PRLOGO'

Solemos decir que "conducimos" una

conversacin, pero cuanto ms propia
(eigenrlicher) es una conversacin, tanto
menos se encuentra su conduccin en la
voluntad de uno u otro interlocutor. A5,
la conversacin propia nunca es aquello
que queramos conducir. En general, es
mucho ms correcto decir que vamos a
parar a una conversacin, 0, incluso, que
nos enredamos en una conversacin.
Gadamer. Wahrheit und MethQt
1
ESTA FRASE podra servir de epgrafe para el presente libro. ste contiene las
conferencias que se han presentado entre fines de 1996 y comienzos de 2001,
en el marco de una serie de conferencias que organiz el Centro de Ciencias
de [a Cultura y Teora de la Cultura de la Universidad de Stuttgart en cola-
boracin con la Fundacin Breuninger. El objetivo de la serie de conferencias
fue presentar nuevos planreos para una teora de la cultura. La idea conduc-
tora fue, en vista de la problematicidad de los grands rcits sobre la historia,
dar la palabra a distintas disciplinas y detectar los plantees que se estaban pro-
pagando y constituyendo en ellas. Kant haba postulado en una serie de es-
critos en el ao 1784, en el Brrlnischm Monatsscbrifi, la cuestin de qu
"sucede propiamente". Hoy titubeamos ms que Kant a fines del siglo de la
Ilustracin cuando intentamos dar una respuesta a dicha cuestin.
El presente libro ofrece una serie de plantees relativos a la teora de la cul-
tura que pueden invitar al lector a seguir reflexionando. La idea de dar la pa-
Traduccin del alemn de Laura S. Carugati.
\ Trad. esp.; Vmuly mitodo, Salamanca, Sgueme, 1977.
7
a TEORfA DE LA CULTURA
labra a cada una de las disciplinas surgi en los organizadores de la preten-
sin de brindar en la eleccin de los temas tanta libertad como fuera posible
para no limitar la discusin a un marco preestablecido. De all resulta la di-
versidad de las exposiciones. A pesar de las grandes diferencias en los temas y
las tesis, sin embargo, se vislumbran preguntas comunes y pensamientos y te-
sis que pueden ser ledos como respuestas que se dan unos a orros.
Podran indicarse algunas cuestiones centrales: la de la "cultura", la de la
"teora" y la de la "modernidad", Una primera teora de la cultura puede verse
en los mitos del origen, como el Gnesis y el mito de Pmmereo. Surge necesa-
riamente una teora de la cultura en la medida en que la pregunta por el origen
deja de tener una respuesta garantizada; ya en la Antigedad griega, un gran
nmero de discursos fundanres (Protgoras, Platn, Aristfanes) ocupa el lugar
del mito fundante nico. Con el pensamiento histrico surge una nueva di-
mensin de especulacin terica de la cultura. El concepw actual de "cultura"
se constituye en el contexto de las filosofas de la hisroria y de los comienzos de
la etnologa en la postrimeras del siglo XVIII. Cumple aqu una doble funcin
de diferenciacin: por un lado, la separacin de naturaleza y cultura; por el
otro, la separacin de cada una de las culturas paniculares, histricas y simul-
tneas, entre s; esto fundamenta su posicin ambivalente entre el eurocenrris-
mo y el proceso de globalizacin y su instrumentacin a travs del imperialismo
(vase la conferencia de Edward W Said).
La discusin contempornea acerca del concepto de cultura se vincula con
las ciencias de la cultura y la filosofa de la cultura de las primeras dcadas del
siglo XX (Winde!band, Rickert, Sirnmel, Max Weber, Walter Benjamn). En-
(fe tanto, la pregunta pOt la cultura hoy no se postula ya solamente en el con-
texto de las contradicciones internas de! desarrollo europeo, sino mucho ms
en un contexto global cuyas estructuras estn, por cieno, mateadas decisiva-
mente por las contradicciones europeo-occidentales. En la discusin contem-
pornea se presenta en general una situacin aportica. Sin la seguridad que
ofrecan los grands recits de la historia, se trata de alcanzar un nuevo punto de
vista desde e! cual se pudiera alcanzar el campo visual de lo que sucede. En el
proceso de globalizaein reside una necesidad de lo total. La actualidad del
concepto de cultura radica en el hecho de que el concepto parece ofrecerla.
La debilidad del concepto radica justamente en el hecho de que l abarca
ahora la.rotalidad de la realidad. La cultura se ha convenido, en la discusin
actual, en un mrdium necesario para la totalidad del pensar y actuar h uma-
nos. Esto signifIca que las oposiciones naturaleza-cultura (Rousseau), cultura-
civilizacin (O. Spengler}, cultura-tcnica, mediante las cuales fue definido el
PROLOGO 9
concepto de cultura, quedan absorbidas por un concepto abarcador de cultura
como medum, en el que slo pueden constituirse; no hay nada que quede fue-
ra de ello. La naturaleza nos es dada slo bajo la forma de representaciones, que
se desarrollan a lo largo de la historia. Tambin la preguma de Schiller de por
qu a pesar del progreso de la cultura seguimos siendo brbaros hoy se postula
de otra manera. A partir de posiciones tan distintas como las de Nietzsche,
Adorno y Benjamin, cultura y barbarie aparecen entrelazadas una con otra in-
separablemente. La prdida de una mirada extracultural de la cultura traslada
la problemtica a la cultura misma.
Si todo se ha vuelto cultura, ya no es posible acordar ningn pumo de vis-
ta a partir del cual pudiera pensarse una "teora" de la cultura. El punto de
vista mismo es una variable cultural, el punto ciego de la teora. Si, para exa-
gerar, afirmamos que el concepto de cultura abarca ciencia y religin, verdad
y mentira, Marx y Coca-Cola, entonces el valor cognitivo del concepto ya no
es ninguno. De otro modo; con la crisis de los grands recits sobre la historia
se produce la crisis de los "grandes conceptos" como cultura, teora y moder-
nidad. La discusin contempornea oscila entre la propuesta de renunciar ro-
ralmenre a estos conceptos y los intentos de definirlos nuevamente para salvar
la perspectiva de laobservacin y de la distancia crtica, trasladando la discu-
sin al interior de la cultura. Con el pensamiento histrico, la necesidad de
la racionalizacin permanente ocupa el lugar que tena la comprensin nor-
mativa del pensamiento y la praxis. Este no rige slo para el objeto y la for-
ma de la teora, sino tambin para el concepto de la teora misma. Una
posicin radicalmente histrica tiene que incluir la cuestin del punto de vis-
ta; de ese modo, la cuestin de una teora de la cultura implica tambin la
cuestin de la posibilidad histrica de una teora de la culrura. Stanley Fish
ha cuestionado el concepto mismo de teora. Ofrecemos las conferencias de
este libro como reflexiones y planreos acerca de una teora de la cultura ms
all de la strongtheory.
Todas las conferencias postulan directa o indirectamente la pregunta acer-
ca de lo que sucede en la actualidad: la preguma por la "modernidad". Es v-
lido tener presente el proceso en el que el trmino moderma se convirti en
un concepto de pocas que ha determinado en gran medida la constitucin
de la historia y de la autocomprensin de Europa y Amrica, es decir, de
aquellas naciones y culturas que han impulsado este proceso. Desde la pers-
pectiva actual se ve claramente qu tipo de estructura de prejuicios se encon-
traba en la base de tal escritura de la historia de la modernidad. La
conferencia de Peter Burke presenta esto en la crtica del "renacimiento" co-
10 TEORA DE IACULTURA
mo comienzo de la "modernidad", Lichrenberg ya ha sealado el eurocenrris-
mo de la concepcin que considera que la historia universal desde el descu-
brimiento de Amrica por Coln debe escribirse como historia del progreso.
La conferencia de Edward W Said presenta esto desde la perspectiva de las
culturas no occidentales. Contrapone a [as formas reduccionistas de la des-
cripcin histrica la tesis que afirma que toda cultura es hbrida y que su vi-
vacidad surge justamente a partir de la interferencia de las culturas. Habra l'
que agregar que recin (as ideologas nacionalistas que surgieron a partir de
fines del siglo XIXconsideraron una carencia dicha pluralidad e hibridacin y
trabajaron en la construccin de tradiciones nacionales "puras". Peter Burke
seala la pluralidad de cultura renacentista; la conferencia de Jan Assmann
confronta la supervivencia de la cultura egipcia en la historia de la memoria
de la reconstruccin histrica de Egipto en el siglo XIX, con lacual Egipto se
convierte en objeto neutral de la ciencia. La discusin actual sobre la "cultu-
ra conductora" es una consecuencia tarda y obsoleta de esa comprensin li-
mitada de la cultura europea y del malentendido de cultura sin ms.
W J. T. Mitchell muestra, mediante la historia del Museum ofModern Art
(MoMA), cmo con el desarrollo del arre moderno caduca la idea del "progreso"
y cmo quedan superadas las distinciones entre arte "superior" y "trivial", entre
arte y naturaleza. La cuestin de la conferencia de Lortaine Daston, la ptegun-
ta sobre el surgimiento y funcin del concepto de objetividad cienrffica en el si-
glo XIX, es, por lo pronto, de carcter histrico-cientfico; en tanto su anlisis
remire, no obstante, al sacrificio de la exactitud como de la fantasa innovado-
ra, que est vinculado a la idea y a la imposicin de la scientific community, su
conferencia se puede ubicar junto a la crtica de Bernhard Waldenfels a las ilu-
siones que estn contenidas en el concepto de "comunicacin mundial". La
conferencia de Srephen Greenblatt presenta tambin una crtica al cientificis-
mo y al pragmatismo histrico que subraya la importancia de la fantasa co-
mo poder constituyente de historia. Junto a l se puede poner la conferencia
de 5lavoj Ziiek, en lacual, desde una perspectiva psicoanalica, se le adjudica
a la produccin de fantasmas una importancia igualmente central, pero contra-
ria, a saber, la de un escudo protector entre el sujeto y la cruda realidad.
Aunque por la complejidad y la pluralidad de la realidad la idea de una
teora de la cultura universal parece obsoleta, eso no quiere decir -y sa es la
idea medular de este libro- que simplemente se pueda renunciar a la teora.
Roberr Musil ha contrapuesto en Mann ohm! Eigt:mchaften 2 al sentido de rea-
2Trad. esp.: Ellmmb" sin atribut"I. Barcelona, Seix Barra!, 2004.
PROLOGO 11
lidad el "sentido de posibilidad". Michael Schrage habla en un sentido pare-
cido de "serious play" (vase laconferencia de Norberr Bah). Recurre con eso
a un giro que marc al siglo XVI: "serio ludere". Es la expresin de modestia
epistemolgica; con ella se caracteriza el proceso de conocimiento como un
innovador juego con modelos de la realidad que se concibe como imposible
de ser concluido.
Sin el generoso apoyo de la Fundacin Breuninger no hubiesen sido Pv"
sibles ni la serie de conferencias ni el presente libro. Ante todo quisiera a g r a ~
decer especialmente a la Dra. Helga Breuninger y a Volker Hann, como as
tambin a la Biblioteca de la ciudad de Scungarr por la cooperacin en la or-
ganizacin y por la sala de conferencias. Mi agradecimiento se extiende ram-
bin a la seora Annerre Geiger, quien coordin la serie de conferencias y
colabor decisivamente en la preparacin e impresin de este volumen. Tam-
bin agradezco a Dagmar Beer, Joachim Henn, Andreas Pinczewski y, final-
mente, a Ina Schroder por las traducciones (de las conferencias de Peter
Burke. W J. T. Mitchell, Edward W Said, Srephen Greenblarr) ya Annette
Geiger (por la de Slavoj Ziiek). *
GERHART SCHRDER
El agradecimiento de Gerhart Schroder a Ina Schroder y a Annette Geiger es por las tra-
ducciones del ingls al alemn de dichas ponencias. En la publicacin original en alemn se
agrega en cada ponencia el nombre de la traductora correspondiente. (N. de T]
Lenguaje y msica. Escuchar y comprender"
Hans-Georg Gadamer
El presente texto es la transcnpcion de la conferencia ofrecida el 18 de junio de 1997.
Se ha conservado el estilo propio de conferencia y su carcter coloquial.
AGRADEZCO MUCHO este amable recibimiento. Debo admitir que estoy un
poco nervioso. En lo que hace a una de las ltimas conversaciones que man-
tuve con Martn Heidegger, cuando nos reunamos a conversar sobre el len-
guaje, recuerdo que l comenz dicha conversacin con las siguientes palabras:
"Usted afirma entonces que el lenguaje (Sprache) est solamente en la conver-
sacin (Gespriich)."** A lo que yo asent. Y ahora, (qu puedo afirmar] Cmo
podra conversar con ramas personas, con todos? Ni siquiera mis odos me
ayudaran, si quisiera realmente entablar una conversacin con las correspon-
dientes intervenciones particulares de los oyentes en una posterior discusin,
como sola hacer antes con tanto gusto. Ya tampoco puedo ofrecer eso. Y bue-
no, qu se le va a hacer?
El tema que he formulado insina ya en parte aquello a lo que apunto.
Pues no enuncia "Leer y comprender", sino "Escuchar y comprender". (Qu
se quiere decir con esto? Tampoco dice simplemente msica y lenguaje, sino,
en realidad: el lenguaje de la msica y la msica del lenguaje. stas son, por
cierto, cuestiones que en nuestro mundo mecanizado y tecnificado, en el que
ingresamos plenos de expectativas, suenan bastante dudosas. Va a resulrarme
difcil persuadidos de que, sin embargo, aquello a lo cual llamamos cultura y
a lo cual siempre nos referimos abarca siempre escuchar y comprender. Con
esto no quiero analizar o estudiar o subordinar a cualquier otro fin el lengua-
je de la msica, 111 tampoco olvidar completamente la msica del lenguaje
Traduccin del alemn de Laura S. Carugati.
*' He optado por H<\ducir el trmino alemn Geipriich por conversacin y no por dilo-
go, reservando ste para la palabra Diafog. [N. de T.J
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14 TEORtA DE I.A CUlTURA
frente a esta estruendosa red de reproducciones, que no le da respiro a nues-
tra civilizacin actual. No me propongo hablar como un laudator temporis
acti ni mirar a un fururo desconocido con un pesimismo quejumbroso. Lejos
de eso, quisiera despertar las fuerzas del hombre, que es capaz de ambas co-
sas: dominar con el saber las tareas que me han sido asignadas y, sin embar-
go, poder escuchar lo que otra persona u otra cosa me dicen. Quiero intentar
hablar con ustedes en este sentido, en tanto busco en esto dirigirle la palabra
a cada uno, en esto que rodos sentimos como una tarea.
Qu tipo de situacin mundial es sta en la cual nos encontramos? Una
vez ms, nos vemos repentinamente en un siglo en el cual las guerras ms de-
vastadoras han destruido mucho y, al mismo tiempo, han proporcionado tam-
bin un poderoso impulso a la perfeccin tcnica. Qu es en este momento
para nosotros cultura? Ycmo podemos enfocar correctamente lo que tene-
mos que hacer para la consumacin de nuestro propio futuro? Ya no se trata
del mundo conocido, de un todo previsible. Ya no est ms el horizonte de
la familia, sino los caudales informativos, que hoy en da irrumpen perma-
nentemente, incluso en los ms jvenes. No es slo esto. Adems se pone de
manifiesto que son necesarias otras fuerzas, aunque sea para poder admitir los
lmites de la capacidad de dominar y para poder dominar en virtud del saber.
Por este camino quizs queden sobre esta tierra apenas algunas posibilidades
de una convivencia pacfica de la humanidad, que se encuentra amenazada
por fuerzas aurodesrructivas.
ste es el trasfondo para la eleccin de mi tema. Aqu tengo solamente al-
gunas notas, que adems no puedo leer claramente mientras hablo y que nun-
ca tuvieron el fin de ser tratadas como un programa. Si uno quiere entablar
una conversacin, entonces uno contesta. Y as, quiero intentar escuchar al-
go de las preguntas que quizs se me postulen aqu y del mismo modo extraer
mi respuesta a partir del escuchar. Esto est como escondido cuando rodo se
encuentra bajo las leyes generales del escuchar y el comprender. Solamente
puedo escuchar aquello sobre lo que se me pregunta. Y quin puede, en de-
finitiva, mantener una conversacin, si uno mismo, una y otra vez, se rinde
cuentas a s mismo como el interrogado yel que contesta.
Intentar clarificar esta cuestin: cmo ha surgido este mundo? No se
puede evitar que ahora hable del origen griego de nuestra civilizacin occi-
dental, que hoy se vuelve cada vez ms global y que, ya no obstante, no re-
presenta un privilegio especial de Occidente. Cuando reflexionamos sobre
esta cuestin, vemos que sin lugar a dudas Occidente est marcado por el he-
cho de que lleg a su propia esencia a travs de la ciencia. Qu es ciencia?
LENGUAJE YMSICA
Pues bien, todos ustedes saben que lo primero a lo que se denomina ciencia!
es a la matemtica. Esto es, tal como ya lo dice e! trmino griego, algo que se
puede aprender, es decir, algo que se puede aprender sin experiencia, slo por
el hecho de pensar. La matemtica aporta, con el comienzo de la moderni-
dad, un nuevo sentido de ciencia: la demosrrabilidad. Esto es slo vlido pa-
ra la matemtica, para la ciencia? Tendremos que explicar qu significa esto.
Cmo es que la voz de la msica o la msica del lenguaje tiene an algo que
decirnos en este punto?
En primer lugar, intentar explicar qu fue en realidad la matemtica. Se-
guramente, todos sabemos que en Egipto, en Siria y en Babilonia hubo co-
nocimiento matemtico. Pero en Grecia no se trata ya de la prctica de los
nmeros y la medicin en cuanto tal, sino del poder de demostracin de las,
verdades matemticas, y esto ha sido algo totalmente nico en la cultura uni-
versal. Todo esto ya lo sabemos por nuestras propias experiencias escolares. La
geometra euclidiana se ha convertido finalmente en el resultado permanen-
te de esta gran irrupcin que se efectu en la matemtica y que con la lgica
de la demostracin se volvi una fuerza concluyente, a la que uno no puede
oponerse y a la que todos nosotros, en tanto seres racionales, denominamos
ciencia.
No s cmo debemos formular desde este puntO de partida los interrogan-
tes que nos postulamos nosotros mismos y que nuestro futuro nos postula a
nosotros. Me he preguntado frecuentemente qu puede significar este papel
determinante de la matemtica. Nuestra cultura y civilizacin se encuentran
bajo el efecto de esta peculiaridad que conocemos con las famosas palabras de
la Ilustracin: k n o w k d g ~ ispower, el conocimiento es poder. Est claro hasta
qu punto se trata desde un principio del escuchar. Y escuchar, en efecto, no
significa simplemente captar algo y retener algo, por e! contrario: todo escu-
char es escuchar aguzando el odo (Hinhiirtn.) Y todo escuchar aguzando e!
odo supone un desor. Podemos no escuchar a todos cuando no queremos
escuchar. Y, por eso, la forma aumentativa de escuchar es escuchar con aten-
cin. Y el aumentativo de escuchar con atencin es quiz incluso obedecer,"
Espero que no me maten enseguida. Sin embargo, no es que yo crea que cual-
quiera se anime, sino que se trata de aquel que piensa y sabe que no tiene to-
do bajo 6U poder, que piensa y sabe que la salud, el talento natural, el medio
Hans-Georg Gadamer parre en esta formulacin del verbo H;'(fI (escuchar) y le agrega
prefijos para construir lo que l denomina "forma aumentativa". [N. de T.]
16 TEORA DE lA CUlTURA
ambiente, la familia, la economa y todo lo que le toca es slo destino. Todo
esto exige, tal como finalmente lo formul la Stoa por su parte, vivir en ar-
mona con la naturaleza, obedecerle, y no dominarla ni modificarla por pro-
pia voluntad.
Pero tambin deberamos saber qu tenemos que proteger. No me refiero
ahora solamente al comprensible apego a un mundo conocido en el cual in-
tentamos salvar a las especies animales de la extincin o algo similar, sino que
me pregunto realmente: (qu es obedecer? Intentemos mostrar, por un ins-
tante, cmo esto se ha convertido en una (fundamental) tarea global. Cmo
es posible? Esta cultura griega tan rica, con su gran poesa pica que an hoy
admiramos, aunque muchos -la mayora de nosotros-la conozcan slo a par-
tir de traducciones. O pensemos en el gran teatro que han creado los griegos,
en las artes plsticas que han puesto en el mundo y todas esas cosas que nos
resultan a todos conocidas. Al mismo tiempo surge all el origen de la mate-
mtica para el dominio de la naturaleza. sta no fue primariamente la sirua-
cin en la que vivi Aristteles, quien de todos modos no tena una opinin
tan favorable de la matemtica; s la de Platn.
Mas esto se desarroll en un momento mucho ms tardo, y se trara del
surgimiento de la ciencia de la naturaleza moderna que descansa de otra ma-
nera en la matemtica. se fue Galileo. Y lo que est detrs de Galileo es la
capacidad de los rabes de pensar simblicamente, capacidad que no ha sido
en absoluto tomada en cueura suficientemente. Ustedes lo sabrn, pues todos
ustedes utilizan los nmeros Solamente se trata de torn-ar concien-
cia de qu significa haberse apartado lamo repentinamente de los nmeros
como denoracin de la canliJ>ld partir del uno, que ya no se repara para na-
da en el hecho de que originariamente cada nmero era la cantidad "uno",
como en latn, donde se enunciaba: primero, segundo, tercero, cuarto y lue-
go, como unidad, quinto, y as sucesivamente. Todos los nmeros romanos
constituan an una suma de unidades. Nosotros ya no pensamos en esa pri-
mera fase. Ustedes saben muy bien todo lo que la matemtica ha desarrolla-
do en este aspecto en las artes simblicas y en qu medida todo esto nos
permite avanzar en el dominio de la naturaleza.
Sin embargo, junto a esto hay naturalmente una cuestin ms. Me resulta
siempre un misterio el porqu no se discute cierto pasaje de un dilogo plat-
nico. El dilogo es Politico. Ah se exponen simplemente las determinadas ca-
pacidades que debe tener un poltico, especialmente en cuanto al adecuado
conocimiento del hombre y al adecuado manejo de las potencias del hombre
en vistas al bien comn. Todo el mundo sabe muy bien que en la cultura grie-
LENGUAJE Y MSICA 17
ga tales cuestiones eran tan candentes como lo son hoy en da para nosotros al
borde del posible ocaso de la humanidad. (Qu significa esto? Pues, est claro
que cuando nos encontramos de este modo confrontados con nuestras posibi-
lidades, entonces tenemos un tipo determinado de tarea y nos preguntamos:
(qu potencias nos han quedado? Qu puede guiarnos frente a este dominio
del clculo y del pensat metdico que se acrecienta continuamente?
El pasaje de Platn que tengo en mente expresa que hay evidentemente
dos maneras de medir: una, en tanto se sostiene una medida sobre algo y se
establece cmo ese algo se adecua a la medida; es ms largo o ms corto. Al-
go as como el metro que se encuentra en Pars y sirve de base a todas las me-
didas de distancias espaciales en nuestro sistema de medicin. La segunda no
es, por cierto, la medida que se sostiene sobre alguna cosa, sino que es una
medida que se: encuentra en las cosas mismas y que se manifiesta como la jus-
ta medida. No es el metro el que se sostiene sobre la cosa, sino que en la co-
sa hay un medio, un metrion. Ah hay una medida adentro. Ustedes conocen
esto del uso que se hace del lenguaje; cuando hablan de un hombre dicen: "Y
si, es un hombre simptico, un poco mesurado" o "Esto, en realidad, no es
apropiado aqu". Qu es esto de "en realidad"? Quin dice esto? Qu le da
al que habla esta indicacin? Por cierto, dice Platn en este pasaje, ambos mo-
dos de operar con la medicin son correctos. Un modo es aquel que sobre la
basedel medir adecua realmente el propio comportamiento, como el artesa-
no; y el otro es el que se ejecuta no sobre la base de la medida aplicada, sino
en vista de lo mesurado, que se muestra como correcto y a lo que se obede-
ce. Expresamente dice: esto es adecuado, es decir, lo que corresponde, o lo
que fuere que se identifique en nuestra vida con el concepto de lo apropiado.
Qu tipo de capacidad es la que hace valer lo apropiado de esta manera?
No quiero entrar aqu en particularidades, pero tampoco privarlos de la for-
mulacin que Platn da en este contexto. l dice: en efecto, existe este medir
segn una medida. All se puede ser cada vez ms preciso y saber cada vez ms
exactamente. Pero... Aristteles dice en su tica: en el actuar no es as, all se
da lo exacto mismo. Y lo exacto mismo es justamente aquello que propone-
mos y encontramos no a travs de este medir cada vez ms exacto, sino aque-
lIo que experimentamos como situado en las cosas mismas y seguimos como
lo correcto. sta es la sentencia tan curiosa en la que se habla de lo exacto
mismo, que concierne evidentemente a otra facultad del hombre que a la de
medir y contar. Esro es un percibir de lo que aqu es lo correcto.
Les doy un ejemplo que he sintetizado bajo esta formulacin: hay lmites
de laobjetivacin. Un buen ejemplo de los lmites de la objetivacin es, por
18 TEORA DE LA CULTURA
ejemplo, lo que se nos presenta en un caso de falta de tacto. Qu se puede
hacer? La nica respuesta posible es: [olvidar! Todo lo dems empeora el ca-
so. Todos conocemos esta experiencia, no hace falta contarle a nadie que ta-
les casos se dan. No hace falta explicar qu riesgo de roce acta ah, que se
encuentra, tal como ya lo enuncia la palabra, en la falta de tacto. Y tambin
se sabe cmo se lo puede evadir.
Por supuesto, no quiero conformarme con recordarles aquello que se
construye por s mismo completamente sobre la racionalidad de la matem-
tica y sus capacidades de medicin. Una conocida sentencia de Max Planck
dice: un hecho es aquello que se puede medir. sta es una honesta descrip-
cin de lo que la ciencia puede alcanzar en ese sentido. El fsico tiene razn
en tanto acta como invesrigador. Ahora bien, esto es todo lo que queremos
saber p a ~ dominarlo? Esto es todo lo que tenemos que resguardar, incluso
disfrutar y compartir unos con otros? sta es siempre, segn mi parecer, real-
mente la mejor definicin de cultura. Entre todos los bienes de esta tierra hay
un tipo de bienes que no se vuelven menos si alguien los toma para s, sino
que, pOt el contrario, se acrecientan; eso es la cultura. El hecho de que en vir-
tud de la participacin en algo vivimos nosotros mismos unos con orros y
aprendemos.
El unos con otros (Mieeinander) es uno de los grandes misterios de la len-
gua alemana actual y seguramente un misterio que articula y abarca una y
otra vez toda la sociedad: asociacin cultural, asociacin musical, asociacin
deportiva, etctera. Y quisiera mostrar a continuacin, recurriendo a un con-
cepto, que esto nos aporta algo a todos.
Qu encontramos de cientfico en la ciencia? Respuesta: aquello que co-
rresponde a los mtodos. La palabra "mtodo" es griega y no se refera slo a
aquello que regula y tambin ciertamente conduce nuestro proceder. Mto-
do significa ms; significa el mbito al cual siempre queremos volver a entrar,
como un camino conocido que despierta muchas cosas. Significa, justamente,
la nueva tarea y no el cumplimiento de reglas, que se asegura precisamente en
el dominio de tales reglas, como ya se muestra en la palabra "mtodo".
Ahora bien, ustedes no se sorprendern si ahora me atrevo a hacer un pe-
quefio salto en la referencia al tema para luego hablar del lenguaje del arte y
del arte del lenguaje, dellenguaje de la msica y de la msica del lenguaje.
Se trata aqu de un discurrir sobre el arte, evidentemente, a donde el "m-
todo" no llega, y donde se obedece a otra cosa distinta de lo exacto mismo.
Esto resulta conocido para todos. De este modo se puede intentar, por una
vez, formular esta pregunta con sentido: qu es -cmo la puedo llamar- esta
LENGUAJE Y MSICA 19
realidad impalpable que representa el arte? Tomemos el lenguaje de la msica.
Bueno, todos sabemos cun larga historia atraves en este punto la cultura del
mundo; cmo est all presente el acompaamiento del lenguaje por la m-
rica, el acompaamiento de la danza por la msica, el acompaamiento de
incontables formas. Hay una escena hermosa de los Phaaken cuando en su
odisea Ulises regresa y es testigo de cierta tensin que hay entre los ms altos
funcionarios de gobierno de esta isla encantada y de cmo el soberano de es-
ta tierra ruega al cantor. Finalmente ste canta algo relativo a la cada de Tro-
ya, y Ulises comienza a llorar y se confiesa. Todo esto no es importante para
nosotros en este momento. Solamente quise recordar ahora que una posibili-
dad tal siempre se nos presenta aqu.
Intentemos decirlo de este modo: qu significa, entonces, arte? Yadems;
(qu es el arte de comprender! Si enunciara su proposicin suprema, el arte
de comprender significara seguramente que nunca somos suficientemente
capacesde comprender al otro. Yque nunca somos capaces tampoco de com-
prendernos a nosotros mismos; esto sucede de todos modos. stos son los
verdaderos hechos originarios hermenuticos. Por eso la conversacin es la
forma autntica en la cual el hombre aprende a orientarse realmente en su
mundo. A travs de la conversacin no logra, por supuesto, estar de acuerdo
sin crtica. se no es el sentido de la conversacin. El sentido de la conversa-
cin es slo el continuar ininterrumpidamente: en realidad, no puede dere-
nerse nunca. Cuando entablamos-una conversacin o nos enredamos en ella,
entonces hablamos nosotros mismos y el lenguaje lo enuncia as: fui a parar
a una conversacin; o induso, me enred en una conversacin. Nos tuvimos
que desprender. Pero (de qui Del hecho de que permanentemente se presen-
ta algo nuevo acerca de lo cual queremos entendernos, alguna cosa que suce-
de en nuestra vida entre seres humanos.
Ahora bien, si yo parto, entonces, de la suposicin de que en este sentido
hayalgo que permanentemente nos compele hacia un compaero de conver-
sacin, esto sera entonces lagracia. Una gracia nunca se puede explicar rne-
rdicarnenre. Tampoco podemos decir; esto lo comprend de una vez y para
siempre. Quien conoce un poema y finalmente lo sabe de memoria lo ha
comprendido entonces? Claro que no. Slo dice algo una y otra vez.
A m mismo me pas. Una vez, en aquellos tiempos brutales. inmediata-
mente despus de la guerra, estuve tres das en una crcel. Ys, recurr, en mi
propia ayuda. a unos poemas que saba. En ese caso, el saber de memoria re-
sult ms importante que la ciencia. stos son. ciertamente, algunos medios
que recuper. Esto lo menciono ahora. naturalmente. slo en aras del tema,
20 TEORfA DE lA ClfURA
que se ha fortalecido en m a partir de una cierta experiencia de vida. Cuan-
do otro aprende un poema y dice: "Ah, eso ya lo conozco", precisamente en-
tonces podra empezar uno a aprender a escuchar, y ser siempre capaz de
escuchar de nuevo, porque a uno le dice algo nuevo. Esto no vale s6lo para
los rusos. Si pienso en mi generacin, para nosotros fueron, excluyendo la
educacin religiosa, seguramente Dosroievski y Kierkegaard los que ms es-
cuchamos nombrar. Esto era tan claramente obligatorio que convergimos,
por as decirlo, en una comunidad del despertar. Siempre se seguir dando al-
go as. Aunque ahora quizs con este increble perfeccionamiento tecnolgi-
co ya no le demos ningn valor al saber de memoria y al escuchar.
Sin embargo, piensen ustedes en el famoso escrito de Waltet Benjamin
"La obra de arte en la poca de su reproducribilidad tcnica". En este escrito,
Walter Benjamn ha bosquejado un cuadro de futuro y de esperanza en el que
la capacidad absoluta de la reproduccin devendr en una nivelacin de ro-
das los hombres a travs de las mismas reproducciones. Y esto ser entonces
el fin del aura del arte. Qu ha sucedido en verdad? Cuantas ms reproduc-
ciones tenemos, ms se llenan los museos, y lo mismo pasa con cada teatro y
cada concierto. Por que Porque all hay una conversacin. El oyente inter-
viene en la conversacin, quiero decir que cualquiera sabe cmo es la situa-
cin en el teatro. Y si luego yo pregunto: qu significa enrender de msica",
seguramente cada uno tiene sus aparatos y conoce cada presentacin y cada
tanda de publicidad. En principio es as: a todos nos sucede lo mismo, uno
va al concierto. Uno sigue la msica, debe acompaar formalmente, y no tie-
ne que soportar publicidades. Es algo Increble lo que todos vemos ah per-
manentemente.
Ahora bien, esto hay que verlo ms concreramenre. Qu es propiamente
hacer msica? En primera instancia: cantar. All todava no se da "la msica",
pero s el canto pastoril. Tambin existe, obviamente, el canto eclesistico. .Qu
significa esto? En ninguno de los dos casos significa que se interpretan las pala-
btas que en ellos se pronuncian, sino que se interpreta el conjunto que las ha-
ce sonar y escuchar. Es algo increble de la posibilidad de escuchar que todos
conocemos. Yo lo llamo el abrirse a algo. Nosotros conocemos este abrirse del
hablar mismo, pues quien escuchara realmente aquello que dice no pronun-
ciara ni una palabra ms. Pues, los dems deberan escuchar. Y as sucede en
la conversacin real. En definitiva uno est ah para el otro Yel orto para uno.
Si intentara articularlo partiendo de eso, dira: s, esto es evidente, este abrir-
se rige para la msica como un unos con otros (Miteinander). Y todos ustedes
saben qu enormes posibilidades se encuentran finalmente en la historia de
LENGUAJE Y MSICA 21
la msica <solamenre quiero recordrselos-, cun largo fue el camino de la
msica occidental desde los cantos gregorianos hasta la as llamada "msica
pura" sin lenguaje, ni referencia a la voz, ni al lenguaje. sra sera entonces la
forma suprema y propia de la msica de la cual tenemos una experiencia to-
talmente increble. Pues se ha convertido en una lengua universal. Resulta in-
creble, ms all de todos los lenguajes, un lenguaje universal.
Apenas se puede creer: recuerdo haber tenido en mi infancia la oponuni-
dad cada tanto de encontrar en la cocina, entre el personal de servicio, un dia-
rio algo menos aburrido que el que se lea en las salas. Un da encontr en
esos diarios una historia muy bella de un Japons que haba sido invitado a
un concierto. Terminado el concierto le preguntaron si le haba gustado y,
con la cortesa que caracteriza a los japoneses, hizo primero innumerables re-
verencias y luego dijo que todo haba estado maravilloso. Pero no haba ha-
bido alguna pieza especialmente bella? Bueno, s, quizs lo ms bello haba
sido antes de que ingresara el hombre para dirigir, es decir la afinacin de los
instrumentos. Hoy en da, muchos de los mejores directores provienen de Ja-
pn. Un talento buscado y que entre tanto escuchamos todos. Seguramente
esto tiene sus lmites. Yo escuch en Bosron a Ozawa cuando dirigi la Pa-
sin segll Mateo. Fue fascinante cmo interpret la trama. Luego sigui el
coral, que tambin dramatiz; yeso estuvo como para salir corriendo. Pues,
justamente de lo opuesto se alimenta la trama de la historia de la pasin, la
meditacin que se da al final y el consentimiento de la comunidad, El hecho
de que al escuchar cantar queremos cantar tambin responde, evidentemen-
te, a este misterio que vemos en la msica y que en el fondo, segn creo, ve-
mos tambin en el lenguaje.
No s cunta paciencia tienen an; desde ya que no he expuesto extensa-
mente aquello que hubiese querido, pero mi propsito aqu es que se vea cla-
ramente el hecho de que nunca poseemos un saber definitivo, sino que, por
cierto, superamos las preguntas constantemente con nuevas preguntas. En es-
te sentido, la filosofa no puede caracterizarse realmente a travs del progreso
de la ciencia. Tambin en la filosofa necesitamos de la ciencia, cuando, por
ejemplo, queremos leer textos en lenguas extranjeras -slo un loco podra
confiarse a las traducciones-o Hay que saber: no puedo realmente decir nada
de la lengua asirica, ya que no la s. Sin embargo, dentro de lo que s... , ade-
ms nunca estuve ah. Siempre me result incmodo no conocer aunque sea
algunos elementos de la lengua. Bueno, de todas maneras no se trata aqu de
hacer observaciones de ndole privada, sino de recordar algo que ya todos sa-
bemos: que en el fondo es as, que uno siempre se aferra, como en la conver-
22 TERfA DE LA CULTURA
sacien, a aquello en lo cual "se vive", como lo ha nombrado Hegel; lino se afe-
rra entonces a la capacidad que desarrollamos todos tanto en las artes como en
la poesa, pero rambin obviamente en la forma cotidiana del hablar unos con
otros; pues el cono hace la msica, como dice el conocido proverbio.
Si un chiste es malncerprerado por alguien como algo dicho en serio, ya
resulta una situacin espantosa. Tanto en la irona como en el chiste y en to-
do lo dems se presupone en definitiva una mera actitud amistosa. En el ha-
blar los unos con los otros, uno parte siempre del hecho de que el otro lo
entiende a uno tal como uno quiere decir las cosas. Y al mismo tiempo la res-
puesta, la palabra que le responde a uno, nos dice otra vez lo mismo: a saber,
que en aquello nuestro que hemos dicho no hemos dicho en absoluto lo co-
rrecto, lo que nos alcanzara realmente para la completa claridad. No se trata
de la cuestin de llegar al acuerdo, sino de encender qu quiere uno y qu
quiere el otro, Se trata de la critica que el otro ha de ejercer sobre m y yo so-
bre l. ESlO es jusramenre la conversacin viva, en la que unos con otros no es-
tn simplemente de acuerdo, sino en la que se busca llegar unos con otros a
algo como el acuerdo. Ahora bien, aqu hay muchos puntos en los que qui-
siera mostrar el concepto de arte que, por as decirlo, nos compele a cuidar el
aura. Aquello que est all y de lo que todos sabemos.
Todos hablamos de vandalismo cuando una obra de arre que apreciamos
como tal es destruida. Algo sagrado se est salvando. Aunque en la poca de
la Ilustracin quizs ya no podamos seguir tan rectamente nuestras represen-
taciones religiosas y educacin. Puede ser que esto tenga validez en la filoso-
fa y en la teologa, en la conversacin religiosa que an est pendiente... No
debemos caer en el engao de querer salvar este mundo slo con el eurod-
lar, de creer que podemos salvarlo, sino que por sobre todas las cosas tenemos
que aceptar tambin los lmites del ser hombre de los cuales la trascendencia
de las religiones extrae su propia fuerza de enunciacin. Tambin nosotros te-
nemos que aprenderlo para conversar con estas arras religiones. All vemos
enormes tareas, tales como, por ejemplo, la discusin de los derechos huma-
nos, en la que nosotros en principio y desde nuestro modo de ver, an muy
marcado por el cristianismo, no podemos escapar de considerar la vida del
hombre como algo intocable. No tenemos casi derecho a enrabiar una con-
versacin con este sentimiento de superioridad.
Quin sabe, pues, qu se nos exigir an en el vivir unos con losotros o en
el decaer unos con otros? Bueno, quisiera de todo este tema, que apenas apun-
t con unas pocas palabras, dejar en claro, sin embargo, que s tiene que ver
con aquello que dije al comienzo, por as decirlo, que tenemos que aprender
LENGUAJE YMSICA
2J
a escuchar. Y si aprendemos a escuchar, entonces tambin aprendemos a co-
nocernos nosotros mismos. Entonces se nos dice algo. Nosotros tambin de-
cimos de otros: con esta persona no se puede hablar, tiene siempre razn.
Estose da. Todos tenemos nuestros errores, y quin sabe, pero, en general, se
observa que nuestra convivencia se basa continuamente en el intento, que
an est muy lejos de su mera, de llegar, en los lmites de! alma y de! instan-
te y de cada oportunidad, a un los unos con los otros.
Quisiera todava agregar algo a todo esto: en lo referido al tema "msica',
me parece un hecho irnpactante e! que todos nosotros a travs de la msica
logremos un gran enaltecimiento de nuestra vigilia, aunque tuviramos que
traerla de frica. Me resulta impacranre que el abrirse en la msica nos pre-
sente al mismo tiempo un abrir-se a todo, que por lo general se abalanza so-
bre uno. La msica es para m, por as decirlo, slo el ejemplo paradigmtico
del lenguaje, con el cual todos nosotros quisiramos, siempre que fuera posi-
ble, pronunciar en e! trato con los dems la palabra con la cual podemos en-
tendernos unos con otros. O comprender la diversidad de nuestras opiniones;
esto es, pues, en principio lo ms importante: estar dispuesto a comprender
la opinin de! otro, que por cierto no es la propia.
As, Hegel respondi una vez a la pregunta "qu es cultura' con la siguien-
te formulaci6n: cultura es la capacidad de pensar realmente una vez los pen-
samientos de! otro. Me parece que esto es hermenutica en todos los gneros
del arte y en todas 'las experiencias de vida. Cada forma de vida es tambin
un tipo de arte, porque tambin hay all algo de aura. Y as como se puede
decir de un ambiente que es agradable o tiene estilo, tambin lo decimos de
muchos encuentros humanos, que tenemos los unos con los otros y de las ex-
periencias que se dan en ellos. De este modo concluye mi pequea exposi-
cin, que realmente parece algo quejosa, pero ustedes deben comprender que
la conversacin se hace un poco difcil cuando est tan Heno e! saln, que ya
uno ni se pregunta si es cmodo, cuando algunos estn sentados en e! piso y
otros estn de pie. Sin embargo, aqu hay evidentemente experiencias comu-
nes, que se deben intercambiar con los otros y en las que a pesar de todo se
sienten las fuerzas con las cuales nosotros mismos podemos conducir un mun-
do que se ha vuelto muy difcil para un estar-juntos racional, para un convivir
racional. En qu desembocar todo, si no logramos a travs de la capacidad
del lenguaje y la msica, o de lo que fuese en e! mundo, poder hacer valer re-
cprocamente los unos a los otros?
Hay, segn me parece, muchas ms posibilidades; probablemente e! futu-
to nos provea en un tiempo previsible de nuevas fuentes de energa, que la
24 TEORfA DE lA CU;rURA
ciencia pondr a nuestra disposicin; sin embargo, esto no nos ayudar si no
aprendemos a convivir en el mbito de este unos con otros con las diferentes
culturas, con las diversas religiones, con las diferentes costumbres, con las di-
versas concepciones relativas a los sexos y a las relaciones entre ellos. Todo esto
es, por el momento, como una enorme montaa de lo inaccesible y 10 inal-
canzable. y, sin embargo, creo que estamos frente al primer paso, si mantene-
mos la humildad necesaria en nuestro convencimiento de querer saber todo
mejor, y si, sobre todo, tenemos siempre presente a la humanidad como tota-
lidad, con sus amenazas y sus mritos, sus posibilidades de sobrevivir. As qui-
siera terminar. Con esta ponencia quise proponer una conversacin que nos
ayudara un poco en este aspecto. Muchas gracias.
El Renacimiento italiano
y el desafo de la posmodernidad*
Perer Burke
ABORDAR ESTE TEMA desde el punto de vista del historiador, y no tamo co-
rno. filsofo o crtico, aunque de tanto en tanto cruzar las fronteras de otras
disciplinas.
Voy a comenzar con una obviedad de la que dependen las ideas que segui-
rn a continuacin. Cada generacin tiene que volver a escribir la historia, no
porque el pasado haya cambiado, aun cuando siempre hay un poquito ms que
antes, sino fundamentalmente porque el presente cambia y con l los presu-
puestos y necesidades de los lectores de historia. En otras palabras, al igual que
el antroplogo, el historiador es una suerte de intrprete, un "traductor cultu-
ral" podra decirse, que intenta hacer inteligible para el presente el lenguaje del
pasado.
1
Y nuestro presente es precisamente la poca de la poernodemidad.
Puede que no estemos muy contentos con esta denominacin de poca. Re-
sulta curioso que precisamente los historiadores no hayan contribuido mucho
al debate internacional sobre la posmodernidad, a pesar de que la periodizacin
seasu ocupacin profesional y, despus de todo, siempre es bueno saber en qu
poca se.esc viviendo. Pero segurameme han de estar haciendo su contribu-
cin. Al menos desde el punto de vista del historiador de la cultura, el trmino
"posmoderno" resulta algo extrao por diversas razones. Es una denominacin
para un perodo que desconfa de las denominaciones. Como la modernidad,
frente a la que la posmodemidad se define, es un dispositivo retrico de una
determinada generacin para presemarse a s misma como especial. Pero no de-
heramos tomar ese reclamo o esa denominacin con demasiada seriedad.
Traduccin del ingls de Romn Senon.
I Thomas O. Beidelm;ln (comp.). The Transiarion ofCu!tures, Londres, Tavisrock, 1971;
cf. Sanford Budick y Wolfgang Iser [comps.), The Tramlatability ofCulmm, Stanford, Sran-
ford Universiry Press, 1996.
25
26 TEORA DE LA currune
Si lo tomamos con seriedad o no, si nos gusta o no, tengo la sospecha de
que esta denominacin seguir ligada a nosotros dentro de cien aos, del
mismo modo que el trmino "Renacimiento", otrora empleado por un pu-
ado de artistas y escritores italianos, tales como Giorgio Vasari, para descri-
bir su propio tiempo, se ha vuelto moneda corriente de los historiadores
postencres.
Sin embargo, quisiera cambiar ligeramente el enfoque desde la posmoder-
ndad hacia el posmodernismo, o sea, el movimiento cultural o conjunto de
movimientos en arquitectura, filosofa, literatura, erc., que en primer lugar
lanzaron la idea de posmodernidad. Dos caractersticas de estos movimien-
tos son de particular relevancia para cualquiera que est interesado en la vida
cultural de Europa, incluyendo el Renacimiento italiano. En lo que queda de
este artculo voy a enfocar estas dos caractersticas: la crtica de los grandes re-
latos y el giro lingstico.
l. La crtica de losgrandes relatos
En primer lugar, la crtica de lo que a menudo se denomina "gran relato" o
grand rcit del desarrollo de la civilizacin occidental: Grecia, Roma, la Cris-
tiandad, el Renacimiento, la Reforma, la Revolucin Cientfica, la Ilustracin.
En una palabra, la modernidad.:' El reciente inters por la "microhisroria' pue-
de ser visto como una crtica implcita de este relato (que, como otros relatos,
tambin es una interpretacin). La crtica explcita suele relacionarse especial-
mente con el nombre de jean-Prancois Lyorard, pero problemas emparentados
con los de Lyorard salieron a la luz en la misma poca, a fines de la dcada de
1970, en una ponencia de un historiador estadounidense, William Bouwsma,
sobre "El Renacimiento y el drama de la historia europea'. Ambos autores se
concentran en el problema de definir la modernidad.
Modernidad es un concepto ambiguo. Un concepto que ha sido utilizado
al menos desde el siglo XII casi sin interrupcin. El problema es que en casi
cada uno de estos siglos ha tomado un significado un tanto diferente. No se
puede esperar que un trmino o un concepto lleve tal carga de significado sin
que se quiebre bajo semejante peso. Por este motivo, los historiadores debe-
a Hans Bertens, Th( Idea ofth( Posrmadem, Nueva York, Routledge, 1995.
3jean-Pranccis l yorard, La Condition pastmodeme, Pars, dirions de Minuir, 1979 [trad.
esp.: La condicin posmodema, Madrid. Ctedra, 1998].
EL RENACIMIENTO ITALIANO.. 27
ran abandonar por completo la palabra "modernidad", o al menos discrimi-
nar de modo ms sistemtico entre sus diferentes significados.
La perspectiva tradicional de! Renacimiento italiano como e! origen de la
modernidad, que se hiciera famosa gracias a Iacob Burckhardr, es muy vul-
nerable a las crticas.
4
Acul modernidad dio origen el Renacimiento? Des-
de los tiempos de Burckhardt solemos asociar la modernidad menos con el
individualismo, al que Burckhardr adhera, que con la industrializacin, los
ferrocarriles y la democracia, a los que odiaba.
5
El problema principal reside en la costumbre de identificarnos a nosotros
mismos, lectores de hisroria, con los humanistas y artisras del Renacimiento.
Si queremos comprender el Renacimiento (as como la Edad Media o e!
Mundo Antiguo), sera bueno que lo considerramos como una cultura ex-
traa. Al menos (ya que sin duda hay diversos grados de alteridad) deberlamos
considerar la cultura del Renacimiento como una cultura a medias extraa,
que est lejos de nosotros y se aparta an ms, hacindosenos ms extraa
ao tras ao.
6
Por ejemplo, la misma idea de un movimiento para revivir la cultura del
pasado distante, el deseo de regresar al pasado, ni hablar de la fe en la posibi-
lidad de volver atrs, se nos han vuelto extraos. Contradice la expectativa de
progreso que por mucho tiempo ha sido importante en nuestra cultura y que
an no ha desaparecido, por ms que sus cimientos hayan sido profundamen-
te socavados en la ltima generacin.
Tomemos como ejemplo de esta alteridad la famosa crnica mundial
compilada por el mdico de Nuremberg, Hartrnann Scbedel, hacia fines del
siglo xv e ilustrada por el maestro de Durero, Michael Wolgemut, y otros.
Lacrnica incluye una cantidad de imgenes de ciudades italianas. La ima-
gen de Venecia se reconoce de inmediato, pero es un tanto desconcertante
para los lectores modernos descubrir que la misma imagen se utiliza para re-
4William J. Bcuwsma, "The Renaissance and rhe drama of western hisrory", 1979, reedi-
tado en A Usable Pasto' rusayr in European CulturaL Histo"" Beekeley, University of California
Press. 1990, pp. 348-365; cf Lee Patterson, "On the rnargin: Posrrnoderrusm, ironic hisrory
and medieval srudies", en Spuulum, 65,1990, pp. 87-108.
j jcm Rsen, "[acob Burckhardn Poltical Srandpoint and Hisrorical Insighr on (he Bur-
den of Posr-Modernism", en History r!r Theory, 24, 1985, Pp- 235-246,
GSrephen Medcalf "On reading books from a half-alien culture", en S. Medcalf (comp.),
Tht laer Middk Ages, Nueva York, Holmes & Meier Publshers. 1981, pp. 1-55; d. Peter
Burke,"Anrhropology of Iralian Renaissance", en oumal ofrheImttute01Romance S t u d i ~ f . 1,
1992, pp. 207-215.
TEORfA DE LA CULTURA
presentar ms de una ciudad, como Npoles, Siena, Verona y Mantua.
