Arte y smbolo

Anticipatoriamente se ha tratado de descifrar la diferencia a un humano de una bestia, y digo

descifrar puesto que tiene un aura de misterio. Se pueden arrojar datos cuantitativos, que partan del
organismo, encontraremos un sin nmero de contrastes con los determinismos biolgicos en el cual
viven los animales, los instintos. Vislumbraremos diferencias cerebrales, sistemas corporales
complejos, procesos qumicos diversos, etc. Fuera de ello, las cualidades de distincin de uno y otro
son difusas, se dividen las opiniones en cuanto a los atributos caractersticos de la especie humana,
arrojan hechos en cuanto a el lenguaje, la inteligencia, la conciencia, la razn, el aprendizaje cada
una de las categoras anteriores son fciles de refutar, debido a que en ellas al menos hay algn
animal que puede superar al ser humano. Detrs de las categoras antes mencionadas, funge el
factor distintivo del humn con las bestias, y es la capacidad simbolizadora. El smbolo est detrs de
las cualidades del humn, es el atributo que ha llegado a institucionalizarlo dentro de la naturaleza, el
smbolo es la chispa de inicio a la cultura siendo el nexo con la naturaleza humana.
La ausencia del smbolo, limitara al humano a los instintos. Diversos filsofos nos adentran
en el universo del smbolo, para Hegel ser la manifestacin del hombre mismo, de su interioridad. El
arte ser la marquesina ideal para la labor simbolizadora, ya que exige ms que la captacin del
mismo, entre ellas las facultades del pensamiento y la intuicin son necesidades para el uso y
recepcin del mismo. Sin embargo, no quiere decir que no encontremos smbolos fuera del arte; la
ciencia, el lenguaje, la filosofa, la religin, son algunas de las reas donde puede encontrarse, se
vuelve multidisciplinario a la vez de multifactico. La incursin del smbolo en el arte provee de
acceso a la comprensin y comunicacin, vehculo de expresin, coloquialmente se dice una imagen
ms de mil palabras, donde la imagen es un smil del smbolo. Podramos afirmar que el smbolo es
un atajo epistemolgico (conocimiento no solo lgico-matemtico, sino sensorial en el caso del arte),
que sintetiza o captura una complejidad de significados. Los psicoanalistas como Jung o Freud,
ejemplifican su uso como una manera de descubrir o desentraar el contenido ms profundo de la
psique, contenido en el inconsciente y sus manifestaciones son a travs del simbolismo.
La raz etimolgica del smbolo proviene del VERBO griego symballesthai
(o|ocotqoi) que significa reunir, juntar, asociar. Es sutilmente interesante que nos refiramos a
un verbo como germen de la palabra, pues conlleva a una accin, la cual consista en la ruptura fsica
de un objeto, ya sea una tablilla o moneda, cuando se despedan dos amistades en la Grecia antigua,
el objeto dividido lo guardaban indefinidamente hasta que parientes de la misma familia re-unan el
objeto.
El signo es un es algo determinado por el contexto, si se quiere arbitrario, el cual puede
modificarse a voluntad, por ejemplo, desde ahora puedo poner claro que para referirme a la letra a
en este texto usare el numero 9, lo nico que hice fue modificar los signos, que entindase como el
garabato que llamamos letra, numero, punto, etc. Con esto es evidente que es concretitud, porque se
refiere a una realidad inmediata, al grafo. El smbolo no intenta ser como el signo, pero si parte de el,
los smbolos no deben su origen a una voluntad intencionada o arbitraria, sino que han surgido y se
han desarrollado en el seno de un pueblo, en el espritu de una comunidad; son formas del
pensamiento colectivo.
1

La realizacin simblica, tanto para quien lo ejecuta como para quien lo percibe conlleva al uso de
mltiples facultades, tales como la deduccin, la induccin, la intuicin y la imaginacin. A su vez,
abre planos de realidad a los cuales no podramos acceder. Lo cual genera un problema categrico,
Qu tanta referencia tiene un smbolo con la realidad inmediata? Colebridge dice participa de
aquella realidad que se hace inteligible a travs del mismo smbolo. Lo cual genera una polaridad,
que se mueve dentro de dos coyuntos; lo abstracto y lo concreto.
Segn Aristteles, el ser se dice de muchas maneras, El smbolo es una manera de hablar del ser en
aquellos aspectos del mismo que no son directamente aprehensibles por la intuicin sensible o el
conocimiento discursivo.
El uso de smbolos implica una actividad cognoscitiva.
Encontramos en los mitos una mltiple participacin de los smbolos como la comprensin
de fenmenos.
El smbolo es un participante de la realidad, intenta ser permanente.
El nos abre ciertos planos de realidad que de otro modo no sera accesibles
El smbolo es un vehculo para transmitir
Encontramos en el arte el campo donde el smbolo se encuentra como su lugar idneo










1
Estetica, p.452




La disposicin de
insertar fieras,
depredadores de
enfatizada fuerza
arrojadas ante el
cuerpo femenino,
desde luego el
cuadro no se refiere
a devorar a la
mujer, pero resulta
metafrico entre el
arrojo sobre ella y lo
sexualmente
provocativa de su
situacin

El islote lo asocio con
el fundamento del
psicoanlisis en utilizar
la forma de un iceberg
como la estructura de
la psique humana;
afirmando que lo
inconsciente es lo que
abarca ms espacio y
est debajo del agua;
solo podemos ver una
parte de ello.

