II Jornadas Espectros de Althusser - 2011

Panel: Althusser y nosotros. Las estrategias de la crítica filosófica EL DESCENTRAMIENTO ESTÉTICO DEL SUJETO FILOSÓFICO EN ALTHUSSER Y ADORNO

Ezequiel Ipar

Introducción Difícilmente se podría caracterizar a Althusser como un filósofo de esos que, en un lugar distinto al que hablan sus palabras, hablan también a través de sus silencios. No porque su discurso no los tenga. Tampoco porque podamos imputarle, como a veces se ha pretendido, la afirmación dogmática de un discurso científico en el que las definiciones se articulan sin vacíos. Por el contrario, sabemos que lo que caracteriza a la filosofía de Althusser es, por sobre todas las cosas, su relación con los silencios del discurso teórico, tanto con los de los otros, a los que persigue y analiza con minuciosidad, como con los propios, que suele mostrar e indagar abiertamente, sin reparos. Radicalmente apartado de cualquier hermetismo filosófico o misticismo teológico, que se sostienen sobre el culto a lo innombrable y la sacralización de lo indecible, Althusser propuso, sin embargo, una filosofía que no reniega de la existencia de los silencios del discurso teórico. Sólo en este sentido podemos decirse que su filosofía no habla a través de sus silencios, porque, paradójicamente, es su propio discurso el que los afirma y los muestra dentro de sus propios límites, transformándolos de esa manera en otra cosa. La cuestión que pretendo tratar en este pequeño trabajo expone un ejemplo contundente de esta peculiar relación que encontramos entre los silencios del propio discurso y el discurso teórico de Althusser; me refiero a su análisis, marginal pero omnipresente, de la cuestión del arte o, para ser más preciso, del lugar del arte en el discurso filosófico. En diversos pasajes de su obra teórica el arte aparece erráticamente, ya como un nivel de la estructura ideológica, ya como un discurso estructuralmente diferente y opuesto al discurso ideológico, y como muchas otras cosas. Ahora bien, lejos de apartar de su teoría de la ideología o de silenciar dentro de ella la indeterminación con la que se ve forzado a pensar la especificidad del arte, Althusser comienza siempre reconociendo el
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profundo desconocimiento del que parte en materia de historia del arte y estética. En ocasión de ofrecer una conferencia en el Piccolo teatro de Milan en el año 1968 Althusser se presentaba frente a su público reconociendo “que se sentía confuso frente al desafío de tomar la palabra delante de los amigos del teatro”, porque –decía sobre sí mismo- “soy extremadamente ignorante de todas las cuestiones del teatro”. El único saber que tenía para enfrentar esta cuestión era reducido y distante con respecto a su objeto. Se trataba de “pequeños conocimientos en filosofía y en política” que sólo le permitían afirmar que conocía “un poco a Marx y a Lenin: eso es todo.”1 Frente a semejante auto-descripción, surge inmediatamente una pregunta: ¿cómo tratar la difícil cuestión del arte en la modernidad desde este punto de vista, con esta escasez de recursos historiográficos y conceptuales? Porque lo que sabemos es que a pesar de esa ignorancia muy determinada frente a la estética y la historia del arte, Althusser nunca dejó de hablar del arte, pensándolo reiteradamente como un silencio que su propia teoría de la ideología había producido y sobre el que resultaba imperioso volver una y otra vez, incluso al precio de la ambigüedad y la inconsistencia al momento de su caracterización teórica. Se trataba de un silencio que su filosofía necesitaba transformar.

