De la unidad de la obra de arte y la completacin del ser humano. El mandato de la esttica clsica en el arte contemporneo.

Mirsa Acevedo Molina

El hombre vive de una manera muy rara, cuando es joven vive como si no fuera a morir y cuando es viejo muere como si no hubiese vivido

El fin de la obra y el mandato de unidad.

Hay en Aristteles una idea central en su Potica, que es la de unidad de la obra en torno a un fin. Este fin que es el objeto de la produccin artstica, es para l la mimesis, caracterstica sustancial que unira a todas las artes ficcionales, mientras qu es lo que se imita, con qu elementos o instrumentos y cmo, seran aquellos aspectos variables que diferenciaran a unas de otras artes imitativas. Aunque es importante sealar que respecto del objeto, la poesa y las artes plsticas1 estaran ligadas, pues en ambos casos este sera la accin humana, yo me quiero referir aqu a otro aspecto aglutinador entre ambas disciplinas, el que se relaciona con el deber ser de totalidad y de unidad de toda obra, tanto en el sentido de causa final, de completacin y adecuacin a su ser, como en el sentido prctico de coherencia entre las partes y el todo -de consistencia-, y a la persistencia de este mandato a travs de la historia del arte y de las ideas estticas.

En esta idea de unidad necesaria a toda obra, que se da primero en Aristteles hablando de la potica como techn, y luego en Horacio hablando de la potica como ars, hay una dimensin prctica que mencionan2 y una dimensin metafsica no explcita. La dimensin prctica se relaciona con la coherencia entre las partes y el todo, y esta nocin de todo conlleva una dimensin metafsica: la causa final. La obra, dice Aristteles, busca producir un efecto de conmiseracin y temor en el pblico, y para ello debe adecuar sus instrumentos, su ritmo, los caracteres de los personajes, en definitiva,
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Aquellas que se distinguen de la poesa por el medio utilizado para imitar: colores y figuras. Elaboracin de procedimientos adecuados a los fines, los que se pueden ensear.

sus partes, a ese fin; pero sobre todo, debe sustentarse en una trama con un sentido, que tenga en s misma una unidad basada en la accin que se muestra. De esta manera, habra un fin externo a la obra en s, que es el efecto que se desea producir en el pblico3, y un fin inmanente, que es la accin, la historia que constituye la trama, que de algn modo se subordina al anterior. As la obra sera abierta en el sentido de que no termina en s misma, sino en la recepcin; pero es cerrada en cuanto a que prev una determinada reaccin del pblico y no otra. En esta obra con un doble fin intrnseco y extrnseco, est entonces el supuesto del orden csmico y social, el lugar al que pertenece el hombre en general y el hombre individual, receptor de ella. As el autor sabe como el espectador va a reaccionar, porque hay una comunidad lingstica y cultural, una visin de mundo comn y estable.

Los supuestos valricos de la preceptiva

Esto se hace evidente especialmente al observar los supuestos valricos que hay en ambas poticas, donde lo trgico est por sobre lo cmico, las acciones nobles son producto de hombres nobles, el pblico es un nosotros medio, hay medidas apropiadas, como la extensin de la obra, que no debe ser demasiado corta, sino todo lo larga posible sin perder el efecto, etc. Estos valores se han mantenido a travs de los tiempos algunas veces de modo ms explcito y otras de modo ms soterrado, lo que podemos ver an en la valoracin mayor de la novela frente al cuento, el drama frente a la comedia, la pera frente a la opereta, la msica clsica frente a la msica popular, el hroe, frente al hombre comn. Incluso en la poca ms normativa de la historia, el neoclsico, esto se tradujo en la calificacin de las pinturas dependiendo del tema, quedando en los primeros lugares la pintura histrica y los retratos, y en los ltimos los paisajes y los bodegones.

Yo creo que estos valores siguen vigentes an en nuestra sociedad aunque ya no aparezcan como polticamente correctos, lo que nos hace ver cun conservadores somos a pesar de vivir insertos en la coexistencia de diferentes culturas nada homogneas, en medio de un complejo entramado de costumbres, valores y lenguajes que se articulan a diferentes niveles. Es ms, sobreviven estos parmetros a pesar incluso, del discurso
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Conmiseracin y temor, simpata, que llevara finalmente a la catharsis. Lo que hara de esta ltima la causa final de la obra.