El cuerpo de la mujer recostado sobre una placa, ya ha
sido utilizado por otros pintores como Francisco De Goya,
siembra seduccin en el espectador por su desnudez e
incluso por la postura de la mujer, en completa laxitud. La
postura de la mujer reta a las leyes de la gravedad, su
imposibilidad de tener la espalda levitando y la cadera en la
plataforma, da pista de que se trata de un sueo. La mujer
se encuentra en una postura receptiva, connotando
sensualidad. El fruto y el cuerpo femenino son la misma
situacin, es una metfora de la tentacin.
La relacin del uso de
los tigres con una abeja
(ubicada en el titulo)
alude a la simbiosis por
sus franjas de ambos
animales. En dos planos
distintos, el insecto
ubicado en un plano real y
los tigres en un plano
onrico. El arma
representada sujeta una
asociacin entre el
aguijn de la abeja; todo
el conjunto conlleva a
representar pulsiones o
fuerzas psquicas de
agresin, provenientes de
un smbolo ertico como
la granada y dirigidos a
desembocar en un cuerpo
desnudo, acto de un
trasfondo libidinal y
sexualmente catrtico

Sueo causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar / Oleo

El elefante con
alargadas extremidades
injiere un toque de
irrealidad e irracionalidad

Salvador Domingo Felipe Jacinto Dal i Domnech
Nacido en Figueras, Espaa, en 1904, de nio visitaba su tumba, ya que tuvo un hermano difunto por catarro con su mismo
nombre. Excntrico e histrinico, la personalidad de Salvador una de las figuras representativas de surrealismo, pero Dal no
era surrealista, era el surrealismo. Sus trabajos se percibe una admiracin por el arte renacentista; incursiono en la pintura,
escultura, el dibujo y la fotografa. En el cine, realizo trabajos con Luis Buuel. Su andar, era resaltador, era narcisista y
megalmano, se describa a si mismo como el divino, sin dejar de ser un caballero. Su cuadro representativo es la
persistencia de la memoria. Muchos de sus cuadros contemplan las pulsiones hacia su amada Gala. Muere en 1989.

El uso del
minotauro conlleva
a la presentacin de
algo hertico, en
diversas culturas las
deidades (tanto
benignas o
malignas) son
simbiosis entre la
bestia y el hombre,
tanto para resaltar
virtudes como
vicios. El uso de
cuernos se asocia
con la figura
diablica que
arremete contra la
vida humana con
perjuicio y pecados;
los cuernos son
representados para
agredir, intimidad y
generar miedo.
El hibrido entre
bestia-humano es
visible por la
omisin de rabo y
por la postura
erecta , desde luego
la cabeza es
totalmente bestial.
Existe una dualidad en
el personaje femenino,
porque una mano
realiza una
manifestacin de
culpabilidad y la otra la
ejecuta, detrs de toda
esa vestimenta
victoriana, que sucita
mucha elaboracin y
ostentosidad son
obstculos para la
tentacin.

La vestimenta de la mujer la
ubica en una poca
victoriana, caracterizada por
la represin del cuerpo y
retomando los valores
apegados a la restriccin del
cuerpo femenino.

La vanidad / Oleo sobre tela / 130 x 150 cms

La expresin de la
mujer infiere vergenza y
pudor.
Es la representacin del
pecado capital de la
vanidad; el espejo
cumple un elemento
enftico del narcisismo
que proclama este
pecado capital, la
adoracin a s mismo no
sera posible sin una
visualizacin de uno
mismo.


Benjamn Domnguez Barrera
Nacido en la ciudad de Jimnez, Chihuahua en 1942, tuvo su primer contacto pictrico con una seora de nombre Doa
Carolina Estavillo, quien generaba platicas acerca de las obras de arte y ampliaban sus conocimientos. Realizo encargos de
publicidad para un cine local, descubri su vocacin y viajo a la ciudad de Mxico para convertirse en pintor. En 1970 ingreso
al equipo de museografa del Museo del Virreinato de Tepotzotlan. El trabajo de Domnguez se caracteriza por su virtuosismo
y mezcla del pasado. Es representativo la serie dedicada al matrimonio Arnolfini

