar a destruirlos. Durante siglos se ha ocupado casi solamente de la primera tarea. Y se seguir ocupando de crear nuevos mitos, ciertamente, porque sa es tambin una necesidad permanente del hombre. Pero la tarea que se impone como urgencia de primer orden en este momento de la historia, la tarea desmitificadora que inici Brecht con su teatro y sus escritos tericos hace ms de 50 aos ha de seguir desarrollndose y planteando siempre nuevas exigencias en la relacin del espectculo con el espectador.

Ya hemos visto cmo la conciencia de clase del espectador puede quedar adormecida indefensa momentneamente durante el espectculo. Es ms, se es, al parecer, uno de sus resultados obvios cuando el espectculo encarna un espritu reaccionario, y es el producto ideo.. lgico de una conciencia de clase explotadora. Es decir, cuando es pura ideologa en su

acepcin ms estrecha. La fascinacin que ejerce un hroe del drama aristotlico es un recurso que puede levantar los nimos pero que suele rebajar la razn. Resulta, por supuesto, ms efectiva en el espectador inmaduro en el nio, vulnerable por su corta edad, o en cualquier tipo de conciencia pueril . Est claro que cuando se habla del hombre no se puede absolutizar un momento de su desarrollo como tal. El hombre maduro es cualitativamente distinto del nio o del joven pues cada momento tiene su especificidad Sin embargo, ya hace bastante tiempo que el llamado espectador medio fue determinado por el cine norteamericano (el de Hollywood en el momento de sus vacas gordas) como un espectador de cualquier edad, pero cuya edad mental corresponde a los 12 aos. Naturalmente, queda descartada cualquier referencia a la conciencia clasista de ese espectador porque se supone que desde el momento en que se enfrenta al espectculo queda adormecida. Al menos eso es lo que se pretenda .y se lograba en gran medida. Incluso podramos agregar que un espectador maduro, con conciencia de clase desarrollada, un espectador de la era cientfica corno dira Brecht, es susceptible de sufrir esa regresin en el momento del espectculo en la medida en que ste apele a su sentimiento, a su emocin, y lo haga de una manera eficaz, con suficiente gracia y atractivo categoras harto discutibles, pero que sin duda juegan un papel relevante en la esfera de la ideologa. Quiere todo esto decir que esos recursos capaces de provocar un estado de fascinacin la identificacin psicolgica en primer lugar deben ser echados a un lado como trastos viejos de una etapa la sociedad clasista que debe ser superada cuanto antes en todo el mundo? Quiere esto decir que por el hecho de que el fascismo, con su grotesco nfasis en lo emocional haya sido capaz de desencadenar la demencia, de herir gravemente a la razn an convaleciente y no completamente recuperada, an vulnerable de incrementar la locura y la barbarie hasta niveles nunca antes alcanzados por la humanidad, el arte y especficamente el espectculo, debe renunciar al sentimiento y a la emocin y a aquellos recursos que operan en este nivel como el de identificacin? Sabemos que ni el propio Brecht, con su lcido consecuente y necesario nfasis en lo racional, pens tal cosa, a pesar de que tanto dogmatismo brechtano suee con que la conciencia espectadora es una conciencia no ya madura, sino framente racional. Ante la evidencia de un mundo an trabado en su desarrollo econmico y social, de un mundo que apenas ha logrado sacar un pie del fango de la prehistoria, debemos renunciar a recursos armas-que pueden resultar de alguna efectividad para poner a la conciencia espectadora en crisis consigo misma, es decir en trance de transformarse, de desarrollarse, de no mantenerse cristalizada, esclertica, pasiva, conforme, dormida irremediablemente? Es interesante sealar que Brecht fundamenta su rechazo a la embriaguez)) o al xtasis provocados por la obra artstica tradicional en el concepto de energa desperdiciada que sustenta la conocida tesis de Freud en El malestar en la cultura. He aqu parte de la cita que hace el propio Brecht:

Las satisfacciones sucedneas, como las que proporciona el arte, son ilusiones esgrimidas contra la realidad; no por ello son menos eficaces en el terreno psquico, gracias al papel que asume la fantasa en la vida espiritual. (Freud, Das Unbehagen in der Kultur, p. 22.) Estos estupefacientes suelen ser los responsables del desaprovechamiento de grandes cantidades de energa que podran aplicarse a una mejora del destino humano. (Ibid., p. 28.) Es verdad que Freud se refiere a la vida que conoce, la que le fue impuesta en el momento histrico que le toc vivir. El mundo ha cambiado mucho desde entonces. Sin embargo, podemos preguntarnos, es razonable, es consecuente con una actitud realista frente a la condicin humana rechazar de plano el ansia del espectador de ser conmovido, hechizado, arrebatado, etctera? El propio Brecht alude en algn momento a una frase de Bacon que toma como divisa del realismo: A la naturaleza se la domina obedecindola. Es decir, en este caso, si el hombre a lo largo de toda su historia ha manifestado esa ansia, esa necesidad, qu puede hacernos creer que eso va a desaparecer con un simple cambio en la oferta artstica, es decir, un cambio superestructural mientras permanezcan los problemas terrenales lucha de clases, imperialismo, subdesarrollo, guerras, hambre... en alguna parte del mundo?

ENAJENACIN Y DESENAJENACIN. EISENSTEIN Y BRECHT

Ambos nacieron en 1898: Eisenstein en Riga el 23 de enero y Brecht en Ausburgo el 10 de febrero. Vivieron la misma poca pero en dos mundos que llegaron a oponerse irreconciliablemente. Ambos se dieron a conocer en los aos veinte con obras tempranas: Potemkin (1926) y La pera de los tres centavos (1928) tienen una inmediata resonancia y marcan momentos decisivos, porque forman parte destacada de la avanzada impetuosa de una revolucin que va a conmover las bases en que descansa la concepcin burguesa del cine y del teatro. Lo importante para ambos era promover un espectador armado de razn y persiguieron un fin prctico inmediato: contribuir con su obra a transformar al hombre, a acelerar su desarrollo. En funcin de ese objetivo trataron de alcanzar la \mayor eficacia para sus artes y as fue que afrontaron los problemas estticos con vocacin de rigor cientfico y actitud militante. Se nutrieron de algunas fuentes comunes y extrajeron de ellas todo lo que poda enriquecer su actividad creadora, todo lo que poda aportarles nuevos recursos expresivos, todo lo que poda ser asimilado. As, desde Meyerhold a Joyce, pasando por el teatro chino y japons, el circo, el musichall, Freud, Einstein... pero sobre todo o mejor, en la base de todo, como fundamento y gua Marx. Es decir, ambos se apoyaron, para sus bsquedas estticas, en la dialctica materialista, ambos sustentaron sus objetivos y sus hallazgos en la misma concepcin del mundo. Sin embargo, cuando, por una parte, Eisenstein plantea que .. para poner al espectador fuera de s hasta el mximo, nos vemos obligados a sugerirle una gua, siguiendo la cual entrar en la condicin deseada, y enseguida precisa:

