FARALDO 2006 en Torno Al Op 10 de Webern

ngel Faraldo
En To r n o al o p. 10 d e Web er n: La guitarra en la Segunda Escuela de Viena
Grado Superior de Guitarra Real Conservatorio Superior de Msica Madrid, 2006
Resumen
En las siguientes pginas nos centraremos en el estudio analtico de las Cinco Piezas para Orquesta Op. 10 de Anton Webern, como obra representativa del primer periodo atonal libre del autor, y por ser una de las primeras obras en la historia de la msica reciente que incluyen la guitarra en su instrumentacin Adems, partiendo de la mencionada obra de Webern, estudiaremos los usos de la guitarra en la Segunda Escuela de Viena, que, si bien no son muchos (suman siete obras en las que la guitarra interviene con importancia variable entre Schoenberg, Berg y Webern), nos parecen bastante significativos al observar que el uso del instrumento por parte de compositores no guitarristas haba sido prcticamente nulo desde que el instrumento se conforma como tal. La inclusin de un apartado dedicado a la Historia de Europa y otro a la evolucin de la pintura (como paradigma de la evolucin artstica) nos ha parecido conveniente para ubicar nuestro estudio dentro de un contexto mucho ms amplioy por tanto ms real. El espacio dedicado a la contextualizacin musical, sin embargo, es muy breve, ya que lo damos por conocido.
Ta b l a d e C o n t e n i d o s
Primera Parte: Contextos................................................................................................ 7

Una justificacin a modo de introduccin............................................................................................. 7 Europa (1870-1914). .............................................................................................................................. 7 La pintura como modelo de la evolucin artstica del periodo.............................................................. 9 Una somera contextualizacin musical............................................................................................... 12 Webern hasta 1914............................................................................................................................... 12 Su evolucin musical hasta la Primera Guerra. ................................................................................... 15 En torno a las Cinco Piezas para Orquesta Op. 10 .............................................................................. 16 Algunas reflexiones y comentarios a modo de conclusin..................................................................18
Segunda Parte: Anlisis.................................................................................................. 21

Breve comentario de nuestro planteamiento analtico......................................................................... 21 La instrumentacin y el orden de las piezas........................................................................................ 22 Origen y transformacin del material sonoro (I): hiptesis analtica para el estudio de las piezas. ....25 Anlisis individual de las piezas. .........................................................................................................26 Origen y transformacin del material sonoro (II): Intento de interrelacin entre las diferentes piezas. .............................................................................................................................................. 40 Breve comentario del uso del ritmo..................................................................................................... 44
Tercera Parte: La Guitarra en las Cinco Piezas y en la Segunda Escuela de Viena. 45