Arte y mimesis
La aparicin de la mimesis dentro del discurso filosfico, proviene desde la maduracin de la
escuela clsica en la Grecia antigua, quien su figura era la de Platn ( ), el cual tenia una postura dual
ante la mimesis. Recordemos que los griegos apuestan por la verdad, como una bsqueda de lo que
permanece, siendo esto la eternidad, el episodio anterior al Estagirita y a La Academia, era un intento
por encontrar la arje, la sustancia que generara el todo, paradjicamente a nuestra visin actual
encontraban la trascendencia en la physis, lo cual tiene lleva sujeto mimtico. Tanto Platn como
Aristteles son esencialistas, inscribe esta fusin de la episteme con la trascendencia, de ah que la
filosofa tuviera importancia espiritual. Entendiendo esto, la teora platnica de la realidad, la
distincin entre dos mundos; el de las ideas y el de las cosas, dispona a un Platn volcado hacia el
mundo ideal, el cual inscriba los fundamentos, los arquetipos de los cuales el filosofo le instaura
como lo real. Es decir, no encontraremos realidad en lo emprico, sino en lo ideal dado que esto no se
manipula o se trasgrede.
El carcter artstico ante Platn no tena una importancia, porque tanto el sofista (quien
realizaba actividades retoricas) como el poeta y el artista, era un imitador de los arquetipos
provenientes del topos uranos, ya que tal como lo era el mundo de las cosas, siendo el objeto de
imitacin de los artistas, eran como si reafirmaran la realidad inmediata y rechazaran o se alejaran de
la realidad ultima. Digamos que obtendramos una copia,( la mimesis del artista) de la copia (el
mundo de las cosas) Lo cual le vali para ser excluidos del estado ideal, siendo unos falsos civiles
quienes no apelaban por la aproximacin al mundo de las ideas.
El estagirita, conceba la mimesis como una finalidad, que desembocaba en un fin concreto.
Siendo dos posturas que determinaron la visin de la mimesis por tiempo prolongado, la
escuela griega lleva un estrato disminuido esta polaridad. Encontraremos en esculturas pocas
manifestaciones mimticas, ya que se caracteriza por una exageracin de la belleza, lo que infiere
que difcilmente encontraramos cuerpos o formas como lo manifestaron los griegos en sus objetos
estticos.
La mimesis, tal como la concibi Platn, es la imitacin de los arquetipos de la realidad, lo
que hace partcipe a los movimientos de objetos que encontramos en la experiencia inmediata,
arboles, el brinco de los pjaros, las nubes, etc. El artista encaminado en la mimesis se convierte en
un espejo que dota de vitalidad al objeto que es percepcin. No solo es cuestin de imitar por imitar,
ya que el participe mimtico no imita porque lo percibe, sino sincroniza su atributos expresivos para
crear lo que en la literatura nos evocan las imgenes a travs de la letras, la comparacin y la
semejanza.
El problema de superar la realidad
Es poco usual encontrar un arte que no refiera a una situacin o que manifieste un anclaje en lo
real. La obra de arte evoca y suscita en su esencia las apariencias y entidades del mundo emprico, sin
embargo no las reproduce en su literalidad ntica, por l tanto: la obra de arte es una representacin.
Ya tocamos un poco el tema del arte griego, pero igual no ser nocivo ampliar el tpico.
Recapitulando, el arte griego antiguo se vala de la mimesis pero hacia una exageracin estilizada de la
realidad. Los atributos de los objetos estticos del periodo antiguo, con llevan un uso meticuloso de la
armona y la simetra, al punto de tener proporciones perfectas, apegadas a la matemticas, encontrando
el tamao de la escultura de 7 cabezas y teniendo otro tipo de clculos para cada parte del cuerpo.
Dado que la imitacin tiene diversas limitantes, la principal es ser una ejecucin o una
representacin. Su limitacin es que nunca va a llegar a ser como el objeto imitado, la representacin
escapa de ser literal o perfecta.
A su vez, el imitador de la realidad se sabe que su mimesis no es total, con su clausula de estar
disminuido ante el objeto desde sus facultades perceptivas, siendo que los sentidos no pueden capturar en
su totalidad al objeto, existe la limitacin perceptiva que condiciona la ejecucin del artista. Sin embargo la
mimesis como la reproduccin imitativa de un hecho ideal no puede ser una mimesis total ya que los
sentidos no logran captar ni retener toda la realidad circundante y ante esta carencia siempre se da una
seleccin de datos que en ocasiones sueles distorsionarse antes e llegar al nivel de conciencia debido a:
situaciones anmicas y sensoriales o por condicionamientos culturales o histricos. Por lo tanto, la
informacin sensorial no llega en su totalidad a la conciencia. Incluso las percepciones se ven afectadas
por factores ambientales e interpersonales, tales como el estado anmico.
La mimesis reitera una exacerbacin hacia al objeto, es decir, encontraremos mas objetividad
dentro de las manifestaciones mimticas ya que la imitacin requiere datos sensoriales apegados a lo
imitable. El artista se propone recrear la realidad o al menos respetarla, sin llegar a transgredirla. Le exige
realidad, pues no podemos decir que la obra de arte es mimtica, sino es representativa. Aunque no
quiere decir esto, que no encontremos abstraccin, se necesita un factor abstracto para denotar la captura
en el objeto esttico.
Algunas palabras que sirven de asociacin a esta modalidad en el arte son: Naturalismo y
realismo, el primero es un fundamento un tanto idealista pero que trasciende la apariencia sensible. Por su
parte el realismo se muestra en oposicin a lo abstracto. Ambas son caractersticas de llevar la inquietud
mimtica.




Francisco De Goya
emprende un
autoretrato,
siendo una difcil
labor, que
ejemplifica una
sustraccin fiel de
la realidad.
Juega con la posibilidad de
superar la situacin y crea
una mimesis de la mimesis,
dado que es un cuadro
pintado en su taller y la
representacin es una accin
del mismo cuadro. Es decir,
representa una
representacin. Lo cual
pudiera generar una
profundidad caracterstica de
los fractales. Pinta que se
est pintando o pinta lo
pintado.
Hay una cualidad
del cuadro que es
sumamente sugestiva, el
cuadro lo llama
autoretrato, y en el
cuadro se manifiesta
como si estuviera
posando. Lo cual es
paradjico pues no
puede posar para si
mismo. El problema
mimtico es encausado
aqu, la mimesis es una
sustraccin de la
realidad pero nunca es
una superacin.


Ejecuta una
congruencia con lo que
hace, los instrumentos
necesarios para la
realizacin pictrica se
encuentran en la mesa.
Ningn elemento suele
resultar ajeno al lugar ay la
accin

Por la luz del cuadro se
infiere una espacialidad y un
tiempo determinado

Autoretrato en el taller / Oleo

Francisco De Goya y Lucientes
Nacido en 1746 en Fuentedetodos, Espaa. Desde joven De Goya se intereso por la pintura a la edad de 14 aos, siendo
aprendiz de Jos Luzan, un pintor local. Tambin realizo trabajos de grabado. Su obra abarca el caballete, el mural y el dibujo.
Sus trabajos ms representativos son la serie de cuadros que utilizo para decorar su casa de campo, La Quinta del Sordo,
titulados Pinturas oscuras. Adems, se encuentran los cuadros, La maja desnuda, la maja vestida, Saturno devorando
a sus hijos y los desastres de la guerra (grabado). Muere en 1828 en Francia.

Sueo causado por el vuelo de una abeja alrededor de una granada un segundo antes de despertar / Oleo

La luz del sol es
percibida con una
tonalidad que dota
de calor al cuadro.
Siendo una
manifestacin fiel
de la realidad.

