HANS-GEORG GADAMER

ANTOLOGA

EDICIONES SGUEME SALAMANCA 2001

La traduccin del original alemn Lesebuch fue reali zada por Constantino Rui z-Garrido (el Prefacio y los captulos S, 6, 7, 8, la, 11 , 12, 13, 14, 15 , 16) Y por Manuel Olasagasti (los captulos 1,2,3,4 Y 9). La cubierta ha sido diseada por Christian Hugo

J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), Tbingen 1997 Ediciones Sgueme, S.A. , 2001 CI Garca Tej ado, 23-27 - E-37007 Salamanca/Espaa
ISBN: 84-301-1436-X Depsito legal: S. 1176-2001 Impreso en Espaa - Printed in Spain Fotocomposicin Ri co Adrados, S.L. , Burgos Imprime: Grficas Varona Polgono El Montalvo - Salamanca 2001

7 La esttica y la hermenutica

Si se considera que la tarea de la hermenutica consiste en tender un puente sobre la distancia humana o histrica que hay entre la mente de una persona y otra, entonces me parece a m que la experiencia del arte se sale de su mbito. Pues el arte, entre todo lo que encontramos en la naturaleza y en la historia, es aquello que nos habla de manera ms inmediata y que exhala una familiaridad enigmtica que se apodera de todo nuestro ser -como si no existiera en absoluto la distancia y como si todo encuentro con una obra de arte significara un encuentro con nosotros mismos. Para ello podemos apelar a Hegel , que consider el arte como una de las figuras del espritu absoluto, es decir, vio en el arte una forma del autoconoci miento del espritu, en la cual no surge nada extrao e irreembolsable, ninguna contingencia de lo real, ninguna incomprensibilidad de lo que existe simplemente. En realidad, entre la obra y su correspondiente observador hay absoluta simultaneidad, que se mantiene inexpugnada, a pesar de que la conciencia histrica va siendo cada vez mayor. La realidad de la obra de arte y de su fuerza expresiva no se deja limitar al horizonte histrico original en el que el observador exista en simultaneidad real con el creador de la obra. No, sino que parece que pertenece a la experiencia del arte el hecho de que la obra artstica tenga siempre su propia presencia; el que retenga en s misma, de manera slo muy limitada, su origen histrico, y sea especialmente expresin de una verdad que no coincide, ni mucho menos, con lo que pensaba realmente su autor espiritual. Si a esto lo llamamos creacin inconsciente del genio, o si desde el observador se contempla la inexhaustividad conceptual de cada enunciado artstico, lo cierto es, en todo caso, que la conciencia esttica puede alegar que la obra artstica se comunica a s misma. Por otro lado, el aspecto hermenutico es tan amplio que incluye tambin necesariamente la experiencia de lo bello en la naturale-

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Sobre la esttica

za y en el arte. Si la constitucin fundamental de la historicidad del existir humano consiste en comunicarse consigo mismo, entendindose, y esto significa necesariamente con el conjunto de la propia experiencia del mundo, entonces entre ello se cuenta tambin toda la tradicin. sta no significa solamente textos, sino tambin instituciones y formas de vida. Pero, sobre todo, el encuentro con el arte forma parte del proceso de integracin que ha sido impuesto como una tarea a la vida humana que se halla inmersa en tradiciones. Ms an, nos preguntamos incluso si la especial condicin de estar presente que posee la obra de arte no consistir precisamente en estar abierta para siempre, y sin limitaciones, a nuevas integraciones. Es posible que el creador de una obra la refiera en cada ocasin al pblico de su poca, pero el ser genuino de su obra es lo que esa obra es capaz de decir. Y esto llega fundamentalmente ms all de toda limitacin histrica. En este sentido, la obra de arte es de un presente atemporal. Pero esto no quiere decir que no plantee la tarea de la comprensin y que no haya que encontrar en esa obra su origen histrico . Precisamente, esto legitima la pretensin de una hermenutica histrica de que la obra artstica, aunque no quiera ser entendida histricamente y aunque se ofrezca a s misma en presencia absoluta, no permita -sin embargo- cualquier forma de concepcin, sino que, a pesar de toda apertura y del amplio margen de sus posibilidades de concepcin , permita e incluso exija la imposicin de una norma de adecuacin. Puede que, en todo ello, no est decidido y quede sin decidir si es correcta en cada caso la pretensin que se ofrezca de lo adecuada que sea la concepcin. Lo que Kant afirm con razn acerca del juicio esttico, a saber, que para l est exigida la validez universal , aunque su reconocimiento no pueda forzarse por medio de razones, eso se aplica tambin a toda interpretacin de las obras artsticas, a la interpretacin activa del artista que reproduce o a la del lector, as como a la del intrprete cientfico. Podr preguntarse con escepticismo si semejante concepto de la obra artstica, que se halla abierta siempre a una nueva concepcin, no pertenecer ya a un mundo de creacin esttica secundaria. La obra que denominamos artstica, no es en su origen mismo portadora de una funcin vital, inherente a su significado en un espacio cultural o social, y no tendr slo en ese espacio la plena determinacin de su sentido? Me parece, no obstante, que podemos inve11ir tambin