La guitarra segn otros. ....................................................................................................................... 45 El papel de la guitarra en las Cinco Piezas para Orquesta................................................................... 45 La guitarra en la Segunda Escuela de Viena........................................................................................ 46
Bibliografa.......................................................................................................................49
Primera Parte: Contextos
1.
U n a j u s t if ica ci n a m od o d e in t rod u cci n .
Hacia 1870, como si de una conspiracin se tratase, coinciden en la historia de occidente una serie de acontecimientos que marcan la pauta del devenir mundial hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914. Curiosamente, podramos enmarcar perfectamente al primer Webern dentro de este periodo: es verdad que no nace en 1870, pero trece aos de adelanto pueden venirnos muy bien para entender la Europa en la que viene al mundo. El otro lmite, 1914, coincide casi exactamente con la finalizacin de sus Cinco Piezas para Orquesta de 1913centro de la presente exposiciny de sus Tres Piezas para Violonchelo y Piano Op. 11 de 1914, culminacin simultnea de un primer estilo personal y de un periodo de paz armada enormemente tenso. Intentaremos mantenernos en todo momento dentro de estos lmites temporales, lo que si por una parte implica una exposicin absolutamente incompleta del significado de Webern, por otra, nos ha permitido valorar sus logros de esta etapaque no son pocosen s mismos y de un modo ms extenso. La inclusin de un apartado dedicado a la Historia de Europa y otro a la evolucin de la pintura (como paradigma de la evolucin artstica) nos ha parecido conveniente para ubicar nuestro estudio dentro de un contexto mucho ms amplioy por tanto ms real. La eleccin de la pintura, como hilo conductor de la evolucin artstica, en vez de la arquitectura (que podra representar mucho mejor los cambios producidos, ya que en parte son ms radicales, y establecera una relacin directa con la segunda revolucin industrial) o la poesa (que a nuestro parecer sera ideal a la hora de enfocar un trabajo sobre Webern) ha sido motivada por lo familiar de su lenguaje, ya que resulta mucho ms fcil recordar un lienzo de Picasso que un edificio de Wright y mucho menos un poema de Rilke, que nunca entenderemos al completo en una versin traducida. El espacio dedicado a la contextualizacin musical, sin embargo, es muy breve, ya que lo damos por conocido.
2.
Eu rop a ( 1 87 0- 1 91 4) .
Fueron estos aos de enorme expansin material y de depresin econmica; de grandes avances hacia una ms estrecha integracin de la economa mundial y, con todo, de aguda reaccin contra las economas de libre comercio; de mejores niveles de vida, pero tambin de pobreza y de degradacin; de rpido progreso social, pero de estancamiento en la poltica interna de los estados; de difusin de la democracia y, no obstante, de robustecimiento del gobierno e incluso del absolutismo; de paz internacional, pero de paz armada, en tanto que intelectual y culturalmente produca, al mismo
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tiempo, obras que proclamaban el triunfo del saber y otras que se hundan en los abismos de la desilusin y la desesperacin.1
El ao de 1870 podra considerarse como una de esas fechas clave de la historia en las que de repente, el mundo parece tomar un nuevo rumbo. En torno a esta fecha se consiguen la unificacin nacional de Italia, que hasta entonces era una pennsula fragmentada en pequeos estados, y de Alemania, llevada a cabo por Bismark tras derrotar primero a Austria (1866) y luego a Francia (1871), que se convertir en la principal potencia de la poca tomando parte en todos los asuntos internacionales. Estas dos monarquas liberales, junto con la Tercera Repblica Francesa y el bipartidismo britnico, suponen el triunfo del liberalismo sobre el Antiguo Rgimen absolutista. Pero no toda Europa es liberal: El Imperio Austro-Hngaro, invento de 1867 por el cual Austria y Hungra comparten emperador y algunos ministros, y el Imperio Otomano, son focos absolutistas que abarcan bajo su dominio numerosos pueblos balcnicos con enormes ansias independentistas. La voluntad de frenar los brotes nacionalistas provoca diversos enfrentamientos entre Austria, Rusia (que apoy las aspiraciones independentistas de los Balcanes), Turqua y los pueblos balcnicos, que empeorarn con la dimisin de Bismark en 1890. A lo largo de este periodo se produce la llamada segunda revolucin industrial, caracterizada por la utilizacin del petrleo y sus derivados como principal combustible (lo que propicia el desarrollo del automvil) y el desarrollo de la electricidad y sus aplicaciones directas en el alumbrado de ciudades, los medios de telecomunicacin y los transportes. El capitalismo avanzado increment los valores negociables en Bolsa y la pujanza de los bancos que controlaron considerables industrias dando origen al capitalismo financiero, especialmente intenso en Alemania. La expansin imperialista, centrada principalmente en el continente africano, se ve favorecida por factores de diversas naturalezas, como el incremento demogrfico de los pases industrializados, la bsqueda de materias primas, la creacin de nuevos mercados para la venta de productos manufacturados, la rentabilidad de las inversiones por los bajos costos laborales, o el prestigio internacional que otorga la posesin de colonias. En 1914, los enfrentamientos entre las potencias por el control de las colonias, las rivalidades territoriales entre Francia y Alemania por las regiones de Alsacia y Lorena, y el conflicto entre Austria y Serbia por el dominio de Bosnia-Herzegovina, desembocan inevitablemente en la Primera Guerra Mundial. La situacin cultural de la Viena de este tiempo est brevemente descrita en el siguiente texto de Stefan Zweig (slo dos aos mayor que Webern):
En ninguna otra ciudad europea el afn de cultura fue tan apasionado como en Viena. Precisamente porque la monarqua y Austria no haban tenido desde haca siglos ambiciones polticas ni demasiados xitos en acciones militares, el orgullo patrio se haba orientado principalmente hacia el predominio artstico. Del antiguo imperio de los Habsburgos, que antao haba dominado Europa, se haban desprendido haca tiempo las provincias ms importantes y valiosas: alemanas e italianas, flamencas y valonas; la capital, el baluarte de la corte, la guardiana de una tradicin milenaria, haba permanecido inclume, sumida en su viejo esplendor. [...] Por aqu haban pasado los Nibelungos,
1 En HINSLEY, F. H.: Introduccin [a la historia del mundo entre 1870 y 1900], en Historia del mundo moderno, Tomo XI: El Progreso material y los problemas mundiales (1870-1898). Barcelona, Ramn Sopena, 1978.
En torno al op.10 de Webern: la guitarra en la Segunda Escuela de Viena
desde aqu ilumin al mundo la constelacin de los siete astros inmortales de la msica: Gluck, Haydn y Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms y Johann Strauss, aqu confluyeron todas las corrientes de la cultura europea; en la corte, entre la nobleza y entre el pueblo, lo alemn se una con alianzas de sangre con lo eslavo, lo hngaro, lo espaol, lo italiano, lo francs y lo flamenco [...]. 2
3.
La p in t u ra com o m od elo d e la ev o lu cin a rt s t ica d el p erio d o.
La exposicin Impresionista de 1874 supone al mundo del arte, a primera vista, un cambio de direccin anlogo al iniciado en la historia sobre 1870. La tendencia realista propuesta por Courbet y continuada por Manet es ahora culminada por Monet y el grupo impresionista. Con ellos, la accin creadora rechaza el estudio como realidad artificial y se abalanza al exterior, a la calle, al paisaje real, donde luces y sombras ya no pueden separarse aspticamente, pues forman parte de un todo real e interactivo que cambia a cada instante. El pintor que pretenda captar tal instante no tiene tiempo para mezclar y unir sus colores, debe depositarlos directamente sobre la tela en rpidas pinceladas preocupndose menos de los detalles y ms del efecto general del conjunto. Edgar Degas, aunque interesado por los logros impresionistas, toma una direccin ligeramente diferente: aspira a plasmar la impresin del espacio, a representar el movimiento y la solidez de las formas humanas vistas desde los ngulos ms insospechados, con la misma objetividad que los impresionistas el paisaje. Algunos consideran a los impresionistas como los primeros artistas contemporneos, ya que rompieron con las normas y tcnicas de la pintura acadmica. Pero conviene tener presente que las aspiraciones impresionistas, en cuanto a la representacin fidedigna de la naturaleza, estn ya presentes en la historia del arte desde el Renacimiento. Acaso por eso puede ser ms apropiado considerar al movimiento impresionista no como el inicio de algo nuevo, sino como cima de la tradicin, pues slo con l se complet la conquista de la Naturaleza. Consideraremos como precursores del arte contemporneo a tres personajes, que si bien parten del Impresionismo, sus preocupaciones principales apuntan en otras direcciones. Nos referimos a Paul Czzane, cuya obra supone una bsqueda constante del equilibrio que va mucho ms all de la realidad visible; a Vincent Van Gogh, para quien la expresin se convierte en la necesidad principal de la obra de arte; y a Paul Gauguin, cuya desconfianza en la vida y el arte occidental le llev a encontrar un estilo sencillo y directo tomando como punto de partida el arte primitivo. En estos tres artistas se pueden intuir ya tres grandes corrientes en el arte del primer siglo XX: el Cubismo, el Expresionismo y las diferentes manifestaciones primitivistas. La breve revolucin Fauvista, culminada alrededor de 1905, es una de las primeras respuestas abiertamente anti-impresionistas. Mientras el expresionismo comulga con las ideas de Nietzsche o el teatro de Wedekind, el fauvismo lo hace con las ideas de Bergson y Croce, fundadas sobre la inmediatez y la intuicin. Aunque no se puede hablar de un movimiento homogneo, ya que cada fauve tiene su propio programa ms o menos diferenciado, podramos nombrar a Henry Matisse al menos como el ms relevante. La
ZWEIG, STEFAN: El mundo de ayer, memorias de un europeo. Traduccin espaola de J. Fontcuberta y A. Orzeszek. Barcelona, El Acantilado, 2001.
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pintura Fauvista se decanta por una organizacin compositiva deliberadamente bidimensional al evitar todo efecto de modelado en beneficio del color puro, que cobra una importancia desconocida hasta entonces. (En literatura, se ha considerado a Andr Gide como el equivalente de Matisse, por su concepcin de la novela como sistema autnomo, al margen de la verosimilitud o la coherencia psicolgica de los personajes.) Todo lo dicho hasta aqu tena como centro casi exclusivo Pars, pero poco antes del fin de siglo se inicia en centroeuropa, especialmente en Alemania, un movimiento alternativo de importancia similar: el Expresionismo. La diferencia principal entre estos dos focos geogrficos estriba en que, si bien el arte francs muestra una preocupacin fundamental por los aspectos formales y decorativos, el arte alemn se encuentra arropado de un cierto sentido mstico e ideolgico, casi trgico. El noruego Edvard Munch, precursor del Expresionismo, lo expresa del siguiente modo en 1889:
No pintar ya interiores, ni gente leyendo ni mujeres haciendo punto. Pintar gente viva que respira y siente y sufre y ama (...). La gente entender el carcter sagrado de esa pintura y se quitar el sombrero como si estuviera en la iglesia. 3
El movimiento expresionista no es por tanto el resultado de una formulacin esttica determinada, sino la adopcin de una actitud determinada del artista ante la experiencia creativa:
La introspeccin de los personajes, la indiferencia ante el ideal clsico de belleza, la dureza lineal o la distorsin del cromatismo y el diseo han de ser consideradas, ms que una tendencia, la consecuencia de una concepcin global del arte como expresin emocional. Esta expresin que desembocar en la Torre Einstein de Erich Mendelsohn, la msica de la escuela de Viena, el teatro de Ernst Toller o el Radicalismo alemn de la dcada de los veinte, tuvo en el campo de las artes plsticas su primer gran desarrollo durante estos aos anteriores a la Primera Guerra Mundial.4
El grupo Die Brcke (fundado en 1905) en Berln, la Neue Knstlervereinigung Nueva asociacin de artistasen Munich y un poco despus Der Blaue Reiter (las dos ltimas agrupaciones con Kandinsky a la cabeza), aunque con notables diferencias entre ellos, se pueden considerar como los principales animadores del movimiento expresionista en Alemania. En Viena, pintores como Kokoscha o Schiele, proponen sus personales concepciones: mientras el primero propone una agresividad en el modo de pintar y una renuncia a la precisin de los objetos, Schiele representa a travs de la lnea y no tanto del color, cuerpos contorsionados que no somos capaces de ubicar en el espacio, alcanzando un grado expresivo de mucha tensin. Pero existe un elemento comn a casi todas las manifestaciones plsticas de este primer siglo XX, tanto en Pars como en el resto de Europa: el descubrimiento del arte primitivo, aunque es entendido de maneras muy diferentes:
La recuperacin del arte primitivo por parte de las primeras vanguardias tena un carcter fundamentalmente reivindicativo de factores tan disparese incluso antitticoscomo la pureza, en Gauguin, el irracionalismo, en Vlaminck, Die Brcke o Kandinskyaunque en cada caso con fines
3 En ARACIL, ALFREDO y RODRGUEZ, DELFN: El siglo XX, entre la muerte del Arte y el Arte Moderno. Madrid, Istmo, 1983. 4
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diferentes, la simplicidad decorativa, en Matisse y Derain, o la preeminencia de lo intelectual sobre lo sensible, en Picasso.5
Y es precisamente esta influencia de lo primitivo en Picasso, en especial el arte africano, lo que le lleva a la geometrizacin y esquematizacin en su etapa negra y un poco despus, all por el ao 1909, al Cubismo. El propio Apollinaire, en su ensayo Les Peintres Cubistes de 1913, engloba bajo la etiqueta del cubismo hasta cuatro tendencias diferenciadas:
Una CientficaPicasso, Braque, Grisque define como el arte de pintar composiciones nuevas con elementos extrados no de la realidad de la visin, sino de la realidad del conocimiento; una FsicaLe Fauconnierque, pese a pertenecer al cubismo por la disciplina constructiva, extraa la mayor parte de los elementos de la composicin de la realidad de la visin. Tiene un gran porvenir como pintura de historiacomentaba Apollinaire, su papel social es muy relevante, pero no es un arte puro. En l se confunden el tema con las imgenes. La tercera tendencia, la ms importante junto a la cientfica, era la rficaDelaunay, Lger, Picabia, Duchamp, cuyas composiciones estaban integradas por elementos extrados no de la realidad visual sino enteramente creados por el artista y dotados por l de una poderosa realidad. Sus obras deban presentar simultneamente un placer esttico puro, una construccin que quepa bajo los sentidos y una significacin sublime. Por ltimo, lo que Apollinaire bautiza como Cubismo Instintivo, cuyas composiciones tampoco tendran su origen en la realidad visual, sino en lo que sugiere al artista el instinto y la intuicin. No cita nombres para ilustrar esta tendenciasurgido del impresionismo francs, este movimiento se extiende ahora por toda Europapero a nadie se le escapa la coincidencia de estas caractersticas con el arte de Kandinsky esos mismos aos. 6
Precisamente Kandinsky en Alemania, adems de Mondrian en Holanda y los futuristas en Italia, suponen una alternativa al Cubismo parisino. El Futurismosurgido en torno a la figura del poeta Marinetti, de corte inicialmente poltico y literario, se extiende rpidamente a las dems artes. En sus manifestaciones plsticas, aunque toman elementos del Cubismo, como la estructuracin del lienzo a travs de lneas de fuerza, se diferencian de ste por la representacin ya no de objetos, sino de conceptos fsicos como potencia o velocidad. La relacin de Piet Mondrian con el Cubismo slo ser parcial: utiliza la forma de descomponer la figura, pero no su relacin con el espacio. Adems, su concepcin mstica de la pintura le llevan a superar el inters por el objeto, capital para el Cubismo, en la bsqueda de una especie de abstraccin simblica muy severa y rigurosa. Por ltimo, Wassily Kandinsky, que tambin participa de una cierta concepcin mstica del arte, pinta en 1910 su primera acuarela abstracta. Es cierto que en las ltimas tendencias comentadas la direccin abstracta se puede observar claramente, sin embargo conviene tener en cuenta que an en el caso de cuadros absolutamente abstractos, producidos por el ltimo Cubismo o por Mondrian, existe siempre una intencin figurativa, ya distorsionada, ya simbolizada o iconizada. Dicho as, la diferencia de stos con los primeros intentos de abstraccin pura podra ser nicamente conceptual: Kandisky no represent ni simboliz ms un sujeto o un tema; cre formas, espacios y superficies plsticas con dos nico elementosideales, reales y materiales: el color y la lnea.
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Ibd. Ibd.
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4.
U n a s om era co n t ext u a liza ci n m u s ical.
Si en pintura considerbamos al Impresionismo desde la doble perspectiva de revolucionariarompedoray continuadoraculminantepara con el arte anterior, por analogaentre otras posiblesinterpretaremos a Richard Wagner del mismo modo. No cabe ninguna duda de que Wagner es vctima absoluta del Romanticismoa diferencia del Impresionismopero esto no es problema para nuestra consideracin: del mismo modo la msica centroeuropea del primer siglo XXla llamada expresionistaes absolutamente romntica. Adems, el doble papel simultneo que ejerce este personaje como revolucionario y culminador del sistema tonalla conquista de la tonalidad, y la profunda huella que marca en cada uno de los compositores que por una va u otra inaugurarn la autntica msica contempornea nos hacen equipararlo definitivamente con el cambio histrico que se produce con la mismsima unificacin de Alemania. En efecto, compositores como Debussy, Schoenberg o Weberndesconocemos la postura o influencia de Stravinsky para con Wagnerestuvieron, de un modo u otro endeudados con Wagner. La tradicin musical germnica, lnea que abarca posiblemente los nombres ms representativos de la msica desde el siglo XVII, contina su evolucin romntica hasta Mahler y Schoenberg a principios del siglo XX. La gran forma, caracterstica inherente a esta tradicin, es llevada a lmites insospechadosincluso despus de Wagnerpor figuras como Mahler o Richard Strauss. Finalmente, el sistema tonal muere en las manos de Schoenberg (y de Webern) en los primeros aos del siglo. En el otro centro de actividad artstica, Pars, las cosas son muy diferentes: Debussy se aparta de la tradicincosa que Schoenberg no hacepor las vas del eclecticismo. Su msica, aunque principalmente diatnica, toma elementos de otras pocas y otras culturas y los integra en un lenguaje exclusivo. La tonalidadya nunca ms entendida en sentido estrictorechaza su propiedad dialctica principal, la modulacin, y se convierte en una alternativa ms entre otras muchas. Stravinsky, el tercero en discordia, participa en cierto modo de esta concepcin libre de la tonalidad, utilizndola en combinacin simultnea con otros procesos (analoga con el Cubismo plstico). El ritmo, sobre los dems elementos, adquiere con Stravinsky cotas expresivas inimaginadas anteriormente.
5.
Web ern h as t a 19 1 4.
Anton von7 Webern nace en Viena el 3 de diciembre de 1883, en el seno de una familia acomodada de origen aristocrtico. Su padre, Carl von Webern, era un ingeniero de minas que lleg a desempear un alto cargo en la Administracin Austraca. Debido a la profesin de su padre, su infancia transcurre en lugares diversos: hasta 1890 en Viena; de 1890 a 1894 en Graz, ciudad con una importante industria; de 1894 a 19028 en
7 Segn BAYLEY (Anton Webern, en The New Grove Dictionary of music and musicians, Second Edition. Editado por Stanley Sadie. Londres, Macmillan Publishers, 2001), Webern quitara el von de su nombre en 1918, cumpliendo con un edicto del nuevo gobierno austriaco que prohiba el uso de tales ttulos.
Segn ROSTAND (Anton Webern. Versin espaola de Araceli Cabezn. Madrid, Alianza Msica, 1986) hasta 1904.
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Klagenfurt; y a partir de 1902 de nuevo en Viena. Como dato anecdtico, mencionar que en sus aos de escuela mostr preferencia por las asignaturas de tipo humanstico y una clara aversin por las matemticas y las ciencias. Es probable que recibiese las primeras lecciones de piano de manos de su propia madre (que deba ser una amateur bastante avanzada) con tan solo cinco aos, aunque hasta 1894 no comenzar a estudiar msica seriamente con el profesor Edwin Komauer, de quien recibi clases de piano, violonchelo y algunas nociones de teora de la msica. En 1898 ingresa como violonchelista en la orquesta de la Sociedad Artstica de Klagenfurt. Es en 1899 cuando Anton escribe sus primeras composiciones y algn que otro poema. Por aquel entonces la familia Webern pasaba sus vacaciones de verano en Preglhof, Carintia, y debi ser ste un lugar propiciatorio de los primeros intentos compositivos de Anton. Su primo Ernst Dez, con quien mantiene amistad a lo largo de toda su vida, fue su acompaante preferido en estos veranos. Juntos paseaban, hablaban de botnica, de poesa y de pintura, lean a Nietzche y compartan su entusiasmo por Wagner. En 1902, de nuevo en Viena y despus de numerosas dudas y discusiones familiares sobre el futuro de Anton, ste comienza sus estudios de Musicologa bajo la direccin de Guido Adler. Por la correspondencia con su primo, sabemos que los estudios musicolgicos le entusiasman, aunque echa en falta un tipo de estudios de carcter ms prctico: las clases de composicin. Con este propsito, l y algunos compaeros de la Universidad se deciden a hablar con Gustav Mahler, por entonces principal animador musical de Viena por su labor de director de orquesta, que rehsa por exceso de trabajo. Los dos intentos siguientesRichard Strauss y Hans Pfitznerfueron tambin fallidos, hasta que por fin encuentran al futuro profesor: Arnold Schoenberg. Antn Webern comienza sus clases con Schoenberg en 1904, personalidad con quin mantendr una estrechsima relacin durante toda su vida. De hecho para Webern, Schoenberg debi ser algo as como un padre, un amigo y un profeta, ejerciendo de consejeroy casi decidiendo por len todo tipo de situaciones: desde problemas laborales o matrimoniales a cuestiones existenciales o estticas. La situacin cultural de esta Viena de principios de siglo es narrada as por Zweig:
En Viena, la Secesin exhibi a los impresionistas y los puntillistas de Pars, al noruego Munch, al belga Rops y a todos los extremistas imaginables [...]. De golpe y porrazo todo el mundo aprendi una nueva manera de ver las cosas al tiempo que, en la msica, descubra nuevos ritmos y timbres con Mussorgsky, Debussy, Strauss y Schoenberg; con Zola, Strindberg y Hauptmann, en la literatura irrumpi el realismo, la naturaleza demonaca eslava con Dostoievsky, una sublimacin y un refinamiento del arte potico, desconocidos hasta entonces, con Verlaine, Rimbaud y Mallarm. Nietzsche revolucion la filosofa; en lugar de la sobrecargada construccin clasicista, una arquitectura ms libre y atrevida proclamaba edificios funcionales sin ornamentacin. De repente, qued destruido el viejo orden cmodo y placido, se cuestionaron las normas de la obra estticamente bella (Hanslick), vigentes e infalibles hasta entonces, y mientras los crticos oficiales de nuestros slidos peridicos burgueses se horrorizaban ante unos experimentos a menudo temerarios e intentaban frenar la corriente imparable con anatemas de decadente o anrquico, los jvenes nos lanzbamos con entusiasmo al fragor de las aguas, all donde las olas golpeaban con ms furia.9
En 1906 finaliza sus estudios universitarios doctorndose con una tesis sobre el compositor flamenco Heinrich Isaac y en 1908 finaliza tambin su aprendizaje oficial
9
ZWEIG, STEFAN: Op. cit.
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con Schoenberg, componiendo, a modo de trabajo de graduacin, lo que ser su opus 1: la Passacaglia para gran orquesta. (Gracias a los estudios promovidos por Hans Moldenhauer, creador del Webern ArchiveUniversity of Washington, Seattle, USA sabemos que en los nueve aos que transcurren desde 1899 hasta su Passacaglia, Webern compuso aproximadamente veinticinco lieder sobre poemas de Ferdinand Avenarius, Richard Dehmel y Gustav Falke, ocho obras de cmara, dos composiciones para gran orquesta y una escena de pera.) Es en este mismo ao cuando Arnold Schoenberg culmina su camino hacia la abolicin total de la tonalidad, hecho que con toda seguridad marca profundamente a Webern. Si bien sus dos primeros nmeros de opusla Passacaglia y la obra para coro a capella Entflieht auf leichten Khnen (Vuelan las naves veloces), ambas de 1908son todava tonales y deudores estticos del postromanticismo (aunque en su opus 2 ya utiliza procedimientos cannicos estrictos, posiblemente influenciado y maravillado por sus resultados en la polifona renacentista), los Opp. 3 y 4 suponen su temprano abandono de la tonalidad. Entretanto, finalizados sus estudios, Anton debe buscar un trabajo para independizarse y casarse. En verano de 1908 le sale una oferta para dirigir la orquesta del Festival de Bad Ischl; en 1909 es director de operetas en Innsbruck; en 1910 en Bad Teplitz y en Danzig; en 1912 en Stettin; en 1913, iba a aceptar un cargo en Praga cuando cae vctima de una crisis nerviosa que le obliga a rechazarlo. Sabemos, en gran medida por la correspondencia mantenida con su condiscpulo e ntimo amigo Alban Berg en esta poca, que en el mbito laboral, Webern se topaba con una desilusin tras otra, que le obligaban la mayora de las veces a abandonar sus trabajos. Durante este tiempo aprovecha los veranos en Preglhof para componer: en el verano de 1909 compone sus Cinco movimientos para cuarteto de cuerda Op. 5 y sus Piezas para orquesta Op. 6; en el de 1910 sus Cuatro piezas para violn y piano Op. 7 y las Dos canciones sobre textos de Rainer Maria Rilke. Webern contrae matrimonio con su prima Wilhelrmine en 1911, con quien mantena una relacin desde tiempo atrs. La boda, que se ve forzada por el embarazo de ella, se celebra por lo civil, dadas las prisas de la pareja por estar legalmente unidos (la ceremonia eclesistica esperar a 1914); en este mismo ao, volcado en ayudar a Schoenberg (que se acababa de mudar a Berln con grandes problemas econmicos), deja sus trabajos y composiciones (que no reanudar hasta 1913) y se traslada con su familia a Berln para estar cerca de l, hasta tomar el trabajo de Sttetin en junio de 1912. Es una poca de gran felicidad para Webern: ha formado una familia y ve a diario a su maestro. Por fin en 1913, tras abandonar el trabajo de Sttetin, encuentra un tiempo prspero para componer sus Bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9. Pero esta prosperidad no durara mucho tiempo, ya que en este mismo ao, cae vctima de una fuerte crisis nerviosa que le obliga a ingresar en un sanatorio en Semmering durante dos meses y a recibir terapia psicoanalista. Slo al salir de esta crisis, encontrar tiempo para componer sus Cinco piezas para orquesta Op. 10.
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6.
S u ev o lu ci n m u s ical h a s t a la Prim era Gu erra .
Ya hemos mencionado el carcter tonal y postromntico de sus dos primeros nmeros de opus, de sus dos primeras obras reconocidas, que comienza a abandonar en sus dos siguientes obras. Como dice Temes acerca del Op. 3,
las Cinco canciones sobre poemas de Stefan George Op. 3, para voz y piano, nos enfrentan ya con un Webern ms caracterstico de obras posteriores. Si las dos primeras obras reseadas eran bellsimas, pero heredadas del pasado musical ms inmediato, estas nuevas canciones no parecen estar arraigadas en ningn tipo de construccin anterior, quiz con la nica excepcin de ciertos antecedentes de su maestro, Schoenberg. Sin embargo, la audicin de las canciones no parece revelar ruptura alguna: el clima de serenidadcasi susurroes atractivsimo, y por ninguna parte se aprecia eso que algn sector del pblico pudiera llamar experimentalismo. En este sentidoen el del ambiente espirituals cabra enlazar estas canciones con la gran tradicin liederstica alemana. Incluso el texto (la eleccin de los textos siempre fue preocupacin extrema de Webern) nos recuerda ciertos lugares comunes del romanticismo alemn [...]. La lnea meldica de la voz es claramente horizontal, con abundantes saltos de sptimas y novenas, lo que tambin ser muy habitual en msica posterior de la escuela de Viena. 10
Pero por serenacomo dice Temesque suene esta msica, lo cierto es que es deliberadamente atonal11 , y supone ya el establecimiento de una sintaxis personal fundamentada en el trabajo contrapuntstico de motivos extremadamente pequeos que culminar en sus obras inmediatamente anteriores a la guerra. En los Cinco movimientos para cuarteto de cuerda Op. 5, Webern contina sentando las bases de lo que ser su msica posterior y tambin la Nueva Msica de gran parte del siglo XX:
La necesidad de crearse un vocabulario sonoro nuevo conduce aqu a Webern a utilizar unos efectos instrumentales que l no ha inventado, sino que ya existan, y algunos incluso pertenecan al vocabulario usual, pero el consigui darles un uso ms extenso [...]. Si bien es cierto que los usa de modo ms extremo, ms frecuente, ms sistemtico, tambin hay que decir que modifica su carcter funcional, o ms exactamente da a los sonidos as producidos una significacin funcional y expresiva nueva, en el espritu de la explotacin del timbre en s mismo [...]. En este aspecto el refinamiento sonoro de los Cinco movimientos constituye uno de los primeros documentos de la transformacin que se operara desde entonces en la dialctica de los timbres musicales, dialctica que se constituira en uno de los principales medios de expresin de lo que ha dado en llamarse expresionismo musical. 12
Tal vez el rasgo ms distintivo de las Seis piezas para Orquesta Op. 6. en el uso de la llamada meloda de timbresKlangfarbenmelodie, propuesta tericamente por Schoenberg pero de la que Webern es el indudable maestro. En los opus sucesivos, Webern trabaja, afianza, confirma las direcciones propuestas en sus obras inmediatamente anteriores. Como los cubistas o el grupo Die Brcke, Webern parece centrado principalmente en resolver problemas exclusivamente artsticos (musicales) respecto a la forma o el timbre (color).
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TEMES, JOS LUIS: Anton Webern. Madrid, Crculo de Bellas Artes, 1988.
11 Robert Craft ha observado muy acertadamente que de los tres vieneses Webern fue el nico que jams tuvo nostalgia tonal. (Citado por ROSTAND: Op. cit.) 12
ROSTAND, CLAUDE: Op. cit.
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Sus Bagatelas para cuarteto de cuerda Op. 9 y los dos opus siguientes suponen la culminacin de lo que ser su primera etapa artstica, que muchos han dado en llamar estilo aforstico. La msica de Webern (en general, pero especialmente la de estos aos) es, posiblemente, la ms condensada que se haya escrito jams: cada nota tiene una importancia renovada y la escritura es de una extraordinaria flexibilidad y sutileza. Schoenberg lo expresa de manera muy elocuente en su prefacio a la edicin de las Bagatelas:
Hay que considerar que la moderacin es necesaria para que alguien pueda expresarse a s mismo en pocas palabras. Se puede llegar a alargar cada fulgor en un poema, cada suspiro en una novela. Pero para expresar una novela con un solo gesto, mostrar la alegra con una sola respiracin, es necesaria un tipo de concentracin que slo puede estar presente en proporcin a la ausencia de autocompasin. 13
Pero para Webern, la brevedad no es una reaccinal contrario que para Schoenberg o Bergcontra el postromanticismo, sino que aparece como una necesidad. Al respecto, es muy significativo el reto que Schoenberg le propone, tras componer sus Cinco piezas para orquesta Op. 10, de escribir una obra de mayor duracin con el fin de enfrentarse a los problemas de la gran forma. Webern acepta el reto y comienza la composicin de una sonata para violonchelo y piano, plan que enseguida abandona para escribir sus Piezas para violonchelo y piano Op. 11, ltima obra weberniana anterior al inicio de la guerra. Perfeccin y punto final de una etapa, de la que no obstante se pueden extraer algunas caractersticas que estarn presentes en toda la obra de Webern:
El semitono siempre se encuentra de un modo significativo en su msica, normalmente formando sptimas, novenas o intervalos ms grandes, y sus lneas tienden a ser angulares y disjuntas. Los extremos de registro son utilizados con mucha proximidad. El silencio y el casi-silencio predominan ya sea como silencios o dinmicas pianissisimo; los pasajes forte, son habitualmente repentinos y de corta duracin. La yuxtaposicin de extremos es una caracterstica permanente en la msica de Webern. El ritmo y la mtrica no son nunca prominentes, el primero tiende a ser complejo, mientras el otro suele estar completamente oscurecido. 14
7.
En t o rn o a la s C in co Piezas p a ra Orq u es t a Op . 1 0
La composicin de las Cinco piezas para orquesta, a las que nos hemos referido en diferentes ocasiones se finaliza en 1913. Sin embargo, Webern haba comenzado a trabajar en ellas en 1911, simultanendolas con la composicin de las Bagatelas Op. 9. Lo que finalmente constituy el ciclo de cinco piezas es fruto de una seleccin entre dieciocho pequeas piezas (siete escritas en 1911 y once en 1913). Las fechas de composicin de las piezas finalmente seleccionadas y sus respectivas indicaciones son: I. II. III. IV.
13
Muy tranquilo y delicado, del 28 de junio de 1911. Deprisa y animado con delicadeza, del 13 de septiembre de 1913. Muy lento y extremadamente calmo, del 8 de septiembre de 1913. Ligero, extremadamente delicado, del 19 de julio de 1911.
Citado por MORGAN, ROBERT: La msica del siglo XX. Traduccin espaola de Patricia Sojo. Madrid, Akal, 1994.
14
BAYLEY, KATHRIN: Op. cit.
16
V.
Muy ligero, del 6 de octubre de 1913.
La publicacin de la obra en Universal Edition tendr que esperar a 1923, y su estreno, celebrado en Zurich dirigido por l mismo, a 1926. Uno de los rasgos distintivos de la obra, es sin duda la concepcin weberniana de la orquesta, que en realidad es ms un grupo de cmara. Dicho de otra manera, para l la orquesta es un solo instrumento con infinidad de timbres (lo que hace que en su msica la meloda de timbres aparezca con absoluta naturalidad y nunca como un recurso al margen del contenido estrictamente musical), y de ah la inclusin de instrumentos ajenos a la composicin tradicional de la orquesta como la guitarra, la mandolina, la celesta o el armonio. Webern tampoco se interesa por los recursos tpicamente orquestales de tutti, ni siquiera por la posibilidad de reforzar algn fragmento (a no ser que pretenda construir un timbre nuevo a partir de dos o ms instrumentos); al contrario, todo el grupo forma parte de la misma ideacasi de la nica idea existentehasta el punto que la intervencin solstica se ve limitada en algunos casos a una nota sola en toda una pieza! A continuacin, a modo de gua de escucha, hacemos una breve descripcin de los sucesos ms importantes de cada pieza e intercaladas, transcribimos unas anotaciones, de tipo ms sensual que tcnico, dadas por Delcambre-Monpoel15 :
La primera muy tranquilo y con ternura, comienza con una lnea coherente por simplicidad, en la que los sonidos que no se haban escuchado todava son acogidos por su sonoridad dulce y misteriosa. Esta lnea se adensa y origina una secuencia rpida familiar por la similitud de sus melodas, de las que se retienen sobre todo las cuatro primeras notas y el aire general. No da tiempo a desear otra cosa, una continuacin o un desarrollo, pues enseguida la disminucin de la velocidad del caudal sonoro y el adelgazamiento de la materia nos hacen presagiar el final de la pieza;
Nos interesa adems sealar que la sucesin de eventos genera en esta pieza una estructura en espejo totalmente reconocible: (a) sonidos aislados (b) meloda (de tres notas) (c) desarrollo contrapuntstico sobre nota pedal (b) meloda (de siete notas) (a) sonidos aislados (cuatro repeticiones de la misma nota). La segunda pieza es de una densidad, en general, mayor que la primera pieza. Podemos separarla en dos secciones: la primera, antes del tringulo, marcadamente contrapuntstica, y la segunda, despus del tringulo, diferenciada por algunas construcciones acordales. La pieza termina en triple forte retomando la idea del inicio:
lleno de vida y tiernamente animado, nos mantiene alerta por la extraordinaria diversidad de instrumentos cuyos timbres, fciles de reconocer, parecen dispersos como en el espacio. Un momento de suspense, ocupado slo por la vibracin del tringulo, fuerza a concentrar toda la atencin sobre el nuevo color orquestal;
La tercera pieza es caracterstica por sus obstinatos y repeticiones, que nos pueden hacer sentir por fin (y por nica vez) un metro definido. Sobre el obstinato, el violn inicia una meloda de cuatro sonidos que es retomada por la trompa (tres notas) y al final por el trombn. La dinmica no supera en ningn momento el pianisimo:
DELCAMBRE-MONPOEL, MARIE: El opus 10 de Webern. Traduccin espaola de Juan Carlos Lores. En Quodibet n 24. Alcal de Henares, Universidad de Alcal, 2002.
15
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violn, trompa, clarinete, trombn son los personajes que toman la palabra cada uno cuando le corresponde en una atmsfera de gran estabilidad debido a la pulsacin que se escucha de principio a fin de la tercera pieza, muy lento y extremadamente tranquilo; la cuarta pieza, fluido, con extremada ternura, presenta en pocos segundos seis o siete acontecimientos totalmente diferentes pero que parecen fluir naturalmente uno de otro. Lo que sorprende no es tanto la escritura como la sucesin de timbres;
podra entenderse como una sucesin de elementos que ya han aparecido en las tres piezas precedentesaunque no olvidemos que esta pieza es la segunda en el orden de composicin: repeticiones de notas como en el final de I y en III, diseos meldicos y rtmicos similares a II (especialmente el cinquillo del violn).
La ltima pieza, muy fluido, se presenta como un discurso denso, interrumpido brutalmente y seguido de un mbito reposado que aniquila completamente los acontecimientos precedentes, y cuyos extraos y dulces sonidos resultan magnificados por los silencios que los envuelven.
En esta pieza, adems de retomar elementos anteriores, se consigue por primera vez un contraste fundamentado en la dinmica (piano forte piano) y en la alternancia de pasajes lineales y armnicos. Resulta significativoo cuando menos curiosoque todas las piezas (a excepcin de la cuarta) se pueden entender como formas ternarias, aunque sea basando la distribucin formal en diferentes elementos.
8.
A lgu n as reflexio n es y com en t ario s a m od o d e co n clu s in .
La figura de Anton Webern con frecuencia es entendida de un modo bastante diferente a lo que es (fue) en realidad: una persona sencilla, solitaria, con un amor infinito cercano a la devocin religiosapor la naturaleza.
Irnicamente Webern, el compositor que ha sido visto por muchos como el causante del serialismo hiperintelectualizado de las dcadas inmediatamente posteriores a su muerte, [...] fue por naturaleza un ardiente romntico que siempre consider el sentimiento y la pasinadems de la comprensibilidadcomo lo ms importante en el arte.16
De hecho, para l la msica es una bsqueda constante de las reglas de la naturaleza, que subyace a toda manifestacin artstica. Pero como dice Temes,
No debe entenderse que la msica de Webern es experimental: si se expres en lenguaje nuevo fue porque su sensibilidad slo poda expresarse por ese camino, como no lo haba hecho nadie anteriormente. 17
Y sin embargo ese no experimentalismo o sinceridad le llev a intuir incluso la tcnica de doce sonidos antes de la materializacin terica de su maestro, cosa que viene demostrada, adems de por el prrafo que sigue, por el hecho de que de los tres vieneses, l fue el nico que nunca abandon la tcnica dodecafnica y nunca se las ingeni para
16 17
BAYLEY, KATHRIN: Op. cit. TEMES, JOS LUIS: Op. cit.
18
ocultarla, tal vez porque de los tres, l era el nico que no padeca ningn conflicto histrico ni artstico, ni ninguna melancola por el pasado.
Aqu tena la sensacin de que cuando los doce sonidos han sido enunciados, el trozo est terminado. Mucho ms tarde descubr que todo esto formaba parte de la evolucin necesaria. En su libreta de apuntes Webern escribe la escala cromtica y empieza a tachar en su composicin los sonidos que ya han sido dichos: surga una leynos dicemientras no hayan sido enunciados los doce sonidos, ninguno de ellos puede volver a aparecer. Lo ms importante es que cada segmento de doce sonidos marque una divisin en el interior de la pieza, idea o tema. He aqu una buena prueba de que la idea de serie nace en Webern mucho antes de la codificacin oficial. Y aade que es su escucha interior lo que le ha llevado a tachar las notas repetidas. 18
Jams fue un trasgresor ni un revolucionario (al contrario que Schoenberg) y sin embargo su msica es el autntico origen de la msica contempornea, irradiando su influencia en direcciones tan aparentemente diferentes como el serialismo integral, la msica indeterminada (sobre todo en su revalorizacin del silencio) o el propio Stravinsky, que aficcionado a los retornos a, toma a Webern como modelo de su poca serial. En sus conversaciones con Craft, Stravinsky comenta lo siguiente acerca de Webern:
[Webern] es el descubridor de un nuevo espacio entre el objeto musical y nosotros mismos y, por consiguiente, de una nueva medida del tiempo musical [...]. Para l la msica es un misterio, un misterio que no intenta aclarar. Al mismo tiempo, para l no hay otro significado que la msica. [...] Nunca explica nada ms e incluso en una carta incluso admite que le resulta irritante la necesidad de buscar explicaciones [...]. Webern era demasiado original, es decir, demasiado puramente l mismo. Desde luego, todos tuvieron que imitarle; desde luego, fracasaron; desde luego, le echarn la culpa a l. Pero eso no importa. El desesperado artificio de la mayor parte de la msica que ahora se atribuye a su nombre no puede disminuir su fuerza ni marchitar su perfeccin. l es un Pentecosts perpetuo para todos los que creen en la msica. 19
En ROSTAND, CLAUDE: (Op. cit.) Webern habl con estas palabras del modo de composicin de sus Bagatelas en una conferencia pronunciada en 1932. CRAFT, ROBERT: Conversaciones con Igor Stravinsky. Versin espaola de Jos Mara Martn Triana. Madrid, Alianza msica, 1991.
19
18
Segunda Parte: Anlisis
9.
Breve com en ta rio d e n u es t ro p lan t eam ien t o a n a lt ico.
En las siguientes pginas nos centraremos en el estudio analtico de las Cinco Piezas para Orquesta Op. 10. Para ello, hemos credo necesario apuntar en varias direcciones. Por una parte, hemos planteado algunas conjeturas sobre el porqu del orden de las piezas, basndonos principalmente en cuestiones de instrumentacin y duracin; por otra parte, nos hemos centrado en el estudio individual de cada pieza, buscando los elementos y procedimientos constructivos para cada una de ellas; por ltimo, hemos intentando trascender la individualidad de cada momento musical para encontrar relaciones a gran escala, entre las distintas piezas, basadas sobre todo en gestos concretos que se repiten y transforman a lo largo de la obra. Dos dificultades principales nos han acompaado durante el estudio de la obra. La primera, es la propia ausencia de mtodo compositivo del periodo atonal libre, que nos ha llevado a buscar relaciones y reglas en casi todos los parmetros, vertical y horizontalmente, sin hallarlas en casi ningn caso. La segunda, el hecho de que las Cinco Piezas son el fruto de una recopilacin de entre un total de dieciocho piezas compuestas entre 1911 y 1913, nos ha hecho dudar de la validez de una bsqueda de la unidad como obra, y del orden a seguir a la hora de afrontar el anlisis. A este respecto hemos tomado la siguiente decisin: las piezas individuales sern analizadas segn el orden de ejecucin, pero a la hora de establecer lazos entre las distintas piezas, seguiremos el orden de composicin, ya que creemos que de este modo podremos entender la evolucin cronolgica de los materiales y an la evolucin musical de Webern en estos tres aos de su vida creativa. Para facilitar el trabajo, hemos reeditado las partituras en base a los siguientes criterios: 1) cada clula meldica u armnica con individualidad (al menos en apariencia) se ha escrito en un pentagrama individual para facilitar as la identificacin de gestos webernianos que sirven para interrelacionar las piezas entre s; 2) en la medida de lo posible, hemos intentado mantener una relacin en el orden de las alturas (de grave a agudo) rompiendo por completo la ordenacin de la escritura orquestal; 3) cada pentagrama lleva anotado la instrumentacin, ya sea de un timbre simple o compuesto (uno o varios instrumentos); por ltimo, 4) todos los instrumentos estn escritos en sonido real.
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10. La in s t ru m en t a cin y el ord en d e la s p iezas .

