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El arte [] no dice lo indecible, sino ms bien que no lo puede decir J.F. Lyotard En el mundo de la representacin o se es representacin de algo o se es nada. (A lo cual propongo ser nada como la alternativa prctica por motivos que se irn explicitando. Nada no en sentido nihilista existencial, sino como no sujeto a la representacin, fuera de lo representable, y por tanto, fuera del orden, de los lmites del lenguaje portador de sentido de determinado sistema. Nada en este sentido lingstico nos remite al mbito de la praxis). La representacin expresa un poder, una relacin, o mejor, una poltica, una relacin de poder y con el poder (relacin entre la representacin y lo representado, entre sa y quien realiza o utiliza la representacin). As, se encuentra en todos los mbitos: en poltica, cultura, religin, relaciones afectivas, sociales, etc. Vivimos a travs de la representacin, de las imgenes que percibimos, creamos o que nos son transmitidas y que forman parte constitutiva de los signos que posibilitan el lenguaje, y as, la articulacin y organizacin de la vida humana. En este sentido, recurriendo a los registros lacanianos, la representacin desempea una funcin importante en el cine pero como registro de lo Imaginario, mientras que el contenido originario, mediado por lo Simblico, es lo Real. En otras palabras, el cine trabaja con las representaciones accesibles a ciertos sujetos ubicados en un tiempo y lugar (lo Imaginario) reguladas por un lenguaje junto con sus reglas y signos (lo Simblico), pero sin ser ni las representaciones ni el lenguaje su autntico objeto/objetivo, sino lo Real, la fidelidad a lo Real, aquello que no es representable ni descriptible discursiva o semiticamente y que introduce una ruptura en la normalidad del mundo. Por este motivo, el cine se orienta y define en la accin (Goethe escribi en Fausto: en el principio era la accin), porque es en ella donde se establece la relacin con un acontecimiento, en donde lo indecidible provoca la decisin, y as, nos constituye como sujetos. Como veremos a travs de la trama de tres pelculas -No Amars (1988) de Krzysztof Kieslowski; Time (2006) de Kim Ki-Duk y V de Venganza (2006) de J. McTeigue-, se trata de una accin desde lo negativo, de fidelidad y de resistencia, de creacin, negacin y crtica, sin por ello caer en nihilismos o mutismos fciles, pues para callar hay que hablar (Blanchot), o en otros trminos, para expresar lo irrepresentable hay que recurrir a la representacin, aunque aqul no sea ni ajeno o no podra tener cabida en nuestro mundo- ni propio de sta o no sera sino una representacin ms. (Walter Benjamin escribi: bello es ese objeto al que le es esencial el velo). Se trata de pelculas de una gran riqueza en varios sentidos, pero nos centraremos en una apreciacin general de cada una, enfatizando algunos elementos o escenas. De manera sucinta har una presentacin de la trama de cada una de las pelculas mencionadas. No amars desarrolla la relacin in-existente entre una joven artista que lleva su vida bastante carnalmente para ella el amor se reduce a la carne, a

Cine: la tica de lo irrepresentable

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tocar carne genital, un tocar sin-ser-contactada- y un joven que la espa a travs de un pequeo telescopio. En un primer momento, el joven procura hacer contacto con ella de muchos modos y al mismo tiempo lo evita (es un tocar sin-contacto), hasta que la aborda directamente y le declara su amor. A partir de esto, la inexistente relacin se transforma y ella, introducindolo en su juego, le muestra el amor, produciendo un shock en el joven, con un efecto de inversin del movimiento, por lo que pasa a ser ella la que procura contactarlo sin lograrlo (un contacto sin-tocar). En ambos casos, la relacin sigue siendo imposible, y el desenlace, lacnico: ya no te espo. Time, como buen film oriental, hace un uso delicado, sereno y profundamente sugestivo de los smbolos que, por ser moderados dan ligereza a la pelcula, se repiten lo suficiente para engarzar no una historia, sino una presencia, una situacin, una inquietud. Una joven cree que su novio se ha aburrido de su rostro estable, siempre