posmoderno de aceptacin de las diferencias y de la sensacin de inestabilidad y de incertidumbre4. Hay una escala de valoracin dominante, de bueno a malo, de lindo a feo, de alta cultura a baja, y una esttica derivada de ello. Un ejemplo de ello es la creacin de productos destinados a cada tipo de pblico dependiendo del lugar que supuestamente cada uno ocupa, siendo los colores fuertes, lo sobrecargado y lo estridente, lo que se destina al mercado flaite (expresamente ocupo el trmino con sus connotaciones despectivas), mientras los colores pastel, lo equilibrado, lo light, el arte no figurativo, estn destinados a las clases altas, entre tanto los intelectuales -gente fina, aunque no rica-, en ese esquema, en vez de beige, visten de negro, salvo que sean artistas, en cuyo caso est aceptado un poco de hipismo folk de buena factura. Las vanguardias mismas, en pleno siglo XX dijeron menos es ms, rechazaron el ilusionismo y el adorno, y dirigieron su trabajo hacia las esencias5.

El ser y el conocer Con esta idea regreso al centro de lo que me ha motivado a desarrollar este ensayo: los aspectos formales de la Potica en Aristteles estn unidos a su concepcin metafsica, tal como lo estn en Platn y en los filsofos modernos. Platn no tiene una Potica, pero s habla de la retrica en el Fedro, y se refiere al arte y la poesa en varias obras, en especial en El Banquete y el Hipias Mayor. Su inters es declaradamente metafsico, indicando explcitamente que busca la idea de belleza, a la que coloca separada del mbito del hacer, pero asociada al mbito del conocer. Cuando habla de la belleza, parte desde el arte y desde las cosas, pero rpidamente esta belleza en los seres queda subordinada la verdadera belleza, que es el ser, y ese ser se debe conocer. Esa experiencia de conocer el ser, es una experiencia esttica: la belleza del pensar, dira Plotino, la mxima adecuacin del ser humano a su propia alma, que participa de lo divino. El hombre que conoce es para este filsofo neoplatnico, ms completo, es ms el mismo, es ms humano, es ms bello, porque para amar la belleza, hay que participar de ella.

Es que justamente en pocas de incertidumbre el ser humano se aferra a las que tiene, busca dar sentido a la vida, intenta vincularse con el mundo? Ms adelante veremos un caso en que esto se da as, en plena Edad Media. 5 Ahora que lo pienso, es por eso es que considero rupturista el barroquismo como estilo de vida! Tambin es contestatario entonces un poco de nylon en la ropa y la mesa de formalita.

Para los pensadores espiritualistas, la bsqueda de la belleza y el conocimiento da humanidad al humano, la belleza de conocer la belleza-verdad que hay detrs de las cosas. Uno encuentra algo de su propia alma en el alma de las cosas del mundo y esa constatacin da tanto placer como el placer de la mmesis y el conocimiento en Aristteles. Desde ese punto de vista, ambas tendencias no estn tan alejadas. En ambos casos seguimos en el mbito del placer del conocimiento y del reconocimiento de uno mismo en lo que conoce del otro. Si este reconocimiento lo es de una idea universal, anterior a uno mismo, en el caso de la filosofa platnica y sus seguidores, o de reconocimiento de la misma humanidad en el resto de los humanos, el reconocimiento de lo que las cosas son, para los aristotlicos, no cambia el hecho de que la bsqueda que se ha planteado aqu, es la del ser, que est aqu en cada cosa, o ms all en El Ser supremo, pero siempre se trata del ser.

Para tener un conocimiento significativo (nico tipo de conocimiento verdadero), dicen muchas teoras pedaggicas actuales, este tiene que tener relacin con los conocimientos previos, y debe haber algn grado de apropiacin del mismo por parte del sujeto que conoce, mediante mecanismos que implican en gran medida, identificacin: el reconocimiento en el otro. Mientras conozco me reconozco en el otro, y mientras ello ocurre, me convierto un poco en el otro, me transformo, soy un nuevo yo. Y el amor no cumple el mismo proceso, tan ligado al conocimiento como lo ve Platn?: conocer, reconocer-se, hasta completarse y aqu el mito de las dos mitades, del Banquete. La bsqueda de la completacin del ser humano a travs del amor, del conocimiento, de su relacin con el mundo y consigo mismo. Es que el ser humano no est completo nunca, tiende hacia, pero no es? Lo que est claro es que buscamos la permanencia en el cambio y que nuestra conciencia no nos permite tener una idea de algo, hasta que ese algo ya fue, que buscamos la repeticin de la experiencia irrepetible y como no lo logramos armamos categoras universales, para poder predicar algo acerca de esas experiencias particulares.