En su conjunto el
cuadro funciona
como un balance.
Se puede observar
los objetos
mimticos, tales
como las piedras, el
agua, las nubes,
pequeos barcos y
las tonalidades de
los rayos del sol.



Los trazos de la
pintura son cuidados
para determinar la
carga de realidad. Es
decir, si nos alejamos lo
suficiente (ontolgica y
nticamente)
podremos creer que el
paisaje est ah, como
en una fotografa.
El paisaje denota
un sin numero de
cualidades reales. No
existe un solo
elemento que
proporcione
sospecha de que el
lugar no exista, aun
siendo que no ha sido
percibido por quien
ve el cuadro.

Claude Monet
Nacido en 1840 en Pars. De inigualable gusto por los jardines y la vida botnica, Monet, experimento en un inicio de su carrera
cuadros que llegaban al realismo para a la mitad de su carrera fuese identificado el estilo impresionista, siendo la pintura
Impresin, sol naciente doto nominalmente al movimiento. Su caracterstica con el pincel es el manejo de la luz. Muere en
1926.
Los riscos de Etretat/ Oleo / 1885

Arte y expresin
La modalidad del arte que precisa adecuadamente el siguiente fundamento esttico, el arte es una
subjetividad objetivada, es la expresin. Es claro ver, que cuando se habla de arte, es un condicionamiento
conceptual vislumbrar la faceta expresiva. Para remitirnos a tal planteamiento, viajaremos al esquema usado
por los filsofos griegos donde distinguan entre la divisin de la filosofa entre ethos, episteme y la sensacin.
Es decir, tica, epistemologa y esttica. Donde, al igual que psiclogos cognitivos conductuales, perciben la
afectividad en la esfera de la sensacin. El arte es afectividad, sea en potencia o en acto.
La etimologa de la palabra expresin proviene del latin expresso, -nis y segn el diccionario de la
real academia espaola, manifiesta una definicin que le concierne a las actividades estticas Viveza y
propiedad con que se manifiestan los afectos en las artes y en la declamacin, ejecucin o realizacin de las
obras artsticas.
2
. su significado es apretar o presionar hacia afuera, cuenta con el atributo lingstico de ex,
que usualmente propone salida o hacia afuera. Dentro del arte, estamos refirindonos a la connotacin
sentimental tanto del autor como de la obra.
La expresin como tal, infiere un sin numero de atributos en las obras de arte. El primero y
caracterstico, es la enmarcacin de la subjetividad, haciendo nfasis en el uso de las formas y los contenidos
enraizados a lo personal. Pudisemos decir, que cuando vemos un cuadro vemos la interioridad del artista,
aunque el filosofo Samuel Ramos manifieste que cuando el artista crea su obra su vinculo termina, en el cuadro
permanece algo personalista del autor (por mas redundante que se escuche). Al escuchar sinfonas de
Beethoven inferimos ya sea por deduccin, induccin o por intuicin, llegamos a comprender el factor emotivo
y personal del autor. Incluso es tema de estudio para algunos psiclogos humanistas, que exploran de manera
vivencial el factor personal. Esto remite a un segundo atributo, la expresin apela a ser parte de una vivencia,
para esto comprende la experiencia propia del autor que termina siendo plasmada en un objeto. Sin embargo la
significacin de la obra es una vivencia del autor, esta misma puede ingerir una repercusin en quien la ve,
aunque esto se vuelva en un problema filosfico, en cuanto a si las emotividades pueden ser objetivadas y
estas pueden ser distinguidas por los dems. Hasta aqu, podemos ver una diada entre el vinculo expresi vo del
autor con el espectador de la obra; adems la obra tiene una connotacin propia e independiente, ya que est
cargada de expresividad y contiene signos afectivos propios. A su vez, la psicologa del arte plantea un
problema que apareci desde que la psicologa es, por cul factor se ve mas influida la psique (en este caso la
afectividad); entre el individuo o el ambiente? Siendo este un factor denotativo en la obra de arte, el ambiente.
Si la expresividad tiene referencia directa o se anclo de manera sutil (sea por azar o por intencin del artista)
con un evento de ndole social, entonces los cuadros sern iconos del suceso.
La caracterstica del arte es ser un vehculo expresivo, pero a su vez exime una necesidad ontolgica
de transmisin, es decir, no se expresa con la particularidad de ser expresin, sino la expresin tiene una
finalidad adherente, pues tiende a ser hecha hacia alguien que lo perciba, por lo tanto, el arte es comunicacin,
y en el caso de la expresin, es comunicacin afectiva.


2
Diccionario de la lengua espaola, definicin 4, palabra: expresin, www.rae.es



Es incierto quienes
sern los personajes
que se encuentran
al fondo del muelle.
El cuadro hace
pensar que su
presencia es
insignificante, lo
que figura con una
atmosfera
misteriosa y
tambin
melancolica ya que
es posible ver a la
persona que grita
en soledad.

No conocemos las
motivaciones de
sorpresivo grito, el
solo hecho nos
atrapa.

La deformacin del cuerpo
es evidente, tal como si fuera
un efecto de las ondas
sonoras del grito, que
manifiesta una abrupta
expresin.


EL foco de atencin se
centra en la expresin del
personaje central, es un
arrebato, es un violento
grito que deforma y
atraviesa todo los
componentes e incluso el
mismo sujeto quien lo
expresa.

La forma del cielo en el
cuadro, permanece en
todo el cuadro.