el prototipo ms simple de tal comportamiento imitativo sera, por supuesto, el de una persona que sigue extasiada, en la pantalla, a un personaje agarrado por el pathos, un personaje que, de una manera u otra, llega a estar fuera de s; y por otra parte, Brecht declara, casi a modo de involuntaria respuesta que ... esta operacin mgica debe ser combatida. Hay que renunciar a todo lo que representa una tentativa de hipnosis, a todo lo que pretenda provocar xtasis y obnubilacin, resulta evidente que, a pesar de tener no slo puntos comunes sino toda una base filosfica comn, transitaron por caminos distintos y en algunos aspectos divergentes. Todo pareca indicar que no hay arreglo entre ambos. A primera vista encontramos que mientras uno exalta la pasin, el otro elige el camino de la razn; mientras uno quiere un espectador entregado emocionalmente al espectculo, el otro lo quiere separado, distante, analtico, racional. El pathos muestra su efecto nos dice Eisenstein cuando el espectador es impelido a saltar de su asiento si est sentado, a dejarse caer si est de pie, a aplaudir, a gritar. Cuando sus ojos brillan de entusiasmo antes de llenarse de lgrimas de placer... En una palabra, cuando el espectador se ve obligado a salirse de s mismo. Para emplear un trmino ms elegante, diremos que el efecto de una obra pattica consiste en producir xtasis en el espectador. En realidad, ya no hay que aadir nada ms, porque los sntomas que hemos descrito antes expresan claramente esto: ex-tasis literalmente, estar fuera de s mismo, lo cual es lo mismo que decir estar fuera de s, o diferente de su habitual modo de ser. Por supuesto, esta entrega emocional (a la cual se llega de la manera ms simple a partir de un comportamiento imitativo la mimesis aristotlica, es decir, a partir de una identificacin del espectador con el personaje que se representa en el espectculo) este diferente modo de ser, implica tambin una separacin de s mismo; y si por una parte determina una manera diferente de ver las cosas la realidad cotidiana, tambin significa una alteracin, una enajenacin de s mismo. Y el propio Eisenstein se apresura a justificar tal operacin mgica: Salirse de s mismo no es para ir a la nada. Salirse de s mismo implica, inevitablemente, una transicin a algo distinto, a algo de diferente cualidad, a algo opuesto a lo que era antes (de la inmovilidad al movimiento, del silencio al ruido, etc.) . Es decir, esta transicin a algo distinto)) no sera otra cosa, entonces, que un momento en el proceso de transformacin del espectador, un momento negativo que no tiene por qu extenderse ms all de sus propios limites: lo limites del espectculo mismo... Para Eisenstein, ese momento en que el espectador se enajena de s, deja de ser l mismo para vivir en el otro en el personaje, revisti especial inters, en tanto constituye la premisa de un cambio deseado. Y el cambio, para Eisenstein, se produce o por lo menos, se origina_ en el mbito del sentimiento, de lo emocional; en estado de xtasis: Entendemos por momentos culminantes aquellos instantes de un proceso en el cual el agua se convierte en una nueva substancia: vapor; el hielo en agua o el lingote de

hierro en acero. Se trata tambin, en este caso, de un salirse de s mismo, de un cambio de condicin y del paso de una cualidad a otra cualidad, xtasis.

Brecht tambin quiere producir una transformacin en el espectador, un cambio que lo conduzca a una mayor comprensin de s mismo, de su medio social, y consecuentemente, a un efectivo dominio de s y del mundo: Hay que cambiar el teatro en su totalidad: los cambios no deben alcanzar slo el texto, el actor o toda la representacin escnica... Tambin el espectador debe entrar en el proceso. Su actitud debe ser modificada. Apela ms a la razn que al sentimiento de los espectadores y llama la atencin sobre el hecho de que el espectador no debe identificarse con los personajes, sino discutirlos, para lo cual propone un mecanismo de alienacin o enajenacin en la relacin del espectador con el personaje, pero en un sentido contrario al que propone Eisenstein con su estructura pattica: con el efecto de distanciamiento Brecht trata de extraar, separar, enajenar, al espectador, no de s mismo sino del personaje (o, en un sentido ms amplio: de la situacin dramtica que se desarrolla ante el, del espectculo, de la ficcin...) El espectador, nos dice Brecht, e... no debe ser arrancado de su mundo para ser transportado al mundo del arte, ya no hay que raptarlo; por el contrario, debe ser introducido en su propio mundo real, con los sentidos alerta. Hace un llamado a la razn del espectador: se trata de estimular su actitud crtica, por lo que este distanciamiento, ms que una enajenacin, sera una verdadera desenajenacin... ya que se trata de restituir al espectador a su realidad, a su mundo con una nueva actitud y, en ltima instancia, de devolverlo a s mismo. Por qu, si ambos parten de los mismos principios filosficos y de la misma posicin revolucionaria, dan una solucin tan diametralmente opuesta ante un mismo problema? Hasta qu punto sus respectivas posiciones pueden considerarse antagnicas, irreconciliables?

