cualidades limitadas asociadas al sentido desespecializado y

amateur que el fotoconceptualismo tiene de sf mismo. Lo cre-

atiyo de estas obras son los "proyectos" escritos, los
Todo elemento que hace que una fotograffa sea "buena" 0
"interesante", en terminos procedentes directamente de la
artfstica, queda exclUldo rigurosa y slsfematisa-
AI mismo tiempo, Huebler
"literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obra
consta de estas dos negaciones simultaneas que producen un
sin suceso y un escrito sin opinion, argumento 0
comentario. Esta doble negacion imita los criterios de la pin-
tura y la escultura abstractas radicales y dirige el pensamiento
sobre la fotografia hacia una conciencia de la dialectica de sus
cualidades descriptivas La obra de Huebler ' nos
permite considerar la condicion de "descriptividad" en sf
misma y senala que es esta contradiccion entre el proceso
inevitable de describir las apariencias y el igualmente inevita-
ble proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotograffa a
convertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte.
II. Amateurizaci6n
La fotograffa, como todas la artes que la preceden, esta basada
en la tecnica, en la habilidad y en la imaginacion de quienes la
practican. Si
I1
embargo, todas las artes estailltn destinadas a
hacerse modernas mediante una crftica de su propia
aon, en Ia que las tecnicas y las capacidades vinculadas mas
estrechamente a ellas se ponfan en cuestion. !--a ola de reduc-
cwmsmo que estallo en los anos sesenta evidentemente venfa
fraguandose desde hacfa medio siglo, y fue la maduracion
(incluso casi se podrfa decir la totalizacion) de esta idea que
mostro la posibilidad explfcita del "arte conceptual", 1m arte
cuyo conteniaO nO eIa otIO que Ia propia idea
respetabilidad asumida de Ia hlstoria de tal idea.
Los pintores y escultores se enfrentaron a este-conflicto inda-
gando y repudiando (aunque solo de forma experimental) sus
propias habilidades, aquellas que historicamente les habfan dis-
tinguido de los otros (no-artistas, personas sin habilidades 0 sin
234
L.t.
. ..
'.
talento). Este acto de renunciacion tenfa consecuencias utopi-
cas y moraIes:-Para el pintor, repudlar radlCalmente una com-
plicidad con las tradiciones occidentales era una notable senal
distintiva, dentro de la nueva era, de 10 que Nietzsche llamaba
"una transvaloracion de todos los valores".4 Ademas, la impor-
tanCIa de este rechazo ensegulda se hlZO obvia incluso para los
profanos, aunque en un sentido negativo. "jQue! (No quieres
que las cosas se yean en tres dimensiones? jEs absurdo!" Es ficil,
pues, valorar el hecho de que algo considerado esencial para el
arte Ie haya sido arrebatado. Cualquiera que sea el aspecto de 10
que ha creado el artista, 10 principal, y sin duda 10 mas imp or-
tante, es aquello que es producto de la ausencia de elementos
que hasta ahora habfan estado siempre presentes. La acogida,
por no decir la produccion, del arte moderno se ha basado de
forma sustancial en este fen orne no y la idea del arte moderno
como tal es inseparable de H del
proceso historico de reflexi6n crftica tiene su
corrientes caracterfsticas de las bellas artes mas antiguas, como
la pin CUI];. Se Impone ehbalila de la
cion, segtin el cual los artistas desechan las caractenstlcas antl-
cuadas de sus metiers, y ademas se ha COllVer Lido elLc::!
conceptual del arte moderno, Clement Greenberg escribio: "Se
ha demostrado que determinados facto res que habfamos consi-
derado como esenciales para la realizacion y vivencia del arte ya
no 10 son porque la pintura moderna ha sido capaz de prescin-
dir de ellos sin dejar de ofrecer al mismo tiempo la experiencia
del arte con todos sus elementos fundamentales".5
Empieza la revolucion del arte abstracto y experimental y
sigue su evolucion con el rechazo de la descripcion figurativa,
de su propia historia como arte de delineacion y representa-
cion de imagenes y posteriormente con la desacralizacion de
la institucion que llego a ser conocida como Representacion.
La pintura encuentra un nuevo telos, una nueva identidad y
una nueva gloria al ser el lugar sobre el que esta transforma-
cion se desenvuelve.
