La Hora Cero o La Cultura Del Barrio

LA HORA CERO O LA CULTURA DEL BARRIO: TIEMPO DE TRIBUS EN UNA SOCIEDAD MOVEDIZA
Goya: Las tres Parcas Mara Estela Mangia Febrero 04, 2013
LA HORA CERO O LA CULTURA DEL BARRIO. TIEMPO DE TRIBUS EN UNA SOCIEDAD MOVEDIZA
CONTENIDO pgina Introduccin ....................................................................................... 1 La sociedad movediza ...................................................................... 3 El barrio y la ciudad ......................................................................... 10 Tiempo de tribus ............................................................................... 11 Bibliografa ........................................................................................ 15
SEMINARIO DE TEMAS ESPECIALES I
INTRODUCCIN
Este ensayo analiza el contenido de la pelcula La Hora Cero (Velasco, 2010), desde la perspectiva de tres autores: Michel Maffesoli, Manuel Delgado y Pedro Trigo. La hora cero nos narra la historia del conflicto de identidad de un joven habitante de un barrio de la gran metrpoli, presentado en la transmutacin del preadolescente Tito al adulto apodado La Parca. Michel de Maffesoli (2004), en su libro El tiempo de las tribus (2004), habla de la existencia de nuevos grupos juveniles que se renen alrededor del nomadismo y de un sentido de pertenencia. En su mismo decir, ya no son las grandes instituciones las que prevalecen en la dinmica social, sino aquellas pequeas entidades que han estado (re)apareciendo progresivamente. Se trata de microgrupos emergiendo en todos los campos (sexuales, religiosos, deportivos, musicales, sectarios) (Maffesoli, 2004: 6). Manuel Delgado, nos presenta a lo largo del texto de Sociedades movedizas (2007), una reflexin crtica acerca de las multitudes, sus manifestaciones, la afluencia en sus calles, la diversidad de actividades: Como forma radical de espacio social que es, el espacio urbano no existe -no puede existir- como un proscenio vaco a la espera de que algo o alguien lo llene. No es un lugar donde en cualquier momento pueda acontecer algo, puesto que ese lugar se da slo en tanto ese algo acontece y slo en el momento mismo en que lo hace. Ese lugar no es un lugar, sino un tener lugar de los cuerpos que lo ocupan en extensin, y en tiempo; como comarca rediseada una y otra vez por las migraciones que la recorren(Delgado, 2004: 6-7).
Pedro Trigo, con su libro La cultura del barrio (2004), nos muestra la vida del habitante de las barriadas, su relacin con su entorno y con la ciudad que se encuentra en sus adyacencias. Plantea cmo se construye la identidad de sus habitantes y cmo se producen, dialcticamente hablando, relaciones simbiticas y antagnicas entre barrio-ciudad. Para desarrollar este ensayo, en primer lugar, ubicamos la pelcula en el contexto global de la sociedad movediza, histrico y urbano en el que se desarroll y pasamos a identificar los actores clave de los acontecimientos, los cuales se pueden clasificar en institucionales e individuales. Los actores institucionales son: el gremio mdico, protagonista de la hora cero a partir de la cual se inici la huelga por demanda de mejores condiciones laborales y que sirvi de teln de fondo para el desarrollo de la historia que se narra en la pelcula; los medios de comunicacin social, que transforman el secuestro en un espectculo; la polica en su rol de mediacin, pero tambin de violencia; el Estado disminuido, que responde no a intereses de la sociedad, sino a agendas particulares del funcionario de turno. Los actores individuales, quienes forman parte o no de una organizacin, terminan actuando por cuenta propia sobre la base del inters personal o presiones: La Parca, El Buitre, LadyDi, Ricardo Cova, Comisario Pea, Gobernador, El Gringo, Vernica, Margaret y el pueblo vctima de la hora cero.
