Juan Bautista Aguirre y la potica colonial1

Francisco Javier Cevallos

University of Massachusetts at Amherst

El campo de los estudios coloniales ha sido, sin lugar a dudas, uno de los ms apasionantes y fructferos durante los ltimos quince aos. Guiados por un afn innovador que asume en su razn misma de ser un carcter interdisciplinario, crticos literarios, historiadores, etngrafos, antroplogos, artistas y cientficos han escudriado textos y documentos culturales de toda ndole que nos han permitido tener una imagen cada vez ms clara de la poca colonial. Implcita en esta labor se halla la idea de que durante este perodo emerge y se desarrolla una identidad hispanoamericana, distinta ya de una espaola. Es fcil justificar esta asercin. Basta considerar la rivalidad que surge desde los primeros aos entre criollos y peninsulares. Asumir esa identidad nos ha llevado a asumir que todos los productos culturales del perodo participan de esa bsqueda, de esa americanizacin cultural. Sin embargo, como han explicado entre otros Octavio Paz y ngel Rama, desde perspectivas diferentes, la conciencia criolla es el resultado de un afn por mantener un sistema de clases basado en grados de mestizaje. No es, pues, un preludio a la independencia sino un afn de integrarse, de una manera tpica en sociedades coloniales, al mundo de la metrpoli. Si aceptamos este ltimo postulado, en los estudios literarios tenemos que plantearnos una pregunta bsica que creo no nos hemos planteado todava: Existe una literatura colonial hispanoamericana? Asociada con esta pregunta
1 Tomado de Esta, de nuestra Amrica pupila: Estudios de Poesa Colonial, Houston TX, Edicin de Georgina Sabat de Rivers, Society for Renaissance and Baroque Hispanic Poetry, 1999.

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surgen numerosas otras: Cules son sus caractersticas distintivas? Se pueden considerar todos los textos escritos en Amrica parte de una misma literatura? Cmo incorporamos los textos de resistencia indgena dentro de este esquema? Y por supuesto, queda una pregunta ms bsica an: qu textos son parte de esa literatura? En un trabajo que se ha vuelto clsico, Walter Mignolo (1982) ofreca algunas precisiones genricas sobre crnica, carta y relacin. Es interesante notar cmo Mignolo trata de categorizar, siguiendo el modelo de gneros literarios, textos que son documentos histricos. De una manera u otra, esto lo hacemos todos los que estudiamos literatura colonial. Dentro de sta, con la notabilsima excepcin de Sor Juana, la enorme mayora de estudios crticos se dedican a textos y autores que no escribieron dentro de los campos tradicionales de la literatura. Es parte del carcter mismo del campo, y el auge de la teora literaria en los ltimos veinte aos nos ha dado un enorme arsenal de herramientas para justificar nuestro trabajo. Es decir, adaptamos los textos a las necesidades de la teora o crtica del momento, y hemos soslayado las preguntas bsicas que he planteado. No es mi intencin en este trabajo tratar de responder a todas estas preguntas, sino ms bien esbozar algunas ideas sobre cmo aproximarnos a ellas. Dejando de lado el problema de gneros literarios, creo que en primer lugar debemos dividir los estudios sobre literatura colonial en por lo menos tres categoras diferentes: textos de la colonizacin, textos del colonizado, y literatura colonial. Dentro de textos de la colonizacin incluyo los textos escritos desde una clara perspectiva europea, para un pblico europeo, sobre el proceso de conquista y colonizacin. El Diario de Coln inicia este grupo, y a l pertenecen, por ejemplo, las Cartas de relacin de Hernn Corts, la Verdadera historia de Bernal Daz, las Dcadas de Herrera, o la Historia de Gmara. Dentro de esta categora entran tambin, a mi ver, textos que algunos crticos han ledo como americanos pero que en realidad responden a la ideologa conquistadora, como son Los comentarios reales del Inca Garcilaso de la Vega, La Araucana de Alonso de Ercilla, o los Naufragios de lvar Nez Cabeza de Vaca. El segundo grupo, textos del colonizado, es posiblemente uno de los campos que ms se ha desarrollado en los ltimos aos. En mi opinin es, adems, el nico campo en el que se pueden emplear, con las salvedades necesarias, algunos de los postulados tericos del llamado poscolonialismo. En efecto, si se me permite el aparte, creo que el xito crtico de esta escuela ha llevado a algunos crticos a emplear un lenguaje y unos conceptos desarrollados para la situacin poscolonial del imperio britnico y superimponerlos,