7
Y
an ms desconcertante resulta descubrir el equivalente de esta prctica en
relacin con los retratos. Por ejemplo, la crnica de Schedel utiliz el mis-
mo grabado para el retrato de Homero, el profeta Isafas, Hipocrares, Teren-
cio, el jurista medieval Acursio y el filsofo del Renacimiento Filelfo. En
erras palabras, estas representaciones contradicen nuestros presupuestos so-
bre la unicidad del individuo.
La ambigeda del trmino "modernidad" es slo una parte del problema
que surge con la crtica de los grandes relatos en general, yen particular con la
crtica del relato del desarrollo de la civilizacin occidental como una historia
triunfalista que pasa por alto los logros y las contribuciones de otras culturas.
Cmo pueden y cmo deben los historiadores reaccionar frente a este desafo?
Existen tres opciones. La primera es ignorar el reto y seguir como hasta
ahora. Despus de todo, la mayorfa de los lectores de obras histricas, al me-
nos en Gran Bretaa, son probablemente indiferentes al debate sobre la pos-
modernidad e, incluso, tal vez desconozcan su existencia. Sin embargo,
muchos de ellos no son los lectores de, digamos, treinta aos atrs. El lugar
que ocupa la lectura en nuestra cultura no es el mismo que hace treinta aos.
El problema de representar el Renacimiento para una nueva generacin, de
volver a representar el Renacimiento, permanece.
La segunda opcin extrema es dejar de hablar por completo del Renaci-
miento, o sea, considerarlo un concepto obsoleto, ya sea porque no se aplica
a la cultura popular, o porque las mujeres no tuvieron un Renacimiento (aun-
que algunas lo tuvieron, al menos desde mi perspectiva), o porque los mayo-
res quiebres en la historia cultural europea sucedieron antes o despus, en los
siglos XlII y XVII, Yno alrededor del 1400 o del 1600. Sin embargo, la alta cul-
tura italiana de los siglos XV y XVI no ha perdido su atractivo: el Nacimiento
de l/enus y la Mona Lisa nunca fueron tan conocidas como en nuestros das;
y hasta ahora nadie ha podido encontrar un nombre que convenga mejor al
movimiento del que forman parte que el utilizado por Vasari.
Esto slo nos deja la tercera opcin, la moderada, que consiste en tratar
de revisar o volver a enmarcar o rescribir el Renacimiento. Hay ms de un
modo de realizar esta empresa. Una forma sera olvidarse de la modernidad y
presentar el Renacimiento como un movimiento "posmedieval". Una venta-
ja de este abordaje serfa que muchos humanistas de avanzada definieron su
7 Harrmann Schedel. Liba Chromtrum, Nuremberg, 1493, fol. xur recto, LXXX recto,
l.XVllI recto, LXXXIIJ recto.
EL RENACIMIENTO iTALIANO.
29
propia cultura a partir de la diferencia con la de la Edad Media, un perodo
que de cierto modo inventaron en oposicin a su poca, para definirse a ellos
mismos en contraste con el pasado reciente. La cultura creada por los artistas
y humanistas se diferenciaba en importantes aspectos de lo que era antes, in-
cluso si no fue necesariamente similar a la que vino despus.
Otra posibilidad es presentar al Renacimiento de un modo "descentrado",
es decir, como un movimiento que coexisti e interactu con otros movi-
mientos y otras culturas en un proceso de permanente intercambio cultural.
Intercambio con el gtico, con la escolstica, con la cultura popular, con la
cultura bizantina, etctera. En un momento como el nuestro en que es dif-
cil permanecer inconscientes del rnulriculturalismo, resulta ms fcil que an-
tes apreciar los intercambios del Renacimiento entre los mundos cristiano,
judo y musulmn. Es muy interesante que Edgar Wind haya utilizado el tr-
mino hibridacin -ehora de moda- ya en la dcada de 1950 para referirse a
la interaccin de las culturas clsica y cristiana."
En una poca de globalizacin creciente, puede llegar a ser til observar el
Renacimiento desde una perspectiva comparatisra. Tomemos como ejemplo la
ambivalencia europea hacia Italia (iralofilia versus italofobia}, una combina-
cin de admiracin y envidia por los logros culturales italianos, una profunda
sospecha sobre las costumbres morales italianas, y acaso tambin un temor a
la prdida de identidad, expresado en frases como Iedesco (o lng/ese) italiana-
to e diavolo incarnato." Puede ser interesante comparar esta reaccin o mezcla
de reacciones con, digamos, la tradicional ambivalencia japonesa frente a los
modelos culturales chinos.
9
Incluso podra extenderse esta comparacin a la
ambivalencia del Tercer Mundo contemporneo frente a "Occidente", que ha
generado un debate sobre el "remedo" o las "ideas fuera de lugar", sin que los
parricipanres del debare sean conscientes de que se estn haciendo eco (ni ha-
blemos de remedar) de los debates europeos del siglo XVI.10
Pero volvamos a la idea de "recepcin". Esto no es un descubrimiento de
los ltimos aos, sino que se retrotrae hasta fines del siglo XIX, cuando los eru-
ditos germanos discutan la recepcin del Derecho Romano y la del Renaci-
B Edgard Wind, Pagan Mysuries in t h ~ Rmassance, Nueva York, W w: Norron & Coro-
pany, 1969 [trad. esp.: Los misterios paganos dd Renacimiento, Madrid, Alianza, 1999).
* "Alemn (o ingls) icalianiudo es el diablo encamado." IN. de T]
~ David Pollak, The Fracture o/Meaning: apansSynthes o/Chinafrom theEighth through
rhe Eighmnth Cmturies, Princeton, Princeron Universiry Press, 1986.
lU Roberto Schwarz, "Idehs fora do lugar", en: John Gledson (cornp.], Misplacd Idelt1: Es-
saJi on Brazilian Culrure, Nueva. York, w: W. Norron & Company, 1992.
JO TEORfA DE LA CULTURA
miento italiano en Europa del Norte.
l l
Lo que es nuevo es el lugar central que
ocupa esta idea, ligada a una preocupacin actual (casi una obsesin) por la in-
teraccin, el encuentro, el dilogo, etctera. As, este proceso de "recibir" es
visto cada vez ms (a la luz de la teora cultural de Michel de Certeau) como
una adaptacin creativa o una reinterpretacicn.P Estudios sobre el Renaci-
miento fuera de Italia estn siguiendo cada vez ms esta lnea. Incluso la Italia
del Renacimiento puede ser analizada de este modo, poniendo ms nfasis que
antes en la interaccin entre regiones (por ejemplo, la napolitanizacn del Re-
nacimiento florentino), en la interaccin entre grupos sociales, etctera.
Un inters en la interaccin est asociado con un inters en el pluralismo
estilstico tanto en el nivel del individuo como en el de la cultura. El famoso
ensayo de Aby Warburg sobre el testamento de Francesco Sassetri, un estudio
microhistrico de un individuo que tom lo que quiso de la cultura medieval
y renacentista, hoy parece asombrosamente actual por su estrecho parentesco
con las preocupaciones de nuestros dlas.
13
Algunos estudios recientes de arte
de los siglos XV y XVI muestran cmo los mismos artistas cambiaban de estilo,
del gtico al Renacimiento, de acuerdo con las demandas de diferentes patro-
nes o con las convenciones de diferentes gneros y conrexros."
Es rentadcr tomar prestada la teologfa catlica del siglo XVII y describir es-
te reciente cambio de paradigma en la prctica de los historiadores culturales
como surgimiento del "ocasionalismo". Historiadores culturales anteriores,
en especial los marxistas, han asumido que un noble o un burgus habrn de
comportarse de un modo coherente predecible. Prederck Anta], por ejemplo,
afirma que la cosrnovisin feudal de la nobleza de Florencia del temprano si-
glo XV estaba asociada con un gusto por Gentile da Pabrino, mientras que la
cosmovisi6n burguesa era expresada por el realismo de Masaccio. 15
En contraste con estas afirmaciones, algunos estudios recientes sugieren
que el mismo artista o patrn se comportaba de modo diferente en distintas
ocasiones, en diversos contextos sociales o culturales. Por ejemplo, Pisan ello,
11 Gustav Bauch, Die Racption ts Humanismu.r in Wim, Bredau, 1903.
11 Michel de Certeau, Llnvmtion du quotidim, Parfs, Gallimard, 1990 [rrad. esp.: La in-
vencin o cotidiano, Mxico, Universidad Iberoamericana, 1996J.
IJ Aby Warburg, Sasserris [etztwillige Verfgung", 1907, reeditado en Gesam-
mal! Scbrifien. 2 vols., Leipzig y BerUn, 1932, vol. 1, pp- 213-246.
14 Thomas Da Costa Kaufrnann, Court, C/(;isurand City: Art and Cultun ofCmtTal
Eurox, 1450-1800, Chlcago, Chicago Universiry Press, 1995.
15 Frederick Antal, Flonntine Painting and lts Sot:tl Background. Rourledge, Londres,
1947 (trad. esp.: El mundo ftonntino y su amhimu social, Madrid, Alianza, 1989].
EL RENACIMIENTO ITALIANO.. 31
d discpulo de Gentile, produjo pinturas en el estilo gtico internacional
mientras haca sus famosas medallas renacentistas. Incluso la caligrafa de
muchos artistas y humanistas variaba entre la grafa gtica y la renacentista
de acuerdo con la ocasin.
16
Un ejemplo vvido de ocasionalismo proviene de Japn en el tardo si-
glo XIX, cuando al menos una parte de las clases altas viva aquello que fue de-
nominado una "doble vida", ya que haban adoptado la cultura occidental sin
renunciar a las propias tradiciones. Ms que mezclar las dos culturas, las com-
partimentaban: coman y se vestan de modo occidental en ciertas ocasiones
yamueblaban un cuarto de sus casas en el estilo occidental {tal como sus des-
cendentes de tanto en tanto amueblan un cuarto de sus departamentos de
modo cadconal)." Eran "biculturales", tal como mucha gente es "biln-
ge", y como los bilinges podan cambiar de un cdigo a otro. Esta analo-
gta lingstica nos lleva de modo inevitable hacia el giro lingstico, la
segunda caracterstica de la posmodernidad que quiero discutir aqu.
2. El giro lingstico
El llamado "giro lingstico" en las humanidades es un sintagma til, aunque
-tal como sucede muchas veces con estas construcciones- refiere a un nme-
ro de fenmenos o tendencias que en verdad deben ser diferenciados: tres en
particular. En primer lugar, un inters mucho mayor pot la lengua (que in-
cluye la retrica) de documentos histricos que van desde El Prncipe de Ma-
quiavelo hasta, digamos, testamentos o peticiones o graffiti. En segundo
lugar, la idea de la cultura como texto. En tercer lugar, el nfasis en el poder
de la lengua en la vida cotidiana, en la "construccin discursiva" de la reali-
dad, que rechaza e, incluso, invierte el determinismo socal.
Este nfasis est relacionado con un gran inters en la "invencin", tal co-
mo se ve en una gran cantidad de dtulos de libros de las dcadas de 1980 y
1990: la invencin de la tradicin, de Atenas, de George Washington, de la
Argentina, deEscocia, etctera. Sin embargo, lainvencin de la invencin no
es tan reciente como mucha gente cree: un historiador mexicano, el difunto
16 Hlene Michaud, La Grande Chana/une et fes ntures royales au 16escu. Pars, Pres-
ses Llniversiraires de France, 1967, pp. 210, 308.
17johaness Witte,japall zwisclun zuei Kulturen, Leipzig. J. C. Hinrinchs'sche Buchhand-
lung. 1928; Edward Seidensricker; Low City, Hjgh City; Tokyo ftom Edo ta the Earthqualu,
1867-1923, Londres, Penguin, 1983.
32 TEORfA DE LA CULTURA
Edmundo O'Corman, ya a fines de la dcada de 1950 estaba pensando en tr-
minos de invencin (en oposicin a descubrimiento) de Amrica. 18 Desde mi
puntO de vista, la reaccin contra el determinismo social y el acento en la ca-
pacidad de invencin humana han ido demasiado lejos, pero sin duda en su
momento tuvieron un carcter iluminador, por no decir liberador.
A! menos algunos de los asuntos de la poca posmoderna parecen ayudar a
interpretar un tiempo posmedieval. Por ejemplo, las preocupaciones corrientes
sobre la construccin cultural de la masculinidad y la feminidad pueden llevar-
nos a releer Il Corteyiano, de Castiglione, en tanto habilita lamirada hacia plan-
teas que ya estaban all. En una poca de intensa preocupacin por el cuerpo,
se puede comprender ms fcilmente la importancia de las nuevas prcticas cor-
porales del Renacimiento, desde la danza o la esgrima, hasta los gestos que se
consideraban apropiados para el discurso pblico. En una poca de decadencia
de la cultura libresca, puede ser ms sencillo comprender la poca en que sur-
ge la imprenta, ya que por fuerza somos ms conscientes que hace cincuenta
aos de lainteraccin entre los medios orales y visuales, una interaccin impor-
tante, por ejemplo, para entender el dialogo del Renacimiento. En tiempos en
que se escucha tamo hablar sobre el poder del discurso, el inters del Renaci-
miento por la retrica se puede apreciar con mayor facilidad." En un momen-
to en que se ha vuelto complicado separar la alta cultura de la cultura popular,
es ms fcil comprender a ciertos autores del Renacimiento, tales como Rabe-
Iais o Aretino, que combinaban y transformaban elementos de ambas.
2o
De todas las formas en que el giro lingstico ha iluminado recientemente
la cultura del Renacimiento, la ms importante ha sido con seguridad la con-
mocin del concepto de identidades sociales fijas. La identidad se ha vuelto
ms imprecisa y frgil que antes. El estudio de la retrica de autobiografas,
por ejemplo, representa una reaccin contra las interpretaciones positivistas
literales.
21
Ahora se coloca el acento en la idea de imgenes modlicas que nos
Edmundo O'Gorman, The [nvention of Amerca, Hloomingron, Indiana Universiry
Press. 1961 red. esp.: La invencin Amirica, Mxico, FCE, 1958]; Eric J. Hobsbawm y Te-
rence O. Ranger (comps.I, The ofTradition, Cambridge, Cambridge Universiry
Press, 1983 [trad. esp.: La invencin defa tradicin, Barcelona, Critica, 2002J.
Bran Vickers, In Defina ofRbaoric. Oxford, Clarendon Press, 1988.
211 Sobre Aretino vase: Peter Burke, "Learned culture and popular culture in Renaissallce
Iraly", en: Maurice Aymard y otros (comps.), Pauvrl!S et rkhu: offirts ii Bronislaw
Varsovia, 1992, pp. 341-349.
21 Erving Goffman, Presentation ofSdf in Evnyday Lift, Nueva York, Anchor Books,
1959 [trad. esp.: Lapramtacin de la persona en fa vidacotidiana, Buenos Aires, Amortortu,
EL RENACIMIENTO ITALIANO. 33
ayudan a encontrarnos o a construirnos; la idea de una identidad plural. La
reaccin contra las interpretaciones tradicionales puede que en algunas oca-
siones haya llegado demasiado lejos. Nos hemos desplazado desde e! inters
en la auroexpresin hacia la auroescenificacin, al esfuerzo de darle forma a
la propia identidad y, finalmente, hacia la idea de "inventar" la identidad.
Pero~ q u i n realiza la invencin?
Se haya exagerado o no, este cambio de perspectiva sobre la identidad es
muy relevante para cualquier Interpretacin de! Renacimiento, una poca de
famosas autobiografas y biografas, retratos y autorretratos, cartas y otros
"documentos del Ego".
En el caso de Italia, hay que pensar no slo en el papa humanista ro JI, en
Benvenuro Cellini, o en el mdico milans Cirolamo Cardario, sino tambin
en una legin de figuras menores que llevaban una suerte de diario o un cua-
derno de notas personales o de recuerdos (ricordflllze).22 jacob Burckhardr vio
este hbito como una evidencia de lo que denomin "e! desarrollo de! indivi-
duo". Desde hace algn tiempo, el contraste de Burckhardt entre la conciencia
medieval colectiva y la conciencia renacentista individual se ha vuelto poco ve-
rosmil. Por un lado, los especialistas han sealado e! individualismo en la Edad
Media, en las autobiografas de Abelardo y Guibert de Nogenr, la aparicin de
individualidades en las sagas islandesas, etctera. Adems, otro grupo de especia-
listas ha colocado el acento en la importancia de la identificacin con la familia,
la faccin, la fraternidad o laciudad, durante e! Renacimiento italiano." Nos han
recordado que los ricordanre son tanto crnicas locales o historias familiares
como autobiografas.
Para volver a los problemas de la lengua; hoy en da estamos mejor pre-
parados que hace treinta aos para ver, por ejemplo, laautobiografa de Ben-
venurc Cellini en trminos de retrica de la escenificacin de la identidad,
1986]; Srephen Gremblart, Sir Walter RaLgh: Thr &nalftnce Man and his RaLef, New Havcn,
Yale Universiry Press, 1973; Rmaissance Sdfh/Shmingfrom Morr to Shakespeare, Chicago, Uni-
versiry of Chicago Press, 1980.
11 Maniano Gugldmineni, Memoriae fcr;ffUra: l'alltobiografia tra Dante e Cdf;ni, 'Iunn,
1977; Can Mario Anselmi, La memoria dci mercatllm, Bolonia, 1980; A. Cicchem y R. Mor"
denr, ~ L a scrirrura de libri di familia", en: Alberto Asor Rosa {comp.}, Letteratura Italiana,
vol. 3, Turn, 1984.
13 William E Kenr y Dale Kent, Netglrbours and Neghbourhoad in Rrnaissancr Flormu,
Nueva York, J. J. Agusrin. 1982; Ronald F. E, Weissman, "Reconsrrucring Renaissance socio-
logy", en: Richard C. Trexler (comp.), PWOIIS in Groups. Nueva York, HRTS, 1985, pp. 39-46.
34 TEOR1ADE lA CUlTURA
que para creer que este jactancioso compulsivo haya realizado todo lo que
conro." De igual manera percibimos las definiciones de s mismos de Perrarca,
sirvindose de san Agustn, del papa Po 11, sobre el modelo de Csar, o del
emperador Maximiliano, sobre el modelo del rey Anuro. Otro ejemplo del re-
trato alegrico o retrato de identificacin como forma de presentar la propia
identidad es el de Laura Baniferri como la Laura de Perrarca.P
La autobiografa de Perrarca en forma de dilogo, el Secretum, no puede
-o no debera- parecer tan extraa hoy como en otros tiempos. Perrarca s-
lo se est hablando a s mismo o a una de sus identidades, est creando una
persona, Franciscus. De igual modo se ocupa de escribir sus cartas para pre-
sentar una mejor imagen de s( mismo a sus contemporneos y a la posreri-
dad, tal como lo hizo Erasmo en la era de la imprentar"
Trabajos recientes sobre biografas en el Renacimiento se encaminan en
una direccin similar."
La "caregorfa de persona" se ha vuelto problemtica.
28
0, con mayor exac-
ritud, es problemtica de nuevo, ra que hay evidencia de que haba sido pro-
blemtica, al menos para algunos amores, en el siglo xv. Como evidencia de
esto, la nove/la annima 1/grasso kgnaiu%, en la que un grupo de amigos diri-
gidos por Brunellesch intentan convencer a un grueso carpintero de que l no
es quien es. Al principio lo tratan como si fuera Maneo, un hombre que le de-
be dinero. El carpintero permanece incrdulo, luego confundido, despus ms
o menos convencido, y por ltimo furioso y aliviado a la vez. As como Brune-
lleschi juega con el carpintero, la nove/la juega con la idea de la fragilidad de la
identidad, con lo que el texto llama "unafimtasia d'ambiguim':
Este artculo comenz con la idea de traduccin cultural y termina con la
idea de relacin entre pasado y presente. Por supuesto puede resultar peligro-
24 jcnathan Goldherg, "Celliru's Vila and rhe convcntions of aurobiography", en Mfldffll
tanguogc Notes. 89. 1974, pp. 71-83; Dino S. Cervigni, The VitoofBmocmaoCtilini: Lite-
rarytraditian and Gesre, Rvena, Angdo Longo Editore, 1979.
Jj Edgard Wind, "Srudies in allegorical porrrairure". en auTnai o[the IDlrburg Institut(, 1
(1937-1938), pp- 138-153; Peter Burke, "The Presenration ofSdfin rhe Renaissance Por-
trait", en The Historicai Anthrapalagy o[Early Modan !taly: Essays on Perapton and Commu-
nication, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1987, pp- l50-167.
26 Nicholas Mann, PetTarch, Oxford. Oxfard Universiry Press, 1985; Lisa jardine, Erat-
mus: Man o/Leuers, Princeton, Princeton Universiry Press, 1993.
17 Patricia L. Rubn, Giorgio Vasari: Art andHJtolJ, New Haven, Yale Universiry Press, 1995.
28 Maree! Mauss, "The Category of rhe Person" (1938), en; Mimad Carrirhers y otros
(comps.), Thc Caugory o[th( Pmon, Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1985.
EL RENACIMIENTO ITALU\NO. .15
so proyectar nuestras preocupaciones posmodernas hacia el Renacimiento.
Hoyes claro que Burckhardr proyect las suyas -de mediados del siglo XIX-
sobre la modernidad hacia el Renacimiento: el individuo privado y todo lo
dems. Sin embargo, la posicin de Burckhardr en su propia cultura, como
patricio de Basileaque se conviene en profesor, le permiti comprender cues-
tiones sobre lacultura italiana de los siglos XV y XVI, cuestiones que lo sobre-
vivieron. Ojal que, al igual que con Burckhardr, el cambio de lugar de
percepcin nos ofrezca una perspectiva nueva del pasado.
Cultura, identidad e historia"
Edward W Said
HASTA HNES del siglo XVlII se consideraba que las artes deban proporcionar
belleza adems de utilidad moral, dulce et utle. El temor de Platn respecto
de la poesa est basado en la sospecha de que el poder seductor del arte nos
superara y que le restara peso a lo bueno y a lo verdadero como objeto de
la poesa; de hecho, en el Ion, el ataque de Platn a la inspiracin intenta
mostrar que el impulso artstico puede ser tan poderoso como para asociar-
se no slo con la ignorancia, sinu tambin con la irresponsabilidad. Pero in-
cluso la crtica platnica del arte suscribe la relacin estrecha entre el arte y
una utilidad, si no filosfica, moral. Por siglos esto llev a exaltar la condi-
cin proftica del poeta, aunque crticos modernos como Nietzsche hayan
encontrado en e! arte clsico y renacentista un subrexto profundamenre sub-
versivo. Tal como lo muestra Werner [aeger. el concepto de peideia inclua
las artes como parte de! currculo; esto permaneci en la tradicin europea
desde e! perodo clsico hasta e! Renacimiento. El pape! histrico de Figuras
tardas como Erasmo o Scaliger fue esclarecer e! componente esencialmente
moral y tico de las artes.
Un cambio fundamental se produce en el ocaso del siglo XVIII, aunque se
puedan encontrar elementos ms temprano en e! siglo, tal como Prank Ma-
nuella muestra en The Eighteenth Century Confronts the Gods. En las obras
de importantes artistas y pensadores romnticos -como Wotdsworth, Cole-
ridge, Blake, Schiller, Beethoven, Kant, Hugo y muchos otros-, el campo es-
rtico adquiere autonoma, y ya no se encuentra ligado por fuerza a la moral
y la mimesis, tal como suceda anteriormente. Numerosas investigaciones del
siglo XX se han dedicado a estudiar este cambio, que ahora est fuera de du-
da. Pienso en El espejo y la ldmpara, de M. H. Abrams,l en Laspasiones y los
Traduccin de! ingls de Romn Serron.
1 Trad. esp.: Buenos Aires. Nova, 1962.
37
TEOHe.. DE LA CunURA
intereses, de Albert Hirschman
2
o muchas obras de Michel Foucaulr. La no-
vedad es que la expresividad, ya no el realismo mimtico o la utilidad moral,
se convierte en la rarea cenrral del artista. Una revolucin en el gusro y en el
estilo esttico lleva al pblico a considerar al artista como un ser especial, al-
guien que gracias a su genio y poder de expresin crea obras que celebran la
fantasa, la creatividad, la ingenuidad y la originalidad. La naturaleza es a me-
nudo la fuente principal de las obras de arte, cuya coherencia y sentido de-
penden, sin embargo, de la capacidad plasmadora del artista. Uno de los
profetas de este asombroso cambio de perspectiva es el filsofo y retrico na-
polirano Giambatrisra Vico, que, en su tercera edicin de su Ciencia nueva
(publicada de modo pstumo en ]745), describe la mente humana como
potica por naturaleza. Como la de los romnticos, la obra de Vico ofrece una
crtica ideolgica de las certezas de la Ilustracin, en especial de aquellas que
sostenan que la naturaleza humana y los preceptos morales eran entidades es-
tables y cognoscibles.
En un provocativo libro de ]989 titulado Fuentes del yo,3 el filsofo cna-
diense Charles Taylor relaciona la revolucin romntica con un cambio en la
concepcin de la identidad humana:
La revolucin expresiva constituye una revolucin ingente en la moderna in-
terioridad posterior a Agustln, en su camino hacia la auroindagacin [... J. El
intente de explicacin de nuestro moderno sentimiento de la profundidad in-
terior es uno de los ternas principales de la cuarta parte, pero podemos ahora
reconocer lo que est en la base de ese searimienro. Vimos las bases de una
fuerte orientacin hacia la inrcriorldad en las elaboraciones de Agustn reali-
zadas por Descartes y Momaigne, y en las prcticas desinteresadas de aurorre-
novacin, y de autoindagacin religiosa y moral que surgieron a comienzos
de la Edad Moderna. Pero recin con la idea expresiva de la articulacin de
nuestra naturaleza interior encontramos los cimientos para construir este do-
minio interno con proftndidad, o sea, un dominio que abarca aun ms de lo
que jams podremos articular, y que se extiende incluso ms all del ltimo
confn de nuestras posibilidades de expresin.
En la modernidad y la posrnodernidad, la imagen es ms compleja. Taylor
afirma que las fuentes morales del yo desarrollan conflictos internos que co-
locan la identidad humana muy lejos del sujeto heroico y coherente del ro-
'Trad. esp.: Barcelona, Pennsula, 1999.
J Trad. esp.; Barcelona, Paid6s Ibrica, 1996.
CULTURA, IDENTIDAD E HISTORiA
rnanucrsmo. El instrumentalisrno se enfrenta con la expresividad; persisten
los reclamos de autoridad religiosos y testas, junto con reclamos -igualmen-
te imperiosos- nihilistas y antiautoritarios; las actitudes pesimistas y optirnis-
tas frente a la realidad no pueden reconciliarse con facilidad. Ms o menos lo
mismo puede decirse de las obras de arte modernas, uno de cuyos principa-
les rasgos estticos es la fragmentacin, y otro, la necesidad complementaria
de construir a partir de los fragmentos una estructura interna consistente. La
tierra baldade Elior es un ejemplo, as como En busca del tiempo perdido. En
la msica, el sistema dodecafnico de Schonberg desarrolla, a partir de las
inestabilidades de la armona en el romanticismo tardo, un nuevo mtodo
de composicin en extremo riguroso, cuyos procedimientos estn basados en
la disonancia as como en laeliminacin de cualquier tipo de trascendencia.
Segn Adorno, la nueva msica representa la crtica ms radical de la cultu-
ra moderna; por su imposibilidad de ser escuchada, la nueva msica desafa
las costumbres y los acuerdos de la sociedad de masas.
La mayora de las explicaciones de las diversas transformaciones y contra-
dicciones que aparecieron en las artes y en la concepcin de identidad relacio-
nada con las artes no toman en cuenta el surgimiento de las ideas modernas
sobre la identidad cultural nacional. El libro de Taylor es un ejemplo perfecto
de ello. l discute la identidad, la moralidad y las artes en un contexto gene-
ral que parece universal pero que en verdad es profundamente eurocnrrico.
De ningn modo intento sugerir que sea incorrecto privilegiar el enfoque de
Europa y Occidenre: el problema es no ser consciente de que eso es lo que se
est haciendo.
Hay que establecer dos puntos importantes. Primero: ninguna identidad
cultural aparece de la nada; todas son construidas de modo colectivo sobre las
basesde la experiencia, la memoria, la tradicin (que tambin puede ser cons-
truida e inventada), y una enorme variedad de prcticas y expresiones cultu-
rales, polticas y sociales. Segundo: desde fin del siglo XVIII hasta el presente,
las nociones centrales de Occidente, de Europa y de identidad europea occi-
dental se encuentran casi siempre estrechamente relacionadas con el ascenso
y la cada de los grandes poderes imperiales de Europa, sobre todo los de
Gran Bretaa, Francia, Rusia y Estados Unidos. Ninguna descripcin de la
identidad cultural europea y de las artes puede, en mi opinin, pasar por al-
to la relacin entre cultura e imperio. Adems, as como cultura e imperio es-
tn relacionados entre s de un modo que ser descrito aqu, tambin es cierto
que las arres se practican y sostienen en un contexto social en que existen pro-
fundas relaciones de poder, propiedad, clase y gnero. Uno de los logros ms
4(> TEORA DE LA CUnURA
importantes de [os estudios culturales contemporneos es el desarrollo de un
vocabulario conceptual, de varios mtodos de interpretacin y de un conjun-
to de discursos destinados a analizar estas relaciones. Creo que sera un gran
error no tener en cuenta estos desarrollos absolutamente crucales para nues-
tras reflexiones sobre la identidad y las polticas culturales europeas de nues-
tros das.
Como ejemplo modlico, tmese la distincin entre Occidente y Orien-
te tal como influy en el desarrollo de la literatura, la pintura y la msica
europeas del siglo XIX. Es verdad que desde Herdoto existe una geografa
imaginaria -qve se renueva de manera constante- que traza una lnea divi-
soria entre Europa y Oriente sobre la base de la diJrencia. Pero una distin-
cin ms profunda tuvo lugar hacia fines del siglo XVII!. El perodo se
inaugura con importantes cambios en el estilo de conquista imperial, cam-
bios que sucedieron ms o menos al mismo tiempo que e! pasaje de! clasi-
cismo al romanticismo al que ya me he referido. La conquista de Egipto por
Napolen fue llevada a cabo slo de un modo parcial gracias a la campaa
militar (en la que en breve seda derrotado por los britnicos). Lo que Napo-
len logr fue la traduccin cultural de Egipto a un conjunto de representa-
ciones europeas. Esto se realiz por medio de un proyecto cientfico que se
materializ en los pesados volmenes de La Descripeon de l'Egypte, produc-
to de un equipo de botnicos, fillogos, historiadores, musiclogos, anato-
mistas, arquitectos y gegrafos. Concentrados en lo que era de hecho la
antigua civilizacin de Egipto, los sabios de Napolen produjeron e! retrato
dc una cultura atemporal. De all surgi la egiptomana de las dcadas de
1830 y 1840, adems de una intensificacin de lo que Raymond Schwab lla-
m la Rmaissancc oriouale. Filologa y lingstica, arqueologa, etnografa e
hisroriografla fueron transformadas por este movimiento, y todo esto deriv
de un modo u otro de la enorme disparidad de podero entre el Estado im-
perial y sus sbditos de ultramar. Hacia fines de la dcada de 1820, Hugo
dira en el prefacio de Lesorientales, '.1u siecle de LouisXIVon tta;t helleniste,
maintenant on est orienialiste". *
Es casi imposible sobrestimar la influencia de esta nueva imagen de
Oriente, que recibi tanta atencin de los artistas y eruditos, y fortaleci y
determin con claridad el sentimiento de identidad cultural de los europeos
en lugares como Argelia e India, donde justific el colonialismo a gran esca-
la. En la obra de Coerhe, Hugo, Lamarrine, Priedrich Schlegel y muchos
"El glo de Luis XIV era helenista, nosotros somos orientalistas. [N. de T.)
CULTURA., IDENTIDAD E HISTORIA 41
otros, Oriente se convirti en sinnimo de [o extico, lo femenino, lo miste-
rioso, [o profundo}' [o originario. Yen tanto se promovi laorienralizacin
de Oriente y lo oriental, se desarroll no slo un profundo abismo entre las
dos identidades culturales supuestas, sino tambin un fuerte sentimiento de
identidad cultural amurallado, esencial izado hasta el grado de hacer de
Oriente -con su despotismo, sensualidad y fecundidad maravillosos- el gran
otro de Europa. Si el escritor o el msico pensaba en Egipto (como en la Ai-
da de Verdi) o en India (como en Lakm de Delibes) o en Japn (como en
Madame Butterfly) o en frica del Norte (como en Salamb de Flaubert}, to-
do eS[Q contribua a una imagen de Oriente de tamao sobrenatural, y cuya
funcin era garantizar la identidad de Europa como observador, adorador, se-
fior y juez de Oriente. Hegel afirm que el curso de la historia humana era
un camino de Este a Oeste; eS[Q significaba que Oriente representaba una fa-
se importante por [a que la cultura occidental tena que pasar en su marcha
hacia cumbres ms altas de! desarrollo y del progreso tanto histrico como
cultural. .
Sin embargo, hay grandes diferencias entre e! imperio britnico y el fran-
cs, por un lado, y los imperios precedentes, por e! otro. En primer lugar, los
imperios anteriores, as como tambin la Rusia moderna, se apoderaban de
territorios adyacentes. Los mongoles y [os rabes, por ejemplo, se expandie-
ron, ante todo, conquistando tierras que se encontraban en la cercana inme-
diata, y, aunque eS[Q dio por resultado una extensin impresionante de la
conquista, siempre se proceda de modo progresivo, por proximidad, por
contigidad directa. A diferencia de eS[Q, los dominios de Gran Bretaa y
Francia en el Lejano Oriente, e! Caribe, frica, y Amrica Latina eran de ul-
tramar, ejercidos desde la metrpoli a una distancia enorme. A pesar de las
grandes diferencias en [as formas de dominacin britnica y francesa, sor-
prende la similitud en la completa discontinuidad geogrfica de la relacin
que mantenan con sus colonias. La segunda diferencia es que, mientras los
anteriores colonizadores consideraban sus remotas propiedades como algo
que deba ser explotado y luego quiz -xomo en el caso de Espaa o Portu-
gal-librado ms o menos a su suerte, el modelo del siglo XIXera de explota-
cin y control sistemticos y programados a largo plazo. El dominio britnico
sobre la India consista no slo en un aparato militar, sino tambin en una
red intelectual, etnogrfica, moral, esttica y pedaggica que serva tanto pa-
ra persuadir a los colonizadores de su funcin (y de la continua dedicacin a
ella) como para intentar asegurar la aquiescencia y el servicio de los coloniza-
dos. Llamo a esta red cultura para distinguirla del elemento ms puramente
42 TEORA DE lA CULTURA
econmico y poltico del imperialismo, que ha sido ms estudiado y sobre el
que se ha escrito mucho ms.
Es muy difcil precisar si las justificaciones culturales del imperio prece-
dieron o sucedieron a la conquista fctica de territorios. Puede asegurarse, sin
embargo, que estas justificaciones estaban extremadamente difundidas en la
cultura de aquellos dfas, y acompaaban de modo rutinario aquello que J. R.
Seeley, un terico del colonialismo de fines del siglo XIX, llam el suceso prin-
cipal de la historia de Inglaterra: la expansin. En El corazn de las tinieblas,
Marlow, el narrador de Conrad, hace la siguiente observacin:
Laconquista de la tierra, que ms CJue nada significa arrebatrsela a aquellos
que tienen un color de piel diferente o la nariz ligeramente ms aplastada que
nosotros, no posee tanto atractivo cuando se mira desde muy cerca. Lo ni-
co que la redime es la idea. Una idea al fondo de todo; no una pretensin sen-
tirnental, sino una idea; y una fe desinteresada en la idea, algo que puede ser
erigido y ante lo que uno puede inclinarsey ofrecer un sacrificio...
4
La observacin de Marlow implica que "la idea" es, en parte, fe autntica en
el valor de la colonizacin y, en pane, engao, una pantalla que se coloca an-
te las actividades srdidas entretejidas con la colonizacin y la conquista vio-
lenta de cerrirorios. Una lectura minuciosa de la obra revela que estos dos
aspectos se encuentran ntimamente relacionados y que tal vez sea imposible
distinguir uno de otro. La videncia de Conrad en este pasaje se debe, quiz,
a que escriba sobre el imperialismo como un outsider (un artista polaco que
aprendi ingls recin alrededor de los 21 aos y sirvi en la marina mercan-
te britnica en el Lejano Oriente), su peculiar punto de vista le permiti per-
cibir las ironfas involucradas en la situacin; pero aunque fue crtico respecto
de las practicas belgas en el Congo, no logr divisar ninguna alternativa a un
mundo dominado por Occidente. Nadie era capaz de hacerlo en esa poca:
la alternativa deba provenir de las propias colonias, tal como ocurri con el
desarrollo de la resistencia nacionalista y el camino hacia la descolonizacin
y la independencia.
Como Kpling, Conrad es un escritor que considera el imperio como un
hecho establecido que ha adquirido un lugar tan prominente en la vida cultu-
ral como para justificar que sea el centro de atencin. En marcado contraste
con ellos, novelistas anteriores del siglo XIX, como jane Ausren, Thackeray y
4 joseph Conrad, El corazn tk las nnublas, Buenos Aires yMadrid, A1i=, 1992, pp. 22-23.
CULTURA, IDENTIDAD E HISTORIA
4J
Dickens, se refieren a las remotas posesiones britnicas como a un hecho que
requiere atencin incidental durante el curso principal de la narracin. En la
novela de Austen Mansfield Park, sir Thomas Bertram, miembro prspero de
la nobleza, disfruta su bella propiedad inglesa (Mansfield Park) gracias a una
plantacin de azcar que posee en Antigua y visita de tanto en tanto. En La
feria de las vanidades, de Tbackeray, la mayora de los miembros de la familia
Sedley residi durante un cierto tiempo de sus vidas en la India (y de hecho
se los llama nabobs)j* hacia el fina! de la novela, vemos al esposo de Amelia
Sedley, George Dobbin, ya retirado de su carrera militar, dedicar su tiempo y
concentracin a componer una historia de Punjab.** Ms interesante es que
Dickens en su novela Grandes esperanzas elija la colonia penitenciara de Aus-
tralia como lugar de exilio del convicro Magwitch, que apoya las pretensiones
del joven Pip de ser un gentleman envindole dinero desde Australia; cuando
Magwicch regresa a Inglaterra de manera ilegal, su presencia es utilizada por
Dickens para minar las inseguras "grandes esperanzas" de Pipo
La novela es de importancia cenrral para el imperio 0, mejor dicho, para
la cultura imperial y la identidad nacional europea. La primera novela ingle-
saes Robinson Crusoe, la historia de un individuo de la clase media inglesa que
naufraga y llega a una isla desierta y, con el paso del tiempo, convierte toda
la isla en su dominio y la transforma para su uso. La narracin no slo regis-
rra sus acciones, tambin le permite asumir la identidad construida de al-
guien que deviene lo que l ya es a gran distancia del hogar. De hecho, la
novelade Crusoe relaciona directamente su existencia con la actividad de do-
minar un ambiente inhspito, nativos potencialmente peligrosos y senti-
mientos de abandono y desesperacin. En la dcada de 1840, la novela se
convirti en la principal forma cultural de Inglaterra, donde un publico ma-
sivo devoraba las obras inmensamente populares de Dickens, Thackeray, etc.,
y encontraba en ellas no slo entretenimiento e instruccin, sino tambin
una consolidacin sutil de la estructura dominante de sentimientos, actitudes
y referencias. En relacin con el mapa geogrfico mundial, esta estructura co-
loc a Inglaterra en el centro del mundo: la metrpoli con distritos lejanos.
Lametrpoli se relacionaba con stos por una relacin de servicio y utilidad
(de acuerdo con los principios del libre comercio) y con los habitantes nati-
vos, a travs del dominio y la autoridad. La forma de la novela confirm y re-
* Palabra de origen rabe que se utiliza para designar a las personas prominentes o pudien-
tes. [N. de T.]
n Regin en el noroeste de la India. [N. de T.]
4 TEORA DE lA. CULTURA
forz las estructuras de propiedad y matrimonio que daban su identidad a la
sociedad. As, el sentimiento de ser ingls inclua roda un conjunto de expec-
tativas respecto de los hombres de piel negta, amarilla y marrn, as como la
confianza en el derecho britnico de controlar lugares muy distantes; stas
eran plasmadas en la narracin junto con las ideas de propiedad y rnatriruo-
nio: en Mansfield Park, la herona, Fanny Price, recibe como herencia las pro-
piedades de Inglaterra y el Caribe (la plantacin de azcar).
El imperio britnico fue el ms extenso y el ms sistemtico en el siglo XIX
y, consecuentemente, la clase de actitudes imperiales a las que ya me refer se
encuentran por todas partes en el complejo tejido cultural. Ruskin , por ejem-
plo, comienza sus lecciones de arte en Oxford en el ao 1870 con una sono-
ra exhortacin a sus oyentes a reproducirse ms y crear ms colonias en todo
el mundo; de este modo, dice, se extender por todas partes el valor britnico
originario, "una raza todava no degenerada, compuesta de la mejor sangre
nrdica [... J una fuente de luz pata el mundo todo, [... ) ahora reza nuestro
lema 'domina o muere". Las convicciones de Ruskin de que el norte est ms
desarrollado y por tanto merece gobernar son en esencia tambin las de Hegel
y Marx, as como las de Carlyie yTennyson. No se trata aqu de acusar retros-
pectivamente a numerosos pensadores brillantes de la derecha, la izquierda y
el centro del espectro poltico; pretendo, en cambio, mostrar la unanimidad
del punto de vista y subrayar que la mayora de los estudios de la cultura eu-
ropea dejan de lado estas cuestiones, o simplemente las ignoran, como si fue-
ran incidentales o falsas. Por supuesto, no son 10 uno ni lo otro. De hecho, uno
podra decir sin exagerar que laestructura imperial de actitudes y referencias,
mediante la que los europeos y los nativos pudieron conocer y aceptar sus lu-
gares en la jerarqua de valores y poder, era esencial para las principales corrien-
tes de la cultura de la poca. El hecho de que esto no haya sido reconocido
como corresponde es un indicador de cun rezagada ha permanecido la histo-
ria y el anlisis de la cultura respecto de la descolonizacin poltica.
La situacin francesa es diferente, aunque no menos llamativa por su una-
nimidad y difusin. Como he dicho anteriormente, la campaa de Napolen
en Egipto inclua en su nmina todo un equipo de cientficos, arquelogos,
lingistas, cuya tarea era conquistar Egipto para Francia. El resultado de sus
esfuerzos fue La Dscription de rEgypte, una vasta obra en cuatro volmenes
que por vez primera puso a Egipto ante el pblico como par-te de la vida cul-
tural europea. Pero la culrura imperial francesa estaba muy centralizada en la
persona del emperador y Ias nuevas instituciones cientficas y culturales que
cre en Pars. Se diferenciaba de la cultura imperial britnica, ya que duran-
CUlTURA., IDENTlDAD E HlSTORlA
te las pnmeras dcadas de! siglo XIX -al menos hasta la dcada de 1840-, s-
lo interesaba a un segmento relativamente pequeo de la poblacin; este seg-
mento inclua obviamente a los militares y a algunos grupos de cientficos,
traficantes de armas, misioneros y empresarios. En Inglaterra, por el contra-
rio, e! inters por e! imperio estaba muy extendido dentro de la poblacin;
una parte Importante de ella, que sacaba partido del comercio y participaba
de! Ejrcito y la Marina, fue enviada al exterior para hacer proselitismo y po-
blar las colonias. Pero luego de la primera ola de pacificacin militar en Afri-
ca dd Norte, aument en Francia de modo significativo e! inters en el
imperio, y esto se reflej de modo inmediato en la pintura, los viajes, la cien-
cia, las grandes exhibiciones mundiales realizadas en Pars. Las carreras de
Flaubert y Maupassant, por ejemplo, son hasta cierto punto incomprensibles
sin el imperio. La mayor obra de Berloz, Las Troyens, aunque es una pera
basada en los libros 1, ]J, YIV de la Eneida de Virgilio, es tambin un drama
sobre el imperialismo (con referencias a la Francia contempornea), encarna-
da en el peregrinaje de Eneas de Troya hacia Roma a travs de Carrago. El he-
cho de que la segunda mitad de la pera est situada en frica de! Norte no
es en modo alguno una coincidencia: cuando Berlioz escriba -en los ltimos
aos de ladcada de 1850 y los primeros de la de 1860-, Francia haba con-
solidado su dominio sobre Argelia y Marruecos.
A fines del siglo XIX, y con la mayor pane del mundo imbuido del espri-
tu imperial que irradia desde el Arlnrico Norte, hay una visible insistencia,
no slo en lo cultural, sino tambin en campos cienrfficos (geografa colonial,
geologa, antropologa, historia comparativa), sobre la fatalidad de la conti-
nuidad del imperio, un componente central de la identidad cultural. Por eso
se volvi casi un clich que ladominacin colonial habra de continuar mien-
tras -en palabras de J. A. Hobson, un temprano crtico europeo del imperia-
lismo- los sbditos de razas inferiores permanecieran tal como eran,
inferiores y subdesarrollados. Haba slo un rbitro que decida qu era el de-
sarrollo, y si el juez era reaccionario o progresista, mientras fuera europeo, su
perspectiva permaneca invariable. El imperio deba continuar.
R el contexto francs haba una ceguera similar, aunque tal vez ms proble-
m;uca, ya que hoy en da, los respectivos autores poseen en general una valora-
cin ms elevada que, por ejemplo, Kipling o T. E. Lawrence. Andr Malraux,
por ejemplo, equipara el herosmo nietzscheano (modelado en el Kurtz de Con-
rad) de su hroe Pcrken en La ola realcon la invasin de Indochina, una pose-
sin francesa. Gide utiliza el frica del Norte francesa, muy conveniente para el
nuevo despenar del sensualismo europeo, como el trasfondo del proceso de au-
TEQRfA DE LA CULTURA
toconocirnienro, tanto suyo como de su hroe. En El inmoralista, Michel aban-
dona el sentimiento europeo de responsabilidad por su cuantioso patrimonio,
y elige los desiertos de Tnez y Argelia, donde supone que los rabes viven sin
permanencia ni memoria en un estado de refinada promiscuidad sexual. Pero
el ejemplo ms interesante es tambin el ms problemtico: Albert Camus. Per-
reneciente a una segunda generacin de pied-noir,* fue un artista de gran talen-
to, cuyas narraciones tempranas sobre la miseria en Argelia le haban otorgado
el lugar de un escritor con conciencia y principios. Sin embargo, su ms famo-
sa parbola, Elextranjero, se ocupa del asesinato de un rabe sin nombre, ni pa-
dres ni identidad reconocible. El drama slo atae a Meursault, un hroe
europeo existencialista para el que Argelia y los musulmanes son nada ms que
el trasfondo de sus preocupaciones -ms elevadas y urgentes- sobre la lbercad,
la autoridad y lavoluntad. En su narrativa, desde La peste hasta Elexilioy el rr-
110, Camus utiliza Argelia como trasfondo inerte, cuya posesin hay que defen-
der cuando, luego de la revolucin de 1954, la presencia europea se encuentra
profundamente amenazada.
La tragedia de Camus es que no puede verse a s mismo ni ver la masiva
presencia francesa en Argelia como la culminacin de ms de un siglo de con-
quista colonial. En lugar de esto, niega con terquedad la prioridad del recla-
mo rabe y cuando autores metropolitanos como Sartre y jeanson toman
partido abiertamente por el Frente de Liberacin Nacional, Camus se opone
al reclamo rabe en Argelia y afirma de modo categrico que no es ms irn-
portante que el de muchas otras razas, incluyendo la francesa, que se han
asentado all. Sin embargo, en virtud de cierta extraa irona, Camus es le-
do an en nuestros das como un escritor francs que examina de modo mi-
nucioso las difciles coyunturas de la ocupacin alemana de Francia, por ms
que su obra est situada de modo explcito en Argelia, donde los rabes son
quienes sufren y mueren la mayora de las veces.
El edificio cultural del imperialismo, por lo tanto, se levanta sobre la no-
cin de superioridad occidental, tal como fue formulada con gran lucidez por
jules Harmand en su obra Domination et colonisation (1910):
Es necesario, entonces, aceptar como principio y punto de partida el hecho
de que hay una jerarqua de razas y civilizaciones, y que nosotros pertenece-
mos a la raza y civilizacinsuperior, y que si bien la superioridad confiere de-
rechos, tambin impone obligaciones estrictas como contrapartida. La
Francs deArgelia. [N. deT.]
CUlTURA, IDENTIDAD E HISTORIA
47
legitimacin bsica de la conquista de los pueblos nativos es laconviccin de
nuestra superioridad, no slo nuestra superioridad tcnica, econmica y mi-
litar, tambin nuestra superioridad moral. Nuestra dignidad descansa sobre
esta cualidad que consriruye los cimientos de nuestro derecho a dirigir al res-
to de la humanidad. El poder material no es nada sino un mediopara este fin.
Harmand basa su grandiosa afirmacin en la distincin ontolgica funda-
mental que separa a Occidente del resto del mundo. Difcilmente alguien an-
tes de la descolonizacin -y no muchos despus de ella- haya puesto en duda
esta distincin. Ms aun, con el auge de la etnografa y como han demostra-
do la lingstica, lateora racial y la clasificacin histrica seudociennfca de
los pueblos a la manera de Spengler LeBon, las diferencias entre los pueblos
estn codificadas en diversas jerarquas y esquemas cienrfflcos en que catego-
ras como lo primitivo, lo salvaje y lo degenerado, lo natural y lo antinatural
tienen asignadas funciones especficas. El surgimiento de cdigos universales
en campos como la geografa y la historia est basado en una corresponden-
cia entre laautoridad que los universaliza y el poder colonial, por un lado, y
en la subordinacin de los colonizados a este ltimo, por el Otro. Debemos
recordar que la mayora de las obras estndar sobre frica, Oriente, Australia
yel Caribe fueron escritas pensando en lectores europeos; rara vez estas obras
esperan encontrar lectores no occidentales, y mucho menos criticas no euro-
peas como las de Aim Csaire en el siglo xx, en su Dscours sur le colomalis-
me, o de Frantz Panon, en Los condenados de fa tierra,s obras cuya pretensin
principal es introducir una voz nativa dentro del texto cientfico o erudito, y
refutar --o anular- de este modo la perspectiva dominadora de esos textos, sus
pretensiones y duplicidad. y, finalmente, debemos tener en cuenta que el co-
nacimiento del mundo no europeo <narrado en la ficcin, teorizado en la
mayora de las ciencias sociales, codificado en prcticas activas de hegemona
tales como la mission ciuilisatrice, el concepto de gobierno directo de Richard
Lugar, la idea estadounidense de destino manifiesto- no era un aspecto mar-
ginal o arcano de la cultura metropolitana; participaba de modo activo en
vastas reas de la vida: el entretenimiento popular, la pedagoga, el espectcu-
lo musical, la publicidad, adems de toda la estructura de conocimiento so-
bre el propio yo y sobre el otro, ubicadas en el centro mismo de la identidad
nacional. De hecho, vale la pena remarcar aqu que incluso la nocin de iden-
tidad nacional se encuentra involucrada de un modo peculiar en las prcticas
Trad. esp.. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1%5.