Evidentemente se trata de dos personalidades muy singulares y diferentes. No debi resultar nada fcil el dilogo entre ellos. Despus de haber terminado su filme Lo viejo y lo nuevo, Eisenstein viaj extensamente por el extranjero y trabaj en varios proyectos de filmes, entre los cuales el ms conocido y el ms dramticamente frustrado fue el que rod en Mxico. Antes haba estado en Berlin finales de 1929 y all seguramente se encontr con Brecht. El testimonio de Marie Seton resulta bastante elocuente: e Igualmente curiosa, e incluso un poco repelente, era la energa seca y sin sangre que sinti en Bertolt Brecht, cuyos versos cortantes y piezas satricas taladraban framente las entraas de la hipocresa social. Sergei Mikhailovich pensaba que Brecht era un tenaz profesor que esgruma una perforadora neumtica poltica contra el muro de piedra de la conciencia, que no poda derretir con el fuego de su pasin. Aparte de las peculiaridades de la personalidad de cada uno, no hay que olvidar que se expresaron a travs de medios que si bien tienen muchos rasgos y elementos comunes, tambin tienen sus especificidades propias: el cine y el

teatro. Eisenstein comenz en el teatro, pero, segn su propio testimonio, ya mientras diriga teatro, estaba pensando en cine y as, cuando en 1923 pone en escena la obra teatral de Ostrovsky Los sabios son demasiado simples, incluye en el plan de montaje del espectculo un corto cinematogrfico, un pequeo filme cmico. A partir de ah, el cine llena su vida, no slo como medio de expresin artstica, sino tambin como objeto de una intensa actividad terica. Brecht, en cambio, es integralmente un hombre de teatro y si en algunas ocasiones se acerc al cine, no puede decirse que haya tenido mucha fortuna en este medio que lleg a rechazar con amargura. Seguramente, a partir de no considerar el lenguaje cinematogrfico en su especificidad, o sea, a partir de su desconocimiento de los recursos propios que el cine poda ofrecerle y ver en ste slo un medio tcnico que facilitaba la reproduccin de un obra, Brecht se tropez con limites expresivos muy estrechos que le impidieron apreciar las posibilidades de un cine pico en el sentido en que l emplea este trmino de un cine no aristotlico, un cine, en suma, que no sea un sueo, un sucedneo de la realidad, sino un movilizador de la conciencia del espectador. En el teatro el efecto de distanciamiento tiene su vehculo ms efectivo en el juego del actor. De ah la insistencia de Brecht en este aspecto. En cambio, en el cine se ofrecen otras posibilidades. Podramos referirnos de una manera general a la composicin tal como lo apunt Eisenstein, lo cual comprende diversos elementos (encuadre, narracin, msica.., en una palabra: montaje audiovisual) y basa su efectividad en la forma en que se estructuran. Pero el propio Eisenstein, transitando por ese camino tropez con obstculos que lo llevaron a dispersar fuerzas en la bsqueda formal. No sera justo, sin embargo, caracterizarlo simplemente como formalista sin tener en cuenta la necesidad histrica de esa bsqueda como consecuencia lgica del proceso de creacin de un lenguaje nuevo, de un nuevo medio de expresin cuyas leyes, cuya Sintaxis slo pueden aflorar despus de un trabajo prctico continuado y una atencin centrada de manera fundamental en sus aspectos formales. El cine es un arte naciente. No as el teatro, que en el momento en que Brecht se lo encuentra ya ha evolucionado y se ha consolidado formalmente, lo cual permite que ste centre su atencin preferentemente en los problemas le contenido.

Tanto el teatro como el cine hacen uso de mltiples recursos expresivos imagen, palabra, msica... y tanto en uno como en el otro estos diversos elementos pueden ser combinados, integrados o sumados de distinta forma y en distinta medida. A menudo se habla de filmes (<teatrales o de teatro cinematogrfico, lo cual no indica otra cosa que ambos medios tienen la posibilidad de intercambiar influencias, recursos, logros, actitudes... Pero, al menos como tendencia general, hay un rasgo especfico que diferencia el cine del teatro y que nos ayuda a comprender la contradictoria posicin que asume por un lado Eisenetein y por el otro Brecht: el cine se manifiesta canto un lenguaje visual, en primera instancia, mientras que en el teatro tiene ms peso la palabra. La imagen particulariza, restringe la significacin a la determinacin concreta del objeto, mientras la palabra permite generalizar, expresar ideas, conceptos, abstracciones, ms all del objeto, de las imgenes determinadas. stas, en la inmediatez de su representacin cinematogrfica y a partir del

juego de relaciones que promueven el ejercicio artstico, pueden resultar muy sugerentes, y hasta conmovedoras, es decir, apelan directamente a los sentidos y se sitan ms cmodamente en el plano emocional, pero es innegable que presentan lmites estrechos en lo que se refiere a su alcance para una comunicacin en el plano conceptual, abstracto, racional. De ah que todo el esfuerzo de Eisenstein por expresar conceptos a travs del choque de imgenes montaje intelectual no le permiti alcanzar las metas previstas sin el auxilio de la palabra. Hay que decir, sin embargo, que tales esfuerzos han fructificado posteriormente en una ms amplia gama de posibilidades expresivas para el cine.

Pero ms determinante an que la personalidad o el medio de que se valieran para expresarse, est el contexto social de cada uno: Eisenstein tena 19 aos cuando los bolcheviques tomaron el poder e iniciaron la transformacin ms radical de la realidad en los ltimos tiempos en una buena parte del mundo. Vivi, por tanto, todo el perodo de su formacin como artista en medio de la efervescencia de los primeros aos de la revolucin, es decir, los aos del Proletkult y otros excesos. Estuvo atento a todos los movimientos de vanguardia artstica que surgieron por aquellos tiempos en el mundo y que en el pas de los soviets iban a adquirir nuevas fisonomas. As el futurismo, el constructivismo, l cine-ojo, Meyerhold, Maiakovsky, Malevich, Tatlin..., la desmistificacin del arte y la consagracin de la vida: la experimentacin, la propaganda... Pero es el cine el medio que mejor expresa la revolucin en esos aos (e arte colectivo por excelencia destinado a las masas). No por capricho Lenin en cierta ocasin se refiri al cine como a la ms importante de las artes Y los filmes rusos produjeron en gran impacto por su coherencia con el momento que los vio nacer, por su autenticidad y su fuerza renovada, la cual le vena de la propia realidad que les daba vida.

Los mismos aos para Brecht transcurrieron de forma muy distinta. El fracaso de la revolucin en Alemania, la inflacin, la agudizacin de la lucha de clases, miseria desocupacin... y la consecuente ascensin del fascismo al poder: en 1933 Brecht sigue el camino del exilio (Viena, Pars, Dinamarca, Suecia, Finlandia y finalmente EE.UU.). Sus obras son prohibidas y quemadas por los nazis. No es sino hasta 1948, el mismo ao de la muerte de Eisenstein, que Brecht regresa a Alemania y va a radicar en Berln, donde dedicar la mayor parte de su trabajo a la puesta en escena de sus obras.