Si de entre todos los elementos que configuran una composicin (alturas, ritmo, dinmica, timbre...), hubisemos de elegir uno como esencial a cada obra, en sta sera sin duda el timbre, puesto de manifiesto en: a) La propia eleccin de los instrumentos, muchos de ellos infrecuentes como la guitarra de la que hablaremos en la tercera parte, la mandolina o el armonio, elegidos seguramente por su novedosidad tmbrica; otros ms frecuentes, como los metales o las cuerdas, utilizados siempre con sordina. b) La utilizacin constante de recursos tmbricos variados como armnicos, frullatos o coi legni. c) El uso continuado de timbres simples (obtenidos mediante un solo instrumento) y de timbres compuestos (obtenidos mediante varios instrumentos simultneos)20 . Comentamos a continuacin tres momentos que desde el punto de vista de la composicin tmbrica, nos parecen especialmente interesantes. 1) (I, cc. 0-1). Comienzo de la obra. En slo tres notas aparecen todas las familias instrumentales de la obra: cuerda pulsada (arpa), viento-metal (trompeta), cuerda frotada (viola), percusin (celesta) y viento-madera (flauta). Adems, el arpa y la viola tocan un armnico, la flauta en frullato.
2) (I, c. 12). ltimo comps de la primera pieza. Transformacin progresiva del timbre sobre una sola nota (fa) flautatrompetacelesta (los tres instrumentos ya han intervenido de un modo similar al principio: trompetacelestaflauta).
La composicin de los timbres multiinstrumentales se observa con claridad en nuestra edicin de la partitura (ver estudio de las piezas individuales).
20
22
3) (V, cc. 9-10). Acorde del armonio en que enseguida es repartido entre flauta, violn, viola, violonchelo, glockenspiel y clarinete en mi bemol. Entonces se mantiene en estos instrumentos y el armonio deja de sonar.
Como ya hemos dicho, entre la composicin de las dos primeras piezas del ciclo y las tres ltimas, media un tiempo de ms de dos aos. En la siguiente tabla, mostramos la instrumentacin de cada pieza, ordenadas segn su fecha de composicin: I Fl. IV III II Fln.-Fl. Ob. Cl. Mi b Cl. Si b Trpa. Trpt. Trbn. Arm. V Fl.-Fln. Ob. Cl. Mi b Cl. B.-Cl. Si b Trpa. Trpt. Arm. Mand. Guit. Cel. Arp. Glsp.-Xil. Bb.-Cja.-Plat. Vln. Vla. Vlc. Cb.
Cl. Si b Trpt. Trbn.
Cl. Si b Trpt. Trbn. Mand.
Cl. Si b Trpa. Trbn. Arm. Mand. Guit. Cel. Arp. Bb.-Cja. Camp. Vln. Vla. Vlc.
Cel. Arp. Glsp.
Cel. Arp. Cja.
Cel. Arp. Glsp. Trg.-Plat. Vln. Vla. Vlc. Cb.
Vln. Vla Vlc.
Vln. Vla.
Segn esta primera tabla podemos observar que clarinete en si bemol, celesta, arpa, violn y viola, se presentan como un quinteto instrumental permanente (y predominante) en toda la obra. Adems, en las piezas de 1913 (III, II y V) es notable el aumento de la
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instrumentacin: la inclusin de la trompa o el armonio en la tres ltimas piezas, la adicin de la guitarra y el oboe, el aumento de la seccin de percusin, y la ampliacin del mbito de algunas familias instrumentales con la inclusin del flautn, los clarinetes en mi bemol y bajo, y el contrabajo, amplan la instrumentacin de 10-9 instrumentos en las piezas I y IV a 13 instrumentos en III, 16 en II (18 si contamos por separado flauta-flautn y tringulo-platillo) y 17 en V (22 si contamos por separado flauta-flautn, clarinete en si bemol-clarinete bajo, glockenspiel-xilfono y bombo-caja-platillo). Pero este orden creciente de instrumentos y la aparicin de nuevos timbres en las ltimas piezas, se convierte en un dato irreal e irrelevante a la hora de enfrentarnos con la escucha, donde las piezas no estn ordenadas por fecha de composicin: II I Fl. Fln.-Fl. Ob. Cl. Mi b Cl. Si b Trpa. Trpt. Trbn. Arm. III IV V Fl.-Fln. Ob. Cl. Mi b Cl. B-Cl. Si b Trpa. Trpt. Arm. Mand. Guit. Cel. Arp. Glsp.-Xil. Bb.-Cja.-Plat. Vln. Vla. Vlc. Cb.
Cl. Sib Trpt. Trbn.
Cl. Si b Trpa. Trbn. Arm. Mand. Guit. Cel. Arp. Bb.-Cja. Camp. Vln. Vla. Vlc.
Cl. Si b Trpt. Trbn. Mand. Cel. Arp. Cja. Vln. Vla.
Cel. Arp. Glsp.
Cel. Arp. Glsp. Trg.-Plat. Vln. Vla. Vlc. Cb.
Vln. Vla Vlc.
Desconocemos por completo las razones por las que Webern elige esta ordenacin y no otra, pero en cualquier caso, proponemos tres posibles razones para la eleccin de este orden. La primera alude a la simple persecucin de una unidad tmbrica en toda la obra, conseguida de este modo ya que en las dos primeras piezas estn contenidos todos los instrumentos del ciclo excepto la guitarra y la mandolina.
24
Por otra parte, se podra ver una cierta organizacin simtrica en base a la duracin de las piezas21, segn la cual tendramos: a) piezas de hasta 30 (II y IV), b) piezas entre 30- 1 (I y V) al principio y al final de la obra, y c) una pieza de ms de 1 (III) como pieza central: I 041 B II 030 A III 121 C IV 025 A V 101 B
Por ltimo, se nos ocurre que las piezas I-II y IV-V vayan emparejadas buscando una especie de complementacin instrumental y numerolgica, adems de una nueva simetra con respecto al movimiento central: I II III 13 = 13 IV 9 = 26 V 17
10 16 instrumentos instrumentos = 26 instrumentos
Es interesante observar a la luz de esta tabla que adems de la relacin simtrica 26-13-26, 13 es exactamente la mitad de 26 y la diferencia entre I y IV es igual a la existente entre V y II, es decir, 10-9=1; 17-16=1.
11. Origen y t ran s f o rm a ci n d el m at eria l s o n o ro ( I ) : h ip t es is an a lt ica p ara el es t u d io d e las p iezas .

