Literatura Latinoamericana II

TERICO N 22

Lunes 13/06/11 Prof. Gustavo Lespada

[Augusto Roa Bastos (cont.)]

Buenas tardes. Estbamos viendo Hijo de hombre de Augusto Roa Bastos o, por lo menos, el recorte que hemos hecho de esta novela a la que, obviamente, no pretendemos agotar. Habamos interrumpido en el captulo IV, llamado xodo, en el cual hicimos referencia al uso figurativo del texto; en realidad, la idea era observar un poco el procedimiento, ya que si nos atenemos exclusivamente a las denuncias sociales no habra mucha diferencia entre esta novela y otras, por ejemplo, del realismo o del naturalismo. Yo quisiera que reparramos en los procedimientos narrativos que hacen de esta propuesta una narrativa de la transculturacin, en trminos de ngel Rama, como ustedes ya vieron al trabajar otros textos del programa. En este sentido, sealamos, con respecto al latifundio del yerbatal, que haba una figura retrica que funcionaba como centro de la cuestin: La propiedad era inmensa; cualquier lugar, cualquier rincn, poda ser el centro. No puedo imaginar una hiprbole ms efectiva para hablar de lo inconmensurable. Insistamos en esa frase potica, figurativa, que permite dar cuenta del espacio sin lmites, como el mismo infierno. En esa propiedad caracterizada por la inmensidad, por una extensin que remite al infinito adonde cualquier lugar puede ser el centro, ah, no hay lugar para lo humano. Est funcionando una paradoja, casi un oxmoron, por lo contradictorio. En ese mismo captulo IV aparecan una serie de contradicciones muy fuertes; por ejemplo, una ley que era ilegal. La ley de Rivarola era el instrumento legal que permita que existieran esos lugares de niveles extremos de explotacin, donde se cometan crmenes de todo tipo con los peones y con los que se atrevieran no ya a rebelarse sino, simplemente, a pretender irse para cambiar de empleo. No podan irse, quedaban atrapados como esclavos en la trampa del anticipo, como suceda con los caucheros en La vorgine. Entonces, tenamos una ley que era ilegal y ah se daba una extrema contradiccin sealada por un oxmoron: una ley ilegal.

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Hablamos de cmo esto poda ser posible; hablamos de leyes de carcter universal y de leyes de carcter particular. Dijimos que era la misma juridicidad que haba sustentado, en Argentina y otros pases latinoamericanos, los cdigos rurales como, por ejemplo, el cdigo de Valentn Alsina promulgado en 1865, que converta a los gauchos prcticamente en prisioneros del terrateniente. Cdigos totalmente inconstitucionales y que contradicen principios legales universales, como la igualdad ante la Ley o la libre circulacin de los ciudadanos en el territorio nacional, y hasta las propias leyes del mercado de la oferta y la demanda. De ese modo se poda entender que una ley fuera ilegal y comprender la figura que se utiliza en la novela. Para dar cuenta de lo que en la sociedad es un escndalo tico, una ley ilegal, la lengua literaria recurre a un escndalo lgico: al oxmoron. Vimos tambin, cmo se opona el captulo IV, xodo, al captulo V, titulado Hogar. Vamos a ver en qu consiste ese hogar en este juego de contradicciones tan extremas. La palabra Hogar nos remite a la casa que es el objeto de los objetos, el archiobjeto: el objeto que contiene a todos los dems objetos. Se puede armar una suerte de paradigma con respecto del hogar o la casa: hbitat, refugio primordial, posesin ligada a la tierra, lugar en el mundo, espacio de lo familiar, escena en la que se fijan los recuerdos primeros y constitutivos del individuo y, en consecuencia, estructura que participa en la conformacin de la propia identidad. Para ahondar en el tema los remito a La potica del espacio de Gastn Bachelard, un texto muy interesante para entender la cuestin del espacio en la narrativa y, sobre todo, por el tratamiento que se hace del hogar y de la casa como ncleo semntico, simblico. Ya entrando en el captulo V, nos encontramos con un salto narrativo que tambin nos remite a otra figura: la elipsis. Han pasado 20 aos desde el final del captulo IV, cuando Casiano y Nat escapan del yerbatal. Yo me salte muchos elementos de aqul captulo que tienen que ver con la propiedad del yerbatal y dems; hay muchsimas manifestaciones de esta contradiccin que es central en el relato. Por ejemplo, la figura ensotanada, el travestismo, de Aguileo Coronel que se disfraza de cura para interrogar a Casiano. Hay todo un juego contrastivo que tiene que ver con la religin o cmo se pone en cuestin cierta forma instrumental de la religiosidad. Eso se ve desde los primeros captulos, cuando se narra esa suerte de cisma que se produce en el pueblo de Itap. Cmo se manifiesta la cuestin de hijo de hombre, cmo la novela pivotea sobre la religin catlica y con el sincretismo de lo pagano y lo cristiano. No es que la novela reniegue de