Es un topico el observar que la,aparicion de la fotograffa,
CO@O el arte representativo de la Revolucion Industrial en el
a,mbito de la imagen, fue el desencadenante del proceso hiSlo-
rico del arte moderno. Con todo, la propia evolucion historica
235
de la fotografia en un discurso moderno ha estado
cgndicionada par el hecho de que, a dlferenCla de las artes
antiguas, no puede prescindir de la descripcion figuratiVay
por tanto, aparentemente, no puede embarcarse en la aventu-
ra a la que habia apuntado en-l.ii1j?fmclpio.-
Visto esto, el dilema del proceso de legitimacion de la foto-
grafia como un arte moderno es que el medio practicamente
no ofrece caracteristicas prescindibles, como por ejemplo ocu-
rre con la pintura, y que por tanto no puede adaptarse a los
valores del reduccionismo, formulados de manera sucinta por
Greenberg en estas lineas, tambien de "Pintura moderna": "Lo
que se debia exponer no era solo aquello que era unico e irre-
ductible en el arte en general, sino aquello que era unico e
irreductible en cada arte en particular. Cada arte tenia que
definir, a traves de Sll propio
obras IQS efectos que Ie eran exclusivo.s.. Y, actuando asi, sin
alguna, limitaria su area de competencia, pero al mismo
fiempo se aseguraria mas s6lidamente la posesi6n de este
_a.rea::.
6
La esencia de la deconstruccion moderna de la pintura,
vista como fabricacion de imagenes, no se llevo a cabo en el
arte abstracto como tal; pero si en subrayar la distincion entre
la institucion de la Imagen y la estructura necesaria de la pro-
pia descripcion figurativa. Separar pues las acciones del pintor
(aquellos toques de pincel que, historicamente, por 10 menos
en Occidente, siempre habian dado arigen a una descripcion
figurativa) de la descripcion figurativa era fisicamente posible,
y el arte abstracto fue la prueba indiscutible de ello.
La fotografia constituye una descripcion figurativa, no a
traves de la acumulacion de senales individuales, sino de la
de un mecamsmo integrado. Todos los
rayos que pas an a traves de la rente forman mmeaiatamente
una imageri,yla lerite,-por definicion, crea una imagen enfo-
. cada a su distancia focal carrecta. La descripicion figurativa es
er unico resultado posible del sistema de la camara, y la clase
de imagen que crea una lente es la unica imagen posible en
fotografia. Por 10 tanto, par muy impresionados que estuvie-
ran los fotografos ante el rigor analftico del discurso crftico de
la modernidad, no podian participar en el directamente por-
236
que las especificidades de su medio no se 10 permitian. Esta
barrera fisica tiene mucho que ver con la relacion tan distante
que existe entre la fotografia y la pintura en la era de la foto-
grafia artistica, los primeros sesenta anos, aproximadamente,
de este siglo.
A pesar de esta barrera, a mediados de los anos sesenta mas
o men os, muchos jovenes artistas y estudiantes de arte se apro-
piaron de la fotografia, dejaron de interesarse por las versio-
nes de autorimperantes en el mundo de la fotografia y, de una
manera contundente, sometieron a1 medio-a--nna iftlllCrsion
total y absoluta en la 16gica del La reduccion
esencml se produjo en ClIantQ a la tPrnica La fot6grafia podia
integrarse dentro d la nneva 16gica radical eliminando todo
el refinamiento pictorico-Y,sQfisticacion tecnica que habia ido
acumulando en el procesD de Sl! propia imitacion
Imagen. De esta manera, se pudo poner a prueba el medio
para determinar sus elementos indispensables, sin abandonar
la descripcion figurativa, encontrando maneras de legitimar
fotografias que demostraran la ausencia de senales convencio-
nales de distincion pictorica desarrolladas por los grandes
autores, desde Atget hasta Arbus.
Ya hacia 1955, la revaluacion y revalarizacion de los estilos
vernaculos de la cultura popular habian aflorado como parte
de una nueva "nueva objetividad", un objetivismo alimentado
por las limitaciones del informalismo lirico, las formas de arte
introvertidas, majestuosas y con pretensiones morales de los
anos cuarenta y cincuenta. Esta nueva corriente critica tuvo
sus origenes en el arte culto y en el mundo academico eleva-
do, como bien indican los nombres de Jasper Johns y Piero
Manzoni, Roland Barthes y T esli FieGler. Es la
de un proyecto funs!tm
ent
al Ge la primera ..Ja
transgresion de las fronteras entre el arte "culto" y el aIte
"popular ", entre artistas y el resto de la gente, entre el y
la "vida". A pesar de que el arte pop a finales de los an os cin-
cuenta y principios de los sesenta parecfa centrarse en aportar
elementos de la cultura de masas a las formas de alta cultura,
ya hacia los anos veinte la situacion habia tornado un cariz
mucho mas complejo, y podian verse como los motivos y los
estilos provenientes de las fuentes de la vanguardia y de la alta
237
cultura circulaban libremente entre muchas de las nuevas
Industrias Culturales de Europa, Estados Unidos, la Union So-
vietica y por todas partes. Esta transicion enJrJ': "culto"
lar" se habfa convertido en Ia prob1ematiciLprioritaria la
v;:!Qguardia porque era un reflejo del claro proceso de
nizacion de todas las culturas. La gran pregunta era si el arte,
tal y como habfa surgido del pasado, se "modernizarfa" 0 no
mediante una fusion con las nuevas estructuras de la cultura
de masas.