TER1A DE LA CULTURA
de dominio de ultramar. Esro es tan cieno para Europa como para los Estados
Unidos a partir de fines del siglo XIX; en cada caso, la jerga de la identidad na-
cional se basa en la inferioridad de Otros, ya sean considerados inferiores o
competidores. La irona es que, aunque un imperio imitara a los Otros, siem-
pre haba una insistencia en la excepcionalidad panicular de, digamos, el im-
perialismo britnico, en oposicin al francs; pero las ms sonoras protestas
fueron las de los estadounidenses, que siempre afirmaron que ellos no eran
como [os ingleses.
Puede medirse cun eficientes eran estos esquemas imperiales si se obser-
va cmo transformaron los lugares afectados. Vastas parcelas de tierra en
Amrica y Australia estaban sujetas a lo que Alfred Crosby ha denominado
imperialismo ecolgico, una actividad no restringida a los imperios moder-
nos, sino practicada tambin por los imperios precedentes. Los sistemas an-
tiguos de agricultura eran dejados de lado con el objeto de que otros ms
modernos pudieran explotar la tierra de un modo ms eficiente. Se nrrodu-
jeron nuevas plantas y animales, a menudo tambin como una forma de con-
venir el territorio extrao en algo que se asemejara a lo que se haba dejado
atrs en el hogar. La nueva parcelacin y la accin de volver a nombrar la tie-
rra junto a la bsqueda de riquezas naturales iban a menudo acompaadas
del exterminio de los pueblos nativos y, en los casos de Irlanda y Argelia,
tambin de la "europeizacin" de la lengua. Hacia mediados de la dcada de
1950, en Argelia, el idioma rabe fue prohibido por los franceses, que ya ha-
ban incorporado Argelia como un departamento de la madre patria. Un ex-
celente ndice de cunta violencia supona esta forma de colonizacin y de
cun profundas fueron sus consecuencias en Argelia puede encontrarse en el
libro de David Prochaska MakingArgelia French, Donde la colonia fue admi-
nistrada pero no colonizada (por ejemplo, en la India), los ingleses transfor-
maron por completo el antiguo sistema de renta tributaria; se aplicaron
principios urilirarios y racionales para, por ejemplo, la nueva demarcacin de
distritos en Bengala, que no tena absolutamente nada que ver con las tradi-
cionales formas locales de explotacin del suelo. Poco despus, la idea de que
los hindes deban ser educados en ingls (con la perspectiva de pacificados
y gobernarlos con mayor facilidad) fue promovida por lord Macaulay, que
despreciaba roda la literatura oriental, la cual, segn deca, no tena ni el va-
lor de las peores antalogias de los clsicos europeos que se pueden encontrar
en la biblioteca de un chico ingls en edad escolar. La parte menos benigna
de esta aparicin temprana de 10 que hoy llamamos modernizacin fue aque-
lla que tambin ejerci la denigracin y la humillacin consecuente de las
CU[fURA, IDENTIDAD E HISTORIA 49
culturas nativas y las lenguas de la India, algo que sera inculcado en las ge-
neraciones de jvenes hindes.
En este contexto emergen prcticas cientficas como el orientalismo, que
se abri camino en todos los niveles de la cultura; lacultura de masas y la de
elite; y, por supuesto, dio al mundo muchas cosas nuevas en el camino del co-
nocimiento y el arte, pero tambin expres y encarn el poder colonizador de
moldear -a partir de su perspectiva-la historia, la geografla, la lengua, la cul-
tura e, incluso, la ontologa del nativo.
Sin embargo, podemos seguir disfrutando y admirando, interpretando y
volviendo a llevar a escena obras maestras artsticas basadas en estas ideas y na-
cidas de ellas, as como las obras de Wagner que, como ha mostrado Mark
Weiner en su libro Wagm'r and the Anti-Semitic Imagination, presentan rela-
ciones horripilantes con la xenofobia y el odio racial. Por cierto, no he inten-
tado de ningn modo denigrar las obras culturales nacidas del orientalismo
o del imperialismo; he procurado, en cambio, mostrar que el valor conside-
rable de stas requiere algo ms que una actitud de veneracin o la distancia
objetiva propia de los curadores o anticuarios. Cuanto ms compleja, irrecon-
ciliable y contradictoria es la obra, ranto ms interesante y tanto ms desa-
fiante resulta representarla e interpretarla. Nosorros debemos, me parece, ser
capaces de ver el mbito de lo esttico como autnomo y a la vez mundano,
o sea, anclado en el mundo social e histrico de los hombres y las mujeres que
lo produjeron. Adems, tal como el hisrorador Eric Hobsbawm ha afirma-
do, el sistema mundial del siglo X1X cre "una economa global, que penetr
de forma progresiva en los rincones ms remotos del mundo, con un tejido
cada vez ms denso de transacciones econmicas, comunicaciones y movi-
miento de productos, dinero y seres humanos que vinculaba a los pases de-
sarrollados entre s y con el mundo subdesarrollado"." Si esta globalizacicn es
verdadera en el siglo XIX, es an ms verdadera en el siglo xx, en especial en
lo que concierne a las culturas.
Esto no es slo una cuestin de fenmenos lamentables, tales como el fran-
g/ais,* Coca-Cola, McDonald's, MlV y CNN, aunque Dios sabe que estn por
todas parres. El mundo est tambin profundamente mezclado e interrelacio-
nado en el mbito de la alta cultura. Pinsese en Ravel, Messiaen, Debussyy Ja-
p6n y Bali; pinsese en Picasso y el arte africano; o en Ezra Pound y China. La
c!1estin es que las artes europeas han abrevado en todas partes y precisamente
6La non tl imperio, Buenos Aires, Critica, 1998, p. 71.
* Mezcla de francs e ingls. [N. deT.}
50 TEORfA DE LA CULTURA
esto [asvuelve ms interesantes. Adems, por primera vez en la historia nos en-
contramos con que las artes europeas son apreciadas y admiradas, estudiadas
e interpretadas no slo por europeos, sino tambin por chinos, egipcios, indo-
nesios, trinirenses y brasileos. El radio de accin de la cultura europea se ha
expandido en proporciones enormes, mucho ms all de los lmites de Euro-
pa, en parte gracias al trasfondo imperial que he bosquejado aqu. Si se me
permite usarme como ejemplo, debo mencionar que, aunque nac y crec en
Palestina y Egipto (ambos, en su momento, colonias britnicas), vi y o mi pri-
mera pera, Andr Chenier, en El Caico y all escuch mis primeros discos de
Beerhoven y Wagner; como estudiante de escuelas coloniales britnicas a p r e n ~
d lahistoria, la literatura y la cultura de Inglaterra a expensas de mi propia his-
toria, pero con el tiempo fui capaz de familiarizarme tambin con esta ltima.
Hay orras formas en que la cultura europea ya no est confinada a una
supuesta comunidad homognea de ciudadanos. Por primera vez en la his-
toria, Inglaterra, Francia, Alemania, Italia, los pases escandinavos y orros de
la Comunidad Europea estn llenos de asiticos y africanos, que ahora viven
en estos pases como inmigrantes. A pesar de sus diferentes culturas, lenguas,
tradiciones, estos nuevos europeos tienen un inters en la cultura europea a la
que ya han comenzado a contribuir. Considrese, por ejemplo, a los escritores
en lengua inglesa (J francesa que son originarios de la India, el Caribe, frica
del Narre; sus obras pertenecen a dos mundos, pero en su mayor parte han in-
gresado en la con-rente central de la cultura europea, donde gozan de una aira
estima. Rushdie, Anira Desai, Ben jelloun, AmCsaire, Wilson Harris, Asa
Djebbar son slo unas pocas figuras que nos vienen rpido a la memoria. Una
amalgama similar de lo europeo y lo no europeo se encuentra en la literatura
de Amrica Latina, que enlaza las culturas peninsular y americana en una sn-
tesis vigorosa. Creo que sera un malentendido grotesco de! desarrollo cultu-
ral excluir esta nueva rama de la cultura europea/no europea por razones
raciales o tnicas. Todas las culturas son hbridas; ninguna es pura; ninguna es
idntica a un pueblo racial mente puro; ninguna conforma un tejido homog-
neo. Ms an, todas las culturas incluyen en su constitucin una parte signi-
ficativa de invencin y fantasa -miros, si se prefiere- que participa de la
formacin y la renovacin de las diversas imgenes que una cultura tiene de s
misma. Gracias a los esfuerzos de historiadores como Hobsbawm y Ranger
(La invencin de id tradicinf y Martin Bernal (en Atenea negra),8 ahora sabe-
7Trad. esp.: Barcelona, Crica, 2002.
ij Trad. esp.: Barcelona, Crfrica, 1999.
CULTURA. IDENTIDAD E HI5TORI!\ SI
mos que las tradiciones pueden ser (y de hecho a menudo son) inventadas, y
que en el caso de imgenes duraderas del pasado cultural (como lade la Gre-
ca clsica), estn acompaadas de un componente importante de manipula-
cin, invencin, limpieza, purgacin y falsificacin deliberada}' retrospectiva.
Una de las teoras menos edificantes}' ms maliciosas de los ltimos
tiempos es la conocida como el choque de civilizaciones (the clash o[civiliza-
tiom). En principio propagada por un profesor estadounidense de ciencias
pcltticas como un modo de continuar con la Guerra Fria en diversos fren-
tes, el concepto de choque de civilizaciones provoc una gran discusin sobre
el mantenimiento de las culruras por separado, para defender la civilizacin
occidental, protegerla de las amenazas del islam}' el confucianismo. No hace
falta recordar que todas las culturas tienen en su seno un potencial de belico-
sidad y agresividad ilimitado, especialmente cuando este potencial se dirige
contra "demonios" extranjeros que parecen amenazar "nuestro" equilibrio in-
terno. Un famoso poema de Constantinos Kavafis representa este mecanismo
particular con asombrosa claridad, titulado "Esperando a los brbaros", el
poema narra el proceso en que algunos romanos decadentes se preparan pa-
ra la llegada de los brbaros. Dejando de lado su comportamiento tradicio-
nal, inventan nuevos modelos de vida como una forma de enfrentarse a este
nuevo pueblo extrao. Pero en el medio del poema se descubre que los br-
baros no vendrn despus de todo:
-Y por qu, sbitamente, esta inquietud y turbacin?
Cun gravesse han vuelto los rostros!
.Por qu las calles y las plazas se vacan de pronto
y por qu vuelven lodos a casa con aire sombro?
-Es que ha cado la noche y no llegan los brbaros.
Gente llegada de la frontera
10 afirma: ya no existen los brbaros.
y ahora, qu' destino sera el nuestro, sin brbaros?
Esa gente era al menos una solucin.<}
Los enemigos externos -los brbaros- ofrecen una solucin fcil al estanca-
miento, a la ausencia de creatividad, a la intuicin de que es ms fcil excluir
~ Constanriuos Kavafis, &pmrntUJ a tos bdrbaros y otrw pOfmas, Buenos Aires, Centro Editor
deAmrica Latina, 1988.
TEORA DE lA CUlTURA
y defenderse que innovar y crear nuevas formas de pensar. As se fabrica un
discurso sobre la maldad de los "enemigos" y se emplea una gran cantidad de
tiempo en atacarlos y practicar la auroexalracin. Las culturas son por fuerza
nacionalistas; en una frase muy famosa, el poeta y crtico ingls decimonni-
co Marthew Arnold dijo que [a cultura era lo mejor del conocimiento y el
pensamiento, implicando sin duda que "lo mejor" era europeo, blanco y oc-
cidenral. Pero, como dije ames, conocemos con demasiada precisin los fines
con que fue utilizada la cultura europea como para mantener una imagen de
ella propia de una militancia inocente y muy poco informada.
La cultura es siempre histrica, y siempre est anclada en un lugar, un
tiempo y una sociedad dercrminadcs. La cultura siempre implica la concu-
rrencia de diferentes definiciones, estilos, cosrnovisicnes e intereses en pugna.
Adems, las culturas pueden volverse oficiales y ortodoxas -como en los dog-
mas de sacerdotes, burcratas y autoridades seculares- o pueden tender hacia
lo heterodoxo, lo no oficial y lo libertario. En ambos casos, sin embargo, [o
interesante de una cultura es su relacin con otras culturas y no slo su inte-
rs en ella y su grandeza. Para aquellos de nosotros que por nuestro origen vi-
VHIlOS en ms de una cultura, la cultura europea presenta dos caras: una
acunada por ti herencia colonial a laque ya me refer, y otra (ms interesan-
te) que esd. abierta a su propia historia de relaciones con otras culturas, abier-
ta al dilogo y al intercambio. Ambos aspectoS dejan en claro cun compleja
es [a historia de Europa. Una de las ms penosas corrientes de las dos pasadas
dcadas en los Estados Unidos es la forma en que la cultura oficial es consi-
derada como una especie de fenmeno elevado, purificado y libre de cual-
quier conexin con la historia y la realidad, hecha para servir a fines
patriticos y teraputicos que son considerados "indiscutibles". Al menos dos
exhibiciones del Insriurro Smirhsoniano tuvieron que ser recientemente can-
celadas o modificadas sustancialmente, ya que lo que presentaban era conside-
rado ofensivo para varios grupos. Hace cuatrO aos, miembros del Congreso
atacaron -sin haberla visto- una exhibicin, brillantemente organizada, sobre
las imgenes idealizadas del oeste estadounidense, que aparecan yuxtapuestas
con las descripciones de actos srdidos de pillaje y conquista. Por qu? Por-
que impugnaba el miro patritico del origen estadounidense. As como este d-
po de disputa da testimonio del poder movilizador de las imgenes culturales,
la idea de bloquear o intentar difamar presentaciones porque exhiben un as-
pecto complejo, no siempre lisonjero, de la cultura nacional (o de un mbi-
to particular de ella), despierta la sospecha de que se pretende equiparar la
cultura con la propaganda.
CUlTURA, lllENTlDAD E HISTORIA
53
Como Jos Estados Unidos, Europa contiene muchas culturas, muchas de
ellas comparten caractersticas que son demasiado obvias pata repetirlas aqu.
Por supuesto, toda poltica cultural europea que merezca este nombre debe,
ante todo, educar e informar a los ciudadanos y no inculcar actitudes de pa-
triotismo acrticas, ciega admiracin o un sentimiento de distancia alienante
hacia la cultura. Pero tal poltica cultural tambin debe ser racional, o sea, de-
besubrayar las relaciones culturales que producen o hacen posible una actitud
de participacin e interaccin de miembros de lo que hoyes una sociedad ex-
traordinariamente variada. De ningn modo estoy proponiendo que las pre-
sentaciones culturales deban ser didcticas, tendenciosas o ideolgicas hasta el
fastidio. Ni sugiero que no haya lugar para numerosas oportunidades de ad-
mirar la obra de un nico pintor, o escuchar las peras de Mazan, sin hacer
comentarios instructivos.
Es demasiado evidente que no soy un comisario de cultura. Estoy hablan-
do aqu del conrexro en que se elabora, presenta, apoya y -lo ms importan-
te- se recibe la cultura europea. Cuanto ms estrechas y ms restringidas las
definiciones y los marcos, menos interesante el resultado. "'lodo documento
de civilizacin", dijo Wal ter BenamI11, "es tam lucn u11 docu memo de barba-
rie". Se puede .rprcuder mucho Si se consen';l en mente este aforismo, que evi-
Jentemente tiene mucho ms que ver con el en rendimiento humano que con
la arrogancia. La nica va de la cultura para no cargar con su complejo pa-
sado y con los clichs infantiles de la candorosa redencin y el patriotismo
que a menudo la envuelven consiste q enfrentar el pasado y su presencia en
el presente con roda su complejidad 'y seguir construyendo con audacia, in-
teligencia e innovacin.
Creo que lo que la clIlIUI"<1 europea puede ofrecernos hacia el fin del si-
glo xx es una OGlS1n [Jara ditcrcnlcs ripos de rccouocimicnros (recognitiow),
en todos los diversos selltidos presentes J<: esa palabra LlII polismica." Reco-
nocer la verdad histrica de 1.1 propIa experiencia: reconocer la verdad de
otras culturas y experiencias; reconocer la grandeza y la manipulacin de que
la cultura es capaz; reconocer que la cultura no es una serie de monumentos,
sino una incesante confrontacin con procesos estticos e intelectuales; por
ltimo, reconocer en la cultura el potencial para imgenes audaces y declara-
ciones osadas. Todo lo dems es menos interesante.
Las rmllriples acepciones de la palabra inglesa coinciden con la, del trmino en espaol.
N. deTI
El lugar de Egipto en la historia
de la memoria de Occidente"
Jan Assmann
QUISIERA COMENZAR explicando qu entiendo por historia de la memoria.
Historia de la memoria:" es lo opuesto a arqueologa, es decir, mi verdadera
ocupacin. La arqueologa, no entendida como materia acadmica sino co-
mo una determinada mirada sobre el pasado, investiga tanto los primeros or-
genes y las cadenas causales que vinculan todo Jo posterior a dichos orgenes,
como los hechos demostrables, cmo ha sucedido algo en realidad. Para el ac-
ceso arqueolgico al pasado, el texto originario [Urtext] es siempre el mejor
texto y el estado de cosas originario el mejor estado de cosas; historia es his-
toria de la decadencia y de la falsificacin. La egiptologa como materia cono-
ceslo este tipo de acceso, pues ha surgido para corregir, enderezar y suprimir,
a travs de las fuentes, las prolfferas representaciones frecuentemente fantsti-
casde la antigua cultura egipcia. Teda esta fantasa sobre Egipto desde los grie-
gos hasta el Renacimiento y desde e! Renacimiento hasta e! Romanticismo se
presenta a la mirada arqueolgica como un desatino que debe ser despejado
para avanzar hacia resultados verdaderos. La historia de la memoria procede
al revs. Pone entre parntesis e! pasado "tal como ha sido" y se concentra en
las formas en las que fue recordado en pocas posteriores. Aquello que a la
mirada arqueolgica se manifiesta como mero escombro aparece aqu como
el verdadero portador de informacin. El efecto de! tiempo no aparece como
Traducd6n del alemn de Laura S. Carugad .
Jan Assmann comienza su exposicin con la definicin del sustantivo compuesto Ge-
dJrhrngesrh:hu, al cual yuxtapone el apsito &srhirhu des Qdiirhtnism. En castellano no
resultaposible reponer dicho apsito. He optado direcrarnente por eliminarlo. Asl, el enun-
dado alemn Gdiichtnisgeschichu, die Gachictnr des Gdiirhtniws, st das Gegenteif da Ar-
rhiio!fgir... lo he traducido como "Historia de la memoria es lo opuesto a arqueologa.. .".
(N. de T.]
55
TEORfA DE lA CUlTURA
un proceso casi natural de sedimentacin en el que una capa se deposita so-
bre otra, a travs de la cual se busca penetrar en la verdadera informacin,
sino como un proceso de trabajo cultural que, por el contrario, confronta
continuamente esrc sedimento, una dinmica de las reconstrucciones y re-
cusaciones que se puede describir de la mejor manera con la terminologa de
la memoria como recordar y olvidar. Esta dinmica no ilumina casi nada el
pasado recordado; s, en cambio, el presente correspondiente en el que una
sociedad recuerda; a pesar de que la historia de la memoria nunca debera
ser de modo alguno ajena a los sucesos recordados. Ningn pasado se sostie-
ne como tal, sino en tanto es recordado. Tal como Y<l sabemos desde Halb-
wachs, el recordar y el olvidar siempre tienen lugar en el presente. [ Esta
dinmica es el objeto de la historia de la memoria.
Se puede ver claramente la diferencia entre el procedimiento arqueolgico
y el que yo propongo tomando como ejemplo una discusin metodolgica
psicoterapurice. Se sabe que Preud fue en la psicoterapia un partidario del
mtodo arqueolgico; frecuentemente compar con gusto su tipo de anlisis
con la arqueologa.' Su inters era descubrir una verdad originaria y reprimi-
da, preferentemente una vivencia de la infancia temprana, traumtica, no
presente an en [a plena conciencia, y luego vincular los problemas presentes
con este origen a travs de cadenas causales. Frente a eso, hoy se realzan los
mtodos que buscan en los archivos de la conciencia presente o en las redes
de relaciones presentes las vas de una ayuda teraputica.
Como memoria se han de entender aqu todas las formas en las cuales un
presente se refiere al pasado. En vez de decir "presente" podemos decir tam-
bin "sociedad", "grupo" o "individuo", pues el que recuerda es siempre un
sujeto colectivo o individual, y la reconstruccin de un pasado est siempre en
estrecha relacin con la auroimagen o la identidad del sujeto que recuerda y
que necesita el pasado como una fuente que da sentido y orienta en los valo-
res. La mirada arqueolgica intenta librarse de tal compromiso de identidad,
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el ,oeiltl, Parls. Mridiens K1inck Sieck, 1987; R. Heinz, "Maurice Halbwachs' Gedachrnis-
begriW, Zl'hF, nm. 23, 1969, pp. 73-85.
1 Lydia Hern, Da Mann Frmd, Frncfort del Meno/Nueva York, 1993, pp. 35-58 (trad.
esp-: El hombre Freud, Buenos Aires, Nueva Visin, 1992J.
EL LUGAR DE EGIPTO EN LA HISTORlA..
lo que naturalmente nunca logra por completo; incluso hay casos de una ar-
queologa estabilizadora de identidad, como la excavacin de Masada en Is-
rael por Yigael Yadin, que elev el lugar de la excavacin a lieu de mcmoire
central y a verdadero santuario nacional del Estado de Israel. La egiptologa
seha apartado desde el comienzo y a travs de verdaderas obras de fortifica-
cinde esto que se llama "egipromana" y la considera lo opuesto de su pro-
pio tratamiento de la cultura egipcia antigua. Egiptomana no es otra cosa
que una utilizacin de Egipto para fines propios vinculados a la orientacin
valores relativos a la identidad y a la formacin de la imagen propia. En
loscrculos de laegiptologa se considera la egipromanta un enemigo del que
seburlan hasta fines del siglo XVIII con cierto placer en una suerte de museo
del malentendido, pero tambin se la festeja (los egiptlogos suelen tener una
relacin amorosa bastante especial con la Flauta mdgica); sin embargo, se la
rechaza en sus formas actuales de esoterismo, ocultismo, ciencia de las pir-
mides, tarot, etcrera. Yo tampoco puedo saltar sobre mi propia sombra y
voya dejar el siglo XVIIJ.
Ahora bien, no olvidemos que el trmino griego "historia" significa en
realidad "indagacin", una investigacin que est guiada por la curiosidad y
no por la necesidad de legitimidad y orientacin en los valores. Es por ello
que ya Lukian exige del historiador que sea apolis, es decir, que escriba histo-
ria no desde el punto de vista de una determinada polis y en inters de su au-
roesrahilizacion. Aunque en la realidad "memoria" e "historia" generalmente
van unidas, en la teora hay que mantenerlas separadas como "tipos ideales".
Si no, se confunden los modos de proceder y uno tampoco se puede librar en
tanto historiador de la memoria de un cierto ergotismo pedante ni justificn-
dolos como "malentendidos" ni al sobreinrerpretarlos como testimonios au-
tnticos como lo hizo, por ejemplo, Martn Bernal. En este sentido pues,
como seales orientadoras, entiendo el concepto "historia de la memoria" e
investigo la historia de la memoria de Egipto en la tradicin occidental.
La historia de la memoria de Egipto en Occidente es un fenmeno ex-
traordinariamente complejo, y esto se debe a tres razones. En primer lugar,
Egipto nunca desapareci de la memoria cultural de Occidente y por eso
nunca fue descubierto realmente. Siempre qued presente en los archivos de
J Vase al respecto Erik HOInung, Das esotaiJche Agyptrn, Mnich, C. H. Beck, 1999.
4 Para el concepto "historia de la memoria" (mnemohtory) y su delimitacin con respec-
to a vase el primer captulo de mi libro Mom, da Agyprrr. ElllZl/firung einer Gr-
diichtnisspllr, Mnieh, Fislicr, ] 998 [trad. esp.: Mo3s el rgipdo, Madrid, Oberon, 2003).
TEORI'A DE LA CULTURA
la memoria cultural de Europa. En segundo lugar, la imagen de Egipto que se
ha conservado en estos archivos es extremadamente ambivalente. La imagen bl-
blca de Egipto est marcada sobre todo por e! odio y e! temor. Egipto aparece
allf como la casa de esclavos, la personificacin de tirana, hybris, idolatra, ma-
gia. Los autores griegos presentan, pot e! contrario, una imagen preponderan-
remente positiva de la antigua cultura egipcia, una imagen dominada por la
fascinacin. Egipto aparece aqu como la personificacin de sabidura, devo-
cin, ciencia y sensata conduccin de! Esrado.
5
En tercer lugar, la historia de
la memoria y de la recepcin de Egipto est mateada pOt una interaccin en-
tre estas dos imgenes ambivalentes que quedaron presentes en la memoria
cultural y nuevos descubrimientos y hallazgos que hicieron poca y dividieron
esta historia en etapas claramente distinguibles unas de otras. POt eso, e! trans-
curso de esta historia es discontinuo y se da en cuatro etapas de las cuales qui-
siera presentar dos ms detalladamente a continuacin.
La primera fase est constituida por la tradicin medieval. En e! centro se
encuentra la Biblia con su concepcin adversa a Egipto. Sin embargo, los au-
tores clsicos estn, aunque al margen, tambin presentes de algn modo.
Adems, en los escritos de los Padres de la Iglesia se encuentra una serie de-
tallada de las costumbres y concepciones egipcias. Aunque en forma margi-
nal y clandestinamente, hay incluso tradiciones hermticas y alquimistas. A
pesar de ello, se puede afirmar que, en general, el antiguo Egipto ocupa un
lugar marginal durante e! perodo entre la Antigedad tarda y el Renaci-
miento, y que no se trata de una fase especialmente intensa en la recepcin
de Egipto como para que pueda ser denominada egiptomanfa. Lo mismo ri-
ge para la cuarta fase: el perodo desde el desciframiento de los jeroglficos
hasta hoy. El desciframiento de los jeroglficos condujo, paradjicamente, a
una gran desilusin y desencanto de Egipto. Por sta y otras razones, Egipto
qued nuevamente excluido de! haz de luz de los faros buscadores de lame-
moria cultural orientados a los orgenes, valores e ideas directrices y se ubic
entre las innumerables culturas extraas y exticas de las que se ocup e! his-
toricismo a partir de un inters arqueolgico. Quedan as dos fases de egipto-
mana autntica, o mejor dicho, egiptosofia. pues se trata de la recuperacin
y cuidado de una sabidura cuyo origen se vio en Egipto.
Con el redescubrimiento de dos libros comienza la primera fase de una
egiprosofa europea y que es la segunda fase de la recepcin de Egipto en ge-
j Adems, vase mi libro und DasBifdderGriuhm Munich.
C. H. Beck, 2000.
El LUGAR DE EGIPTO EN LAHISTORIA.
neral, y que marca claramente la finalizacin de la primera (la medieval). El
Renacimiento fue lapoca de los grandes descubrimientos (de China, la India
y Amrica, en los siglos xv y XVI), pero Egipto no fue descubierto, porque no
haba desaparecido de la memoria cultural. Slo se puede descubrir lo desco-
nocido. Egipto haba decado con el fin de la cultura faranica, pero aunque
sus escritos se volvieron ilegibles, 110 desapareci, sino que qued presente en
los textos fundamentales de Occidente, la Biblia, los autores clsicos, los Pa-
dres de la Iglesia. Por eso Marsilio Picino supo inmediatamente qu tena que
hacer cuando Cosimo de Medici le present, en 1463, un manuscrito com-
pletodel Corpus Hermeticum.

Dej de lado las obras de Platn que estaba tra-

duciendo al latn y se dedic inmediatamente a la traduccin de los textos
hermticos. Pues estos textos eran de la ms alta significacin y su importan-
cia ya le resultaba conocida gracias a las innumerables citas de los Padres de la
Iglesia, textos que codificaban un prorosaber. que era fundamental en tamo
origen comn de la Biblia y de los filsofos griegos. Marcilio Ficino saba a tra-
vs de Lakranz y Agustn que su autor, Hermes Trtmegisto, era un sabio que
haba vivido en la poca de Moiss o incluso un poco antes. En sus escritos se
reencontr el tesoro perdido de un saber comn a cristianos, judos y paganos.
Este primer redescubrimiento de Egipto produjo una verdadera revolu-
cin espiritual. Se podra quiz objetar que aqu no se trata del redescubri-
miento de Egipto, sino de un acodo marginal del neoplatonismo griego
tardo. Sin embargo, esta crtica corresponde a la mirada arqueolgica sobre
estas cuestiones y no concierne a la mirada de la historia de la memoria. No
nos interesa establecer a dnde pertenecen estos textos segn la opinin ac-
tual, sino cmo eran considerados en ese entonces. Para Marsilio Ficino y los
dems egiprsofos del Renacimiento, como Pico della Mirndola, Ciordano
Bruno y Arhanasus Kircher, los textos hermticos eran modificaciones de la
teologa y la filosofa egipcia. Y justamente por eso fueron considerados tan
importantes en tanto eran egipcios y antiqusimos.
Ahora bien, hay que saber que el hermetismo no se trata de una filosofa
como cualquier otra, sino de una construccin completa de la realidad, una
nueva constitucin del mundo que inclua aspectos puramenre prcticos co-
(,A D. Nock y A J. Pesrugicre (comps.), (qrpusHfrm(ficum, Hami!s Trmgiste, 4 r., Pars,
Les Belles Letues, 1945"54. Humetira. ine GreekCorpus Hermericum andtlu Latin Asclepius
inaNexo Engfjsh Trans/Arion withA'otes andImrodnaion. Cambridge, Cambridge Unversiry Press,
1992; Carsten Colpe y [ens Holzhauscn. Das Corpus Hermacum Deutsch, Clavs Pamopniae 7,
Stuttgan-Bad Carmsran, Fronnann, 1997.
60 TEORfA DE lA CULI'URA
010 la magia, la alquimia, la produccin de oro, la adivinacin, la astrologfa,
la medicina naturista y las tcnicas msticas. Quisiera recurrir al trmino "cos-
morefsmo" acuado en el siglo XVIIl para denominar a esta nueva constitu-
cin e imagen del mundo:" la reoria de la animidad divina del mundo. El
cosmoresrno hermtico era mucho ms que una filosofa. Sus representantes
eran aquellos "magi" que reunan en una sola persona las prcticas de mdi-
co, curandero, mago, astrlogo, exorcista, adivino, telogo, filsofo, fillogo,
y a quienes Coeche rindi homenaje en el Ahora bien, el monotes-
mo es precisamente la contraparte del cosmorejsmo hermtico, al que se opu-
so por completo con la desdivinizacin del mundo y su transformacin en
creacin, Cosmoresrno es lo que e! monotesmo demoniza como fetichismo
o idolatra y asocia con Egipto. Si e! segundo mandamiento prohbe la repre-
sentacin en imgenes, y no se [rata, por cieno, solamente de la reproduccin
de Dios, sino de la reproduccin de [odas las posibles formas que se pueden
reproducir en este mundo, entonces esto se dirige en contra de Egipto en tan-
to cultura de la imagen, cuya escritura consiste en signos que reproducen co-
do lo que est en el aire, en la tierra y en e! agua. Fue realmente un gran logro
reunir dos opuestos tan extremos como el monotesmo bblico y el cosmo-
tesmo hermtico en una concepcin de! mundo coherente,
Sin embargo, el Corpus Hermeticum no fue el nico descubrimiento que
produjo una ruptura, un cambio de paradigma espiritual. Cuarenta y cinco
aos antes, en 1419, e! viajante Crisroforo da Buaondelmcnri trajo de la isla
Andros un manuscrito griego que contena dos libros de! amor egipcio Ho-
rapollon Nilores sobre los jeroglficos egipeios.
9
As como el Corpus Herme-
"Lamoignon de Malesherbcs hahla acunado la expresin en relacin con
la adaracin antipJa, 14estoica, del cosmos 11 1'i1undr" C01'l11l Ser Snpremo. En su
",clicin de la Naturalis hseoria Plinoel viqo (l782), comenta una frase especialmente npi-
ca de esta religin -,mmdl/m, et hoc q,wtkumque nomine alio coeium tlppf!/ltlrl! libuit, cujlls cir-
mmfkxu cuneta. nl/men credi par at-: con la propuesta de considerar a Pliniu "no
corno un ateo, sino como un cnsrnoresra, es decir, como alguien que cree que el universo es
Dios", vase Emmanucl ]. Baucr, Das Deneen ::'pinoZt/s und seine lnterpretation durch j<1cobi,
Frncforr del Meno/Berna/Nueva York/Parts, Perer Lang. 1989. pp- 234 yss.
8 Vase Anthuny Cratron. Cardanos Kosmos. Die W(iren und W(rke eines Resaissancr-Astro-
logen, Berln, Bedin verlag, 1999. Cardano, el inventor de la "aniculac6n cardan", as! llama-
da en honor a .IU nombre, Fue matemtico, mdico, astr6lo
go,
f'1!6sofo y enciclopedista.
9 Ediciones: E Shordone, Hori AplJllinis Hierog!yp/jen, Napoles, Loffredo, 1940; T/e Hie-
rodyphics ofHoMpollo, Pnnceron, Pnnceron Universirv Prcss. 1950; Mario Andrea Rigen y
Elena Zanco, Ompollo, Geroglifici, Miln, BUR, 19%. Una nueva edicin del texto griego con
la traduccin al alem.in de Heinz joscfTiussen, Lcipzig, 2001.
EL LUCAR OH EGIPTO HN lA HISTIUA..
ticum resulr el punto de partida del discurso hermtico en todas sus ramifi-
caciones, del mismo modo los de Horapollon resultaron el
puma de partida del discurso gramatolgico.
1O
Estos dos discursos se deben
mantener por lo pronto bien separados uno del otro; si bien a veces se tocan
en los escritos de Marsilio Pcuo, recin se fusionan en el siglo XVII en Atlra-
nasius Kircher, que interpret los jeroglficos como criptografa, especialmen-
te inventados para la codificacin de la sabidura hermtica. En torno del
discurso gramarologico se agrupan no slo las diferentes producciones de em-
blemrica barroca y alegora, sino tambin los esfuerzos filosficos por crear
sistemas universales de notacin que hicieran posible el registro independien-
te de unidades complejas de sentido de lenguas particulares.
11
El descubrimiento de Horapollon convulsion los fundamentos de la se-
mitica aristotlica, as como el descubrimiento del Corpus Hermeticum ha-
ba convulsionado los fundamentos del monotesmo trascendental, y ambas
rupturas apumaron a la misma direccin de un cambio cosmoresra. El anti-
guo debate acerca de la cuestin de si las palabras se refieren a las cosas por
naturaleza (physez) o por convencin (theset), haba sido resuelto por Arist-
teles en favor de laconvencin, y la Edad Media vivi en el marco de la se-
mitica aristotlica, segn la cual la realidad de las cosas yel pensar r el hablar
del hombre estaban separados y unidos por la interfaz de cdigos convencio-
nales. Este debate se reesrableci cuando se descubri un sistema de escritu-
ra en los Hieroglyphika de Horapollon, que parece efectivamente referirse por
naturaleza a la realidad en forma inmediata y sin mediacin de un cdigo lin-
gstico. A partir de este descubrimiento, Se traslad el debate entre platni-
cos y aristotlicos (Crtilo), que originariamente era puramente lingstico,
al mbito de la gramatologa. Lo particular, sin embargo, es que, en realidad,
no se hada esta diferenciacin entre lenguaje y escritura. La escritura no se
consideraba un invento posterior, secundario y derivado (tal como es presen-
tado por Plarn en su dilogo Fedro), sino algo tan originario como el len-
guaje. La descripcin de Platn de la invencin de la escritura egipcia se
aplic entonces a la invencin de la escritura en letras y se crey haber encon-
](1 Con respecto a la jeroglfka de la edad moderna temprana, vase en especial Liselorre
Dieckmann, Sto Lous. Washington Universiry Press, 1970; Madeleine V. David,
LeDibl1f surks Icritum l'hihog/yphic ato:XVffe et XVllN jiecu, Pars, SEVPEN, 1965; Erik lvcr-
sen, Thr Mith ofEgypf and iu Hi"og/yphs in Europcan Tradifion, Copenhague, Gad, 1%1.
11 Umheno Eco, Die Suck nl1ch fr vollkommmmSpmchr, Munich, 1993 [rrad. esp.: La
rk la unguapcrftetn, Barcelona, Crtica, 1994J.
(,2
TER!A DE UI. CULTURA
rrado en los libros de Horapollon la escritura originaria, con la que la huma-
nidad haba escrito desde tiempos inmemoriales. Antes de escribir con letras,
los hombres lo haban hecho con dibujos; estos dibujos eran la escritura ori-
ginaria y no funcionaban por referencia a un cdigo convencional sino por
participacin natural. Los jeroglficos eran una escritura natural.
Naturaleza y escritura. Para poder apreciar la paradjica audacia de un
concepto tal como "escritura natural" [N4turschrift], hay que tener presente
en su totalidad la dimensin de la oposicin que en la tradicin occidental
separa estos dos conceptos, natura el scriptura. Entre los conceptos escritura
y naturaleza yaca el abismo absoluto que separaba el monotesmo trascen-
dental de la Biblia del cosrnorersmo pagano. La teora de los dos libros de
Dios, el libro de la escritura y el libro de la naturaleza, signific ya el primer
paso mediador, aunque acentu la diferencia. La idea de la escritura natural
dio un paso decisivo. Sir Thomas Browne escribi en la primera mitad del
siglo XVII: "Por el hecho de que utilizaron un alfabeto de cosas y no de pa-
labras, ellos podan expresar, a travs de sus imgenes y dibujos, sus conte-
nidos escondidos en la escritura y el lenguaje de la naturaleza'; es decir, a
travs de las cosas. Thomas Browne vea en un alfabeto de cosas y no de pa-
labras "la forma ms exitosa de evitar la confusin lingstica babilnica". 12
La cuestin fue an ms lejos. Los jeroglficos como signos naturales resul-
taron apropiados de modo justamente ideal para los fines del cosmotefsmo.
En virtud de su participacin inmediata en la naturaleza se crea que los ha-
biraba una fuerza de rememoracin mgica y que ellos ejercan un poder so-
bre aquello que representaban. Por eso habla que mantenerlos ocultos. Los
jeroglficos se consideraban una escritura secreta mgica; hasta el da de hoy,
en la lengua coloquial se vincula el aspecto de lo misterioso al concepto de
jeroglfico. Lo mismo vale para el concepto de lo "hermtico", que nos re-
mite a las asociaciones con lo cerrado, lo inaccesible, lo enigmtico. Este ele-
menro de lo misterioso constituye, como se mostrar, el eslabn de unin
entre la primera y la segunda fase de una recepcin egiptosfica de Egipto.
Todo termina, sin embargo, en 1614, que marca una profunda ruptura en
la tradicin hermenutica.
En ese ao apareci un libro de! fillogo ginebrino Isaac Casaubon, en e!
que sin lugar a dudas demostr que los textos hermticos de ninguna manera
eran tan antiguos como pretendan serlo, sino que provenan del siglo [JI d.C.
12 Sir Thoma5 Browne, Pmuiodoxia Epitkmica, m, 148, citado por Dieckmann, Hiaog1yp-
hio, op. cit., p. 113.
EL LUGAR DE EGIPTO EN lA HISTORIA_.
63
y presentaban falsificaciones cristianas. L'l ste fue un fuerte golpe para Her-
mesTrimegisto, pero de ninguna manera para la imagen occidental de Egip-
to. Por el contrario, se ver que la cada de Hermes Trimegisto condujo a una
nueva etapa mucho ms influyente de la egiprosofa. Dado que presumo de
haber descubierto, recin ahora, esta etapa como tal, 14 quisiera permitirme
abordar esta cuestin con ms detalle.
Los pioneros de esta nueva etapa pertenecan a una tradicin totalmente
distinta, que se encontraba con sus prcticas msticas, mdicas, alquimistas y
astrolgicas en la oposicin ms aguda a imaginar frente a la egipcosofla m-
gica del Renacimiento. Ellos eran hebrafscas," y su hroe no era Hermes Tri-
megiseo, sino Moiss. Su egiprosofla no llevaba a Egipto en el ttulo, sino que
seencubra en la forma de comentarios bblicos y estudios. sta es la causa por
la cual este discurso egiprosfico ha permanecido hasta hoy casi desconocido.
Esta vez no fue el descubrimiento de libros desconocidos sino la releceura
de libros muy conocidos lo que condujo a una nueva etapa de la egiptosofa.
El Fhrer der Verirrten del filsofo judo Rab Moiss ben Maimon, llamado
Maimnides 0136-124), 16 surgido hacia fines del siglo XII, se cuenta entre
los libros ms conocidos; ya Toms de Aquino lo cita frecuentemente y, en la
nueva traduccin latina de johann Buxtorf 0599-1664), se encuentra entre
los libros centrales del siglo XVII.17Sin embargo, la lectura que el hebraista de
1) Isaac Casaubon, Dr rrbus sacris rt ecdnutiCl5 exercnationn XV!. Ad Baro/fii
Pro!q,amwa in Annak" Londres. 1614, pp. 70 Yss. Vase Frances A. Yates, Giordano Bnmo
Ilndt!Jr Hermnic Tradirian, Chicago, Universiry of Chicago Prcss, 1964, pp. 398"403 ruad.
esp.: Giardana Bruno y fa tradicin hermtica, Barcelona, Ariel, 1983]; Anrhony Grmon, "Pro-
testant versus Pmpher: Isaac Casaubon on Hermes Trimegisros". en journal o/the Wrburg ana
Courtauld Instirute" afio 46,1983, pp. 78-93.
14 Constituye el objeto de los captrulos 3-5 de mi libto Moses der A"gypter, op. cit.
ISSobre la tradicin de los hebrastas cristianos, sobre todo del siglo XVI!, vase Frank E. Ma-
nuel, The Brokm5taJf judaismtrol/gh Christian Eyes, Massachusens, Harvard Universiry Pree,
1992; y Aarn, L. Knchen, Chrissian Hebraists and DtIf,-h Rabbis. Sewntemth Crntury Aplllog(tics
Ilnd shr Study o/Maimonidd MishnehTorah, Massachuserrs, Harvard Universiry Press. 1984.
1(, Me baso a continuacin en la traduccin de Shlomc Pnes, Moiss Maimnides, T/Je
Guidralthe Perpkxed (DalaIat af-ha'irin), Chccgc. Universiry of Chicago Press. 1963 [trad.
esp.: Guiadr perplej(l" Madrid, Trona, 1998.J. Para una traduccin alemana, vase Mases ben
Mairnon, Fhrer d" Umch/ussigcn, Obersetzmg und Kommenmr von A. W-r, mit einer En-
ftihrnllg VOI'/ j. Maia [traduccin y comentario de A. Weiss con una introduccin de J_Maicr],
Leipaig, 1924, reimp. Hamburgo, 1972. Maimnides escribi en rabe (con smbolos de es-
critura hebraica), la traduccin hebraica de Ibn Tibbon concluy en 1204.
17 DJIX Papkxornm, Basilea, 1629, segn la traduccin hebraica de Ibn 1ibbon.
64 TEORfA DE LA CULTURA
Cambridge john Spencer le confiri a esta obra provoc no obstante una re-
volucin espiritual que se puede equiparar roralmente con la que haba provo-
cado la Iecrura de Marsilo Picino del Corpus Hermetcum. Cul era la
cuestin en Maimnides? El proyecto que se propuso en Fbrerder Verirrten
consisda en encontrar una explicacin para las innumerables leyes en aparien-
cia absolutamente irracionales que en la Tor se vinculan a sacrificios, ceremo-
nias, disposicin del templo y diettica, y que en la ortodoxia juda rigen como
infundadas, por lo cual tambin est prohibida la bsqueda de fundamentos
para estas leyes. Maimnides admite la ausencia de fundamentos racionales,
pero no la absoluta falca de fundamento, puesto que tal suposicin contradi-
ra la bondad de Dios. Por eso introduce la categora del fundamento histri-
co. Aquello que no encuentra su fundamento en la razn debe fundamentarse
histricamente.
Laexplicacin que ofrece Maimcnides se desarrolla ms o menos as: cuan-
do Dios le dio a su pueblo sus leyes a travs de Moiss, saba muy bien que el
mundo ya estaba lleno de leyes, ritos y usos. La bondad de Dios y su condes-
cendencia (en rabe talattuf en lannaccommodatio, condescendentia, en griego
synkatabasis) 18 a las costumbres y a la capacidad de comprensin de su pueblo
[o alejaron de revelarle la verdadera religin en su absoluta pureza abstracta.
Ms bien adapt la verdad a las circunstancias histricas y la transmiti a su
pueblo en formas que se explican a partir de tales circunstancias y que estaban
dispuestas de modo tal de ayudar a un conocimiento de Dios ms purificado,
a manifestarse recin en el curso de un proceso de desarrollo milenario. En
otras palabras, Dios no ha escrito sus leyes en una tabula rasa, sino que ha to-
mado en consideracin una Escritura ya disponible. La nueva Escritura est
dispuesta de modo ral que cubre perfecramenre la vieja. En el lugar de cada
uno de los ritos, fiestas y usos paganos, Dios ha puesto un mandamiento que
representa la inversin exacta de cada uno. Esta inversin normativa deba
producir el efecto de una mnemotcnica del olvido y a lo largo del tiempo
conducir a un olvido por transferencia. Por eso esta escritura es extraa yapa-
renremente irracional. Para poder leerla hay que volver a adquirir y descifrar
la inscripcin anterior. Para ello hace falta una investigacin de la religin pa-
gana que constituye el contexto histrico de la legislacin divina. En la bs-
queda de huellas de esta religin pagana desaparecida, Maimnides se
I ~ Fran<:ois Pau! Dreyfus, "La condescendance divine (synknabasis) comrne peincipe her-
meneutlque de I'Ancien Tesramenr dans la rradirion juive et dans la rradinon chrtienne", en
Supl 10 \(tm ustnmmtum, ao 36, sin fecha. pp. 96-107 (indicacin G. Srroumsa).
ELLUGARDE 1':(;11'1'0 EN lA HISTORIA. ("
convirti en historiador de la religin. Sin embargo, a pesar de que escribi su
libro en Egipto, y a pesar de que extrae la Biblia de Moiss y su pueblo expl-
citamente de Egipto como su contexto histrico, traslada la historia a Harran,
en Mesoporamia, el lugar en el que todava en el siglo IX, es decir slo doscien-
tos afias antes de Maimnides, los ltimos paganos haban adorado al Dios Sol
babilnico Sin. En esta gente ve Maimnides los ltimos restos de una religin
pagana antao universal, la religin de los sabianos. Maimnides habla de ellos
como del descubrimiento de una cultura olvidada. Los sabianos se ocuparon de
la astrologa y la magia y se parecan en muchos aspectos al hermetismo del Re-
nacimiento. No tenan nada que ver con los antiguos egipcios."
Cuando john Spencer, especialista en el Antiguo Testamento y en Maim-
nides y prefecto del College Corpus Chrisd en Cambridge, en la segunda mi-
tad del siglo XVII, es decir, quinientos aos despus de Maimnides, retorn su
proyecte de una explicacin histrica de las leyes rituales mosaicas, reemplaz
a Harran y los sabianos por Egipto, dado que evidentemente Egipto, y no la
Mesopotarrua, constitua el contexto histrico de la legislacin ritual mosaica."
Este cambio de lugar se presenta como sumamente enriquecedor. De los sa-
bianos no se sabe prcticamente nada (de lo cual Maimnides concluy que
la mnemotcnica del olvido haba funcionado bien), mienrras que sobre los
egipcios haba una cantidad enorme de material, que Spencer slo tuvo que
buscar en las fuentes bblicas, clsicas y patrsticas, y reunir en un mbleau ce-
rrado. As Spencer pudo reemplazar laconstruccin imaginaria del sabianismo
por una apretada descripcin de la religin egipcia documentada profusa-
19 Accrca de los sabih (en rabe 'ummar Sa"aba, en latn Zilb) se carece de bibliografa ac-
rualuada. La obra decisiva hasta hoy proviene de mediados del siglo XIX: Daniel Chwolsuhn,
Die .'llabur und Mr SxabismUJ, 2 l . San Petcrsburgo, Ul56. Acerca de los sabih vase tambin
Theophilus Gale, Phi!lJjophia (imera! in daaspartesdeterminara, Londres, 1676, pp- 139-140.
Thoma Hyde, Htoria rrigionis veterumPersarum, eommque Magomm, Oxford, 1700, 2" edi-
cin 1760, pp. 122-138, invierte [a secuencia y ve en el sabianismo una forma de degeneracin
delzoroastrismo. Thomas Srallley dedica el ltimo tomo de su monumenral History ofl'hi!o-
3 L, 1.ondrcs, 1665-1672 y Londres, 1687 (tambin Nueva York/Londres. 1978) a la His-
tory of tk Cha/daick Philosopby que habla de los "Sabeans" en las pginas 1062-1067. Vase
tambin Michacl Sransbcrg, Faxunation Zarasbustra. Zoroeuer und die euroPd!che Reigionsgex-
chichu, Berln/Nueva York, 1998, registro, 1058, sorro voce SabiierlSabdixmus.
zo En 1670 Spencer public su disertacin sobre Urim y Thummim y, en 1685, su obra
capital monumental De gibUJ Hcbraeoncm Rirua!ibUJ el Earum Rationibm Libri Cam-
bridge, reimpreso frccuenternenre, por ejemplo, La Haya, 1686; Leiprig, 170S; Cambridge,
1727 y Tubinga, 1732. Mis citas se refieren a la edicin de 1686. Acerca de Spencer, vase Jan
Assrnann, trAgypur, op. cil., cap. 3, pp. 83 Yss.