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la nocin de cristiandad, al contrario; lo que hace la novela es mostrar e insistir en que otro cristianismo es posible y cmo desde el poder se utilizan y desvirtan ciertas figuras, en este caso la de Cristo, para mantener un status quo. Por otro lado, hay una suerte de lucha, de apropiacin popular. Por eso yo insista en la importancia del nmero dos, pero un dos bajo la forma de la confrontacin. No es un nmero dos que manifieste una dicotoma pasiva, no se trata de una convivencia pacfica de dos instancias sino que existe en funcin de la confrontacin. Entonces, hay un salto narrativo: Hogar transcurre entre 1930 y 1931, aproximadamente, y el relato va yendo hacia atrs para reponer parte de esa historia. El teniente Vera es guiado por ese hijo de Casiano que ha crecido, que ahora es un muchacho. Guiado por Cristbal Jara, se van internando en el monte buscando ese vagn que se ha ido alejando de las vas frreas. Al final del captulo IV, cuando Casiano, en vez de volver a su kapuera (una chacra en tierra del fisco) se decide por ese vagn desvencijado que tiene que ver con aqul levantamiento agrario de 1912. Con ese vagn convertido en hogar se fue internando en el bosque, alejndose de las zonas civilizadas. A medida que los dos hombres avanzan, se van dando una serie de explicaciones, por las cuales se torna verosmil la forma en que se intern ese vagn en el monte; por ejemplo, se habla de unos rieles de quebracho y de cmo los leprosos ayudaban a empujarlo durante la noche, etc. El esquema narrativo siempre recurre a la incorporacin desde diferentes emisores o perspectivas de referencias y datos que van conformando pluralmente la trama de la historia, es decir, a una composicin colectiva que se relaciona con los relatos orales. No tenemos una historia completa, lineal, sino que, por el contrario, tenemos fragmentos que se van intercalando, que no responden a un orden lineal, consecutivo, ese trabajo debe hacerlo el lector. De repente, un captulo se refiere a otro, un fragmento nos hace volver atrs en la historia. Les leo: Es cierto que vagn ya no serva para nada. No era ms que un montn de hierro viejo y madera podrida, pero el hecho absurdo estribaba en que todava poda andar, alejarse, desaparecer, violando todas las leyes de propiedad, de gravedad, de sentido comn. Insisto en lo de violando todas las leyes de propiedad, de gravedad, de sentido comn. El vagn tambin es un judo, como aquel canto del mens, huido del sistema sobre todo, como los que lograron escapar del yerbatal. Este vagn es una forma de objeto, de propiedad contradictoria y emblemtica. Como contraposicin; el vagn es el hogar pese a ser

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ms bien un antihogar. En vez de ser el archiobjeto que mencionamos, se trata de un deshecho. Es decir, tiene movilidad, no est fijado a la tierra como una vivienda normal, no responde a ningn tipo de precio o equivalencia como bien de cambio, o sea que es imposible ubicarlo dentro de un sistema mercantil o en una relacin con otro tipo de bienes. Pero a la vez se impregna con un valor diferente: rene las caractersticas del objeto mtico. A propsito de esto, les recordaba en la clase anterior las caractersticas del zumbayllu en Los ros profundos de Arguedas, en que el trompo adquira las propiedades de objeto mtico, es decir que, adems de su materialidad, pasaba a tener una representacin diferente. Aqul objeto se transformaba en un centro mgico, simblico, proyectivo. El otro tema que aparece muy ligado con el objeto mtico es que no se sujeta al tiempo lineal, sino que en l convergen todas las formas temporales. El tiempo mtico es, ms bien, cclico, circular, o si quieren, desde el punto de vista occidental, podemos hablar de una atemporalidad, de un objeto salido de la linealidad temporal de occidente. El objeto mtico posee una representacin colectiva, el mito nunca es individual sino colectivo. Habamos mencionado que, para los guaranes, la idea de comunidad era prioritaria respecto de la de individuo. Esto es propio de toda sociedad arcaica, por otra parte; lo mismo pasaba con la sociedad quechua. Entonces, podemos pensar que tambin en el vagn convergen estos elementos, adems de la narracin como desarrollo verbal, se menciona la trascendencia que tiene para los personajes como residuo histrico y como smbolo de resistencia colectiva con su forma de internarse en la selva. Ya nos hemos introducido en lo que Claude Lvi-Strauss ha llamado pensamiento mgico. El pensamiento mgico ha sido opuesto, tradicionalmente, al pensamiento cientfico hasta que Lvi-Strauss, por ejemplo en El pensamiento salvaje, seala que es un error oponer el pensamiento mgico al pensamiento cientfico, que sera ms correcto ponerlos en paralelo porque son dos formas diferentes de representar y de entender la realidad. No son contrapuestas, segn Lvi-Strauss, sino que el pensamiento mgico funcionara como una expresin metafrica del pensamiento cientfico. No nos vamos a detener demasiado en esto, pero ah se abre una cosmogona otra, una forma de pensar y valorar distintas a las de occidente. En el captulo Hogar, en el fragmento tres, se refiere al vagn como un simulacro de hogar: Y ya en la tierra salvaje y desierta, merodeadores, vagabundos, parias perseguidos y fugitivos, hasta los leprosos de la colonia fundada por el mdico ruso, habran ayudado al