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el sentido de la pregunta. Realmente una obra artstica, que procede de mundos de vida pretritos o extraos y que es transportada a nuestro mundo, que se ha formado histricamente, se convertir en mero objeto de un goce esttico-histrico, y no dir ya nada de lo que originalmente tuvo que decir? Decir algo, tener algo que decir son slo metforas en cuyo fondo, como verdad genuina, hay un indeterminado valor de plasmacin esttica?, o sucede lo contrario, a saber, que aquella cualidad de plasmacin esttica es slo la condicin para que la obra lleve en s misma su significado y tenga algo que decirnos? En esta cuestin, el tema de la esttica y la hermenutica adquiere su verdadera dimensin. La problemtica desarrollada traslada conscientemente el problema sistemtico de la esttica a la cuestin acerca de la esencia del arte. Es cierto, s, que el innegable origen de la esttica filosfica y la fundamentacin de la misma en la obra de Kant titulada Kritik der Urteilskraft (<<Crtica del juicio), abra un espacio mucho ms amplio, al abarcar lo bello que hay en la naturaleza y en el arte, e incluso lo sublime. Tampoco se puede negar que, para las determinaciones fundamentales del juicio del gusto esttico en Kant, especialmente para el concepto del agrado desinteresado, lo que es bello por naturaleza posee una preferencia metodolgica. Inversamente, habr que admitir que lo que es bello por naturaleza no dice algo en el mismo sentido en que nos dicen algo las obras creadas por hombres y para hombres, esas obras a las que denominamos obras artsticas. Puede afirmarse con razn que una obra artstica no agrada de manera puramente esttica en el mismo sentido en que lo hace una flor o, en todo caso, un adorno. Kant, refirindose al arte, habla de un agrado intelectualizado. Pero no sirve de nada. Ese agrado impuro, por hallarse intelectualizado, que la obra artstica suscita, es no obstante lo que nos interesa propiamente a nosotros como estticos. En efecto, la reflexin ms aguda, establecida por Hegel acerca de lo que es bello por naturaleza y lo que es bello por el arte, alcanz una sntesis vlida: lo que es bello por naturaleza es un reflejo de lo que es bello por el arte. La manera como algo en la naturaleza sea considerado y disfrutado como bello, no es un producto atemporal y acsmico del objeto puramente esttico, que posea su razn ostensible en la armona de formas y colores y en la simetra del dibujo, como un intelecto matemtico pitagorizante se-

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ra capaz de leerlo en la naturaleza. La manera en que la naturaleza nos agrada es algo que pertenece ms bien al contexto de un inters esttico que en cada caso est marcado y determinado por la creacin artstica de una poca. La historia esttica de una regin, por ejemplo, de la regin alpina, o el fenmeno de transicin del arte de la jardinera son un testimonio irrefutable de ello. As pues, est justificado tomar como punto de partida la obra artstica, cuando queremos determinar las relaciones entre la esttica y la hermenutica. En todo caso, en lo que respecta a la obra artstica, no es una metfora sino que tiene un sentido bueno y demostrable el que la obra artstica nos diga algo y el que, con ello, como una cosa que dice algo, pertenezca al conjunto de todo lo que nosotros hemos de entender. Ahora bien, de este modo se convierte en objeto de la hermenutica. Por su definicin original, la hermenutica es el arte de explicar y comunicar por nuestro propio esfuerzo de interpretacin lo que ha sido dicho por otros y lo que hallamos en la tradicin. Y de hacerlo en todas partes donde ello no sea inmediatamente inteligible. Sin embargo, este arte de los fillogos y esta prctica de los maestros de escuela ha adoptado desde hace mucho tiempo una fisonoma modificada y ampliada. Pues desde entonces, el despertar de la conciencia histrica ha hecho que seamos conscientes de la falsa inteligibilidad y de la posible ininteligibilidad de toda tradicin . Asimismo, la desintegracin de la sociedad cristiana de Occidente -al continuar una individualizacin iniciada con la Reforma protestante- ha hecho que el individuo se convierta para el individuo en un misterio supremamente insoluble. Por eso, desde el romanticismo alemn, la tarea de la hermenutica se define como la de evitar el malentendido. Con ello, la hermenutica tiene un mbito fundamentalmente tan extenso, que tiene el mismo alcance que los enunciados acerca del sentido. Son primeramente enunciados del sentido todas las declaraciones lingsticas . Por ser el arte de trasmitir el mensaje que se ha dicho en un lenguaje extrao para que otra persona lo comprenda, la hermenutica - no sin razn- recibe su nombre de Hermes, que era el intrprete de los mensajes divinos enviados a los hombres . Cuando recordamos esta explicacin del trmino que se aplica al concepto de la hermenutica, entonces queda bien claro, sin lugar a dudas, que aqu se trata de un acontecer lingsti-

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co, de una traduccin de un lenguaje a otro, es decir, de la relacin entre dos lenguajes. Ahora bien, como no es posible trasladar de un lenguaje a otro lo que se ha dicho sino una vez que se ha entendido su sentido, y entonces se da a ese sentido una estructura nueva en el medium de otro lenguaje, vemos que semejante acontecer lingstico presupone el acto de entender. Estas cosas obvias llegan a ser decisivas ahora para la cuestin que aqu nos ocupa, a saber, la cuestin acerca del lenguaje del arte y de la legitimidad del punto de vista hermenutico ante la experiencia del arte. En efecto, toda interpretacin de lo inteligible que ayude a otros a entender tiene carcter de lenguaje. Por eso, toda la experiencia acerca del mundo se trasmite por medio del lenguaje y, a partir de ah, se determina un concepto amplsimo de lo que es la tradicin, la cual, como tal, no es lingstica, claro est, pero es capaz de tener una interpretacin lingstica. La tradicin se extiende desde el uso de instrumentos, tcnicas, etc., pasando por la tradicin artesanal de la creacin de tipos de utensilios, formas de adornos, etc. , y pasando tambin por el cultivo de usanzas y costumbres, hasta llegar al establecimiento de modelos, etc. Pertenece tambin a todo ello la obra artstica, o sta ocupa un puesto especial? Mientras no se trate precisamente de obras artsticas de carcter lingstico, parece que la obra de arte pertenece de hecho a semejante tradicin no lingstica. Y, no obstante, la experiencia y la comprensin de una obra artstica significa algo muy distinto de la comprensin, por ejemplo, de instrumentos o de costumbres, que se nos han trasmitido por tradicin desde tiempos pasados. Si nos atenemos a una antigua definicin de hermenutica dada por Droysen, podremos distinguir entre fuentes y fsiles. Los fsiles son fragmentos parciales de mundos pretritos, que se han conservado y que nos ayudan a reconstruir mentalmente el mundo del que son restos. Por el contrario, las fuentes constituyen la tradicin lingstica y, por eso, sirven para entender un mundo interpretado lingsticamente. Cmo habr que clasificar, entonces, la imagen arcaica de un dios?, ser un fsil como cualquier utensilio?, o ser un fragmento de interpretacin del mundo, lo mismo que todo lo trasmitido por medio de la tradicin lingstica? Las fuentes , dice Droysen, son anotaciones trasmitidas con el fin de recordar. A una forma mixta de fuentes y fsiles la denomina