LA SOCIEDAD MOVEDIZA
Milady y Tito, en un transitar por la adolescencia hacia su juventud, y en su progresiva metamorfosis kafkiana en Ladydi y La Parca, nos ayudan a entender la ciudad bajo dos perspectivas distintas: el adentro, el barrio y del cual quieren salir, cada uno con sus propias razones, para entrar al afuera de la gran ciudad. Te vas a ir a Caracas, qu vas a hacer all?, le pregunta Tito a Miladi, quien ya a sus catorce aos no escolarizados, desea hacer realidad la promesa de felicidad y prestigio que le ofrece la publicidad y que en el barrio no puede encontrar: Necesito dinerobuscar trabajo en una casasi tengo catorce aos que voy a hacer, maestra?.... Aqu, la ciudad es referencia simblica en cuanto que puede actuar como paradigma o como vector o de muchos otros modos; pero no es el lugar en donde se est (Trigo, 2004: 47). Tito, preadolescente enamorado, desea hacer realidad los deseos de Milady y aprende, a los nueve aos que por un reloj, te portaban 20, por una buena guaya, 30, pero por una vida aprend que te daban ms. Es su entrada al mundo del sicariato, adoptando el modelo de masculinidad asociada a la violencia: arriesgar la vida y utilizar el cuerpo como forma de probarse. Es de esta forma como Tito va construyendo su identidad de La Parca con base en acciones dominantes, a la vez que de subordinacin a quien le paga por asesinar me dicen La Parca, porque traigo la muerte, por eso me pagan. Tito el perdedor, transformado en La Parca, es hijo de sus obras, es un conquistador, un productor, es la condicin que expresa su alias; y a lo largo de la historia, Tito desarrolla su triple rol de las tres fatas o destinos: Cloto, Lquesis y tropo que, para cada mortal, regulaban la duracin de la vida desde el nacimiento hasta la muerte, con ayuda de un hilo que la
primera hilaba, la segunda enrollaba y la tercera cortaba cuando la correspondiente existencia llegaba a su trmino1. La metfora de toda la pelcula es que, en principio, todo el mundo tiene su Parca, que significa su parte (de vida, de felicidad, de desgracia). La Parca, hija de Zeus y Temis, hermana de las Horas, es inflexible como el destino; encarna una ley que ni los mismos dioses pueden transgredir sin poner en peligro el orden del universo. Es la que impide a tal o cual dios acudir en socorro de un hroe determinado en el campo de batalla cuando ha llegado su hora. En este contexto, las motos son potentes medios para mostrar y construir esta adherencia a la masculinidad violenta, tal como muestra el punto de no retorno del traslado de la herida Ladydi, adolescente transmutada en princesa, a lomos del caballo de hierro conducido por el preadolescente Tito aspirante a prncipe consorte, convertido en La Parca. Igualmente, la moto es un falo, una herramienta de placer, una herramienta de auto-estima, y un medio fundamental con el conseguir reconocimiento social y del sexo opuesto. As, vemos al Cura, suerte de galn tendido a lo largo de su moto, hablndole a la conquista cuando te agarre voy a darte la cdula mi amor. El exhibicionismo de los motorizados y su audacia en la conduccin en el traslado de Ladydi al ambulatorio y posteriormente a la clnica, convierte a las motos ms en smbolos que en meros medios de transporte. Las motos representan la independencia, el riesgo y la valenta, status y poder. Esta esfera simblica est relacionada con el individualismo, el herosmo y la agresividad (Bonino, 1994:24-26).
Tomado de http://tejiendoelmundo.wordpress.com/2010/04/23/mitologia-las-moiras-y-las-parcas-lashilanderas-del-destino/ Recuperado el 28-01-2013
Al final se revela el origen de las heridas de Ladydi y La Parca: el derecho que l se subrog de defender su honor y exigir de la compaera platnica un comportamiento fiel. El adentro, lo interior, el mbito privado remiten a ideas, sentimientos o conductas que son objeto de reserva y no se someten al juicio ajeno. En el cajn de lo externo, de lo pblico, se rene todo lo que se muestra a los dems, lo que es objeto de percepcin y opinin por parte de quienes estn tambin ah fuera, mirando y escuchando todo lo que ha quedado sbitamente al descubierto. El dentro y el afuera connotan, en sus expresiones extremas y respectivamente, el secreto y la exposicin total Delgado, 2007:30). Ese lugar donde transcurren las aisladas intimidades de Ladydi y La Parca, contrasta con ese otro mbito el afuera, el de los discurrires de las coaliciones en que La Parca se va involucrando sobre la marcha tanto en el barrio, como en la trayectoria