Es evidente que el momento que vivi Eisenstein fue, en lneas generales, un momento de exaltacin, de fuerza naciente, de triunfo, de afirmacin, de identificacin emocional; mientras que Brecht en cambio, vivi tiempos sombros, de decadencia, de derrota, de barbarie, de rechazo y condenacin, tiempos de separacin racional que reclaman una extraordinaria lucidez y una slida actitud crtica. Resulta entonces consecuente el hecho de que Eisenstein pusiera en un primer momento el nfasis en la entrega emocional como premisa del cambio en el espectador, a la vez que Brecht rechazara tal recurso y pusiera todo el nfasis en la razn, en la distancia y en la actitud crtica que

para l tena un sentido activo, ejecutivo, positivos . Los epgonos de uno y de otro (sobre todo los de Brecht, cuya moda fue menos explosiva pero ms duradera) se lanzaron algunos con verdadero fanatismo por uno u otro camino unilateralmente: no vieron su amplitud ni se percataron de los puntos en que ambos caminos se tocan.

As tenemos que en Eisenstein se puede discernir una lnea de desarrollo terico que lo conduce desde el primitivo montaje de atracciones que deriva en montaje de estmulos psquicos, influido por la reflexologa de Pavlov hasta su teora del montaje intelectual en la que se hacen proposiciones para alcanzar un cine racional, es decir, un cine que llegue al intelecto del espectador, que lo haga comprender intelectualmente, ms all de la identificacin emocional.

Es significativo el hecho de que Eisenstein, cuando tena slo 22 aos y an no haba producido nada importante en el campo del arte, lleg a la conviccin, como l mismo cuenta, de que ste, en tanto propona un mundo de ficcin como alivio frente a las insatisfacciones de la realidad, constitua no solamente un engao, sino un verdadero peligro para el avance, el desarrollo de la sociedad. Sobre todo en el momento que estaba viviendo, cuando se requeran todas las fuerzas en tensin para participar activamente en el salto revolucionario. Eisenstein encontr eco para sus inquietudes entre los componentes del LEF (Frente Izquierdo del Arte) que abrigaban un odio activo contra el arte. Sin embargo, en la medida en que fue creciendo y madurando el joven artista, y en la medida en que fue hacindose dueo de eficaces recursos expresivos, decidi que no era conveniente acabar con ese arte, sino utilizarlo: la reina destronada [el arte] poda ser til a la causa comn. No mereca llevar la corona. Pero, por qu no limpiaba los pisos durante algn tiempo? Influir en las mentes a travs del arte tena, despus de todo, cierta importancia. Y si el joven estado proletario haba de cumplir todas las urgentes tareas que tena ante s, necesitaba ejercer mucha influencia sobre los corazones y las mentes. Y si bien en un principio dedic toda su energa a dirigir los sentimientos del espectador en un sentido determinado de agitacin poltica, de propaganda... ms tarde plante que el nuevo cine dirige tambin todo el proceso del pensamiento. Vemos as que Eisenstein, a pesar de que enfatiza a veces, quizs demasiado, el papel dominante del director, va derivando poco a poco hacia otros mecanismos que le llevan a suscitar ((contradicciones en la mente del espectador. Es decir, est claro que no intenta dirigirse a un espectador pasivo, hipnotizado, sino a un espectador en el cual se puede

suscitar conflictos, un espectador que puede ser conmovido y estimulado. No se plante las bsquedas formales como un fin en s mismo, sino como un paso necesario para lograr una mayor efectividad en la relacin con el espectador, la cual se establece (y de eso era muy consciente) no slo a partir del placer esttico, sino como un hecho de inevitable repercusin ideolgica. Llega as a percatarse de las posibilidades del espectculo para provocar una nueva visin en el espectador es decir, lo mismo que persigui Brecht con el efecto de distanciamiento pero no va mucho ms all de su sealamiento. No ahonda en los mecanismos que puede poner en prctica el cine para lograr ese efecto. En el ao 1939 escribe un ensayo sobre La estructura cinematogrfica, en el cual plantea como uno de los problemas ms difciles en la construccin de una obra artstica, y que concierne especialmente a la parte ms excitante de nuestro trabajo: el problema de representar una actitud hacia la cosa representada. Poco ms adelante se pregunta: ... con qu mtodos y con qu medios el hecho cinematogrficamente expresado debe ser manejado para que muestre simultneamente no slo qu es el hecho, y la actitud del personaje hacia el mismo, sino tambin cmo se relaciona el autor con el hecho y cmo desea que el espectador lo reciba, lo sienta y reaccione con l. Despus desarrolla interesantes ideas sobre la composicin, en tanto puede entenderse sta como una ley para la construccin de una representacin, y toma como punto de partida el comportamiento emocional del hombre: si se utiliza como fuente la estructura de la emocin humana, indefectiblemente se despierta emocin, indefectiblemente surge el complejo de aquellos sentimientos que dieron origen a la composicin. De manera que cuando se trata de una representacin en la que la actitud del autor est en contradiccin con el significado aparente del hecho representado, es decir, cuando existe una actitud distanciada, crtica, por parte del autor, el esquema de la composicin responder entonces estructuralmente al estado emocional que se genera en el autor a partir de su relacin con el hecho representado. Y, consecuentemente, tender a provocar en el espectador a travs de un mecanismo emocional un juicio crtico sobre el mismo. Es decir, Eisenstein propugna el pathos como generador de un cambio en el espectador. Y ese cambio debe operarse consecuentemente tambin en el nivel racional y ha de conllevar por tanto un juicio crtico. Deca que el cine intelectual tiene ante l la tarea de restituir la plenitud emocional al proceso intelectual. As, el movimiento que debe cumplirse en el cine intelectual en la relacin espectculo - espectador puede plantearse esquemticamente en estos trminos: De la imagen al sentimiento, y del sentimiento a la idea (o a la tesis). Es decir, una serie de imgenes que provocan un sentimiento afectivo (emocional) que despierte a su vez una serie de ideas (razn). El montaje intelectual rompe con el montaje narrativo pico en el sentido tradicional: El cine tiene como misin tambin forjar conceptos intelectuales precisos a partir del choque dinmico de pasiones opuestas. Su objetivo, en ltima instancia, era llegar a la razn, a la comprensin intelectual. Y no es tan sorprendente entonces su expresada intencin de filmar El Capital. Claro que tambin es un dato a considerar el hecho de que no lo film seguramente porque no haba encontrado an los recursos apropiados para llegar a ello. Ya se sabe que no pudo desarrollar plenamente su

concepcin del montaje intelectual. El propio Eisenstein se plantea estas ideas como en estado embrionario, como los primeros pasos hacia la sntesis de arte y ciencia a la que siempre aspir. Pero lo importante es que vivi hasta el ltimo instante de su vida dedicado a desarrollar las, posibilidades expresivas del cine de tal manera que algn da se pudiera realizar, a travs, de ese medio, algo equivalente a El Capital.