I. El doble carácter del arte: la diferencia en el descentramiento del sujeto El desplazamiento al que se ve sometida la cuestión del arte en Althusser, desplazamiento confuso y fuertemente indeterminado si se confrontan entre sí la mayoría de los textos en los que aparece, no hace otra cosa más que revelar su importancia. De hecho, la cuestión de la especificidad del arte se encuentra fuertemente asociada a un problema clave de la filosofía de Althusser, el problema de los modos en los que el discurso teórico crítico debe realizar el descentramiento del sujeto. Por este camino, -como veremos- se puede pensar el lugar del arte en Althusser de la mano de Adorno. Este planteo de la singularidad del arte tiene en Althusser dos partes nítidamente diferenciadas, que son algo así como los extremos de su formulación del problema. De un lado, el arte como un aparato específico del estado que colabora con la justificación del orden existente y provee garantías para la reproducción del modo de
Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995, pág. 541. 55
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producción capitalista. En este caso, la especificidad del arte es doble, ya que en tanto aparato del estado no funciona a través de la violencia sino a través de la ideología, persuadiendo y convenciendo. Es un aparato del estado ideológico, que trabaja con una fuerza específica. Al mismo tiempo, en tanto aparato ideológico del estado, el arte se diferencia de una vasta serie de otros aparatos ideológicos del estado por la autonomía relativa de sus instituciones, sus estructuras, sus categorías y sus elementos. En el otro extremo de este planteo, Althusser concibe al arte como un discurso singular que se define por su diferencia con respecto a toda formación discursiva ideológica. Esta diferencia está a su vez determinada por su estructura descentrada, que le permitiría al discurso artístico contrarrestar los efectos institucionales y estructurales de los aparatos ideológicos del Estado. Analicemos ambos extremos del problema con más detalle. En los textos tempranos de La Revolución Teórica de Marx, así como en su famoso ensayo sobre La ideología y los aparatos ideológicos del Estado, el arte aparece, al interior de la metáfora marxiana de la estructura y la super-estructura, como una dimensión de esta última, ligado al entretenimiento y el goce estético de las bellas artes. La lista, imprecisa y con pretensiones de cierta completitud, ubica al arte dentro de los aparatos ideológicos del Estado que Althusser designa, para especificarlos, como culturales (los ejemplos que da son: la literatura, las bellas artes, etc.). Dentro de esta lista, los aparatos ideológicos del estado culturales comparten su lugar junto con: 1. etc.) 2. 3. Los aparatos ideológicos del estado sindicales Los aparatos ideológicos del estado políticos (el sistema político, sus distintos Los aparatos ideológicos del estado de información (prensa, radio, televisión,

partidos) 4. 5. 6. 7. Los aparatos ideológicos del estado jurídicos Los aparatos ideológicos del estado familiares Los aparatos ideológicos del estado escolares Los aparatos ideológicos del estado religiosos

Como sabemos, Althusser ofrece para todos estos casos una teoría general del funcionamiento de los aparatos ideológicos del estado, sin considerar necesario elaborar ninguna distinción entre ellos. Resulta evidente que, para Althusser, al interior del
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funcionamiento de los aparatos ideológicos no existen diferencias esenciales. Todos los discursos y todas las prácticas que estos aparatos emplean poseen una misma estructura y una misma función. Esta última, que sólo puede ser observada cuando se analiza a la sociedad capitalista desde el punto de vista de su reproducción, consiste básicamente en garantizar la reproducción de las relaciones capitalistas de explotación a través de la ideología. Para lograr esto, los aparatos ideológicos del estado se encargan de producir los sujetos y las garantías simbólicas, adecuadas a cada uno de ellos, para que puedan cumplir “por sí mismos y a partir de su propia voluntad” con las exigencias de los lugares dispuestos por la estructura del modo de producción capitalista.2 Es importante destacar que es el punto de vista teórico de la reproducción el que permite pensar esta diferencia radical entre las determinaciones y exigencias de la estructura social y las diversas significaciones que estas pueden adquirir para los sujetos que han de ocupar esos lugares. La estructura del modo de producción y también la estructura de la dominación estatal “no quiere saber” ni quien ni por qué alguien ha de ocupar cada lugar de la estructura. Por lo tanto, dado que los lugares y las exigencias de la estructura son absolutamente abstractos, vacíos en términos de significación y por lo tanto aparecen, en sí mismos, como completamente absurdos y sin sentido, la producción de la sociedad requiere cubrir ese vacío con razones-de-sujeto. Estas “razones” no son sólo justificaciones para el sujeto de la existencia de esos lugares dentro de la estructura social, sino también, y en primer lugar, razones orientadas a que el sujeto por sí mismo acepte su lugar en esa estructura. Al conjunto de esta operación Althusser lo concibe con su conocida fórmula del reconocimiento/desconocimiento, reconocimiento del individuo en su lugar en la estructura y desconocimiento de los mecanismos que producen la estructura. Esta es la función que cumplen los aparatos ideológicos del estado, entre los que ocuparían un papel particular, pero no menos importante, las instituciones artísticas. Lo que resulta fundamental para nuestro análisis, sin embargo, no es detenernos en este punto de la función de los aparatos ideológicos. No vamos a entrar aquí en la necesaria pero compleja discusión sobre el significado del concepto de función, dado que evidentemente no se trata de ningún finalismo o funcionalismo teórico general, que
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Ver, Louis Althusser, Ideología y aparatos ideológicos del Estado, en “La Filosofía como arma para la revolución”, Siglo XXI, México, 1997, pp. 125-128. 57