La sombra de esta gran "reduccion" estaba presente detras
de todas las tendencias hacia el reduccionismo. experimen-
tacion con 10 "anestetico", con la "apariencia de no:.a:rte";" la
de no-arte " , 0 con la "perdida de 10 visual", es, ei;
este sentido, una manera de tentar al destino. Detras de las for-
mulas de Greenberg, elaboradas a finales de los
anos treinta, reside el temor de que, probablemente, y a la pos-
tre, no hayan caracterfsticas imprescindibles que distingan las
artes, y que el arte, tal y como ha llegado hasta nosotros, sea
tambien prescindible. Jugar con 10 anestetico era por un lado
una necesidad intelectual en el contexto de la modernidad y
por otro una liberacion de las energfas psfquicas y sociales que
tenfan los intereses puestos en la del "arte culto"
burgues. H cia 1960 se podfa obtener lilloerto placer con esta
erimentacion, un placer que a emas a Ia esta 0 sancio-
nado radicalmente por a agresIVl a e a pnmera van guardia
o or nos or las ramas mas importantes de
Consecuentemente, las deconstrucciones ra lCa es dieron
paso a busquedas de mQdelos de 10 "anestetico". Duchamp
habfa trazado el mapa de este territorio antes de su
iI1fIl.lei1Ciafue verdaderamente la mas decisiva para los nuevos
ob'etivismos crfticos que emergieron a la su erficie cuarenta
anos mas tarde con Gerhar 'chter, Warhol, Manzoni y
John Cage, entre otros. Lo anestetico encuentra su emblema
en el rmiJy-made, la mercancfa en todas sus formas, colores y
sign os, Los entornos de la clase trabajadora, de la clase me-
dia-baja, de la residencial y de la marginal fueron escrutados
exhaustivamente en busca de imagenes, representaciones,
figuraciones y objetos utilitarios representativos que transgre-
dfan todos los criteriQs_QIodernos y canonicos del gusto, del
.---- -- --
238
e@o y de la tecnica. En ocasiones, los primeros anos del arte
pop parecen haber sido una carrera en busca de la imagen
mas perfecta y metaffsicamente banal, la clave que demuestra
la capacidad que la cultura tiene para sobrevivir cuando se
habfa abandonado todo 10 que en arte moderno es conocido
como seriedad, profesionalidad y reflexion. Es evidente que 10
vacfo, 10 falso, 10 funcional, incluso 10 brutal, no era nada
nuevo como arte en 1960, pues se habfan convertido en tropos
de la vanguardia a traves del surrealismo. Sin embargo, desde
el prism a creado par el arte pop, existfan enfoques anteriores
de este problema que hacfan hincapie en su adhesion a la idea
romantica del poder transformador del arte autentico. Lo
anestetico se transforma ues en arte, ero si uiendo la lin a
de ractura del El impacto causado par tLaparicion
de 10 anestetico en una obra seria es suavizado par el aura..de
la propia seriedad. Es este aura la que se convierte en el blan-
co de la nueva ola del juego crftico. El arte de vanguardia
habfa conservado 10 anestetico en su lugar par medio de una
red de maniobras sofisticadas, de gestos transgresores y pre-
meditados que siempre se detuvieron en el umbral del auten-
tico abandono. Re.cordemos la pornograffa de Bellm..er,-la. pro-
paganda de Heartfield, la publicidad de Maiakovski. Aparte
del ready-made, no habra una mImeSIS 0 apropiacion total deJu
anestetico y es probable que el readJI-madc, aqllello que--real-
mente habfa traspasado el limite, proporcionara !lna espetre
de punto de apoyo sobre el cual, entre 192
0
y 1960,--1oiliLlo
demas podfa conservar su equilibrio,
La mimesis sin precedentes de "la condicion de no-arte" de
los artistas de los primeros anos sesenta parece un reflejo ins-
tintivo de las lineas de la obra Teoria estetica, que Theodor
W Adorno estaba escribiendo en aquel mismo
estetica, 0 10 que queda de ella, parece asumir de una forma
tacita que la supervivencia del arte no es un problema. Es fun-
damental para este tipo de estetica la pregunta de como
sobrevive el arte, y no si sobrevivira. Hoy esta vision ofrece
poca credibilidad. La estetica ya no puede con tar con el arte
como hecho. Si el arte tiene que permanecer fiel a su concep-
to, debe convertirse en antiarte 0 debe desarrollar un sentido