Cul ha sido la trayectoria de Brecht durante esos mismos aos? Nacido tambin como Eisenstein en el seno de la burguesa, su primera obra (Baal, 1919) nos muestra un, personaje asocial, astuto, hedonista... y lo contrapone al hroe tradicional, el que- es objeto de culto para la burguesa. Toda su produccin juvenil est marcada por golpes de lirismo, de anarqua, irona, escepticismo y nihilismo. Es as como se lanza violentamente contra los valores del mundo burgus, agredindolo de palabra, molestndolo con muecas y espantajos grotescos que finalmente tambin sirven en alguna medida de entretenimiento ms o menos excitante al burgus que sale de s mismo en busca de emociones fuertes. En medio de esa erupcin potica apenas controlada y una vez definido su objetivo como artista y como revolucionario, va armndose tericamente, cientficamente, va disciplinndose, al tiempo que reafirma visceralmente su rechazo a esos espectadores (que) dejan su razn en el guardarropa junto con el abrigo. Comienza a hablar entonces del teatro pico, un teatro narrativo, que mantiene una distancia frente a los acontecimientos que muestra, y lo contrapone al teatro dramtico, aqul que hace vivir al espectador un acontecimiento a travs de la exasperacin de sus elementos en conflicto. No est salo. Otros han iniciado ese camino antes que l, consecuentes con una urgente demanda social. Piscator entre ellos, con su teatro poltico. Pero cabe a Brecht el mrito de haber llegado ms lejos, no slo en el plano de la sistematizacin terica, sino tambin en el de la obra artstica. En 1930, al hacer sus observaciones a la pera Apogeo y cada de la ciudad de Mahagonny, Brecht redacta un esquema donde se muestran los desplazamientos de valores del teatro dramtico al teatro pico. Es interesante observar que este esquema, esta especie de resumen de sus puntos de vista sobre el teatro, fija de alguna manera una lnea a seguir en sus obras futuras. El propio Brecht nos advierte: Este esquema no nos muestra contraposiciones absolutas, sino solamente desplazamientos de la acentuacin. As, dentro de un proceso de comunicacin, puede darse preferencia a lo que sugiere por va del sentimiento o bien a lo que persuade a travs de la razn. Es decir, no excluye de una manera absoluta la va del sentimiento, pero enfatiza la necesidad de trabajar con argumentos racionales, despertar la actividad intelectual del espectador, proporcionarle conocimientos y llevarlo a travs de las sensaciones a una torna de conciencia. El rigor cientfico que se impuso a s mismo lo lleva a plantearse la necesidad de un nuevo espectador, un espectador que sea capaz de comprender los sucesos que se desarrollan en el escenario en toda su complejidad de tal manera que esto lo induzca a cuestionar su propio comportamiento y que en ningn momento se identifique con los personajes de la escena, que no se deje arrastrar por el mero goce de

experimentar una vivencia ajena. Pero, para adquirir esa actitud el espectador debe formarse como tal a travs del estudio, de la experiencia, etctera. Si bien admite el papel que juegan las emociones en la obra artstica, rechaza el mecanismo de identificacin como nica va para producirlas. Se entrega entonces a la tarea de expresar racionalmente los intereses del espectador, que no pueden ser otros ms legtimos que el mejora miento incesante de las relaciones entre los hombres (en el sentido de progreso social, en el sentido de desarrollo, de revolucin) en un mundo en el que sus habitantes se ven obligados a actuar en defensa propia. En 1929 haba declarado de una manera tajante: Slo un nuevo objetivo har posible un arte nuevo. El nuevo objetivo es la pedagoga. Se dirige entonces en primera instancia al pblico proletario, le habla directamente, razonadamente, intenta ensearle la dialctica, elevar su conciencia. Esa lnea es la que sigue escrupulosamente en sus obras didcticas, en las que trabaja con una mezcla de rigor y ascetismo que reducen notablemente su alcance frente a un pblico que va al teatro en busca de placer. El proletario tambin prefiere ir a divertirse, a acostarse con su mujer o simplemente a dormir, porque est muy cansado, comprende entonces Brecht la complejidad de la dialctica. Despus de Mahagonny y sobre todo La pera de los tres centavos (1928) Brecht no vuelve a encontrar la misma resonancia hasta Madre Coraje (1938) con la que alcanza un nivel de madurez, complejidad y eficacia que mantendr en sus ltimas obras, las que hacen de l e1 ms importante dramaturgo de nuestra poca. Pero es que a partir do Madre Coraje Brecht da cabida en sus obras a otros elementos tradicionales del teatro que ahora puede manejar con un sentido magistral de la medida. A partir de un reconocimiento expreso de que la funcin ms importante y ms noble del teatro es ((entretener)), proporcionar un placer, divertir, y de que esa funcin se justifica a s misma, desarrolla en toda su complejidad su concepto del placer como un fenmeno concreto, condicionado histricamente y se plantea consecuentemente un tipo de placer determinado por las circunstancias de nuestra poca, que l llama la era cientfica. Eso lo lleva a admitir recursos del drama tradicional como la exasperacin del conflicto, el argumento, e incluso la identificacin, pero ya no se dejar arrastrar por ellos, sino que se servir de ellos para sus propsitos, que siguen siendo en esencia los mismos que se traz en su juventud y que ahora puede alcanzar plenamente. Insiste as en la necesidad de superar la antinomia raznemocin. La separacin entre razn y sentimiento debe atribuirse a la accin del teatro convencional que se empea en anular la razn. Y expresa que en el teatro aristotlico la empata es tambin mental: el teatro no aristotlico recurre tambin a la crtica emocional. Al hroe en un sentido idealista, el que encarna en sus actos una verdad intemporal, Brecht opone el hombre en un sentido materialista, histrico, que asume sin hipocresa la verdad concreta de que para vivir hace falta comer, beber, alojarse bajo un techo, vestirse y algunas cosas ms.. Se coloca as en un plano de inmediatez que propicia no slo una comunicacin racional sino tambin una autntica comprensin emocional por parte del espectador.