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utiliza Althusser para pensar la existencia de los aparatos ideológicos del estado. Lo que nos interesa es analizar la especificidad de la estructura del discurso que utilizan estos aparatos estatales que “funcionan” con la ideología, para poder abordar el problema de la especificidad del discurso artístico. En las Tres notas sobre la teoría de los discursos3 Althusser ofrece un modelo simplificado pero bastante preciso de la estructura del discurso ideológico. Lo curioso es que en esta ocasión el discurso ideológico ya no se va a definir a través de una oposición exclusiva con el discurso científico, sino a partir de la relación diferencial que sostienen entre sí cuatro formas del discurso que tienen para Althusser el mismo estatuto: el discurso ideológico, el discurso científico, el discurso del inconsciente y el discurso artístico. Lo que permite diferenciar estas cuatro estructuras discursivas es la posición que ocupa el sujeto en cada una de ellas. De tal modo se puede establecer que: a.- El sujeto ideológico forma parte en persona, está presente en persona en el discurso ideológico, puesto que él mismo es un significante determinado de este discurso. En esta estructura el efecto del discurso, esto es, el sujeto ideológico, aparece ocupando un lugar privilegiado en el propio discurso. Por eso Althusser habla de una estructura de centrado-especular, en la que el sujeto inducido aparece repetido por un sujeto productor-protector (el sujeto empírico repetido por el sujeto trascendental, el sujetohombre repetido por Dios, etc.). Ambos, el sujeto-efecto y el sujeto-productor, en tanto centro del discurso ideológico aparece como el origen del discurso. b.- En el discurso científico el sujeto está ausente en persona del discurso, pues ningún significante lo designa. Se trata de un sujeto evanescente, que no se inscribe bajo ningún significante más que a condición de desaparecer en la cadena en el momento en el que aparece. Para Althusser, el discurso científico posee la estructura des-centrada de un sistema de relaciones abstractas entre conceptos en el que ningún concepto se vuelve “constituyente” u “originario” en relación a los demás. Apenas esto suceda, en el momento en el que en un determinado discurso científico un concepto se vuelve el origen de todo el sistema de conceptos relacionados se pasa del discurso científico al discurso ideológico.

Ver, Louis Althusser, Tres notas sobre la teoría de los discursos, en “Escritos sobre psicoanálisis”, Siglo XXI, México, 1996, pp. 115-120. 58