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hombre, a la mujer y al chico a empujar el vagn para compartir un instante ese simulacro de hogar que avanzaba por la llanura o retroceda hacia el pasado sin rumbo, sin destino, pero desplazando una victoriosa, impvida, salvaje, alucinada atmsfera de seguridad y coraje, de misterio porque tambin a ellos les comprometa guardar el secreto. Ese viaje del residuo, del deshecho de la historia, est siendo apoyado, empujado, a su vez, por una comunidad de marginales o de gente que ha sido marginada. Como pueden ver, an teniendo en cuenta que la narrativa es el dominio de la metonimia, en elementos como ste, como el vagn de Casiano y Nat, se manifiesta particularmente la actividad metafrica del texto, es decir, aquellos recursos que pueden hacernos pensar en un lenguaje potico. Al igual que el lenguaje potico, el vagn tambin rompe con la previsibilidad de la lgica referencial, del sistema. Creo que mencion tambin el perspectivismo de la novela. A veces un mismo hecho es tomado desde dos puntos de vista. Es un recurso que en el cine es llamado de doble toma y que, por ejemplo, us Hitchcock. Si quieren buscar otros elementos que tienen que ver con la narrativa moderna, hay innumerables. Muchos estn vinculados con el cine, como el flashback, por ejemplo, lo cual aparece permanentemente en los saltos temporales que hace el texto. En este captulo, por ejemplo, se vuelve a narrar el episodio que ya han ledo cuando el nio mama del pecho de Damiana. Ahora es el teniente Vera que, ya de grande, recuerda ese episodio y, por lo tanto, se vuelve a narrar. Adems, la idea es dejar constancia de que hay una marca, una huella de las vivencias que involucran una relacin con el otro, con la comunidad. No un trauma, sino una huella que tiene que ver con una identidad, con un episodio que fue trascendente en la formacin de ese nio que ahora es un adulto. As se retoman y se reponen muchos huecos que haban quedado sobre ese tema en narraciones anteriores; se habla de la traicin del telegrafista y dems. En el fragmento siete, cada captulo est formado por una serie de fragmentos y ah tambin se dan estos saltos temporales, cuando aparece el vagn, se dice: Lo malo es que el vagn apareci de golpe en un claro del monte, donde menos lo esperaba. A partir de ah se empiezan a contar las percepciones que se tienen de ese vagn, leo: En un ngulo del percudido machimbre an se poda descifrar la borrosa, la altanera inscripcin grabada a punta de cuchillo con las letras grandes e infantiles: sargento Casiano Amoit, Primera compaa, batalla de Asuncin. Un nombre cambiado a medias como devorado tambin a medias por el verdn del olvido, con ese Amoit en lugar de Jara, que

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designaba en lengua india lo que era distante. No la lejana solamente sino lo que estaba ms all del lmite de la visin, de la voluntad, en el espacio, en el tiempo. Ac hay muchas cosas condensadas. Nuevamente estamos ante un episodio que, narratolgicamente, podemos sealar como Mise en abyme o puesta en abismo o como una de las formas en que se manifiesta el metatexto: es cuando el texto parece referirse a su propia construccin. Ac se habla de esta especie de mestizaje del nombre cambiado a medias, sigue siendo Casiano pero es Amoit. Ah tenemos otra vez la conjuncin de los dos mundos, como se ve en los epgrafes iniciales; del mundo originario y de Occidente, del conquistador. Adems est la idea del significado en la lengua guaran: Amoit no tiene una traduccin directa. Aparece el tema de la traduccin, no dice que esto significaba tal cosa como dira un diccionario. Alude a lo distante y no solo a la lejana. Es algo as como la utopa pero tampoco se menciona la palabra utopa. Es algo que tambin parece escapar a lo que sera el universo de los significados dentro del castellano. Queda rondando la idea de que no hay una correspondencia exacta entre el castellano y el guaran para esa palabra. Entonces, est la necesidad de narrar para dar cuenta de un significado esparcido, desplazado a los meandros de la oralidad. Adems, hay otra cosa. El metatexto tambin es el texto escrito en castellano pero impregnado, imbuido, por la lengua y la cultura guaran. Es un texto sincrtico, transculturado, pero adems est el tema del nombre. Ms all de la alienacin del personaje, cuestin que aqu no nos importa, por qu recuperar un nombre que tiene que ver con las culturas originarias. Voy a leerles un pasaje muy breve de este libro de Bartomeu Meli que se llama El guaran conquistado y reducido. Son ensayos de antropologa. All Meli, entre otras cosas, nos habla de la importancia que tena el nombre para los guaranes. Les leo un prrafo: De ah que en varios de los levantamientos citados, la rebelin contra la servidumbre y la encomienda vaya unida con la apostasa que, de hecho, no es sino rechazar el nombre espaol que se les haba impuesto para tomar de nuevo un nombre guaran. An hoy, entre los guaranes, es funcin de los chamanes (la autoridad de la comunidad) de mayor prestigio poner nombre a la persona y es que, entre los guaranes, la persona no se llama de este u otro modo, sino que ese y no otro es su nombre. En los momentos de rebelda anticolonial, el guaran tomaba conciencia de que su nombre espaol le haba hecho perder su identidad y por eso la insistencia de los chamanes por rebautizarlos a fin de reencontrar, para cada uno, su nombre y su ser verdadero. Vean la importancia que le daban al