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muchas veces de manera gratuita, sobre la colonia espaola en Amrica, sin reparar en las diferencias tan marcadas en los dos procesos coloniales (Klor de Alva 1992, 1995; Adorno 1993). En el caso de textos de resistencia indgena, sin embargo, la dinmica textual justifica el empleo del lxico poscolonial. Este grupo de textos es relativamente pequeo, e incluye la obra de Guamn Poma de Ayala, tan cuidadosamente estudiada por Rolena Adorno (1986, 1989) y Mercedes Lpez Baralt, entre otros, al igual que los textos de la visin de los vencidos, y textos andinos de resistencia al conquistador (Chang-Rodrguez, Harrison). Delimitados estos dos campos, nos queda un cuerpo de textos que creo podemos llamar literatura colonial. Curiosamente, o quizs al contrario, como caba esperar, los problemas genricos se resuelven si aceptamos esta nueva configuracin. En efecto, dentro de lo que llamo literatura colonial cabe la obra de Sor Juana, de Balbuena, de Caviedes, de Aguirre; el teatro, tanto laico como misional, escrito en la colonia; la riqusima tradicin de poesa, campo que, con pocas y notables excepciones, hemos dejado casi abandonado (Sabat de Rivers); algunos de los libros de viajes; la ficcin- es otro lugar comn decir que en la colonia no se escribi ficcin, lo que no es enteramente acertado. No olvidemos, por ejemplo, que Fernndez de Oviedo escribe una novela de caballera, Balbuena una pastoril, Sols una pastoril a lo divino, etc. Y finalmente, los manuales de potica y retrica que corrieron como textos en las escuelas y colegios y que ensearon a versificar a miles de poetas americanos. En este trabajo me concentrar en la obra de uno de los poetas coloniales ms importantes, y su relacin con las poticas de la poca (Cevallos 1983, 1995). Juan Bautista Aguirre naci en Daule, cerca de Guayaquil, en lo que es hoy Ecuador, el 11 de abril de 1725. A los quince aos ingres, como muchos otros jvenes intelectuales de la poca, en la Compaa de Jess, y se orden en 1754. Desde muy joven goz de gran prestigio intelectual, lo que se evidencia en que en 1756 fuera nombrado catedrtico de filosofa en la Universidad San Gregorio Magno, en Quito. Se conservan algunos de sus extensos tratados filosficos, y algunos han sido incluso reeditados. En Quito fue tambin muy conocido como poeta, tanto serio como sobre todo satrico y polemista. Desgraciadamente, de su obra burlesca quedan muy pocos textos. En 1767, junto con todos los dems jesuitas americanos, fue expulsado de las colonias y se traslad a Italia, donde vivi en Faenza y luego en Tvoli. All su fama de telogo le vali el puesto de consejero espiritual de los tres obispos que se sucedieron en la dicesis. Uno de ellos, el cardenal Gregorio Bernab Chiaramonti, fue elegido