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monumentos, incluyendo entre ellos, junto a los documentos , las monedas , etc. , las obras artsticas de toda ndole. Esto podr parecerle as al historiador, pero la obra artstica como tal no es un documento histrico ni por su intencin ni por el significado que adquiere en la experiencia del arte. Es verdad que se habla de monumentos artsticos, como si la creacin de una obra de arte tuviera en s una intencin documental. Esto tiene su parte de verdad en que es esencial a toda obra de arte la duracin -claro que, para las artes transitorias, nicamente gracias a la repeticin- o La obra lograda se mantiene (como dira incluso de su nmero un artista de variets). Pero no se da con ello la intencin de mantener un recuerdo mostrando algo , como sucede en el caso de un genuino documento. No se pretende -mostrando- remitir a algo que fue. Tampoco se pretende garantizar su duracin , porque para su conservacin depende de que esa obra concuerde con el gusto de las generaciones futuras o de que stas sigan sintiendo que se trata de una obra de calidad. Pero precisamente esa dependencia de una voluntad que quiera conservar, hace que la obra artstica se trasmita en el mismo sentido en que se efecta la tradicin de nuestras fuentes literarias . En todo caso, la obra artstica habla, y lo hace no slo como los restos de tiempos pasados hablan al investigador de historia, ni tampoco lo hace nicamente como los documentos histricos que fijan al go. Pues lo que denominamos el lenguaje de la obra artstica, en virtud del cual se conserva y se trasmite, es el lenguaje que la obra artstica misma efecta, sea de naturaleza lingstica o no. La obra artstica nos dice algo, y no lo hace nicamente como un documentos hi strico que le dice algo al historiador, sino que la obra artstica dice algo a cada uno, como si se lo dijera especficamente a l, como si fuera algo presente y simultneo con l. Y as surge la tarea de entender el sentido de lo que la obra de arte dice y de hacerla comprensible -para s mismo y para los dems- o Por tanto, aun la obra de arte no lingstica cae dentro del mbito de las tareas de la hermenutica. Ha de integrarse en la autocomprensin de cada uno l. En este sentido amplio, la hermenutica incluye a la esttica. La hermenutica tiende un puente sobre la distancia que existe entre una mente y otra y hace que sea accesible la extraeza de la mente
1. En este se ntido critiqu en Verdad y mtodo 1, Sgueme, Salanianca 81999, 137 , con el mismo Ki erkegaard, la concepcin que tiene de lo estti co.

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extraa. Pero lo de hacer accesible lo extrao no significa una simple reconstruccin histrica del mundo en el que una obra artstica tuvo su significacin y funcin original , sino que significa tambin la percepcin de lo que se nos dice a nosotros. Tambin esto es siempre ms que el sentido enunciable y captado de esa obra. Lo que nos dice algo, como aquel que a uno le dice algo, es una cosa extraa en el sentido de que nos sobrepasa. Por eso, en la tarea del entender hay una doble extraeza, que en realidad es una misma y nica extraeza. Sucede lo mismo que con toda habla. No slo ella nos dice algo, sino que alguien es quien a uno le dice algo. Entender el habla no es entender el tenor literal de lo dicho, percatndose paulatinamente de los significados verbales, sino que es percatarse del sentido homogneo de lo dicho -y esto se halla siempre ms all de lo que lo dicho enuncia-o Lo que se dice podr ser difcil de entender, cuando se trata de una lengua extranjera o de una lengua antigua, pero ms difcil todava, aunque se entienda sin ms lo que se dice, es dejar que a uno le digan algo. Ambas cosas pertenecen a la tarea de la hermenutica. No es posible entender, si uno no quiere entender, es decir, si uno no quiere que le digan algo. Sera una abstraccin inadmisible pensar que primero habra que crear la simultaneidad con el autor o con el lector original mediante la reconstruccin de la totalidad de su horizonte histrico, y que slo entonces se comenzara a percibir el sentido de lo dicho. No, sino que una especie de expectacin del sentido rige desde un principio el esfuerzo por lograr la comprensin. Ahora bien, lo que de esta manera se aplica a toda habla, se aplica de manera eminente a la experiencia del arte. Aqu hay ms que expectacin del sentido; hay lo que a m me gustara llamar afectacin por el sentido de lo dicho. Toda experiencia del arte entiende no slo un sentido conocible, tal y como sucede en la funcin de la hermenutica histrica y en sus relaciones con los textos. La obra artstica que dice algo nos confronta con nosotros mismos. Esto quiere decir que esa obra enuncia algo que, tal como se dice, es como un descubrimiento, es decir, algo que pone al descubierto lo que se hallaba oculto. En esto se basa la afectacin de que hablbamos. As de verdadero, as de ntico no es nada que uno conozca ya de otra manera. Todo lo conocido queda sobrepasado. Por tanto, entender lo que a uno le dice la obra artstica es, ciertamente, un encontrarse