igual, o mejor, de la mismidad de su rostro (parece sugerir que modificando el rostro el cuerpo se convierte en una experiencia de sensaciones que requiere de aqul para poder volverse cuerpo), y por ello decide someterse a una ciruga que le da un nuevo rostro. A partir de ah, cuando su novio ha dejado de buscarla, ella trata de seducir nuevamente a su amado siendo otra. Cuando l se da cuenta de esto, se somete a una ciruga igual, y es entonces ella la que empieza a buscarlo. As como en la pelcula anterior tambin hay en esta una inversin en el movimiento, y la angustia que vive la protagonista surge de no saber cul es el rostro de su amado, lo que desencadena eventos que presentan lo ms sutil y sugestivo de la pelcula. V de venganza es, probablemente, una pelcula mucho ms conocida, por lo que slo dir que su trama fluye en torno a la figura de un desconocido que, si bien representa mediante una mscara a un hombre concreto Guy Fawkes- que fue condenado a muerte como traidor-conspirador, funge como hroe-villano, precisamente por no-ser-nadie/alguien para poner en peligro el orden imperante y conspirar contra lo que da identidad a una nacin y sus ciudadanos. Es la historia de nadie (acaso una resonancia o analoga de Ulises ante Polifemo en la Odisea?) que pone en jaque todo el poder de la representacin y su sistema. De las tres pelculas resultan ilustrativas las siguientes escenas: En el caso de No amars, el fascinante y breve dilogo/confesin de amor del protagonista: Te amo -qu quieres? Nada -quieres besarme? No -Quiz hacer el amor conmigo? No -Viajar lejos conmigo? No -Entonces qu quieres? Nada. En Time, la escena en que la protagonista cree haber encontrado a su amado y ste que en realidad no era su amado- la confronta con un gesto-pregunta muy elocuentes. Ella pregunta quin eres t?, el otro apaga la luz y responde es tan importante quin soy yo? Y enciende la luz; ella vuelve a preguntar quin eres t? Y l de nuevo apaga la luz respondiendo quin eres t? Y reenciende la luz; ella dice Ji-Woo? l apaga la luz y se besan.

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En V de venganza, durante el baile antes de la Revolucin Evey la protagonista dice: no comprendo como puedes haberte convertido en alguien tan importante para m cuando no s casi nada sobre ti ni siquiera s qu aspecto tienes, a lo que V responde hay un rostro bajo la mscara, pero no soy yo, y no me representa ms que los msculos o los huesos. Las tres escenas presentan una ruptura radical en el mbito de la representacin y de lo simblico: Nada, incertidumbre y lo desconocido. Tres palabras ajenas al lenguaje de la representacin asociado al amor. Es una situacin de imposibilidad: a) En No amars el joven no pudo explicar qu haca/deseaba/entenda al amar a la mujer Nada, no contaba con un lenguaje que le permitiera responder. b) En Time se pone en cuestin la aparentemente inapelable pretensin de saber qu o a quin se ama (no slo comprensible desde la perspectiva budista, sino tambin desde la cristiana) pues al apagar la luz, el rostro desapareca, el soy yo se vuelve insignificante; y c) en V de Venganza Evey constata que ama a V sin saber o conocerlo del todo, y acepta no hacerlo, incluso sin tener otra imagen de l ms que la que no es l. En realidad, Evey ama a "nadie" y en esto, ama a todos. No hay una representacin sino un signo vaco, y es ese vaco el que presenta la posibilidad de un Otro, de una universalidad. (Al decir nadie, no se refiere a una ausencia de amor o vnculo, sino a lo no representable de un singular, a lo que no puede expresarse en lo imaginario ni reducirse a lo simblico y que pasa forzosamente por una persona concreta). De este modo, las pelculas citadas -desde los temas concretos que tratan- nos colocan en una situacin que da lugar a una interrogacin: QU ES LO QUE SE PUEDE HACER CUANDO RESULTA IMPOSIBLE REPRESENTAR ALGO? (Ya sea que a travs de dichas pelculas se presente una situacin experimentada antes de su realizacin o sea que se trate de un planteamiento ficticio, a modo de experimentacin, el cine tiene que ver con esta situacin-pregunta. Los temas del cine siempre remiten a esta experimentacin filosfica: desde la existencia de extraterrestres que