Con la intencin de establecer un punto de partida para nuestro anlisis motvicogestual, y pese a conformarse como una posibilidad absolutamente incompleta por s sola, hemos establecido como germen de la composicin de toda la obra el intervalo de segunda menor22 (I, cc. 0-1), que aparecer configurado de diferentes maneras segn los siguientes supuestos: a) Grupos de dos notas: 2 menor. b) Grupos de tres notas: Adicin de otra segunda menor. c) Grupos de tres notas: Adicin de otro intervalo. d) Grupos de tres notas: Interpolacin de otro intervalo. e) Grupos de cuatro notas: Dos segundas menores separadas por otro intervalo.
Duraciones tomadas de la grabacin de la London Symphony Orchestra dirigida por Pierre Boulez (1969), en el disco Webern: Complete Works Opp. 1-31. Sony Classical, 1991. A este efecto, consideramos como intervalos equivalentes las segundas menores, las sptimas mayores, las novenas menores y las octavas aumentadas y disminuidas, tanto ascendentes como descendentes.
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f) Grupos de cuatro o ms notas: interpolacin de varios intervalos. Obviamente hay una cantidad elevada de elementos que no podrn ser analizados dentro de estos supuestos, como la proliferacin de segundas mayores y terceras en determinados momentos de la composicin o la constante aparicin del tritono. Pero an estos elementos pueden ponerse en relacin con la segunda menor en trminos de contraste y complementacin: las segundas mayores y terceras se alejan de la sonoridad de segunda menor (cambio, contraste); el tritono se acerca a ella y la complementa (variedad dentro de la similitud, ampliacin de las posibilidades).
12. A n lis is in d iv id u a l d e las p iezas .