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consigo mismo. Pero, por ser un encuentro con lo autntico, por ser una familiaridad que incluye la accin de sobrepasar, la experiencia del arte es, en sentido genuino, experiencia, y tiene que domjnar incesantemente la tarea que la experiencia le plantea: integrarla en la totalidad de la propia orientacin en el mundo y en la totalidad de la propia autocomprensin. Lo que constituye precisamente el lenguaje del arte es que habla ntimamente a la propia autocomprensin de cada uno. Ms an, precisamente su presencia actual hace que la obra se convierta en lenguaje. Todo lo que importa es la manera en que se diga algo. Pero esto no significa que se reflexione sobre lo que constituye el medio para el decir. Todo lo contrario: cuanto ms convincentemente se dice algo, tanto ms aparece como cosa obvia y natural la singularidad y la unicidad de ese enunciado, es decir, ste concentra totalmente al interpelado en lo que se le est diciendo, y le prohbe en el fondo que se pase a una distanciada diferenciacin esttica. En efecto, la reflexin sobre el medio para decir algo es, por lo dems, cosa secundaria frente a la intencin genuina que tiende hacia lo dicho, y es algo que en general se omite, cuando hay personas que, estando presentes, se dicen algo la una a la otra. Pues lo dicho no es, en absoluto, lo que se ofrece como una especie de contenido del juicio en la forma lgica de un juicio. Sino que significa lo que uno quiere decir y lo que uno debe dejar que le digan . No hay entender cuando uno trata de captar ya de antemano lo que se le quiere decir, afirmando que eso l ya lo sabe. Todo esto se aplica de manera eminente al lenguaje del arte. Claro est que no es el artista el que aqu habla. Podra suscitar, desde luego, un posible inters lo que el artista tiene que decir, ms all de lo que se ha dicho en esa obra concreta y de lo que dice en otras obras. Pero el lenguaje del arte significa el exceso de sentido que reside en la obra misma. En ello se basa el carcter inagotable de la obra, que la caracteriza frente a toda accin de trasladarla al concepto. Sguese de ah que, para la comprensin de una obra de arte, uno no puede contentarse con la acreditada regla hermenutica de que la mens auctoris limita la tarea de comprensin que un texto plantea. Al contrario, precisamente por la extensin del punto de vista hermenutico al lenguaje del arte, se ve con claridad lo poco que basta la subjetividad del opinar para designar cul es el objeto del entender. Esto tiene un significado por principio, y por

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ello la esttica es un elemento importante de la hermenutica genera\. Esto se hallara indicado terminantemente. Todo lo que -en el sentido ms amplio- nos habla como tradicin, plantea la tarea de entender, sin que entender signifique en general actualizar de nuevo en s los pensamientos de otra persona. Esto no slo nos lo ensea con convincente claridad, como se expuso anteriormente, la experiencia del arte, sino que lo ensea igualmente la comprensin de la historia. Pues la autntica tarea histrica lo que plantea, no es en absoluto la comprensin de las opiniones subjetivas, de los planes y de las experiencias de las personas que son sujetos pasivos de la historia, sino que lo que hay que entender es el gran contexto de sentido de la historia, ese contexto al que se aplica el esfuerzo interpretativo del historiador. Las opiniones subjetivas de las personas que se hallan en el proceso de la historia son raras veces, o no son nunca, de tal ndole que una posterior apreciacin histrica de los acontecimientos confirme la estimacin que de los mismos tuvieron los contemporneos. La significacin de los acontecimientos, su entrelazamiento y sus consecuencias, tal como se presentan en una visin hi strica retrospectiva, dejan atrs la mens actoris, de la misma manera que la experiencia de una obra artstica deja atrs la mens auctoris. La universalidad del punto de vista hermenutico es extensa. Cuando yo formul 2 el ser que puede ser comprendido es lenguaje, tal afirmacin no es ciertamente una tesis metafsica, sino que describe, desde el centro del entender, la amplitud ilimitada de su mirada en derredor. El hecho de que toda experiencia histrica se ajusta a esta proposicin, lo mismo que se ajusta la experiencia de la naturaleza, es algo que podra mostrarse fcilmente. A fin de cuentas, la expresin universal de Goethe todo es smbolo (y esto quiere decir: cualquier cosa seala hacia otra) contiene la formulacin ms extensa de la idea hermenutica. El todo de Goethe no es un enunciado sobre lo que es un ente cualquiera, sino acerca del modo en que ese ente se encuentra con el entender del hombre. Nada puede existir que no sea capaz de significar algo para el hombre. Pero hay algo ms en todo ello: nada se desvela en el nico significado que ofrece precisamente a alguien. En el concepto que Goethe tiene de lo simblico se halla no slo la imposibilidad de abarcar con la
2 . Verdad y mtodo 1, 567 .

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mirada todas las referencias, sino tambin la funcin representativa del individuo para la representacin del conjunto. Pues slo porque la referencia universal del ser est oculta alojo humano , necesita que se la ponga al descubierto. La experiencia del arte muestra de forma privilegiada cun universal es el pensamiento hermenutico, que se corresponde perfectamente con las palabras de Goethe. Pues el lenguaje de la obra artstica tiene la nota distintiva de que cada obra de arte rene en s y hace que aparezca el carcter de smbolo que corresponde a todo ente, considerado hermenuticamente. En comparacin con toda otra tradicin lingstica ya-lingstica, se dice de esa obra de arte que es presente absoluto para el correspondiente presente y que, al mismo tiempo, mantiene preparada su palabra para todo el futuro. La familiaridad con que nos conmueve la obra artstica es al mismo tiempo -de manera enigmtica- conmocin y desmoronamiento de lo habitual. Lo que la obra de arte pone al descubierto, en un estremecimiento gozoso y terrible, no es nicamente t eres esto; nos dice tambin: t tienes que cambiar tu vida.

LA FRONTERA AXIOLGlCA ENTRE EL ARCHIVO CULTURAL Y EL ESPACIO PROFANO

De toda cultura puede decirse que est construida jerrquicamente , de modo que en ella todo tiene un valor, definido por la posicin ocupada en la jerarqua de valores. En primer trmino , con forma una jerarqua tal aquello que puede ser denominado como la memoria cultural estructurada u organizada. En la cultura de nuestro tiempo, la memoria cultural est constituida por las bibliotecas, los museos y el resto de los archivos. Esa memoria cultural materializada se encuentra bajo la tutela de instituciones igualmente organizadas de modo jerrquico, que se ocupan de que permanezca en perfecto estado, de que se seleccionen modelos culturales nuevos y relevantes y tambin de que otros, anticuados o menos relevantes , sean retirados de e lla. Obviamente , cada tradicin cultural tiene un sistema de memoria y de conservacin, as como tambin su propio principio de seleccin. Adems , las culturas no son homogneas sino que estn constituidas por diferentes subculturas con sus propios sistemas de conservacin, sus prioridades y sus principios de seleccin. De modo que cada jerarqua cultural es relativa. Pero, al mismo tiempo , puede comprobarse que precisamente en nuestros das se asiste , poco a poco y en todo el mundo , a un proceso generalizado de universalizacin
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y fo rmalizacin de los archivos culturales. El sistema unitario