Buscando tanta cosa que se nos escapa, cmo no entender que se nos escape el ser a nuestra inteligibilidad? As la mejor manera de morir es mientras lo andamos buscando, con conciencia de la bsqueda, eso es lo que nos permitira vivir sabiendo que vamos a morir y morir sabiendo que hemos vivido, como predicaba Buda.

Arte y realidad-arte como lenguaje.

La experiencia esttica est ligada entonces a la bsqueda de completacin del sujeto que la vive. En el otro polo est la obra y su exigencia de ser completo, nico y por tanto, coherente y cohesionado. La obra de arte ha tenido durante muchos siglos, la exigencia de ser lo que nuestra conciencia humana le impone, nuestra necesidad de ordenar el mundo para comprenderlo se ve reflejada en nuestras creaciones. El arte es desde este punto de vista, reordenamiento del mundo, imposicin de categoras, incluso en sus productos ms deconstructivos.

Arte no mimtico

All radica la base de uno de los problemas bsicos planteados por el arte del siglo XX, el de qu es el arte y cul es el mundo del arte. Si el arte es un lenguaje y vive en su mundo propio, hay que descubrir sus leyes internas, sus elementos -como Aristteles- y no valorarlo en torno a su verdad referencial -alejndose de Aristteles. Cules son los lmites entre arte y realidad es el problema planteado por lo menos desde Cezane en adelante, desarticulando los mecanismos de referencialidad, desde las diferentes prcticas e investigaciones de los propios artistas, hasta llegar al radical ready made, que trae la realidad al arte. A partir del gesto duchampiano es el artista el que decide, el que demarca la realidad.

Heidegger presta el piso terico para este gesto, planteando que el arte y la verdad coinciden en el acto de desocultar al ente que est en el arte. En el arte acontece la verdad, por lo tanto no es referencial, no atestigua un mundo exterior, resolviendo desde esta formulacin, el problema platnico del simulacro, del engao del simulacro al liquidar de golpe a la mimesis como criterio de verdad de la obra. Ni en el sentido platnico ni en el aristotlico, el arte es adecuacin, sino simplemente presentacin. Dice Vicente Huidobro en su conocido poema: Por qu cantis la rosa, oh Poetas! Hacedla florecer en el poema;

Slo para nosotros Viven todas las cosas bajo el Sol. El Poeta es un pequeo Dios (Arte Potica) En estos versos el arte es antes de la realidad, la realidad es para el arte. El artista es constructor de realidad, gracias a l lo inerte se hace vivo, hay alma en lo creado. No es necesario cantar ni a la naturaleza, ni a la belleza, ni al amor, ni a la poesa misma, se puede cantar cualquier cosa y las cosas dependern de ese canto, de la potica misma surgen la belleza, el amor y la vida. La obra no es mmesis aqu, sino creacin absoluta, estamos en el reino de la libertad del autor. Otro giro hacia el sujeto, otro que como en el gesto duchampiano coloca en el artista el pronunciamiento del ser, no solamente del arte, sino ahora tambin, de la realidad. La realidad est aqu en construccin por los seres humanos.

Sin embargo, Huidobro sigue pretendiendo, como Aristteles, inducir la recepcin: y el alma del oyente quede temblando, se sigue preocupando de la trada artista, obra, receptor. Dios cambia de lugar, ahora habita en el poeta, pero sigue existiendo. En estas condiciones como en la potica de Horacio, hay preceptiva: Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;/ El adjetivo, cuando no da vida, mata. Es la misma condicin que impone Horacio: dar vida a la obra, un sentido, no poner nada que sea ajeno al fin interno de ella, que est supeditado en ltima instancia al fin exterior, al efecto (causa final?). No ha salido, por tanto del mandato de unidad, Duchamp tampoco, aunque diga que el espectador no le interesa, ya que pretende remover, provocar, el gesto suyo est dirigido a sustituir el acto creativo desde el Dios cristiano, hacia el artista y mucho ms pedestremente, desde los crticos al artista. Quiere que el poder retorne al artista, pero no se opone al poder, no le da el poder a el receptor, quiere que la libertad radique en el artista, no que est en todas partes para que el pblico sea co-constructor de la obra. El que s se coloca en esa posicin, es Benjamin (1934), l s quiere que al modo del teatro de Brecht, sea el pueblo el coautor, quiere socializar los medios de produccin, es decir la palabra. As s la obra estara abierta, habra espacio para la ambigedad de la recepcin. Sin embargo, Benjamin no es artista, sino crtico.