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Papa (Po VII) catorce aos despus de la muerte de Aguirre, acaecida el 15 de junio de 1786 (Aguirre 1943; Carilla). La obra potica de Aguirre, como tantas otras de la poca, tiene una curiosa trayectoria. Olvidada por casi un siglo, la encontr en un manuscrito el erudito argentino Juan Mara Gutirrez y la copi en sus Estudios biogrficos y crticos (1863). Basndose en este texto, en 1943 aparecieron dos ediciones con largos estudios, de Emilio Carilla y Gonzalo Zaldumbide. Las dos ediciones ofrecen variantes interesantes, algunas de ellas atribuibles a erratas en las transcripciones. La edicin de Zaldumbide se reedita en 1960. En 1979, en el archivo de uno de los conventos en Cuenca, apareci un cuaderno que contena algunos poemas desconocidos de Aguirre. El manuscrito parece ser autgrafo, y fue editado por Julin Bravo, con un estudio de Ernesto Bravo. La primera edicin completa de Aguirre apareci en 1983 (Cevallos 1983). Contemporneo de Aguirre, jesuita como l, y compaero en la expulsin fue Joaqun Aylln. Aylln naci en la ciudad de Ambato, Ecuador, en 1712. Al igual que Aguirre, ingres en la Compaa de Jess, donde desempe varios cargos acadmicos y, como los dems jesuitas, march a Italia tras la expulsin, donde continu su trabajo intelectual hasta su muerte. Mientras enseaba en el colegio de los jesuitas en Quito, escribi una Artis Poetica y una Retorica que se usaron como textos en varios de los colegios hispanoamericanos. Su Artis Poetica. Compendium, en latn, fue editado por Luis Cordero en 1884, acompaada de una traduccin castellana. La Potica de Aylln no pretende ninguna originalidad en cuanto a la materia que trata. Su intencin es solamente orientar a los jvenes estudiantes en los principios de la versificacin. Por eso, no duda en recomendar a sus estudiantes que acudan a otros preceptistas para continuar sus estudios, y especialmente nota que Acerca del Arte Potica espaola escribi muy acertadamente Rengifo; y a l debe recurrir todo el que desee consultar ejemplos dignos de ser imitados (250). Aylln, como tantos otros preceptistas, sigue el esquema general del Arte potica castellana de Rengifo, incluyendo definiciones bsicas, diferentes metros, estrofas, acompaadas de ejemplos. Pero Aylln nos da solamente un compendio, sin entrar en los detalles abrumadores de la obra de Rengifo. Veamos en forma breve la Potica de Aylln. Comienza con la tradicional definicin de poesa, Es el arte de hablar en verso con alguna ficcin verosmil (106), acompaada de las justificaciones de rigor, siguiendo los postulados de Horacio. Luego explica los elementos necesarios para escribir poesa, y

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defiende, de manera muy original, que aquellos sin poseer vena potica bastante fecunda... [pueden] suplir con la industria y el trabajo (108-09) esta falta. Este postulado nos permite vislumbrar el papel que jugaba la poesa en la vida diaria de la colonia durante el siglo XVIII. Los torneos y justas poticas eran parte integrante de la sociedad de la poca. El poder escribir en verso, o mejor an, improvisar en endecaslabos perfectos, eran requisitos para triunfar socialmente. Joaqun Aylln, hombre de su poca, abandona una de las actitudes fundamentales de todo terico y preceptista preocupado por el arte como inspiracin, y sostiene que cualquier persona, con un poco de trabajo, puede ser poeta. Para lograrlo, enumera seis condiciones, sacadas de la tradicin potica, pero vistas a la luz de su nueva postura ideolgica, por lo que la imitacin pasa a ltimo lugar en su lista de prioridades: 1, el estudio de las instituciones poticas; 2, la lectura de los grandes modelos; 3, el ejercicio frecuente en componer versos; 4, la lima severa, con que se pula una y otra vez la composicin, 5, la posesin a lo menos mediana, de casi toda especie de conocimientos; 6, la imitacin (109). Cada uno de estos preceptos ocupa luego un captulo en que se explica con ejemplos. Lo que es interesante, siguiendo la actitud mental de Aylln, es la cantidad de restricciones que predica para la composicin potica. Si el culteranismo defenda el uso de neologismos, Aylln postula que No deben usarse tampoco voces griegas que no hayan sido empleadas por poetas de reconocido mrito (123). Si la libertad de creacin potica es fundamental para un poeta barroco, Aylln recomienda a sus estudiantes que observ[en] escrupulosamente (123) sus preceptos en cuanto al empleo de versos, vocablos y figuras retricas. Un segundo apartado de su obra se dedica a las especies de la poesa: epopeya, elegaca, lrica, buclica, cmica, trgica, epigramtica, y finalmente los tan gustados anagramas, laberintos, etc. Al considerar la poesa lrica, ofrece una larga y cuidadosa enumeracin de pies, versos, metros, acompaados de ejemplos. As mismo, los epigramas y anagramas le permiten demostrar su ingenio de versificador. Lo importante de esta clasificacin de los gneros poticos es el valor que da a la poesa lrica. Es, sin duda, el gnero que le interesa ms, y al que le dedica mayor atencin. A pesar de que sigue, originalmente, el patrn clsico de darle mayor valor a la poesa pica -incluso la estudia en primer lugar-, nos ofrece un vislumbre de modernidad prestndole ms atencin a un gnero cuya finalidad no es tan alta como la heroica. Sus captulos sobre la poesa lrica, pese a seguir las preceptivas tradicionales en su exposicin,