de museos, bibliotecas y de otras instituciones para la salvaguarda de informaciones culturales se asla cada vez ms de las culturas nacionales concretas , fundando el inventario comn de aquello que est vigente como lo culturalmente valioso y digno de ser conservado. Slo tiene sentido hablar de lo nuevo en el contexto de esos archivos jerrquicamente construidos: lo nuevo quiere que se lo entienda o se lo interprete como lo "otro" respecto a aquello que ya ha entrado en la memoria cultural tcnicamente organizada , pero, al mismo tiempo , como algo tan valioso como lo que ya forma parte de esa memoria. El principio bsico de la configuracin de los archivos culturales consiste, pues, en que stos, necesariamente , se hagan con lo nuevo e ignoren la imitacin: lo que slo reproduce lo que ya se tiene a mano es rechazado por la memoria cultural organizada como algo superfluo y tautolgico. El mbito que integra todas las cosas que no estn incluidas en los archivos puede denominarse espacio profano. El espacio profano es extremadamente heterogneo, porque est constituido por las cosas ms diversas y por los ms diversos modos de relacionarse con ellas. A las cosas del espacio profano no se las conserva de propsito; cuando no se mantienen como fruto de la casualidad, el tiempo las hace desaparecer. En todo caso, las instituciones que se ocupan de la conservacin y la salvaguarda de los valores culturales no las consideran importantes , representativas , valiosas y dignas de conservacin. El espacio profano est constituido por todo aquello que no tiene valor, por lo insignificante, lo que no tiene inters, lo que est fuera de la cultura, lo irrelevante: en una palabra, por todo lo que es pasajero. Y sin embargo, el espacio profano es precisamente el que hace de reserva de valores culturales potencialmente nuevos , porque, respecto a los documentos archi76

....

vados de la cultura, el espacio profano es "lo o tro". Po r ello, el origen de lo nu evo consiste e n la comparacin valori zadora entre valores culturales y cosas del espacio profano. Normalmente , esa comparacin no se ejerce: de hecho , su ausencia es justamente lo que constituye el espacio profano. Los mecanismos de lo nuevo son , pues, aquellos mecanismos que regulan la relacin entre la memori a cultural , valorizada y jerrquicamente construida, de un lado y, del otro, el espa cio profano, que ca rece de valor. Los conceptos "archivos culturales" y "espacio profano" estn relacionados el uno con el otro y son complementarios. Est claro qu e siempre puede pensarse e n una jerarqua cultural de valores alternativa, o de otro tipo, para la cual la distribucin de los valores culturales prese nte otro aspecto. As, por ejemplo , el descubrimiento de Amrica fue p ara los europeos la apertura y la valorizacin de un nuevo espacio profano; para las cu ltu ras americanas de e ntonces, ese suceso signific en cambio la irrupcin de lo profano en sus archivos culturales, esto es, su profanacin y su parcial destruccin. Por eso, la innovaci n es tambin , frecuentemente, una transaccin e ntre dos o ms jerarquas de valores , cada una de las cuales representa, para las otras, lo profano . Para entender la naturale za de ese co mercio , discutiremos en primer luga r un caso mu y simple de innovacin en una jerarqua cultural concreta. Toda jerarqua cu ltural existente puede, naturalmente , ser sometida a crtica . Siempre se podr decir de ella que est completamente infundada , y qu e la diferencia establecida por ella entre los valores culturales que hay que conservar y las cosas profanas es puramente arbitraria y no se apoya en legitimacin terica alguna. Una crtica tan inconcreta y genrica como sa sera poco eficaz, porque, de un mod o completamente trivia l, es siempre correcta . En rea lidad, ninguna jera rqua cultural puede ser legitimada tericamente, si la legitimacin consiste
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---como suele ser el cascr- en apoyarse en la referencia a una realidad que la fundamentara , a la cosa misma o al sentido, pues una referencia de ese tipo conduce a lo "otro" de la jerarqua cultural. y tampoco una crtica genrica a la jerarqua vigente puede legitimar, mediante una referencia de ese tipo , su propia reclamacin a que se le reconozca valor cultural. Para formular una crtica a una jerarqua cultural de manera ms concreta, hay que empezar por comparar efectivamente cosas profanas concretas con valores culturales concretos. Por ejemplo, y como hizo Marcel Duchamp en su da, hay que tomar la Mona Lisa de Leonardo da Vinci y confrontarla con una reproduccin suya, estropeada - sin ms valor que un trozo de basura- para , de ese modo , mostrar que , a fin de cuentas, no son ms que dos formas visuales , y que por eso no tenemos criterios fundados , esenciales, para distinguir esas dos formas segn su valor, como tampoco los tenemos para poder decir que ese trozo de basura es tan bello como la Mona Lisa. J Toda distincin de valor que funde una jerarqua entre esas dos imgenes slo puede ser una ficcin ideolgica, que debe justificar el predominio de determinadas instituciones del poder cultural. La novedad de estos procedimientos consiste en que a dos cosas, a las que habitualmente se atribuyen valores distintos , y que por tanto no parecen comparables , se las sita en la misma escala de valor. Naturalmente, despus de esa confrontacin, que de entrada equipara las dos imgenes, se concluir necesariamente que no son ms que dos cosas distintas , y que no hay procedimiento alguno que permita fundar la superioridad, en jerarqua y valor, de una imagen sobre la otra. Al final , ni siquiera puede probarse ese ensayo al que hoy hay tanta aficin, el consistente en demostrar que una reproduccin defectuosa de la Mona Lisa tiene ms valor que la primera Mona
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Lisa, porque representa "la vida real" en mayor medida y de