Edvard Munch
Nacido en Noruega, 1863, se deca que al igual de Da Vinci, era un estudioso de la anatoma, pero el se encargaba de
distorsionar almas. Los temas de sus cuadros son sentimientos y tragedias humanas que como la soledad, la melancola y la
muerte. Su madre y su hermana mueren por tuberculosis, lo que le generaba una personalidad conflictiva. Inicio con una
carrera en ingeniera la cual deja tiempo despus para iniciarse en la pintura. Destacado por la fuerza afectiva de sus cuadros,
son perseguidos y censurados durante la expansin nazi. Muere como siempre vivi, solo, en 1944.
El grito(Slrik) / Oleo / 1893

Las nicas lneas rectas
son las del muelle, sin
embargo, tiene una
connotacin dinmica por
sus colores y su verticalidad,
dando ms fuerza a la
presencia del individuo en
plena expresin.


Ln

El islote lo asocio con
el fundamento del
psicoanlisis en utilizar
la forma de un iceberg
como la estructura de
la psique humana;
afirmando que lo
inconsciente es lo que
abarca ms espacio y
est debajo del agua;
solo podemos ver una
parte de ello.




La relacin del uso
de los tigres con una
abeja (ubicada en el
titulo) alude a la
simbiosis por sus franjas
de ambos animales. En
dos planos distintos, el
insecto ubicado en un
plano real y los tigres en
un plano onrico. El arma
representada sujeta una
asociacin entre el
aguijn de la abeja; todo
el conjunto conlleva a
representar pulsiones o
fuerzas psquicas de
agresin, provenientes
de un smbolo ertico
como la granada y
dirigidos a desembocar
en un cuerpo desnudo,
acto de un trasfondo
libidinal y sexualmente
catrtico

El elefante con
alargadas
extremidades injiere
un toque de irrealidad
e irracionalidad

Magdalena Carmen Frida Kahlo Caldern
Nacida en la ciudad de Mxico, 1907, hija de fotgrafo, Kahlo siempre estuvo en contacto con estmulos artsticos. De nia,
su vida quedo condicionada al dolor por el padecimiento de poliomielitis y un accidente en el trasporte urbano, significaron
los hechos que mantuvieran a la joven mujer postrada en cama. El aburrimiento y el dolor, fue lo que la impulso a la pintura;
de distintos gustos e ideologas, Kahlo dotaba a sus cuadros de atmosferas diversas, pasando por los resultados onricos hasta
las tendencias socialistas. Su relacin con el muralista Diego Rivera, fue conflictiva, apasionada hasta con odio. Manifestando
ser siempre la sombra de su marido, Frida ha sido tomada como un estandarte de la equidad de gnero. Sus cuadros
representan el dolor tanto psicolgico como somtico. Muere en 1954.
Autoretrato/ Oleo