de autodesconfianza, sentido que ha surgido del desfase moral
239
entre su existencia continuada y las catastrofes humanas, pasa-
das y futuras", y "Actualmente el arte moderno significativo es
totalmente irrelevante en una sociedad que 10 unico que hace
es tolerarlo. Esta situaci6n afecta al arte en sf mismo, y Ie obli-
ga a llevar estas senales de indiferencia: se produce la sensa-
ci6n inquietante de que este arte tanto podrfa ser diferente
como no existir en absoluto".7
La mera apropiaci6n de 10 anestetico, la consumaci6n
del gesto de convertirse en anti-arte, 0 no-arte, es el
acto de interiorizaci6n de la indiferencia de la sociedad
!a felicidad y la seriedad del arte. Por 10 tanto, tambien se trata
de una expresi6n de la propia identificaci6n del artista con las
funestas fuerzas sociales. Y esta identificaci6n, como ocurre
normalmente con el arte moderno, puede ser probablemente ex-
perimental, pero el experimento debe ser realizado en la
realidad, corriendo el riesgo de que se produzca "una identi-
ficaci6n con el agresor" y de que por ser tan exitoso social-
mente como arte llegue a convertirse en ineludible y perma-
nente. Qucham de una manera delicada, 10 evit6; Warhol
92:
iza
no. Y al no bac@rlo, ayud8-.a-hacer a gunas e
ener fas ocultas del reduccionismo. Warhol hizo su traba-
jo, transgresor de tabus, sometiendo la fotograffa a una 0-
tanto en sus serigraffas como enws
pelfculas. Las pinturas repetfan 0 se apropiaban del fotoperiO-
dismo y de la fotograffa de glamour y afirmaban que la espe-
cializaci6n en la creaci6n de imagenes no era relevante a la
hora de dar sentido al arte de las imagenes.
varon el debate directamente hasta el campo de 10 fotografico
y estetica de amateurismo queconectaba
cQgJas tradiciones neoyorquinas que se remontaban, a traves
de los beats y de algunos independlentes, al
treinta y a las pe]fcuJas experimentales du
ames
Agee y Helen
A la tradici6n de pelfculas independientes, fntimasy
naturalistas, como era el caso de Robert Frank, John Cassave-
tes 0 Frederick Wiseman, Warhol anadi6 (tal vez "sustrajo"
serfa la palabra mas adecuada) lLagonfa del reduccionismo.
Cassavetes fusion6 la tradici6n documentalista con actores del
metodo en pelfculas como Faces (1968), con la intenci6n de
acercarse a la gente. La fotograffa y la iluminaci6n rudimenta-
240
rias llamaron la atenci6n, pero el estilo signific6 una decisi6n
moral de renunciar a los acabados tecnicos en nombre de la
sinceridad emocional. Warhol invirti6 el sentido en pelfculas
como Eat, Kiss, 0 Sleep (todas de 1963), separando el estilo

cinematografico de su tipologfa tematica humanista y radical;
de hecho, se sirve de ello para colocar a la gente a una dis tan-
cia especifica, en una nueva relaci6n con el espectador. De es-
ta manera, se construye un modelo metodo16gico: la tecnica
amateur 0 no profesional de la camara, convencionalmente
asociada al naturalismo anticomercial y al compromiso exis-
tencial, por no decir politico, deja de tener estas connotacio-
nes y se la vincula a nuevos temas psicosociales, incluida una
nueva versi6n del glamour que querfa dejar atras. En este pro-
ceso, el amateurismo como tal se hace visible como la modali-
dad 0 el estilo fotografico que, en sf mismo, significa el des-
arraigo de la fotograffa de tres gran des normas de la tradici6n
representativa occidental: l'!c formal, la tecnica, y la que
relacionada con la gama de contenidos. Warhol viola todas
estas normas simulcineamente, como habia hecho Duchamp
antes con el ready-made. Duchamp conslgUlo que su obra
independiente, un objeto desvinculado de las tradi-
.iones dominantes. pero no fue hasta Warhol que se otQIg6 a
la imagen un tratamiento similar.
s
La sustituci6n que hace
Warhol del concepto de artista como productor cualificado,
por la de como consumidor de nuevos
fabricaci6n de imagenes, no fue sino la manifestaci6n mas sor-
y mas obvia de 10 que se podia llamar el nuevo ama-
teurismo, que caracteriza gran parte del arte de los anos sesen-
ta y de los primeros setenta.