Ya hemos visto que tambin Eisenstein propugna una sntesis de ciencia y arte, y tuvo que defenderse reiteradamente de aqullos que quisieron ver en l una intencin de separar la razn del sentimiento. Si por una parte Eisenstein va de la imagen al sentimiento y del sentimiento a la idea, Brecht da un paso ms y nos advierte que si bien el sentimiento puede estimular la razn, sta, a su vez, purifica nuestros sentimientos. Paradjicamente Eisenstein, el ms apasionado, conduce su labor investigativa hacia la lgica de las emociones, al tiempo que Brecht, el ms fro aparentemente y en todo caso el ms riguroso, se deja ganar por la emocin de la lgica.

Sera un error, por lo tanto, encasillar a Brecht en el distanciamiento y a Eisenstein en el pathos sin tener en cuenta los matices propios de cada tendencia; matices que los acercan y que permiten establecer un puente entre ambos. Pero caeramos tambin en un error si, llevados por un afn de coherencia, a partir de los principios comunes que sustentan ambas posiciones, intentramos suprimir la contradiccin que los separa. La contradiccin existe y es posible encontrar causas objetivas, como liemos visto, tanto en el contexto social de cada uno como en el medio que cada uno utiliz para expresarse. Y no se trata solamente de una diferencia en el nfasis que pusieron, uno en la razn y otro en el sentimiento. Tambin est el hecho de que cada uno elabor mecanismos diferentes para llegar a una comprensin emocional del espectculo. Y sobre todo, est el hecho de que hay puntos excluyentes, aspectos privativos de cada teora que difcilmente pueden conjugarse: Brecht rechaza radicalmente el estado de xtasis en el espectador y Eisenstein propugna el xtasis. La divergencia entre ambos slo puede superarse lgicamente si consideramos el pathos de Eisenstein y el distanciamiento de Brecht como dos momentos de un mismo proceso dialctico (enajenacin-desenajenacin) del cual cada uno de ellos aisl y enfatiz una fase diversa. En un sentido amplio ambos conceptos forman parte de una misma actitud ante el cine o el teatro y, consecuentemente, ante la vida. Pero en sentido estricto se oponen uno al otro, son contradictorios. No basta ninguno de ellos aisladamente para cumplir, plenamente el objetivo propuesto. Este se cumple solamente como resultado de un proceso en el que ambos conceptos entran en juego. Tanto de una parte e sentimiento, la identificacin con el personaje y el xtasis y de otra parte la razn la actitud crtica y la lucidez son momentos necesarios.

Pero no se trata de diluir uno en el otro desde posiciones eclcticas. Se trata s, de explicar sus razones y sus pasiones y en ltima instancia sus consecuencias. Ambos representan dos polos en relacin dialctica: se contraponen pero se interpenetran. Lo ms fecundo de su aporte puedo concretarse slo a partir de una actitud consecuente con el momento histrico que se vive y con el medio expresivo empleado. Tanto en el socialismo como en el capitalismo, tanto en el teatro como en el cine, es posible encontrar cabida para ambas posiciones slo si se adoptan como un momento del proceso en que se inscriben. Dialctica de la razn y la pasin, en el marco de la relacin espectculo-espectador.

Al igual que el sueo reparador, el xtasis ertico, el juego, el arrebato o el pathos provocado por la obra artstica pueden ser tambin momentos productivos en la relacin del hombre con el mundo en que se encuentra inmerso, siempre a condicin de que sean trascendidos, porque el hombre debe regresar forzosamente a la realidad. Hablamos del hombre normal, maduro, que acta de acuerdo con sus intereses concretos objetivos, reales, y que en su tiempo libre va a un cine donde puede disfrutar de un espectculo, de la misma manera que puede ir a darse unos tragos o a hacer el amor. Ese estado de separacin, de embriaguez, puede ser no slo reconfortante, reparador de energas, sino, ms an, generador de energas. Todo hombre normal, maduro, vive en la realidad, la sufre y la disfruta. Su vida gravita en la realidad. Cuando comienza a gravitar en la ilusin (llmese embriaguez, ficcin, enajenacin...) puede decirse que estamos ante un estado patolgico. Y esos casos requieren un tratamiento especial.

Tendramos as, por lo tanto, dos momentos en la relacin espectculoespectador: de una parte el pathos, el xtasis, la enajenacin; de otra parte el distanciamiento, el reconocimiento de la realidad, la desalienacin. El movimiento de un estado a otro se puede cumplir repetidas veces durante el desarrollo del espectculo. El movimiento que realiza el espectador de un polo dialctico a otro dentro de la obra es anlogo al que realiza desde la realidad de todos los das al teatro o cine y viceversa. Tambin este salirse de la realidad de todos los das para sumergirse en una realidad ficticia, un mundo autnomo en el que va a reconocerse para despus regresar enriquecido con la experiencia es un movimiento de enajenacin y desenajenacin. Hemos visto que Brecht cuestiona ante todo la tradicional relacin espectculo - espectador en virtud de la cual ste es arrebatado hasta el punto de llegar a confundir ilusin con realidad. Este es su gran aporte revolucionario al teatro y, por extensin, a todo tipo de espectculo que nos ofrece una imagen de la realidad, es decir, una ilusin de realidad. La sistematizacin del recurso de distanciamiento nos permite optar por un espectculo que se manifiesta no como sustituto de la realidad, sino como un instrumento esclarecedor profundizador de la misma a travs de una ficcin que se presenta como tal. Est claro que cuando se habla de cine, de ficcin, se est hablando de una ilusin, pero no necesariamente de un engao o de un error, sino de un juego. Puede y debe tratarse de una ilusin de cuya cualidad como tal somos conscientes, que la presuponemos. Para que una ilusin nos aporte no slo un goce esttico sino tambin una enseanza y un estmulo, es preciso que se cumpla y se agote de tal manera que las pinturas cedan el paso a lo pintado. (...nuestras representaciones deben ceder el primer plano a la realidad que representan: la vida del hombre en sociedad.) Dentro del marco del proceso que se cumple con el hombre que momentneamente adquiere la cualidad de espectador para despus reintegrarse a su mbito cotidiano, la contraposicin de puntos de vista de Brecht y Eisenstein nos ayuda a esclarecer el proceso que tiene lugar durante la fase de la relacin espectculo-espectador. Es decir, en el momento de la