I. La primera de las piezas para orquesta presenta una estructura esencialmente simtrica, que ya comentamos someramente en la primera parte. Recordemos: puntos-monodiacontrapunto-monodia-puntos. Pero tal simetra trasciende lo gestual para influir adems en la organizacin de los timbres y en las alturas (que incluso parecen seccionar la pieza en torno a pequeas polaridades). En este sentido, el esquema siguiente muestra la relacin entre las notas y las partes.
En lo referente al timbre, es preciso notar que los extremos (A) estn instrumentados de un modo muy similar (arpa, celesta, flauta, trompeta), mientras que la parte central (B) adquiere un color diferente con las intervenciones del clarinete, el violonchelo y el violn. Sobre los materiales empleados, decir que muchos de los gestos aparecidos en esta primera pieza se convertirn en caractersticos de toda la obra: a) El semitono inicial, al que ya hemos aludido como germen de gran parte del material posterior. b) El tresillo descendente del glockenspiel, que pertenece a un supuesto c de los enumerados en el apartado anterior (grupos de tres notas: interpolacin de otro intervalo) se convierte, en la recapitulacin simtrica de b, en un supuesto f (grupos de cuatro o ms notas: interpolacin de varios intervalos)23.
23 En el siguiente ejemplo y en adelante, se notar que el nombre del los intervalos no corresponde siempre con la distancia real entre las notas. La razn es que siempre reduciremos cualquier intervalo a su forma equivalente (intervalo complementario) ms pequea, de tal modo que todas las sptimas y novenas, tanto ascendentes como descendentes, se escribirn como segundas; todas las sextas, como terceras...
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c) En la parte B, sin embargo, se escuchan con claridad las terceras (especialmente menores) y las segundas mayores (Obsrvense las partes del clarinete, la flauta, los acordes de arpa-violn-viola, y del violonchelo.), an sobre el pedal se semitono sol#-la de la celesta.
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II. La segunda pieza presenta a simple vista una complejidad mayor que la primera. Esta complejidad se refiere bsicamente a la simultaneidad de gestos musicales dispares. Mientras en la primera pieza era infrecuente encontrar momentos con ms de tres acontecimientos simultneos (y frecuentes los momentos de un solo gesto), aqu son infrecuentes los momentos con menos de tres acontecimientos simultneos. Podramos hablar de una pieza en tres partes, o mejor, de dos partes ms una coda, separadas entre s por los trmolos de la percusin (la primera vez, el tringulo; la segunda, el plato y el glockenspiel), que por insignificantes que parezcan, dotan a la pieza de una unidad insospechada, ya que la relacin entre las partes extremas no se puede medir ms que por el contraste que ofrecen respecto a la parte central, de sonoridades veladas y acordes. a) Primera parte (cc.1-5): todos los acontecimientos son de tipo meldico. Adems es destacable el hecho de que las melodas del clarinete en mi bemol y del violn (cc. 1-2), clarinete en si bemol (cc. 2 y 5-6) y trompeta (c.3) entran dentro de los supuestos d o f (interpolacin de notas), o dicho de otro modo, las notas extremas de estas melodas se encuentran a distancia de segunda menor. b) Las dos clulas iniciales de la trompeta (cc. 1-2 y 3) se corresponden con dos momentos de la primera pieza:
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c) La otra manera de utilizar relaciones de segunda menor es vertical, por lo que encontramos numerosas situaciones en las que una frase comienza o termina por una nota a distancia de semitono con otra nota que suena simultneamente:
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d) En la parte central (cc. 6-11), como ya hemos adelantado, priman las construcciones acrdicas (hay un total de 6 acordes, 3 puntos de una sola nota y 1 meloda), en las que aparece al menos un intervalo de 2 menor; en cinco de los seis acordes tambin aparecen al menos una tercera menor y otra mayor; en cuatro de los seis aparece al menos un tritono.
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d) La coda (cc. 11-14), se inicia con el cinquillo de la trompeta, que contina una meloda simultneamente con la trompa. El resto de las voces (glockenspiel-flautn, clarinete en mi bemol, clarinete en si bemol y oboe), realizan trinos de tono y semitono sobre: si-solb-re. (Ser que Webern quiere hacer un guio al pasado al finalizar con el acorde de si menor?! Dudamos de que esa fuera la intencin del compositor, adems, los trinos cromticos anulan cualquier sonoridad tridica.) e) Detengmonos un momento en la meloda de la trompa. Dividida en tres partes de tres notas cada una, observamos que los extremos son simtricos; la parte central es repeticin del segundo comps de la pieza. Cada uno de los grupos de tres notas entra en un supuesto c (grupos de tres notas: adicin de un intervalo); la meloda en su totalidad, en un supuesto f (grupos de cuatro o ms notas: interpolacin de varios intervalos).
III. La tercera pieza supone desde todos los ngulos el ecuador de las Cinco Piezas para Orquesta, en cuanto eje de simetra de diversos parmetros como la instrumentacin o la duracin, pero tambin desde el punto de vista del carcter y la textura. A este respecto, la tercera pieza es nica en el ciclo: no est emparentada con ninguna otra pieza (como I-IV y II-V), y al contrario que las dems, tiene un componente mtrico muy marcado (acentuado por los ostinati), que le otorga una facilidad de escucha que no poseen las otras, pudiendo ser clasificada incluso como una meloda acompaada.
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La pieza, construida ntegramente sobre un trmolo de campanas (que marcan de otra manera el ecuador nombrado, ya que no aparecen en ningn otro lugar, y adems le confieren a la pieza su sonido tan particular), se divide claramente en tres partes (ABA), en la que los extremos estn dominados por sendos ostinati rtmicos. El primero, construido a partir de un acorde por cuartas al que se le han aadido resonancias inferiores y superiores (a distancia de tercera mayor, que producen relaciones de semitono y tritono); el segundo, ms comprimido, abarca el mbito cromtico de la tercera mayor do#-fa(mi#).
Sobre los ostinati, una lentsima meloda pasa por el violn, la trompa y el trombn. Las tres intervenciones meldicas poseen al menos una segunda menor y un tritono. El motivo central, que luego relacionaremos con otros momentos de la obra, es la retrogradacin de las tres ltimas notas del motivo inicial. Por otra parte, el motivo final posee los mismos valores rtmicos del motivo inicial, reordenados:
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La parte central de la pieza (cc. 5-6), se percibe como un comentario, un recuerdo de las piezas anteriores, a base de clulas breves, que ya han aparecido en las otras piezas del ciclo (ver Origen y transformacin del material sonoro (II): Relaciones a gran escala), desaparecen los ostinati, aparece el nuevo timbre del clarinete, pero enseguida volver todo a ser igual. De alguna manera, el acorde de arpa y guitarra, nos anticipan la futura meloda del trombn:
Con esta ordenacin de las piezas se produce una transicin muy oportuna hacia la cuarta pieza, no sabemos si casual: Hacia el final del segundo ostinato, Webern introduce silencios de negra, que nos conducen inevitablemente al final de la pieza. Pero qu sucede durante esos silencios? La caja irrumpe, solitaria, por vez primera en el ciclo, como adelanto de su intervencin, tambin solista, en la cuarta pieza:
IV. La cuarta pieza es la ms breve del ciclo, con una longitud de tan solo seis compases. De nuevo tenemos una meloda fragmentada en tres intervenciones (mandolinatrompeta violn), en las que al menos aparece un tritono y, como ltimo intervalo, una segunda menor dispuesta en posicin de octava disminuida, sptima mayor y novena menor, respectivamente. Creemos que este salto tiene en Webern un marcado carcter cadencial, que se puede observar tambin en otros momentos de la obra, como en (I, c. 9, flauta), marcando el final de la seccin central, o en (II, c. 14, trompa), sealando el final de la segunda pieza.
Esta meloda fraccionada est apoyada por notas largas, tratadas bien como notas tenidas (viola, trombn), o con repeticiones rtmicas, ya regulares (clarinete: negras,
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mandolina: corcheas de tresillo), ya irregulares (arpa y caja). Es de destacar el recorrido cromtico descendente que van dibujando las sucesivas intervenciones, hasta el si final, que cierra el ciclo de manera circular:
Por lo dems, el acorde del arpa, el trino del clarinete, y la segunda menor de la celesta, se insertan como recuerdo de las piezas anteriores.
V. En la quinta y ltima pieza vuelve a darse una cierta estructura simtrica, similar de algn modo a la estructura de la primera pieza. Aqu, las partes extremas (Introduccin y B), estn enmarcadas en el tritono si-fa, mientras que la parte central A, de nuevo la ms extensa, comienza y finaliza por la.
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En la introduccin se oye por dos veces el total cromtico (menos una nota), lo que muestra con claridad la evolucin llevada a cabo por Webern desde el comienzo de la composicin del ciclo, y apunta hacia su msica futura:
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En general, este movimiento se caracteriza por la presencia simultnea y equilibrada de acordes e intervenciones meldicas. En la primera parte de A (cc. 5-9), notamos de nuevo
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la presencia de los intervalos contrastantes (segundas mayores y terceras), en forma de trinos y trmolos (viola, violonchelo), pero tambin en la meloda de la viola y el acorde de la guitarra. Exceptuando este acorde, todos los dems poseen al menos una segunda menor (en la mayora de los casos situada en los extremos. La segunda parte de A (cc. 10-17) vuelve a caracterizarse por las segundas menores y los tritonos. La ltima parte (B), funcionando como una especie de recapitulacin, nos reconduce de nuevo a la primera pieza (ver apartado siguiente) con las clulas de celesta-arpacuerdas y del oboe. Por otra parte, el final de esta quinta pieza es similar al utilizado en la tercera, pero llevado al extremo: ahora no slo termina una pieza, sino la obra entera. Los silencios se insertan en la msica, pero ahora son el doble de grandes. El final es inminente.
13. Origen y t ra n s f o rm a cin d el m a t eria l s o n o ro ( I I ) : I n t en t o d e in t errelaci n en t re la s d if eren t es p iezas .