invaden la tierra hasta las historias de amor, de terror o biogrficas. Ante la imposibilidad de representar algo qu hacer? Por lo pronto, hacer una pelcula que lo muestre). La pregunta planteada, ms que confrontar con un sistema que permita calificar o clasificar lo que se hace, remite al hecho mismo de estar en una situacin que implica hacer algo ante la imposibilidad de hacer algo (o bien, de hacer algo que no sea lo mismo que ya se hace). Es la pregunta por la excepcin, la ruptura, pues qu hacer cuando no se puede hacer nada? es decir, salir de la normalidad-. La normalidad, el gobierno de la representacin, impiden hacer cualquier cosa que quede fuera de su orden establecido. Hay una estrecha relacin entre poder, representacin y accin, de modo que en el gobierno de la representacin no hay alternativa, slo hacer lo que ya se hace o se estableci que se hiciera. La situacin planteada nos propone tanto la posibilidad por deseo, intencin, necesidad, etc.- de representar algo como de no hacerlo, y a su vez la exigencia de

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accin proveniente de la imposibilidad de representacin sea por impotencia o carencia de poder para ello, por incapacidad o falta de recursos y/o habilidades, por no disponer de la autoridad necesaria, por prohibicin, e incluso cabra considerar alguna determinacin de tipo ontolgico-. Lo Real de Lacan, lo irrepresentable, nos introduce en el mbito tico precisamente porque esta imposibilidad de representacin, adems de implicar una accin libre, el ponerse en juego, carga la situacin de un potencial explosivo, revolucionario, que al romper con el dominio de la representacin abre el campo de las prcticas que construyen las cosas (como proponen Badiou y Foucault). Este vnculo entre tica y lo irrepresentable nos remite por un parte al lenguaje. Como Wittgenstein lo puso en evidencia, lo que constituye el significado de las palabras y los discursos- son las prcticas, el uso que se hace de ellas. Atribuir el significado las palabras por s mismas nos proyectara en una regresin infinita a menos que fuera posible identificar palabras que efectivamente poseen un significado ligado a las cosas; o bien, implicara que poseyramos desde antes de aprender la lengua materna un lenguaje innato en la mente, por lo que dicho aprendizaje sera slo una labor de traduccin esto es lo que aparece en la pelcula de finales de los 80s Mira quien habla. Admitir cualquiera de estas dos ltimas visiones no slo no da razn del pensamiento y lenguaje humanos las regresiones al infinito en este caso no son una respuesta sino su evasin o postergacin-, sino que reduce su actividad a ser meros reproductores tal como lo exige el orden de la representacin. El lenguaje, por tanto, pertenece tambin al campo de la tica, porque ste es la forma de vida de una sociedad y, a travs de las prcticas discursivas, reconoce y sustenta al poder que la legitima: es una ontologa social. Las prcticas humanas establecen el sentido y significacin posibles del mundo y de la existencia. Excursus En este tiempo, y tal vez ms que nunca antes, la sociedad experimenta una tensin entre el manejo del discurso de la relatividad de las cosas, en cuanto a la convencionalidad incluso arbitrariedad, Cf. la lingstica de De Saussure- de los nombres y palabras, y la tendencia a recuperar una concepcin metafsica esencialista que confiere valor/significado per se a palabras y nmeros una especie de fetichismo manifiesto en afirmaciones de la voluntad individual, espiritualizaciones e inclusive la progresiva transformacin de la ciencia en religin: Un retorno del Jedi que aporta magia a un mundo desencantado por la ciencia y la tecnologa, acaso no es evidente la tensa y a la vez armnica convivencia entre ciencia y magia en dicha pelcula? (el auge de Harry Potter y otra pelculas que implican el tema de la magia no slo estn de moda, sino que mantienen viva su fascinacin). Esto ilustra la fuerza y alcance de los dispositivos de legitimacin de los que dispone actualmente la Representacin. Si es visto como representacin, el cine puede servir como legitimacin de sta, pero si se le considera desde la perspectiva propuesta posee un gran potencial liberador.