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apuntan hacia una posible renovacin de un gnero que se encontraba agotado en los numerosos juegos artificiales que saturaban la poesa colonial. La poesa de Juan Bautista Aguirre se enmarca dentro de esta nueva manera de ver la poesa. Es decir, si por un lado, contina la tradicin culterana gongorista, por otro anticipa ya la idea del poeta como trabajador del lenguaje, y acepta plenamente la funcin social de la poesa. En el caso de los poetas jesuitas, esta funcin es de ndole didctica: maestros, confesores, predicadores, su obra en conjunto es ms que mero deslumbramiento verbal, es leccin moral y es prdica ininterrumpida. Veamos uno de los poemas de Aguirre como ejemplo, la Carta a Lizardo, persuadindole que todo lo nacido muere dos veces para acertar a morir una: Ay, Lizardo querido! si feliz muerte conseguir esperas, es justo que advertido, pues naciste una vez, dos veces mueras; as las plantas, brutos y aves lo hacen: dos veces mueren y una sola nacen. Entre catres de armio. tarde y maana la azucena yace, si una vez al cario del aura suave su verdor renace: Ay flor marchita! Ay azucena triste!, dos veces muerta si una vez naciste. Plida a la maana antes que el sol su bello ncar rompa, muere la rosa, vana estrella de carmn, fragante pompa; y a la noche otra vez, dos veces muerta: Oh incierta vida en tanta muerte cierta! En poca agua muriendo nace el arroyo, y ya soberbio ro corre al mar con estruendo, en el cual pierde la vida, nombre y bro:

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Oh cristal triste, arroyo sin fortuna! Muerto dos veces, porque vivas una. En sepulcro save que el nido forma con vistoso halago, nace difunta el ave, que del plomo es despus fatal estrago: vive una vez y muere dos. Oh suerte!, para una vida duplicada muerte. Plida y sin colores la fruta, de temor, difunta nace, temiendo los rigores del noto que despus vil la deshace: Ay fruta hermosa, qu infeliz que eres! Una vez naces y dos veces mueres. Muerto nace el valiente oso que vientos calza y sombras viste, a quien despierta ardiente la madre; y otra vez no se resiste a morir; y entre muertes dos naciendo, vive una vez y dos se ve muriendo. Muerto en el monte el pino, sulca el ponto con alas, bajel o ave, y la vela de lino con que vuela el batel, altivo y grave, es vela de morir: dos veces yace quien monte alado muere y pino nace. De la ballena altiva sali Jons, y del sepulcro sale Lzaro, imagen viva que al desengao humano vela y vale, cuando en su imagen muerte y vida viere, que quien nace una vez dos veces muere.