66 TEORfA DE LA CULTURA
mente, que en muchos aspectos anticipa doscientos aos antes a sir James
Frazer, y que puede ser considerada como la primera investigacin histrico-
crtica de los ritos egipcios. La investigacin de los ritos egipcios 10 llev a
Spencer, adems, a relativizar el modelo de la inversin normativa tomado de
Maimnides. Para sus ojos, resultaba mucho ms significativo e importante el
modelo de la translasio, es decir, el modelo de una recepcin de los ritos egip-
cas en el nuevo contexto de la legislacin hebrea. La mayora de las leyes que
Moiss dictaba estaban tomadas, segn Spencer, de Egipto, de manera tal que
la explicacin histrica de las leyes mosaicas desembocaba en una total relari-
vizacin e hisrorizacion de la distincin entre paganismo y monotesmo. All
donde Maimndes haba visto inversiones, Spencer vio analogas y correspon-
dencias. Las vio por doquier. Explic los ritos egipcios y las leyes mosaicas co-
mo "jeroglfficos", en el sentido de una codificacin simblica de verdades
sagradas. Moiss no hizo otra cosa que rranscodificar los jerogllficos de los
misterios egipcios en leyes del monotesmo hebreo. De este modo se constru-
y en torno del concepto de misterio un nuevo paradigma egiptosfico. As
como la magia representaba el signo del primer paradigma egiprosfico con el
mago como su smbolo, as el misterio constituye el signo de esta segunda eta-
pa, a cuyos representantes dedicaremos an nuestra atencin.
Sin embargo, Spencer se detuvo en un cierto lmite de la hisrorizacin y
relarivizacin. No avanz a tal punto de hacer de los egipcios monotestas.
Entre la religin de ellos y la bblica haba, segn su modo de ver, una dife-
rencia rotal que separaba el paganismo de la verdad de la Biblia. Spencer no
se ocup en absoluto de la teologa egipcia; su tema eran los ritos egipcios. Y
eso fue justamente lo que lo hizo aparecer como un predecesor de sir James
Frazer y William Roberrson. Le pudo delegar la teologa a Ralph Cudworth,
que tambin enseaba hebreo en Cambridge y que present un bosquejo de
la teologa egipcia en su obra Tbe True lntellectual System o/tbe Univme.
21
Pa-
ra este proyecto pudo apoyatse en una coleccin de fuentes quizs an ms
rica que aquella de la que Spencer dispuso para los ritos.
21 Ralph Cudworth, Th( Tne lnta/mua/Sysum oith( U n i ~ m : ThrFins Pan, whff(in A1i
rh( &ason and Phiws(JPhy (JiAtiNum is Conjud and ts lmpossibiiity Demonstrased; Londres,
impreso por Richard Royfton, 1678, 2
a
edicin Londres, 1743. Cudwonh escribi la obra ya
en 1671, pero posterg su publicacin hasta 1678 e incluy en ella slo la primera pane. La
segunda parte no apareci nunca y tampoco fue hallada entre los manuscritos inditos. Vase
Richard H. Popkin, "Polytheism, Delsrn. and Newron", en: James E, Force (comp.), Essays 071
th( Conrea, Nanee, andlnfluma oiIsaac Ntwton's TiNowgy, Dordrechr, 1990, p. 31; Michael
Srausberg, FilJzif/atiOf/ Zarathustra, op. ciz., pp. 426-432.
EL LUGAR DE EGIPTO EN lA HISTORIA .. 67
Es increble la cantidad de ricas explicaciones sobre la cultura egipcia que ha
extrado la erudicin barroca de los escritos antiguos, una riqueza que en gran
parte ha cado en el olvido despus del desciframiento de los jeroglficos debi-
do a que qued entre lasdos aguas de las disciplinas que se desarrollaron en tor-
no de ella: la egiptologa y la filologa clsica. Cudworth extrajo su
documentacin de las inscripciones griegas y latinas de la religin helnica de
Isis, de los autores clsicos y cristianos, pero tambin del Corpus Hermeticum.
Si bien acept la datacin de Casaubon, se neg a considerar estos textos como
falsificaciones cristianas (en lo que hoy hay que darle la razn). Estaba conven-
cido de que estos textos estaban escritos "an antes de que la religin egipcia y
la sucesin de sus sacerdotes estuvieran totalmente extinguidos", y que si bien
no probaban la elevada edad de esta teologa, s en cambio, su longevidad. Para
l, todos los testimonios que pudo reunir conducan a la idea del Dios todo y
uno, la idea de lo Uno que es todo, henkai pan. Cudworth pudo demostrar que
el pantesmo de los textos hermticos quedaba confirmado completamente por
los otros testimonios menos sospechosos.
De todos modos, Hermes Trimegisto qued algo marginado por la fecha
tarda de sus escritos. Sin embargo, su lugar fue asumido por dos figuras que
fueron mucho ms prominentes: Moiss y la diosa Iss. Cudworrh parece ser
el primero que pone en el centro de la teologa egipcia la historia de la ima-
gen velada a Sas, como la cuentan Plutarco y Proclo, con lo que, sin lugar a
duda, declara la religin egipcia como una religin de misterios.F Segn Plu-
tarco, el epgrafe en la imagen de Isis le dice a Sas: "Yo soy todo lo que fue,
es y ser; ningn mortal ha descubierto mi velo". Esta frase se convirti lue-
go en credo, en el smbolo central de los misterios egipcios. La transicin de
Hermes Trimegisto a Isis signific al mismo tiempo un cambio de paradigma
de la magia al misterio. En el lugar del mago renacentista, ingres el miem-
bro de una sociedad secreta (rosacruces, iluminados y masones) como repre-
sentante del nuevo paradigma de la egiptosofa.
23
n El epgrafe es mencionado por Plutarco, De Iside, cap. 9, 354C y por Proclo, In Tim., 1,
30 d-e. Marsilio Ficino, que trata el mismo pasaje en su Comentario al Timeo (Opaa Omnia,
n. 1439) no menciona a Sats y relaciona esre ''am-eum epigrama"slo con Minerva, no con Isis.
Sin embargo, traduce ya chiwno pepios por e nrerprerael pasaje en vistas a la incog-
de lo divino.
II Vase acerca de este tema y como introduccin a la bibliografa correspondiente muy ra-
mificada, Monika Neugebauer-Wolk, "Esoterische Blinde und brgerliche Gesellschafr. Ent-
wicklungslinien zur modernen WelT im Geheimbundwesen des 18. Jahrhundens", en J(kille
68 TEORfA DE lA CUlTURA
Larepresentacin de una religin doble que esconde, detrs de la aparien-
cia alegrica de innumerables ricos, smbolos, ceremonias y fiestas, una ver-
dad originaria al cuidado de unos pocos iniciados, que recin en el transcurso
de un desarrollo histrico milenario llegar a ser el tesoro secreto de la huma-
nidad, no poda sino fascinar al siglo de la Ilustracin, que al mismo tiempo
fue el siglo de las sociedades secretas. Especialmente los masones y los ilumi-
nados se sentan los herederos legtimos de aquellos iniciados egipcios que,
bajo [as condiciones modificadas de la Edad Moderna europea, estaban lla-
mados a mantener en alto la antorcha de la verdad y sabidura originarias.
Efectivamente, el libro ms influyente del siglo XVIII, que reuni en s to-
da la erudicin de la historia de la religin del siglo XVII y la tradujo a las for-
mas ms elegames del siglo XVIll, no provino de un masn sino de un obispo
anglicano: William Warburton.
24
Warburton funda su reconstruccin de los
misterios egipcios en Clemente de Alejandra, que distingue entre pequeos
y grandes misterios. Los pequeos misterios son una escenificacin misterio-
sa; all se encuentran los ritos de Spencer y los as llamados smbolos pitag-
ricos, prescripciones enigmticas como "no comer en el carro, no mover el
fuego con la espada, no planear palmeras", en cuyo sentido eran entendidas
tambin las prescripciones mosaicas como "no cocinar el cabrito en la leche
de su propia madre". Todo esto era denominado, en los siglos XVII y XVIlI,
"jeroglficos". Estos jeroglficos tenan mltiples significaciones de tipo mo-
ral que se referan a la inmortalidad del alma y a una recompensa en el Ms
All. Los grandes misterios, sin embargo, eran en gran parte de carcter ne-
gativo; all eran admitidas slo las naturalezas ms fuertes, ms nobles y ms
dotadas, es decir, aquellas que estaban destinadas a la funcin soberana. As
aparece en Plutarco y Clemente. As se lo imagina Warburton, pues en los
antiguos no hay ni una palabra al respecto: se pone en manos de estos po-
cos elegidos todo el shock de la revelacin bblica con la distincin entre dio-
ses falsos y verdaderos. A ellos se les dice que la religin es una ficcin y que
slo hay una divinidad Toda-Una sobre la que nada se puede ensear. "Los
Schriften zur Aufk!drung 8, Cotinga. Wallstein. 1995; Aufkliirung und Esotaik, en: SchrijUn
zum 18. jahrhundm 24. Tubinga, OCEI, 1999.
l. William Warbunon (1738-1741), Th( Dione ugation ofMom D(momaud on th(
lTinpfrs ofa &ligious DeUt. ftom ch( Omission oftbr Doctrine ofa Futu/'( Stot( ofRrwardand
Punishment in th( j(UJh Dprml1tion, 2" edicin, Londres, 1778; vase al respecto Jan fus-
mann, Meses da A"gypteT, op. t.. cap. 4. En 1753 apareci (en nueve libros) una traduccin
completa al alemn de la obra en rres cornos de J. G. Schrnidr.
,L LUGAR DE EGIPTO EN LA HiSTORiA.. G9
grandes misterios", segn Clemente, "se refieren, por el contrario, al Todo
(ta sympanta), de! cual no queda nada por aprender, sino s6lo contemplar
(epopteuein), y conocer ipcrinoeir la naturaleza y las acciones (pragmata)
con la razn". La traduccin de Warbunon de este pasaje decisivo para los
contemporneos resalta an ms dramticamente e! punto decisivo de la vi-
sin mstica y privada de habla: "The doctrines deliuered in tbe Creater Mys-
teries conccrn the unioerse. Here ali instruction ends. Things are seen as they are,'
and Nature. and the workings ofNaeure, are to be seen and comprehended".25
Warburton tom la idea de la desilusin del nefito de un himno rfico
que interpret como el ltimo discurso del hierofante ames de que ste en-
rregara al iniciado a la visin privada de habla. Este texto, ya famoso en la An-
tigedad y citado frecuentemente, se rransform gracias a la interpretacin de
Warburton en un texto clave para el siglo .xVIJI, de modo tal que vale la pena
presentarlo en una traduccin moderna:
Hablar para quienes cstn facultados. [Las puertas se cierran, vosotros, no
[iniciados,
todas a la vez! Pero t escucha, retoo de la iluminadora Diosa Luna,
Musaios, pues algo Verdaderoanunciar. No debe despojarte, lo que
antes parecabueno en tu corazn, de la amable vida!
Mira la palabra divina! A ella avocare
conduciendo la barca espiritual del corazn. .Camina bien
por la senda! [Mira slo al Soberano del mundo,
el Inmortal! Una antigua palabra 10 anuncia iluminando:
Uno es l, a partir de s mismo. De Uno se ha originado todo.
Entre ellos anda l, pero ninguno de los morrales
lo ve. l, por el contrario, ve todo."
"[No debe despojarte, lo que ames pareca bueno en tu corazn, de la ama-
ble vida!" -esta sentencia representa para Warburton la abjuracin de la reli-
gin conocida y familiar-o Su lugar lo ocupa ahora e! Todo-Uno: "beis at'
autogenes, henos ekgonospanta tetyktai", en la traduccin de Warburton: "he is
onc, and ofbimselfalone; nnd to that one al! things owe their being".
II Clem. Alex. Strom., V, cap. II 71.1; Warburton. Divinc Lrgarion, op. cit., 1, p. 191.
ll, Chnsroph Riedweg, ii.dch-hdfentische Imitat(m eines orphchen hieros logos: Bro-
bachrnngen z;u OF245 Il/1d 247 (as llamado Testamenro de Orfeo) (Classica Monacensia, 7),
Tubinga, Cuorer Narr, 1993, pp- 26-27.
'"
'[EOR!A DE UI. CULTURA
Warburton elabora muy claramente ladiferencia entre la aparencia de una
teologa poltica y de Estado y el misterio de una teologa filosfica del Todo-
Unidad y, por cierto, sin caer en las burdas generalizaciones de la teora del en-
gano de los sacerdotes. Interpreta el politesmo estatal como una ficcin
indispensable y por eso mismo legtima. Sin la aceptacin de divinidades na-
cionales que velan por el cumplimiento de las leyes, no sera posible, en su opi-
nin, sostener una sociedad civil. Slo Moiss estaba eximido de estas funciones
porque poda confiar en la Providencia Divina; las sociedades paganas, por el
contrario, necesitaban dioses para la proteccin del orden civil y para ello recu-
rrieron a reyes divinos y trasmisores de cultura. Sin embargo, entre el secreto de
los misterios y las escenificaciones del culto oficial, se abre, para l, el abismo
que separa la verdad de la supersticin y la revelacin del paganismo.
Resulta claro hacia dnde apunta esta tesis si se la piensa hasta el final y no
se corre el riesgo de perder una sede episcopal. El lmite no se traza ya entre
Egipto e Israel, sino en los lmites de Egipto mismo, es decir, entre la religin
de los misterios y la religin popular. En el lugar de la revelacin, ingresa la
iniciacin, ella es la que separa la verdad de la supersticin idlatra. La inicia-
cin libera de las confusiones de la idolatra y conduce finalmente a la visin
de la verdad, de una verdad, cuyo velo por cierto no ha levantado jams nin-
gn mortal. La visin ltima y suprema es el conocimiento de lo incognosci-
ble e insondablememe oculto, el Todo-Unidad de lo divino, lo nico existente
a partir de s mismo y a 10 cual todo lo existente le debe su ser. La religin b-
blica de la revelacin se reduce a una variante especial de una sabidura origi-
naria y mantenida a resguardo en los misterios entre los egipcios y todos los
cultos derivados de ellos, sabidura que no puede en tanto tal sobrevivir entre
los hombres de otra manera que en elvelo del misterio; hasta que la Tierra no
llegue a ser el Reino del Cielo y [os mortales, iguales a los Dioses.
La Flauta mdgica marca la cspide de esta segunda etapa de la egiprosofla.
En esos mismos aos, hacia fines del siglo XVIII, apareci el libro de un ex
miembro de la misma Logia de Viena a la cual estaban asociados tanto Mo-
zart y Schkeneder como Haydn; era un rrarado que public el joven filsofo,
masn e iluminado, Karl Leonhard Reinhold bajo el ttulo Die hebraischen
Mysterien oda die diteste Freymaurerey.27 En este libro, Reinhold extrae las
ir Al respecto vaseJan Assmann, MousdaAgypta. op. cit., cap. v, tambin Markus Meu-
mann, "Zur Rezeption annker Mysterten im Geheimbund dee [lluminaten: Ignaz von Born,
Karll..eonhard Reinhold und die Wienet Freimaurerloge 'Zur Wahten Einrrachr'", en: Monika
Neugebeuer-Wolk. AuftliirungundEfOurik, op. cit., 1999, pp. 288-304. Se encuentra mucha
EL LUGAR DE EGIPTO EN lA HISTORIA,. 71
consecuencias de las obras de Warbunon y Spencer, a quienes cita fieimerne,
y rerrotrae la verdad de la religin monotesta a los misterios egipcios. Lo que
Moiss le ense a los hebreos no fue otra cosa que lo que l haba aprendi-
do de sus maestros egipcios. Isis y Yav son nombres de una y la misma divi-
nidad. Las palabras con las que Isis se presenta a los iniciados -"Yo soy todo
lo que fue, es y ser"- dicen lo mismo que las palabras con las cuales Yav se
revela a Moiss: "Yo soy quien sol, es decir, en palabras de Reinhold : "Yo
soy el ser esencial". Para Reinhold, los misterios egipcios eran, tanto como la
religin de Moiss, la ms pura Ilustracin. Su dios era el Dios de los filso-
fos y su religin, la religin de la Razn. As como los egipcios, Moiss tam-
bin tuvo que proveer a la verdad de la investidura de los misterios, razn por
la cual el tema aqu es la "ms antigua masonera" que fue fundada por los
egipcios y continuada por Moiss.
Pero Moiss tuvo que pagar un precio muy alto por haber revelado los mis-
terios egipcios a los hebreos. Los misterios, segn se crea entonces, no podan
ser nunca cuestin de Estado. Haba que, ms bien, mantenerlos secretos, por-
que eran peligrosos para el Estado. Pues Isis, su divinidad mxima y universal,
era la naturaleza y la naturaleza es de modo enfatice apoltica, ya que no reco-
noce lmites. La teologa poltica del paganismo era, justamente por esta razn,
el politesmo, que frente a los misterios presentaba la religin oficial del Estado
y del pueblo. La distincin entre muchos dioses (Uvaen cuenta las delimitacio-
nes polticas, cada grupo se poda reencontrar en este mundo diferenciado de
dioses. Para hacer del monotesmo una religin oficial, Moiss tuvo que trans-
formar el "Ser" esencial en un Dios nacional y tuvo que reemplazar el discerni-
miento tal como se haba instalado en las almas de los pocos elegidos despus
de difciles y largufsimas pruebas y consagraciones por una creencia y obedien-
cia ciegas, la una alcanzada por milagros y por obra de la magia, la atta forza-
da pot crueldad y violencia fsica. Friedrich Schiller ha contribuido a que estas
ideas tuvieran una enorme resonancia. Schiller era amigo de Reinhold y recu-
rri a su libro no slo para su balada La imagen velada a Safs,28 sino tambin
para su ensayo El emda de Moiss. 29 Schiller establece ah explcitamente que
bibliografa sobre Reinhold y la orden a la cual l perteneci en Hans-jrgen Schings, Dk
BrdertU, Marquis Posa. Tubinga, Niemeyer, 1996.
IR Al respecto vase mi ensayo Da. I'rrlchkurtr BiU zuJaiJ Schilkn Baliark u"ihrt iigyp-
tischenuntigriuhchm en crio TrubnffialJll Vlll, Leipzg, B. G. 'Ieubner, 1999.
19 Friedrich von Schiller, Die !Xndung Moses, en: Helmur Koopmann (comp.), HInFr#.
druh Schilkr. IV: Historuchr Schifitn, Mnich, 1968, pp. 737-757.
72
THORtA DE LA CUlTURA
la divinidad de los misterios egipcios y el Dios de Moiss son uno y 10 mis-
mo. Segn Schiller, hay tres sentencias fundamentales de la religin egipcia
que dicen lo mismo que la manifestacin de Dios segn Ex. 3.14 "Yo soy el
que soy". En primer lugar, el himno rfico (segn Eusebio y Clemente): "l
es slo de l mismo. Ya este nico le deben el ser todas las cosas".30
En segundo y tercer lugar el epgrafe que Schiller y Reinhold, por razones
incomprensibles, duplican en la forma sinttica (a) "Yo soy lo que es", y en la
forma extensa (b) "Yosoy todo lo que es, fue y ser. Ningn mortal ha levan-
tado mi velo".
Nada menos que Ludwig van Beerhoven copi estas tres sentencias a rna-
no, las enmarc y coloc en su escntotio donde las tuvo siempre a la vista en
los ltimos aos de su vida. Ah fueron encontradas pOt su bigrafo Antn
Schindler. Schindler no conoca su procedencia, sin embargo, supuso que se
trataba de la sabidura del antiguo Egipto que Beethoven habra copiado de
un libro egiprolgico de Champollion-Figeac publicado justamente por ese
" E b ..
entonces.' stc error comprue a que estas senrencras regran en ese entonces
,n he" cst'. aurntds. hen05 kgona pllta tetyktai.
JI Al respecto vase Erhart Gracfe, "Becthoven und die agypti.lche en Gottin-
gtr Misedlrn, ano 2, 1972, pp- 19-21 con remisin a Aman F. Schindler, Biagraphie uon Lud-
usg van Butho/len, 3" ed., Mnsrer, 1860, p. 161. En la edicin inglesa de 1841, publicada y
traducida por Ignaz Moscheles, Thr lij 01Bwho/len, Mattapan, 1966, tomo 11, p. 163, dice al
respecto y en relacin con las convicciones religiosas de Becrlioven: "Ifmy obseruatio cnritics
mt' lO ftrm an "pinion on the sub;eet, Jshouid Sil] he (so'l. Bcuhovrn) inclcned 1" Desm: in JOftr
m thar /am might be nderstoad to imp{y natural rdigion. He Md written with hi> O/IJn hand twa
inscriptons, said ro ftlkm from a remple 01[sis", El rexto de Beerhovcn que Schindler repro-
duce en facsmil dice:
"leh bin, was da ist 11
llleh hin ,,!.!es, tuas iu, waswar; und wassqn wird, brin ,tablicha Mensch hat meincn Seh-
lrya flugchobm 11
11 Er isr eillzig VOIl ihm se!.bst, u. diesem Einzjgen sind afie Dinge ihr Daseyn schuldig 11"
soy lo que es!!
J/ Yo soy roda lo que es, lo que fue y lo que ser, ningn hombre morra! ha
quitado mi velo //
// l es nicamente de l mismo, )' a este "L'nico le deben el ser todas las cosas //")
Las sentencias estn separadas por dos hJrras. La tercera sentencia fue quizs agregada con
posterioridad; la letra parece ms pequea y descuidada.
Beethoven no era masn, pero tuvo ntimos amigos entre los masones e iluminados; entre
ellos se encontraba su maestro Neefe. Solomon indica con razn que esras sentencias les resul-
taban conocidas a la mayora de los instruidos de esa poca)' que hablan encontrado su cami-
no en los ritos masnicos.
EL LUCAR DE ECIPTO EN LA HISTORIA.. 73
no slo como el credo de una religin de formacin delstica, sino tambin co-
mo quintaesencia de lasabidura del antiguo Egipto, y quien no saba que pro-
cedan de Plutarco y de un himno rfico, saba por lo menos que eran egipcias.
Este caso muestra adems la gran difusin que tuvieron las tesis de Rein-
hold a travs de Schiller. La religin de la Ilustracin europea era el dersmo: al
mismo tiempo se supona que esta religin haba sido cuidada por los antiguos
egipcios al amparo de los misterios a partir de los cuales se haban expandido
en Occidente a travs de Moiss, Orfeo, Platn y otras doctrinas de iniciacin
como la cbala, el necplaronsrno y el spinozismo. Podramos imaginar una
identificacin ms profunda con el anciguo Egipto?
Cuando esta segunda etapa egiptosofica se desvaneci a fines del siglo XVIII,
se modific al mismo tiempo con dicho cambio en la historia de la memoria
la identidad de Europa. Esta modificacin se produjo de tal manera que sus
profundas consecuencias recin las podemos estimar en su justa medida a
partir de la reerospeccn del siglo xx que ya est llegando a su fin. Recin
ahora se pone de manifiesto lo que este paradigma ha aportado a la imagen
que Europa tiene de s misma. Con Herder y Winckelmann se desarroll una
nueva teora de la cultura que ya no se preguntaba por el origen comn, si-
no que comprenda cada cultura a partir de su propio ser originario o su es-
pritu del pueblo. Adems, el miro de un comienzo poderoso, en el que
convergan la plenitud de la verdad y su conocimiento en la ms alta Anti-
gedad, se desvaneci y cedi el lugar a la idea de progreso y desarrollo. Egip-
to apareca ahora como una cultura sin desarrollo interno; este juicio de
Winckelmann parti, en efecto, del arte, que hasta ese momento no haba ju-
gado ningn papel en la valoracin de Egipto. El ncleo del origen esencial
de Europa se vio personificado slo en Grecia, y la lingstica indogermnica
en desarrollo present detrs de los griegos a los arios como primer origen.
De este modo se quebr la constelacin tradicional de Atenas y Jerusaln,
los dos pilares sobre los que descansaba Europa y cuyo antagonismo, domi-
nado por un Egipto que preceda a ambas, haba determinado la dinmica de
la memoria de la cultura europea. Atenas y Jerusaln se volvieron opuestos y
la Europa aria se separ del Oriente semita. Jerusaln ya no era historia, sino
prehistoria de Europa, y Egipto descendi a una de las tantas culturas semi-
tas o semirocamieas que el orientalismo del siglo XIX estudi con tanta curio-
id d 6' . 32
SI a te nca como arrogancia protectora.
32 Al respecto vase Hans G. Kippenberg, DieEnrdeckung der&iigiomgfSchichu. Rcljgiom-
wisscmehafi undMotkrnc, Mnich, Beck. 1997, pp. 45-79; Maurice Oiender, s Langades du
74 TERfA DE LA CULTURA
Los textos que finalmente se pudieron leer gracias al genial desciframien-
to de los jeroglficos de Champollion le dieron la razn a esta valoracin. En
vez de profundas sabiduras encontraron cosas o bien triviales, o bien incom-
prensibles, y de ningn modo se poda tratar de los misterios monotestas. A
cambio de eso, la abundante recompensa fueron los tesoros de la sabidura in-
dia antigua a los que se accedi a partir del snscrito y en los cuales se encon-
tr6 justamente aquello que se extraaba en los de origen egipcio. Los indos
tomaron en posesin la herencia de los egipcios y se convinieron en represen-
tantes de un cosmotesmo secreto y lleno de misterios e imgenes, que poda
elevarse desde la religin popular ms colorida hasta las alturas filosficas ms
sublimes.
Sin embargo, Egipto no dej de ocupar el espritu europeo. No me refie-
ro ni a la egiptologa ni a los movimientos egiptosficos en el marco de la es-
cena nl!w-agl!. Estoy pensando ms bien en [as novelas de jos" de Thomas
Mann y en la ltima obra de Sigmund Freud Da Mann Mosu und die mo-
notbeistischr &ligion. Ambos retomaron a Egipto en un sentido serio, esto es,
en la constelacin antagnica con Israel, y lo incluyeron en el proceso de de-
sarrollo del espritu del hombre que se encontraba en el marco del segundo
paradigma. Este paradigma se ha mostrado intemporal ms all de los repro-
ches del siglo XIX, puesto que se introdujo en los grandes textos de la ilustra-
cin europea -Spnoza, Schiller, Goethe, Lessing, Mozarr, Beerhoven, por
mencionar slo algunos-, en los cuales adquiri un lugar central y permanen-
te en los archivos de la memoria de la cultura europea.
parad. Pars. Seuil, 1988; edici6n alemana, D ~ Sprachen dei Paradsei, &ligion. Philologie
und Rassmtheorie im 19. jahrhundert, con un pr61ogo de J. P. Vemanr y un epilogo de [ean
Starohinski, traducido del francs por Perer Krumme, Frncfort del Meno/Nueva York,
Campus Verlag. 1995.
* Se refiere aJouph undsneBr#der, obra compuesta de cuatro volmenes: Die Gtschich-
te jakObi, DerJunge Joseph, Joseph Agypren, yJoseph. de, Emiihm [trad. esp.: jml y sus herma-
nos. 4 r.. t. 1: HU/Qr4 de jacob. t. 2: El jOl!fn JOil. t. 3: josl m Egipto. t. 4: jOil aprovudor,
Barcelona, Labor. 1997]. [N. de 1:]
Paleoarte o cmo los dinosaurios
irrumpieron en el MoMA*
W]. T. Mitchell
El futuro no es ms que lo obsoleto al revs.
Vladimir Nabokov,
citado por Roben Smirhson
TODA INSTlTUC10N tiene sus esqueletos escondidos en algn armario.
1
Pero
el Museum of Mdem Art (MOMA) es, por supuesto, la excepcin. Como es-
tructura dedicada a las inmaculadas, blancas, nveas paredes del modernismo,
como santuario de la ms pura visibilidad de las artes visuales, el MoMA slo
admite la oscuridad con el fin de resaltar la iluminacin; acepta las lgubres
formas del arte primitivo y adicional slo para exponerlas bajo la luz difa-
na de la contemplacin esttica; confina las obras de arte a los anaqueles del
archivo slo para hacerlas resurgir como objetos, por siempre jvenes y mo-
dernos, de desconcertante belleza.
As al menos reza la leyenda. Pero la verdadera historia es ms complica-
da. La oscuridad tiende a filtrarse en el foco de la luz ms radiante; la fuente
arcaica asciende hacia el corazn de lo contemporneo; e incluso laestructu-
ra transparente de vidrio y acero del rascacielos moderno puede revelarse co-
mo u.n armario gigante: no slo un lugar que contiene esqueletos en rincones
sombros, sino l mismo un esqueleto monstruoso.
El tema de esta serie de conferencias es "relatos modernos", cuentos y mi-
tos de la modernidad, narrativas de lo nuevo. Esto sugiere sobre todo un n-
fasis en el aspecto temporal. Una historia tiene un comienzo, un desarrollo y
"Traduccin del n g l ~ de Romn Setton.
I Deseo agradecer a Chrisrel Hollcvoet-Porce, del personal del MOMA, por ayudarme a en-
contrar muchos de esto" esqueletos.
75
TEORfA DE lA CUUURA
un fin. Cuenca una serie irreversible de eventos que van desde el pasado has-
ta el presente y se dirigen al futuro. Un relato moderno cuenta que el moder-
nismo artstico comienza en 1848, alcanza su apogeo en la primera mitad del
siglo xx, y pierde fuerza en la segunda mitad del siglo xx. Otra historia fija el
comienzo de la modernizacin con la revolucin industrial, y afirma que s-
ta contina acelerndose hacia un futuro incierto con cada nuevo avance
cientfico o tcnico. Otro relato presema la "modernidad" como una forma
panicular de conciencia que establece una discontinuidad entre el presente y
el pasado, un quiebre radical con -o un progreso respecto de- una historia de
oscuridad e ignorancia. Esta historia comienza por lo general con el Renaci-
miento europeo (la Europa de la "modernidad temprana", como a menudo
se la llama). sta es una historia que, como el modernismo, parecera ya ha-
ber llegado a su fin o quiz (si Bruno Larour est en lo cieno al afirmar que
"nunca hemos sido modernos") que se ha revelado como una completa ilu-
sin.
2
(El "relato moderno" es un concepto imposible: la modernidad, al igual
que el presente, no puede rerrninar jams y, sin embargo, un relato, para me-
recer este nombre, debe tener un final.)
Existen muchas otras historias de la modernidad, contadas desde otros
puntos de vista. Homi Bhabha preguntar "la modernidad de quin?" y ha-
r la cartografa de otras regiones culturales en que la modernidad es asocia-
da con la irrupcin de la monstruosidad y el horror: violencia, conquista,
dominio, bruralidad destructora. Quisiera contar aqu la historia del mons-
truo moderno desde dentro, desde el vientre de labestia, como la historia de
algo que vaya llamar "paleoarre''. el arte de los primeros nempos de las cosas
vivientes, las pocas anteriores al denominado arte "primitivo" o "prehistri-
co".:l Tambin quiero contarlo de un modo distinto, un modo que en lugar
, Bruno Larour, \Ve have neuer been Modern, Massachusetrs, Harvard Univcrsiry Press,
1993 [trad. csp.: Nunca hemos sido madcmas, Madrid, Debate, 1993].
, Quisiera dirnenciar paleoane de la nocin de "arte prehistrico" de Lucy Lippard (tal
como la trata en su libro Overl4) COlJtanporary Arl rmd rheArr ofl'rt:history, Nueva York, The
Ncw Press, 1983). Lippard enfatiza aquellos proyectos contemporneos que buscan revivir for-
mas manuales de arre tradicional y primitivo (la escultura de la edad de piedra, la construc-
cin en forma de montculo, el arre ritual). Lippard considera que este arre ofrece un acceso a
los tiempos anteriores a la palabra, anrirracmnales. annmodernos, mstico.l, cuando "arte y vi-
da eran una y la misma cosa". Palcoarte, por el contrario. es un arte que comprende el presen-
te y el futuro de las s o c i e d a d ~ s indusniales avanzadas, y les otorga un nuevo marco al
colocarlos en la perspectiva de la paleomologa y la geologa. De este modo es un arre mucho
ms relacionado con la tecnologa, [a polucin ambiental y cuestiones de extincin y entropa.
l'AIEOAKTE o U"lMO LOS DINOSAURIOS .. 77
de enfatizar el aspecto temporal, la secuencia del relato, remarca las articula-
ciones espaciales de la estructura narrativa como una arquitectura. Dicho bre-
vemente, quisiera que se realice el intento de pensar en "relatos" no slo como
cuentos, sino como escenanos, estratos, niveles, o "pisos", un edificio de mu-
chas historias, historias como espacios para "almacenar" objetos, memorias y
reliquias muertas que esperan ser revividos. Si un edificio contiene historias,
las propias historias son espacios construidos.
4
Si todo edificio, al igual que
toda institucin, tiene armarios con esqueletos, todo edificio es un armario
expandido, una estructura que no slo contiene esqueletos, sino que es un es-
queleto en si que soporta muchos otros armarios con sus propios esqueletos
guardados. Yaveremos si esto logra echar alguna luz sobre la expansin arqui-
tectnica del MoMA, la adicin de nuevas historias a un edificio que comenz
como una casa familiar de Nueva York y ahora amenaza con convertirse en un
rascacielos.
FJ personaje principal en la historia del paleoarre es el dinosaurio, una fi-
gura extraa, incluso anmala en la historia de la modernidad." El dinosaurio
es una invencin moderna, sin embargo, sus ltimos descendientes murieron
hace ms de 65 millones de aos. Es un monstruo gigante y feroz, y, sin em-
bargo, nunca aparece sin un barniz de ridculo. Siempre se lo presenta como
una "gran noticia", como un titular sensacional de la primera pgina del dia-
rio, como una novedad comercial en el negocio de recuerdos del museo. Sin
embargo, es tambin un smbolo de lo obsoleto, de lo pasado de moda, del
fracaso en la evolucin. Ylo ms significativo para nuestro tema: el dinosau-
rio naci en la dcada de 1840, la misma dcada que usualmente se asocia
con el nacimiento del arte moderno. Pero por lo general no ha sido conside-
rado un tema apropiado para el arte moderno. Por el contrario, las asociacio-
nes del dinosaurio con el comercio, la cultura de masas, la fantasa infantil
-en una palabra, el kitsch-lo vuelven inaceptable como motivo en el gran ar-
te moderno; e incluso se vuelve sospechoso como tema de pinturas y escul-
ruras serias de cualquier tipo. El hogar de los dinosaurios son las tiras
cmicas, las pelculas de monstruos y el museo de ciencias naturales. llevar-
los al mundo del arte, y peor an al Museum of Modern Are, parecera una
especie de profanacin.
4 Sobre narrativa, vase mi ensayo, "Narraovc, mcrncry. and slavcry", en Pic-
ti/u lkory, Chicago, Universiry of Chicago Press. 1995, pp- 183-207.
j Ms sobre esta cuestin en mi 14Jf Dnosaur Book: 0'1 thr modem tIJum, Chicago, Uni-
versiry of Chicago Press, 1'-)'-)8.
TEORfA DE LA CULTURA
En la instalacin multi-media de Mark Dion, When Dinosaurs ruled the
Earth (Toys 'R' Us) (1994), vemos lo que parece la habitacin de un tpico ni-
o estadounidense obsesivo, un coleccionista vido de rodas las formas de di-
nosaurios kitsch. Cul es la diferencia si en verdad es una obra de arte, una
instalacin de un artista joven llamado Mark Dion que lleva por ttulo Tys
'R'US.: When Dinosaurs ruled the Earrh (Los juguetes somos nosotros. Cuan-
do los dinosaurios dominaron la Tierra). Es[O slo confirmara lasospecha de
muchos: el arte moderno ha perdido codo tipo de parmetros, el uso de ima-
genes "bajas" o populares que fue explotado de un modo perfectamente cali-
brado y meticuloso por el cubismo y el surrealismo ha sido dejado de lado
para dar paso a un aluvin de vulgaridad y mercantilismo. A tal punto que
ya no es posible distinguir un museo de arte moderno de una tienda de rega-
los, una coleccin seria de un montn de juguetes para nios. De seguro mu-
chos pretendern responsabilizar de esto al posmodernismo y jurarn seguir
adorando el templo de la pura abstraccin hasta que desaparezca.
Debo decir que ya es muy tarde para este tipo de estrategia de evasin. Los
dinosaurios no estn ante las puertas de! museo de arte moderno, ya hace
tiempo irrumpieron en e! templo. La cuestin no es si la obra de Mark Dion
logra ingresar a la coleccin del MoMA. La profanacin del arte moderno es-
t relacionada desde e! comienzo con su ideologa purista, y el pape! del di-
nosaurio en su historia es lo que me propongo contar. Pero antes debo contar
la historia del dinosaurio per se.
Ta!ver. ayude considerar la estructura de esta historia como la estructura re-
ticular de un rascacielos moderno, con tres columnas verticales que correspon-
den a los tres perodos bsicos en la evolucin de laimagen del dinosaurio.
La evolucin sucede en muchos niveles diferentes, que pueden ser pensa-
dos como [as "historias" (pisos) del rascacielos. As, una de las historias sera
sobre la cambiante imagen pblica del dinosaurio: desde sus orgenes victo-
rianos como "monstruo antediluviano", anridarwinisra. anrievolucionivra,
aniquilado por el diluvio de No, pasando por su presentacin clsica o mo-
derna como un torpe monsrruo de cinaga, elconocido estereotipo del gigan-
tismo y de la ferocidad darwinisra, como un ejemplar obsoleto, y hasta los
ltimos estudios paleontolgicos contemporneos que lo presentan como
una criatura ms pequea, inteligente y rpida que nunca se extingui, sino
que contina existiendo en la forma de pjaro: as, el Tiranosaurio Rex deja
de parecerse a una locomotora y comienza a asemejarse a un pollo gigante.
Otra historia puede mostrar la forma en que los dinosaurios han estado liga-
dos a lugares de exhibicin paniculares, desde su primera aparicin en 1854
PALEOARTE o COMO LOS DiNOSAURIOS. 79
en e! Crysral Palace, luego su debut como monumento metropolitano en los
grandes museos de ciencias naturales de Nueva York, Chicago y Plrtsburgh,
y finalmente su aparicin contempornea en los centros comerciales, parques
temticos, atracciones callejeras y las pginas de Internet. Otras historias ras-
trearan la evolucin del dinosaurio como smbolo de! miedo a la muerte ma-
siva, e! genocidio, la extincin y el desastre ecolgico. O su relacin con
paradigmas bsicos de investigacin cientfica y tecnolgica, con las distintas
etapas de la economa poltica, desde las pequeas manufacturas hasta las fi-
guras "gigantes" como las del Robber Baron o los modelos contemporneos
"reducidos" del furor comercial; o su relacin con los avances en la tecnolo-
ga de la representacin. desde la restauracin en la pintura y la escultura has-
ta la animacin cinemtica y las representaciones digitales y electrnicas. A
todas partes donde fue la modernidad, el dinosaurio la acompa como su
sombra y su animal emblemtico.
Puede parecer caprichoso considerar la totalidad de los relatos de dinosau-
rios como un rascacielos. pero puedo asegurar que la analoga es bastante exac-
ta. El dinosaurio siempre ha sido medido frente a la arquitectura moderna, en
especial con el rascacielos. La primera percepcin de Andrew Carnegie de un
dinosaurio fue la de un reptil gigante observando a travs de una ventana el
interior del dcimo piso del Lfe Building de Nueva York. A diferencia de King
Kong, cuya gigantesca estatura es reducida a la de un enano mediante lacom-
paracin con e! Empire Srate, el dinosaurio siempre es presentado como rival
del rascacielos, capaz de escalarlo y derribarlo (Berlinosaurio, Porosaurio,
Godzi]a, etctera). Las primeras esculturas de dinosaurios, los rinocerontes
cuadrpedos y rechonchos de Waterhouse Hawkins, utilizaron una nueva for-
ma de emplear el ladrillo, el cemento y los soportes de hierro, la misma recno-
logia de hormign armado que hizo posible el moderno rascacielos. Adems,
los dinosaurios de Hawkins fueron exhibidos como conrracara paleontolgica.
de esos maravillosos escaparares de laarquitectura victoriana: elCrystal Palace,
cuya estructura de hierro y vidrio se vio por casi ochenta aos sobre los subur-
bios del sur de Londres como el esqueleto de un leviatn gigante.
Aunque el dinosaurio fue una invencin inglesa, fue perfeccionado, al
igual que el rascacielos al que se asemeja, en los Estados Unidos. Esto-Sede-
be en parte a que all se encuentra el yacimiento de huesos fsiles ms im-
portante del mundo, y a que la fiebre de los fsiles acompa a la fiebre del
oro en el oeste estadounidense durante el siglo XIX. Pero la fascinacin esta-
dounidense por los huesos gigantes y la paleontologa descansan sobre los
slidos cimientos de los mitos de fundacin nacionales. Los primeros mu-
80 TEOR[A DE LA CUlTURA
Iseos en los Estados Unidos fueron museos de ciencias naturales: como si la
nueva nacin quisiera maquillar la ostensible carencia de antigedades cultu-
rales. Thomas )efferson fue paleontlogo y supo tener una "habitacin de f-
siles" en la Casa Blanca; se hizo popular como "el presidente mamut" por su
obsesin por los gigamescos huesos fsiles. Iefferson se haba propuesto con
determinacin refutar la idea europea de que en los Estados Unidos el clima
hostil y las condiciones naturales poco favorables haran a las especies ms
pequeas, impotentes e infrriles. }efferson gustaba de enviar cajones reple-
tos de huesos de dinosaurios a Pars como una impugnacin contundente de
los necios prejuicios europeos. Por esto no resulta demasiado sorprendente
que el dinosaurio ahora haya alcanzado el esratuto de monumento nacional
estadounidense ni que sea la estrella de la pelcula de Hollywood ms taqui-
llera de todos los tiempos.
Pero no importa en qu medida el dinosaurio domine el paisaje de la mo-
dernidad estadounidense, la entrada al arte moderno le sigue estando prohi-
bida. Tal vez sea ms preciso decir que el dinosaurio no pudo entrar al
museo de arte moderno por ser tan omnipresente en el paisaje estadouni-
dense. Una de las metas ms importantes de la modernidad artstica fue tras-
cender la vulgaridad y el espritu comercial de la cultura estadounidense.
Incluso el mapa, bastante eclctico, del modernismo que ofrece el famoso
diagrama de Alfred Barr deja en claro que el arte moderno tiende por su n-
dole hacia la abstraccin. El diagrama de Barr admite dentro del canon cier-
tos elementos "extranjeros" seleccionados con mucho cuidado: estampas
japonesas, el arte del Cercano Oriente, la escultura africana negra y la est-
tica de la mquina son lo que podemos denominar zonas limtrofes del mo-
dernismo. A diferencia de las semielipses colgantes de los movimientos
modernistas de vanguardia, se los presenta (igual que a la "arquitectura mo-
derna") en cajas cerradas, como si tuvieran alguna cualidad de fijeza, estatis-
mo y cierre sobre s mismos, a diferencia del diagrama de rbol -orgnico,
prolfico y que se ramifica de modo infinito- de la vanguardia. El diagrama
de Barr, en tamo encarna la ideologa central del MoMA, sugiere que las pucr-
ras del museo estn abiertas a la ciencia y la tecnologa modernas (as son
imaginables secciones de fotogtafa y cine), a la arquitectura moderna y a las
formas del arte exticas, no occidentales o etnogrficas (el modernismo a
menudo subraya sus lazos con el primirivismo). Pero el dinosaurio -y con l
el ala de paleontologa del museo de ciencias naturales- no figura en el dia-
grama de Barr. ~ D n d e puede encontrarse un nicho para el paleoarte! ~ D n
de estn los esqueletos en el armario?
I'ALEARTE o CMO LOS OINOSAURIOS..
En un sentido, por supuesto, todo el diagrama de Barr es un esqueleto y
un ejemplo de paleoarre. Es, como ha sealado Robert Rosenblum, "un es-
quema ms afn a las ciencias naturales, un rbol genealgico" basado en
"presupuestos darwinisras" que muestra el proceso de "seleccin cultural", un
proceso que elige algunas especies artsticas para que sobrevivan y condena a
otras a la extincin. l mismo es una especie de huella fsil de los cambios
temporales del modernismo; como las huellas dejadas por los dinosaurios, es
un rastro de la bsqueda heroica del MoMA en la dcada de 1930. E! diagra-
ma adornaba la cubierta del libro de Barr Cubism and Abstract Art, pero fue
eliminado en las ediciones posteriores y qued enterrado en los archivos del
MOMA. Por eso no sorprende que ahora el diagrama de Barr se haya converti-
do en el tema de una obra de arte, plasmado en una impresin en relieve por
el artista David Diao: el esqueleto. la estructura del MoMA, se muestra como
las rutas migratorias y genealgicas de sus varias especies y como la huella di-
gital de Alfred Barr.
E! peleoarre no est confinado, entonces, a las representaciones explcitas
de dinosaurios u otras especies extintas. Su contribucin crucial es que expli-
cita una versin extrema de las contradicciones temporales inherentes a la mo-
dernidad. Si el modernismo siempre ha estado obsesionado con su contrario,
lo primitivo, lo no moderno, lo arcaico y lo arqueolgico, el paleoarre slo lle-
va estas contradicciones hasta sus ltimas consecuencias lgicas, empuja las
disyuntivas temporales de la modernidad ms all de los lmites de la historia
humana o de la prehistoria, ms all de los lmites de la "edad de los mamfe-
ros", hacia ese mundo por completo ajeno que encarna la edad de los reptiles.
Paleoane es el arte de lo que Marrin Rudwick llam "tiempo profundo", el
mundo antiguo inimaginable, un mundo de hace ms de 65 millones de
afias. Esta profundidad temporal geolgica es en si una invencin moderna,
formulada por primera va, por el barn Cuvier en el siglo XVlIl tardo. Es el
equivalente temporal del agujero negro en el espacio, una metfora de los li-
mites de nuestra capacidad de imaginar el pasado. A diferencia del agujero
negro. que apunta hacia una sublimidad cosmolgica, el tiempo profundo se ha
vuelto demasiado familiar y representable en la figura del dinosaurio. sta es
la causa por la que el dinosaurio es a lavez sublime y ridculo, un monumento
imponente y una pieza de trivialidad kitsch.
Por lo tanto. la instalacin de Mark Dion no es slo un aprovechamiento
de la disposicin posmoderna a llevar la cultura popular al mundo del arte.
TIene un objetivo mucho ms preciso que la mera trasgresin de los lmites
que se violan de modo rutinario. Su meta es exhibir el presente dentro del
82 TEOR[A DE LA.. CULTURA
marco del tiempo profundo y viceversa, y sugerir as que el tiempo en que los
dinosaurios reinaron en la Tierra est articulado tanto con el pasado paleon-
tolgico como con el presente inmediato de los chicos en las sociedades in-
dustriales avanzadas, en especial con la estadounidense (el presente de la
generacin que existe como nuestro futuro). La instalacin puede ser vista en
retrospectiva, entonces, como un lugar que ya es arcaico, como una ventana
hacia la tumba del rey Turankamn, repleta con los juguetes y las imgenes
de su squito, como si Dion estuviera dejando un mensaje en una cpsula del
tiempo para que sea descifrado por las futuras generaciones."
Mark Dion nos ofrece un contenido paleontolgico (el motivo del dino-
saurio) dentro de un marco arqueolgico. AlIan McCollum hace justo lo
contrario con sus Surrogate Paintings (Pinturas sucedneas) y sus PlasterSu-
rrogates (Sucedneos de yeso), objetos que se encuentran en la coleccin del
MoMA. McCollum expone una serie de pinturas en blanco y negro dentro de
marcos modernos y elegantes que cuelgan en grupos como las pinturas de
una coleccin victoriana. Si la extincin de las especies es un tema comn del
palecarre, estos objetos pueden ser vistos en relacin con las pinturas negras
de Reuschenberg y Ad Reinhardr y con los relatos del "fin de la pintura" que
se encuentran entre las narraciones favoritas del modernismo tardo. Pero
creo que los objetos de McCollum presagian una extincin ms radical, en-
carnada en la desaparicin no slo de la pintura, sino de las imgenes (desde
esta perspectiva, creo que el ttulo Surrogate Paintings es poco afortunado y
que mejor sera llamarlas "Imgenes fsiles"). Las superficies negras brillantes
podran significar la anulacin de rodas las formas de representacin que se
restringen al plano, de todas las imgenes virtuales bdimensionalescdesde el
dibujo y las artes grficas hasta lafotografa, el cine y el video. Es como si Me-
Collum se imaginara un mundo futuro en que todas las imgenes fueran ne-
gras: ya no podran ser visras ni descifradas, pero todas permanecerfan en su
lugar sobre las paredes. Tal vez ste sea un mundo de ceguera en que las im-
genes funcionaran como esculturas, y andaramos a tientas a lo largo de las
paredes para verificar que todas continan en su lugar. Seria, con ms preci-
sin, un mundo de "ceguera de imgenes", en el que habramos perdido la
(,Agradezco a Mark Dion por ayudarme con el acceso a las reproducciones de sus obras.
Los lectores interesados en un rratamienro ms detallado del rema, as como en bibliografa es-
pedfica. pueden consulrar Natural Hiuoryand Ot,"r Fictions: AIl Exhibitioll byMark Dion,
publicado por Ikon GaIlery (Birmingham), Kunsrverein (Hamburgo) y De Appel Fumiation
(msterdam),1997.
PALEOARTEo COMO LOS DINOSAURIOS.
capacidad de ver Imgenes. O a la inversa, podra ser un mundo en que lagen-
re tuviera tanta fantasa corno para considerar cualquier espacio en blanco co-
mo una pantalla para proyectar a voluntad cualquier recuerdo o fantasa. La
instalacin incluso podra ser considerada como una premonicin de la gale-
ra virtual que, como se dice, Bill Cates instala en su mansin paradisaca de
Lake Washingwn: lo nico que falta es el control remoto para obrener cual-
quier imagen del mundo de la base de datos reunida por Cates y la Getty
Foundanon.
Los Plaster Surrogates de McCoJlum son objetos arqueolgicos que han si-
do sometidos a un proceso paleontolgico: son artefactos humanos que han
sido "fosilizados", como el proceso en que un fragmento de ser vivo ha dejado
slo su huella formal o su estructura externa (como en el proceso del vaciado
de una escultura), pero todas sus cualidades "accidentales", su composicin
material y rasgos superficiales -como el color o el juego de luces y sombras-
han desaparecido. Los huesos fsiles de dinosaurios ilustran este proceso a la
perfeccin: por Jo general, no contienen ni una sola molcula del tejido es-
queltico original (por lo que no hay posibilidad alguna de extraer de all
ADN). Se han mineralizado y petrificado por completo.