modo ms autntico. Con todo , el resultado de comparaciones como sa no es la superacin de la jerarqua de valores como tal , sino el hecho simple de que aquella reproduccin con aspecto de basura consigue acceder, como un objeto nuevo , al sistema de la salvaguarda cultural. Esa reproduccin , gracias a la comparacin, resulta valorizada, yeso transforma su estatuto de objeto profano en el de objeto con valor cultural, ya que, por su cualidad de reproduccin mecnica , por las obscenidades que lleva autografiadas , y por sus otras taras , se la reconoce como lo "otro" con respecto a los valores culturales; y al mismo tiempo, y de la mano de una determinada interpretacin de crtica cultural , se la reconoce como un igual entre los valores culturales ya existentes. Este acontecimiento , sin embargo, no tiene influencia alguna sobre la distincin fundamental entre la memoria cultural valorizada y el espacio profano; expresado de otro modo: el hecho de que esa comparacin traspase la frontera axiolgica no significa que la frontera misma sea abolida; ese hecho no vara el destino del resto de reproducciones estropeadas y de muchas otras cosas profanas. La relativizacin de la frontera del valor en uno de sus puntos y la equiparacin de los valores culturales y las cosas profanas en un contexto concreto son acontecimientos que no pueden abolir la jerarqua cultural como tal. Al final , tan slo la modifican parcialmente. La superacin de las fronteras jerrquicas del valor por medio de la comparacin entre valores culturales y cosas profanas, potencialmente posible, ha conducido frecuentemente a conclusiones "nihilistas", segn las cuales esas fronteras, en propiedad, no son tales 2 Pero hay que distinguir entre la posibilidad de una comparacin y su efectiva realizacin: aunque es tericamente pensable que todos los objetos culturalmente valiosos puedan compararse con todas las cosas profanas, de hecho, en
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la praxis cultural real, que es finita y se da en el transcurso del tiempo, esa posibilidad no es factible. Se puede comparar la Mona Lisa con un trozo de basura e integrarlo en la cultura. Pero la frontera axiolgica entre la cultura valorizada y el espacio profano slo sera abolida definitivamente por esa operacin si se pudiera probar que en esa comparacin se ha alcanzado, por una parte, lo extremadamente profano, o la "esencia" de lo profano, y, por otra , el va lor cultural ms alto, o la "esencia" de la cultura . Pero eso no puede probarse, pues no hay remisin algu na a una oculta esencia universal q ue pudiera procurarnos una fund amentacin. Tampoco puede sostenerse que no hay, ni puede haber, nada ms profano que una viej a reproduccin estropeada. No est excluido que con e l tiempo no se acabe encontrando un objeto con un carcter ms radicalmente profano an. Y, de hecho , la historia del arte posterior proporciona ejemplos de objetos con un carcter a n ms profano.3 Por otro lado, tampoco se puede sostener que la devaluacin de la Mona Lisa signifique la devalu acin de la cultura en todas sus posibilidades, o que constituya la devaluacin de la "esencia" de la cultura: ninguna igualaci n parcial y ninguna superacin parcial de la fro ntera axiolgico entre la cultura valorizada y el espacio profano significa la irrupcin de la igualdad universal. Las estructuras jerrquicas y las fronteras axiolgicas permanecen invariables, y po r eso sigue dndose siempre la posibilidad de otra innovacin. Antes , la superacin absoluta de las fronteras cu lturales del valor se e ntenda , e n general, como el descubrimie nto de la identidad que constitua el fundamento de todas las cosas: el ser, la naturaleza, la razn, el espritu , el lenguaje o el inconsciente son algunos de los nombres que ha recibido esa identidad ocu lta, que estara por encima de todas las jerarq uas de valores. Ya se ha mostrado que ese argumento es excesivamente gene ral y est demasiado vaco de conte nido para poder ser
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la praxis cultural real, que es finita y se da en el transcurso del tiempo , esa posibilidad no es factible. Se puede comparar la Mona Lisa con un trozo de basura e integrarlo en la cultura. Pero la frontera axiolgica entre la cultura valorizada y el espacio profano slo sera abolida definitivamente por esa operacin si se pudiera probar que en esa comparac in se ha alca nzado, por un a parte, lo extremadamente profano, o la "esencia" de lo profano, y, por otra , el valor cultural ms alto , o la "esencia" de la cultura. Pero eso no puede probarse, pues no hay re misin alguna a una oculta esencia universal que pudiera procurarnos una fundamentacin. Tampoco puede sostenerse que no hay, ni puede haber, nada ms profano que una vieja reproduccin estrop eada. No est excluido que con el tiempo no se acabe encontrando un objeto con un carcter ms radicalmente profano an. Y, de hecho, la historia del arte posterior proporciona ejemplos de objetos con un ca rcter an ms profano. 3 Por otro lado, tampoco se puede sostener que la devaluacin de la Mona Lisa signifique la devaluacin de la cultura en todas sus posibilidades, o que constituya la devaluacin de la "esencia" de la cultura: ninguna igualacin parcial y ninguna superacin parcial de la frontera axiolgico entre la cultura valorizada y el espacio profano significa la irrupcin de la igualdad universal. Las estructuras jerrquicas y las fronteras axiolgicas permanecen invariables, y por eso sigue dndose siempre la posibilidad de otra innovacin. Antes, la superacin absoluta de las fronteras cu lturales del va lor se e ntenda, en general, como el descubrimiento de la id entidad que constitua el fundamento de todas las cosas: el ser, la naturaleza, la razn, el espritu , el lenguaje o el inconsciente son algunos de los nombres que ha recibido esa identidad oculta, que estara por encima de todas las jerarquas de va lores. Ya se ha mostrado que ese argumento es excesivamente general y est demasiado vaco de contenido para poder ser
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concluyente. Igualme nte insatisfactoria es la otra estrategia, la postmoderna o postestructuralista, segn la cual todas las oposiciones jerrquica mente construidas pueden ser, si no abolidas, al menos deconstruidas, a base de disolverlas en el juego infinito de las difere ncias . Volva mos a nu estro ejemplo del trozo de basura e imaginemos que , despus de habernos hecho con el prime r trozo de basura, hayamos cogido un segundo y un tercero: quiz se diferencian todos en su color, en su forma y en su materia. En ese sentido, efectivamente , ningn trozo de basura puede ser "el" trozo de basura que hace visible la "esencia " de la basura. Po r otra p arte , es muy obvio que las diferencias encontradas entre los tres trozos no son lo suficientemente relevantes como pa ra que se las valore como nuevas. O sea, que una comparacin de diversos trozos de basura entre s no sera nueva - al contrario que la comparacin e ntre la Mona Lisa y un trozo de basura- oUna compa racin co mo la hecha entre los tres trozos de basura --exactamente igua l que la qu e cabra hacer entre dive rsas imgenes renacentistas- no lesiona las fronteras del va lor cultural y, po r eso , resu lta trivial. Por contra, la comparacin entre la J\!Iona Lisa y su vieja reproduccin es una accin innovadora si ngu lar. La comparac in de o tra imagen de l Renacimiento con su correspondie nte reprodu ccin de pauperada sera , de nuevo, trivial -a menos que se la pensase y se la interpretase expresamente como una apropiacin ir nica del gesto duchampiano. O sea, que los propios mecanismos culturales distinguen de manera suficientemente sutil e ntre una difere ncia culturalmente releva nte y una irrelevante. y esa distincin no es la distincin entre una diferencia "en esencia" y una diferencia "en ap ariencia ", sino entre una diferencia de valo r y una diferencia simple en el mismo nivel de valor, que slo podra recibir otro valo r por medio de una interpretacin suple mentaria. La crtica postmoderna a la metafsica no moI