ficcin. Las nuevas reglas del juego en que se produce esa relacin no slo permiten un enriquecimiento espiritual del espectador y un mayor conocimiento de la realidad a partir de una experiencia una vivencia esttica sino que propician una actitud crtica en el mismo hacia la realidad que lo incluye. El espectador dejar de ser tal frente a la realidad y se enfrentar a ella no como a algo dado sino como a un proceso en cuyo desarrollo est comprometido.

Patricio Guzmn, en notas previas a la realizacin de La Batalla de Chile, dice que en aquel momento -los meses que precedieron al golpe fascista no se le poda ocurrir una pelcula de ficcin con actores recitando un texto porque la realidad misma que se desarrollaba ante sus osos era tremendamente cambiante. Y es que en momentos de convulsin social, la realidad pierde su carcter cotidiano y todo lo que acontece es extraordinario, nuevo, inslito... La dinmica del cambio, las tendencias del desarrollo, lo esencial, se manifiesta ms directa y claramente que en momentos de relativo reposo. Por eso capia nuestra atencin y en ese sentido podemos decir que es espectacular. Es cierto, lo ms consecuente es tratar de apresar esos momentos en su estado ms puro documental y dejar la reelaboracin de los elementos que ofrece la realidad para aquellos momentos en que sta transcurre sin aparente alteracin. Entonces la ficcin es un medio, un instrumento idneo, para penetrar en su esencia.

Este famoso cdigo plantea, entre otras cosas, que el cine debe forjar caracteres, desarrollar el verdadero ideal e inculcar rectos principios, bajo la forma de relatos atrayentes proponiendo a la admiracin del espectador hermosos ejemplos de conductas. Independientemente de cualquier discrepancia con el verdadero ideal y con los rectos principios que trataba de promover este revelador documento, resulta interesante ver cmo se acoge al mecanismo ma pueril el de proponer a la admiracin del espectador hermosos ejemplos de conducta y sin duda el que mejor transparenta una actitud reaccionaria porque slo intenta forjar una imagen idealizada y complaciente de la realidad.

En la tesis sobre cultura artstica y literaria contenida en la Plataforma Progra. mtico del PCC podemos leer: La sociedad socialista exige un arte y una literatura que, a la vez que proporcionen el disfrute esttico, contribuyan a elevar el nivel cultural del pueblo. Debe lograras el establecimiento de un clima altamente creador que impulse el progreso del arte y de la literatura como aspiracin legtima de las masas trabajadoras. El arte y la literatura promovern los ma altos valores humanos, enriquecern la vida de nuestro pueblo y participarn activamente en la formacin de la personalidad comunista.

Plataforma Programtica del PCC, p. 90. Ciertamente, desde que la TV ha llevado a las casas los momentos mis espectaculares de la realidad pensamos, por ejemplo, en el americano medio, bebindose una cerveza en la sala de su casa mientras contempla en el aparato de TV cmo el jefe de la

polica de Saign le abre un agujero en el crneo a un prisionero en plena va pblica, y todo esto en colores... ya la representacin de estos momentos tiene, que ajustarse a las nuevas circunstancias. Pero lo ms importante es que un hecho tan potente, tan inslito, tan descamado, una vez que se da como espectculo es decir, se ofrece a la contemplacin del espectador su potencialidad como generadora de una reaccin consecuente en el plano practico se ve notablemente reducida. Probablemente la sorpresa le har dar un salto en la butaca, pero seguidamente ir al refrigerador a destapar otra cerveza que lo har dormir tranquilo. Despus de todo, esos hechos han ido pasando poco a poco si plano de la cotidianeidad. Qu habr que hacer para conmover a ese hombre? No basta que el espectculo sea real y que est sucediendo en el momento mismo de la contemplacin para generar una reaccin productiva en el espectador. Para eso sera necesario, posiblemente, acudir a mecanismos ma sofisticados.

Engels, F. AntiDUring. P. 171. El burgus franquea, en el teatro, los umbrales de otro mundo que no tiene ninguna relacin con lo cotidiano. Goza all de una conmocin venal en forma de una embriaguez que elimina el pensar y el juzgar, deca Brecht. (Klotz, V., Bertolt Brecht, p. 138.) Y, sobre todo, mi cuerpo, lo mismo que mi alma, guardaos de cruzaros de brazos en actitud estril de espectador, porque la vida no es un espectculo, porque un mar de dolores no es un proscenio, porque un hombre que grita no es un oso bailando...

Lenin, V. I., Cuadernos Filosficos, p. 205.

Brecht, B., Escritos sobre el teatro tomo 1, p. 121. Ibid., p. 122. Hegel, J. G. F., Fenomenologa del espritu, p. 23. El efecto de ctistancjamjento consiste en transformar la cosa que se pretende explicitar, y sobre la cual se desea llamar la atencin; en lograr que deje de ser nr objeto comn, conocido, inmediato, para convertirse en algo especial, notable e inesperado. Se procura, en cierto modo, que lo sobreentendido resulte no entendido; pero con el nico fin de hacerlo ms comprensible. (Brecht, Op. cit., p 128.)

Althusser, L., Por Marx, p. 139.