hacia la clnica (Delgado, 2007). Separndonos un poco de lo planteado por este autor, no reconocemos como parte de el adentro de La Parca a sus amigos y compinches del barrio, porque inclusive esta solidaridad es precaria, que se rompe al diluirse los frgiles lazos de solidaridad con su socio El Buitre. Por consiguiente, hacemos una distincin en el afuera de La Parca: uno ms cercano, el de su tribu, a cuyos integrantes le exige un compromiso de conducta leal, pero que muy pocos cumplen en el momento crtico; y otro ajeno, constituido por desconocidos totales o relativos de la clnica (Delgado, 2007: 34), que los mismos acontecimientos convierten temporalmente en familia. Se habla, pues, de una ininterrumpida corriente de sociabilidad dispersa, colectividad difusa hecha de formas mnimas de interconocimiento y en la que acta una aurogestin de usos y perspectivas plurales, una
reciprocidad generalizada que entrelaza encuentros, encontronazos y las evitaciones (Delgado, 2007: 37). Aparece entonces la cayapa, prctica comn en las zonas populares, con msica de El Puma cantando Agrrense de las manos a partir del humorstico performance de El Cura, con el caldito instantneo preparado por una de las beneficiadas de La Parca en lugar de la tradicional cerveza, que aflora, ese estereotipo cultural muy venezolano: la apertura y cordialidad, la fcil integracin del extrao, la disposicin a la rochela y gozadera, que hace que la situacin ms trgica parezca una gozadera (Capriles, 2011: 211, 226-228). En este orden de ideas, vemos como emerge en ese microcosmo urbano que es la clnica Jos Gregorio Hernndez lo que Manuel Delgado afirma Hemos ido viendo cmo el espacio urbano es el proscenio sobre el que se exhiben prcticas y cdigos, y se ejercen funciones y convenciones, que aparecen marcados por la negociabilidad, la contradiccin, en un marco en que todo ha de ser constantemente definido y redefinido y en cuyo mantenimiento juegan un papel estratgico los sobreentendidos y los dobles lenguajes. En ese escenario reina una constante confusin entre las distintas rbricas de lo real: lo individual y lo colectivo, lo abstracto y lo concreto, lo material y lo ideal, lo que se asigna a lo masculino -lo racional, lo organizadoy lo que lo masculino atribuye a lo femenino -lo afectual, lo sensitivo, lo intuitivo, lo emocional... (Delgado, 2007: 252). Al decir de Maffesoli (2004: 9), lo trgico en oposicin a lo dramtico no busca superar el mal funcionamiento, el Mal o la imperfeccin, sino de vivir con stos, realizar con todo esto lo mejor posible la vida de cada uno. As, encontramos una correlacin que histricamente se hace entre lo trgico y la fiesta, donde la
dimensin de sta traduce un efecto de efervescencia, se trata de un dinamismo, que en griego significa fuerza y que se expresa en el hervidero social que adviene. Mientras tanto, en universo paralelo, se desarrolla la historia de El Gobernador, solamente unido a La Parca, por el cordn umbilical de la nia nacida fruto de lo que Simone de Beauvoir, citada por Delgado (2007: 255) denomin esa irreductible ambivalencia de la existencia humana, resultado de enfrentarse con la complejidad del ser para obtener la fuerza para vivir y las razones para la accin, a pesar del peso oscuro de las otras cosas. La inmoral defensa del secreto de su doble vida marital para impedir que su esposa moribunda -su adentro-, y su afuera- su entorno social, descubra el fracaso como fuente de toda moral, del existir como hacerse carencia de ser (Delgado, 2007: 37). Pero esa actitud, al final, no se diferencia de la asumida por La Parca, al proponer el intercambio de mercanca: rehenes por sangre para Ladydi, y tampoco de la del Dr. Ricardo Cova, quien se debate entre sus mezquindades, el juramento hipocrtico y su frustracin al no quedarle ms remedio que trabajar en el precario sistema de salud. De hecho, La Parca lo enfrenta a su propia miseria cuando le precisa Yo se quin eres tutrabajas cuatro das en el ambulatorio y que cuando llegan los malandros plomiaos, los dejas morir Tu y yo somos la misma mierda. Los tres, para enfrentar la otredad de los otros (Bauman, 2004: 109) acuden a la primitiva estrategia mica del asesinato. No en balde, la historia se desarrolla en escenarios donde la separacin espacial es la constante: el barrio, la clnica privada de acceso selectivo, la hora cero del gremio mdico, violentamente tomados, violentamente devorados por la tribu de La Parca y los cuerpos de seguridad, suerte de tribu de El Gobernador.