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As el pino, montaa con alas, que del mar al cielo sube; el ro que el mar baa; el ave que es con plumas vital nube; la que marchita nace flor del campo, prpura vegetal o florido ampo, todo clama, oh Lizardo!, que quien nace una vez dos veces muera; y as, joven gallardo, en ro, en flor, en ave considera que, dudando quizs en su fortuna, mueren dos veces porque acierten una. Y pues tan importante es acertar en la ltima partida, pues penden de este instante perpetua muerte o sempiterna vida, ahora, oh Lizardo!, que el peligro adviertes, muere dos veces porque alguna aciertes. Una lectura superficial del poema podra justificar la asercin de Gonzalo Zaldumbide quien haba definido al poema como un enigma desolado. Sin embargo, si consideramos el texto dentro de la potica jesutica del XVIII, podemos ver que es, en realidad, un discurso moral perfectamente estructurado. Una pista inicial para esta lectura nos la da Emilio Carilla, quien sealaba en su breve comentario que ste es calderoniano y lo relacionaba con el monlogo de Segismundo. Esta lectura, sin embargo, se basaba solamente en el empleo de ciertos vocablos como flor, arroyo, aire, bruto, etc. (Carilla 24). La lectura que proponemos se fundamenta en un tema mucho ms profundo. La mundanidad del hombre, escribe Eugenio Frutos al estudiar el pensamiento de Caldern, se basa en el olvido de la muerte (149). Aguirre quiere avivar la memoria del hombre con su constante referencia a dos muertes que delimitan una vida. En el Auto La segunda esposa incluye Caldern un soneto que establece esta idea:

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Oh t, antorcha, que en esa breve, en esa tibia llama contienes sombras sumas... Si no ardes, mueres, pues tu lumbre cesa; si ardes, tambin, pues es fuerza te consumas, luego ardiendo, o no ardiendo, siempre ahumas las lbregas paredes de la huesa. (en Frutos 261) La idea de la doble muerte para una vida tiene, adems, origen en la vida de Cristo, quien al encarnarse muere de una manera simblica, y luego con su muerte da vida. Y por supuesto, la largusima tradicin asctica y mstica en numerosas religiones se basa en la idea de morir al mundo para nacer a una vida interior ms elevada. La Carta a Lizardo es, pues, una explicacin ms de la necesidad de pensar en el ms all. Establecida ya esta lectura, es fcil ver cmo se desarrolla el texto. Las liras 2 y 3 retoman el topos de las flores, la azucena y la rosa, como smbolo de la brevedad de la vida. La azucena es el smbolo de la pureza -asociada con la Virgen Mara dentro de la simbologa catlica- pero es tambin la flor de la muerte, que adorna los funerales. La presencia de esta flor indica, entonces, la muerte del cuerpo para que el alma sobreviva. A travs de un juego de colores Plida a la maana, ncar- Aguirre relaciona la azucena con la rosa. En la mitologa clsica la rosa fue creada originalmente por Afrodita, al salir de la espuma, y era blanca. Dionisio, sin embargo, derram una gota de vino tinto sobre la flor, adquiriendo sta el color del mismo. Aguirre parece recrear el mito en su descripcin. La flor blanca se convierte en estrella de carmn. Una lectura anaggica del mito nos pone frente al Aguirre predicador. Afrodita, diosa del amor, crea una flor smbolo de perfeccin y pureza (el alma), pero Dionisio la mancha y cambia su color (el pecado). La azucena y la rosa pasan a representar, de este modo, el alma y la vida, la gracia y el pecado. La misma estructura simblica existe en las siguientes liras, con las imgenes del ro, el ave, la fruta, el oso, el barco. Algunas consideraciones sobre la sptima lira nos permiten aproximarnos al complejo mundo potico en el que se desenvuelve Aguirre. Para poder entender esta estrofa es menester recurrir una vez ms a la mitologa. El oso puede referirse al animal que habita en el bosque, pero varios elementos sugieren una lectura diferente: sombras viste, vientos calza, su madre ardiente le despierta. Estos calificativos parecen denotar algo en el espacio, posiblemente una estrella. Y esa es la solucin al rompecabezas. La lira alude al mito de Arctos, es decir, a la Osa Mayor y la estre-