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difica en nada las jerarquas del valo r cultural real. El carcte r infinito de las diferencias est tan falto de garantas como el carcte r infinito de la identidad . De la experiencia del arte sabemos que cada nuevo gesto cultural pie rde muy rpidamente su novedad , y qu e, a pesar de todas sus diferencias particulares, se convien e pronto en monto no y trivial: el infinito movimiento de la diferencia, si fuera real, sera aburrido e indiferente . Mu chas teoras actuales sobre la dife rencia aluden , cuando mantiene n que todo est dife renciado y que no hay ningu na distinci n de valor entre el ca mpo de la cultura y el espacio de lo profano, al concepto del texto. Normalme nte, e l eje mplo que se aduce p ara ello no es el de la imagen , sino e l de l libro, al que se compara con todos los posibles signos profanos que caen bajo el concepto de escritura, una o peraci n con la que, al p arecer, cualquier proceso tradicional de fo rmaci n de jerarquas resultara superado . Para ello, los tericos del postestru cturalismo intentan abolir los lmites de cada libro y disolverlo en la textualidad an nima. Este punto ha sido tratado de manera especial por Foucault, Barrhes y De rrida 5 El libro como unidad , bajo la tutela de una biblio teca, pierde con ese tratamiento su lugar -exclusivo, valorizado y privilegiado- en la cultura, y su escritura se co loca e n la fila de l ju ego de las dife re ncias con todos los otros signos. Pero, con todo, esa disolu ci n de las fronteras de cada libro igno ra el hecho de q ue cada libro existe en nume rossimos ejemplares con el mismo texto . Sin atender a eso, la tirada de l libro se convierte e n algo supe rflu o y, en relaci n al texto editado , en algo purame nte profano, que por ello resulta desatendido en conceptos como los de textu alidad o escritura 6 Como se ve , el presunto carcter infinito del juego de las dife rencias o ele la textua lidad est limitado; en este ejemplo , por la fro ntera de la reproducci n tcnica y en masa del libro, que los tericos p ostestructura listas excluyen de su anlisis terico . No vamos a profu ndizar
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ahora en este problema; se trataba slo de recordarlo brevemente, para ilu strar la reflexi n siguiente: no hay posibilidad alguna de suprimir to talmente lo profano, ni por medio de la va lo ri zacin de lo profano en su totalidad, ni por medio de la devaluacin de los valores culturales en su totalidad. Siempre hay algo que queda completamente fuera de la identidad y de la diferencia: precisamente lo profano. Yeso significa que las diferencias de valor no pueden ni superarse ni diso lverse , pues a lo que una jerarqua de va lor hace referencia es, justamente, a aquell o que en absoluto puede compararse con otra cosa , porque esa comparacin es inusual, indigna y absolutamente impensable -y, al mismo tiempo , es la exigida por la propia lgica de la economa cultural. Toda comparacin concreta , histrica , entre lo valioso y lo profano ha estado siempre limitada a un lugar y a un tiempo. y son justame nte esas comparaciones concretas las que entran como va li osas en los archivos cu ltura les. Los valores culturales no son ms que los recuerdos archivados de cada uno de los acontecimientos d una transmutacin de va lo res. La memoria cultura l, que archiva el recuerdo de esas comparaciones de transmutacin de va lores, prueba que , de hecho , no ha habido tantas y que, de esas pocas, no todas han tenido el mismo xito. La superacin de la desigualdad , de las jerarquas y de las diferencias de valor o -dicho de otra manera-la construccin de una lItopa, es siempre una posibilidad. Pero esa posibilidad slo puede ponerse en prctica en territorios limitados espacial y temporalmente. la mayor parte de los cuales han sido creados por individuos para s mismos , y no se la puede hacer fcilmente extensiva a la sociedad en su conjunto. Toda innovacin tiene siempre que ver con un fragmento muy limitado de la cultura y con un fragmento muy limitado del espacio profano. Como consecuencia de ello, sus frutos son siempre extremadamente limitados y singu lares. Pero que la
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utopa total sea irrealizable significa tambi n , de inmediato, que tampoco e s realizable una antiu topa to tal , que estuviese en disposicin de excluir comple tame nte cu alqui e r inn ovaci n concreta . En realidad, el artista o el terico tiene ms que suficie nte -en su vida fin ita- con el te rritorio de su innovaci n personal, co nquistado a las jerarquas ya existe ntes. A travs de la innovaci n , los artistas y los te ricos superan , al mismo tiempo , la frontera interio r del va lor que existe entre ellos mismos en cuanto seres humanos pertenecientes al espacio profano y ellos mismos en cuanto sujetos de una activid ad cultural valiosa. y producen, en esa o peracin , una ho mogeneidad entre su propia vida y la histo ricidad de la cultura.