Arte y forma
Uno de los problemas filosficos que presenta la esttica, es si la obra de arte se puede considerar
como solo forma o como contenido. Esta disyuncin presenta un sinfn de inquietudes reflexivas ante
el objeto esttico. Platon define lo bello e nterminos de forma pura (recordemos el mundo ideal-
trascendente donde se ubica la belleza), luego Kant distingue entre belleza pura y belleza adherente.
Cuando nos referimos a la palabra forma, logramos asociarla con la palabra figura. Sin embargo,
tienen distinciones, venga a sealar que figura proviene de morfe; forma de eidos. Morfe entendida
como el contorno o conjeturando el aspecto externo de un ente, mientras que Eidos se designa al
aspecto interno o esencia de un ente.
La teora de la gestalt es el principio de que toda percepcin supone una forma de partes integradas
aprehendidas en un mismo acto de intuicin. El secreto de lo artstico empieza a develarse tan pronto
se tiene en cuenta que toda obra de arte ha de ser visualizada como un todo. Ningn objeto se
percibe como algo nico o aislado. Ver Algo implica asignarle un lugar dentro del todo: una ubicacin
en el espacio, una puntuacin en la escala de tamao, de luminosidad o de distancia.
La fuerza del todo y la de las partes estn bien equilibradas de modo que el todo prevalece sin ser
amenazado de escisin, mientras que las partes conservan una cierta autonoma.
La figura sirve, antes que nada, para informarnos acerca de la naturaleza de las coas a travs de su
aspecto exterior. la figura no se percibe nunca como forma de solo una cosa concreta, sino siempre
como de una clase de cosas
El todo aprehendido es ms que la suma de sus partes. Aunque las partes que lo forman sean
tenidas individualmente en cuenta el quiz largo proceso de llegar a conocer la totalidad de la obra
de arte-, no adquieren su plena articulacin hasta ser percibidas como partes del todo particular en el
que se insertan. No podemos conocer las partes tal como son sin conocer el todo. Aunque el todo se
compone de sus partes, las cualidades del todo penetran y determinan las partes, y las partes son lo
que son nicamente en el contexto del todo en el que son aprehendidas.
Los psiclogos gestaltistas se apuntaron sus mayores triunfos en la psicologa de la percepcin. Una
de sus principales postulados fue lo que ahora se conoce como la Ley de la figura y el fondo (LFF).
Segn esta ley, la visin siempre se compone de dos componentes, una figura principal y ntida o
primer plano y el fondo, o segundo plano, que aparece desdibujado y tenue. La LFF no se refiere a
que en la visin misma (pticamente) aparezca con figuras borrosas y otras ntidas, se refiere a que al
observar una escena evaluamos y resaltamos sus componentes de una manera psicolgicamente
diferente. De esta manera, el mismo objeto de una fotografa puede ser figura o fondo, dependiendo
de la actividad mental que en ese momento realiza el observador. Los botnicos son muy
quisquillosos de la manera en que las plantas son representadas y siempre sealan solecismos
vegetales, para ellos (a diferencia del resto de los varones) las plantas son la figura, y Afrodita
recostada, el fondo.
La ley de la proximidad
Es otra ley gestltica segn la cual los elementos prximos tiende a agruparse.
Ley de la semejanza.
Los objetos semejantes tiende
a percibirse como parte de la
misma figura. La lnea de
arriba se percibe como cuatro grupos de dos mientras la inferior conforma dos grupos de dos.
Ley de la forma completa
el cerebro tiende a cerrar los objetos que no se dibujan totalmente.
En la figura se puede observar que no hay ningun cuadrado.
Ley de la experiencia.
Existen una disposicin del observador a encontrar un sentido en los
objetos y situaciones buscando asociarlos a experiencias pasadas. El perro andaluz de Luis Buuel
es un intento de crear una pelcula sin sentido, no permitiendo que ningn tipo de interpretacin ni
recuerdo interfiera con el espectador, el cual vive una experiencia contemplativa pura.
Ley de la pregnancia.
Las figuras familiares y autoexplicativas conforman la figura, el resto de los elementos, el fondo.
Junto con las leyes perceptivas, existe la ley de la buena forma o gute Gestalt, como le llama
Wertheimer. Esta ley se refiere al surgimiento de una tensin o desaprobacin ante una estructura
que choca al espectador y produce el impulso de modificar la estructura para mejorarla. Wetheimer
les daba a los nios figuras geomtricas incompletas o rotas que ellos intentaban repara o completar,
mostrando irritacin cuando los investigadores trataban de colocar parches inadecuados a las
figuras. Los adultos tambin poseen una exigencia de gute Gestalt: seguramente usted tambin tiene
una ta que siempre endereza los cuadros cuando llega una cosa pues, en su opinin, estn
desalineados.
La gute Gestalt no es necesariamente la figura ms elemental y familiar que se pueda lograr, sino
aquella que rena las cualidades compositivas que correspondan con el modelo concebido por el
ejecutante.
Sin embargo, cmo se establece la vivencia esttica entre la obra y el espectador? Segn al teora
gestltica, esto se logra travs de las leyes del isomorfismo, es decir, entre la estructura de la obra y
la vivencia esttica, existen niveles psicolgicos de estructura similar que conducen de una manera
lgica, a la comunicacin de una expresin, de un estado de nimo. El espectador, asombrado,
entiende la obra porque posee las experiencias previas que le permiten vivenciar, a el mismo, el
impulso creativo.
Las leyes de la Gestalt pueden clarificar algunos puntos de la contemplacin artstica pero no pueden
explicar las modificaciones que la propia gute Gestalt ha sufrido a travs de la historia. En efecto, la
gute gestalt no es algo absoluto, los occidentales prefieren las figuras cuadradas como parte de ella
mientras los polinesios prefieren las formas redondeadas. Lo que los renacentistas consideraban una
gute gestalt, est muy distante del mismo concepto sostenido por los barrocos. Una pregunta
interesante surge aqu: que tanto deseo posee una poca en desarrollar un arte no gute gestalt?
El arte renacentista, con sus formas apacibles, proporcionadas y en etreo equilibrio quizs ha sido el
momento cumbre del arte de buena forma, pero sin duda les resultaba aburrido a los barrocos del
XVII, quienes anhelaban (y crearon) un arte asimtrico, agitado, superabundante y frentico.
El problema aqu, es la utilizacin indiscriminada de la Gestalt para abordar un conjunto de problemas
de naturaleza muy diferentes. Si antes criticamos a los psicoanalistas por querer reducir todo al
complejo de Edipo, ahora debemos seala que la Gestalt no puede, por ella misma, desandar el
camino que conduce a la experiencia esttica. Hace falta un mtodo que nos permita no slo analizar
el momento cristalizado de la percepcin, el cual slo revela el resultado final de una largo camino.
Sino, adems, debemos acercarnos a todo el proceso de nacimiento y formacin del gusto esttico
en vivo.




















La disposicin de
insertar fieras,
depredadores de
enfatizada fuerza
arrojadas ante el
cuerpo femenino,
desde luego el
cuadro no se refiere
a devorar a la
mujer, pero resulta
metafrico entre el
arrojo sobre ella y lo
sexualmente
provocativa de su
situacin

El islote lo asocio con
el fundamento del
psicoanlisis en utilizar
la forma de un iceberg
como la estructura de
la psique humana;
afirmando que lo
inconsciente es lo que
abarca ms espacio y
est debajo del agua;
solo podemos ver una
parte de ello.




La relacin del uso de los
tigres con una abeja
(ubicada en el titulo) alude a
la simbiosis por sus franjas
de ambos animales. En dos
planos distintos, el insecto
ubicado en un plano real y
los tigres en un plano
onrico. El arma
representada sujeta una
asociacin entre el aguijn
de la abeja; todo el conjunto
conlleva a representar
pulsiones o fuerzas psquicas
de agresin, provenientes de
un smbolo ertico como la
granada y dirigidos a
desembocar en un cuerpo
desnudo, acto de un
trasfondo libidinal y
sexualmente catrtico

El elefante con
alargadas extremidades
injiere un toque de
irrealidad e irracionalidad

Jos Victoriano Gonzlez-Prez
Nace en Madrid de 1887. Hijo de padre merchante, familia bien situada y que le permiti entrar gradualmente en un
ambiente de clase media. Entre 1904 y 1906 estudia en la escuela de artes y oficios de Madrid y en el estudio de Jos
Moreno Carbonero. En su adolescencia es ilustrador de publicaciones como Blanco y Negro y Madrid. En 1906 para evitar la
milicia y conocer vida artstica, se muda a Pars donde conoce a Pablo Picasso y Georges Braque. Vive en un hostal sin bao
en el Bateau-Lavoir de Montmartre, durante alrededor de diez aos. Los primeros aos vive dibujando para L'Assiette au
Beurre y Charivari. Muere en 1927.
Periodico y plato de fruta / Oleo / 1916






La disposicin de
insertar fieras,
depredadores de
enfatizada fuerza
arrojadas ante el
cuerpo femenino,
desde luego el
cuadro no se refiere
a devorar a la
mujer, pero resulta
metafrico entre el
arrojo sobre ella y lo
sexualmente
provocativa de su
situacin
El islote lo asocio con
el fundamento del
psicoanlisis en utilizar
la forma de un iceberg
como la estructura de
la psique humana;
afirmando que lo
inconsciente es lo que
abarca ms espacio y
est debajo del agua;
solo podemos ver una
parte de ello.