Las pelfculas amateurs y las imagenes y estilos fotograficos
tenfan que ver, naturalmente, con la tradici6n del documen-
tal, pero la verdadera repercusi6n del genero se dio con la
obra de aficionados reales, la poblaci6n en general, la "gente".
Para empezar, debemos admitir que hay una idea ut6pica
consciente en este giro hacia 10 vernacular tecno16gico. El
eslogan de Joseph Beuys "cualquier persona es artista", 0 la re-
ticencia de Lawre . ner ara la realizaci6n y posesi6n de
sus obras, son un claro y peculiar reflejo de a Olea lsta de
afirmaci6n de que e1 proceso de realizaci6n de obras dearte
241
ue era e s os artlstas afirmaban
que a gran masa de gente habfa sido excluida del arte por
medio de un as barreras sociales y habfa interiorizado una
identidad como personas "sin talent;" e "inalushcas" fPor
to se mostraban resentidas ante la presion que ejercfan las
instituciones dominantes sabre ellas, siB exito, ahJigandolas a
venerar este arte. Este resentimiento constituyo la fuerza
motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y tambien de
las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes.
a ervivencia del re imen del arte culto especializado inten-
sifico la alienacion tanto de a gente cornente como de los
artlstas_ con talento y espeClahzados, quienes, en tanto que
de resentimiento, desarrollaron una antipatfa elitista
hacia "la chusma" y se asociaron con las clases dirigentes como
unicos posibles Este cfrculo vicioso de 10 "vanguar-
dista y kitsch" solo podfa romperse mediante una transfor-
macion y negacion violenta del arte culto. Esta polemica es
una reproduccion casi literal del debate de los primeros
constructivistas, dadafstas y surrealistas, y nunca de una mane-
ra mas consciente que en Comentarios sobre fa sociedad del e5pec-
triculo (1967) de Guy Debord: "EI a!'te en el perfodo de su des-
integracion, como movimiento de negacion en busca
propia trascendencia en una sociedad historica donde la his-
toria no es vivid a directamente, es al mismo tiempo un arte de
cambio y una pura expresion de la imposibilidad de cambio.
Cuanto mas presuntuosas sus exigencias, mas lejos se encuen-
tra del alcance de su verdadera autorrealizacion. Este es un
arte que es de vanguardia por necesidad, yes un arte que no es.
Su vangllOrdia es su propia desaparicion".9
, La transformacion practica del arte (opuesta a su propia
idea) conlleva la transformacion de las practicas tanto de los ar-
tistas como de sus audiencias, con el objetivo de obliterar 0 de-
sintegrar ambas categorfas dentro de una especie de sfntesis
dialectica de estas, una categorfa, como la de Schiller, de
humanidad emancipada que no necesita ni Representacion ni
Espectadores. Estos ideales constitufan un aspecto importante
del movimiento a favor de la transformaci6n del arte, 10 que
origino el debate sobre la habilidad. EI proyecto utopico de
242
redescubrimiento de las rakes de la creatividad en una espon-
e intersubjetividad, exenta de toda especializacion y
del dominio extraordinario del oficio, se combino con la pro-
fusion de tecnologfas ligeras de consumo para legitimar la
"desespecializacion" y la "reespecializacion" generalizadas del
arte y de la educacion artfstica. EI "la pintura hS] mller-
to" era conocido en la vanguardia desde 1920; si . caba ue
fa no era necesario que un SE I erenciara de la gente me-
diante la adguisicion de unas tecnicas y sensibilidades basadas
en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de
hecho fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario,
con imaginacion radical, era mejor dar vida a aqueUas tec-
nicas y habilidades comunes que la propia modernidad ponfa
a nuestra disposicion. La primera en hacerlo entre todas
fue la fotograffa.
EI problema de los radicales frente ala fotograffa era, tal
y como hemos visto, su evolucion hacia una fotograffa artfsti-
ca. In9:Paz de imaginarse algo mejor, la
mala costumbre de imitar al arte cnlto y recreo sm
tico sus mundos esotericos de la tecnica y de la "calidad". La
inestabilidad del concepto de la fotograffa artlstlca, su ten-
dencia a convertirse en reflexiva y a existir en las fronteras de
10 utilitario, fue amortiguada en el proceso de su "artizacion".