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lla Arturo. Arctos era hijo de la ninfa Calipso y Zeus, y mat, sin saberlo, a su madre, metamorfoseada en osa. Zeus los convirti en constelacin y estrella respectivamente. Las estrellas se encuentran condenadas a nacer y morir todos los das, es decir, vive una vez y dos se ve muriendo. La lira 9 es el centro ideolgico del poema. La estrofa se centra en la figura de Cristo, representado simblicamente en Lzaro y en Jons, quienes -de acuerdo con la exgesis bblica- prefiguran la muerte y resurreccin de Jess. Esta lira funciona, adems, como eje transformativo del sentido del poema: al tratar un tema claramente religioso anuncia ya, en alguna manera, la conclusin moral que se desprende de los ejemplos anteriores. El cuarto verso de la lira juega con las palabras vela y vale. La aliteracin le sirve a Aguirre para atraer la atencin del lector a esta estrofa como centro del texto. En efecto, la lira 8 est dedicada a un barco, y por ende a su vela. Hay que notar, sin embargo, la ambigedad semntica de la palabra vela. Es tanto buja que ilumina como vela de navo. En el poema la vela de lino es tambin vela de morir, lo que asocia la expresin con los cirios funerarios. Al introducir en la estrofa 9 la palabra vela en su acepcin verbal, Aguirre acrecienta la polisemia de la misma y nos obliga a releer la estrofa anterior desde una perspectiva claramente didctica. Y ya establecida esta lectura, las estrofas 10 y 11 simplemente recogen, siguiendo el modelo tpico de preceptivas y poticas, las imgenes que se han desarrollado para desembocar, de manera definitiva, en la leccin moral que ha sido gua e inspiracin del poema: Y pues tan importante es acertar en la ltima partida, pues penden de este instante perpetua muerte o sempiterna vida, ahora, oh Lizardo!, que el peligro adviertes, muere dos veces porque alguna aciertes. El poema, entonces, no es un enigma mstico como quera Zaldumbide, ni un calco del monlogo de Segismundo, como especificaba Carilla. Es un poema de ndole moral y asctica. Las imgenes sobre las que gira dimanan de la consideracin del talis vita finis ita: la vida es una clase de muerte, si la muerte ha de ser como la vida. Esta actitud no es contemplativa sino eminentemente activa. El modo y la forma como el hombre hace -no piensa, no medita- su vida. Es decir, la suma de actos que llevan a la muerte.

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En esta apresurada lectura hemos visto la manera en que un poeta jesuita, Juan Bautista Aguirre, ofrece una enseanza moral a su lector en su momento. Dentro de su sociedad, esta enseanza segua el modelo establecido por los predicadores. A la vez, Aguirre es poeta y como tal usa la poesa para transmitir su mensaje. Al igual que Aylln en su Potica, Aguirre cree que el texto es el resultado del dominio de la tcnica y la retrica, y el esfuerzo y talento del autor. Poeta barroco, despliega su arte para construir este cuidadoso rompecabezas en el que todas las piezas encajan perfectamente. El lector ideal de Aguirre tiene la clave para descifrar el poema. Esa clave incluye conocimientos de mitologa, de la literatura preferida en la poca, de teologa bsica. Ese lector, as mismo, conoce de retrica y potica. De todos esos conocimientos surge la lectura didctica del texto, a la vez que ste mantiene, sobre todo, su carcter esttico de obra literaria.

Obras consultadas
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