Hemos adelantado en el punto 11 una pequea hiptesis que nos permitiese acercarnos a las piezas de un modo uniforme, para establecer, en la medida en que nos sea posible, algunos elementos, de tipo intervlico esencialmente, comunes a las cinco piezas. Discutimos a continuacin varios de los supuestos mencionados, an sabiendo que de nuestra exposicin slo ser posible establecer relaciones ocasionales, muy concretas, pero que por otra parte tal vez fueron las nicas que Webern pudo pretendi establecer dadas las especiales circunstancias de composicin de este ciclo (homogneo?) de piezas. Por ello nos hemos acercado a este anlisis casi como compositores (o como creemos que Webern pudo afrontar la composicin de estas piezas para lograr cierta unidad), a saber, guardando en la memoria los materiales que van siendo utilizados, para reutilizarlos, de manera sutil, casi imperceptible, en las distintas piezas. Grupos de dos notas: 2 menor. Las clulas de dos notas a distancia de 2 menor, aparecen a lo largo de las cinco piezas de tres maneras bsicas: 1) Como intervalo meldico, en (I, cc. 0-1 y 9-10), (II, c. 7), (IV, cc. 3-4) y (V, cc. 22-24 y 27-28). Si nos dirigimos a estos lugares en la partitura, podemos observar cmo las clulas del principio de la obra y la de (V, cc.22-24) (a slo ocho compases del final de la obra!) guardan un gran parecido:
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Por otra parte, la relacin existente entre las otras cuatro clulas es evidente pese a manifestar cuatro posibilidades intervlicas de semitono descendente diferentes (segunda menor, octava disminuida, novena menor y octava aumentada).
2) Como intervalo armnico aparece en (II, c. 7), (III, c. 5), (IV, cc. 1-3 entre viola y clarinete y c. 5) y (V, cc. 13-15 y 32). Proponemos la comparacin de los dos fragmentos siguientes, y su relacin con los ejemplos del apartado Grupos de tres notas: Interpolacin de otro intervalo.
3) Como trinos, en I (cc. 3-8), II (cc. 6 y 14) y IV (c. 5). Dos momentos destacables por la concentracin de este tipo de eventos se producen en (II, 6-7), donde suenan los tres tipos casi simultneamente y en (V, 13-15), donde las partes de celesta y viola funcionan simultneamente como melodas y acordes, a la vez que cada nota lleva indicado un trino.
ngel Faraldo
Y adems, la mismsima estructura de la segunda pieza, se podra ver simplemente en relacin con estas tres maneras de trabajar los materiales: A Melodas B Acordes CODA Trinos
Grupos de tres notas: Adicin de otra segunda menor. Adicin de otro intervalo. Interpolacin de otro intervalo. Las clulas de tres notas son bastante numerosas en el las Cinco Piezas, tal vez por la sencilla razn de que pueden ser fcilmente percibidas e identificadas, en especial si estn dispuestas en orden meldico. El motivo por el que hemos dividido los grupos de tres notas en tres apartados, est basado precisamente en una cuestin de percepcin: creemos que es posible reconocer como similares los grupos de dos semitonos, los grupos de semitono ms otro intervalo, y los grupos cuyas notas extremas estn a distancia de semitono. Nuestro primer supuesto, Adicin de otra segunda menor, no permite dudas acerca de la configuracin intervlica de nuestro conjunto: siempre habr dos segundas menores y una segunda mayor:
Sin embargo, para los dos supuestos siguientes (Adicin de otro intervalo. Interpolacin de otro intervalo), las posibilidades se amplan considerablemente. Adems, hemos de tener en cuenta que la diferencia entre estos dos grupos slo es real en el caso de una meloda, ya que en sonoridades simultneas son idnticos. Los conjuntos siguientes presentan hasta cuatro configuraciones: a) semitono, tono, tercera menor [1,2,3]; b) [1, 4, 5]; c) [1, 3, 4] d) [1, 5, 6]:
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Sin embargo, en su disposicin meldica, slo aparece un caso de adicin de un intervalo, frente a los cuatro casos de interpolacin, en los que adems, el ritmo y la curva meldica potencian su similitud.
Grupos de cuatro notas: Dos segundas menores separadas por otro intervalo. Dentro de los grupos de cuatro notas, las posibilidades combinatorias comienzan a escaprsenos de las manos. Por eso slo sealaremos los grupos que contengan dos segundas menores, a distancia de otro intervalo cualquiera. Suponemos que este tipo de conjuntos debi haber atrado a Webern por la configuracin simtrica que ofrecen. El conjunto de estas caractersticas ms evidente lo tenemos al comienzo de la tercera pieza (III, c. 1. Vln.) fa-fa#-si-do, con dos segundas menores y dos tritonos. Un poco ms adelante en esa misma pieza (III, c.5. Cl.), volvemos a encontrar un conjunto similar en la meloda del clarinete (do#-re-fa-fa#). Sucede algo similar en (V, cc.3-4. Ob.), en un momento muy expresivo del oboe (do#-re-mi-fa), y en (V, cc. 13-16. Cl. mi b), fa-fa#-sibsi.
ngel Faraldo
Una utilizacin natural de este grupo, es como subconjunto en un grupo de notas ms grande. De esta manera aparece en casi todas las melodas de ms de cuatro notas. Como ejemplo, comparemos los siguientes casos:
14. Breve co m en t ario d el u s o d el rit m o.