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LA INNOVACIN COMO TRANSMUTACIN DE LOS VALORES

Como es evidente , una comparacin realizada a travs de la frontera del valor se puede entender, de manera igualmente exacta, como devaluacin de los valores culturales y como revalorizacin de lo profano. Histricamente, sin embargo, a la innovacin se la ha entendido - con frecuencia y en primer lugar- como devaluacin de valores, antes de que ella misma, la innovacin, se impusiera como un nuevo valor cultural. De ese modo , la blasfema profanacin de la Mona Lisa a manos de Duchamp se interpret al principio como el final del arte valioso y la llegada del no-arte, profano y devaluado. Histricamente , pues , los distintos aspectos de la estrategia culturaleconmica de la transmutacin de los valores no han sido concebidos del mismo modo, sino que en diversas pocas se ha atendido a aspectos diversos de esa estrategia. En resumidas cuentas: en este punto debe plantearse la cuestin de porqu la innovacin no est dirigida tanto a la devaluacin de la cultura , como ms bien a la revalorizacin de s misma, de la propia innovacin. La devaluacin de los valores culturales establecidos es un aspecto necesario del gesto innovador --exactamente igual que el de la revalorizacin de lo profano-. Pero, adems, cada in85

novacin particular sigue la lgica econmica propia de la cu ltura . En ese sentido, cada innovacin es una encarnacin de esa lgica, que debe cumplir los correspondientes criterios culturales . En el caso de que una innovacin resulte exitosa, esto es, en el caso de que imponga esa lgica de modo consecuente, ser recibida en los archivos de la cultura . Pero eso significa que una plaza en esos archivos no se consigue por med io de la fuerza propia de la innovacin , sino por medio de su aptitud para dar continuidad a la lgica de la cultura. Cuando la innovacin devala determinados valores culturales, no perjudica a esos valores: despus de Duchamp, la Mona Lisa de Leonardo da Vinci ser admirada ig ual que antes de Du champ . y Duchamp , como tal , tampoco puede reva lorizar cualquier reproduccin estropeada de una imagen clsica: hay reproduccio nes parecidas que seguirn ca reciendo de valor. Lo que resultar revalorizado y conservado ser e l trabajo de Duchamp - esa reprodu ccin concreta de la Mona Lisa presentada por l, que tendr vigencia como recuerdo de su gesto innovador-o Es decir, que lo que se archiva es aquello que la innovacin reva lo riza , como testimonio de esa innovacin , y slo como un testimonio de ese tipo tiene lo reva lo rizado de modo innovador no slo va lor personal para el propio artista , sino tambin para la memoria cultural en su tota lidad. O sea, que la revalorizacin innovadora de lo profano no es, e n modo alguno , arbitraria o discrecional. La entera memoria culturalmente valiosa se compone de testimonios de innovaciones individu ales que tienen carcter ejemp lar -y que , como va lores, no pueden servir exclusivamente para su innovadora devaluac i n y para convertirse en objetos de crtica. Es indudable que la innovacin consiste, sobre todo , e n el gesto igualitario que equ ipara la cultura valo ri zada y el espacio profano. Pero ese gesto lleva aadido a priori un valo r por parte de la cultura; la cu ltura lo exige, pues ese gesto es,

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para ella, un va lo r por s mismo. En ese proceso, la cultura valiosa slo apa rentemente est sie ndo supe rada , sometida a crtica y devaluada. En realidad , ca d a innovaci n sigu e e l prog rama cultural-econmico y se ocupa de produ cir e l crecimiento, la actualidad, la estabilidad y la efectividad de la memoria cultural , as como la d e las instituciones qu e, jerrquicamente construidas, administran esa memo ria y ga rantizan su funcionamiento . Tambin por eso carece de sentid o repetir y e mpearse en responder la frecuente pregunta de porqu existen esas comparaciones innovado ras qu e revalo rizan o devalan -o sea , qu sentido tiene la innovacin-o La pregunta por e l sentido de la innovacin es, de nu evo , la pregunta por la relacin de esa innova ci n con la rea lidad qu e est fu era de la cu ltura, y pertenece , con e ll o , a la propi a eco no ma de la innovaci n. Lo releva nte para la cultura no es e l sentido de la innovaci n; lo releva nte es su valor. Una respu esta extendida a la pregunta acerca del sentido de la innovaci n es, evidentemente , que el espacio profano ejerce una constante presi n sobre la cultura privilegiada, oblig ndola a que lo acoja. Si - como es habitu al- se considera qu e lo profano es la realidad , esto es, lo "otro" rea l y activo respecto de la cultura , e ntonces esa respuesta significa qu e la vida y la rea lidad incesa ntemente se introdu cen e n la cu ltura, modificndo la. y entonces, la cultura se nos aparece, efectivamente , com o una proyeccin del deseo libidinoso, de los intereses de clase o de la vo luntad de p oder. Con todo , no hay ningun a re laci n ca usa l di recta e ntre la fuerza de presi n de lo profano sobre la cultura y la co ncesi n de un valo r cultural a un objeto profano. Po r supuesto, la cu ltura puede ser destruida desde fuera y su memoria puede ser borrada .- Pero en la medida e n que el meca nismo cultural sigue e n funcionamiento , funciona de manera re lativamente in87

dependiente de cada presin exterio r directa. Cada fen meno profano es reva lo rizado slo cuando pu ede ser articulado en la memo ria cultural segn las propias reglas de sta. Eso no significa , naturalme nte, que el mecanismo cultural funcione por s solo y que el individuo sea slo su sirviente . Se trata , ms bien , de que la conces i n de un valo r cultural a algo y su incl usin en el archivo de la memo ria cultural slo tienen lugar cua ndo se cumplen determinadas condicio nes de la lgica cultural-econmica . Esas condiciones, po r su parte, son considerable mente flexib les y heterogneas. En todo caso, esas condiciones no depende n de cualesq uiera razones subjetivas , gracias a las cuales se las pueda eventualmente cump lir; ni pueden prescribirse desde fu era en fo rma de catlogo : dependen del curso to mado por la frontera cultural del valor. El factor desencadenante de la innovacin pu ede ser el no ble deseo de asegurar p or compasi n e l estatuto de lo culturalme nte valioso a lo profano y despreciado. y puede igualmente nacer u originarse en el p uro deseo de hacer ca rrera , en la voluntad de poder o en la combinacin de motivos egostas e idealistas. Para la cultura como un todo, lo nico que impo rta en cada caso particular es que la fronte ra del va lor, qu e separa la me mo ria cultural del espacio profano , se cruce con xito y, con ello , te nga lugar una innovaci n.

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