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Se trata pues, de la cuestin sobre lo que hace y lo que puede hacer- un hombre con su hijo o su pareja cuando pretende amarlos, pero no puede decir con precisin qu quiere decir con ello; lo que hace y lo que puede hacer- una persona cuando afirma que desea vivir, sin saber del todo qu significa vivir; cuando alguien se propone defender la dignidad humana pero no hay una definicin clara de ella; cuando se quiere definir quines son los autnticos ciudadanos de un pas sin disponer de alguna representacin o estatuto de ciudadana que sea satisfactorio y justo- en la realidad (cf. El respectivo debate en Estados Unidos); y an sin claridad, es necesario y vital hacer algo, y lo que se haga estar, sin duda, condicionado por los discursos y usos vigentes en los contextos en que se dan tales situaciones. Qu se puede hacer en tales situaciones? Acaso amar o bien cualquier otra cosa no obstante, habr que actuar. A partir de todo lo anterior, se ve ms claro que el vnculo entre tica y representacin es decisivo en relacin al destino de las verdades, y por ende, al sentido de una sociedad. Las pelculas mencionadas desarrollan claramente este punto, ya que la trama de cada una presenta a su modo la ruptura de la representacin, la imposibilidad de representar al amado y al amor, y el potencial subversivo o revolucionario- de tal acontecimiento. En No amars, la propuesta sin-propuesta del amor del joven protagonista Tomek- desarma a Magda la amada- dejndola expuesta y vulnerable y, a la vez, sin ningn recurso para tener poder sobre el joven. El contacto ntimo que ella le ofrece a Tomek, en el cual l hace contacto con lo que no haba pretendido tocar rompiendo con su no-pretensin para con ella y en el que Magda se deja tocar realmente rompiendo su coraza de carne que la protega de todo contacto, provoca una ruptura y pasin en ambos, pasin que deriva en un intento de suicidio por parte de l y en la bsqueda desesperada de Magda por encontrar a Tomek y darle la razn despus de descubrirse tocada (resuenan los temas evanglicos de Toms, el apstol que es invitado a introducir su dedo y su mano en las llagas del Maestro resucitado, y de Mara Magdalena, la mujer a quien el mismo Maestro resucitado le dice no quieras tocarme). Aproximndose al amor, los mundos de ambos se convulsionaron, y el riesgo corrido por cada uno, la accin que slo ellos podan hacer y decidir, los puso al borde de la muerte. No hablan ya de amor, pero una busca sentidamente al otro, y el otro ha dejado de espiarla, casi como si el amor o el Maestro- se desvaneciera para que terminen encontrndose el uno al otro. Time es muy explcita en este aspecto tico, ya que la protagonista se pone en juego y se mantiene fiel a la bsqueda de su amado, aun cuando le implic sufrir desencuentros e incluso violencia. Ante lo irrepresentable, ella se defini no por el abandono del amado, ni del amor, sino de su fijacin en el rostro como determinante del amor y por seguir buscando al amado/amante fuera del orden de la representacin, del rostro establecido, aun cuando las posibilidades apuntaban tambin a un posible da lo mismo quien sea. Se trata de una fidelidad a lo singular, pues lo irrepresentable no vuelve homogneo ni particulariza, sino que posibilita la fidelidad a lo singular y concreto.