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nombre en la cosmovisin guaran. Por eso yo insista en que, en la novela, hay una relacin muy particular con el lenguaje que busca recuperar esa relacin potica, casi cabalstica, para decirlo desde otro punto de vista, que tenan los guaranes con el lenguaje. El captulo se cierra con una propuesta al teniente Vera, en tanto posee conocimientos militares, para que instruya y dirija a un grupo que est organizando una rebelin. Entre este captulo y el siguiente (Fiesta), aparece nuevamente la elipsis. Hay una elisin muy grande puesto que no sabemos cmo fue que ese levantamiento en ciernes fue abortado. Algunos rebeldes fueron asesinados y otros tomados prisioneros; entre ellos, el teniente Vera. Fiesta es, justamente, la fiesta que le hacen las autoridades del pueblo a los militares que vinieron a sofocar esa rebelin que se estaba planeando. Tambin nos enteramos que el traidor ha sido el propio teniente Vera quien, borracho, ha hablado de ms contando toda una serie de detalles que permiti reprimir la insurgencia. Es interesante reparar en los elementos de anlisis ideolgico y poltico que aparecen en las conversaciones de los soldados u otros personajes. Por ejemplo, veamos este dilogo entre dos soldados: -No entiendo. Servir a la patria, entonces, quiere decir matarnos los unos a los otros? -Estos se quisieron levantar contra el gobierno. -Porque el gobierno aprieta desde arriba. -Para eso es gobierno. -Pero no aprieta a sus correligionarios. -Guaunte! Pap es liberal y abuelo tambin era liberal. Pero nunca salieron de pobre. Nuestra chacrita de Limpio, cada vez es ms chica porque hay ms que comemos y la tierra no crece.

Se dan ese tipo de comentarios entre las fuerzas represoras: -Si hubiera sido liberal, Juand, por lo menos no le hubieran matado. -No, Luch. No hay liberal ni colorado. Hay paquete y descalzo solamente. Vean cmo se denuncia la falsa dicotoma: no hay liberales ni colorados, lo que hay es el rico y el pobre, el de arriba y el de abajo. El texto permanentemente hace ese tipo de sealamientos. Con respecto a la guerra del Chaco, en otro dilogo, un personaje dice que no es porque los bolivianos

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son malos y los paraguayos los buenos, sino que detrs de este conflicto se encuentra la pugna de intereses de dos petroleras: Nosotros vertemos la sangre, pero los intereses pasan por otro lado, es decir, que las verdaderas causas son econmicas y eso el texto lo seala permanentemente. La dicotoma de los partidos (liberales y colorados) no es tal o se trata de una dicotoma que distrae de la verdadera dicotoma que funciona por debajo; sera una dicotoma ideolgica, en el sentido negativo de la palabra ideologa, como una suerte de velo que recubre los verdaderos conflictos de una sociedad. El texto no es objetivo ni finge serlo en ningn momento. Hay una propuesta muy clara; el otro da mencion las crnicas de Rafael Barrett que es uno de los elementos testimoniales en los que se basa Roa para escribir este episodio de los yerbatales. Hay un cuento anterior, del ao 53, que es El trueno entre las hojas donde ustedes pueden encontrar la misma matriz narrativa, en este caso se habla de un ingenio azucarero pero la matriz en cuanto al sistema de explotacin es muy similar a la que se describe en los yerbatales de Tacur Puk. Entonces, volviendo a la novela, esta fiesta, este baile culmina con Cristbal Jara bailando una galopa, una danza nacional paraguaya, con Mara Regalada que es quien cuida el cementerio y quien ha escondido a Cristbal Jara para que no lo encuentren los soldados. Recuerden lo que yo seal sobre cmo se van contraponiendo e intercalando los fragmentos narrativos con un narrador en primera persona y un narrador en tercera. En el ltimo captulo hay como una mezcla: un fragmento en primera y otro en tercera y as sucesivamente. El captulo VII (Destinados) est escrito en forma de diario. Tenemos, al comienzo, una fecha, 1 de enero del 32, y esto llega hasta el 28 de septiembre. Se trata del diario del teniente Vera dentro de la guerra con Bolivia por el Chaco boreal. Este recurso epistolar es tpico de la novela del siglo XIX, que ac es usado para luego ser desvirtuado. Hacia el final del captulo este recurso se va desdibujando hasta anularse. Ustedes pueden cotejar las fechas con el discurso historiogrfico, pero el conflicto sucedi entre 1932 y 1935. El ltimo captulo, cuando ya han vuelto al pueblo de origen y el teniente Vera se ha transformado en alcalde, ocurrira por ao 1936, cuando ya se termin la guerra. Son marcas histricas que de pronto no estn especificadas en la novela, pero que pueden reponerlas a partir de los datos narrativos. De nuevo ac hay una conversacin, como les anticip, entre dos soldados paraguayos que estn peleando en esa guerra. El fragmento donde esto sucede presenta