Algunos de los trabajos ms recientes de McCollum se han alejado de esta
especiede material seudoarqueolgico para trabajar con objetos que provienen
del mundo real de la paleontologa}' las ciencias naturales. No son copias o
sucedneos de cosas hechas por el hombre, sino de lo que l llama "copias pro-
ducidas por la naturaleza".' En TheDog fiom Pompa (El perro de Pompeya),
una serie comenzada en 1990, y Loa Objerts (Objetos perdidos, 1991), Me-
Collum s6lo se inserta a s mismo en el proceso de reproduccin o rplica in-
herente a la formacin natural de los fsiles. El perro es una serie reproducible
hasta el infinito de vaciados de cal hidratada tratada con polmeros, segn un
molde hecho a partir del vaciado en una cavidad o "molde natural" dejado por
el cuerpo de un perro que se hizo cenizas en la erupcin del Vesubio del ao
79. Los Lost Objects son vaciados de concreto reforzado con fibra de vidrio en
moldes de caucho tomados de huesos fsiles de la seccin de paleontologa
vertebrada del Carnegie Museum of Natural Hiscory en Pittsburgh. Quince
moldes diferentes han sido pintados de quince diferentes colores, dando un re-
sultado de 750 Lost Objeets rucos.
Las nociones tradicionales en la relacin entre copia y original-ni hablar
del estatuto de la funcin artstica de "autor"-. son cuestionadas en estas obras
7 Vase entrevista de ABan McCollum con Thomas Lawson,Arr Press, 1996, p. 15.
TEORA DE lA CUlTURA
de un modo ms que considerable, y resulta muy difcil definir el efecto de
estos cuestionamienros. De algn modo, parece que se ha cumplido la pre-
diccin de Waher Benjamin, de que la era de la reproducribilidad tcnica sig-
nificara que las series infinitas de rplicas idnticas habran de reemplazar al
objeto de arte nico con su "aura" de expresividad autntica y su tradicin.
McCollum realiza, en una especie de fbrica de arte, objetos "producidos de
modo masivo" como en una fbrica de autos (vase su serie de Widget). Sin
embargo, los objetos evocan un modo de produccin y reproduccin que
precede no slo el modelo mecnico de la planta de ensamblaje y la cmara
de fotos, sino tambin la era de la reproduccin manual: evocan un tiempo
previo a cualquier huella de la mano del hombre en el mundo.
Cul es el impacto emocional de tales objetos? A pesar de (o tal vez por)
su repeticin serial y su carencia de humanidad, los objetos paleontolgicos
de McCollum logran una suerte de aura melanclica, una aura que se acre-
cienta por su concurrencia masiva en el lugar de exhibicin. Es como si fo-
mentaran la ocasin para un doble luto: en primer lugar, por las muertes de las
remotas criaturas cuyas huellas fueron reproducidas aqu; en segundo lugar,
por la prdida del aura de la obra de arte nica. Es como si estuviramos llo-
rando la prdida de la capacidad de sentir cierto tipo de emociones, como la
prdida de la capacidad para ver imgenes, tal como ya est prefigurado en
las Pinturas sucedneas. Pero estas obras ya no provocan risas, a diferencia de
los dinosaurios. Son demasiado literales en su evocacin de la muerte, el de-
sastre y la extincin masiva. El perro, como animal domstico favorito de los
romanos, evoca la esfera de la privacidad y la cotidianidad en la proximidad
de la catstrofe. Los huesos, por otra parte, evocan las esferas pblicas ms
amplias de la nacin y el mundo, el dinosaurio como gigante "dominador del
mundo", un smbolo de la nacin estadounidense o de la raza humana en la
era de la globalizacin. En conjunto, las series del perro y de los huesos de
McCollum sugieren una suerte de completitud simbitica en la imitacin de la
naturaleza que lleva a cabo el paleoarre.
Las propias observaciones de McCollum sobre los huesos de dinosaurio de-
jan en claro que tena la emocin nacional muy presente durante la creacin:
Durante el proyecto de los dinosaurios, a veces tena una conciencia muy v-
vida de que me comportaba como estadounidense. Fui a ver el monumento
nacional a Urah, donde fueron encontrados muchos de los fsiles que tom
prestados [ J para hacer mis moldes. Me gU5t mucho descubrirque la gen-
te de Urah [ ] consideraba los huesos fusiles comosu herencia cultural. Pue-
PAI..EllARTE o O)MO I.OS DINOSAURIOS,
85
de que a usted, come europeo, esto le resulte un tanto extrao, pero yo, co-
mo estadounidense, comprenda pcrtecrarncnre a qu se referan. Creo que
desde una perspectiva europea se puede pensar: sta no es vuestra herencia
cultural, en todo caso, es la herencia cultural de la Tierra.
8
La instalacin de estos huesos en el atrio neoclsico del Carnegie Muscum es,
desde mi perspectiva (la de un estadounidense e historiador de imgenes de
dinosaurios), una asombrosa resurreccin del "cuarto de huesos" de Thomas
Jefferson en el ala este de la Casa Blanca. Es como si tuviramos el privilegio
de retroceder en el tiempo y ver los huesos de los mastodontes reemplazados
por sus descendientes culturales, los dinosaurios.
Cmo poda aceptar el mundo del arre que estos objetos extraos ingre-
saran en los espacios antes reservados a objetos nicos de expresin indivi-
dual? Una respuesta poco satisfactoria, pero inevitable, es el conocido relato
moderno del denominado "giro posrnoderno". que hace de la modernidad un
dinosaurio.
La exclusin del dinosaurio del mundo del arte finaliza cuando se levan-
tan las barreras que contienen la cultura masiva y el kitsch. En las dcadas de
1950 y 196o, jasper johns, Roben Rauvchenberg, Claes Oldenburg y Andy
Warhol p. hablan escandalizado a los puristas al introducir imgenes de la
cultura de masas (banderas americanas, hamburguesas y botellas de Coca-
Cola) en el mbito del arre. En 1959, Roben Smirhson se transform en el
primer estadounidense que represent al dinosaurio en un estilo que perte-
neca al modernismo. Smithson -mas conocido por su trabajo Spiral Jetty
(Embarcadero en espiral), en el Crear Sale Lake-. exhibi representaciones
multimedia de "salvajes dinosaurios carnvoros de muchos ojos" que eran -se-
gn palabras de un crtico temprano-r'hijos del surrealismo y el arte primiti-
vo", "criados al calor frenrico del Aaion Paintinl'Y El departamento de
antropologa y el museo de ciencias naturales han sido por mucho tiempo
una fuente del gran modernismo, al menos desde las famosas elaboraciones
cubistas de Pjcasso de las mscaras africanas. El denominado arte "primitivo"
o etnogrfico fue una parte clsica del repertorio de imgenes y de la esttica
tanto de la pintura abstracta como del surrealismo. Meyer Schapiro observ,
~ Entrevista de Allan McCoJlUnl con Thumas Lawson, cit., p. 15.
9 Rcscfa de Irving Saadlcr, citado por CaroJineluoes en Machinin he Srudio, Chicago, Uoi-
versiryofChkago Press, 1996. Agradezco a Caroline lunes por las estimulantes conversaciones so-
bre c,te tema. Mucho del material quesigue sobre Smirhson fue tomado de su excelente libro.
86 TEORiA DE LACULTURA
ya en la dcada de 1930, que "el ms alto elogio" que se poda hacer a una
obra de arte moderno era "describirla con el lenguaje de la magia y el ferichis-
ma".JO Pero Smhhson fue a otra seccin del museo de ciencias naturales: fue
a la sala de paleonrologfa y dinosaurios en busca de nuevos tpicos.
Debemos agregar que no hay nada particularmente asombroso en los re-
sultados. Los estilos del modernismo en las artes grficas podan en princi-
po incorporar cualquier tema imaginable, y los dinosaurios de Smirhson
sinrerizaban "las obras rotmicas de Pollock [... ] las rayas de Barnen New-
man [... ] con referencias a las criaturas estiradas de Dubuffet".11 Smithson
caracterjzarfa ms tarde estas obras como "prehistricas" dentro del desarro-
llo de su carrera, como si no tuvieran ninguna relacin con su obra madura.
Sin embargo, como ha sealado Caroline jones. tienen un inters retrospec-
tivo extraordinario como premoniciones del papel decisivo que Smirhson
tendra en las dcadas siguientes como renovador de las prcticas artsticas
estadounidenses. Lo significativo no es tanto que Smirhson tepresente el mo-
tivo del dinosaurio, sino que haya sido seducido por la idea de ir a buscar ma-
terial artstico a un lugar disnnro y utilizarlo de un modo diferente.
12
El dinosaurio no es, para Smithson, un smbolo de lo arcaico, distinto de
lo moderno; por el contrario, es un smbolo de lo moderno visto como equi-
valente dialctico de -y que se transforma en- lo arcaico: "las herramientas
de la tecnologa se vuelven parre de la geologa. cuando regresan a su estado
original Las mquinas, como los dinosaurios, han de transformarse en polvo
o en xido". t:l En su pelcula sobre la realizacin de 5pirallm), Smithson
yuxtapone las excavadoras gigames con los dinosaurios; l consideraba el pro-
ceso mismo de realizar pelculas como algo "prehistrico":
Meycr Schapiro, Mwrn Art. 191hnnd 20lh Cmneies, Nueva York Braziller; 1978, p. 200
[trad. esp.: F1 artr moderno. Madrid, Alianza. 2001 J.
11 Caroline jones. op. cit., p. 285.
12 Desde muy temprano, Srrurhsonestaba fascinado con los dinosaurios. Creci en los su"
burhios de Nueva York, entre las auroplsras y las cinagas industriales conocidas por los neo-
ycrquinos corno "nowhercsville". Era un frecuente del American MusenmofN3turaJ
Histcry en Nu"va York Transform su S6tJllO en un museo de ciencias naturales lleno de f6-
siles y crea que su familia estaba ligada al mineralogista ingls cuyo legado habra de fundat
el Instituto Smirhscniano. Puso en la pared una cita de Bruno Bettelheim que telacionaba los
dinosaurios con las vidas fantsticas de los nios psicdticos y evocaba la comparacin que
Preud hizo entre el psicoanlisis y la arqueologfa.
13 CatoJine jcnes, op. ct., p. 85.
PALEOARTE o CMO LOS DINOSAURIOS. 87
Todo lo que se refiere a las pelculas y a la realizacin de pelculas es arcaico y
crudo. Uno se transporta por este medio arqueozoico hacia las primeras eras
geolgicas conocidas. la mquina del cine se convierte en una "mquina del
tiempo" que transforma camiones en dinosaurios. Fiare [el monrajisra] saca
tramos de pelcula de la mquina con la gracia con que un hombre de Nean-
dertal sacaba los intestinos de un mamut descuartizado.
Bajo esta luz, SpiraL ]etty es no tanto una "obra en la tierra" paleoltica, sino,
antes bien, una huella paleontolgica, que no tiene ms significado antropo-
mrfico que las huellas de los dinosaurios. 14
Smrhson vio, quiz con ms claridad que cualquiera de sus contempor-
neos, que esta forma de percepcin no poda ser transferida con &.cilidad me-
diante la representacin del dinosaurio, utilizando un medio afn al
modernismo, ya sea abstracto, surrealista o "mixto". El desafo era cambiar to-
do: ubicacin, situacin y significado de las prcticas artsticas y de los propios
objetos de arte. El resultado ms importante de este imperativo fueron "los tra-
bajos en la tierra" o el movimiento Land art -del que fueron pioneros Smith-
son, Robert Morris, Michael Heizer, Nancy Holt y Walter De Maria-, que sac
al mista del atelier y lo llev a lugares (la mayora de las veces remotos e inac-
cesibles) donde las obras que habran de ser creadas slo podran ser intuidas en
las galerasa partir de reliquias de segunda mano y documentos: recipientes con
rocas, fotografas, mapas geolgicos y textos explicativos.
El nuevo arre estadounidense de fines de la dcada de 1960 y los prime-
ros aos de la dcada de 1970 se convirri en todo lo que no era el gran mo-
dernismo: opuesto de un modo radical a la percepcin visual, no provea
nada --o provea muy poco- para "regalar los ojos" del estera, era predomi-
nantemente textual y tcnico, y transformaba el mbito del arre en un taller
de paleontologa. Este arte (en especial en el caso de Srnrhson) trataba las tie-
rras baldas industriales de los suburbios contemporneos de Estados Unidos
como una especie de lugar de excavacin arqueolgico o paleontolgico que
deba ser documentado como si perteneciera al mismo mbito que el "tiem-
po profundo" de los dinosaurios. Pero, sobre todo, introdujo una nueva tem-
poralidad en el espacio de exhibicin, cambiando el sentido de lo que es un
museo o lo que puede ser.
Por tanto, no alcanza sealar que Smirhson meti el dinosaurio dentro del
arte, como si fuera slo otro motivo asimilado por su estilo o su tcnica. Se-
14 Vase ms arriba la diferencia que establezco entre paleoarte y el concepto de Lucy
Lippard de arte "prehistrico".
88 TEORfA DE lA CULTURA
ra ms apropiado decir que, para Smirhson, el dinosaurio devora el arte mo-
derno. Smirhson incorpora el arte dentro del mbito del dinosaurio, al repen-
sar las coordenadas espaciocemporales del arte institucional en los Estados
Unidos.
Dentro de este mbito, el modernismo parece volverse obsoleto; laestti-
ca de la reproduccin mecnica y la innovacin tcnica sera desplazada por
una esttica de la degradacin biolgica, la descomposicin y la decadencia.
La obra de arte individual es reemplazada por el "no lugar", el ensamble de
reliquias y huellas de un lugar y tiempo reales. Passaic en Nueva Jersey rem-
plazar a Roma como "Ciudad Eterna" y los monumentos sern "ruinas a [a
inversa", autopistas a medio terminar, fuentes de aguas servidas y maquinaria
vieja, que sern vistas como "criaturas prehistricas sumergidas en el fango, o
mejor aun, mquinas extintas, dinosaurios mecnicos desollados". 15
Conclusin: dinosaurios del MoMA
Smithson provee el marco para relatar cmo los dinosaurios irrumpieron en
el MoMA. En primer lugar, siempre han estado all como esqueletos en los es-
pacios marginales y escondidos del MoMA. Las secciones de cine y fotografa
tenan una amplia provisin de dinosaurios: las fotos geolgicas de Tirnorhy
O'Sullivan, los muecos tamao natural de D. W. Griffith, los dibujos ani-
mados de Winsor McCay, la propia pelcula de Smithson sobre la realizacin
de Spiral}etty.
Pero hay tambin otra forma en que los dinosaurios estaban invadiendo la
cmara del tesoro de la coleccin del MoMA, la seccin de pintura y escultura.
Un modelo evolutivo ha regido desde siempre la consideracin institucio-
nal de esta coleccin al menos desde el diagrama genealgico y gentico de
Barr. Algunos de los fundadores pensaban que el museo no deba tener una
coleccin permanente, sino servir slo como un suelo testimonial del arte del
da: un proceso "metablico" de consumo y eliminacin. El museo era ima-
ginado, en palabras de Kirk Varnedoe, como un "torpedo evolutivo" que via-
jara rpido y ligero por el mar del arte, llevando slo una coleccin mnima
como combustible para posibilitar su avance. Las obras de arte que fallaran
en la lucha neodarwinista por la supervivencia esttica seran desechadas.
15 Nancy Hoh (comp.}, T h ~ writingr ofRobar SmithJO>1., Nueva York, New York Univer-
siry Press, 1979, p. 53.
l'AIEOARTE o COMO LOS D!:--OSAUR10S.
89
Aquellas que alcanzaran el estatuto de "obras maestras" seran enviadas al Me-
rropoliran Museum, puesto que ya no perteneceran a las "salvajes criaturas
del da de hoy, sino a los parmetros conservadores del maana". Hay, dicho
brevemente, dos posibles destinos para una obra de arte moderno: fracasar,
quedar obsoleta y desaparecer; o tener xito y fosilizarse para siempre como
"clsica", con lo cual-en palabras del acuerdo comn entre el MoMA y el Me-
cropoliran Museum, redactado en 1947- "ha dejado de ser significativa en el
movimiento de arte contemporneo y se ha transformado en parte de la his-
toria cultural de la humanidad". De todos modos, la obra de arte moderna
est condenada a transformarse en un dinosaurio.
De hecho, e! diagrama de Barr del MoMA como "torpedo evolutivo" sugie-
re que la institucin evolucionara por fuerza desde un proyectil rpido y lige-
ro hacia un leviatn capaz de llevar todo el mundo de! arte en su vientre. El
deseo de coleccionar super de modo inexorable al deseo de desprenderse de lo
viejo y probar 10 nuevo. El MoMA se qued pegado a sus dinosaurios, tanto a
los clsicos, de los que no se pudo separar, como a los fracasos, que no pudo
eliminar (A1fred Barr declar pblicamente en 1957 que de las adquisiciones
del museo "nueve de diez resulranan con toda probabilidad fracasos"). En la d--
cada de 1950, justo en el momento en que los artistas comenzaban a producir
nuevas formas de arte que hadan que el gran arte del modernismo pareciera ob-
soleto, e! Mol\1A se comprometi con el proyecto de una coleccin permaneme
en constante expansin. La palabra "moderno" dej de ser un sinnimo de lo
vivo, lo contemporneo y lo nuevo, y pas a designar una poca de logros he-
roicos que se estaba retirando hacia el pasado.
El resultado arquitectnico de este cambio del MoMA de torpedo a levia-
tn es la expansin del edificio y su transformacin en rascacielos. De nue-
vo este proceso est gobernado por la paleo-lgica paradjica del dinosaurio;
sus significados antitticos son smbolo tanto de lo obsoleto como de lo in-
novador, del ciclo dialctico que es inherente a todos los relatos de la mo-
dernidad. Yahemos visto que el dinosaurio por lo comn es emparejado con
el rascacielos, su metro patrn y su contrincante. Tambin est asociado a la
expansin arquitectnica, no slo en su connotacin de gigantismo, tam-
bin en su Imagen de monstruo doble que es atacado y ataca una estructura
original. Esta lgica ha sido capturada en el Bcrlinosaurio, que muestra un
dinosaurio que emerge del moderno anexo de la Gediichtniskirche de Berln.
Esta imagen representa con perfeccin el dilema de la expansin arquitecto-
nica del MoMA, ya que l mismo es una especie de Gediichtniskirche, o "igle-
sia de la memoria".
90 TEORA DE LA CULTURA
El proyecto de expansin del museo es una invitacin al fracaso. Si slo se
suma espacio, no se alcanza ningn logro arquitectnico y se repiten los erro-
res del pasado que necesitan de la expansin. Por otra parte, si alguien trata de
innovar, el carcter obsoleto, fechado, del original se vuelve obvio. Si el edifi-
cio es un "clsico", por erra parte, sera mutilado y estropeado por el nuevo
anexo. El resultado es un monstruo hbrido como el Berlinosauro. O peor
an, el MOMAsaurio, que sale de su armario de vidrio y acero de la calle 53, tal
como fue representado por Roben Mortis.
Por lo tanto, ste es el relato de cmo los dinosaurios irrumpieron en el
Museum of Modern Art. Lo hicieron de manera directa y literal en las artes
visuales "menores", sirvindose de tpicos cientficos y populares; lo hicieron
de modo figurado en la pugna del museo con las cuestiones de la innovacin,
lo obsoleto, la supervivencia, la extincin y la fosilizacin de las "especies" ar-
tsticas, la irresistible tentacin del gigantismo, y con la llegada de las prcti-
cas paleo-artsticas que redefinieron al modernismo como fsil. Lo nico que
falta es la moraleja de la historia.
Desde un punto de vista arquitectnico, hay cuatro respuestas posibles pa-
ra este relato. La primera consiste en negarlo: podemos pretender que, como
han propuesto Herzog y De Meuron, los dinosaurios no pueden ni deben pe-
netrar en el Museum ofModern Art: un "museo de arte [...] no es Disneylan-
dia ni un cenrro comercial ni un estudio de cine o televisin". Podemos
rnanrener la ficcin del puro templo de la contemplacin esttica r hacer como
si el museo fuera un refugio, aislado de lo comercial, la corrupcin, la fosiliza-
cin y lo obsoleto. La eliminacin del complejo comercial de Cesar Pell y de
las construcciones anexas para el rascacielos en la reciente exhibicin sobre la
historia de la expansin del Mo/YlA son un signo ominoso de esta posibilidad. 16
La segunda estrategia es la afirmacin, abrazar el monstruo de la moderni-
dad, una declaracin pblica de que el museo se ha convertido en "MO/YlA Inc."
y que est en abierta competencia con Dsneylanda, Hollywood y el mundo del
shopping. sta es la solucin de Rem Koolhaas, y no debe sorprender que sus ca-
ractersticas ms prominentes sean los sistemas de transporte de pasajeros y car-
ga. As el pblico podr ser llevado con rapidez a todas las partes de la estructura
16 Cf. julie V. lovine, "Show ar rhe Modero purgee an archirecr", en Thr N(w lQrk TImes,
jueves22 de mayo de 1997. El nombre de Pelli "desapareci de la secuencia temporal de la ex-
pansin del museo, que se exhiba a la entrada del espectculo", y la exhibicin de los prcyec-
tos arquitectnicos para la nueva expansin elimin los ascensores de vidrio de tres pisos
(historias) y el condominio que l haba diseado.
I'ALEOARTE o COMO LOS DINOSAURIOS.. 91
r ver los esqueletos en los armarios: el archivo gigante de fracasos no exhibidos
y fosilizados podr ser recuperado a pedido mediante tecnologa roborizada.
La tercera estrategia es la asrucra: ingenirselas, tal como hace Yoshio Ta-
niguchi, para desmentir las contradicciones y fingir que no hay ningn quie-
bre entre el arte moderno y el contemporneo, ninguna diferencia entre los
"objetos reales" y sus representaciones; pretender que el museo actual y el vir-
tual pueden ser perfectamente separados y que una fachada exterior "sin cos-
turas" podra mantener el conjunto unido.
Por ltimo, queda la estrategia de reconocer y aceptat el desarrollo, encar-
nada en las propuestas de Bernhard Tschumi. Una variedad de fachadas en la
calle 53 para expresar la heterogeneidad y la evolucin en etapas histricas del
edificio, una fachada homognea y tranquila en la calle 54 expresara, en opo-
sicin, la continuidad: una aceptacin de que el MoMA ahora debe ser tanto
"Mdem Mdem" y "MoMall" as como tambin un templo del gran moder-
nismo. Pero ms significativa me parece lapropuesta de Tschumi de una estruc-
tura de "ncleo y satlites", que colocara el arte clsico en la periferia (donde
la luz es mejor) y las obras de arte nuevas y experimentales en el centro, el pun-
to de mayor intensidad y trfico. Tschumi compara esto con una formacin
magmtica geolgica, con las galeras centrales en el lugar ms caliente, el cen-
tro de lquido fundido, y la periferia en [as reas ms fras y tranquilas, a don-
de uno puede retirarse para observar la coleccin permanente de fsiles.
l
?
Creo que la propuesta de Tschumi es la nica que reconoce en qu medi-
da el Museum of Modero Art no slo ha sido alimentado con dinosaurios, si-
no que, de hecho, se ha convertido en uno. En lugar de negar, afirmar o
maquillar este desarrollo, Tschumi reconoce el dinosaurio y la perspectiva pa-
leo-lgica. Si sus galeras centrales de arte experimental son construidas, lo
nico apropiado para la primera exhibicin de arte contemporneo sera mon-
tarla con un grupo incerdisciplinario de artistas, cientficos y curadores en tra-
bajo conjunto con el American Museum ofNarural History. Las secciones de
geologa, paleontologa, arqueologa y antropologa podran establecer un di-
logo con las secciones correspondientes del MoMA. La escultura serfa puesta
en relacin con la taxidermia; el grabado, con las huellas fosilizadas; la pintura,
con las pinturas rupestres; las instalaciones, con el arte del diorama; la foto-
grafa, con la etnografa y la geologa; y el cine, naturalmente, con el arte del
dinosaurio. Por supuesto, el nombre de la exhibicin sera "Paleoarte".
17 Vase Henry Urbach. comentarios sobre la propuesta de Tschurni, en "Picks and plans",
Ard-ornm. verano de 1997, pp. 23-24.
TEORfA DE LA CUlTURA
Algunas obras mencionadas
- Mark Dion, When Dnosaurs Ruled tbe Earth (Toys 'R' Us), instalacin
multi-media, 1994.
~ La pnmera vista al dinosaurio de Andrew Carncgies, New York fournal,
noviembre de 1898.
Diagrama de Barr de la tapa del libro Cubism and Abstraa Art, Nueva
York, Museurn of Modero Art, 1936.
- AlIan McCollum, Plaster Surrogates, instalacin, Manan Goodman
Callery, Nueva York, 1983.
- Allan McCollum, The Dogfrom Pompei, instalacin, john Weber
Gallery, Nueva York, 1992.
- Allan McCollum, Lost Objects, instalacin, Carnegie Internauonal,
Carnegie Museum, Pittsburgh, 1991.
- Roben Smirhson, The Spiraletty.
- Diagrama de Alfrcd Barr del Museum of Modetn An como "Torpedo
envolvente", 1941.
Claudia Karr-Palme, Berfinosaurus.
- Roben Mortis y W. ). T. Mitchell, MoMA,'aurus, l 998.
Sueos reales'
Stephen Greenblatt
QUISIERA COMENZAR con dos sueos de terror, sueos como los de los judos
y otros alemanes durante la dcada de 1930, compilados por Charloue Beradt
en Das Dritte Reich des Tmums. El primero es el sueo de un mdico en 1934:
Eran ms o menos las nueve de la noche. Ya haba terminado con mis cnsul-
ras y me estaba echando sobre el sof para relajarme con un libro de Marrhias
Grnewald, cuando de prolllo desaparecieron las paredes de mi cuarto y lue-
go las del departamento. Mir a mi alrededor y descubr con horror que hasta
donde alcanzaba la vista ningn departamemo tena ahora paredes. Luego es-
cuch el clamor delaltavoz: "De acuerdo con el decreto del da 17 de este mes
sobre la abolicin de las paredes. "1
El segundo es el sueo de un ahogado durante el mismo perodo:
Haba dos bancos, uno al lado del otro. en el jardn zoolgico, uno pintado
con el color verde usual y el otro amarillo (en aquellos das los judos slo te-
nan permitido sentarse en bancos especiales pintados de amarillo). Haba en-
tre ellos un bote de basura. Me sent sobre el bote y me colgu un cartel al
cuello tal como el ;ue a veces llevan los mendigos ciegos o como [os que el
gobierno obliga a llevar a los "transgresores raciales't.t" El cartel rezaba: "Si es
necesario, hago lugar para la
Traduccin del ingls de Romn Serron.
I Charlorre Beradr, en Da, Rrich des 7T-allms. Frncfurt del Meno, 1981, p. 19.
Era una categora que se utilizaba para aquellosque violaban la leyde proteccin de la
purezaracial Estaleyimpeda el matrimonio de, por ejemplo, los judos con
los ciudadanos de sangre alemana. [N. de T.]
z Charlone Beradr, op. cit., p. 104.
93
94 TEORA DE LA CULTURA.
Los sueos dan testimonio de la profunda experiencia ntima del absolutis-
mo vil, de su habilidad para penetrar en la mente, en el sueo, en la fantasa,
en las ficciones que creamos durante el da o la noche, como si pudieran in-
cluso penetrar el cuerpo. Un anlisis histrico del Tercer Reich que pase por
alto las pesadillas para concentrarse en los eventos corre el peligro de omitir
una dimensin crucial del ejercicio del poder durante el rgimen nazi,3
Los tericos de la literatura, que pasan tanto tiempo de sus vidas cavilan-
do sobre la imaginacin, corren el peligro de exagerar la importancia de lafan-
tasa en los hechos histricos. Hay motivos suficientes para dedicar nuestra
atencin, tal como lo exigen muchos historiadores, a las tasas de desempleo, a
la organizacin del Partido Nacionalsocialisra, a la colaboracin de juristas cla-
ve (Carl Schmin incluido), al comportamiento cobarde de muchas personali-
dades conductoras de laeconoma y la Iglesia, a la pasividad de la comunidad
internacional. Pero sera necio en este caso subestimar el significado histrico
de los estados emocionales que surgan de la fantasa, ya sea espontnea o ma-
nipulada con astucia. El terror que experimentamos en el sueo, as como en
la vigilia, tuvo una funcin importante en la habilidad del Tercer Reich para
llevar a cabo un programa de asesinato masivo de por s difcil: difcil porque
era necesario confundir, desorientar y engafiar a mucha genre, hacerla sentir
impotente por completo, incluso frente a la evidencia incontrovertible de que
se estaba ejerciendo violencia despiadada sobre ellos con premeditacin. Por
supuesto, la mayor parte de las vctimas fueron impotentes por completo, pe-
ro para los asesinos era importante cometer sus crmenes de un modo ordena-
do, disuadir a la mayora de las vctimas de intentar resistirse o escapar o
entregarse sencillamente en la locura o entrar en pnico ciego.
Haba muchos mtodos aparte del terror para conseguir un comporta-
miento dcil, mtodos que han sido documentados con detalle en los lti-
mos aos: mentiras taimadas, engaos ingeniosos que se servan de falsas
esperanzas, explotacin de los instintos ms bajos, la fantasa de un trata-
miento especial o de excepciones inusuales, el engao de los presupuestos
normales, que hacen que algunas cosas no se puedan imaginar porque no rie-
3 Los sueos de las vctimas son ms que testimonios de ficcin del terror y sobre el te-
rror l...) Son manifestaciones flsicas del terror pero sin que 105 testigos hayan sido necesaria-
mente vctimas de violencia fsica. En otras palabras, es precisamente como ficcin que son
elementos de la realidad histrica. Incluso como apariciones, los sueos son formas de instru-
mentacin del propio terror" (Reinhart Koselleck, ~ r g a n g r n ( Zukunji-Zflr Semantik gcschich-
dicha Z(UIJ, Frncfort del Meno, Suhrkarnp, 1979, p. 286 [trad. esp.: Futuro y pasado,
Barcelona, Paids, 1992]).
SUEOS REALES os
nen razn de ser. En concurrencia con estas estrategias, el terror tiene sus ries-
gas desde el punto de vista de los perpetradores, ya que puede provocar actos
desesperados de resistencia. Sin embargo, era una herramienta esencial en la
organizacin y la ejecucin del complejo esquema de genocidio, ya que ser-
va para bloquear una gran cantidad de respuestas ordinarias de aurodefensa
de personas conscientes y perceptivas marcadas para la eliminacin, y que
eran conscientes, al menos en parte, de que estaban marcadas con ese prop-
sito. Mucha gente, en situaciones de profundo temor, parece actuar como si
estuviera en sueos, como si hubiera sido atrapada por una luz paralizante,
como si ya estuviera muerta.
y por supuesto, el terror tiene la ventaja adicional de inhibir la oposicin
directa o, incluso, actos de humanidad simples y modestos de aquellos que
no estn destinados a la destruccin -enrre ellos, simpticos compaeros de
trabajo, vecinos y amigos de las vcrimaa-, y podra atraer y excitar a aquella
parte de la poblacin que disfruta con el ejercicio del terror."
Pero lo ms llamativo de los sueos que he citado tal vez no sea su terror,
sino su humor extrao y macabro, una risa triste y terrible, en estrecho con-
racro con el proceso por el que la perversidad estructural y psicolgica de los
nazis pretenda imponerse al final en todo el mundo. La eliminacin repen-
tina, impuesta por la ley, de las paredes protectoras que rodeaban al individuo
ya la comunidad toda, de la que el individuo forma parte, la prdida radi-
cal de la identidad profesional del soador como cirujano y su prdida de
identidad como lector de libros sobre historia del arte alemn, la cansfor-
macin de una persona en basura o, incluso, en menos que basura: stas son
intuiciones profticas del asesinato masivo incipiente; intuiciones expresa-
das, tal como sucede a menudo con los sueos, en metforas ingeniosas y
apropiadas. Los indicios de humor grotesco en muchos de los detalles -el al-
ravoz bramante con su lenguaje burocrtico, por ejemplo, o el cartel que
aquellos designados como desecho humano se tenan que colgar al cuello-
no reducen el terror en los sueos; en todo caso lo intensifican, ya que rni-
nan las bases de la dignidad del phatos trgico. Pero creo que los sueos nos
Sobre el efecto paralizante del terror en los sueos, vase el final de LaEneida: "Y como
de noche, entre sueos, cuando un lnguido letargo abruma nuestros ojos, se nos figura que
pugnamos en vano por correr afanosos, y en medio de nuestros conatos sucumbimos con do-
liente angustia, y ni acertamos a hacer uso de la lengua, ni sostienen el cuerpo las acostumbra-
das fuenas, ni podemos gritar ni hablar; as a Turno, por ms que se esfuerce con valor por
hallar camino para salir de aquel trance, le cierra la infernal Furia toda salida" (Publio Virgilio
Marn, LaEneida. Buenos Aires, Losada, 1968, p. 253).
96 TEORfA DE lA CUcrURA
dicen algo importante sobre la naturaleza de la imaginacin bajo condicio-
nes de extrema presin, as como tambin nos dicen algo sobre la experien-
cia del terror. Y, por supuesto, en retrospectiva, estos sueos tienen un
horroroso poder de premonicin.
Pero hay algo muy extrao en considerar estos sueos, u otros cualesquie-
ra, como premoniciones. Despus de rodo, la Conferencia de Wannsee no tu-
vo lugar hasta 1942, e incluso entonces tampOco se habl de genocidio de
modo explcito. La retrica de la exterminacin ya era muy antigua -puede
encontrarse en las prdicas de los monjes medievales y en los panfletos incen-
diarios de Lutero- y junto con viejas imgenes de torturas persigui sin du-
da a muchas generaciones de judos en sus pesadillas, incluso a los mundanos,
cultivados y muy bien protegidos. Por qu los sueos citados habran de pa-
recer distintos, ms escalofriantes?
Luego de la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial, Aby War-
burg, el gran historiador de arte, biblifilo y descendiente de una familia de
banqueros, comenz a tener sueos terribles. Warburg, a quien le gustaba de-
cir que "era judo de nacimiento, hamburgus de corazn y florentino de es-
pritu", solicit en 1917 no ser enterrado con su familia, sino con su familia
poltica no juda. Las obras de Lutero, declar, "lo haban ayudado a liberar-
se de la ortodoxia juda que haba intentado esclavizarlo" y dijo a un profe-
sor universitario: "en el fondo de mi corazn soy cristiano". Sin embargo, en
1918, este judo alemn tan privilegiado y asimilado se convenci de que l
y su familia en breve seran arrestados, llevados a prisiones secretas y asesina-
dos. Los mdicos que lo trataron en los primeros aos de la dcada de 1920,
durante su estada en la clnica Ludwig Bnswanger en Suiza, intentaron libe-
rarlo de la ilusin de que su mujer e hijos estaban encerrados con l. en otra
parte de la clnica, y que todos esperaban para ser asesinados. No hay duda
de que Watburg -que crea que la carne que le servan en la cena era la de sus
hijos asesinados- estaba loco; pero no creo que nos estemos engaando cuan-
do sentimos que hay algo extrao en sus sueos, as como en los del mdico
y el abogado. Estarnos registrando la presin psquica del peligro creciente en
las personas de sensibilidad frgil o muy alerta. Estamos comprendiendo que
la historia no existe en algn lugar fuera de la mente y sus fantasmas, y por
eso intentamos aprehender la fuerza introspectiva de los eventos expuestos.
Tambin reconocemos que as como los sueos llevan en s la marca de la his-
toria, tambin la historia altera el significado de los sueos y les confiere un
significado estremecedor, que no tendran si hubieran sido soados en un
momento o lugar diferentes.
SUEOS REALES
97
Durante toda la dcada de 1930, el rgimen nazi se empe en hacer rea-
lidad las representaciones famasmagricas: imgenes en extremo perversas re-
cicladas en las pginas de Der Strmer* y las diatribas de Hitler y Coebbels.
Los sueos de las vctimas funcionan como sueos por inversin del proceso:
transforman la realidad fctica en representaciones fantasmagricas por medio
de los menores efectos de exageracin. Pero este intento -desesperado y teme-
roso- de inversin era superado continuamente por la realidad. En tiempos de
los campos de exterminio, la exageracin se haba hecho casi imposible; pero
en la dcada de 1930, la realidad haba tomado las caractersticas de una pesa-
dilla gue con frecuencia cruzaba los lmites y se transformaba en una comedia
disparatada, en especial all donde los textos citados han descubierto este fe-
nmeno, en el lenguaje de los decretos oficiales. All vemos cmo surge el gro-
tesco, como una flor obscena, en e! resquicio entre las implicaciones formales,
normativas y sociales de la racionalidad burocrtica y un autoritarismo retor-
cido que apenas se molestaba en disfrazarse o justificarse.
En la reciente pelcula protagonizada por Ian McKellen, Ricardo flI
(19%), y en la produccin escnica en la que se basa (de 1990), se ha inter-
pretado con mucho vigor la obra de Shakespeare -puesra en escena por pri-
mera vez en 1592 o 1593-, como la representacin de un Estado monstruoso
extraamente parecido al Tercer Reich." Muchos son los reparos que se le pue-
den hacer al film: la simplificacin drstica del argumento; cortes bruscos en
dilogos clave e, incluso, de escenas completas; una indiferencia cnica frente
al trasfondo metafsico de la historia -eobre e! que el texto vuelve con insisten-
cia-; una reduccin general de! papel significativo que e! texto de Shakespeare
asigna a las mujeres; pero sobre todo, quiz, lacompleta eliminacin de! per-
sonaje de Margarita, laviuda medio loca de! rey asesinado, Enrique VI, cuyas
maldiciones persiguen a casi codos los personajes. Muchos de estos cambios
sirvieron para acelerar e! desarrollo de la narracin, para focalizar la atencin
~ Publicacin antisemita, de aparicin semanal, editada por J. Srreicher en Nurt:mberg
desde 1923 hasta 1945. No se contaba entre las publicaciones oficiales del nacionalsocialismo.
Sirvi a la preparacin propagandstica y a la justificacin de la aniquilacin de los judos.
IN. de T.]
; Sobre el guin de la pelcula, dirigida por Richard Loncraine, vase Ian McKellen, W-
/liam Shake,peflreJ Richard JI/: A scrrenptay. Nueva York, Woodstock, 1996. Otra interpretacin
acerca del film, donde se lo relaciona no con el rgimen nazi, sino con las pelculas de gangsrers
de Hollywood, aparece en James N. Lockn, "Top ofthe wurld, Ma': Richard 11I and rhe cine"
rnaric ronvention", en: Lynda E. Boose y Richard Bun (comps.), Shakrspearr, ThrMovie, Lon-
dres/Nueva York, Routledge, 1997, pp. 67"7').
9& TEORA DE LA.. CULTURA
en el papel protagnico de McKellen como Ricardo y, ante todo, para inten-
sificar la idea central de la pelcula: la tesis del gobierno fascista en Inglaterra
durante la dcada de 2930. La relacin no es slo una cuestin de vestuario de
poca y de ambiente diseado con ingenio e impuesto a un rexto antiguo pa-
ra darle un barniz de modernidad. A pesar de todas sus fallas, la interpretacin
de McKellen funciona porque Ricardo fll es, de hecho, una representacin
brillante de un rgimen de terror ilegtimo, un rgimen conducido por un
monstruo retorcido, perverso y despiadado que, sin embargo, posee un extra-
o carisma en el ejercicio del poder.
El Ricardo de Shakespeare capitaliza todo detalle mnimo de debilidad,
vulgaridad, avaricia y miedo en aquellos que estn a su alrededor. Es audaz
e ingenioso, pero no puede realizar sus deseos sin ayuda; depende de la
complicidad temerosa, necia, oportunista o desalmada de sus esbirros. y
aunque en apariencia es malvado para con todo el mundo, a pesar de que
es un asesino de nios, posee -cosa que l sabe y explota- un encanto per-
venido, un atractivo casi pornogrfico y muy teatral que conjuga atraccin
y repulsin. Es una especie de pesadilla diurna y despierta sueos de terror
en otros.
En las pginas que siguen me propongo explorar estos sueos en el con-
texto de las pesadillas del Tercer Reich con las que he comenzado, pero como
intentar mostrar, el terror tal como fue imaginado por Shakespeare, por un
lado, se queda cono en comparacin con lo que llevaron a cabo los nazis y,
por otro, va ms all de la dimensin psicolgica y poltica del terror en nues-
tro siglo. En Ricardo fU, como veremos, el terror est personificado de modo
teatral en los espectros de los asesinados, y estas figuras del miedo poseen la
llave de la puerta que podra conducir a una nueva legitimidad poltica, la
restauracin de la decencia, la comunidad y la esperanza. Esta restauracin
fantasmal -esto es, una restauracin posible slo gracias a los espectros en
escena- es crucial en la obra de Shakespeate por la debilidad del derecho al
trono de la lnea 'Iudor. El triunfante conde de Richmond, coronado como
Enrique VII y fundador de la dinasta Tudor, tiene mucho menos derecho a
la corona pot legtima descendencia que el horrible Ricardo, duque de
Gloucester. Pero Shakespeare necesita de este recurso teatral de los fantasmas
porque con peligro ha identificado e! teatro con e! gldmour carismrico y de-
maggico de Ricardo. Los fantasmas, slo crebles en el teatro y en tanto tea-
rro, son el sueo de la redencin tanto de la monarqua como de! teatro.
Ricardo Ul -para nuestra vergenza infinira- casi parece inocente en su
representacin de la maldad cuando lo comparamos con 10 realizado por los
SUENOS REALES
monstruos de la historia mundial en el siglo XX; peto hay, como suger an-
tes, algunos lazos significativos. En principio quisiera llamar la atencin so-
bre la extraordinaria presencia del elemento cmico grotesco en la obra. La
comicidad se basa en parte, al igual que en los sueos con los que comenza-
rnos, en la asombrosa franqueza con que se expresa la maldad: "De vuestros
ojos se desprenden piedras como el llanto de los prpados estpidos"," ob-
serva Gloucester de sus asesinos, "muchachos, me agradis"." O de nuevo,
luego de indicar con claridad que Buckingham debe olvidarse de los dos ni-
os reales de la Torre de Londres, Gloucester se exaspera: "No erais tan torpe
en otros tiempos, primo. Lo dir con toda claridad. Quiero a los bastardos
muertos"." Gloucester y sus esbirros conjugan en varias ocasiones este gusto
por el asesinato con la pretensin de legalidad, una pretensin a la que na-
die da crdito ni por un instante. "Quin es tan necio como para descono-
cer un engao tan patente?", exclama el escribano contratado para hacer el
documento que, como los decretos nazis, otorgan una especie de forma le-
gal a la violencia arbitraria; "mas quin osa decir que lo conoce?".8 El pun-
to es subrayado en la escena siguiente en que Gloucesrer, que pretende estar
sumido en pa meditacin, es llevado a la coronacin, mientras finge opo-
nerse y acceder por una manifestacin pblica por completo fraudulenta.
Nunca podemos perder de vista qu es lo que en verdad est pasando -un
poltico petverso, homicida y por completo inescrupuloso toma el poder
monrquico-, pero el espectculo de la toma de poder, as como el espec-
tculo anrerior de la seduccin de Gloucester a lady Ana, es persuasivo y per-
versamente cmico.
Ms importante todava que el aspecto cmico es lo que vaya llamar la
cristalizacin del sueo en la historia. En Ricardo JI!, como en Shekespeare
en general, los sueos no son elementos decorativos o meras incursiones en
la psicologa individual. Son esenciales para comprender el poder. Uno de
los signos caractersticos del poder, y en particular del poder ilegtimo, es la
habilidad para generar pesadillas, para provocar extraas imgenes, para al-
terar el imaginario. Por esto Gloucester es retratado desde el comienzo de la
La traduccin de [os pasajes de Shakespeare es propia. Se han cotejado diversas ediciones,
entre ellas: Teatro, Barcelona, Maucci, 1962 y Teatro completo, trad. de Jos M. Valverde,
Barcelona, Planeta. 1967-1968. [N. de T.]
6 Acto 1, escena 3, vv. 351-352.
7 Acto IV, escena 2, vv. 17-18.
KActo [11, escena 7, vv. 40-42.
lOO TEORJA DE LA CULTURA
obra traficando con "torpes profecas, libelos y sueos"," y es una figura central
de [as pesadillas de su hermano George, duque de Clarence, que est preso en
la Torre.
Clarence, que no sabe que fue apresado gracias a las secretas artimaas de
Gloucesrer, despierta luego de una noche de sueo miserable, una noche, co-
mo le relata allugartenienre de la Torre, Brakenbury: "llena de sueos horro-
rosos y visiones. A fe de buen cristiano, ni por todo un mundo de venruras,
quisiera pasar otra noche as, tan repleta de lgubres rerrores'L'''
El sueo de Ciarence, como l lo recuerda, comienza con la fantasa de [a
huida: "Pens que hua de la torre y me embarcaba hacia Borgoa en compa-
a de mi hermano Gloucester, quien me invita a pasear por cubierta";'! En es-
te punto, el sueno se transforma de modo abrupto en pesadilla, con lamisma
rapidez con que las paredes se caen en e! sueno del abogado: "Gloucester tro-
pez al recorrer la cubierta, y al sujetarlo para que no cayese, entre las olas, me
arroj de! mar bramante. [Ay Dios, cunto sufr creyendo que me ahogaba!".12
Los detalles que siguen dejan en claro una diferencia significativa crucial
entre los suenas de terror con los que comenzamos y los suenas imaginados
pOt Shakespeare. Los primeros son pesadillas kafkianas, de hombres a los que
e! proceso histrico -que est removiendo las paredes protectoras a su alrede-
dor o los est convirtiendo en basura-les resulta por completo incomprensi-
ble; los ltimos, por e! contrario, son las pesadillas de los colaboradores. Por
supuesto, los cmplices de! tirano no son los nicos que sufren; el ascenso al
poder de Gloucesrer, con su "feroz carnicera", l3 tiene muchas vctimas. Pero
las vctimas inocentes, en la imaginacin de Shakespeare. no parecen tener
suenas horrendos.
ste es al menos e! significado de la extraa impresin que los asesinos
Dighron y Forrest nos transmiten de los dos jvenes prncipes en la Torre jus-
to antes de ser ahogados:
"As", dijo Dighton. "yacan los nios"; y Forresr aadi, "se tomaban con sus
brazosinocentesy alabastrincs,sus labios eran cuatro rosas en un rallo, y en su
estival belleza se besaban. Un libro de oraciones yaca sobre la almohada."14
') Acto 1, escena 1, v. 33.
lU Acto 1, escena 1, vv. 3-7.
11 Acto 1, escena 4, vv. 18-2l.
12 Acto 1, escena 4, vv. 18-21.
IJ AClO rv, escena ." v. S.
14 Acto IV, escena 3, vv. 9-14.
SUEOS REALES 101
Clarence, por el contrario, es tristemente consciente de su culpa, y su pesadi-
lla manifiesta una agitada enfermedad del alma, expresada de modo simbli-
co como una falta de habilidad para morir rpido y representada en trminos
fsicos de modo asombroso en la incapacidad de vomitar. "Ms de una vez
me esforc por rendir el alma", dice y se estremece al recordar la tortura del
ahogo, "pero las odiosas aguas sujetaban mi espritu, y no queran dejar salir
mi alma al encuentro del aire libre, extenso y vacuo, sino que la sofocaban en
mi cuerpo jadeante, que casi estallaba por vomitarla al mar.,,15
El alma anhela encontrar "el aire libre, extenso y vacuo", porque siente
precisamente lo opuesto: una terrible opresin en lugar de una sensacin de
vado. En lugar de inmensidad, encierro clauscrofbico, quietud y asfixia en
lugar de libertad. Pero cuando, en el sueo de Clarence, su alma logra por fin
escapar del cuerpo, el tormento slo se intensifica, ya que encuentra las som-
bras de aquellos que traicion y asesin.
Esas sombras (primero "fue mi gran abuelo, e! famoso Warwick" y luego
Eduardo, prncipe de Gales, "una sombra como un ngel, con cabello claro
salpicado de sangre") son los habitantes de! Hades clsico, "el reino de la no-
che perpetua"." Con ellos se topa Clarence en sus sueos, pasando por "la
tormenta del alma con e! barquero que los poetas nombran't.F El asesinado
prncipe de Gales, cuando ve a Clarence, grita "Clarence, el traidor, falso y
perjuro. Furias, contra l atormentarlc".IS y Clarence: "Entonces se me apa-
reci una legin de sucios demonios, me rodeaba y aullaba en mis odos tan
horrendos gritos, que, con e! ruido, me despert temblando, y, durante algn
tiempo, no pude menos de creer que estaba en el infierno; tan terrible impre-
sin me haba hecho e! sueo"."
Cun "real" es todo esto dentro del mundo de la obra o en ia mente de
los espectadores? Qu estatuto tienen las "sombras" de los muertos? La vi-
sin de Clarence es designada de modo preciso y ms de una vez como un
sueo, horriblemente vvido, pero claramente irreal. Ydentro de la irrealidad
general del estado onrico, la visin se distancia an ms con su uso de per-
sonajes clsicos como el barquero y las furias, personajes "que los poetas nom-
bran". Sin embargo, la distancia de estas ficciones poticas respecto de la
15 Acto 1, escena 4, vv. 3641.
16 Acto l. escena 4, v. 47.
17 Acto 1, escena 4, vv. 45-46.
18 Acto 1, escena 4, vv. 57-63.
I ~ Acto 1, escena 4, vv. 57"63.
102 TfRfA DE LACULTURA
realidad es incierta, el lmite que separa el espacio onrico de la vida real en
laobra es claramente poroso. Reconocer, tal como hace Clarence, que es s-
lo un sueo no lo libera por completo de la terrible impresin que le produ-
jo. Una impresin confirmada por su interlocutor Brakenbury: "No es
maravilla, seor, que os asustara: me parece que yo me he asustado de oros-
lo contar".lO
Si la solidaridad de Brakenbury le da un mnimo de tranquilidad -el sue-
no asustada a cualquiera y por eso es presumible que haya que interpretarlo
como una especie de profeca del destino del soador-, esa tranquilidad se
desvanece de inmediato con la enrrada de los dos asesinos enviados por Glou-
cester para despachar a su hermano mayor.
Hay un sentido extrao por el que estos personajes son una suerte de con-
tinuacin, una encarnacin de la pesadilla de Clarence. ste ha vuelco a dor-
mirse en el momenro en que entran los asesinos -el erecto es la
intensificacin del sentido de que han surgido de! sueo-, y su vulnerabili-
dad hace que sientan remordimiento. "Vamos, hay que ponerse a trabajar",
seala uno de ellos, luchando por superar sus pruritos morales. "Dale en la
mollera con e! puo de la espada", responde e! otro, "y luego trale al barril
de malvasa que hay en el cuarto COntiguo".21
Su compaero est encantado con esta sugerencia, en apariencia esponta-
nea, con (a que, como es evidente, se encuentra pOt primera vez: "Ah, estu-
penda idea! Hacerle sopa de vino"." En este PUntO, Clarence comienza a
despertarse, y llama para que le traigan de tornar: " ~ D n d e ests, guardin?