Particular protagonismo tiene la masa, calificada por Maffesoli como realidad polimorfa, policelular, calidoscpica, camalenica, una entidad hormigueante, monstruosa, dislocada, mbito en el que cabe todo, hasta el infinito, que es rica en posibilidades. La comunidad emocional (Weber) que conforma esa masa de vctimas de la hora cero, vive en el torbellino de los afectos y de sus mltiples expresiones. La exaltacin del cadver de La Parca, deviene en un ritual dionisiaco, confusional, efmero: la escenificacin de paralenguajes persistentes y la ritualizacin dirigida del territorio y el espacio urbanos (Maffesoli, 2004). Su realizacin se corresponde con los principios proxmicos es decir, darse calor, gritar a coro, darse codazos o empujarse, rozarse. Es lo que Maffesoli denomina viscosidad para referirse a esa promiscuidad en que se confunden quienes comparten un mismo territorio, ya sea real o simblico. Segn escribe Guy Debord (1967), la sociedad del espectculo, es la que lo importante es la apariencia no la esencia de los rituales del poder. Al revisar esta obra, observamos en el secuestro televisado no slo un ritual acorde con los presupuestos del espectculo televisivo (el montaje del poder en cada escena, en los mensajes compactados para ser recordados en frases mercadolgicamente estudiadas, en las entrevistas a expertos y vctimas, tomas cerradas a la imagen del secuestrador), sino del espectculo del poder: un show conmovedor dentro de lo que cabe afirm Margaret, la presentadora. En una sociedad que reclama emociones fuertes, en la que los pequeos placeres ya resultan demasiado pequeos, lo sensacional se ha vuelto la norma y lo normal ya no interesa. En cada momento habr un scoop, tubazo, exclusiva que los medios de comunicacin, interesados en retener audiencia, se ocuparan en difundir. Este modo de atender livianamente cualquier tema (a veces muy serios y graves como nuestra Hora
Cero), nos ha llevado a mirar la vida, los acontecimientos, como parte de un espectculo del que somos meros espectadores. Sin embargo, la suspensin por rdenes superiores de la transmisin y el despido del equipo reporteril encabezado por Vernica, nombrada por su asistente de cmara Jess como un disfraz, explica esa alta atribucin subjetiva de poder que las lites le asignan a los medios de comunicacin y especial, a la televisin. En esa lnea, el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) present en 2004 un estudio acerca del poder en Chile y un captulo estuvo dedicado a estudiar a la elite nacional. El PNUD explica esa alta atribucin subjetiva de poder, sealando que su nico mbito de preocupacin (de la elite) se refiere al impacto que sobre ella puedan tener los medios. Igualmente el estudio agrega que los medios de comunicacin tienen una creciente capacidad para poner en pie forzado a la elite. En ese sentido, indica que la elite considera que los medios son los nicos que tienen la capacidad de obligarlos a actuar de un modo ms transparente (Santander, 2010: 9-10). Al decir de Manuel Castells: Ciertamente, los medios de comunicacin no son neutros, pertenecen a grupos financieros importantes, tienen alianzas polticas y estn ancladas con frecuencia en afinidades ideolgicas y religiosas. Las conspiraciones existen, pero son mltiples se contradicen y se entrecruzan (Diario El Pas 24 enero de 1995). En el caso del secuestro, la televisin crea un nuevo tipo de espacio pblico que se configura a partir de esta experiencia fundamentalmente privada, convirtindose de este modo, en el vehculo privilegiado del imaginario social y por lo tanto, en el componente simblico primordial de la constitucin y la representacin de la identidad de una sociedad, cuyo
contenido no pasa por la definicin de valores morales, polticos y sociales, sino ms bien por una preeminencia del valor esttico fundado en la imagen. El poder de Mundovisin (en clara alusin a Globovisin) reside entonces, en crear comunidades imaginarias y, por lo tanto, lazos entre los individuos; que crean, a su vez, una ulterior unin entre la sociedad y su propia imagen. Gracias a la captacin de los medios televisivos, La Parca se va convirtiendo en un boom meditico, con la contradiccin de ser un defensor de los pobres y a la vez un plagiario despiadado. Se construye de este modo un mundo realmente al revs, donde lo verdadero es un momento de lo falso, lo importante no son slo el conjunto de las imgenes sino la relacin social entre las personas mediatizada por las imgenes: el inspector El Gringo, que por los cinco minutos de gloria, accede a la burda seduccin de la periodista que le interesa ser alguien en la vida, para que le permita el tubazo, que nos coloque en CNNsalir de esta vaina y aterrizar en California; las fuerzas de seguridad bajo el mando de El Gobernador, digno representante de una institucionalidad disfuncional, al servicio de la pequeez de su laberinto personal; el domesticado asistente personal de El Gobernador, ejecutando el sicariato para borrar la evidencia del adulterio con consecuencia; y es el escenario de venganza del comisario Pea, destituido por haber descubierto el adentro de El Gobernador.