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la fecha 17 de junio, donde hay un oficial discutiendo con un personaje que apodan el zurdo: Pero no solamente por los ttulos y acciones de los latifundistas de este lado. Tambin vamos a pelear y morir por los ttulos y acciones de las empresas del petrleo que estn del otro lado. Entonces dice el oficial: -Vamos a pelear y morir por patriotismo! grit Martnez. -Pero nuestro patriotismo va a acabar teniendo olor a petrleo replic el Zurdo, frunciendo mucho la boca-. Las grandes empresas tienen buen olfato, huelen de lejos el mar mineral enterrado en el Chaco. -Por eso mismo tenemos que defenderlo, qu joder! bram el artillero-. O prefiere usted entregar el kerosn a los bolis? -Tampoco va a ser de ellos replic el Zurdo-, aunque se queden con todo el Chaco. Por esto hay que denunciar a los que preparan la guerra, muchachos! agreg alzando la voz y golpeando la tabla-. A los de aqu y a los de all! La Standard, los Casado y compaa. Hay muchas intervenciones de este tipo en el texto que nos hablan de un compromiso social en el proyecto narrativo, las hay en el captulo IV con respecto al trabajo de los Mens. Hay muchas ironas. Si acompaan esto con informacin histrica vern que el texto es muy fiel respecto de cmo sucedieron los hechos. En el captulo en que se va conformando el diario vuelven a aparecer otros datos del personaje. Se menciona a Lgrima Gonzlez, por ejemplo; se van rellenando huecos de historias que ya conocemos o se cuenta un episodio de otra manera. El ltimo fragmento de este captulo, fechado 29 de septiembre, no puede tratarse del fragmento de un diario por la intensidad de la escena y el grado de delirio del personaje moribundo. El mecanismo narrativo se ha comportado, hasta este momento, siguiendo las convenciones tradicionales del gnero epistolar. Ese ltimo fragmento termina con algo muy discordante con respecto a esas normas, hay un desborde que hace presente lo que se est narrando. Dice: Cada vez ms prximo. El camin ha aparecido por fin en la boca de la picada. Hay una narracin en primera persona que ya no puede ser la escritura de un diario. Sigue: Es un camin aguatero... Ella contina tentndome. Sus engaos, sus sarcasmos son incalculables. En medio de una nube de polvo, con las ruedas en llamas, el camin ha avanzado zigzagueante por el caadn. He disparado tambin sobre l varias rfagas, toda la cinta, sin poder pararlo, sin

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poder destruir ese monstruo de mi propio delirio. Ha seguido avanzando con el tanque bamboleante y las ruedas en llamas, erizado de lvidos penachos de agua hasta embicar contra un rbol. Est ah, est llamndome Est contando lo que sucede y, para darle ms fuerza narrativa se prescinde del artilugio. Es como si nos estuviera diciendo que no quiere ser un texto transparente que simule estar frente a la realidad, sino que la accin sucede en la propia escritura. Es un texto literario que, permanentemente, est mostrando sus artificios narrativos. Los exhibe y en este sentido tambin es un texto moderno. Retomando aquello de la doble toma o perspectivismo, el captulo que sigue, tiene que ver con este mismo camin que se menciona al final de Destinados. Entonces, Misin alude al mismo episodio desde el otro lado, desde Cristbal Jara que viene manejando ese camin con agua y que se la lleva a esa columna de soldados que ha quedado aislada del resto del ejrcito en ese paraje desrtico. Se vuelve atrs en el tiempo, mediante un flashback o retrospeccin, y se retoma el mismo acontecimiento. Antes era desde el punto de vista del teniente que estaba comandando esa columna y ahora se narra desde el punto de vista de Cristbal Jara: cmo fue que Cristbal Jara se enrol para llevar el agua y su manera de interactuar con otros personajes durante su misin. Se trata de un captulo interesante porque aparecen muchos tpicos como la referencia a la toldera de una tribu, una invasin de mariposas amarillas como prefiguracin de la que despus va a aparecer en Cien aos de soledad-, se menciona la relacin entre Cristbal y Salu. Es muy interesante ese vnculo amoroso entre Cristbal y Salu; Salu est ejerciendo como prostituta y cuando se enamora de Cristbal se forma una historia de amor muy particular. En la pgina 214, de mi edicin de Losada, se menciona la toldera de la tribu Mack y del cacique Kanait. Dice, ms adelante: Un capricho de mujer loca -Sarak, dijo l en guaran la exacta palabra-. Un capricho as es ms que la vida Ests naciendo de nuevo, Salu!. Aparece aqu la idea de que lo exacto, lo que define cabalmente algo, se encuentra en esa otra lengua y no en castellano. Son marcas de pertenencia que apelan a la cultura originaria, guaran. Hablamos de la idea de trasfundir la oralidad guaran a un texto escrito en castellano, lo cual tambin implica trasfundir otra cosmovisin a un texto. En el captulo Excombatientes que transcurrira por el 36, cuando ya hace un ao que ha terminado la guerra y todava estn volviendo los combatientes, se dan algunos cambios que tienen que ver con la nueva edicin,

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como ya se los ha comentado la profesora Ostrov. Con elementos que aparecen aqu se hace otro captulo titulado Madera y carne, con todo el episodio de Melitn Isasi. Insistiendo en el fragmentarismo y en el hecho de que cada captulo puede funcionar como un relato separado, por ejemplo, toda la historia de Melitn con Juana Rosa y la hermana de los mellizos Goybur, se encuentra en un relato de El baldo (1966) que se llama Kurup. Al final de la guerra, el sargento Crisanto Villalba regresa al pueblo de Itap y ah se prefigura otra tragedia por la historia que vincula a Melitn Isasi con Juana Rosa, su mujer. El narrador es el teniente Vera que ahora es el alcalde del pueblo. Despus veremos que hay muchos fragmentos que no pueden estar narrados por l, sino que hay un narrador en tercera. En este ltimo captulo, como dijimos, la narracin est repartida entre un narrador en tercera con un narrador en primera que sera el teniente Vera. Quiero sealarles algunos fragmentos. Insistimos en el aspecto perspectivista de la novela, de no conformarse por una sola versin de los acontecimientos, sino que el relato se va formando por dichos y hasta por murmuraciones o datos contradictorios, a la manera de un relato oral y grupal. Por ejemplo, leo: No estaban ni siquiera de acuerdo en los detalles, la imagen de Juana Rosa segua descomponindose en sus recuerdos, tanto que fsica y moralmente se haba desdibujado. Habra una Juana Rosa distinta, diferente, una para cada uno de los habitantes de Itap y an estas imgenes cambiaban quizs en el recuerdo de cada uno. Insiste en eso: en que no hay seguridad en los hechos y en que no se puede tener una certeza acerca de lo ocurrido. Habla de La tarda indagacin de los hechos. No para ayudar a la justicia que ya se haba cumplido al margen de las leyes. Puesto que las leyes no son justas, la justicia deber buscarse por otro lado, parece decirnos el texto. Entre las dos versiones del personaje de Juana Rosa est la de la celadora de la orden terciaria e, irnicamente, dice que era el gendarme oficioso de la vida y milagro de los itapeos, el corre-ve-y-dile de los rumores y noticias. Despus menciona otra versin y esa es como la versin oficial (lo dice el mismo texto): Slo mucho ms tarde la india Conch Avahay vino a contarme, ella sola, de modo que la celadora no pudiese ya interrumpirla y desmentirla como en los anteriores careos, que Juana Rosa le haba dicho que se iba al Chaco a buscar a Crisanto para reunirse y morir con l. La india tambin me confirm que Melitn Isasi la trajo a la fuerza a la jefatura y la retuvo all hasta que se cans de ella, con la amenaza de matar al hijo. Ya, en la