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c.- En el discurso del inconsciente el sujeto es “representado” en la cadena de los significantes por un significante que “tiene lugar”, que al existir como su “lugarteniente” en ese discurso, él “sujeto del inconsciente” permanece ausente del mismo. A esta estructura Althusser la denomina de un modo confuso como estructura de falso centrado o estructura de fuga o de aberturas. Puesto que para Althusser el inconsciente es un efecto de la producción de los sujetos ideológicos, resulta claro que el discurso del inconsciente nunca puede transformarse en discurso ideológico, aún cuando exista y se manifieste en medio de este último. d.- Finalmente, en el discurso estético el sujeto está presente por interpósitas personas. Puesto que se trata siempre de presencias en plural de las personas en las que se hace presente el sujeto, Althusser piensa a esta estructura como una estructura de remisiones múltiples, en la que cada presunto centro sólo lo es por la presencia, es decir la negación, de tal o cual otro centro, que se encuentra con el primero en la misma relación de indecisión. Si el discurso artístico posee un sólo centro se transforma inmediatamente en discurso ideológico. Dejemos a un lado por ahora al discurso del inconsciente. Salta a la vista que de lo que se trata en la ciencia y en el arte es de dos formas de descentramiento en el discurso de la posición del sujeto ideológico. Esta constatación amerita una serie de observaciones. Si comparamos el lugar y la función del arte que se desprendía de su participación en los aparatos ideológicos del estado, al interior de la metáfora base-superestructura, y este otro lugar y función que se sigue del análisis de la estructura singular de su discurso, vemos con más precisión la enorme distancia que los separa. En un caso, el arte opera como garantía de la producción de los sujetos que van a garantizar, a su vez, la reproducción de las relaciones de explotación capitalistas. En el otro, el arte produce desestructura los efectos de la ideología sobre el sujeto. Notemos al interior de este pasaje y de esta diferencia algo muy importante. Si tomamos en cuenta el conjunto de la obra de Althusser, vamos a ver que esta duplicidad no puede ser hallada en ningún otro de los discurso que constituyen la materia prima del resto de los aparatos ideológicos del estado. Esta posibilidad que se le asigna al arte de formar parte, en algunos casos, de un aparato de sujeción cultural y, en otras circunstancias, de transformarse en un discurso anti-ideológico, resulta ilegítimo –o propiamente ideológico- pensarla para el discurso religioso, el discurso jurídico-moral, el discurso familiar, el discurso escolar, el
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discurso sindical y el discurso informativo. Dejamos en suspenso, porque es el propio Althusser el que retoma este tema más adelante en su trabajo sobre Maquiavelo, que pasa con el discurso político. Lo único que podemos decir, por ahora, es que de todos los discursos que funcionan al interior de los aparatos ideológicos del estado, el único que puede devenir, junto con la ciencia, en crítica de la ideología es el discurso artístico. Es por esto que no existe ni podría existir ni una religión crítica de las condiciones reales de existencia, ni una moral crítica, ni una justicia crítica, ni una escuela (o universidad) crítica, etc. Althusser es muy riguroso en este punto: sólo la ciencia y el arte; tal vez, ya lo veremos, la práctica política. La segunda cuestión que nos permite observar de cerca el análisis de las Tres notas sobre teoría de los discursos es que el problema de la crítica de la ideología gira siempre en torno a la idea del descentramiento del sujeto en el discurso. Y, sin embargo, el efecto de apertura y crítica de la ideología que producen las estructuras descentradas no puede ser inmediatamente asociado a una ruptura de la función de reconocimiento del discurso. Cuando tiene que asignarle una función a cada una de estas nuevas estructuras discursivas que son la ideología, la ciencia, el inconsciente y el arte, Althusser vacila, puesto que sólo tiene respuestas precisas para los casos más establecidos en su teoría que son la ideología y la ciencia. Esta última tiene por función el conocimiento de lo real, a través de conceptos que no son susceptibles de una fundamentación última. La ideología, por el contrario, funciona produciendo el efecto de reconocimiento/desconocimiento, a partir de una estructura que sí permite y promueve una fundamentación última, haciendo aparecer en el propio discurso un lugar privilegiado, un centro, que cualquier hablante afirma como el presupuesto originario de todo discurso. Eso que siempre estuvo ahí para garantizar la comunicación, ese origen de lo humano en el que todas las diferencias desaparecen, puesto que su universalidad es anterior a cualquier diferencia, es el efecto de la estructura con centrado especular del discurso ideológico. Esto ya lo sabíamos. El problema surge al momento de pensar la función del discurso artístico, que posee una estructura descentrada, pero no produce conocimiento conceptual. Aquí es donde Althusser vacila realmente. En las Tres notas escribe lo siguiente: función de

reconocimiento/percepción, entre grandes signos de pregunta.