Los criterios del radicalismo deconstructivo, expresados en
ideas tales como "las condiciones de no-arte", y "cualquier
persona es artista", padfan aplicarse a la
mente, por no decir exclusivamente, a traves de la
de la artesania de imagenes amateurs. Esta no fue una deClslOn
arbitraria. George Eastman, en 1888, instituyo un
popular de fotograffa con un nivel tecnico mfnimo, con el es-
logan de Kodak "tu aprieta el bot6n, nosotros el ,.---
resto". En los anos sesenta, Jean-Luc Godard desacredito su
creatividad con el comentario "Kodak ,hace 98 por
ciento". EI medio a traves del cual la fotografia podIa umrse
y contribuir al movimiento de la autocrftica de la
dad era la camara pequena, "facil de usar", a
gran escala. La Brownie, con su peJfcula en rollo de cahbre
pequeno y con el obturador rapido, tambien fue, por
to, el prototipo del equipo del fotoperiodista y por ende esta
243
presente, como una sombra hist6rica, en la evoluci6n de la
fotograffa artfstica tal y como surgi6 en su dialectica con el fo-
toperiodismo. Pero el proceso de profesionalizaci6n de la
fotograffa dio lugar a transformaciones tecnicas de camaras de
pequeno farmato que, hasta la reciente proliferaci6n de las
camaras reflex fabricadas en serie, volvieron a imponer una
(
barrera econ6mica para el aficionado que se convirti6 mas
tarde tambien en un obstaculo social y cultural. Las Pentax y
las Nikon para turistas aficionados no llegaron hasta los an os
sesenta; antes solfan usar las diferentes Kodak 0 productos
parecidos a las Kodak como la Hawkeye 0 la Instamatic, que
eran practicamente iguales al modelo de la Brownie de 1925.
10
Es por tanto significativo que la mimesis del amateurismo
empezara alrededor de 1966, es decir, en el ultimo perfodo .de
la "era Eastman" de la fotograffa amateur, en el momento en
que Nikon y Polaroid la estaban revolucionando. La iliim:esfs
se desarrolla en el umbral de una nueva situaci6n tecnol6gica,
en la que la capacidad del ciudadano medio de producir ima-
genes estaba a punto de dar un salta cualitativo. Es por tanto,
hist6ricamente hablando, el ultimo momento de la "fotografia
amateur" como tal, como categorfa social establecida y con-
servada por la costumbre y por la tecnica. El conceptualismo
se dirige hacia el pasado mientras el pasado se abalanza sobre
el futuro; se lamenta de algo al tiempo que apunta hacia la
naciente actualizaci6n de la utopfa de van guardia a traves del
progreso de la tecnologfa.
Si "cualquier persona es artista" y este artista es un
fo, se convertirci en ella en el momenta en ue el equipo foto-
gra lCO de alta resoluci6n se libera de la posesi6n de culto de
que gozaban los expertos y pasa a un estado de disponibilidad
para todo el mundo, en el auge del consumismo. Los mundos
de Beuys y de McLuhan se entrelazan mientras el ciudadano
medio consigue hacerse con un eguipo "profesional".
Entonces, en ese momento, el amateurismo deja de ser una
categorfa tecnica; desvela su faceta de categorfa social m6vil
en la que la competencia limitada se convierte en un campo
abierto de investigaci6n.
El "gran arte" fund6 la idea (0 el ideal) de la competencia
ilimitada, 10 maravilloso del talento en continua evoluci6n.
244
Este ideal se fue haciendo negativo, 0, por 10 menos, sin inte-
res real en el contexto del reduccionismo, y la idea de la com-
petencia limitada, impuesta por las relaciones sociales opre-
sivas, tuvo consecuencias estimulantes. Para el artista con
talento y habilidad, imitar a una persona de capacidades limi-
tadas se convirti6 en un acto creativo subversivo. Era una expe-
riencia nueva, que iba en contra de todas las ideas y baremos
aceptados sobre el arte y era uno de los ultimos gestos que
podfa provocar un impacto vanguardista. Esta mimesis signifi-
caba, 0 expresaba, la desaparici6n de las grandes tradiciones
del arte occidental y su conversi6n en las nuevas estructuras
culturales establecidas por los medios de comunicaci6n, los
creditos de financiaci6n, las urbanizaciones de las zonas resi-
denciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el
artista especializado tenfa que llevar a cabo para representar
esta mimesis y construir obras como modelos de sus conse-
cuencias, es un escandalo tipico del deseo vanguardista, el de
ocupar el umbral de 10 estetico, su punto evanescente.