La relacin del uso de los
tigres con una abeja
(ubicada en el titulo) alude a
la simbiosis por sus franjas
de ambos animales. En dos
planos distintos, el insecto
ubicado en un plano real y
los tigres en un plano
onrico. El arma
representada sujeta una
asociacin entre el aguijn
de la abeja; todo el conjunto
conlleva a representar
pulsiones o fuerzas psquicas
de agresin, provenientes de
un smbolo ertico como la
granada y dirigidos a
desembocar en un cuerpo
desnudo, acto de un
trasfondo libidinal y
sexualmente catrtico

El elefante con
alargadas extremidades
injiere un toque de
irrealidad e irracionalidad

Cuadrado negro / Oleo / 1915

Kazimir Severnovich Malevich
Nace en Rusia en 1878. Desde los cinco aos ingresa a la Escuela de Agricultura, iniciando a pintar paisajes. En su juventud
se plantea firmemente en manifestar o tomar la naturaleza lo mas objetiva posible. Ingresa a la escuelas de Mosc. Sus
cuadros pasan por diversas etapas que van desde el impresionismo, hasta el movimiento del que fue creador, el
suprematismo. Muere en 1935.
Surrealismo
Resea histrica
El grupo surrealista quien vislumbra como fundador es el literato francs Andr Bretn, al parecer
las actividades blicas hicieron resurgir un numero diverso de movimientos artsticos en posicin
de contrarrestar el sufrimiento o estragos que dejaron y buscan resurgir el espritu, quienes fueron
los atrevidos de deformar la realidad inmediata o de buscar alternativas de connotar la
aniquilacin. Mas no se vea una causa y efecto entre las guerras mundiales y la bsqueda de una
nocin por encima de la realidad (surrealismo) ya que suena a metafsica, siendo diversos
intentos a lo largo de la historia del humano ha llegado a intuir o buscar un plano trascendente, he
ah el plano mitolgico. Sin embargo, en la dcada de 1920 entre las dos guerras mundiales,
siendo una derivacin del grupo dadasta, cimentando su ideales en el psicoanlisis freudiano, se
crea el surrealismo.
Caractersticas pictricas.
Toman el uso de smbolos como arquetipos que manifiestan
el estado profundo de la psique humana, proviene de la
teora de la personalidad propuesta por Sigmund Freud,
padre del psicoanlisis.
L os objetos estticos del surrealismo tienen por contenido
material del inconsciente haciendo referencia a lo onrico y
creando a travs de los arquetipos que la mente puede capturar, y en el sueo afloran, confrontan
un misterio del humano. Si bien Freud haba manifestado que podamos encontrar el material de
inconsciente en los sueos o en los saltos del inconsciente al consciente, situando esto en errores
en el habla o los chistes, segn Freud , son manifestaciones puras del inconsciente, que se
encapsulan en simbolos los cuales llegaran a ser interpretados por un psicoanalista.
Los recursos del surrealismo indagan y plasman en sus obras un automatismo psquico, siendo
que no buscan la modificacin ya que buscan la captura de los simbolos de contenido onrico. La
representacin se asocia con los contenidos mentales, asi que, los cuadros presentan una
tradicin pero con un contenido onrico. Utilizan el collage, frottage, fumage, grattage,
assamblage y la tcnica creativa de los cadveres exquisitos; siendo el antecedente y su gnesis
dadasta. Tal como en los sueos, el pensamiento se ve aletargado y la imaginacin se desata
hasta un extremo el cual refleja objetos sacados de contextos; la razn la da la neurociencia,
quien afirma; al dormir el lbulo frontal encargado del pensamiento racional, su actividad se ve
disminuida y el lbulo occipital encargado de la visin acta junto con la memoria sincronizando el
contenido de imgenes evocadoras e irracionales. No solo en cuanto a objetos, sino en seres
hibridos con una mezcla morfolgica diversa y ubicados en un contexto ajeno. Son obras
imaginativas, provocadoras, no-represivas y que apuestan al asombro por su complejidad y
multiplicidad de visiones.
El erotismo es un tema recurrente por su asociacin con la teora de personalidad del
psicoanalista nacido en Viena, Sigmund Freud, el cual habla de la energa psicosexual reprimida y
su manifestacin en el desarrollo y su encuentro con la enfermedad psquica (neurosis, psicosis,
mania). Algunos sinnimos descriptivos de esta corriente son: Irracionalidad, espontaneidad,
escapa a la monotona, intuicin e imaginacin excelsa