La concepcin weberniana del ritmo es, muy posiblemente, la ms avanzada de su tiempo. A Webern no le interesa utilizar las relaciones entre las duraciones para unificar, en un sentido mtrico (salvo en la tercera pieza), sino todo lo contrario: se vale del ritmo para poner de manifiesto la individualidad de cada intervencin. De este modo, aniquila por completo la idea o sensacin de comps, mediante el constante cambio de subdivisiones, y los abundantes ritardandi y accelerandi. Las maneras de poner de manifiesto las diferentes individualidades rtmicas son varias: a) La parte fuerte del comps desaparece, y ste se convierte en un mero recipiente. b) Mediante la referencia de valores pequeos. Webern no toma como pulso bsico la parte del comps, sino alguna de sus subdivisiones posibles (negras de tresillo, corcheas, corcheas de tresillo, semicorcheas). De este modo, cada motivo se siente con un pulso renovado. c) Mediante la sucesin de grupos de subdivisin distintos (tresillos, semicorcheas, cinquillos) que producen una sensacin de rubato escrito, similar a los accelerandi y ritardandi. d) Mediante la utilizacin de valores desiguales. Huda de la cuadratura. e) Mediante la utilizacin de valores iguales (no correspondientes con el comps). Hemiolias. Con todos estos recursos, Webern consigue desubicar al auditor tradicional, que aspire a seguir el ritmo con el pie, y crea momentos musicales irrepetibles. Webern es el maestro del ritmo introvertido, desapercibido. De un ritmo hacia s mismo, hacia la msica misma, trgicamente ligado a las alturas y a los timbres.
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Te r c e r a P a r t e : L a G u i t a r r a e n l a s Cinco Piezas y en la Segunda E s c u e l a d e Vi e n a
15. La gu it a rra s eg n ot ros .

En esta tercera parte, intentaremos acercarnos a los usos de la guitarra en la Segunda Escuela de Viena, que, si bien no son muchos (suman siete obras en las que la guitarra interviene con importancia variable entre Schoenberg, Berg y Webern), nos parecen bastante significativos al observar que el uso del instrumento por parte de compositores no guitarristas haba sido prcticamente nulo desde que el instrumento se conforma como tal, suplantando a sus predecesores barrocos (lades, tiorbas, guitarras barrocas), y mucho menos su inclusin en formaciones no habituales para la guitarra como lo eran (an lo son, pero en menor medida) todas las que se saliesen del formato do, ya con otras guitarras, con instrumentos meldicos como el violn o la flauta o como acompaamiento al canto. Para este trabajo, partiremos del universo de las Cinco Piezas para Orquesta, de donde extraeremos las primeras conjeturas sobre lo que la guitarra pudo haber significado para Webern, para despus y ahora s salirnos del estrecho marco temporal fijado para el anlisis establecer similitudes y diferencias, ya con sus compaeros de escuela, ya con la escritura tpicamente guitarrstica.
16. El p a p el d e la g u it a rra en la s C in co Pieza s p ara Orq u es t a .