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II. El punto de vista del arte. El descentramiento como práctica El tema del descentramiento del sujeto se transformó en un movimiento filosófico extendido gracias a las distintas derivas del giro lingüístico. Tanto la pragmática del discurso como las distintas versiones de la hermenéutica han basado su originalidad en distintas vías para destruir la creencia en la centralidad de la presencia del sujeto y desplazar toda interrogación por el sentido desde el lugar que ocupaba el sujeto trascendental hacia distintas formas de inter-subjetividad constituyente. Este descentramiento del sujeto filosófico depende de cierta afinidad con discursos no filosóficos. Esquemáticamente, se puede decir que las distintas versiones de la pragmática del discurso construye su modelo de descentramiento del sujeto a partir de una reconstrucción y un diálogo crítico con el discurso jurídico-moral y con el discurso de la vida cotidiana (es decir, el discurso escolar, informativo, etc.). La moral y la vida cotidiana, la ley moral y la sociabilidad ordinaria/espontánea, funcionan como instancia de apertura y desplazamiento de la centralidad del sujeto ego-céntrico y ego-lógico. La hermenéutica, por su parte, sostiene un diálogo privilegiado con el discurso históricoreligioso y, en segundo plano, con el discurso artístico. Sobre esas bases comprende el descentramiento del sujeto como un descentramiento temporalizado, como una puesta en cuestión de la centralidad del presente, del sujeto del presente, frente a las subjetividades y las tradiciones culturales desplazadas por ese presente hacia el pasado. Sólo en esta temporalización el arte interviene, junto con la religión, en la operación del descentramiento del sujeto filosófico. La posición de Althusser no puede seguir ninguno de estos caminos. Ha quedado claro que tanto el discurso moral, como el discurso de la vida cotidiana y el discurso religioso no sólo funcionan produciendo el efecto ideológico de reconocimiento de los sujetos en la estructura social, sino que dependen de una estructura de centramiento especular que es la que ofrece las garantías para dar el salto que el reconocimiento supone. Por lo tanto, ni el descentramiento de la hermenéutica, ni el de la pragmática del discurso nos sirve para pensar el auténtico descentramiento del sujeto, que encontraba Alhtusser tan sólo el discurso de la ciencia y el discurso artístico. No se trata, entonces, ni de desplazar al sujeto trascendental hacia la historia, ni de situarlo en diversos contextos intersubjetivos de interacciones concretas. De hecho, no se trata de esto porque ya no se trata de un mero desplazamiento del centro, una relocalización del origen del discurso
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en otra textura de la experiencia, sino de un desplazamiento que provoca una ruptura en la estructura, que vuelve imposible la producción del lugar del origen en el discurso. En el texto que comentamos al inicio sobre Brecht4 del año 1968, Althusser insinúa una respuesta a la cuestión de la especificidad del arte que lo aproxima en más de un sentido a las posiciones de Adorno en su Teoría Estética. La pregunta por el efecto singular del discurso artístico, en torno al cual Althusser vacilaba al proponer el efecto de reconocimiento/percepción, toma ahora un curso más definido en la senda de un sugestivo análisis (y un intento de traducción) del Verfremdungseffekt de Brecht. Obviamente, Althusser evita y cancela cualquier mención a la idea de alienación. Traduce el Verfremdungseffekt al francés, inspirado sin dudas en las resonancias del formalismo ruso sobre el propio Brecht, como “effect de déplacement” o, mejor, “effect de décalge”.5 En esta ocasión, ya no se trata del desplazamiento de algo, sino del desplazamiento radical del punto de vista, desplazamiento que produce un desajuste entre los elementos y los lugares de la estructura. La confusión anterior, que le seguía asignando al arte un efecto de reconocimiento queda, sin embargo, parcialmente explicada por el hecho de que esta singularidad del discurso estético no existe más allá de la ideología, en otra estructura radicalmente diferente a la de la ideología, sino que existe como un “desplazamiento interior”, como un “desplazamiento que se da al interior del propio discurso ideológico”. La singularidad del discurso estético consistiría, entonces, en producir un efecto de reconocimiento/desplazamiento o, mejor aún, un efecto de reconocimiento y desajuste de ese mismo reconocimiento. Por eso la idea althusseriana de una estructura con múltiples centros que se remiten, sin pausas ni resultados, los unos a los otros. Cada presunto centro del discurso, cada lugar de identificación para el público, es producido para desajustarlo, para separar sus elementos y sus mecanismos, de modo que ya no pueda funcionar como un conjunto de exigencias y obligaciones más que al precio de mostrar el sin-sentido, la ausencia de significación que existe en cada uno de ellos. Se puede decir, para retomar lo que venimos tratando, que el efecto del discurso estético sería el de