Cubismo
Se sita como un movimiento que tiende a mostrar una faceta totalmente diferente a las habas
por el arte occidental, el situar a la forma como patrn a seguir en la composicin esttica, crea
una ruptura ante los objetos antes concebidos. Quien manifest el criterio nominal a esta peculiar
manifestacin artstica, fue el critico Louis Vauxcelles quien expreso es una pintura compuesta
por pequeos cubos. Alberga el surgimiento a este movimiento los violentos sucesos de las
grandes guerras, su nacimiento data el periodo de 1907 a 1914 en Francia. El uso de la forma
geomtrica como representacin de la realidad parte de un planteamiento filosfico que
rastreamos histricamente con la secta pitagrica, quienes intelectualmente crean que el mundo
tenia una correspondencia necesariamente numrica, las figuras geomtricas resultaron las
formas dotaron de identidad a la realidad pitagrica. Tesis que se abandono tiempo despus con
el auge de los grandes sistemas griegos, Platon y Aristoteles, sino hasta Johannes Kepler intua
un cosmos regido por geometra.
El fundamento del cubismo que rompe con el precepto o paradigma renacentista es el de la
perspectiva, ya que si se observa un cuadro cubista no puede definirse que se lo que se mantiene
detrs o que silueta tienen los objetos, quedan reducidas a figuras geomtricas, cuadros
trapecios, crculos, figuras distorcionadas pero con caractersticas geomtricas. Este hecho crea
un incipiente sensacin de profundidad, ya que podrase decir que no existe tal.
El uso de colores contrastan con los utilizados pro otros movimientos como el expresionismo; en
el cubismo se utilizan grises, marrones y verdes.
Como ya se dijo, el fundamento en cuanto a formas es la geometra, las cuales se disponen a
defragmentar las figuras y el espacio, por lo que genera un problema para percibir la perspectiva,
juega con la superposicin de los planos, no puede ubicar el primer plano ni el ultimo, pero si hay
distincin de lo que las figuras representan.
La solidez es una faceta caracterstica en su estructura, y como se comentaba anteriormente
intenta ser una confusin entre el espacio, fondo y figura.
La mayora de los cuadros parecieran collages.
Dimensin conceptual

-Alternativa ms cerebral ante el predominio del impresionismo
-Ruptura con el sistema de representacin dominante en la cultura occidental.
-Renuncia al espacio unitario y al instante nico y por lo tanto, una resignificacin de la relacin
entre la representacin y la dimensin temporal y espacial.
-Bsqueda de alternativas de representacin en culturas primitivas
-Autonoma del cuadro frente a la realidad
-Asimilacin de la realidad plana de la pintura como espacio pictrico (ya no la realidad para
representarla, sino la presentacin de la realidad propia de la pintura)


Expresionismo
Resea histrica
El movimiento expresionista tiene como cuna la nacin alemana, a inicios del siglo XX, que toma
su antecedente en Francia con el fovismo; el cual intentaba explorar colores de una manera
verstil y subversiva, al frente de tal movimiento versaban nombres Henri Matisse y Alfred Henry
Maurer. El expresionismo es identificable con una reaccin al impresionismo, conlleva a una
heterogeneidad de conceptos que vibran en el bagaje intelectual, es decir, comprimi la aversin
ante las posturas positivistas quienes ejecutaban un arte apegado a la naturaleza, postura que al
expresionista intentaba huir, siendo pues, la tesis en contra del positivismo una bsqueda de un
arte personal e intuitivo. Parafraseando, el positivismo plasma a la realidad (naturalismo) mientras
que del otro lado, se buscaba una visin introspectiva del artista
(expresin). Con tal afirmacin el expresionista busca dar
prioridad a la subjetividad aunque no se deslinda de la realidad,
pero si la dota de su yo, hacindola propia. El origen anglo del
movimiento tiene un contexto que lo
nutre, se llego en el periodo post primer
guerra mundial y su auge en el lapso
entre el final de la primer guerra mundial
e inicio de la segunda. Por lo que se llega
a asociar la representatividad de los eventos blicos con el
contenido e intencin expresionista.
Caractersticas del expresionismo
El patrn que sigue este movimiento es radical y totalmente subjetivo. Proporciona miradas
encarnadas en el cuadro sobre la realidad, pero encontraremos una mutacin de la misma. Es
decir, la forma de la realidad ser manifestada como un moldeamiento de los objetos por la
perspectiva del artista. Por lo que, todo lo que represente la obra de arte, en cuanto a realidad, su
carcter mimtico se vera transformado por la interioridad, no encontraremos lneas horizontales
o rectas, sino descubriremos formas acordes a la emocin. El objeto esttico expresionista intenta
ser llamativo, tal como la esencia de la expresin, creando un propsito, o mejor dicho, no
expresamos algo de la nada; mantenemos una pre expresin, un evento desencadenante, y
buscamos llegar a algo con la expresin, dado que por algo la externamos, connotacin de dolor
de agrado, de expansividad, de estado de nimo cabizbajo
La deformacin es un atributo de la expresin, conlleva a la naturalidad de la emocin misma,
recordemos situaciones en las cuales la facultad emotiva hayan exacerbado
las dimensiones de los hechos, esto conlleva a frases de la vida cotidiana
como me quiero morir o es lo peor que me ha pasado todo esto cuando
la emotividad supera la cognicin y las conductas. Sin embargo, en el
contenido de la obra es fcil distinguir una obra expresionista de su
negacin, por lo enftico que llega a detonarse el elemento fsico (luz, color,
piedra, movimiento). En artes plsticas se vislumbran contrastes de
colores intensos, lneas quebradas o en ondulacin, denotando dinamismo afectivo, partiendo de
trazos fuertes y evidentes, no tratan de estilizar el color o de suavizarlo. Podremos percibir
rupturas y cambios frenticos, por lo que se impone como una bsqueda distinta al cuidado de
las formas y contenidos, proclama una atmosfera afectiva que arropa la percepcin, y se vale de
exagerar los rasgos fsicos con el fin de utilizarlo como medio. Sinnimos de lo anterior:
gestualidad, contundencia y velocidad. Sin duda, el expresionismo es una tendencia no-represiva,
energtica y peculiar, intenta escapar de los academismos. Sus exponentes clsicos son : Ernst L.
Kirchner, Schmidt-Rotluff, August Macke, Emil Nolde, Vasily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee,
Otto Dix, entre otros.