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noche en que la forz en su rancho de Cabeza de agua, haba hecho lo mismo. Juana Rosa, me dijo la india, se le quiso resistir. Luch contra l como una leona, pero entonces l sac el cuchillo y lo puso contra la garganta de la criatura y Juana Rosa se rindi. Esa versin no era la que se conoca, la aceptada y repetida por la mayora. Despus dice: Pero muy pocos dieron fe de las palabras de la india cuya encas desdentadas seguan mascando esa amarga verdad. Conch Avahay no pisaba la iglesia y jams subi al cerrito de Tup-Rap. Por eso tal vez no la queran creer. No le crean porque era india, porque era la parte ms dbil. Pero el texto se encarga de revertir esa asimetra y contarnos la amarga verdad. Se est relativizando la versin oficial de las historias. Piensen en las consecuencias que esto tiene con respecto del discurso de la Historia, con maysculas, no slo en cuanto a su relativismo de sus versiones, sino tambin en cuanto a su manipulacin: cmo se cuentan hechos para dirigir una forma de pensar, para ocultar o desvirtuar otros. El texto pone permanentemente en la superficie este tipo de procedimientos, con lo cual los desnaturaliza, es decir, invierte el proceso de reificacin. Debo insistir en que se trata de un texto moderno que no finge un pacto realista con el lector. Se muestra a s mismo como texto literario por sus estrategias narrativas, pero adems, termina cuestionando toda construccin de eso que denominamos la realidad. Como si dijera que la realidad es algo bastante inapresable y de difcil acceso. Hay una maraa de discursos que se entremezclan de acuerdo a los diferentes intereses que estn en pugna. El texto est permanentemente mostrando ese tejido contradictorio; en las conversaciones de los soldados, en las versiones y comentarios de los personajes que chocan entre s. Es un texto militante respecto de su compromiso social, lo cual es destacable, pero es mucho ms que eso. Es un texto que desde lo formal seala los mecanismos narrativos, discursivos, que residen en todo discurso ideolgico; llmese discurso de la Historia o discurso oficial. Desde su posicin, el texto nos est diciendo que los discursos no son transparentes ni inocentes. Dice tambin que su propio discurso no es objetivo, que ninguno lo es. Al final de este captulo se retoma algo que nos vuelve al inicio, a la apertura de la novela, a la cuestin del hijo del hombre y de aqul Cristo tallado, a lo que tiene que ver con los epgrafes. Antes del fragmento de la doctora Rosa Monzn, que funciona como un mecanismo para darle un cierre al relato de Miguel Vera, dice: No pienso en ellos solamente. Pienso en los otros seres como ellos degradados hasta el ltimo lmite de su condicin, como si el hombre

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sufriente y vejado fuera siempre y en todas partes el nico fatalmente inmortal. Alguna salida debe haber en este monstruoso contrasentido del hombre crucificado por el hombre. Hay un cierre que remite a una perspectiva ms universal, como si se tratara de una cmara cinematogrfica que se elevara y enfocara toda la poblacin para dar una visin ms totalizadora. En la carta de Rosa Monzn leemos: As concluye el manuscrito de Miguel Vera, un montn de hojas arrugadas, desiguales. Ah habla de qu es lo que pas, cmo muri Miguel Vera. Dice al final, a manera de cierre: Creo que el principal valor de estas historias radica en el testimonio que encierran. Acaso su publicidad ayude, aunque sea en mnima parte, a comprender ms que a un hombre a ese pueblo tan calumniado de Amrica que durante siglos ha oscilado, sin descanso, entre la rebelda y la opresin, entre el oprobio de sus escarnecedores y la profeca de sus mrtires As concluye la novela. Ac hay una serie de cuestiones que, en parte, mencion en la clase anterior. Las preguntas siguientes: la literatura se puede hacer cargo de la Historia o de otros discursos?, cmo se relacionan ficcin y realidad?, qu sucede con lo que percibimos como realidad y lo que percibimos con lo imaginario?, qu pasa con estas dicotomas? Foucault, en La vida de los hombres infames, postula que el discurso literario se instaura definitivamente como ficcin y artificio, pero comprometindose a producir efectos de verdad. Esto es muy interesante porque desmonta la vieja dicotoma ficcin-verdad. Sigue Foucault diciendo que La literatura consagrada a transgredir todo lmite y hacer decir lo inconfesable sigue siendo el discurso de la infamia (de aquello que no goza de buena fama). A ella le corresponde decir lo ms indecible, lo abyecto, lo peor, lo ms secreto, lo ms intolerable, lo que ningn otro discurso se anima a decir o no puede decir. Piensen que en pocas de dictaduras y represin la literatura se hizo cargo y dijo lo que otros discursos no podan decir por estar vaciados o viciados por los discursos oficiales. El arte, mediante sus mecanismos figurativos, se ha hecho cargo de lo que esos discursos callaban. Lo primero que hay que entender es que es falsa la dicotoma entre ficcin y realidad o verdad, puesto que la ficcionalizacin forma parte de la realidad humana. La ficcionalidad, como deca Nietzsche, es inherente a nuestra estructura de pensamiento. Nietzsche deca que todo aquello que puede pensarse tiene que ser una ficcin. La ficcionalidad sostiene todas nuestras ideas sobre el mundo incluida la propia nocin de temporalidad y de mundo. O sea, que cuando hablamos de ficcin no estamos menoscabando para nada la relacin del texto con la realidad