EL BARRIO Y LA CIUDAD
Desde lo ms alto del cerro de Petare, Milady y Tito contemplan la ciudad y abrigan deseos de pertenecer a ella, como una forma de mejorar sus condiciones de vida. De vuelta a la rutina, el barrio se nos muestra como un laberinto de escaleras y calles estrechas, solitarias, apenas con perros hambrientos en busca de algn resto de comida. Fruto de la violencia y el miedo, la vereda
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perdi su funcin de intercambio social; la calle, como lugar natural de los juegos infantiles, ha sido tomada por las motos que circulan a toda velocidad sin importar quin est en la calle, y por la basura. La violencia que ha tomado el barrio, tambin ha generado una actitud recelosa, defensiva, que tiende a conducir al aislamiento, al confinamiento, antes que atender los gritos de auxilio de Miledy transmutada en Ladydi, herida de bala por un Tito crecido convertido en La Parca. A Tito le mataron a la mam por una cartera, no tiene casa, no va a la escuela, su vida son esas calles del barrio, que lo ensean a delinquir a los nueve aos; La adolescente Milady tampoco va a la escuela, vive en casa de su abuela, vida que se desarrolla entre las escaleras y su cuarto que abriga los anhelos de ir a Caracas a buscar mejor vida. Su mundo de referencia es la msica de su MP3 y la fantasa vivida a travs de las imgenes del televisor. Parafraseando a Pedro Trigo: el barrio es la vivienda y el territorio donde se vive. En la ciudad est el trabajo. En ella se consigue donde vivir (Trigo, 2004:54). Y en el estar-entre el barrio y la ciudad es vivido por estos dos personajes como un amasijo de sentimientos fuertes y encontrados: resentimiento, admiracin, hostilidad, deseo, resignacin, mimetismo, frustracin, emulacin (Trigo, 2004:53).
TIEMPO DE TRIBUS
Maffesoli, en su libro El tiempo de las tribus (2004), habla de la existencia de nuevos grupos juveniles que se renen alrededor del nomadismo y de un sentido de pertenencia. Para el autor, el nomadismo es la posibilidad de la sublevacin, es el salir de s, es, en el fondo, poner acento en todos los aspectos ldicos, en los aspectos festivos, en un
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hedonismo latente, un corporesmo exarcebado (Maffesoli, 2004b: 37); el sentido de pertenencia es la conciencia de s, no ms la identidad cerrada y encerrada en s misma, sexual, ideolgica y profesionalmente () yo sigo mi propia ley y s: mi ley es otro quien me la da, quien me la indica (Maffesoli, 2004b: 38). Tanto el nomadismo como la falta de pertenencia, para Maffesoli son parte de la metfora del tribalismo. La tribu es La Lacra, huella que deja en una persona una enfermedad o un dao fsico, defecto o vicio. Es el grupo conformado por los Mayores (La Parca a la cabeza, Buitre y el Cura) y el grupo de los Menores incluye a El Chino, El Prncipe y Yunior que son como los carroeros a quienes llaman cuando hay fiesta. El Buitre es el segundo en el mando de La Parca; se conocen desde chicos, se consideran hermanos. Nacieron y viven en el mismo barrio. Pero Buitre tiene aspiraciones, quiere dejar de ser el que recibe rdenes y convertirse en socio de La Parca. Su ambicin de ascenso ir minando la relacin, envenenndola hasta llegar a volverse rivales. El Cura es otro de los secuaces de La Parca uno de sus Oficiales, encargado de "librarlos de todo mal". De los Menores, El Chino, es un experto en artes marciales y francotirador del equipo, El Prncipe un guapetn agrandado de muy mal genio y el Ynior, el novato del grupo que recin est comenzando y trata de ascender. Todos se movilizan en motos las cuales manejan con tanta maestra como sus armas. Un protagonista importante en el desarrollo de la historia es el tatuaje, smbolo de identidad que define un territorio, condicin social, cultural, grupo de pertenencia o de identificacin, gusto o ideologa en cualquier individuo que de manera temporal o definitiva ha asimilado como intra o intervnculo