Dame un vaso de vino". Pero el que contesta no es el guardin, sino uno de
los asesinos, que con maligna irona interpreta e! plan de su compaero; "En
seguida tendrs bastante vino, seor".2.'l
El efecto estremecedor se basa en parte en un recurso artfstico que Sha-
kespeare lleva a la perfeccin en Macbeth: podemos llamarlo el interlocutor
no deseado. Pienso en el momento terrorfico en que Banquo, caminando
en la oscuridad con su hijo Fleance, seala con tranquilidad: "Va a llover es-
ta noche", A lo que uno de los asesinos responde de improviso; "Ya cae!
(Ataca a Banquo)"Y En Ricardo IlJ, se adhiere otra dimensin a este lazo
211 Ano 1, escena 4, vv. 64-65.
21 Acto l. escena 4, vv. 143-148.
22 Acto [, escena 4. vv. 143.148.
1J Ano r. escena 4, vv. 152-153.
2i Ml1cbeth, Acto 111. escena 3, v. 16.
SUEOS Il.I:'..ALES 10)
que slo puede establecer la audiencia: slo ella conoce el contenido del sue-
o de Clarence y las intenciones de los asesinos. El extrao efecto de este co-
nocimiento es prolongado pOt la extendida conversacin, que parece un
sueo y que mantienen la vctima y sus asesinos. Cuando intenta disuadir-
los de llevar a cabo sus rdenes y cometer el asesinare, ellos resumen con un
lujo de detalles inverosrmiles los cargos en su contra, con los que ya haban
comenzado los fantasmas:
Asesino Segundo: [ .. ] t recibiste el Sacramentopara luchar en el bando de
la casa de Lancaster.
Asesino Primero: Y, como un traidor al nombre de Dios, quebrantasteesevo-
to, y, con tu filo traicionero, descosiste las entraas del hijo de tu soberano.
2S
Es como si estas voces fueran parte de la "terrible impresin" del sueo de Cla-
rence. No son encarnaciones fantasmagricas de la mala conciencia, sino per-
sonajes de una pesadilla en la que la vctima se despierta, o sea, personajes de
la representacin de la realidad que la obra presenta. ~ C m o has llegado
aquf?''. pregunta Brakenbury a uno de ellos, que responde con esa literalidad
obstinada que caracteriza a menudo a los bufones de Shakespeare: "Llegu
aqu sobre mis piernas".2G Por tanto, no son sombras onricas sino seres extre-
madamente materiales que han venido a cumplir los designios violentos de Ri-
cardo y que, al hacerlo, convierten en realidad la visin premonitoria de la
vctima: luego de acuchillar a Clarence, para terminar de matarlo, el asesino lo
ahoga, tal como lo hablan planeado, en el barril de malvasa. Con acuchillar-
lo hubiera sido suficiente, pero el hecho de ahogarlo actualiza en la carne la
horrible imagen del sueno.
Pero ~ c m o deberamos entender esta "actualizacin"? Shakespeare se es-
fuerza por desligarla de laconciencia del asesino al que, considerando su muy
breve aparicin en escena, le dedica mucha atencin. No se lo reduce al rol de
un penoso asesino, del tipo del imaginado por Macbeth, el que se dirige "ha-
cia su designio como un fantasma". (De hecho, ningn asesino en Ricardo!II
o en cualquier otra obra de Sbakespeare -incluyendo los asesinos contratados
por Macberh- alcanza este nivel de transparencia alegrica impersonal.) Aun-
que parezcan precipitarse de las pesadillas de Clarence, estn retratados como
individuos peculiares y sensibles, completamente conscientes de su responsa-
2j Acm 1, escena 4, vv. 191-195.
,r, ACTO 1, escena 4, vv. 81-S2.
104 TFORrA DE LA CUlTURA
bilidad moral. El dilogo cmico entre los dos asesinos sobre la conciencia
("No quiero tener nada que ver con ella: acobarda a cualquiera")27 deja en cla-
ro que no estn cumpliendo rdenes como autmatas. Conocen ladiferencia
entre el bien y el mal, tienen la capacidad para realizar elecciones morales y
son conscientes de la posibilidad de revertir, incluso hasta el ltimo segundo,
el curso de las cosas y rehusarse a cometer el asesinato para el que fueron con-
tratados. De hecho, uno de ellos se niega a participar, incluso cuando su com-
paero iracundo amenaza con informar a Gloucester: "Qu es estor (No me
ayudas? [Viva el cielo! Sabr el duque lo flojo que anduviste"; "As supiera que
salv a su hermano", contesta el asesino que es atormentado por su concien-
cia, "Toma el dinero. Di lo que digo. De la muerte del duque me arrepien-
to".28 El efecto de este dilogo, adems de subrayar una responsabilidad
moral humana irreducible, consiste en hacer ms misteriosa la relacin entre
el sueo de Clarence y su irnica realizacin en el barril de malvasa.
Despus, en Ricardo 111, Hastings se re del sueo de Sranley ("Luego ase-
gura a vuestra seora que esta noche ha soado que el jabal le arrancaba el
yelmo")2? y luego descubre que anticipaba su final: "Su cabeza cortad". "Yo,
imbcil, podra haberlo evitado", se lamenta Hastings cuando se pronuncia
su sentencia de muerte: "Sranley so que el jabal le arrancaba el yelmo, pe-
ro desde su sueo y huir no
Ninguno de los asesinos en la Torre a las rdenes de Gloucester, ni siquie-
ra el propio Gloucester al condenar a Hasnngs, conoce el contenido del sue-
fo premonitorio, de modo que no puede plantearse la cuestin de una
coincidencia deliberada con la muerte imaginada. Hay una secreta, irnica
correspondencia, una suerte de humor siniestro en las muertes de ambos, de
Clarence y Hasrings, pero este humor no parece perrenecer a ninguno de los
personajes, ni siquiera a Ricardo, duque de Gloucester, genio y figura del hu-
mor siniestro. Lo que hay aqu en juego es otro principio, pero cul?
La respuesta obvia y probablemente correcta es el principio teatral de la
lgica potica, pero un retiro demasiado veloz hacia la esfera metateatral co-
rre el riesgo de perder de vista estas sospechas, maldiciones, sueos, premo-
niciones y profecas que contienen gran parte de la carga afectiva y la promesa
de significado en Ricardo llI.
27 Acto 1, escena 4, vv. 127-128.
28 Acto 1, escena 4, vv. 264"266.
2'1 ActO IIJ, escena 2. v. 7.
311 Acto 11[, escena 4, vv. 81-83.
SUEOS REALES 105
y no slo en Ricardo JI!. Los sueos premonitorios, como hemos visto,
tienen una dimensin tanto psicolgica como poltica: son e! registro en un
nivel psquico profundo del terror calculado de! Estado absolutista. Pero tam-
bin apuntan a otra cuestin, algo escondido en las pesadillas de la supresin
de paredes y de la basura. Acasopodemos comprender ahora, cincuenta afios
despus, qu sucedi en la Alemania nazi y cmo pudo suceder? Acaso pue-
den ser explicaciones suficientes las hiptesis de la modernizacin, la amar-
gura por la derrota en la Primera Guerra Mundial, la crisis de la economa de
Weimar o e! temor al bolchevismo? (Cul sera una explicacin suficiente? Y
dnde habramos de colocar los espritus de los muertos? Podemos en ver-
dad creer que nada ha quedado de los millones que fueron asesinados, que no
persiguen an la vida onrica moral, social y poltica de los pases en que de-
saparecieron? Los que no nos comentamos con ninguna de las explicaciones
histricas que existen sobre e! ascenso y la cada del Tercer Reich y que duda-
mos de que los muertos hayan desaparecido por completo tenemos la vvida
sensacin de que slo en sueos y como sueos pueden ser comprendidas las
fuerzas ms siniestras y obcecadas. Experimentamos una suene de necesidad
de algo ms all de la misan d'tat y ms all del crudo materialismo para ex-
plicar ciertas acciones; buscamos de modo incesante aquello que podramos
llamar las estructuras poticas o trgicas de lahistoria.
Este conjunto de estructuras -que en ltima instancia no responden a
principios psicolgicos o polticos. aunque participen de ambos- es lo que
Shakespeare logra transmitir por medio de los sueos. "No hago ms que so-
ar con la realeza" se reprocha Cloucester en su gran monlogo en el tercer
acto de Enrique VI, "como quien se pone en un promontorio y atisba una ori-
lla lejana que querra pisar, deseando que sus pies llegaran donde sus ojos; e
impreca al mar que le separa de all, diciendo que lo dejar seco con una cu-
chara para abrirse camino: asf deseo yo la corona, desde tan lejos"."
Soar significa aqu entregarse de modo ocioso a la fantasa de que se
cumplan los deseos; pero su significado se transforma durante el curso del
monlogo, cuando Ricardo se entrega a la contemplacin de su cuerpo de-
forme, la encarnacin -tal como lo conciben todos los personajes, l inclui-
do- de un sueo de la naturaleza particularmente malvado. "Mi Cielo ser
- 1 "32 1 Ri d da a s '
sonar con a corona ,' prac ama car o, y se recuer a a SI rrusmo que pue-
de hacer realidad ese sueo gracias a su talento dramtico:
~ 1 E n r j q u ~ VI. Acto tu, escena 2, vv. 134-140.
Jl ACIOIII. escena 2. v. 171.
106 TEORA D ~ lA CULTURA
S, s sonrer y asesinar mientras sonro, y gritar "muy bien!" a lo que aflige
mi corazn, y mojar mis mejillas con lgrimas de artificio, y acomodar mi ros-
tro a todas las ocasiones.P
Aunque en Shakespeare los sueos no se realicen por fuerza, siempre tienen,
al igual que las maldiciones, un poder inquietante y perturbador; un poder
perturbador tal como la pesadilla de Clarence. l no comprende del todo, ni
siquiera en el sueo, la realidad histrica en la que est atrapado. l suea no
slo que su hermano lo tirar por la borda, sino tambin que su hermano
"tropez al recorrer la cubierta, y al sujetarlo para que no cayese, entre las
olas, me arroj al mar bramante".34 Podemos decir que Clarence ha registra-
do en algn lugar de su mente un significado maligno que acecha bajo el con-
suelo superficial y aparente de las palabras de despedida de su hermano:
"Vaya! Preso estars por corto tiempo, o yo me har encerrar, si no te libe-
ro"." y podramos decir que esta parte de su psique ha reaccionado a la pe-
quea broma de Ricardo durante la conversacin: "Quiz Su Majestad tiene
intencin de que se os vuelva a bautizar en la Torre".36 Pero a Clarence nun-
ca se le permite expresar esta percepcin, excepto con las imgenes de su pe-
sadilla. Slo en el momento terrible que precede a su asesinato toma
conciencia, gracias a los propios asesinos, de que su hermano es en verdad su
mortal enemigo: "l es quien enva a suprimiros".37 E incluso entonces la ho-
rrible realidad es ms de lo que puede aceptar: "no puede ser, pues l llor mi
suerte".38 Pero el contenido de verdad del sueo de Clarence no depende de
su comprensin consciente; su contenido de verdad es la experiencia del te-
rror y el trauma de la historia registrada en su imaginacin. En el curso de la
obra, esta experiencia onrica se convierte en la realidad pblica de la vigilia;
y se cristaliza no slo en el destino de Clarence, tambin en el destino de to-
do el reino. Esta cristalizacin del sueo en la realidad es, de hecho, 10 que
Shakespeare llama historia.
En Ricardo JI! no hay una lnea divisoria precisa entre sueo y realidad,
entre el dormitorio y la cmara de gobierno, entre la imaginacin y la reali-
33 Acto 111, escena 2, vv. 182-185.
3 ~ Ano 1, escena4, vv. 18-20.
})Acro 111, escena2, vv. 115-116.
}6 Acto 1, escena 1, vv. 4950.
}7Acto 1, escena 4, v. 231.
)$ Acto 1, escena 4, v, 231.
SUEOS REALES 107
dad fctica. Segn la ley de los Tudor, se consideraba traicin "querer o ima-
ginar" la muerte del rey. Esta mezcla peculiar de fantasa y realidad impregna
por completo Ricardo flI y se manifiesta en el poder de los sueos. Incluso
cuando Gloucester est cortejando a lady Ana, las pesadillas se encuentran
rondando por all, ya que el terror no est restringido a la esfera pblica.
Cuando l le reclama a lady Ana un lugar en su alcoba, ella contesta:
Mal descanso hallars en el cuarto en que yacieres!
Gloucesrer. As! ser, seora, hasta que te acuestes conmigo.
Ana: As lo espero.
Glouccster: Lo s.
39
Despus de casarse, Ana recuerda estas palabras y reconoce que, antes de que
pudiera repetir esa maldicin, su corazn de mujer se dej "cautivar torpe-
mente por sus palabras de miel", y result ser la vctima de la maldicin de
su propia alma, "que desde entonces ha alejado siempre el descanso de mis
ojos; pues jams, ni una sola hora, he disfrutado en su cama del dorado ro-
da del sueo, sin que me despertaran terribles pesadillas".40
Es como si estas lneas sugirieran que no slo los hombres en torno a
Cloucesrer tienen malos sueos, sino tambin el propio Gloucesrer. "No co-
nocemos los sueos de los entusiastas, de los victoriosos", seala Reinhart Ko-
se!leckal escribir sobre los sueos de terror durante la poca de dominio nazi:
"ellos tambin soaban, pero difcilmente alguien conozca la relacin entre el
contenido de sus sueos y las visiones de aquellos que fueron abatidos por es-
tas vencedores temporales"." Obviamente, Shakespeare tena en cuenta esto
y reflexion sobre los sueos de Gloucesrer, tal como lo vemos en la maldi-
cin de Margarita: "Nunca se cierren tus ojos mortales sin que algn sueo
atormentador te espante con un infierno de horribles diablos!"41
Gracias al informe de Ana, podemos colegir que tambin en esta ocasin
se cumple la maldicin de Margarita, y que el vencedor tiene sueos de te-
rror muy parecidos a los de sus vctimas.
Los sueos en Ricardo Uf alcanzan su punto mximo en el acto final. En
lavspera de la Batalla del Campo de Bosworrh, Gloucester, ahora coronado
39 Acto 1, escena 2, vv, 12-14.
40 Acto IV, escena 1, vv. RI-84.
41 Reinhart Koselleck, op. cit., p. 219.
42 kw 1, escena 3, vv. 232-234.
"8
Tf.ORtA DE LA CUlTURA
como Ricardo IrI, y su adversario, Enrique, conde de Richmond, son retra-
tados en sus campamentos, elucubrando planes de ltimo minuto para el en-
cuentro sangriento de [a maana siguiente. El rey Ricardo solicita en varias
ocasiones que se le traiga vino: "Dame un jarro de vino", le dice a Ratdiff,
"no tengo esa energa, esa agilidad de espritu, esa alegra de nimo que sola
tener".4.'1 Richmond tambin seala que se encuentra atribulado, pero, cuan-
do stos se duermen, los dos oponentes tienen visiones completamente
opuestas. Ricardo se encuentra con los fantasmas de los que ha asesinado.
"Djame posarme pesadamente maana sobre tu alma!", clama cada uno de
ellos, e invitan al tirano a que pierda la cabeza y muera: "jdesesprare y mue-
re!". Hacia Richmond, en cambio, se dirigen con bendiciones, plegarias y pa-
labras de aliento.
Los fantasmas aqu son muy distintos de los de Hamla o Macbeth, que
torturan a su vctima durante la vigilia. A Ricardo y a Richmond se les apa-
recen en sueos, tal como se aparecieron antes a Clarence. Pero ahora se han
materializado, como si fueran actores, y la materializacin parece confirmar
que son ms que proyecciones psquicas. Por supuesto, tienen un significado
psicolgico: Richrnond , el futuro Enrique VII, est alegre, esperanzado, sin
temor; Ricardo desconfa, est aterrorizado y lleno de odio contra s mismo.
Pero Richmond casi no tiene profundidad psicolgica, y la psicologa de Ri-
cardo es absorbida continuamente en una teologa polltica de venganza, cu-
yo portavoz principal en la obra es la anciana Margarita. La confianza de un
personaje y el terror del otro son significativos aqu, no como signos de ca-
rcter -pues Ricardo es retratado en varias ocasiones como audaz y valiente,
de modo tal que su terror no es un signo de temor ordinario, mientras que
Richmond confiesa su temor justo antes de irse a dormir-, sino, antes bien,
como signos del proceso histrico objetivo. Richmond despierta de su sueo
recuperado y con confianza; Ricardo despierta temblando y con miedo: "Por
el apstol Pablo, las sombras, esta noche, han infundido ms terror en el al-
ma de Ricardo que cuanto podra la realidad de diez mil soldados".44
El terror poltico, el terror que Ricardo despierta en los dems, ha desapa-
recido por obra de aquellos que ha asesinado, y se ha filtrado en su propia al-
ma. Este pasaje es el que marca la cada inminente del rgimen.
Los fantasmas que persiguen a los personajes de Ricardo /lf provienen del
miedo, son emblemas de las alianzas y las hostilidades y elementos en la es-
43 Acto v. escena 3. vv. 26-27.
44 Acto V. escena 3, vv, 170-172.
SUENOS Rb'\U"':'s 109
tructura moral de! universo, un universo que <corno lo seala la obra en va-
rias ocasiones- no es neutral, indiferente ni vaco. Al llevar los fantasmas al
escenario y dirigirlos a los dos adversarios durmientes, Shakespeare sugiere
que los muertos no slo se pudren}' desaparecen, ni tampoco sobreviven s-
lo en los sueos y el miedo de los vivos: son un poder fsico imposible de erra-
dicar, tan palpable como los actores de carne y hueso de la obra.
Shakespearc tom la pesadilla de Ricardo direccamenre de su fuente, una
crnica en que figuraba como parte significativa de! relato histrico. En The
Union o/tbe Two Noble... Famelies o/Lancastrc and :Yorke (1548), de Edward
Hall, podemos leer que "se saba" que la vspera de la Batalla del Campo de
Bosworrh el rey haba tenido "un sueo espantoso y horrible".
Pareca que haba visto en sueos diversas imgenes: terribles demonios que
10 empujaban y jalaban, sin dejarlo descansar ni por un momento. Estas vi-
sienes extraas no lo atemorizaron de inmediato ni tuvieron un efecto inmi-
nente en su corazn, pero turbaron su cabeza y confundieron sus ideas con
muchas imgenes horribles. Y luego, cuando su corazn casr estaba oprimido,
tuvo la visin de que no podra enfrentar la batalla que estaba por llegar con
la energa, movilidady belicosidadde cuerpo y espritu a las que estaba acos-
rurnbrado. Y para que no se creyeraque tenia miedo ame sus enemigos y no
despertar piedad por ese motivo, a la maana siguiente cont a sus familiares
y amigos SllS maravillosas visiones y el terrible sueno."
Hall hace aqu una sutil distincin entre miedo e imaginacin, corazn y ca-
beza: el corazn de Ricardo estaba casi "oprimido" por el terrible sueo, pe-
ro el efecto principal del sueo fue turbar su cabeza y confundir sus ideas, o
sea, envenenar su imaginacin. La consecuencia a la maana siguiente era
una carencia ostensible de energa (una caracterstica que Shakespeare captu-
r). Segn e! informe de Hall, Ricardo estaba tan preocupado de que su apa-
riencia fuera interpretada como un signo de temor ante sus enemigos, que
narr a los suyos el contenido del sueo. Era mejor que se pensara que el rey
estaba alterado mentalmente por sombras, antes que atemorizado por solda-
dos reales.
Para Hall, sin embargo, la visin de Ricardo no se relaciona en ltima ins-
tancia ni con la polrica ni con la psicologa:
., Edwanl Hall, citado en Genffrey Bullough (ccmp.}, Narrdtille alId Dramatic Sourca o/
Shakerpearf, Londres, Routlcdgc, 1975, p. 2 ~ 1 .
lID TfORrA DE LA CUlTURA
Pero creo que en verdad esto no era un sueo. l era torturado y azotado por
su conciencia pecadora, ya que, cuanto mayor es el crimen, tanta mayor la
fuerza con que se hace scnclr la conciencia, que, aunque no nos azote a dia-
rio, ha de mostrarnos aunque sea el ltimo da de nuestras vidas todos nues-
tros errores y crmenes y las penas y castigos que penden sobre nuestras
cabezas. Al final, nuestra conciencia nos torturar tanto, que estaremos obli-
gados a lamentarnos y arrepentirnos de nuestros pecados, como alguien que
quiere abandonar con gusto este mundo miserabJe.
46
Laconciencia es en el informe de Hall una instancia moral objetiva, diseada
para producir el arrepentimiento -o al menos, para ofrecer la oportunidad de
arrepenrirse- y hacer posible de este modo que las cosas tengan un buen final.
El Ricardo de Shakespeare comprende de modo inmediato su sueo co-
mo la voz de su conciencia;
Mi conciencia tiene mil lenguas separadas y cada lengua tiene una historia di-
versaque me condena como villano. Perjurio, perjurio, en el ms alto grado.
Ascslnam, asesinatoalevoso, el ms horrendo. Todos los pecados, cada uno en
los diversos grados. Todas se agolpan ante el tribunal y gritan; .culpable, cul-
pable!47
Pero logra rearmarse y endurece su corazn: "Que nuestros grrulos sueos
no amedrenten nuestras almas; la conciencia no es ms que una palabra que
usan los cobardes, ideada por primera vez para asustar a los fuertes", 48 les di-
ce a sus seguidores.
Los trminos que el Ricardo de Shakespeare utiliza aqu tienen una reso-
nancia muy especfica en el siglo XVI: conjuran una imagen muy popular de
Maquiavelo. Algunos aos antes de RicardoIll. El judo de Malta. de Mario-
we (aprox. 1590) comenzaba con un prlogo recitado por Maquiavelo:
Para algunos acasosea odioso mi nombre,
mas de sus lenguas me protegen los que me aman,
sepan todos que soy Maquiavclc
en quien no influyen Jos hombres ni sus palabras.
[.. 1
46 Edward Hall, op. rit.
H Acto v, escena 3, vv. 147-153.
s Acto v, escena 4, vv. 309-311.
SUEOS REALES
Tengo a la religin por un juego de nios,
y salvola ignorancia, no conozco pecado.
Acaso los pjaros del aire se quejan por los asesinatos?
Me avergenzo de or tales necedades.
Muchos hablarn de derecho a la Corona:
qu derecho tena Cesar al Impetio?49
111
Es obvio que en la figura de Ricardo de Shakespeere resuenan y se exageran
las cualidades demonacas que Marlowe imputaba a Maquiavelo; pero tam-
bin resuena y se refuerza el poder subversivo de la figure: el desafo a toda la
estructura de la moral convencional, el escepticismo frente a reclamos del po-
der secular basados en argumentos teolgicos, el cuesrionamienro nietzschea-
no de las coacciones implantadas en los individuos para hacerlos sbditos
obedientes, tanto en el mbito social como en el poltico.
En Ricardo IJI, el poder subversivo es liberado de repente -y esto permi-
te que Ricardo se pavonee sobre el escenario y en el reino imaginario-. y lue-
go es derrotado por fantasmas. Por supuesto que esto no es verdad de un
modo literal. Johnson se queja en el siglo XVIII porque "algunas partes [de Ri-
cardo 1l!J son banales, otras irnpactantes y otras improbables't.P Su conrem-
porneo George Sreevens colabora haciendo un listado de las cosas que
deberan ser reformadas en la obra, e incluye aqu el relato del sueo de Cla-
rence y "el corro superfluo de espectros, y otros lastres que entorpecen el dra-
ma".51 Snider seal en 1877 que "los espectros slo reiteran lo que ya se
encuentra logrado en la obra sin esta forma irreal" y en el mismo afio otro
crtico concluye de modo sorprendente que "la aparicin podra ser suprimi-
da de la obra sin que la trama, el inters o la accin dramtica se vean perju-
dicados en lo ms mnimo",52 Con facilidad podramos coincidir y conceder
que es el ejrcito de Richmond lo que derrota a Ricardo, junto con el hecho
de que el tirano no logre encontrar un nuevo caballo en el momento crucial.
Pero Shakespeare se cuida de hacer de la obra algo ms que el mero triunfo
del ejrcito ms poderoso o la tragedia de un rey sin caballo; es la aparicin
~ 9 Chrisropher Marlowe, DerJutk von Malta, edicin a cargo de Feiedrnar Apel, Berlfn,
Wagenbach, 1911 [trad. esp.: Eijudia f Malta, Madrid, Ctedra, 2003).
50 Citadoen Edrnund Malone (comp.), The P/ays andPaems ofWilliam Shakepeare, Lon-
dres, 1821; reed. 1966, vol. 19, p. 243.
ji [hid., p. 244.
I! Snider y Perkins, citados en William Shakespeare. RidutrdJI!, NewVariorum Edition,
editado por Horace Howard Furness, Filadelfia, 1908; reed. en Nueva York. 1963, pp. 393-394.
112 TEORfA DE lA CULTURA
espectral de la noche anterior a la batalla lo que condena a Ricardo a la de-
rrota y confiere la victoria y la legitimidad a Richmond. Por qu incluye los
fantasmas? Por qu aparecen en los sueos de Ricardo y Richrnond?
(Qu son los fantasmas aqu 0, mejor dicho, qu podran ser para una au-
diencia inglesa en la dcada de 1 5 9 0 ~ La respuesta sencilla, por supuesto, es
que eran las almas de los muertos, de cuya muerte Ricardo era en algunos ca-
sos responsable directo. Pero las autoridades del siglo XVI intentaron alterar
toda laestructura de relaciones entre los vivos y los muertos. En una obra que
data de los ltimos anos de la dcada de 1540, A Confutation o/ Unwritten
/erities, el arzobispo Cranmer (o alguien cercano a l) compil una serie de
pasajes de la Biblia y de la patrstica para demostrar que "las apariciones de
los muertos no eran suficientes para probar la verdad". Crisstomo seala, en
uno de estos pasajes, que muchos hombres soaban que vean a los muertos,
pero que no se deba dar crdito a estas apariciones, para que al diablo se le
hiciera ms dificil introducir el engao y el fraude: "Dios ha cerrado el ca-
mino, y no tolerar que ningn muerto vuelva al mundo de los vivos". Por
tanto si un hombre ve un fantasma, seala el texto de Cranrner en una nota
marginal, puede estar seguro de que no es el alma de un muerto, sino el dia-
blo, quien dice "soy el alma de un muerto", y que ha "tomado la figura del
muerto para engaar a los vivos, ya que las almas que abandonan los cuerpos
no pueden caminar luego en la Tierra",53 El protestantismo no permite la po-
sibilidad de un tormento genuino de fantasmas: tras la muerte viene el Juicio
Final (o en el caso del luteranismo, el sueo de las almas antes del Juicio), to-
do lo que parezca un fantasma es o una alucinacin o un demonio, que ha
tomado la forma del alma de un muerto.
Los fantasmas en Ricardo JJ! parecen ser ms que alucinaciones, a pesar de
que slo aparezcan en sueos, El hecho de que se les aparezcan tanto a Ricar-
do como a Richmond les da un derecho sustancial a la realidad, un derecho
que es significativo, adems, porque asegura la legitimidad tambaleante de la
lnea Tudor. Esta ltima funcin, encarnada en la bendicin de Richmond,
hace casi imposible la consideracin de los fantasmas como demonios al ser-
vicio del diablo. El catolicismo prev una tercera posibilidad: los fantasmas
pueden ser las almas de los muertos que vuelven del purgatorio. Pero dejan-
do de lado el hecho de que los telogos protestantes atacaron el purgatorio y
lo consideraron un engao ms de cincuenta aos antes, los fantasmas en Ri-
5; ]ohn Edmund Cox (comp.], Mcdlanrou, Writinp and Lrttm ofThomtlJ Cranmer.
Cambridge, Cambridge Universiry Press, 1846, pp. 43-44.
SUENOS REALES
carda fJI no hacen ninguna de las cosas que por lo comn hacen los espritus
del purgatorio con el objetivo de obtener el consentimiento de los vivos; en
lugar de esto, vienen a maldecir o a bendecir.
Qu son, entonces, estos fantasmas? Aqu, como antes, la respuesta ob-
via y correcra es que son figuras que existen en el teatro y como teatro, figu-
ras en las que podemos creer slo porque aparecen y hablan sobre el
escenario. Pero de nuevo, tal vez lo mejor sea diferir la explicacin metarea-
tral hasta que abandonemos el teatro o, mejor an, hasta que comprendamos
cun extrao es el teatro, con cunta fuerza funciona como vnculo emble-
mtico del pasaje de la fanrasa a la realidad palpable. Por supuesto, todos los
personajes de la obra existen en esta extraa tierra intermedia, suspendida en-
[te los sueos del autor dramtico (o las anotaciones en la pgina) y la soli-
dez del presente fctico. Damos por descontado que el actor que representa
el papel de Clarence de hecho no es acuchillado y luego ahogado en un ba-
rril de malvasa, aunque la fuerza de la representacin dependa en gran me-
dida de la habilidad del actor para convencernos de que hemos sido testigos
de su asesinato. Pero los fantasmas teatrales son una instancia especial de es-
ta vida a medias del teatro: son ms reales, ms palpables que cualquier fan-
tasma que podamos ver en la vida real (y, de acuerdo con las autoridades de
la Iglesia en Inglaterra, nunca veremos fantasmas en nuestra vida real). Pero,
a la vez, en su calidad de fanrasrnas, son en algn sentido menos "reales" que
los personajes vivos presentados sobre el escenario, y funcionan, en Ricar-
do JIf, como encarnaciones ambulantes de los estados emocionales COntras-
tantes de Ricardo y de Richmond. Los fantasmas son para estos personajes
vivos lo que los personajes del escenario son en su conjunto para las personas
de carne y hueso. Por tanto, los fantasmas teatrales son a un tiempo figuras
de la irrealidad del teatro -la inmersin en un juego de sueos- y figuras del
poder especial del teatro para representar ante nuestros ojos lo que he deno-
minado cristalizacin del sueo en la realidad, o sea, el principio histrico en
Shakespeare.
En Ricardo fJI, los fantasmas sirven para subrayar que para Shakespeare
esta historia no es una pesadilla, o al menos no slo una pesadilla, de la que
Ricardo intenta despertar. Yaque, si bien son la pesadilla de Ricardo, tam-
bin son al mismo tiempo encarnaciones de las fuerzas psicolgicas, polti-
cas y metafsicas que se congregan contra laviolencia desatada y asesina del
tirano carismtico. Funcionan como la memoria de los asesinados, una me-
moria que no est presente slo en la mente confusa de Ricardo ("Hay aqu
algn asesino?", pregunra al despertarse en estado de pnico, "No; s, yo lo
114 TEORA DE LA CULTURA
soy"),5
4
sino tambin en la conciencia colectiva del reino y en la mente de
Dios. Y, al bendecir, funcionan tambin como agentes al servicio de la recu-
peracin de la salud y la integridad de la comunidad daada. Son testigos
del Ms All, que se niegan a perderse en el olvido, y ofrecen una suerte de
peculiar juicio de Nuremberg contra el asesino y prometen el regreso de la
decencia y el imperio de la ley. Si la historia es para Shakespeare la cristali-
zacin de la [amasia en la realidad, el final de Ricardo JI! insiste en que no
slo los malvados de este mundo tienen metas profticos. "Qu tal habis
dormido seor", le preguntan a Richmond, y l responde: "El ms dulce
suefio, con las visiones del ms hermoso presagio que jams han entrado en
una cabeza con sopor". 55
Ya han pasado ms de cincuenta aos desde el juicio de Nuremberg. Des-
de entonces, artistas, historiadores, jueces y gente corriente han intentado re-
petidas veces hacer hablar a los fantasmas de nuestro siglo, no slo a los de
los campos de exterminio de la Alemania nazi, tambin a los de Nanjing e
Hiroshima, los del Archipilago de Gulag, de los pueblos de campesinos en
Vietnam y Laos, de los campos de asesinato en Camboya, los campos de re-
fugiados en Ruanda. La Comisin Verdad y Reconciliacin de Sudafrica tie-
ne cuartos de llanto en que las vctimas, los abogados y los jueces, y en
ocasiones tambin los perpetradores, pueden llorar por lo que han sufrido,
visto y hecho. Quiz ahora que comienza un nuevo siglo -un nuevo mile-
no-, podamos empezar a alimentar la esperanza de alcanzar por fin el des-
canso ms dulce y los sueos profticos ms justos.
54 Acto v, escena 3, v. 138.
55 Acto v, escena3, vv. 181-182.
Azul, de Krzysztof Kieslowski,
o la reconstirucin de la fantasa"
Slavoj Ziiek
DESDE LOS DOCUMENTALES tempranos de Kieslowski hasta La doble vida de
~ r n i c a existe una lnea de pensamiento sobre la eleccin tica fundamental
entre Misin y Vida: la corriente espontnea de la vida, que tiende a la cal-
ma, es interrumpida por el ingreso violento de la interpelacin. La triloga de
los colores introduce un nuevo elemento en esta eleccin: un tercer trmino,
el grado cero del recogimiento extremo o el aislamiento absoluto, de la muer-
te simblica, que no es Misin ni Vida, sino el trasfondo oscuro de ambas,
su "evanescente mediacin". Cada parte de la triloga enfoca el viaje desde al-
gn modo de aislamiento hacia la aceptacin de los otros, la reintegracin al
universo social: en Azul, julio viaja desde la "noche del mundo" hacia la con-
versin; Karol, en Blanco, pasa de una situacin de descastado (como fraca-
sado econmico y sexual) a la recuperacin de su patrimonio y su mujer; el
juez de Rojo recorre el camino que va desde la contemplacin fda y cnica
hasta la disposicin para la ayuda. Aqu tenemos las tres formas de ingresar
en -o atravesar- el dominio de las dos muertes. Julie se sustrae del mundo y
se sumerge en la soledad, muere para la comunidad simblica. Karol se ve
privado de su mujer y todas sus posesiones, reducido a nada. Como primer
paso hacia la reintegracin, hace una representacin de su propio funeral: en-
tierra el cuerpo comprado de un ruso. El juez, este observador amargado y
solitario, se excluye a s mismo de la vida. Quiz Rojo va aqu un paso ms
all respecto de Blanco y Azul.
En Azul, el acto sexual durante el que sucede la epifana de julie est re-
presenrado como su fantasia, como un evenro onrico que no supone por
fuerza el contacto con otra persona. ste es el paradigma de una gran canri-
Traduccin del ingls de Romn Senon.
lIS
116 TEORfA DE lA CUlTURA
dad de actos sexuales en Kieslowski, en especial en Vrnica: como si la mu-
jer viviera el acto sexual como un sueo solitario.
En Blanco se exterioriza la reconciliacin. representada como un exitoso
"quedar a mano" que da lugar al surgimiento del amor renovado de la mujer.
Sin embargo, lapareja permanece separada. y aunque el lenguaje gestual de sus
manos indica que ella todava lo ama y estara dispuesta a casarse con l de
nuevo. luego de [acondena en prisin (una premonicin confirmada por la es-
cena final de Rojo), las lgrimas de Karol tambin pueden ser interpretadas co-
mo parte de una estrategia perversa: en primer lugar, se pone al amado en
prisin con una condena falsa; luego, uno se compadece "con sinceridad". En-
tonces quiz se pueda interpretar Blanco como la versin de Kieslowski del g-
nero de Hollywood al que Sranley Cavell bautiz con el nombre de "comedias
de re-casamiento": slo el segundo matrimonio es el acto simblico autntico.
La reconciliacin autntica slo ocurre en Rojo; de modo significativo, ba-
jo el manto de la comunicacin muda entre la herona y su figura paterna, el
juez, lams perfecta encarnacin de la figura pacificadora del padre, el mismo
padre al que regresa Vernica en el final de La doble vida de Vrnica, el mis-
mo padre al que la hija regresa luego del arrebato de pasin incestuosa en De-
clogo 4. Esta nica figura del juez amargado es, por un lado, el ltimo doble
alegrico de Kieslowski, el supremo titiritero que controla los destinos de sus
criaturas, y, por el otro (y quiz ms importante), el doble del Dios gnstico
impotente que slo puede observar los caminos corrompidos del mundo, in-
capaz de operar cambios de raz en el curso de las cosas. (La irona de que sea
un jurista no debera pasarse por alto: a la propia personificacin de la ley se
le imparte la difcil leccin de aprender el arte de amar ms all de la ley.)
La rrilogfa de los colores puede ser leda, entonces, en relacin con la ma-
da hegeliana de familia, sociedad civil y Esrado: Azul realiza la reconciliacin
en el nivel ntimo de la familia, bajo la forma de la inrncdiarez del amor;
Blanco se ocupa de la nica reconciliacin que puede ocurrir en la sociedad
civil, la de laigualdad formal, el "quedar a mano"; en Rojo, alcanzamos la re-
conciliacin ms elevada, la de la "fraternidad" en la comunidad.
Dentro de este marco, nos ocuparemos de Azul, la primer parte de la tri-
logfa. Para comenzar. vamos a reconstruir en lneas generales el argumento:
julie pierde a su esposo Parrice, un afamado compositor, y a su pequea hija
Anna en un accidente auromovilrsrco del que ella apenas logra sobrevivir.
Luego del accidente se entera de que Patrice tena una amante. Sandrine,
quien ahora est esperando un hijo. Bajo el impacto de esta prdida doble,
intenta desligarse de rodas sus lazos anteriores y comienza una nueva vida: se
can: DE KRZYSZTOF KIESLOWSKl..
'"
muda a un rea de Pars donde cree que nadie podr encontrarla. Olivier, el
colaborador de su marido, enamorado en secreto de ella, [a encuentra y le pi-
de que finalice la partitura inconclusa de su marido, una pieza dedicada a la
unin de Europa. Ella se niega e intenta con desesperacin borrar todas las
huellas del pasado que amenazan a su nueva libertad; pero fragmentos de la
msica de su marido -':0 son de ellai-cla persiguen hasta que por fin decide
finalizar la composicin. Despus se acuesta con Olivier, reconciliada con el
mundo y con todas las personas significativas para ella y su marido, incluyen-
do a Sandrine.
De acuerdo con la psicologa estndar de los colores, el azul se relaciona
con la separacin autista, con la frialdad de [a introversin, con el recogi-
miento y el aislamiento del mundo; y, de hecho, Azul es la historia de una
mujer arrojada en una situacin de este tipo.' Su encuentro traumtico con
[o real anula los lazos simblicos y la expone a una libertad radical. En tal es-
tado, uno se vuelve mucho ms susceptible a pequeos "encuentros contin-
gentes", que son pasados por alto cuando nos hallamos inmersos en los
rituales simblicos. As, por ms paradjico que parezca, lejos de aislarnos de
la realidad, tal sustraccin de la red simblica social hace que nos abramos
a la realidad, a sus impactos. Slo aquellos que estn de verdad solos son sen-
sitivos por completo a las mnimas seales del entorno; aquellos que estn in-
mersos en la red simblica no estn solos, viven en su propio mundo, sin que
les falte nada, salvo contacto con la realidad de su entorno, como sucede con
lamadre de julie en Azul. Ella tia es libre, sino, como suele decirse, prisione-
ra de sus recuerdos. La madre, por tanto, carece por completo de libertad, es
lo opuesto de juiie y su "libertad abstracta", una vida de puro presente, ex-
puesta a las contingencias diarias insignificanres.
Dentro de la obra de Kieslowski, el film precursor de Azul es Sinfin. Aun-
que Sinfin y Azul sean dos pelculas muy diferentes, ambas cuentan la histo-
ria de una mujer que, despus de la muerte de su marido, quiere romper de
modo desesperado con el pasado y borrar su memoria. Y en ambos casos, el
pasado (de los maridos) las persigue bajo la forma de una misin incomple-
ta (el joven disidente pide a Urszula que tome su caso en Sin fin, Olivier pi-
de a [ulie que termine la composicin de su marido). Asimismo, Sin fin nos
1 El motivo visual de la mujer nadando sola por la noche en una piscina tambin es utili-
zado corno "correlato objetivo" de la soledad y de la exclusin protopsicricn de la sociedad en
Chi1df?n ojo Le55U God, de Randa Haincs, para enfatizar la (autojexclusin de la rencorosa he-
rona sordomuda.
118 TEORA DE lA CUlTURA
lleva a pensar que Urszula era la autntica fuerza pujante detrs del xito pro-
fesional de su marido, as! como Azul apunta a que julie era elautntico esp-
ritu creador, si no la autora de hecho, de la msica de su marido. En Sinfin,
el intento por borrar el pasado incluso llega a asumir proporciones casi cmi-
cas, cuando Urszula se esfuerza por borrar de su conciencia el recuerdo de
Antek ~ O sea, eliminar su presencia especrrai-, y busca un hipnotizador. El
Intento fracasa, Urszula toma conciencia de que la presencia de Antek la per-
seguir por el resto de su vida, y entonces comete suicidio con el propsito
de unirse a su marido en la eternidad. El desenlace es, entonces, contrario al
de Azul: suicidio en lugar de reintegracin exitosa al espacio social. Esto sig-
niea que Sin fin y Azul deben ser ledas en conjunto, como ejemplos de de-
senlaces alternativos.
Acaso la situacin de Julie no es la de la doble prdida? Ella no slo pier-
de a su marido (e hija), sino que, adems, cuando se entera de que su esposo
esraba enamorado de su amante que est embarazada, pierde incluso la pr-
dida, la imagen idealizada de su marido; cal como en el relace de Roald Dahl
filmado por Hirchcock, en que la joven esposa cuyo esposo muri en un gla-
ciar suizo dedica su vida a idealizar la memoria de su esposo, y veinte aos
despus, cuando el deshielo descongela el cuerpo de su marido, la mujer en-
cuentra en la billetera de su esposo la foro de otra mujer, su verdadero amor.
Hay una percepcin correcta en este doble punto de giro de la historia de
Dahl: cuando una persona permanece apegada de modo traumtico a una re-
lacin pasada, idealizndola, elevndola hasta una altura a la que no puede
llegar ninguna de las dems relaciones, uno puede estar por completo seguro
de que esta idealizacin excesiva oculta que algo no funciona en la relacin.
El nico signo confiable de una relacin satisfactoria es que, tras la muerte de
la pareja, el sobreviviente est listo para empezar una nueva pareja. Despus
del aislamiento, la vida diaria de Iulie se encuentra constantemente amenaza-
da, perseguida por las intrusiones sobre todo musicales del pasado que inten-
ta borrar. Su lucha contra la msica es su lucha contra el pasado; en
consecuencia, el signo principal de la reconciliacin con el pasado es que fi-
naliza la composicin de su marido muerto, reinsertndose en el marco mu-
sical de la vida.
La lucha de julie contra el pasado musical explica tambin los extraos y
sbitos apagones en medio de una escena. Cuando la msica se hace presen-
te, se ennegrece la pantalla, es como si se cortara la seal, como si julie sufrie-
ra de hecho una especie de apagn o de aphanisis(desaparicin de la necesidad
sexual), y perdiera la conciencia por un par de segundos. Cuando logra recom-
AZUL. DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI .. 119
ponerse y reprime con xito el surgimiento del pasado musical, regresan las lu-
ces, contina la escena anterior. Entonces, cul es la funcin especifica de es-
tas incursiones del pasado? Acasoson sntomas (regreso de lo que se reprime,
de lo que julie intenta eliminar) o, antes bien, fetiches? El fetiche es de he-
cho la cara opuesta del sntoma. O sea, el sntoma es la excepcin que per-
turba la superficie de la falsa apariencia, el punto en que irrumpe la escena
reprimida de lo otro, mientras que el fetiche es la personificacin de la men-
tira que nos permite tolerar la verdad intolerable. Tomemos el caso de la
muerte de lapersona amada: en el caso del sntoma, "reprimo" su muerte, in-
tento no pensar en ello, pero el trauma reprimido regresa en la forma de sn-
toma. En el caso del fetiche ocurre 10 contrario: "de modo racional" se acepta
por completo la muerte, y, sin embargo, me adhiero al fetiche, a algn rasgo
que personifica para m la negacin de la muerte. En este sentido, el fetiche
puede cumplir una funcin muy constructiva al permitirnos sobrellevar la
dura realidad: los fetichistas no son soadores perdidos en sus mundos priva-
dos, son por completo "realistas", capaces de aceptar las cosas tal como son,
yaque tienen el fetiche al que se pueden adherir para cancelar el impacto ple-
no de la realidad.
En la novela melodramtica de Nevil Shure Requiempor unadoncella, que
tiene lugar en la Segunda Guerra Mundial, la herona sobrevive a la muerte
de su amado sin ningn trauma visible; ella contina con su vida e incluso es
capaz de hablar de modo racional sobre la muerte de su amor; esto se debe a
que ella conserva todava el perro que era la mascota favorita de su amante.
Cuando, algn tiempo despus, el perro es atropellado accdenralmenre por
un camin, ella se derrumba por completo, todo su mundo se desintegra. Jus-
to en este sentido, el dinero es un fetiche para Marx: uno pretende ser un su-
jeto racional, utilitario, consciente del estado de las cosas, pero personifica la
fe inconfesable en el fetiche del dinero. Algunas veces, la lnea entre ambos es
casi indiscernible: un objeto puede funcionar como sntoma (de un deseo re-
primido) y casi al mismo tiempo como fetiche (personificando la fe a la que
renunciamos de modo oficial). Digamos que lo que queda de la persona
muerta -por ejemplo, una prenda suya- puede funcionar como fetiche (que
por arte de magia mantiene viva a la persona) y como sntoma (el detalle p e r ~
turbador que invoca la muerte). Acaso esta tensin ambigua no es homlo-
ga a la existente entre el objeto fetiche y el fbico La funcin estructural es
en ambos casos la misma. Si este elemento excepcional es perturbado, todo
el sistema se derrumba; no slo el universo falso del sujeto en cuanto debe
enfrentar el significado de su sntoma. Pero tambin es cierto 19 contrario: la
'"
TFORrA DE lA CULTURA
aceptacin por parte del sujeto "racional" del estado de cosas se disuelve
cuando su fetiche desaparece. Acaso esta oposicin no tiene su correlato se-
xual: sntoma femenino (histrico) versus fetiche masculino (perverso)?
Pero regresemos a Azul, no son estas incursiones del pasado musical de
alguna manera oscilaciones entre el sntoma y el fetiche? Son regresos de lo
reprimido, pero tambin detalles fetichistas en los que sobrevive mgicamen-
te el marido muerto.
En el medio de la pelcula, durante una visita a la casa de su difunto ma-
rido, julie ve llorar a su antigua sirvienta y le pregunta por qu: "jl'orque U S ~
red no llora!". Esta explicacin, lejos de ser acusatoria, demuestra que la fiel
sirvienta es por completo consciente de la profundidad de la desesperacin de
julie: su llanto no funciona como "llanto de plaidera" (como el llanto de las
mujeres contratadas por los familiares del difunto para que lloren de modo
pblico en su inters). Julie est en un estado de shock, en una suspensin tal
que no slo es incapaz de llorar, sino que tampoco otros pueden llorar por
ella de modo efectivo. Azul es por tanto no una pelcula sobre el duelo, sino
sobre cmo se crean las condiciones del duelo: Juiie recin puede comenzar
con el duelo en la ltima toma de la pelcula. Es como la experiencia corrien-
re con los nios pequeos: una vez que comienzan a llorar, uno puede estar
seguro de que el impacto traumtico del revs desgraciado que han experi-
mentado ya ha quedado atrs, y estn volviendo a la normalidad.
Antes de alcanzar esta capacidad para el luto, Julie se encuentra "entre las
dos muertes": muerta en vida. Sin miedo a la vida, la subestimada pelcula de
Peter Weir, es el film que ofrece el mejor ejemplo de esta nocin. Tras sobre-
vivir de milagro al accidente areo, el hroe {jeff Bridges) se encuentra sus-
pendido, exceptuado del destino corriente de los mortales (l ya no teme la
muerte y ya no es alrgico a las frutillas ... ). Este tpico de hallarse "entre las
dos muertes" tambin es tratado en Double feopardy, de Bruce Bereford, una
inversin estructura! del clsico de Billy Wilder Double lndemnity. Una mu-
jer (Ashley Judd) es puesta en prisin porque se supone que asesin a su es-
poso; cuando, por azar, descubre en prisin que su esposo est vivo, se entera
de qu es lo que se denomina "double jeopardy": uno no puede ser juzgado
dos veces por el mismo crimen, lo que significa que ahora puede asesinar a su
marido con impunidad. Esra circunstancia exhibe una situacin fanrasmat-
ca, encontrarse en un espacio vaco en que se vuelve posible un acto por el
cual el sujeto no tiene responsabilidad simblica. El film se refiere repetidas
veces a este espacio "entre dos muertes": cuando el esposo la encuentra, la en-
cierra en un fretro en un cementerio de Nueva Orleans, de modo tal que
JlZI/L, DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI..
ahora ella se encuentra en la situacin de muerta en vida. Adems, como una
trampa para el asesino, el benvolo protector de la herona, el oficial de jus-
ticia (Tommy Lee jones), amenaza al marido con atraparlo mi como l lo hi-
zo con ella, es decir, haciendo creer que l la ha asesinado, mientras ella -que
oficialmente ha sido declarada muerta- permanece en libertad. Ypor ltimo
podemos nombrar La tormenta perftcta, de Sebascian Junger, la historia real
de una tripulacin de un barco de pescadores que perdieron la vida en la tor-
menta de 1991 en el sur de New Foundland. Acasoel atractivo no reside en
la forma en que enfoca el momento inmediatamente anterior a la muerte, en
el periodo breve pero terrible en que los miembros de la tripulacin, an vi-
vos, saben que su muerte es inminente?
En Deoe, de lvan Reitman, este hallarse "entre las dos muertes" se combi-
na felizmente con el motivo del doble. El servicio secreto le pide a un hom-
bre ordinario que tiene un parecido asombroso con el presidente de los
Estados Unidos (Kevin Kline) que lo reemplace en una aparicin pblica;
cuando ese mismo da el presidente sufre un ataque de apopleja que 10 redu-
ce a un permanente estado vegetativo, el jefe manipulador del servicio obliga
a Kline a continuar con el papel de presidente, de modo tal que puede ejer-
cer de hecho el poder. La historia luego sigue la predecible lnea de Capta:
Kline se revela como el hombre bueno ordinario que, una vez que descubre
que tiene el poder de decidir, impone una serie de medidas progresistas para
combatir la miseria de los sin techo y los desempleados; y cuando el film ter-
mina, despus de desbaratar los planes siniestros del jefe del servicio secreto,
l mismo realiza su propia desaparicin (se proclama por fin la muerte del
presidente real, mientras Kline vuelve a su vida ordinaria, en la que encuen-
tra a la ex esposa del presidente -que se haba separado de su marido-, cuyo
amor entretanto se ha ganado). El cargo de Kline como presidente es as co-
locado "entre las dos muertes": entre la muerte "real" del presidente (o mejor
dicho, su equivalente, la impotencia total) y su muerte simblica (el anuncio
pblico de la muerte). En la trada del presidente "real", su doble, y la presi-
dencia como lugar simblico que puede ser ocupado por diferentes indivi-
duos empricos, la imagen clave es la del presidente "real" incapacitado,
vegetando en un cuarto secreto subterrneo de la Casa Blanca, conectado a
aparatos. As, en ltima instancia, el que est "entre las dos muertes" es el pre-
sidente "real": an est vivo, pero ya est muerto en el mbito social, reduci-
do a una vegetacin meramente biolgica. Y la conclusin terica que
debemos extraer de esto es que, lejos de ser excepcional, esta constelacin es
la "norma" universal, cuya gnesis fue narrada por Freud en su mito del ase-
122 TEORfA DE LA CULTURA
sinaco del padre primordial: para que cualquier ser humano ocupe el lugar del
poder simblico, tiene que existir en otro Jugar, oculto y subterrneo, un ca-
dver vivo, el cuerpo del garante "natural" del poder.