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sino exactamente lo contrario. Frank Kermode en un texto muy interesante, producto de unas conferencias que dict en los 60, que se llama El sentido de un final, analiza cmo la ficcin compone todo nuestro mundo y est debajo de todos nuestros discursos, no slo en el discurso de la historia, y probablemente de aqu haya tomado la idea Hayden White. La ficcionalidad se encuentra en todos lados porque reside en nuestro propio aparato cognitivo que lucha contra el caos. En las creencias religiosas, en los sistemas filosficos, hasta en los teoremas y las explicaciones de las llamadas ciencias duras. Kermode analiza nuestra nocin de temporalidad a partir de su lectura de los textos bblicos, sobre todo del Gnesis y del Apocalipsis. Nos explica como hasta la unidad mnima de tiempo, el segundo, es una ficcin, que el tic-tac corresponde al tiempo ordenado por el hombre a la manera de un mnimo Gnesis y un instantneo Apocalipsis. Lo que se pregunta Kermode es qu pasa entre cada tac y cada nuevo tic, antes de que empiece un nuevo segundo. Bueno, se responde, aquello escapa a la mensura y al orden, all aflora el caos. Lo que quiere demostrar Kermode, con esa imagen sobre la mensura del tiempo, en la unidad ms pequea de tiempo, es cmo la ficcionalidad del hombre se encuentra en todo. l menciona cmo se han llegado a construir determinados teoremas o teoras. Pone como ejemplo cuando existan dos teoras que intentaban explicar la naturaleza de la luz; la corpuscular y la teora ondulatoria; la luz en algunos casos se comporta de una u otra manera. En un momento determinado a alguien se le ocurri inventar el fotn que sera la fusin de las dos teoras. l demuestra cmo, en ese Principio de Complementariedad, lo que oper es la ficcin. Marx dijo que la diferencia entre el trabajo humano y el trabajo del animal resida en la imaginacin que incluye el proyecto. El edificio ya est en la cabeza del peor de los arquitectos antes de que se construya, en cambio, la abeja va a seguir haciendo la misma colmena siempre porque esto se transmite genticamente y no posee una instancia imaginaria, reflexiva. El trabajo humano incorpora la ficcin y la produccin de lo imaginario que es tan material como cualquier produccin concreta del ser humano. Lo imaginario forma parte de nuestra realidad. Si lo pensamos de esta manera podemos romper estas falsas dicotomas como verdadficcin, lo real y lo imaginario, la historia y la literatura, el significado y el significante. Digo: la forma significa y esto es central en lo que nos ocupa, o sea la literatura que es, ni ms ni menos, que la produccin de sentidos a partir de operaciones formales con la lengua escrita.

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Retomando ahora El trueno entre las hojas, ese conjunto de cuentos publicado en 1953, decamos que en el relato homnimo haba una matriz narrativa idntica a la de la explotacin de los yerbatales, slo que se centra en un ingenio. Pero hay all, en ese volumen, otros relatos interesantes de Roa Bastos. El primer cuento se llama Carpincheros y, en su lectura, se puede percibir la gran conexin que hay con la narrativa anterior, concretamente con los cuentos de monte de Quiroga. Hay una presencia muy fuerte, sobre todo en los primeros relatos de Roa, del cuento quiroguiano, sobre todo del Quiroga maduro, el Quiroga que ubicamos entre 1917 y 1926; el Quiroga de Cuentos de amor, de locura y de muerte, de Los desterrados, El desierto. Los remito a cuentos como A la deriva, Los destiladores de naranjas, Tacuara-mansin, El hombre muerto, Los mens. Carpincheros, por ejemplo, trata de estos personajes que viven de la caza del carpincho, siempre en canoas navegando los ros, trasladndose de un lugar a otro al margen de las poblaciones. Adems, en este cuento aparecen elementos contrastivos, al igual que en Quiroga, esos personajes europeos que pertenecen a culturas diferentes, que han emigrado despus de las guerras y que han venido a parar a la selva americana, al monte, y en estos ambientes interactan con mestizos y pueblos originarios. En Carpincheros se narra un episodio de estos personajes que se trasladan en comunidad, en sus canoas por el ro, y el contraste que se da con unos emigrantes alemanes. Hay una conversacin en la cual la nia le dice al padre: Marga qued fascinada. Su vocecita estaba ronca cuando pregunt: -Son indios esos hombres, pap? -No, Gretchen, son los vagabundos del ro, los gitanos del agua respondi el mecnico alemn. -Y qu hacen? -Cazan carpinchos. -Para qu? -Para alimentarse de su carne y vender el cuero. -Hacia dnde van? -Oh, Pushken, Pushken. Nunca se sabe. No tienen rumbo fijo, siguen el curso de los ros. Nacen, viven y mueren en sus cachibeos. -Y cuando mueren, papi, dnde les dan sepultura?