I Se pueden extraer distintos ejemplos de esta mimesis ama-
teurista del corpus del fotoconceptualismo y
poarfa cteClrse que casi todos los fotoconceptualistas se rego-
dean en ella hasta cierto punto. Pero uno de los ejemplos mas
claros y modelicos de esta son los libros publicados por
Edward Ruscha entre 1963 y 1970.
Por todas las razones conocidas, Los Angeles era quiza el
m'ejor escenario para el entramado de
entre el arte 0 ,el reduccionismo su intermediario, la cul-
tura e masas, y Ruscha, por razones biogrcificas, puede
nar el personaje del americano medio con una naturalidad
especial. Las fotografias de Some Los Angeles Apartments (1965),
por eJemplo, sintetizan la brutalidad del arte pop mediante el
monocromatismo de bajo contraste de las fotografias mas uti-
litaristas y superficiales (que podria decirse que han sRlo toma-
as por os propietanos, gerentes 0 resi entes de .!Q.imnue-
bles en cuesti6n). Aunque una 0 dos fotograffas indican en
cierta manera un reconocimiento de los criterios de la fo-
tograffa artfstica, 0 incluso de la fotograffa de arquitectura,
(por ejemplo, "2014 Beverly Glen Blvd".), la mayor parte de
elIas parece disfrutar mostrando una rigurosa serie de lapsus
245
genericos: una relaci6n incorrecta del objetivo con las dis tan-
cias del sujeto de la foto, fa.l..t<Lde sensibilidad ante el momen-
ta del dia y la cali dad de la luz, reencuadres excesivamente
funcionales, con escisiones abruptas de objetos perifericos,
falta de atenci6n sabre el personaje especifico que se esta
en resumen, una interpretaci6n jocosa, una
imitaci6n casi siniestra de la manera en que "la gente" repro-
imagenes de sus moradas. La encatnaci6n de Ruscha de
un "Cualquiera semejante" destaca obviamente las relaciones
de alienaci6n que mantiene la gente con su peio sus
imagenes no representan 0 teatralizan, de ningufia-manera,
est;) alienacion. como 10 hizo Walker Evans 0 como 10 baoaeD
aJluel momenta I ee Friedlander. Tampoco ofrecen una expe-
riencia trascendente de un edificio que traspasa la alienacion
que normalmente se siente en la vida, como ocurre con Atget,
por ejemplo. son, como obras reduccionistas,
.modelos de nuestras relaciones reales con sus contenid0!L no
re resentaciones dramatizadas que transfi uran estas relacio-
1.les, imposibilitan onos 9-S.
Los libros de Ruscha destruyen el genero del "liQ.ro.-de-foto-
graffas", ese formato clasico mediante el cual la fotograffa
artfstica manifiesta su clara independencia. Twentysix Gasoline
Stations (1963) probablemente estaciones de
servlClo ue se encuentran a 10 largo de la ruta de Ruscha
entre Los Angeles y su hogar faml lar en 0 lahoma, ero su
sen I 0 artfstico proviene e que a convertirse "la carretera" y
la vida al borde de la carretera en un cliche de autor a manos
de los epfgonos de Robert Frank, la obra en cuesti6n niega
decididamente cual uier representacion de su tema consiae-
ran 0 a carretera como un sistema y una economfa relejada
en la estructura tanto de las ima enes ue realiz6 como de la
pu lCaCl6n de las mismas. S610 un necio tomarfa fotograffas
unicamente de estaclOnes de servicio, y la existencia de un
libro dedicado exclusivamente a esas imagenes es una prueba
de la existencia de una persona semejante. Pero la persona, el
individuo asocial que no puede conectar con su entorno, es
una abstracci6n, un fantasma evocado por la construcci6n, la
estructura del producto que se supone que esta al alcance de
su mano. eL12rde 0 limite de 10 artfstica, surge
246
stas fotografias pierden su estatus como representaciones
ante los ojos de su publico: "abtttridas" e "insig-
nificantes". S610 asf podrfan cumplir el mandato intelectual
del reduccionismo en el coraz6n del proyecto del arte con-
ceptual. La reducci6n del arte ala condicion de concepto inte-
lectual de sf mismo fue un objetivo que puso en duda cual-
quier idea de la experiencia sensual del arte. Con todo, la
perdida de 10 sensual constituyo un estado que necesitaba ser
experimentado. El medio mas directo de alcanzar este objeti-
vo era reemplazando una obra de arte por un ensayo teorico
que pudiera colgarse en su lugar. Fue la accion mas celebrada
del conceptualismo, un gesto de usurpacion de la posicion