Como bien sabemos, el horizonte de los acontecimientos es la regin del
espacio que rodea el agujero negro: es el rea invisible (pero real) del umbral;
una vez que se ha cruzado, no existe regreso posible, uno es absorbido por el
agujero negro. Si concebimos la Cosa [acaniana como el equivalente psqui-
co del agujero negro, enronces su horizonte de acontecimientos es lo que La-
can, en su lectura de Antlgona, define como la dimensin del azar, el espacio
horroroso entre las dos muertes. Cuando julie se sustrae hacia la "libertad
abstracta" de este espacio, el detalle clave es el ratn en el cuarto trasero de su
nuevo apartamento de la calle Moufferard que da a luz un montn de cras.
La visin de esra vida florecienre le causa repulsin, ya que en su vitalidad h-
meda y floreciente funciona como lo Real en la vida. El a5CO que siente es el
que fuera presentado con perfeccin, ms de cincuenta aos atrs, por Sartre
en su novela temprana La nusea: el asco frente a la presencia inerte de la vi-
da. Nada refleja mejor su situacin subjetiva en ese momento que esta aver-
sin, que da testimonio de la carencia de un marco de [antasfa que podra
haber mediado entre su subjetividad y la cruda realidad de la sustancia vital:
la vida se vuelve nauseabunda cuando la fantasa que media nuestro acceso a
ella se desintegra, y nos encontramos en confrontacin inmediata con lo
Real. Lo que Iulie logra hacer en el final de la pelcula es precisamente recons-
rrurr su marco de fantasfa.
2
Esta restitucin del marco de fanrasa ocurre en la escena final del film, en
que la conversin de Pablo recibe su mxima expresin cinematogrfica.
Mientras Julie est sentada en la cama despus de la relacin sexual, la cma-
ra, en una toma larga y continua, cubre cuatro diferentes escenas, movindo-
se con lentitud de una a otra (acompaada por la interpretacin coral de los
versculos sobre el amor de la primera Epstola a los Corintios); estas escenas
2 Aunque es fcil discernir en esta nusea el demento de clase (julie deja que su vecina de
clase ms baja se ocupe del ratn, como si las clases ms bajas estuvieran de algn modo ms
cerca de la generacin r corrupcin de la vida), uno no debe sucumbir a la tentacin de "re-
ducir todo a las clases" e inrerprcrar csra nusea como la forma desplazada de la nusea que sur-
ge por el encuentro entre individuos de distintas clases sociales, como si esta nusea general
"significara <:0 vrrdad" una nausea ame la, rnds bajas. La experiencia de la nusea rcspec-
re de lavida como {JI es la experiencia ontolgica primordial, y su desplazamiento hJcia las "ola-
ses ms bajas" es, en ltima instancia, una especie de medida de una forma de tomar
distancia del objeto, mediante lainterposicin de las "clases ms bajas" entre nosotros y la vida.
AZUL. DE KRZYSZTOF KIESLOWSKl
presentan a las personas con las que Julie est relacionada de un modo nti-
mo: Antaine, el muchacho que presenci el fatal accidente automovilstico en
que murieron su esposo y su hija; la madre de julie, sentada silenciosamente
en su cuarto en un asilo de ancianos; Lucille, la joven amiga de Julie que tra-
baja haciendo strip-tease sobre un escenario en un club nocturno; Sandrine,
la amante de su marido muerto, tocando su panza desnuda en la ltima fase
del embarazo, llevando en su vientre al nio de su amante fallecido ... El mo-
vimiento continuo de un escenario a otro (slo estn separados por un fon-
do oscuro difuso que recorre la cmara) crea el efecto de una misteriosa
sincrona que evoca de algn modo la famosa toma de 360
0
en Vrtigo, de
Hitchcock: despus de que judy se ha transformado por completo en Made-
leine, la pareja se abraza con pasin; mientras tanto, la cmara realiza un gi-
ro completo a su alrededor, la escena se oscurece, y e! fondo que indica el
lugar (el cuarto de hotel de judy) se transforma en el lugar del ltimo abrazo
de Scottie a Made!eine (el granero de la Misin de San Juan Batista); y luego
otra vez de regreso al cuarto de hotel, como si, en un espacio onrico conti-
nuo, la cmara pasara de un escenario a arra dentro de un mbito onrico ili-
mitado en que las escenas individuales emergen de la oscuridad. Cmo
deberamos entender entonces esta toma nica de Azul'! La clave pata la in-
terpretacin se encuentra en la relacin entre esta toma y otra toma nica del
comienzo de la pelcula, cuando, luego del choque, julie se encuentra en la
cama del hospital, acostada en silencio en un estado atvico de shock. En un
primersimo plano, casi roda la imagen es cubierta por su ojo, y vemos los ob-
jetos en el cuarto del hospital reflejados en su ojo como apariciones espectra-
les -ajenas a la realidad- de objetos fragmentarios. Es como si esta toma
pusiera en escena e! famoso pasaje de Hegel sobre la "noche del mundo":
El ser humano es esta noche, esta nada vaca que lo contiene todo en su
simplicidad; una riqueza infinita de mltiples representaciones e imge-
nes de las que olnguna le penenece o est prescote. Esta noche, el interior
de la naturaleza, (ueexiste aqu -puro yo- en representaciones fantasma-
gricas, es noche en su totalidad. Mientras aqu corre una cabeza ensan-
grenrada, all otra horrible aparicin blanca; de repeme aqu ante l, e
inmediatamente desaparecen. Se percibe esta noche si uno mira en los
ojos de los hombres, en una noche que se vuelve horrible.}
3 G. W. E Hegel, "[cnaer Realphilosophie", en Frhe pofirische S]iteme, Frncfort, Ullsrcn,
1974, p. 204,
124 TEORfA DE lA CULTURA.
El paralelo con Vrtigo se impone otra vez. En la (merecidamente) famosa se-
cuencia de los crditos, formas grficas misteriosas, que parecen anunciar los
"atractorcs extraos" de lateora del caos (desarrollada dcadas despus del ro-
daje del film), surgen de la oscuridad del ojo de una mujer. El primer plano del
ojo de Azul representa la muerte simblica de Julie: no su muerte real (biolgi-
ca), sino la suspensin de los vnculos con su entorno simblico, mienrras que
la ltima roma representa la reinsercion en la vida. La relacin entre las dos to-
mas resulta muy clara: ambas presentan una escena fanrasmadca, en ambos ca-
sos vemos objetos parciales florando en un fondo oscuro de vaco (del ojo en el
primer caso, de [a oscuridad indefinida de la pantalla en el segundo). Sin em-
bargo, la tonalidad es distinta: de la reduccin de la realidad al reflejo espectral
en el ojo, pasamos a la luminosidad etrea de escenas cuya realidad (su incrus-
racin en situaciones particulares de la vida) tambin est suspendida, pero co-
mo una pura sincronizacin, como un estado de quietud casi mstico, como un
ahoraatemporal en que estas escenas se desprenden de sus contextos particula-
res y vibran entre ellas. Las dos tomas escenifican los dos aspectos opuestos de la
libertad: la libertad "abstracta" de la pura negatividad autorteterencial, del reco-
gimiento sobre uno mismo, que corta los lazos con la realidad; y la libertad "con-
creta" de la aceptacin de los otros por medio del amor, de la experiencia de
sentirse libre y lograr la realizacin personal plena en la relacin con los otros.
Para ponerlo en trminos de Schelling, el pasaje de la primera a la segunda to-
ma es el recorrido desde la contraccin del egosmo extremo hacia la expansin
sin lmites. Por tanto, cuando Julie llora en el final de esta escena (algo de lo que
hasta ese momento no era capaz), ha terminado con su trabajo de duelo, est re-
conciliada con el universo (la afirmacin de Kieslowski de que l teme las lgri-
mas verdaderas tiene aqu un significado peculiar: estamos frente a una ficcin);
sus lgrimas no son las lgrimas de la tristeza o el dolor, sino las lgrimas de la
conversin, de un "S!"a la vida en su misteriosa multitud sincrnica. Si algu-
na VEl se intent llevar al cine la experiencia de la epifana, esa vez es sta. Esta
larga toma, por tanto, nos lleva de modo inmediato a la nocin fundamental
de Kieslowski de la "solidaridad de los pecadores", de una comunidad unida
por la experiencia compartida de la culpa y el sufrimiento, por la aceptacin
amorosa de los Otros en su completa imperfeccin: "Esta solidaridad puede te-
ner un significado cristiano, ya que conduce a la nocin de un amor que abar-
ca al hombre ntegro, con todas sus debilidades, e incluso sus crmenes".4 Quiz
'Tadeusz Sobolewski, "Ultimare concems'', en: Paul Coares (comp.), Lucid DrMms: The
films ~ J KrzysztoJ Kiesfowski, Trowbridge. Flick Books, 99'), p. 28.
A:l.UL DE KRZYSZTOF 125
todo el desarrollo ardstico de Kieslowski pueda ser sintetizado en la formula "de
la solidaridad a la solidaridad": del compromiso poltico encarnado en el nom-
bre "Solidarnosc" ("Solidaridad")* a la experiencia ms comprensiva y despo-
litizada de la "solidaridad de los pecadores". La pelcula crucial en este aspecto
es El azar, en que tiene lugar la verdadera transicin: aunque el film est re-
pleto de referencias polticas actuales y directas. stas estn sin embargo subor-
dinadas con claridad a una visin existencial metafsica de las contingencias
insignificantes que determinan nuestras vidas. (Sin embargo, el tema del film
no es slo cmo nuestras vidas dependen del mero azar: tambin debemos te-
ner en cuenta cmo, en los tres universos alternativos. Witek sigue siendo b-
sicamente la misma persona decente y considerada que intenta no herir a los
dems.)
Pero hay no obstante ciertos tasgos que. aunque por lo general sean pasa-
dos por alto, son cruciales para su efecto. Primero. no debemos olvidar el he-
cho demasiado obvio de que la toma sinptica que simboliza el misterio de
la conversin sucede cuando julie est en medio del acto sexual. Volvemos as
a la nocin lacaniana de que el amor suplementa la inexistencia de la relacin
sexual. Por lo comn. el presunto "pansexualismo" de Freud se interpreta co-
mo "no importa lo que se haga o diga, en ltima instancia siempre se est
pensando en eso": la referencia al acto sexual es el ltimo horizonte del signi-
ficado. Contra este lugar comn. debemos afirmar que la revolucin freudia-
na consiste exactamente en lo opuesto: era la mirada ideolgica premoderno la
que "dotaba de sexo" a todo el universo, interpretando la propia base estruc-
tural del cosmos como la tensin entre los "principios" femenino y masculi-
no (Yin y Yang), una tensin que se repire a si misma en diferentes niveles,
ms y ms elevados (luz y oscuridad, cielo y tierra), de modo tal que la pro-
pia realidad aparece como el resultado de la "cpula" csmica de estos dos
principios. Lo que Freud lleva a cabo aqut es precisamente la desexualizacin
radical del universo: el psicoanlisis extrae las ltimas consecuencias del mo-
derno "desencanto" del universo: la nocin de universo como una multitud
contingente carente de significado.
La nocin freudiana de la fantasa apunta en esta direccin: el problema
no es qu estamos pensando cuando hacemos otras cosas ordinarias, sino qu
estamos pensando o fantaseando cuando estamos "haciendo eso". La nocin
[acaniana de que "no hay relacin sexual" significa en ltima instancia que,
mientras estamos "haciendo eso", mientras estamos en medio del acto sexual,
* Sindicato obrero polaco. IN. de T]
126 TEOR[A DE LA CUlTURA
necesitamos algunos suplementos de la fantasa, necesitamos pensar, mejor
dicho, fantasear con otra cosa. No podemos estar "inmersos por completo en
el placer inmediato de lo que estamos haciendo"; si no, la tensin placentera
se pierde. Esta "otra cosa" que sostiene el acto mismo proviene del mbito de
la fanrasra. por lo comn, un detalle "perverso" (de algn rasgo idiosincrsi-
co del cuerpo del amante o la peculiaridad del lugar en que se esthaciendo
o imaginar una mirada que nos observa).
En el verano del ao 2000, un perturbador afiche publicitario se encon-
traba en todas las grandes ciudades alemanas: mostraba a una chica, en sus
ltimos aos de adolescencia, sentada con un control remoto en la mano, ob-
servando al espectador con una mirada a la vez resignada y provocativa; la po-
llera no cubra del todo sus muslos ligeramente separados, de modo tal que se
podia ver con claridad una zona oscura entre ellos. La foto, de gtan tamao,
vena acompaada de la frase "Kauf mich!" ("Cmprame\"). Pero qu publi-
citaba este afiche? En una inspeccin ms detenida, uno perciba que no tena
nada que ver con la sexualidad: intentaba despertar el inrers de los jvenes en
el mercado de valores para que compren acciones. La doble comprensin en
gue se basaba era que la primera impresin, de acuerdo con la que nosotros
los espectadores somos interpelados a comprar a la joven muchacha (de modo
ostensible, para favores sexuales), es suplantada por el "verdadero" mensaje:
ella es quien est comprando, y no quien est en venta. Por supuesto, laeficacia
del afiche radicaba en el "malentendido" sexual inicial que, aunque luego es
superado, contina reverberando incluso cuando uno comprende el "verdade-
ro" significado. Estoes la sexualidad en el psicoanlisis: no el ltimo punto de
referencia, sino el rodeo de un malentendido inicial que contina reverberan-
do incluso despus de que alcanzamos el significado "verdadero" y asexual.
D ~ d o que en Lacan el deseo y la ley son dos facetas de una y la misma co-
sa (de modo tal que la ley simblica, ames que prevenir el deseo, es constitu-
tiva de l}, uno de los prejuicios anri-anrifeministas se refiere a la presuma
afirmacin de Lacan segn la cual slo un hombre integrado por completo a
la ley simblica puede desear de modo autntico, mientras una mujer est
condenada al histrico "deseo del deseo". Esta lectura pierde de vista el pun-
to de Lacan: el deseo, en lo ms esencial, es "deseo de deseo". Sin embargo,
uno estara tentado de cambiar esta tesis por su opuesta casi simtrica respec-
to de la fantasa: slo una mujer puede fantasear por completo, mientras que
el hombre est condenado a la -en extremo ftil- "fantasia de la fantasa". Si
uno recuerda Ojos bien cerrados, de Sranley Kubrick, all slo la fantasa de
Nicole Kidman es una fanrasfa autntica, mientras que la fantasa de Tom
AZUL. DE KRZYSZTOF KIESLOWSKI.
127
Cruise es un simulacro reflexivo, un intento desesperado de alcanzar o recrear
de modo artificial la fantasa, una fanrasta desatada por el encuentro traum-
tico con la fantasa del orro, un intento desesperado por responder al enigma
de la fantasa del otro: cul fue el encuentro imaginario, o la escena imagi-
naria, que marc a su mujer con tanta profundidad?
Lo que Cruise hace en su noche aventurera es ir a una especie de shopping
de fantasas; cada situacin en la que se encuentra puede ser interpretada co-
mo una fantasa realizada: primero, la fantasa de ser objeto del amor apasio-
nado de la hija de su paciente; luego, la fantasa del encuentro con una
especie de prostituta que no quiere plata de l; luego, el encuentro con el ex-
trao serbio U) de la tienda de alquiler de disfraces, que es a la vez el proxe-
neta de su joven hija; por ltimo, la gran orga en la villa de los suburbios.
Esto explica el carcter apagado, estatuario, extrao, incluso "impotente" de
la escena de la orga en que sus aventuras encuentran la culminacin. Lo que
muchos crfticos descalificaron como la representacin de una orga asptica,
ridcula y pasada de moda funciona en beneficio de la pelcula, sealando la
parlisis de la "capacidad de fantasear" del hroe. Esto tambin da cuenta de
laeficacia de la toma de Nicole Kidman durmiendo junto al antifaz, sobre la
almohada de su marido. En esta versin de "La muerte y la doncella", ella en
verdad "roba sus sueos", emparejada con el antifaz, que representa su doble
espectral. A fin de cuentas, lo que reivindica la conclusin en apariencia vul-
gar del film es el hecho de que, despus de que l le confiesa a ella su aven-
rura nocturna, o sea cuando ambos se enfrentan con el exceso de sus fantasas,
Kidman -luego de corroborar que ahora estn por completo despiertos, nue-
vamente bajo la luz del da, y que, si no por siempre, al menos por un tiem-
po prolongado, se quedarn all, conteniendo la fantasa- le dice a l que
deben hacer algo ms. "Que", pregunta l, y su respuesra es: "Tener sexo".
Fin de la pelcula, secuencia de crditos.
La naturaleza del pasaje al acto como falsa salida, como forma de evitar la
confrontacin con el horror del mundo subrerrneo fantasmstico, no fue re-
presentado en ningn film de un modo tan abrupto: el pasaje al acto, lejos
de ofrecerles una satisfaccin corporal vital verdadera, que habra de volver
superfluo el vacuo juego de la fantasa, es presentado como un recurso provi-
sorio, una medida preventiva desesperada con el fin de mantener a raya el
mundo subterrneo de las fantasas. Es como si su mensaje fuera: tengamos
sexo cuanto antes para reprimir las fantasfas florecientes, antes de que nos do-
minen de nuevo. La idea de Lacan sobre despenar a la realidad como un es-
cape de lo real encontrado en los sueos es mucho ms acertada para el acto
128 TERIA DE LA CULTURA
sexual que para todo lo dems: no soamos con sexo si no podemos realizar-
lo; antes bien, tenemos sexo para escapar y reprimir el exceso del sueo, que
de Otro modo nos dominara.
Ahora volvamos a Azul Qu es lo que se nos ofrece aqu, en la extensa
escena final? Es fantasa en su forma ms pura, el marco de la fantasa recons-
tituido que le permite a Julie sostener la imposibilidad del sexo, su realidad.
Con esta toma se cierra de algn modo el crculo, volvemos al comienzo (lue-
go de esta larga toma aparece de nuevo el primer plano del ojo de julie), con
la diferencia crucial de que ahora el ojo ya no remite a la "noche del mun-
do", ya no remite al sujeto confrontado de modo inmediato con la realidad
del imaginario, prefanrasmrco, de los objetos parciales, sino a la fantasa re-
constituida que permite que el sujeto vuelva a entrar en contacto con la tea-
lidad. Y, por ltimo, pero no menos importante, esta repeticin del plano del
ojo indica que la relacin entre la libertad "abstracta" del recogimiento abso-
luto sobre uno mismo -de la "noche del mundo"- y la libertad "concreta" del
amor, de la fe en los dems, de la aceptacin de los orros, de la comunin
mfstica con ellos, no es la de una simple eleccin. La leccin ms significati-
va de la pelcula no es que julie, luego de que e! accidente traumtico la re-
duzca al vado de "la noche del mundo", tenga que atravesar el camino
doloroso de la reinsercin por medio del amor en el universo social, sino que,
para lograr alcanzar esta comunin mstica de la conversin, primero debe-
mos pasar por e! grado cero de la "noche del mundo". Es el accidente al co-
mienzo de! film lo que, al reducir a Julie al vado de la pura mirada, despeja
e! camino para que surja la comunin mfstica: uno debe perder todo prime-
ro para luego alcanzar la visin mstica sublime de la conversin; se establece
as e! lazo entre la sublimacin y el impulso de muerte. De ah que uno po-
dra verse tentado a describir la trayectoria de Azul como el reverso del trata-
miento psicoanaltico: lo que nos permite acceder a la realidad no es el hecho
de atravesar la fantasa, sino la reconstruccin gradual de sta.
Luego del accidente y de la prdida relacionada con l, julie se ve privada
de! escudo protector de la fantasa, lo que significa que ella se enfrenta de mo-
do inmediato con la cruda realidad, o ms precisamente, con las dos realida-
des. Lo que explica el estupor de julie es el hecho de que estas dos realidades
se mantengan separadas; que ella sea incapaz de mediar entre ellas: la realidad
"interna" de su "realidad psquica" (la realidad espectral de su prdidatraum-
tica, que la persigue bajo la forma de alucinaciones de fragmentos musicales,
cuya incursin repentina causa su aphanisis momentnea, la desintegracin
de su identidad subjetiva) y la realidad "externa" de la vida en su ciclo nau-
ALU!. DE KRZYSZT)' KIFSrO'lX'SKI 12')
seabundo de generacin y corrupcin. (Todos conocemos la indicacin de la
prctica de relajacin: para olvidar el caos interno hay que concentrarse en el
mundo exterior, en voces y sonidos, hay que vaciarse. Esto es lo que julie ha-
ce, pero lo que ella recibe del mundo exterior son de nuevo mensajes de su
trauma interno.) En el final de la pelcula, julie reconstruye el marco de la
fantasa, lo que le permite "domesticar" esta cruda realidad. El escudo protec-
tor de la fantasa es representado con maestra y belleza con el vidrio de la
ventana a travs del cual la vemos llorar en la ltima toma del film. Azul es
as no un film sobre el lento proceso de recuperar la habilidad para enfrentar
la realidad, para insertarse en la vida social, sino una pelcula sobre cmo se
construye una pantalla protectora entre el sujeto y la cruda realidad.
El punto dbil de AzuL es la msica, que indica qu es lo que no funcio-
na en el film. Al marido muerto se le haba encargado la tarea de componer
un concierto para Europa, para la unificacin del continente, y sta es la pie-
za que julie termina sobre el final del film. Este himno, sin distancia irnica
alguna, que acompaa las escenas sincronizadas del final sobre la versin pau-
lista del amor, est compuesto en un estilo New Age Gorecki, incluyendo la gra-
ciosa referencia a Budenmeyer. el compositor holands inexistente del siglo
XVII. Acaso podra esta falla en la calidad indicar un error estructural en los
fundamentos del universo artstico de Kieslowski? Este trasfondo poltico su-
perficial y ridculo de la Europa unificada no puede hacerse a un lado como
un compromiso superficial, sin importancia en comparacin con el proceso
ntimo de trauma y recuperacin gradual de la herona: la nocin pospoltica
de la Europa unificada define las nicas coordenadas sociales dentro de las
que puede encontrarse el drama "privado" de la herona, crea y sostiene el es-
pacio de tal experiencia "ntima". Uno siente la tentacin de afirmar que el
pblico ideal de Azul es la Nomenclatura de Bruselas. Es lapelcula ideal pa-
ra satisfacer las necesidades del burcrata de Bruselas que regresa por la noche
al hogar, luego de un da de complejas negociaciones sobre las regulaciones
de las tarifas aduaneras."
) De un modo similar, el trasfondo econmico-poltico inesperado del "J"riSftn de Wagner
se revda como una suerte de administracin autnoma dd socialismo campesino. O sea, en el
comienzo del tercer acto, cuando Kurwenal describe a Tristan la situacin sociopolfrica duran-
te su ausencia de caballero andante. recibimos una eXTraa leccin de la administracin de la
economa poltica: 105 campesinos de TriHn han llevado los negocios en su ausencia tan bien,
que 'Irisran simplemente les ccdc' los derechos sobre la tierra, hacindolos por completo aut-
nomos: "VuesTra es la casa y el castillo! El pueblo, fiel a su querido seor, ha intentado cuidar
lo mejor 'llle pudo b casa que mi hroe en otros tiempos leg como herencia para sus sirvicn-
'30 TEOR[A DE LA CUnURA
Blanco, el siguiente episodio en la triloga de los colores, es la ms "polti-
ca" de las tres pelculas, y parece compensar esta debilidad haciendo foco en
la miseria de la Europa poscomunista, en el Este y el Oeste. La "igualdad" de
Blanco se encuentra "en el sentido irnico del quedar a mano o de la vengan-
za", Karol alcanza la igualdad con su mujer, que lo haba dejado del modo
ms humillante; o sea, el film se concentra en lo que se tiene, en la posesin.
Por supuesto el tpico de la posesin ya est implcito en Declogo 6 (Tomek
posee a Magda al observarla); se trata de la posicin de un observador impo-
tente que no puede "poseer" de hecho a la mujer deseada, y est por tanto
condenado a la mirada celosa, a observar a la pareja, o sea a su rival en con-
tacto con el objeto de su deseo. Aparre de Declogo 6, este motivo aparece
tambin en Declogo 9 (el marido impotente), en Blanco (Karol observa a su
ex esposa cuando tiene relaciones con Otro hombre, la escucha cuando est
haciendo el amor), y en Rojo, cuando Auguste observa a su amante con otro
hombre. En Blanco, sin embargo, este tpico se traslada directamente a los
trminos del intercambio econmico de mercado: hacerse rico, comprar y
"quedar a mano"; en un golpe de genialidad, Kieslowski relaciona esta pose-
sion mercantil (en las condiciones del regrese del capitalismo en la Polonia
poscomunisca) con la posesin e impotencia sexuales.
tes y vasallos, cuando l dej todo atrs para ir hacia una tierra cxtraia". Acaso no es esta ad-
ministracin socialista autnoma, ltimo sueno feudal-socialista, el nico trasfondo econmi-
co posilJlc para el peregrinaje de Tristn?
(, Annette Insdorf DOllble Lives, Secrmd Chl1nm. The Cinema ofKrzysJUofKiesioUJJ'Ri, Nueva
York, Miramax Books, J999, p. 153.
La objetividad y la comunidad csmica*
Lorraine Daston
"COMUNIDAD CIENTfFICA"(scientijic communisy) es una expresin curiosa.
I
La
palabra "comunidad" suena a algo familiar, propio del vecindario; sin embar-
go, la comunidad de cientficos es una vasta asociacin, cuyos miembros estn
dispersos en el espacio y el tiempo y se comunican entre s sobre todo a travs
de publicaciones, en vez de conversar cara a cara o escribirse cartas; adems,
los cientficos estn orgullosos de dejar de lado ostensiblemente las particula-
ridades de la persona -nacionalidad, creencia, credo, poltica, gusto, clase,
procedencia regional-, mediante las cuales se mantenan tradicionalmente
unidas las comunidades. Por supuesto, esta presentacin de la situacin est
idealizada. En una poca en lacual las conferencias internacionales y los cursos
de profesores invitados estn a la orden del da y los poadocs viajan por todo el
mundo, los mregranres de la scieniific commonity tienen ms posibilidades que
antes de encontrarse y de tener una imagen personal unos de otros. Y hay
ejemplos desgraciadamente famosos de cientficos que se dejaron dominar en
sus investigaciones por compromisos nacionales o ideolgicos.
Puede ser que la realidad desmienta el ideal de la comunidad cientfica
-y la asimile a una camarilla, como suele ser tpico en la mayora de las de-
Traduccin del alemn dc Laura S. Carugati.
1 Pero a h que, aparentemente, no se puede renunciar: incluso en una revisin general de
la bibliografa ms reciente de historia de la ciencia y poltica de la ciencia, uno se ropa con un
montn de ttulos como, por ejemplo, )ohn Chrisrie, "The ongins and devdopmem of the
Scorrish scientific communiry, 1680-1760", en: Hirtory afScience, ao xn, Pp- 122-141, 1974;
Jacqueline rones, Baoming a ScientiJt in Mrxico; TIJe Chaflenge ofCreating a Scimtific Com-
munity in Un Underdeveloped Cotmtry, Pen.,ilvania, Pennsylvania Universirv Prcss, 1994 [trad.
esp.: Lajormtlcit!n dd cimtifico en Mico: "dquirie,drJ una nueva iaentidad, Mxico, Siglo XXI,
1991[, No conozco ninguna investigacin sistemtica de la expresin "comunidad cientfica",
pero apostara a que tiene un origen relativamente joven y que quizs se instaur recin en los
aos tteinta.
131
TEORfA DE lA CULTL'RA
mds comunidades-: Sin embargo, lo que aqu me interesa es justamente este
ideal y la vinculacin propia entre distancia y cercana que ste establece. Por
un lado, distancia, en sentido [ircral y figurado: los miembros de la comuni-
dad cieutffica estn dispersos por todo el mundo e, incluso, a lo largo de toda
la historia, valoran la impersonalidad (aunque de ningn modo el anonima-
to); tratan de superar todo lo que es variable tanto en ellos como en la natu-
raleza, todo lo delimitado localmente o lo que est vinculado a caractersticas
individuales. Por otro lado, cercana: en un caso conflictivo, la lealtad a la co-
munidad cienrffica debe ser mayor que a todas las dems comunidades a las
que pueda pertenecer un cientfico, ni siquiera la familia est exceptuada. Si
se consideran las noches que los cientficos pasan trabajando, pareciera que
para ellos es ms importante el reconocimiento que reciben de un par de co-
legas que el de sus allegados y seres queridos, o incluso el de los poderes do-
minantes. O bien, al revs, cuando Lydgare, en MiddLemarch, le deja la ltima
palabra a su joven esposa Rosamond, impresionada por las profanaciones de
sepulcros de vesalius con fines de investigacin anarmica, George Elior nos
hace saber que el destino de Lydgate est marcado por una carrera cienrffica
prometedora: '''Ay!', exclam Rosamond con una expresin de asco en su
precIOSo rostro, 'esroy realmente contenta de que no seas Vesalius. Pienso que
l podra haber encontrado algo un poco menos horrendo".
2
Los vnculos
entre los miembros de la comunidad cientfica estn estrechamente estableci-
dos; tan estrechamente, que excluyen cualquier otro vinculo, por lo cual qui-
zs no sea tan inadecuada la palabra "comunidad".
Sin duda, hay precursores de estas congregaciones que, si bien estn dis-
persas, son muy fieles. Basta con pensar en la impresionante organizacin in-
ternacional de la Orden de los jesuitas, o en la Rpublique des Lettres a la
que pertenecieron los humanistas de la Modernidad temprana y los filsofos
de la Ilustracin.) Sin embargo, la comunidad cientfica tiene caracrerfsticas
inconfundibles que le pertenecen solo a ella. Ni los jesuitas ni los ciudadanos
de laRpublique des Lertres consideraban la impersonalidad como un supues-
2 George Eliot. Middicmarch (I 871-1872), ed. de W. J. Harvcy, Harmondsworrh, Penguin
Books, 1965. cap. 45, p_ 497 [trad. esp-: Middlemar,.h, Barcelona, Mondadori, 1991] .
.1 Steven lrris, "l.ong-Disrance corporanons, big scicnccs, and rhe geography ofknowled-
ge", en, Crmjib'lmuionf, afio VI. 1998, pp- 269-364: Scbasnan Neumcister y Conrad Wiede-
mann (comps.I. &5 l'ublica Lnterara: Die [nstitt<tirmen. der Gelehrramkeit in. dafrhen. Nmuit,
Wieshaden, 1987 (Wolfenhtrlcr Arbcircn zur Barockf\lr.\chung, t. XlV); l.orraine Oaston, The
ideal and rcahry of die Republic of Lerrers", en: Sen.ce il1 Context, afio IV, 1991, pp. 3(,738(,.
LA OBJETIVIDAD Y lA C0MUNlOAD COSMICA
1.13
to de sus comunidades. Misioneros jesuitas como Matteo Ricci y eruditos je-
suitas como Arbanasius Kircher cultivaban una pronunciada extravagancia
tanto en reputacin como en estilo, aunque fuera dentro de los lmites de una
estricta ortodoxia. Yel tribunal de la Rpublique des Letttes esperaba que sus
obras les otorgaran una inmortalidad personal en el panren de los intelec-
tuales. Incluso el panorama cientfico de la Rpublique des Lettres, en el si-
glo XVIII, no era una scientific community en el sentido moderno: desde ya que
las academias intercambiaban informes y tambin se daban cooperaciones in-
ternacionales ocasionales, peto las verdaderas vas de comunicacin surgan
de las amistades (o enemistades) entre los eruditos particulares, las que se sos-
tenan gracias a la correspondencia que mantenan a lo largo de sus vidas. Se
trataba de vnculos altamente selectivos entre hombres del mismo nivel; aun-
que por mucho tiempo slo se intercambiaban cartas y nunca se produca un
encuentro personal, la correspondencia se volva con el correr de los aos ca-
da vez ms ntima y entre los informes acerca de los descubrimientos cient-
cos se deslizaba cada tanto algo personal." En oposicin a ello, la scientific
commurlty que surgi en lasegunda mitad del siglo XIXestuvo acompaada
de una suerte de objetividad que apuntaba a la eliminacin de lo idiosincr-
sico y de lo inefable en la ciencia, que yo llamo objetividad comunitaria. En
esta conferencia quisiera investigar qu tipo de ciencia incluy la objetividad
comunitaria y cundo, por qu y cmo lo hizo.
Ahora bien, (qu es exactamente la objetividad comunitaria? Es un ideal
epistmico que encierra el tipo de saber que pueden compartir entre ellos los
que saben, sin tomar en cuenra sus particularidades individuales. Dicho ms
exactamente, quien sabe ya no es un individuo, sino una comunidad ilimita-
da en el espacio y el tiempo. El filsofo y fsico estadounidense Charles San-
ders Peirce lo formul as en el ao 1868:
Lo real es aquello en lo cual [ardeo temprano desembocan(Odas lasexperien-
cias y reflexiones, y aquello que es independiente de los cambios a los cuales
estamos librados todos nosotros. As, el origen de la representacin de la rea-
lidad muestra que esta reprcsemacin encierra esencialmenteel concepto de
James E. McClclIan tn, .'leima: &organized: Scientific Sociaia in rhe Eighteenth L'entury.
Nueva York, Columbia University Press, 1985. En el siglo XVIII no haba an una comunidad
cientfica en el sentido moderno, vase Wolf l.epenies, Bauem Sciencr and Literature: TheRise
ofSoalogy, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, pp. 95-119 [trad. esp.: Las tres
(IlltTlMS. La wafogia(ntre faliteratura y la ciencia. Mxico, FCE, 1994],
,)4 TEORfA DE lA. CU;rURA
una comunidad cuyos limites no son fijos y cuyo saber puede crecer ilimita-
damente.';
Kant fue el primero que, en un pasaje hacia el final de la Crtica de la razn
pum, us la palabra "objetivo" para este tipo de saber compartido en la co-
munidad, en oposicin a la opinin "subjetiva" del individuo: "Si es vlido
para cualquiera que tenga slo razn, entonces el fundamento del mismo es
suficientemente objetivo, y el tener por verdadero se llama por lo tanto con-
viccin. Si ciene su fundamento slo en la afeccin panicular del sujeto, en-
tonces es llamado persuasin"." Para que el conocimiento cientfico tenga
validez objetiva no se tiene que referir necesariamente al mundo externo -los
pensamientos pueden ser tambin objetivos-e, pero tiene que ser comunicable.
"Objetivo es [... ] lo acorde a la ley, lo conceptual, lo que se puede juzgar, lo
que se puede expresar en palabras", explica Gotclob Frege, contraponindose
a los que confunden la objetividad de la geometra con la intuicin espacial.
"Lo puramente intuitivo no es comunicable."7 En [os ltimos tiempos, el fi-
lsofo Thomas Nagel formul los ideales de la objetividad comunitaria a par-
nr del concepto del punto de vista o, ms an, de la ausencia de todo punto
de vista:
Una opinin o un modo de pensar es tanto ms objetivo que afro cuanm me-
nos depende de las particularidades de disposicin y posicin del individuo
en el mundo u de su afeccin particularmente especial. Cuanto ms abarca-
dor es el especrro de tipos de sujeto al cual es accesible una determinada for-
ma de entender, cuanto menos depende de capacidades especfficamenrc
subjetivas, tanto ms objetiva es. Un punm de visea que es objetivo en com-
paracin con la visin personal de un individuo puede ser subjetivo compa-
rado con un punlO de vista terico ms lejano.f
\ Charles Sandcrs Peirce, "Consequcnces of four iucapacnies" (1868), en: Christian J. W
Klocsei (comp.), lX'ritingJ o/Charfl'sSal/den Peine, A chronological rdtion, 4 t., Bloomington,
Indiana University Press, 1982-1986, t. 1[, 18G7-1S71, pp. 211-241, en la pgina 239.
(, lmmanuel Kant, Kritik da reil/m Vmmft (1781, 1787), ed. de Raymund Schmldt.
Hamburgo, M ~ i n e f , 1956, p. 739, A820/B848 [trad. esp.: C,ricade fa razn pura, Madrid,
Alfaguara,200IJ.
, Gotr1ob Frege, Die G"nmdlagen da Arirhmerik. FinelOglsch-marhematiJche UlJurmchung
,-iber denBegriffdaZah!. Hildesheim. G. Olms, 1961, p. 35 [trad. esp.: Losfitndamento, defa
arirmitica, Mxico, UNAM, 1972].
i Thorna5 Nagel, The View fr(Jm Nowhere, Nueva YorklOxlUrd, Oxford Universiry Press,
1986, p. 5 [trad. esp.: Una vin de ningn Iga" Mxico, rct. 19961.
lA ORJETlVIDAD y LA COMUNIDAD C()SMICA m
Este concepro de objetividad como media de todo aquello a lo que, en pala-
bras de Nagel, dara su aprobacin el espectro ms amplio posible de tipos de
sujeto se ha instalado tan [rrearnenre que hay que volver a pensar otras alter-
nativas. .Por qu habran de ser insignificantes las peculiaridades de la cons-
titucin corporal y espiritual de un individuo o incluso un impedimento para
el descubrimiento de la verdad? La universalidad de la verdad no implica de
ninguna manera que todos estn preparados igualmente para conocerla. Qui-
zs por eso la historia de la filosofa estuvo, desde Digenes Laercio hasta el
siglo XIX, tan repleta de detalles biogrficos sobre Scrates y Sneca, Descar-
tes y Hume, quizs porque se consideraba que vida y obra se vinculaban re-
cprocamente. Aunque se deje de lado el aspecto moral en estas descripciones
de vida, se consideraba de codos modos como provechosa y no como pertur-
badora laconstitucin espiritual particular de un Bacon o un Kant para in-
gresar en la esencia de las cosas. El hecho de que, en la Ilustracin, Newron
fuera honrado casi como un dios descansaba en la particularidad intelectual
que se le reconoca; en palabras de William Cowper: "[Newron, sabio como
un nio! /Agudo lector de la obra de Dios".9 En el mbito de las ciencias em-
pricas, lacapacidad de distinguir a simple vista una estrella doble, la de po-
der identificar miles de tipos de plantas o la aguda precisin de medir
representan tambin una peculiaridad como cualquier otra forma de capaci-
dad sensorial extraordinaria o habilidad manual; sin embargo, estas habilida-
des tienen importancia epistemolgica.
Se podra objetar que las exigencias de la objetividad comunitaria slo ata-
en al contexto de la justificacin, no al del descubrimiento. El descubri-
miento de la verdad es algo distinto de la difusin de la verdad. Sin embargo,
justamente estas exigencias, segn las cuales los experimentos deben ser repe-
tibles y el observador intercambiable, o segn las cuales la demostracin ma-
temtica no debe sustentarse en la intuicin -en pocas palabras, lo que hoy
en da llamamos contexto de justificacin- aparecIeron recin a mediados del
siglo XIX, Junto a los nuevos ideales y prcticas de la objetividad. Formulado
en otras palabras: el saber tiene que ser siempre pblico para merecer dicho
nombre? No pueden las caractersticas sobresalientes de un individuo -cme-
ruoria aguda, sentidos agudos, abundante experiencia con un determinado
lugar o una determinada clase de objetos, aguda mirada analtica- ser venta-
jas episremolgicas? Por razones polticas y morales quisiramos detenernos
ante las consecuencias de la vieja concepcin, segn lacual la verdad se desa-
~ William Cowper, The Task, libro 111, "Tite Carden", 1785.
136 TEORfA DE lA CUlTURA
rrolla mejor en un pequeo grupo de iniciados, pero no resulta ran claro si
deberamos hacerlo por razones epistemolgicas. Cmo pudo imponerse en-
ronces la objetividad comunitaria en las ciencias del siglo XIXy ser postulada
como ideal filosfico?
Objetividad comunitaria
La objetividad cientfica naci a mediados del siglo XIX, y sucedi dos veces.
Cuando Roben Koch, en 1884, llam a las Forografias de microorganismos
una "representacin puramente objetiva", 10 Ycuando Charles Sanders Pier-
ce, en 1875, anunci que la consecuencia lgica exige "inexorablemente que
los intereses no se restrinjan al mbito panicular, sino que deben abarcar a
toda la sociedad"
11
introdujeron mtodos y tpicos para dos formas distin-
tas, por aquel entonces nuevas, de objetividad en la ciencias naturales: la ob-
jetividad mecnica de la fotogratfa y la objetividad comunitaria del mapa.
Ambas formas de objetividad se dirigan en la ciencia contra determinados
aspectos de lo personal, unos diferentes de otros, y ambas formas se lanza-
ban a un etbos caracterstico e incluso a tcnicas y procedimientos caracters-
ticos. Tambin las imgenes producidas en cada caso eran caractersticas y al
mismo tiempo representativas y constitutivas de cada uno de los ideales: la
fotografa producida mecnicamente y el mapa desarrollado colectivamente.
Objetividad mecnica y comunitaria estaban profundamente moralizadas, y
conducan en las ciencias a una reforma de la persona y el protocolo; pero
incluso aqu era muy distinto el ethos de la aurodisciplina vinculado a cada
caso. En lo que sigue me limiro a las prcticas, las imgenes y la moral de la
objetividad comunitaria. 12
La objetividad comunitaria se diriga en contra de aquella subjetividad que
se expresaba en las particularidades y en la estrechez no slo del investigador
Hl Roben K{)ch, "ZlH Unrersuchung van padlOgenen Organismen" [Acerca de la investi-
gacin de organismos patgenos], en Miuhftmgen I1UJ dem Kaiserfi,hen Gemndhtmmte, ao
1,1884, pp. 1-48.
11 Charles 'sanders Peirce, "Tlle doctrine of chances", en: Christian]. ' W ~ Kloesel, op. cit.,
t. 111: 1872-1878, 1986, Pp- 276-289, en la pgina 284. [Edicin alemana: Peirce, C. S., "Die
l.ehre vorn Zufall", en: Die Ftigung der Oberuugung. editado por Elisabeth Walrher, Pranc-
fon del Meno/Berln, 1985, p. 87.]
11 Con respecto a la objetividad mednica, vase Lorraine Daston y Pctcr Galison, "Th"
image of ohjeniviry" en: Rrpraentasiom. ao 40, oto" de 1992, pp. 81-128.
lA OBIETIVIDAD y LACOMUNIDAD CSMICA
137
individual, sino tambin de grupos enteros de investigacin. Surgi a media-
dos de! siglo XIX en reaccin a una nueva forma de invesogacin cientfica, e!
trabajo conjunto internacional postulado a largo plazo. El siglo XVIII haba co-
nocido unas pocas empresas cientficas cooperativas a nivel internacional, so-
bre todo las expediciones de observacin de los pasos de Venus en 1761 y
1769, en las que participaron franceses, suecos, ingleses, alemanes, holande-
ses, italianos, rusos, daneses y portugueses. Sin embargo, estas cooperaciones
no fueron ms que episodios espordicos y no implicaban ningn tipo de
consecuencia para quienes participaban en ellas. u Por el contrario, las c o o p e ~
raciones en la segunda mitad del siglo XIX, por ejemplo, el proyecto interna-
cional de medicin en grados o la estandarizacin de las unidades elctricas, l ~
eran a largo plazo y contractuales, y obligaban a quienes participaban a hacer
modificaciones en sus modos de proceder y en sus tcnicas.
Las condiciones de transporte y comunicacin mejoradas eran un supues-
to; pero no la causa de tales redes de observacin cada vez ms extendidas y
vinculadas ms estrechamente. Ms bien haba una conciencia nueva de fe-
nmenos naturales que hacan que las escalas humanas de espacio y tiempo
parecieran pequeas, y esto condujo a la instauracin de sistemas de observa-
cin con mtodos e instrumentos estandarizados extendidos ampliamente. La
constitucin y el transcurso de una torrnenta, 15 e! contorno de una isoterma, 16
lafisonoma de un paisaje,17 la distribucin geogrfica de una especie,18 todos
ellos eran fenmenos cuya regularidad o simple existencia quedaban ocultos
1\ Harry Woolf, The Transin o/ Venll5: A S/udy ofEighteenth-Century Science. Pnnceron,
Princeron Universiry Press, 1959; James E. McClellan, op. cir.
14 Vnhandlungen da europarhen (irtldmmung, Berln, 1881; Simon Schaer, "Late Vic-
torian merrology and its insrrumenrarion: a manufactory of Ohms", en: Roben Budd y Susan
E. Cozzcns (cornps.), Invible Connections. Inssmmenn, Institutions, and Saence. Bellingham,
1992, pp. 23-56; Crosbie Smith y M. Norton Wise. Energy and Empirc: A Biographical.'l1udy
o/Lord Keoin. Cambridge. Cambridge Universiry I'ress, 1989, pp. 694-698.
1\ James Rodger Flerning, Mmorology in Amerca. 1800-1870, Balrimore, johns Hopkins
Universiry Press. 1990, capa. 2, 4 y 6, acerca de la controversia de las corrientes y de los siste-
mas de observacin.
1(, Susan Faye Cannon, Sdence in Culture: Theeariy /ictorian Period, Nueva York, Scieece
History Publicarions, 1978, capfrulo 3, acerca de "la ciencia hnmboldriann".
17 Malcolm Ncolson, "Alexander ven Humboldt and rhe geography of vegetation", en:
Andrew Cunningham y Nicliolas Jardine (comps.), Roman!irism andtheSctmces, Cambridge,
Cambridge Universiry Press, 1990, pp. 169-185.
IR jane Rouder Carnerini. Dtlrwin. Wlitlce, and Meps, tesis doctoral, Wisconsin. Uruver-
siry ofWisconsin-Madisun, 1987.
nORrA DE LA CULTURA
a un observador que estaba demasiado instalado en e! aqu y ahora, y cuyo
modo de ver quedaba limitado por las coordenadas de un lugar o de un pe-
rodo de vida propias del ser humano.
La objetividad mecnica y comunitaria respondan en las ciencias a pro-
blemas epistemolgicos diferentes. A los defensores de la objetividad mecni-
ca los inquietaba el hecho de que fenmenos naturales pudieran ser
distorsionados por la intervencin humana; los defensores de la objetividad
comunitaria teman que ciertos fenmenos pudieran escapar totalmente a las
escalas antropocntricas de espacio y tiempo. Sus respectivas metafsicas eran
correspondientemente diferentes. Los cientficos cuya preocupacin princi-
pal era la intervencin humana se concentraban en e! fenmeno particular
dado en su carcrer concreto del aqu y el ahora; los fenmenos mltiples
eran considerados con desconfianza. Aquellos que teman sobre todo una es-
trechez liliputense construan sus objetos generalmente invisibles con infor-
mes que haban recolectado a 10 largo de dcadas por todo el mundo; el
fenmeno individual fue estigmatizado por ellos como engaoso. Tambin
habla una sutil diferencia en las ticas que eran prescriptas por la objetividad
mecnica y comunitaria; cada una apuntaba a un determinado aspecto de! yo
que deba ser tenido en cuenta. Mientras la objetividad mecnica exhortaba
a sus partidarios a mantener una estricta reserva de juicio e interpretacin en
nombre de la autenticidad, la objetividad comunitaria exiga del mismo mo-
do una rigurosa delimitacin de la autonoma individual y/o local en la elec-
cin de instrumentos, mtodos e, incluso, objetos de investigacin, ahora en
nombre de la solidaridad.
Si el smbolo de la objetividad mecnica era la fotografa sin rewques, en
la objetividad comunitaria lo era el mapa -la representacin de la Tierra o
incluso de toda la bveda celesre-, que era compuesto en forma de mosaico
por una comunidad de observadores muy dispersos. La fotografa y la carto-
grafa convergieron en el proyecto ms ambicioso de la comunidad cientfi-
ca de! siglo XIX; e! planisferio celeste que se conoce bajo el nombre de Carie
du 0(/0 gran mapa estelar. En abril de 1887, fueron invitados por el direc-
tor del observatorio de Pars, almirante E. B. Mouchez, y por la Academia
Parisina de Ciencias cincuenta y ocho astrnomos de diecisis pases y tres
colonias a esa ciudad para planear lo que un contemporneo llam "el pro-
yecto ms grande que jams se haya llevado a cabo en astronoma", 19 a sa-
19 julius Scheiner, Die trQ;tirnl:, Leipzig, W Engelmann, 1897, p. 31!.
LA OBJETl\/IDAD YlA COMUNIDAD U)SMlCA D9
ber, una cartografa fotogrfica completa del cielo con todas las estrellas has-
ta la magnitud 14.
20
La empresa Carie du Gel fue el proyecto ms amplio y
extenso de todos los emprendidos hacia fines del siglo XIX, y como tal pone
especialmente de manifiesto los ideales y prcticas de la objetividad comu-
nitaria.