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V de venganza presenta el potencial revolucionario del amor: rompe el poder que la representacin ejerca sobre Evey y sobre toda una sociedad, pasa por una persona concreta, e imposibilita la privatizacin del amor ya que ms bien lo universaliza. Amando a V, a nadie, Evey encuentra el amor a todos (como sugiere el dilogo final: quin era l?, Edmundo Dantes, mi padre, mi madre, mi hermano, usted, yo, todos nosotros). Dicha ruptura implica un cambio, una fidelidad, una accin aunque est en juego la vida misma, como lo manifiesta la vida de Evey despus de proteger a V y la de cuantos optaron por pararse frente al Parlamento el 5 de noviembre, exponindose a la violencia y la muerte- y al dejarlo para volver a la sociedad, desconocida de s misma, desconocida por los dems (en una escena ella comenta que una ex-colega la vio y no la reconoci). A fin de cuentas, ni el amor ni la revolucin pueden ser privatizados como lo explica V antes de morir- ni reducidos a lo que el individuo quiera hacer de ellos, aunque su universalidad no implica su despersonalizacin. La imposibilidad de representar la revolucin o el amor, requiere de una accin personal, la cual no puede pretender definirlos por s misma mas s influir en el destino que tendrn. El recorrido propuesto a travs de estas tres pelculas nos permite acceder a una tica menos centrada en la calificacin (bueno y malo) y ms en la prctica y la verdad. El cine de este modo nos permite centrarnos menos en el tema de la identidad, tan afn a la representacin, y a travs de la constatacin de la imposibilidad de representar lo Real al ver cine, de un modo u otro, sobre lo que se ve sabemos que no es exactamente as, o no del todo-, nos coloca en la situacin en que hay que hacer algo. As se define el sujeto y a la vez, o contina la normalidad o participa en la ruptura instaurada por un acontecimiento. En otros trminos, el cine presenta la prohibicin de representar al Amor, la Libertad, la Felicidad pues nunca se llega a una definicin, y hacerlo, identificarlos con una representacin es traicionarlos-, lo mismo respecto al Amado, al Migrante, al Extranjero, al Otro. Toda obra de cine que pretenda representarlos, identificarlos, contribuye al sistema de la normalidad, de la exclusin; por el contrario, el cine expone la imposibilidad de representarlos, nos acerca a lo desconocido, a la nada de nuestra existencia con respecto a ellos hasta que osamos dejarnos romper, romper la propia identidad al margen de, actuar a partir del choque con esa imposibilidad. Como se coment al inicio, no se puede prescindir de las representaciones, pero s es posible romperlas, lo que implica romperse a s mismo. Cuando el otro, el amor mismo, se vuelven sujetos de representacin y privatizables puedo hacer con ellos lo que quiera- la verdad misma de stos es expuesta al terror, a la traicin, y no queda ms que la repeticin y la nada. El cine plantea la posibilidad de que la impotencia humana siga siendo fuente de sentido y de goce, capaz de construir un mundo nuevo; y como el cine no promete, ofrece tambin la posibilidad de la gratuidad. Es una tica para impotentes, no desde la simple buena voluntad u optimismo de la razn, sino desde la exigencia de actuar no por o desde las representaciones (ser buena o mala persona, bien o mal, lo polticamente correcto, la autorrealizacin, etc.), sino desde la imposibilidad de representar lo que confiere

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peso, validez o sentido a la existencia. Una tica para impotentes introduce en el mundo la gratuidad. As, como tica de lo irrepresentable, el cine ofrece una tica asequible para nuestro tiempo de incertidumbre y cansada de la mercantilizacin de la existencia. En sntesis, existe el cine porque hay cosas que no podemos representar, y gracias a stas, podemos existir.