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-En el agua como a los marineros en el mar. La voz de Gretchen tembl un poco. -En el ro, papi? -En el ro, Gretchen. El ro es su casa y su tumba. La nia qued un instante en silencio. De tan finos y rubios sus cabellos parecan de leche, de azcar, del resplandor de las fogatas. En esa cabecita alunaba el misterio de los carpincheros. Se revolva en todas direcciones con voz tensa. Volva a preguntar. Sigue narrando y ms adelante dice: Margaret inmvil vea subir hacia ellos, cada vez ms prximos, a los hombres de la luna. Vea subir sus rostros oscuros y aindiados. Los ojos chicos y el cabello hirsuto como crin negra. En cada ojo haba una hoguera chica. Venan subiendo las caras angulosas con pmulos de piedra verde. Los torsos cobrizos sarmentosos, las manos inmensas, los pies corvos y chatos, en medio suba el muerto que ya era de tierra. Detrs suban las mujeres harapientas, flacas y tetudas. Suban, trepaban, reptaban hacia arriba como sombras pegadas a la resplandeciente barranca. Con ellos suban las chispas de las fogatas. Suban voces guturales. El mecanismo de la repeticin, un mecanismo de la poesa, funciona en este fragmento. Suba el llanto de la iguana herida de alguna mujer, suban ladridos de los que iban brotando los perros. Suban un hedor de plantas acuticas, de pescados podridos, de catinga de carpinchos, de sudor. Despus describe cmo ve ella: A travs de los cuerpos coriceos, Margaret ve el pie enorme del carpinchero tendido en el catre. Se acerca un poco ms. Ahora ve el otro pie: son como dos chapas callosas, sin dedos casi. La nia se acerca al carpinchero ms viejo de todos, toma su mano y se va con ellos. Despus da toda la tragedia cuando los padres la buscan. Pero tenemos el contraste entre esos cabellos tan rubios y la oscuridad de los cuerpos de los carpincheros. La historia cuenta que la nia finalmente se va con los carpincheros, seducida por ese olor salvaje de la libertad y de la vida. Es la mirada del otro sobre lo diferente, la fascinacin por lo diferente, la eleccin de lo diferente: Su mano se tiende hacia la gran mano oscura y queda asida a ella como una diminuta mariposa blanca posada en una piedra del ro. Ese es el primer cuento del libro. El ltimo cuento nos cuenta una rebelin contra las condiciones de trabajo en el ingenio y cmo los rebeldes son ayudados por los carpincheros. Es interesante nuevamente la presencia de lo comunitario: Entre los carpincheros, cerca de Solano Rojas, est una muchacha mirando la casa que arda. En su rostro fino y pequeo, sus pupilas

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azules brillaban empaadas. La firme gracia de su cuerpo de cobre emerga a travs de los guiapos. Sus cabellos parecan baados de luna como el azcar. Aunque el texto no lo diga, el lector reconoce a Gretchen, que ha crecido. Estamos ante otra muestra de esa operacin narrativa, tambin propia de Quiroga, por la cual los miembros de la comunidad se vinculan y los personajes vuelven a aparecer en otros relatos. Este libro realiza un puente con la literatura previa a la transculturacin. Horacio Quiroga pudo tranquilamente ocupar un lugar en nuestro programa porque es alguien en una zona intermedia entre el regionalismo y la transculturacin. No fue un regionalista porque super esa etapa. Quiroga, en su declogo, entre otras cosas deca que no haba que dar explicaciones ni adjuntar glosarios y es como si Roa siguiera ese consejo. ngel Rama, en su ensayo sobre la transculturacin narrativa, postula que no hay que confundir el tema de la oralidad con el artificio de la escritura que da cuenta de esa oralidad. Cuando encontramos en la literatura, un registro de la oralidad no debemos confundirla con el habla ni creer que estamos frente a una transcripcin lisa y llana de una manifestacin oral, salvo que se trate de un testimonio, que no es el caso. En la narrativa de Roa Bastos, como en la de cualquiera de los transculturadores, sobre todo en aquellos que trabajan con la lengua popular, operan complejos procedimientos narrativos que muchas veces realizan desde la sintaxis una tonalidad, un ritmo, una cadencia que remite a lo oral pero que no es oral. Hay un trabajo exhaustivo con el significante que solo puede ser hecho desde la escritura. No solo no estamos frente a la oralidad sino que, en rigor, se trata de lo contrario, porque estamos frente a una inscripcin, una grafa. Y recordemos que la escritura, la grafa, en trminos derridianos, es lo que se opone a lo efmero del acto de habla. Es la huella, la marca que permanece frente a la volatilidad del habla. Creo que con esto podramos dar por terminado el tema de Roa Bastos.

(Esta desgrabacin fue revisada por el docente a cargo de la clase.)

Desgrabado por Miguel Santoro Para SIM Apuntes

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