Como hemos visto en los cuadros del apartado 10, la guitarra aparece slo en dos de las cinco piezas, III y V, ambas compuestas en 1913 (ver cronologa en apdo. 7), siendo el primero del tro viens en utilizar el instrumento (Gustav Mahler lo haba utilizado ya anecdticamente en su Sptima sinfona, de 1905). La primera conjetura sobra la eleccin de la guitarra viene, como apuntbamos anteriormente, de un inters por el enriquecimiento tmbrico, del mismo modo que incluye en la plantilla el armonio, la celesta o la mandolina. A este respecto no se nos pasa por alto el frecuentsimo uso de pizzicati en las cuerdas frotadas, que bien podra ser el motivo que le condujera al uso de instrumentos de esta naturaleza (tanto la celesta como la guitarra y la mandolina responden a la llamada envolvente percutida, es decir, ataque sbito y decaimiento del sonido relativamente rpido, al igual que el pizzicato).
ngel Faraldo
Por otra parte, si la guitarra ha sido una gran ausente en formaciones orquestales o camersticas, creemos que ha podido deberse a su escaso nivel dinmico, que difcilmente puede competir con el rango de los clarinetes o las cuerdas frotadas, por no mencionar la familia de los metales. Y es en este punto donde este primer Webern resulta idneo para la inclusin de la guitarra, ya que la intensidad media de su msica es de piano o pianissimo, y sus cuerdas y sus metales tocan casi siempre con sordina. Como demostracin remitimos al tercer movimiento de las piezas: el mximo de intensidad en toda la pieza es pp. Veamos ahora el funcionamiento especfico de la guitarra en las piezas. Lo primero que llama la atencin al abordar el tercer nmero es la instrumentacin; dejando a un lado los vientos y las cuerdas, que funcionan meldicamente, tenemos en esencia una textura a base de trmolos formada por los siguientes instrumentos: mandolina, guitarra, celesta, arpa y campanas, es decir por instrumentos de cuerda pulsada y percusin afinada. Instrumentos de envolvente percutida, como apuntbamos antes. Observando un poco ms en profundidad vemos lo siguiente: la celesta toca negras, el arpa corcheas, mientras la mandolina y la guitarra tocan trmolos de fusas, formando un solo instrumento, como si de las manos izquierda y derecha del piano se tratara. En el siguiente apartado comprobaremos cmo esta concepcin del tndem mandolina-guitarra es habitual en la escritura de la Segunda Escuela de Viena. La quinta pieza se caracteriza por un uso de la guitarra muy puntual, con unos pocos acordes de tres notas (cc. 5 y 16) y pequeos grupos de notas stacatto (cc. 11, 13-15 y 26-27). Si bien no deberamos sacar conclusiones generales de este uso, ya que el tratamiento de los dems instrumentos en la pieza es equivalente, veremos de nuevo en el siguiente apartado cmo esto tambin constituye un uso habitual en estos compositores.
17. La g u it a rra en la S egu n d a Es cu ela d e Vien a .

Como dijimos anteriormente son siete las piezas de los compositores vieneses en donde interviene la guitarra. Cronolgicamente son las siguientes: 1) Webern: Cinco piezas para Orquesta Op. 10 (1911-13). 2) Berg: Wozzeck Op. 7 (pera en tres actos, 1922). 3) Schoenberg: Serenade Op. 24 (1924), para clarinete, clarinete bajo, mandolina, guitarra, violn, viola, violoncello y bajo. 4) Webern: Tres canciones Op. 18 (1925), para soprano, clarinete en mi bemol y guitarra. 5) Webern: Dos canciones Op. 19 (1926), para coro mixto y cinco instrumentos (celesta, guitarra, violn, clarinete y clarinete bajo). 6) Schoenberg: Von Heute auf Morgen (pera en un acto, 1928-29). 7) Schoenberg: Moses und Aron (pera en tres actos, 1930-54). Sin embargo consideramos ms conveniente exponerlas ordenadas por autores, ya que de este modo podremos acotar procederes especficos de cada uno, as como tratar las peras en ltimo lugar. 46
Las otras dos piezas de Webern comparten similitudes con el tratamiento que la guitarra recibe en el Op. 10. Si bien las Tres canciones Op. 18 muestran una escritura guitarrstica algo ms sofisticada por el hecho de que la guitarra es el nico instrumento armnico de la formacin, las lneas de accin son esencialmente las mismas en ambos nmeros de opus: combinacin de acordes con notas sueltas, donde apenas se producen simultaneizaciones de ambos procederes. De todos modos se produce una recurrencia curiosa en las Canciones Op. 19: se constituyen dos grupos instrumentales rodeando al coro, uno formado por los instrumentos meldicos de envolvente variable (violn y clarinetes) y el otro, de nuevo como en la tercera pieza de las Op. 10, formado por los instrumentos polifnicos de ataque percutido por la guitarra y la celesta, ambos instrumentos relativamente inusuales, pero que producen un empaste realmente interesante. Lo primero que nos llama la atencin al observar cualquiera de las partituras de Schoenberg es el hecho de que la guitarra est escrita en clave de fa, ya que si bien esta clave coincide con la tesitura real de la guitarras, siempre fue habitual escribir la guitarra en clave de sol sonando una octava por debajo de la altura escrita. Esto, junto con el hecho de que la guitarra funciona en tndem con la mandolina (tanto en la Serenade de 1924 como en la pera Von Heute auf Morgen) nos lleva de nuevo a la intuicin de una concepcin pianstica de estos dos instrumentos. De nuevo encontramos en la escritura schoenbergniana los mismos clichs que en Webern: notas cortas, acordes eventuales, como mucho de tres sonidos, y un uso esencialmente meldico (el tercer movimiento de la Serenade, por ejemplo, es exclusivamente meldico). En la pera Von Heute auf Morgen encontramos otra vez la concepcin como familia de cuerdas no frotadas: piano, arpa y mandolina-guitarra, que por lo general funcionan siempre juntas, ya por imitacin o simultaneizacin. En la megalmana Moses und Aron nos encontramos, al igual que lo haremos con Berg, con un uso de la guitarra ms como elemento de atrezzo que como miembro de la orquesta propiamente dicho, pues si sta incluye en su plantilla dos mandolinas, slo requiere guitarras en apenas treinta compases del segundo acto, con una configuracin de msicos en escena de algunos vientos, dos mandolinas y dos guitarras (de nuevo el tndem). Tal vez sea el caso de Wozzeck de Berg el que ms se diferencie de los anteriores. Si bien en la pera aparece de nuevo la guitarra como atrezzo en el escenario (2 acto, cuarta escena), recreando el ambiente de una taberna junto a dos fdulas, un bombardino y un acorden, el tratamiento de la guitarra, por lo convencional, tal vez sea ms guitarrstico (por lo menos al estilo clsico). En ests intervenciones esta orquestilla de taberna toca un vals y un lndler, msica popular, pero es aqu donde la guitarra recupera su tradicin de instrumento acompaante, con una escritura esencialmente acrdica, separando bajo y voces agudas, arpegios ocasionales y melodas en octavas. Concluyendo, el uso de la guitarra en la Segunda Escuela de Viena es relativamente precario, posiblemente por falta de conocimiento en profundidad del instrumento (es un dato significativo que mientras las partes para cuerda frotada de Webern estn cargadas de indicaciones sutiles de zona de ataque al puente o al trastero o nuevas tcnicas como pizzicato o col legno, las partes para guitarra se limitan a las alturas y las intensidades), y por que su uso constituye ms una novedad tmbrica (cuando no una ancdota) que un verdadero inters por las posibilidades del instrumento. No obstante, pensamos que estas pequeas aportaciones pueden entenderse como el germen de un inters creciente por la inclusin de la guitarra en formaciones camersticas u orquestales por parte de muchos
ngel Faraldo
compositores de la segunda mitad del siglo XX, ms all de la difusin y el prestigio que el instrumento recuper como instrumento solista gracias a intrpretes como Segovia. Valgan como ejemplo dos obras cumbres de la literatura del siglo pasado como son Le Marteau sans Matre de Pierre Boulez o el colosal Gruppen de Karlheinz Stockhausen.
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Bibliografa
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ngel Faraldo
TEMES, JOS LUIS: Anton Webern. Madrid, Crculo de Bellas Artes, 1988. ZWEIG, STEFAN: El mundo de ayer, memorias de un europeo. Traduccin espaola de J. Fontcuberta y A. Orzeszek. Barcelona, El Acantilado, 2001.
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FARALDO 2006 en Torno Al Op 10 de Webern

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En To r n o al o p. 10 d e Web er n: La guitarra en la Segunda Escuela de Viena

Grado Superior de Guitarra Real Conservatorio Superior de Msica Madrid, 2006

Primera Parte: Contextos................................................................................................ 7

Segunda Parte: Anlisis.................................................................................................. 21

Tercera Parte: La Guitarra en las Cinco Piezas y en la Segunda Escuela de Viena. 45

Primera Parte: Contextos

U n a j u s t if ica ci n a m od o d e in t rod u cci n .

En torno al op.10 de Webern: la guitarra en la Segunda Escuela de Viena

La p in t u ra com o m od elo d e la ev o lu cin a rt s t ica d el p erio d o.

En torno al op.10 de Webern: la guitarra en la Segunda Escuela de Viena

U n a s om era co n t ext u a liza ci n m u s ical.

En torno al op.10 de Webern: la guitarra en la Segunda Escuela de Viena

ZWEIG, STEFAN: Op. cit.

En torno al op.10 de Webern: la guitarra en la Segunda Escuela de Viena

S u ev o lu ci n m u s ical h a s t a la Prim era Gu erra .

ROSTAND, CLAUDE: Op. cit.

BAYLEY, KATHRIN: Op. cit.

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Muy ligero, del 6 de octubre de 1913.

A lgu n as reflexio n es y com en t ario s a m od o d e co n clu s in .

BAYLEY, KATHRIN: Op. cit. TEMES, JOS LUIS: Op. cit.

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Segunda Parte: Anlisis

Breve com en ta rio d e n u es t ro p lan t eam ien t o a n a lt ico.

10. La in s t ru m en t a cin y el ord en d e la s p iezas .

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Cl. Si b Trpt. Trbn.

Cl. Si b Trpt. Trbn. Mand.

Cel. Arp. Glsp.

Cel. Arp. Cja.

Cel. Arp. Glsp. Trg.-Plat. Vln. Vla. Vlc. Cb.

Vln. Vla Vlc.

Cl. Sib Trpt. Trbn.

Cl. Si b Trpt. Trbn. Mand. Cel. Arp. Cja. Vln. Vla.

Cel. Arp. Glsp.

Cel. Arp. Glsp. Trg.-Plat. Vln. Vla. Vlc. Cb.

Vln. Vla Vlc.

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10 16 instrumentos instrumentos = 26 instrumentos

11. Origen y t ran s f o rm a ci n d el m at eria l s o n o ro ( I ) : h ip t es is an a lt ica p ara el es t u d io d e las p iezas .

12. A n lis is in d iv id u a l d e las p iezas .

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16. El p a p el d e la g u it a rra en la s C in co Pieza s p ara Orq u es t a .

17. La g u it a rra en la S egu n d a Es cu ela d e Vien a .

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