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social" (Ticas, 2003). Se asocia a la construccin de estilos juveniles, que en opinin de autores como C. Feixa (1998), estn compuestos por una serie de elementos culturales, entre los cuales puede destacarse: el lenguaje, la msica y la esttica. El lenguaje, como forma de expresin oral distinta a la de los adultos, pues los jvenes realizan juegos lingsticos e inversiones lingsticas que marcan la diferencia con los otros: avsale a los Menores que va a haber fiestadile que todos los que saquen de la piata es de ellos La msica, en la que el gnero del rock se transform en la primera msica generacional, que fue capaz de distinguir a los jvenes, internalizndose en el imaginario cultural juvenil, y marcando las identidades grupales, producto de su consumo o de la creacin; en nuestra historia, la msica propia de estos grupos (el hip hop) no aparece. Las diferentes historias personales Ladydi, El Cura, se tejen con melodas del stablishment: Mi vida eres tu, Agrrense de las manos. La esttica, que potencia la identidad juvenil a travs, por ejemplo, del pelo, la ropa, los accesorios, los alias, entre otros. La esttica del pelo es fundamental y vemos cortes muy personalizados todos estilo hip hop, como el de Buitre (tipo plataforma), con cejas entrecortadas y El Prncipe; las trenzas de uno de los menores, haciendo honor a su apodo (El Chino). Destaca El Cura mantiene su identidad afrodescendiente con un corte tumusa que sirve de alojamiento al peine que usa frecuentemente para acicalarse. Destaca el dreadlock de Jess el camargrafo de Mundovisin, ms cerca de la marihuana y del surfing californiano, que de la cultura Rasta que pregon Jimmy Hendrix. La ropa es otra seal de distincin de la tribu de La Parca, en el que destacan, por un lado, el estilo Yrdan, con todo y autnticos zapatos
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Nike de Buitre y los Menores. La Parca, haciendo honor a su alias, lleva un suter negro con capucha, para taparse el rostro cuando hace su trabajo, pero sin mangas para que todos puedan ver sus tatuajes. El Cura, viste de negro y lleva un gran crucifijo plateado. ello. En cuanto a los factores que activan el deseo y la prctica de los tatuajes, en el caso de La Parca lo interpretamos como apertura de un ciclo biogrfico, que se inicia con su primer sicariato. Su cuerpo es el palimpsesto donde se registra su vida, su historia. Es su hoja de vida impresa en la piel, y segn dicen, se tata con los nombres de las vctimas.
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BIBLIOGRAFA
Bauman, Z. (2003). Modernidad lquida y fragilidad humana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Bonino, Luis (1994). Varones y comportamientos temerarios. Actualidad Psicolgica, Junio, p. 24-26. Bauman, Z. (2003). Comunidad. Buenos Aires: Siglo XXI. Bourdieu, P. (1993). Las cosas dichas. Barcelona: Gedisa. 2011). Las fantasas de Juan Bimba. Mitos que nos dominan, estereotipos que nos confunden. Caracas: TaurusCapriles, A. ( Castells, M. (1995). La mediocracia. Diario El Pas, Espaa, 25 de enero Debord, G. (1990). Comentarios a la sociedad del espectculo. Barcelona: Anagrama Delgado, M. (1999). Ciudad lquida, ciudad interrumpida. Medelln: Universidad de Antioquia. Delgado, M. (2007). Sociedades movedizas: pasos hacia una antropologa de las calles. Barcelona: Anagrama. Feixa, C. (1998). El reloj de arena: culturas juveniles, Mxico: Causa Joven IMJ Maffesoli, M. (2004). El tiempo de las tribus. El ocaso del individualismo en las sociedades postmodernas. Traduccin de Daniel Gutirrez Martnez. Mxico: Siglo XXI. Moscovici, S. (1979). El psicoanlisis, su imagen y su pblico. Buenos Aires: Editorial Huemul Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo, PNUD, (2004). Desarrollo humano en Chile 2004. El poder: para qu y para quin? Santiago de Chile: PNUD Santander, P. (2010). Medios y lite: quin usa a quin?. El rol poltico de la comunicacin estratgica en la relacin medios-poder. Cuadernos de informacin, 26, enero-junio. Pontificia Universidad Catlica de Valparaiso, Chile Ticas, P. (2003). Maras en El Salvador: de la presencia social a la coyuntura poltica [en lnea] http://www.diariocolatino.com/es/20030919/documentos/4906/MARAS-ENEL-SALVADOR--DE-LA-PRESENCIA-SOCIAL-A-LA-COYUNTURAPOL%C3%8DTICA.htm?tpl=69. Recuperado el 20-01-2013
SEMINARIO DE TEMAS ESPECIALES I 15
Velasco, D. (2010). La Hora Cero [pelcula]. Venezuela: Annimo Studio/Open Studios Trigo, P. (2004). La cultura del barrio. Caracas: Universidad Catlica Andrs Bello
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