reconocimiento/desajuste/percepción, o el de mostrar, volver perceptible el desajuste que existe entre los lugares de la estructura, los cuerpos a los que se les exige interpretar
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Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995. Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995, pág. 549. 62

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esos papeles y las garantías de sentido que se ofrecen para éstos se reconozcan afirmativamente en aquellos. Reconocimiento/décalage/percepción, como estructura de descentramiento del sujeto ideológico, sin embargo, no son lo mismo que el conocimiento que produce el discurso científico a través de los conceptos. Por eso Althusser piensa al descentramiento del discurso artístico como un descentramiento práctico, resistiéndose siempre a confrontar las virtudes de uno con las insuficiencias del otro. No existe una relación jerárquica o de completitud e incompletitud entre la ciencia y el arte, así como tampoco existe identidad entre ellas. Se trata de dos modos claramente diferenciados de descentramiento de la estructura del discurso ideológico y, por lo tanto, de crítica del funcionamiento de los aparatos ideológicos del estado en tanto agentes de la reproducción de las relaciones sociales de explotación. Este descentramiento la filosofía no lo podría encontrar nunca a través del discurso jurídico-moral, ni a través del discurso histórico-religioso, pero tampoco depende de la pura existencia del lenguaje en general o de la estructura de las relaciones familiares en general. La singularidad del arte muestra positivamente el descentramiento de la soberanía del sujeto porque muestra que el centro de la obra de arte está siempre en otra parte, que no se lo encuentra sino para ver como se lo pierde a través de la negación que ejerce sobre él, desde fuera, otro elemento de la propia obra de arte que pretende para sí devenir en el punto de vista organizador del sentido de todo lo que aparece en ella. Ahora bien, para Althusser este desplazamiento y este desajuste del sentido que se produce a través de las relaciones inmanentes de la obra de arte no implica un simple juego con el lenguaje, o una mera deconstrucción de los circuitos de la comunicación ordinaria que fuera del arte funcionan con sus propios medios y discursos. Literalmente, para Althusser el arte: “representa algo más”.6 En el texto sobre Brecht ese algo más pierde cualquier carácter enigmático y se lo nombra con todas las letras: la política. Bajo este punto de vista, si la obra de arte no tiene su centro dentro de sí, si muestra un desajuste perpetuo entre sus múltiples centros y las obligaciones y las exigencias de la estructura, es porque no deja de representar, en otra escena, a algo que no es el arte: la política. Claro que la “representa” como el síntoma representa al inconsciente en el
Ver, Louis Althusser, Sur Brecht et Marx, en “Écrits philosophiques et politiques”, Stock/Imec, Paris, 1995, pp. 550-556. 63
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discurso de la vida cotidiana, como algo que se vuelve eficaz tan sólo a través de su ausencia en persona al interior de ese discurso. Desarrollar esta relación nos obligaría a asociar este estatuto del descentramiento artístico con el lugar que le asigna al vacio en las estructuras sociales, jurídico-estatales e ideológico-estatales al discurso político, cuestión ejemplarmente repuesta por Althusser a través de su análisis de Maquiavelo. No es este el lugar, ni mucho menos el momento, para proseguir en este análisis. Bastará con mostrar que es, sin dudas, este complejo, articulado, y difícil descentramiento del sujeto ideológico producido por las relaciones diferenciales que existen entre el arte y la política, el que va a funcionar como uno de los componentes esenciales del descentramiento del sujeto filosófico que Althusser le exige a la filosofía y a su crítica.

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