El filme Quemada nos proporciona un ejemplo elocuente de contraste entre el mensaje explcito expuesto a travs del lenguaje oral, de palabras que encierran conceptos e ideas definidamente revolucionarios y especficamente anticolonialistas y el mito implcito en la superioridad inconmovible del europeo expresado no slo a travs de la imagen potente y dinmica de Marlon Brando, de su personalidad carismtica, y de las Situaciones dramticas en las que e] se muestra siempre por encima del drama popular, sino por la misma factura del filme, lo que otros llamaran su dinmica estructural (Althusser) quizs con un criterio mis estricto pero igualmente referido a lo fenomnico, lo inmediato, lo formal... lo cual, en este caso, puede responder a una actitud inconscientemente paternalista de los autores del filme. Las consignas tienen su momento en el que se expresan como una necesidad inaplazable y en el que alcanzan el mximo de eficacia. Las consignas son excelentes, brillantes, exaltan los nimos, pero carecen de fundamento, deca Lenin. Cuando desbordan su momento las consignas se convierten en pura retrica y entonces slo pueden operar sobre lo que el propio Lenin llam el revolucionario sentimental, es decir, aqul para el cual la revolucin es algo as como una religin. No hay que detenerse en todo lo que esto obviamente implica como obstculo para el pleno desarrollo de la conciencia. (A propsito de la fraseologa revolucionaria). Para esa conciencia (pequeoburguesa) la realidad es terrible en un doble sentido: aterroriza e indigna el mal que est en ella contenido, pero asusta y frecuentemente indigna la violencia revolucionaria como mtodo para su transformacin. (Surovtsev, Yuri I, En el Laberinto del Revisionismo..., p. 195.) Marx-Engels, La ideologa alemana, p. 39. Brecht, op. cit., p. 123. El teatro pico no combate las emociones, sino que las examina y no vacila en provocarlas (Brecht, op. cit. p 136.) El arte dramtico no tiene por que apartarse totalmente de la identificacin pero s debe y puede hacerlo sin perder por ello su carcter artstico dejar el camino libre a la actitud crtica del espectador (Brecht. op. cit., u. 197.) 12J.41, Nunca debe olvidarse que el teatro no aristotlico slo es una forma de teatro; sirve a determinados fines sociales y no tiene un significado usurpatorio, en lo que a teatro en general se refiere. Yo mismo puedo aplicar teatro aristotlico junto a teatro no aristotlico en determinadas representaciones. Si hoy pusiera en escena, por ejemplo, Santa Juana de los Mataderos, podra resultar conveniente producir Cierta identificacin con Juana (desde el punto de vista actual, podramos decir: admitir cierta identificacin), puesto que el personaje cumple un proceso de reconocimiento, y la empatia ayudar al espectador a ver con claridad los elementos esenciales de la situacin. (Brecht, Diario de Trabajo, tomo 1, p. 225.)

Eisenstein, S. M., Film Form, p. 168 Brecht, B., Escritos sobre teatro, tomo 1, p. 91.

Eisenstein, S. M., op. ciS., p. 166. Ibid, p. 167. Ibid., p. 173. Brecht, B., op. cit., tomo 1, p. 57. Ibd., p. 37. Ibid., p. 153. Seton, Marie, Sergei M. Eisenstein, p. 132. ...mis tendencias cinematogrficas comienzan tres aos antes con la puesta en escena de El Mexicano (1920). (Eisenstein, Ed. ICAIC, p. 149.) En traitan avec lindustrie cinematographique, nous avons agi comme quelquun qui, apres avoir donn son linge a laver un flaque de boue, so plaindrait ensuite quil est abine. (Brecht, B., Sur le Cinema, p. 165.)

Criticar el curso de un ro significa, en este caso, mejorarlo, corregirlo. La crtica a la sociedad es la revolucin. Eso es critica ejecutiva, acabada., (Brecht, B., Escritos sobre el teatro, p. 198.)

Los elementos bsicos del teatro nacen del espectador mismo; y de que dirijamos al espectador en un sentido determinado... (...) La atraccin (en nuestro diagnstico del teatro) es todo momento agresivo en l, es decir, todo elemento que despierte en el espectador aquellos sentidos o aquella psicologa que influencian sus sensaciones, todo elemento que pueda ser comprobado y matemticamente calculado para producir ciertos choques emotivos en un orden adecuado dentro del conjunto; nico medio mediante el cual se puede hacer perceptible la conclusin ideolgica final. (Eisenstein, S. M., El sentido del cine, Ed. Lautaro, p. 238.) Por supuesto, esta teora del montaje de atracciones o de estimulantes artsticos, como la llam en otra ocasin, tiene un fundamento vlido. Pero no es todo lo que puede hacerse. Es mis, diramos que la hipertrofia de esa actitud (o de ese mtodo) conduce al autoritarismo porque el director tiene a su alcance tales recursos expresivos que podra condicionar emocionalmente al espectador en una direccin determinada y no hay que suponer que esta sea siempre la mejor... Sin embargo, no es posible desconocer este fenmeno como una fase posible en el proceso de comunicacin artstica, que puede tener una eficacia revolucionaria si esos momentos agresivos o irritantes de que se habla sirven para estimular al espectador a encontrar una respuesta por si mismo, y consecuentemente, a actuar sobre su realidad; es decir, si no se le impone una respuesta paralizante. Eisenstein, Ed. ICAIC, p. 420.

Eisenstein, 5. M., Fllm Form, p. 62. Ibd., p. 46. Ibid., p. 150. Ibid., p. 151. lbd., p. 153. The decisive factors of the compositional structure are taken by the author from the basis of his, relation to phenomena.. This dictates structure and characteristics, through which the portrayal itself is unfelded. Losing none of its reality, the portrayal emerges from this, immeasurably enriched in both intellectual and emotional qualities. (Ibid., p. 157.)

Ibd, p 125. Ibid., p. 46. Brecht, B., Escritos sobre teatro, tomo 1, p. 38. Ibd., p. 89. Ibd., p. 3. Ibid., p. 45.

Brecht, B., Diario de trabajo, tomo 1 (4-3.41), p. 248 Brecht, B., Escritos sobre teatro, tomo 1, p. 136 Brecht, B., Diario de trabajo, torno 1 (17.10-40), p. 192. Marx-Engels, La ideologa alemana, p. 27. To accuse me of tearing the emotional from the intellectual is without any foundation! Quite the contrary! I wrote: Dualism in the sphere of feelings and rationale must be completely overcome by this new form of art. It is necessary co give back to the intellectual process its fire and passion, to dunk the abstract thinking process into the boiling material or reality (Seton, M., op. cit, p: 333.) Brecht, B., Escritos sobre teatro, tomo 3, p. 141