predominante de todos los organizadores intelectuales que
controlaban y definfan la Instituci6n del Arte. Pero, 10 que es
mas importante, fue la de una negaci6n final Ldefi-
nitiva del arte como representacion, negacion que,' como
hemos com pro a m erni
X re uccionista. Y todavia puede afirmarse que el arte concep-
tual, de hecho, cum plio con esta negaci6n. Tras haber acepta-
do interpretar el ensayo que suplanta una obra de arte se sup a-
ne que los espectadores han de continuar el proceso de su
propia redefinici6n y, por tanto, participar en el proyecto ut6-
pico de la autoreinvencion transformadora y especulativa: un
proyecto vanguardista. ELconceptualismo lingiifstico lleva al
arte muy cerca de la frontera d utosu eraci6n, 0 at:fto-
desintegraclOn, a Imite de sus ... des e ali 0 a su
pu bco con la sola tarea de redescubrir legitimaciones pa.@ las
obras de arte tal como habfan existido y pueden 0llU
muar
existiendQ. Esta era, y sigue siendo, una manera revoluciona-
247
ria de pensar sobre el arte, en la que su derecho a existir es
repensado en ellugar 0 momenta tradicionalmente reservado
para el placer de la existencia real del arte, en el encuentro
con una obra de arte. Y siguiendo la moda de la autentica
modernidad, establece la dimimica en la que la legitimacion
intelectual del arte como tal, es decir, el contenido filos6fico
de la estetica, es experimentado como contenido de cualquier
momenta de placer particular.
Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografia
no podia seguir al conceptualismo puro 0 lingiiistico hasta el
limite. No puede proporcionar la experiencia de negacion de
la experiencia, sino que debe continuar proporcionando la
experiencia de la descripcion figurativa, de la Imagen. Puede
i!llpacto fundamental que causo la fotografia el
una descripcion figurativa con la que
Eodia experimentarse mas que nunca el mundo visible, inf!!li-
tamente mas de 10 qlle se habia podido anteriormente. Una
fotografia, en consecuencia, nos muestra su tema ensenando
como es la experiencia; en este sentido "una
experiencia de la experiencia", y define esto como la significa-
cion de la descripcion figurativa. -
Bajo esta perspectiva, podria decirse que la tare a y funcion
de la fotografia fue alejarse del arte conceptual, del reduccio-
nismo y de sus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces
el ultimo momenta de la prehistoria de la fotografia como
arte, el final del Antiguo Regimen, el intento mas sofisticado y
persistente de liberar al medio de su singular y distanciada
relacion con el radicalismo artistico y tambien de sus vinculos
con la Imagen occidental. AI fracasar en el intento, revolucio-
no nuestro concepto de la Imagen y creo las
la restauracion de esta nocion como categona prmCIpal de
arte contemporaneo alrededor de 1974.
248
Notas:
1. Vease "Debate sobre el nominalismo", de De Duve, Thierry, en
Pictorial Nominalism: On Marcel Duchamp s Passage from Painting to
the Readymade, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1991.
2. Burger, Peter, Teoria de la vanguardia, 3" ed., Ediciones Peninsula,
Barcelona, 2000.
3. Existe una version, en forma de collage, en la Coleccion Daled,
en Bruselas.
4. Nietzsche, Friedrich, Ecce Homo, Alianza Editorial, Madrid, 1996.
5. Greenberg, Clement, "Pintura modema", en Gregory Battcock,
El nuevo arte, Diana, Mexico, 1969.
6. Ibidem., pag. 86.
7. Acomo, Theodor, Teoria estetica, Taurus, Madrid, 1992.
8. Vease la tesis de De Duve cuando afirma que el ready-made pue-
de/debe denominarse pintura.
9. Debord, Guy, La sociedad del espectaculo, Pre-textos, Valencia, 2002.
10. Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la
camara Instamatic en su ensayo, "Robert Smithson: .Photo Works",
en Robert Smithson: Photo Works, catilogo de exposicion, Los
Angeles County Museum, Los Angeles y University of New
Mexico Press, Albuquerque, 1993, pags. 16-17 (nota 24), pag. 25
(nota 61).
Titulo original: ""Marks of Indifference": Aspects of Photography in, or as,
Conceptual Art", publicado en Reconsidering the Object of Art: 1965-1975, Los
Angeles, The Museum of Contemporary Art; Cambridge, The MIT Press,
1995.
249