Slo los grandes esfuerzos conjuntos de casi veinte laboratorios de los he-
misferios norte y sur hicieron posible aquello que sus partidarios encomiaron
como monumento para laeternidad, mediante la cual "la ciencia del siglo XIX
lega a la posteridad la imagen imperecedera e indiscutible del cielo estelar co-
mo punto de partida seguro para solucionar en los siglos venideros el gran
problema del origen del universo". 2l Las dimensiones del proyecto eran en
rodo sentido monumentales: dieciocho observatorios de todo el mundo, des-
de Helsingfors en amplitud +60.9 hasta Melbourne en -37.5,22 trabajaron
dcadas enteras en la elaboracin de mapas -la publicacin del catlogo data
recin del ao 1964_
23
que, apilados unos sobre otros, alcanzaran 10 metros
211 Estaba previsto un catlogo estelar hasra la magnitud 11 tambin como parle de la Car-
ud/<Gd. En general, acerca de la hislOria de la astrofotografa en el siglo XIX, vase Daniel Nor-
rnan, "The developmenr of asrrophorographv". en: O$iru, ao v, 1938, pp. 560-594; Dorrit
Hoffler. Firstin A"frrmomiCtlL P/orography, Massachuserts, HarvarJ CoHege Observarory 1950;
John l enkford, "The impacr ofphorugraphy on asrronorny", en: Owen Gingerich (cornp.), As-
rroplJysic t1nd Astronomy fO 1950, Cambridge/Nueva York, Cambridge lJllj-
versiry Prcss. 1984, pp. 16-39. Especficamente acerca del proyecto Ctlrfrdu Cid: lnstitur de
FrancefAcadmie des Scences, Congres n!trophorogr,rphiqllr internationaitenu a f'Obsal',uoire
dr Paris pnur Ir kl'( fk id Cartr du oa, Pars, 1887; Albert G. Wmerhalter, Thr Insemarional
Astrophoto!vaphiral Gmgrm and a Vit roCertan Europrnn Obseruarories end Otber1mtitltfiom,
&pon to the Supainu/idmr, Washingwn D.e., 1889; Ernest Barrhelemy Muuchcz, La Phoco-
grnpbaaronomique a l'Obseruasoire dr Paris et la Cartr du Cid, Pars, Caurhicr- ViUats, 1887;
Herbert Hall Turner, Thr 6'WItSfnr Map, Nueva York, 1912; S. Dbarar y otro.<, Mtlppingthe
SJry: PtlJf Hrrirtlgr "nd Directiom. Prnuedi"gs "frhe 133rdSympMjllm offhe truernationai
AstroplJysical Union, Dordrechr/Bosron, 1988; Tho Weimer. Brlw Histoirr tk la Cartedu Cid
m Franu, Parls, 1987.
21 Camille Flammarion, "Le Congres asrronomique pour la phorographe du ciei", en L/ls-
tronome. ao VI, 1887, pp. 161-169, en la pgina 169.
n Acerca de la designacin de cada una de las zonas a los observatorios participantes, va-
se Nathy S. O'Hora, "Asrrographc catalogues of British observarories", en; Dbarar y otros,
Mapping. 1988, pp. 135-138, en la pgina 136. Hay una sntesis de los trabajos definitivos en
jchn Lankford, op. ct., p. 30.
lJ La comisin 23 de la Unin Astronmica Internacional, fundada en 1919 para contro-
lar e!proyecto Canr du Cl, se disolvi en 1970: Tho Weimer, "Naissance cr dveloppemem
de laCarre du Ciel", en: Dbarae y otros, op. cit., pp. 29-32, en la pgina 30.
140 TERfA DE lA CUlTURA
de altura y dos toneladas de peso, segn se calcul en el ao 1912.
24
Provis-
tos de esta foto instantnea del cielo de alrededor de 1900, los futuros asrr-
nomos estaran en condiciones de notar cambios en el cielo que se daban en
lapsos de tiempos demasiado largos como para ser percibidos durante el pe-
rodo tan corto de una vida humana: la aparicin de nuevas estrellas, nebu-
losas y cometas; el movimiento revelador de planetas an no descubiertos; los
perfodos largos de estrellas variables; los cambios en los movimientos propios
de las estrellas fijas." Puesto que la Carie du Cid congreg astrnomos de to-
do el mundo a lo largo de generaciones enteras, aspiraba a las gigantescas di-
mensiones de la naturaleza misma.
A pesar de que recin la fotografa hizo pensable este proyecto y que sus
partidarios sostenan los ideales de la objetividad mecnica." los realizadores
de la Carie du Gel estaban guiados por los ideales de la objetividad ccmuni-
rana, e! ethos del mapa compuesto por muchas manos. La astrofotograffa ga-
rantizaba velocidad, estabilidad y aurenricidad, pero no globalidad y unicidad.
Tal como lo ponen de manifiesto las consideraciones de! Congreso Internacio-
nal de 1887 y de los siguientes encuentros del Comit Permanente (1889,
1891, 1896, 1900, 1909),27 era necesaria una complicada coordinacin de
telescopios, placas fotogrficas, mediciones fotomtricas y un sinfn de otros
detalles para garantizar la conmensurabilidad de cada una de las partes de!
mapa. Al mismo tiempo, la conmensurabilidad exiga de los participantes la
toma de decisiones para los siguientes aos, no slo sobre instrumentos y m-
todos, sino tambin sobre los mbitos de investigacin.
Los debates acerca del tipo de telescopios que se deban utilizar en los tra-
bajos fotogrficos de la Carte du Gel muestran qu caras deban pagarse a ve-
ces la unicidad y la globalidad. Si bien astrnomos britnicos como Andrew
Ainslie Common e Isaac Roberrs haban logrado un trabajo revolucionario en
24 Herbert Hall Turner, op. cit., p. 14S. Durante el proyecro se realizaron en definitiva
22.000 lminas: John Lankford, op. ct., p. 30.
1> Acerca de las ventajas que se prevean de la Cortedu Cir!, vase Emcsr Barrhelemy Mou-
ehez, up. cir" cap. 3 y 4.
:(, Se ha sealado que la Cortedu CId sera realizada "solamente con ayuda de la fotografa
'1 sinla intervencin del error humano" y que sera reemplazada "la personalidad [es decir, los
errores de observacin personal] del observador por la impersonalidad de las placas"; C.mille
Flammarion, op. cir., p. 163;"L N, Thiele lo cita en Albert C;, Wjnterhalter, up. cit., p. S').
27 VaseAlbert Winterhalter, op. cit., Institut de Francc/Acadmie des Scicnccs, op. cit. Vase
tambin el Bulfuin du Comit Permanenr [nternOont/i pour l'Exutiu" Phutographique de la
Carte dl CId Pars, Acadmie des Sciences, [90S, publicado fuera de coleccin.
lA OBJETIVIDAO y LA COMUNIDAD C(SMICA 141
la fotografa estelar" con telescopios reflectores (ya pesar de que los telesco-
pios retlecrores en oposicin a [os refractores podan ser utilizados tamo en
las observaciones visuales como en las fotogrficas), Common y Roberrs pro-
pusieron que "en el trabajo, solamente realizable en forma conjunta, el teles-
copio reflector deba dar lugar al refractor". Common consideraba, por
cieno, que el telescopio reflector era "en rodas los casos el instrumento ms
adecuado para [a fotografa del cielo"; pero 10 cuestionaba porque su uso co-
rrecto exiga "una larga y cuidadosa experiencia", en oposicin al refractor
"cuyo manejo es fcil de aprender". Roberrs apoyaba la idea de que el teles-
copio reflector "exigfa una gran precaucin y paciencia y adems una fuerte
intervencin personal del observador. En tal caso ofrece resultados extraordi-
narios, pero en otras manos podra ser un mal instrumento". Ni Common ni
Roberts confiaban en que en una empresa internacional tan amplia todos los
observadores dispusieran de la paciencia y habilidad necesarias. Por esta ra-
zn insistieron, "con el fin de garantizar la unicidad de procedimientos de
una cantidad tan grande de astrnomos", en que se utilizara un refracror co-
mo e! que habfan empleado los hermanos Prosper y Paul Henry en el obser-
vatorio de Pars.
29
El costo as planteado no se mide solamente en la costosa
construccin de un telescopio nuevo, adecuado a las exigencias establecidas
por e! Congreso lnrernacional.P ni en la prrroga de! orgullo ingls por la fa-
mosa tradicin del telescopio reflector (inventado por Newton). Tambin se
pusieron en juego [a habilidad y la exactitud garantizada por ella. Experien-
cia y habilidad en e! manejo de telescopios reflectores fotogrficos constituan
particularidades demasiado locales como para ser estandarizadas sin perjuicio.
All donde casi veinte observatorios y cientos de observadores tenan que jun-
tar sus mtodos y resultados en un todo sin fisuras, no haba ningn espacio
para particularidades, incluida la particularidad de una gran exactitud.:u
2 ~ Acerca de los trabajos filtogrfkos con telescopios reflectores de Common y Robcrts,
vase John i.ankford, "Amarcurs and a.ltrophysio: a neglected a.'prcl in rhe developmenr of a
sciennfic specialty", en: SocialSmdies ojScicl1fe, afio XI, 1'.llll, pp. 275-303.
2 ~ Albert \Xfinrethalter, op. dt.. p. 18.
.10 El costo de un solo telescopio se valu en 40.000 francos, a lo que habla que agregar
21.000 francos de la cpula y los aparatos de medicin: Carnille Flammarion. IIp. cit., pp. 167-
168. La mayora de Jos refractores utilizados para la Cartedu Cid fueron instalados por Grubb
en Dubln (sine) y por Gauner en Par' (nueve): Narhy S. O'Hora. op. ct., p. 136; I ~ A. \'V'ay.
man, "The Grubb Astrographic T"bcopd', en: Dbarar y otros, IIP. cit., pp. 139142.
JI Durante todo el Congreso de 1RR7 hubo tcmiones entre 1m que exigan "coincidencias
perfectas" y aquellos qlJe estaban a favor de instrumentos y mtodos superiores: por ejemplo,
142 TEORfA DE lA CUlTURA
La presin de la unicidad produjo un efecto nivelador en lo referente a la
exactitud en la medicin de las placas para la determinacin de posiciones es-
telares. Con la intervencin de estudiantes y auxiliares mal pagos, el astrno-
mo de Oxford H. H. Turner pudo terminar por 10 menos la parte de!
catlogo astrogrfico que el Congreso Internacional le haba asignado a su
observatorio; sin embargo, el aporte de Oxford al mapa fotogrfico qued in-
concluso.V En su impaciencia con los observatorios, que se atrasaban en la
parte que les corresponda de la Carie du Cid, Turner reprenda a sus colegas
de Otros lugares porque, segn su opinin, se entregaban a una precisin exa-
gerada en la medicin de las placas. Por esa razn peligrara todo el proyecto
de la Carte du a un trabajo que bajo condiciones apropiadas habra lleva-
do veinte afias, amenazaba con prolongarse ms de cuarenta.
Es un hecho que no se ha turnado suficiente conciencia de la necesidad de
una economa enrgica; algunos de les observatorios ms grandes han preter-
dido un grado de exactitud tal que no es accesible ni siquiera para ellos mis-
mos; sus hermanos ms dbiles que han intentado imitar este ejemplo fueron
rechazados abruptamente. Mesura y aurodisciplina son tan necesarias en los
trabajos astronmicos como en los anos mbitos de la vida.
33
El estricto llamado de 'Iumer a la "aurodisciplina" con el fin de que el pro-
yecto de la Carie du Gel avanzara se orient en una direccin distinta de la
autolimitacin predicada por los defensores de la objetividad mecnica, pero
su tolla no era menos moralizante. En el caso de los defensores de la objeti-
vidad mecnica, los cientficos particulares deban practicar la aurolimitacin
en el juicio y en la interpretacin con el fin de que sus voces no fueran ms
fuertes que la de la naturaleza. En el caso de Turner, por el contrario, los in-
dividuos y, an ms frecuentemente, grupos de investigadores eran exhorta-
dos a la aurolimiracin en la eleccin de instrumentos y mtodos con el fin
el director del Observatorio de Brusrlas, Folie, y el presidente de la Academia de Ciencias,
janssen, bogaban por que se admitieran iambin en la carrografla mejores instrumentos que
no correspondan a lo estndar, como el telescopio de Meudon. janssen comprob tambin
que se comradirfala prctica tradicional, si se quisiera prescribir normas a los mejores produc-
tores de instrumentos en los paises participantes en la Cartr du Cid. "lorsque l'on s'adresse a
des arnstes de ralenr, on leut laisse habituellement une grande laritude pour les dtails de la
consrruccion". Instlrur de France/Acadmie des Sciences, op. cit., pp. 26, 46.
J2 Nathy S. O'Hora, op. cit., p. 137.
jJ Herberr Hall Turner, 0t. cit., p. 75.
LAOBJETIVIDAD Y LACOMUNIDAD CSMICA
,"
de que las particularidades locales no hicieran peligrar los esfuerzos conjun-
tos de comprender la naturaleza como totalidad.
Los sacrificios causados por la objetividad comunitaria yacan en diversos
niveles: gasto de tiempo y dinero para instrumentos nuevos y capacitacin;
renuncia a mtodos garantizados que a veces eran demostrablemente ms
exactos; predominio de la eficiencia sobre la exactitud y la escrupulosidad;
monopolio de recursos y personal pata trabajos de rutina prolongados; ade-
ms, haba que resistirse al intento de descuidar las obligaciones contradas y
en lugar de eso dedicarse a un nuevo descubrimiento ms motivador. Estos
sacrificios tuvieron gran peso, especialmente para los pequeos observatorios
que participaban en el proyecto de la Carie du Gel: por ejemplo, los obser-
varorios australianos en Sdney, Perth. Melbourne y Adelaida necesitaron
ochenta aos pata completar los mbitos que les haban sido adjudicados
(18% de la bveda celeste); a raz de lo cual tuvieron que limitar otras inves-
tigaciones, sobre roda en los terrenos especialmente fructferos de la astrof-
sica y la espectroscopfa." Dadas estas condiciones, no es sorprendente que los
astrnomos percibieran su participacin en el proyecto como la "obligacin
asignada a nosotros, profundamente sentida, de legar a los astrnomos de por
lo menos el ao 3000" un mapa estelar complero."
Tampoco resulta sorprendente que el filsofo que elaboraba un cdigo
moral sobre la base de las obligaciones de la objetividad comunitaria se en-
contrara tambin vinculado al punto nodal de varias de estas redes de obser-
vaciones astronmicas }' geodsicas:'\G La filosofa y el trabajo cientfico de
Charles Sanders Perce gira en torno al hecho de que los individuos deben
reunirse necesariamente en comunidades para comprender correctamente la
,4 Graeme L White, "The Carte du Ciel-The Australian Connecnon". en: Dbarar y
otro.,op. cit., pp. 45-51, en la pgina 48. Acerca de las ventajas que contrariamente tuvieron
los observarorlos americanos por no haber participado de la Carte du Cid, vase jchn Lank-
ford. "p. cit., p. 32.
31 David Gill (direcror del observatorio en Cabo de la Buena Esperanza) a E. B. Mouchez,
1"de marzo de 1886; E. B. Mouchez a David Gill, 10 de mayo de 1886, Archivos del Obser-
vatorio de Pars, V.A(Folio 7).
lr, Victor F. Lcnzen, Charles Peirce as ascronorner", en: E. C. Moare y R. Robin
(comps.}, Srudies in tht PhiioJllpJry o/Charles Sanders Prim, Amhersr (EE.UU.), 1964, pp.
3350; Victor F. Lenzen, "The conrributions of Charles S. Peirce te metrology", en: Procee-
dings o/ thr American Philosophical Society, ao 109, 1%5, Pp- 2946; Victor F. Lenzen,
"Charles S. Peirce as rnarhemarical geodisr", en: Transaaions o/tht CharksS. Prita Sncty,
ao 8,1972, pp. 90105.
144
TEORfA DE lA CUlTURA
naturaleza. Esta doctrina filosfica tena sus races en la colaboracin del pro-
pio Peirce en cooperaciones internacionales como delegado de los Unired
Srares Coasr y del Geodetic Coast Survcy. Incluso sus trabajos altamente tc-
nicos y cientficos afirmaban, en el contexto de estrategias experimentales y
crencificas especficas, los ideales de la objetivi.dad comunitaria. En un Infor-
me sobre la medicin de la fuerza de la gravedad en distintos puntos de (a su-
perftcie de \a 'Tierra, Yen-ce mbraya, por ejemplo, que "e\ valor de las
determinaciones de la fuerza de gravedad depende de que las mediciones que
se han realizado en algn lugar de la Tierra, sean comparadas y sintetizadas
todas con todas", Para comprender un fenmeno global tal, contina Peirce,
los CIentficos participantes deberan estar dispuestos "a sacrificar modos de
proceder que descasan en la exclusividad nacional", pues "la solucin de un
problema tan grande [... ] depende completamente de la solidaridad interna-
cional" Y Ah esteban reunidos todos los elementos de la objenvidad comuni-
taria: un fenmeno global que slo poda ser estudiado por una red de
observadores con mtodos estandarizados, que por orro lado exiga la obedien-
te renuncia a intereses locales en aras del fin comn, A Peirce no lo intimida-
ba en absoluto identificar el parroquialismo con el egosmo y contraponerle a
su mera existencia la "objetividad del saber"." l retorn a propsito el len-
guaje de la abnegacin cristiana para predicar una moral cientfica de la obje-
tividad en lacual la mxima fidelidad a la comunidad se converta en garanta
de laconclusin correcta: "Aquel que no sacrifica su propia alma para salvar el
mundo entero me parece en general, con todas sus conclusiones, i1giCO".39 l
conceda que de ninguna comunidad, incluso la humana, se puede esperar que
dure eternamente; sin embargo, al mismo tiempo, alegaba que "entre los he-
chos no hay nada que nos prohba tener la espetanza o el deseo secreto de que
lasociedad va a existir ms all de cualquier fecha supuesta",10
sr Charles Sandcrs Peircc, "Measurcrnems of gravity al inirial stations in Amenca and Eu-
rnpe", en: K1nesd (comp.), op. cit., L IV: 1879-1884, 1986, pp- 79-144, en la pgina 81. Los
"modos de procedimiento basados en la exclusividad nacional" aluden a las delegaciones de
ciennficos que se rehusaban a dejar regular sus pndulos en la oficina de graduacin de Berl/n,
con lo cual ponan en riesgo la unicidad de las mediciones de la gravedad en rodo el mundo.
la Charles Sanders Pcirce (I 869), "Crcunds of en: Kloescl (comp.), I.Ip. ct., t. 1]:
1867-1871,1984, rp. 242-272, en la pgina 271.
J9 Charle" Sanders Pcirce, "Thc doctrine of chancc", arto cit., p. 284 .
... Charles Sandcrs Peirce, "Three logical semimcnrs". en: Charles Hartshome y Paul Weiss
(ccrnps.], Col/.ecred "aper, o/Charle. Sandrrs Peirce, ocho libros en cuatro romos, Cambridge,
Harvard Univcrsiry Prcss, 1%0-1966. t. 11, pp. 395-400, en la pgina 399,
lA OBJETlVIDAD y lA COMUNIDAD C()SMlCA
La objetividady lo indecible
115
Losemprendimienros cientficos globales e incluso sper globales que le dan
a la objetividad comunitaria su ethos exigan una estricta estandarizacin de
instrumentos, imgenes, protocolos y observadores. Pero la objetividad co-
munitaria se extenda tambin a formas de la investigacin cientfica que
no requeran ese tipo de cooperacin audaz. Paulatinamente le dictaba a los
cientficos particulares afectados a la investigacin de fenmenos delimita-
dos localmente las condiciones en las que el conocimiento poda valer co-
mo objetivo.
En el ya citado pasaje de Kant de los "Cnones de la razn", encontramos
un criterio provisorio para distinguir lo objetivo de lo subjetivo: "La piedra
de toque de la creencia, sea sta la conviccin o lamera persuasin, es pues,
exteriormente, la posibilidad de comunicarla y la creencia de que resulte v-
lida para la razn de todo hombre" .41 Este pasaje ha tenido una larga reso-
nancia en los escritos sobre la objetividad de los cientficos y filsofos del
siglo XIX. Es desconcertante en las variaciones del siglo XIX sobre este tema de
Kant cmo se aplic la comunicabilidad como regla prctica, no solamente
para distinguir objetivo de subjetivo, sino tambin, ciencia de arte. "Debido
a que las intuiciones artsticas no se encuentran en el camino del pensar con-
ceptual, no se pueden definir en palabras", sealaba Hermann von Helm-
holtz en relacin a trabajos cientficos de Goethe; por el contrario, la ciencia
trabaja con conceptos y con aquello que "podemos captar en palabras".42 Ya
conocemos lo que dijo Frege acerca de lo objetivo como lo comunicable.
Estas expresiones estn impregnadas de vocabulario kantiano, e indican
las razones por las cuales las observaciones de Kant sobre la comunicabilidad
se volvieron tan centrales para posteriores formulaciones de la objetividad
cienrffica a diferencia de su detallado anlisis de la validez objetiva. En estas
formulaciones se superponen cuatro oposiciones distintas: arte versus ciencia,
intuitivo versus conceptual, incomunicable versus comunicable, subjetivo
versus objetivo. Aunque Kant seguramente hubiese rechazado esta mezcla, su
conocida contraposicin del genio artfsticc y el talento cientfico, enunciada
en la Critica de/juicio (1790), abri el camino para tan profundas polariza-
ciones. En ltima instancia, tamo la ciencia como el arte estn regidas por le-
41 lmmanuel Kant. op. ct., p. 740. A8201B848.
41 Hermann von Helmholtz, "Goerhe's Vorahnungen kornmenaer narurwissenschaftlicher
I J e e n ~ . en: Vortriigrund &tn. 5 ~ ed. 2 r., Braunschweig. Viewieg, 1903. t. Il, pp. 344, 348.
14G TERfA DE LA CULTURA
yes, pero slo las reglas de la ciencia se pueden ensear y aprender. La natu-
raleza dicta a travs del genio las reglas del arte; sin embargo, el genio no pue-
de "l mismo descubrir o mostrar cientficamente' cmo produjo su obra;
tampoco estara en condiciones "de transmitir a otros en forma de preceptos
las reglas a seguir para poder crear producros iguales"." Ni los extraordina-
rios logros de un Newron cuentan como genio, pues: "De este modo se pue-
de aprender todo lo que Newcon present en su obra inmortal de los
Principios de lafilosofa de la naturalezaque resultaba necesario que una ca-
beza tan grande inventara; pero no se puede aprender a escribir poemas inge-
niosamente por ms detallados que sean los preceptos de la potica y pOt ms
e di ,,44
penecros que sean sus mo e os .
Segn Kant, el genio no es por eso slo original en oposicin a las imita-
ciones a las que en cada caso lleva e! talento, adems es insondable incluso
para s mismo. Una idea esttica pone el espritu en movimiento "sin que nin-
gn pensamiento, es decir, concepto, le sea adecuado, y por lo tanto, ningn
lenguaje la expresa del todo ni puede hacerla comprensible'l.V Por esta mu-
da inexcrurabilidad estn separados el arte y la ciencia, pues la ciencia debe
operar con conceptos que permitan una comprobacin consciente.
Se ha de notar que esta afasia es ms profunda que la no-comunicabilidad,
de la que se habla al final de la primera crtica: yo puedo formarme una idea
consciente de una conviccin valida para m subjetivamente sin estar en con-
diciones de traspasarla a una conviccin vlida para otros objetivamente; sin
embargo, una idea esttica no es, por cierto, accesible a mi propia conciencia.
Kant encomi el progreso acumulativo que es posible en virtud de la comuni-
cabilidad de la ciencia; pero seal, sin embargo, las desencantadoras conse-
cuencias: "En el mbito de la ciencia, el descubridor ms grande se diferencia
del tenaz imitador y del aprendiz slo segn el grado; por el contrario, de
aquel al cual lanaturaleza ha dotado para el arte bello, se diferencia especfi-
camente. ,,46 Entre los cienrfficos que se enardecieron con el cuico del genio ro-
mntico, haba muchos que se opusieron al veredicto de Kanr que les conceda
en todo caso talento, pero no mucho ms. No obstante, la polarizacin entre
ciencia y arte se profundiz a mediados del siglo XIX, y ciertamente, por los
4} Immanuel Kant, Kritikder Uruibkr4ji, ed. de Karl Vorlander, 9" ed., Hamburgo, 1990,
1,11 46, p. 161 [trad. esp.: Critica dajuicio, Buenos Aires, Losada, 1993].
4'lbid., l, 1147, p.162.
4S Ibid., 1, 11 49, p. 168.
-4/", Ibid., J, 11 47, p. 162.
lA OBJETIVIDAD v LA COMUNIDAD CSMICA 147
dos lados, tanto por parte de los artistas como por parte de los cientficos.
Aunque no era impensable que el arte tendiera a la objetividad, como Gusta-
ve Flaubert en Madama Bovary,47 y la ciencia a la subjetividad, como Alexan-
der van Humboldt en Cosmos,48 estos hbridos adquirieron en la segunda
mitad del siglo XIX cada vez ms algo propio de un oxmoron. El arte se iden-
tificaba tan profundamente con la subjetividad y la ciencia con la objetividad,
que obras que parecan aproximarse demasiado al polo opuesto podan ser ata-
cadas as{ por desnaturalizadas. El poeta y crtico Charles Baudelaire desprecia-
ba a los pintores de paisajes que en sus serviles imitaciones de la naturaleza
confundieron "la ciencia material" de la fotografa con la pintura." el natura-
lista Ceorges Cuvier consideraba lamentables las incursiones del qofmico bri-
tnico Humphrey Davy en el reino de la poesa y de las be/les lettres. so
Estas oposiciones entre arte y ciencia profundamente arraigadas modifi-
caron luego tambin las significaciones de subjetividad y objetividad. Helm-
holtz es un testigo ilustrativo de cun inevitable se volvi la oposicin, pues
l era un sutil observador de las artes (sobre todo de la msica) y al mismo
tiempo un cientfico que leg fructferos aportes en varios ambiros. Clase
tras clase, Helmholtz fue profundizando la oposicin entre el "tacto" incons-
ciente que aportaba perspectivas arrfsricas al carcter humano y las "reglas y
leyes generales claramente explcitas" que eran caractersticas de las ciencias.
Ningn gran pintor, compositor o poeta trabajara "conscientemente con re-
glas generales y abstracciones", mientras que e! cientfico no podra justamen-
te prescindir de ellas. Mientras e! arte surge desde las profundidades de la
memoria inconsciente en forma espontnea, la ciencia representara la "acti-
vidad lgica consciente de nuestro espritu en su forma ms pura y acabada',
que estara acompaada de las virtudes no espontneas de! esfuerzo cientfi-
co, la exactitud y la precaucin. 51 La ciencia sera el "tenaz trabajo del con-
47 FrichAuerbach, MimeSJ, I'nnceron, Princeton Universiry Press, 1953, pp. 486-490 [trad.
esp.. Mime's, Mxico, FCE, 1950].
4 ~ Alcxander von Humboldt, Cosmos, a Skach 01a Phy'cal Descrpton ofthe UnjwfJt, 5 t.,
Nueva York. 1859, t. 11, pp. 21105 [rrad. esp.: Cosmos o rmayo dr una drscripcinfisica tl
globo, 4 r., Madrid, Imprenta Gaspary Roig, 1874"1875J .
~ Charles Bauddaire, "Salen de 1 8 5 9 ~ , en: Henri l.emairre (comp.), Curiositls r$thltiques.
Ll4rt romantique et autrrsrruvm critqua, Pars, Garnier, 1962, pp. 317-320.
\0 Ceorges Cuver, RrCllril de$ liogrs hrariql/(J lusdam lesslanas publique$ tlTmtifflt t
Fmncr, 3 t., Parfs. r, 111, 1861, p. \52.
~ l Hermann von Helmholtz, "ber das Verhalmis del Narurwissenschafien ZUI Gesarnmrhen
der Wissenschaften
M
, en: Vomage und Redrn, op. ct., r. 1, pp- 172-176.
"
TEORfA DE lA CUlTURA
cluir consciente", que "exige gran perseverancia y precaucin";52 por el con-
trario, el arte sera intuicin, "lo opuesto a la actividad de pensar" y no exige
. , " fu .. 1" ';3
nmgun es erzo espmtua .-
Ante esta oposicin entre la ardua ciencia y el despreocupado arte, es qui-
zs sorprendente que lahabilidad manual, ms bien cercana al trabajo con es-
fuerzo, se ubic finalmente, junto con el libre juego de las ideas estticas, en el
campo de lasubjetividad. De todos modos, lahabilidad manual. a diferencia
de la inspiracin genial del artista, poda ser enseada, aunque slo hiera ejem-
plarmente y bajo la sumisin a una autoridad, segn el modelo de maestro y
aprendiz.
54
Lo que vinculaba al artista y al artesano desde el punto de vista de
laobjetividad cientfica era, sin embargo, la inescrutabilidad de sus preceptos.
Del mismo modo que las reglas del arre, dadas por naturaleza, el saber manual
tampoco poda ser elevado a la conciencia. Incluso los enciclopedistas franceses
del siglo XVIIT, maestros en lapresentacin de los meters de las artesanas artfs-
ricas, se quejaban de lamudez de los artesanos artsticos, que si bien podan rea-
lizar su trabajo, no podan explicarlo. 55 Los filsofos haban confiado en que las
artes mecnicas fueran susceptibles de ser racionalizadas, es decir, que su praxis
muda podra ser en algn momento enunciada en reglas escritas; pero tal con-
fianza no tena fundamento: no parece que alguien haya aprendido alguna vez
a soplar vidrio a travs del estudio de los correspondientes articulas o dibujos
en la Encyclopdie. A mediados del siglo XIX, la habilidad manual se haba retro-
trado al silencio de la intuicin y de los gestos que no podan ser trados a la
conciencia y mucho menos captados en palabras.
La intuicin esttica}' la habilidad manual vallan como la ms profunda
y ms oscura forma de subjetividad que exclua la conciencia y la captacin
conceptual. Resulta claro que los defensores de la objetividad comunitaria
que queran mantener una red global de observadores tenan que rechazar
formas del conocimiento que no podan ser formuladas y menos an esranda-
\2 Hermann von Helmholtz, "ber das Verhaltnis aer Narurwissenschaften .. w, arto cit..
p. 178.
\-1 Helmholtz, "Goerhc's Vorahnungen...". arto cir.. p. 34 I.
\4 MichaelPolanyi, "Sklls and cnnnoisseurship", en: Atti del Congmo di Sludi Metodofo-
gic, TUr{n. Edizioni Ramella. 1952, PI'. 381-395; Harry M. Collins, Artificiof FxpcttJ: Sociof
Knowldge and InuUigmr Machi/le" Cambridge/Londres, MIT Press, 1990,
jj Georgcs Pricdmann, "1;F.ncydopdic er le rravail hurnain", en: Annaks: Economia, So-
cit, Civilistltions. ano VIIl, 1953,1'.61; Anrninc Pieon, "Gesres ouvriers, oprations, et pro
ccssus techniques: la visin 011 travail des en: &chcrcht:, sur Dideror et iIIT
l'f:'nryc1optdie, 13 de octubre. 1992. pp. Dl-147.
LAOBIETlVIDAD y u.. (:OMUNIDAD COSMICA 149
rizadas. Si la participacin en el trabajo cientfico que era indispensable para
proyecros de la magnitud de la Carte du Ciel debla recompensar el sacrificio
exigido a los Integrantes, entonces los resultados de medicin y observacin
tenan que ser conmensurables en cada uno de los puntos particulares de es-
ta red. La situacin es comparable a la produccin industrial moderna sobre
la base de unidades intercambiables: slo con una estricta normalizacin po-
dan fusionarse las partes en un todo que funcionara. En el contexto de la ob-
jetividad comunitaria, los observadores intercambiables ocupaban el mismo
lugar que las partes intercambiables en la fabricacin. Sin embargo, es menos
comprensible por qu la objetividad comunitaria deba desterrar lo incomuni-
cable tambin de los emprendimienros cientficos que no requeran una estre-
cha cooperacin. El conocimiento puede ser publicado en forma de
resultados, aunque los mtodos con los cuales se lo ha alcanzado permanezcan
en el mbito de lo privado. Adems, no necesariamente el valor del conoci-
miento aumenta con la facilidad de su comunicacin: una repentina inspira-
cin matemtica o potica puede ser absolutamente tan verdadera como una
conclusin al final de una argumentacin construida con absoluta claridad y
detalle. Adems, la posibilidad de la comunicabilidad no se limita a la pala-
bra: aquello que no puede ser formulado en descripciones y reglas puede ser
trasmitido generalmente a travs del mostrar y del mirar. El viaje cientfico,
sobre todo por parte de los investigadores que trabajan en el mbito experi-
mental, permite justamente este rpo de aprendizaje a travs de ejemplos, por
eso tos pastdocs acuden a laboratorios extranjeros cuando quieren aprender
una tcnica nueva, en vez de quedarse cmodamente en casa estudiando de
un artculo cmo se debe proceder. Conocimiento implcito no es necesaria-
mente conocimiento privado.
Por qu se aplican las exigencias de la objetividad comunitaria tambin a
la comunicacin (y. adems, a una forma muy limitada de la comunicacin)?
Aqu aparece la comunidad idealizada de sabios esbozada por Peirce que se
extiende ms all de tos continentes y los siglos, el puenre entre comunidad
y comunicacin. Si la ciencia se entiende como una empresa colectiva nece-
saria, entonces todos sus resultados se atribuyen a la cooperacin desligada de
sabios cuyo objeto de investigacin es el mundo exterior. Las concepciones
de Kant y Peirce parect:n estar sostenidas por la intuicin segn la cual exis-
te un nico mundo homogneo que est dividido en muchos saberes distin-
tos. En tanto muchos de estos saberes convergen en sus convicciones, haya
prima[acie algo a favor de que el fundamento de esta convergencia es el mun-
do que ellos comparten entre s. Sin embargo, para establecer si estas convic-
1,,0 HORfA DE lA CULTURA
cienes convergen y para alcanzar un tesoro del conocimiento comn, los sa-
bios tienen que entenderse recprocamente. Debido a que ellos estn estable-
cidos en diferentes espacios y tiempos, los presupuestos de su comprensin
recproca tienen que ser dentro de lo posible dcsconrexrualizados; no pueden
depender de la geografa, la historia, la cultura o las particularidades fsicas y
espirituales. E incluso la lengua puede resultar demasiado conrexeualzada pa-
ra estos fines, tal como teman algunos defensores de la objetividad cientfica
en e! siglo XIX. Pero, por lo menos, era e! medio venerable de la comunica-
cin ms alla de las extensas distancias. El creciente peso que se le dio a la
conciencia y a los conceptos indica, sin embargo, que el lenguaje en tanto
presupuesto de la objetividad comunitaria fue reemplazado por un criterio
an ms universal que fue equiparado a la razn misma. Sea como fuere, ni
la lengua ni los conceptos rentan mucho que ver con el conocimiento inscrip-
to en e! cuerpo del cientfico.
Se puede ver, sobre todo en los trabajos de los fisilogos de la segunda mi-
tad del siglo XIX, cmo la agudeza sensorial y la habilidad corporal fueron
desplazadas (pero no anuladas). El conocimiento implciro haba tenido
siempre en medicina y en fisiologa un pape! central. La medicina haba os-
cilado por mucho tiempo en el lmite entre ciencia y arte; este estado anfibio
se torn insostenible recin a mediados del siglo XIX, cuando la ciencia y el
arte se polarizaron tan profundamente que se convinieron en tipos demasia-
do inconmensurables del saber. La delicadeza propia de la medicina poda ser
tan difcilmente estandarizada y formalizada como la artstica; para lograrlo,
la experiencia era necesaria pero no suficiente. De all el malestar de Cuvier
en sus elogios a los magnficos mdicos que haban estado con l en la Aca-
demia de Ciencias, pues para indagar cmo un "gran mdico" realizaba sus
prcticas no haca falta haber ledo sus escritos, sino "haber penetrado en
sus ms ntimos pensamientos, haba que haber estado en el momento de las
repentinas inspiraciones que son tan imprescindibles como maravillosas en el
caso de un hombre que casi con los ojos cerrados debe combatir a sus enemi-
gos, que ms que verlos los supone".56 Cuvier expres su admiracin por el
dotado ter-apeuta; sin embargo, insinu que tales capacidades no podan valer
como ciennflcas ya que no eran susceptibles de ser formuladas. Muchos m-
dicos con ambiciones cientficas tenan la esperanza de liberar su disciplina,
por un lado, de las despresngiosas asociaciones con el trabajo manual, y, por
otro lado, de la habilidad de presentir a travs del trance, reemplazando los
)6 Cuvier, op. cit., r. JII, p. 4.
l.A OBJETIVIDAD Y LA COMUNIDAD CSMICA 151
refinados sentidos del mdico por instrumentos: termmetro, esfigmmetro,
galvanmetro. Con la ayuda de estos instrumentos no se esperaba simple-
mente mayor precisin -una precisin que en muchos casos era dudosa, ya
que los valores podan indicar enormes oscilaciones entre un instrumento y
orro-, sino un sustituto objetivo para la facultad indiscutiblemente personal,
inconcebible en palabras, del clnico dotado.
Las consecuencias epistemolgicas de los nuevos instrumentos se presen-
taron del modo ms claro aH donde se superpona la medicina y la fisiologa
en la investigacin de laboratorio de los movimientos y algunas funciones del
cuerpo. A lo largo de todo el siglo XIX, los fisilogos fueron lderes en la in-
vencin de instrumentos de registro propio, por ejemplo, Helmholtz con su
migrafo (I852), un dispositivo en el cual el movimiento de contraccin de
los msculos se registraba directamente sobre un rollo en rotacin, o el cim-
grafo de Carl Ludwig (I 846), que indicaba automticamente los cambios en
la presin arterial.
En los trabajos del fisilogo francs Etienne-jules Merey, las curvas mar-
cadas por estos instrumentos y otros fueron anunciadas como "lenguaje de
los fenmenos mismos", como un lenguaje universal que los cientficos pre-
feriran inmediatamente en reemplazo del caos babilnico de sus lenguas ma-
ternas: "Cientficos de todas las naciones aportan documentos para el trabajo
conjunto; pero cada uno escrito en su [propio] idioma y las bibliotecas son
un testimonio elocuente de esta carga y confusin". 57 En la escritura de los
grficos, por el contrario, la naturaleza misma hablaba a los cientficos en su
lengua materna.
Aunque Marey recomendaba los instrumentos de registro automtico
por ser superiores a los rganos de los sentidos no automatizados, y aunque
elogiaba el esfigmmetro como "microscopio del movimiento [arteria1]",58
su propuesta no se diriga de hecho a la sustitucin de los rganos de los sen-
tidos por grficos mecnicos directos, sino a lasustitucin de un rgano de
los sentidos por otro. Dicho ms exactamente, Marey pona sus esperanzas en
una reeducacin de los sentidos y en una democratizacin de la habilidad al
traspasar el delicado palpar del mdico o fisilogo a una marca legible de una
W Erienne-jules Marey LaMithodr graphiqur dans ltsscences exprimmtaks n p4niruliirr-
mmt m physioigit (t midinr, Pars, G. Masson Edireurs, 1878; Fraoccls Dagognet, Etimr(-
Jules Marry: LaPassion t 14 tr4a, Parfs, Hazan, 1987.
H Etienne-jules Marey, Physiologr mlduale de la crculation du sang, Pars, Delanaye,
1863, p. 562.
'"
TFORrA DE lA CU[J'URA
mquina aurorregisuadora. Lo rricti] se volva visual y, gracias a ello, accesible
y aniculable. Imaginemos al lector de Marey como un mdico con enorme
paciencia y un sentido del tacto muy desarrollado, que ha aprendido en afros
de cuidadosa prctica de observacin a diagnosticar enfermedades a travs del
pulso de sus pacientes. Poco impresionado por esta habilidad, Marcy pregun-
ta en forma retrica:
Clmo le expresar a sus estudiantes qu es Jo que percibe? Encontrar en
dIos un delicado sentido natural que es suficientemente sensible para perci-
bir la serie de sensaciones que l ha aprendido a diferenciar despus de mu-
cho esfuerzo? Confiar en que les puede hacer comprensible la cst:Ocia de la
sensibilidad tctil a travs de definiciones y metforas?
Sin una comunicacin de este tipo sucumbira el progreso cientfico, pues "si la
ciencia ha de seguir avanzando, resulta una condicin ineludible que los hechos
ya conocidos puedan ser trasmitidos fcilmente de una generacin a otra". ';9
Marey no pona en duda ni la exactitud del sentido ccrl del mdico ni la
accesibilidad del pulso: la mueca del paciente es un objeto de investigacin
tan pblico y disponible en genetal como las curvas dibujadas por el esfigm-
metro sobre papel milimetrado. Pero, evidentemente, Marey consideraba que
la marca grfica brindada por el esfigmmetro era legible en forma Inmediata
sin rener que recurrir ni al lenguaje ni a la experiencia necesaria para poder
concluir a partir de las oscilaciones del pulso sus secretos. Lo visual no era so-
lamente un lenguaje dcril en el que la naturaleza pareca expresarse; ella re-
na que ser comprensible inmediatamente como los conceptos de la
conciencia que abarcaban lo objetivo. Reeducar los sentidos de los cientficos
significaba desplazar los modos de percepcin de lo tctil, caracterizado por
su oscuridad, a lo visual, aparentemente transparente, y as extenderlos ms
all de los lmites de la pequea elite de los especialmente hbiles: "El mto-
do propuesto por nosotros para el examen del pulso tiene, en sntesis, como
fin hacer perceptible para cualquiera los delicados matices que pasan inadver-
tidos para la mayora de los mdicos".6o El uso habitual de instrumentos no
reemplazaba los sentidos mismos sino ms bien les daba una expresin nueva
y uniforme, una expresin que deba ser legible para todos porque se encon-
traba supuestamente ms cerca de los conceptos de objetividad ptopuestos.
';'J Erienne-julcs Marey, Physio!ogie mdicale tk la cirClllation.... op. cit., p. 4.
(,ti bid., p. 24.
t.A OI1]ETIVIOAO y lA COMUNIDAD CtjS\1ICA )'53
Pero el enorme trabajo de Marey sobre mtodos grflcos, que deba liberar
a [a ciencia de un lenguaje impuesto y de las oscuras impresiones de los senti-
dos, daba testimonio de la ilegibilidad, justamente, de las marcas que deban
reemplazarlos. Pgina por pgina se explica cmo se debe leer aquello que su-
puestamente no necesita un desciframiento. En las marcas del pulso hechas vi-
sibles por el esfigmmetro, Marey no slo tena que interpretar la relacin de
stas con los estados normales y patolgicos, sino tambin transcribirlas justa-
mente en aquellas palabras de las que hubiese querido librarse: "En su punto
ms alto lacurva muestra a veces una forma en puma (curva 1, 3, 4), a veces
una forma plana (curva 5) o redondeada (2 y 8), segn el caso".61 El "lengua-
je de Jos fenmenos mismos" se revel como un caso de ventriloquia.
sta es slo una de [as tantas incoherencias en el proyecto de Marey, en el
cual las curvas producidas mecnicamente deban reemplazar los delicados de-
dos en la medicin mdica del pulso. Marey se quej reiteradamente de que
la "terminologa tradicional" referida al pulso -c''ancho y angosto, estrecho y
ancho, duro y blando, lleno y vado, rpido y lento, agotado, elevado, liviano,
irregular"- haba perdido su significado para los mdicos modernos y que
por eso usaban este vocabulario, al igual que otros idiolecros, de un modo tal
"que cada uno defina las Impresiones a su manera".62 Sin embargo, Marey
mismo cay nuevarnenre en una forma de expresin comparablemente me-
tafrica para interpretar el "ascenso, valor mximo y descenso" de una curva
esfigmomtrica: "El ascenso puede an tener otra forma: puede transcurrir en-
trecorradamenre [saccad<,], es decir, comenzando abruptamente y luego ms
despccio't.f" Merey defina la utilidad de un diagrama clnico a partir de "el
grado de perfeccin con el cual podemos comprender sus distintas expresio-
nes", y colocaba el grfico esfigmomtrico por sobre el palpar clnico a causa
de los "finos matices profundamente variados" del pulso que l revelaba.P" Pe-
ro unas pocas pginas ms adelante les reprochaba a los maestros del diagns-
tico por pulso que ellos hubieran "credo descubrir una multiplicidad infinita
de matices que nadie haba podido volver a encontrar despus de ellos y que,
en realidad, no existieron [... ]".(,5 El contacto sensible poda crear artefactos,
(,1 Marcy, La Mrhode gmfique.. . . op. cit., p. 562.
(,2 Eticnnc-]ulc.\ Marcy, La Circulation du sangi1 Irtllt phJ!iologiqe a dans In maiadks,
Pars, Masson Edircurs, 1881, p. 26 1; medicalc de lacircuiation. ., op, cit., p. 4.
(,J Eriennc-julcs Marey, La Cirmlmion dtl sang. ., op. cit., p. 20.
l,.l Encune-jules Marey, Pbpi%gie mdica/e de la nulation... , op. cit., p. 20.
I.S /hid., p. 26
TEOR1A DE UI. CULTURA
el instrumento sensible evidentemente no. Por ltimo, subrayaba Marey, cun
fciles eran de manejar los instrumentos de escritura automtica y cun fcil-
mente podan mrerpretarse sus registros, solamente para advertirse a s mismo
una y otra vez cun indispensable es hurgar y toquetear por doquier para en-
contrar el correcto ajuste: "Se anda a tientas [ttonne] cuando se coloca el es-
figmmetro y se grada la presin girando el tornillo de ajuste".66
Lo que desconcierta en estas contradicciones internas no es tanto su exis-
tencia, sino mucho ms su carcter sistemtico. Cada vez que Marey intenta
evitar una forma de sensibilidad o una dificultad de interpretacin o una figu-
ra retrica, se cuela una forma equivalente por lapuerta trasera. Las expresio-
nes en sentido figurado, tales como pulsos "lentos y rpidos", ceden el lugar a
expresiones de no menor sentido figurado, tales como ascenso de la curva
"abrupto" o "lento"; la delicadeza con la que se siente el pulso lo cede a la de-
licadezaen el ajuste del esfigmmetro; los matices interpretativos del diagns-
rico tctil del pulso ceden a los matices interpretativos visuales del pulso. Lo
expulsado cientficamente retorna. No podemos hablar de una eliminacin
de la sensibilidad manual y de las matizadas percepciones de los sentidos, en
definitiva, de una sublimacin -para quedarnos en la metfora freudiana-.
Lo visual era ms aceptable que lo tctil, no slo porque tradicionalmente
constitua el sentido ms cognirivo, sino tambin porque poda ser compro-
bado por el ojo corporal; as como los conceptos de laconciencia podan ser
comprobados por el ojo espiritual.
La comunidad csmica
Hasta dnde se poda sostener laobjetividad de la comunicabilidad? Cun-
ro de lo indecible se poda poner en una forma articulada -a travs de pala-
bras, smbolos, curvas-? En la literatura cientfica de fin de siglo aparece a
veces un tipo de objetividad trascendente de comunicabilidad que no slo
abarca distintas lenguas, tradiciones de investigacin y grados de habilidad,
sino que incluso sobrepasa los lmites de la especie. El fsico alemn Otto
Wiener soaba con un museo de instrumentos de escritura automtica y
orros dispositivos automticos experimentales: "En un museo as, un ser do-
tado de otros sentidos con conocimientos y habilidades fsicos desarrollados
suficienrernente podra enterarse del estado de nuestros conocimientos". Este
(.r, E[jenne-Julcs Marcy, La Ciradanon du sango '''p. cit. p. 279.
lA ORJETIVlnAD y LA. COMUNIDAD CSMICA
."
museo imaginario (que Wiener vea realizado en forma similar en el Berliner
Urania) dejaba vislumbrar el fin ltimo de la investigacin fsica de entonces,
la creacin de una teora "que fuera al mismo tiempo uniforme y abarcadora
y 10 ms independiente posible de la naturaleza especfica de nuestros senri-
dos".67 Pareca haber un paso muy pequeo desde la unidad de los cientficos
-que ahora abarcaba no solamente otras naciones, sino tambin otra especie-
hasta la unidad de la ciencia.
ste no era, en efecto, un pequeo paso, sino un salto enorme y, por cier-
ro, en varios sentidos. La conviccin de Wiener de que a un ser con sentidos
no humanos le resultaran comprensibles inmediatamente las escrituras de ins-
trumentos automticos es tan enigmtica como la creencia de Marey de que
principiantes en medicina desearan esro. Adems, a partir de la comunicabi-
lidad de una reorta no se puede inferir, incluso frente a ngeles y marcianos,
nada acerca de la unidad de su estructura, ni qu hablar de la unidad de la
naturaleza. No obstante, en la fsica de los primeros aos del siglo XX se te-
matiza obstinadamente cmo se podra abandonar el antropomorfismo, y re-
sulta llamativo que con respecto a ello se pensara en una forma rrascendenrc
de la objetividad de la comunicabilidad -y no slo Wiener-. Max Planck, por
ejemplo, atacaba la unificacin fenomenolgica de fsica y psicologa pro-
puesta por Wilhelm Ostwald y Ernst Mach, debido a que en ella converta
los sentidos especficamente humanos en nexo entre estas cieneias.
GS
Por el
contrario, Max Planck estaba a favor de una concepcin de unidad que no se
orientaba a los objetos y sujetos de la ciencia:
El objetivo no es otro que la unicidad, el carcter cerrado del sistema de la t-
sica terica, es decir, la unidad no slo en relacin con todas las particulari-
dades del sistema, sino tambin la unidad del sistema en relacin con los
fsicos de todos lados, de todos los pueblos, de todas las culturas. S, el sisrc-
ma de la fsica terica pretende validez no slo para los habitantes de esta tie-
rra, sino tambin pata los habitantes de otros plaocras."?
"7 Orro Wiener, "Die Erwcirerung unsrcr Sume", en: Drunche Re/me. afioxxv, 1900, pp. 25
41, en las pdginas 37-38. Agradezco a Erhard Scheibc que me ha informadosobreeste escrito.
Acerca de ladiscusin de l'lanck COIl Osrwald y Mach, vase ]ohn L. Hcilbrnn. rhe Di-
kmnnas of,m Upright Man: Max l'/anck iU Spukesmanfar (,aman Scienre, Berkcley/Los Ange-
les, University "fCalifornia Prcss. ]')80.
W Max Planck, Arht Vorlemngen fa PhY5ik. gd,alren '/11 da Columbia U'll(rfity
in [he Llty ofNew York im Friihjl1hr 1')09, l-eipzig, l lio.el. 1910, p. G.
TEORA DE LA CUlTURA
Lo que aqu fue anunciado como cosmopolitismo inrergalacrico no era otra co-
sa que e! criterio de comunicabilidad kantiano escrito con letras gigantes. No
obstante, en Kant y en l'lanck, hay una diferencia pequea, pero significativa,
en las suposiciones que estaban en la base de sus respectivas formulaciones de!
criterio de comunicabilidad. Kant supona que e! mundo separado de todos y
la posibilidad de juicios verdaderos sobre ese mundo fundaban la comunicabi-
lidad. Para l, e! mundo que compartimos con los marcianos no constitua s-
lo una unidad, sino que estaba unificado; es decir, su contenido y su orden no
eran para l slo universales, sino coherentes. De este modo, la comunicabili-
dad no se convirti slo en la seal de objetividad, sino tambin de unificacin.
Pero, no obstante, queda nicamente una seal y quien derive la objetivi-
dad o la unidad de la comunicabilidad queda librado al riesgoso negocio de de-
rivar las causas de los efecros. Sm embargo, muchas vas causales pueden
converger en el mismo efecto; no todo consenso indica verdad. Y tal como he-
mos visco, lo comunicable no es coexrensivo ni con 10 real ni con la exactitud.
Nunca han faltado entre los cientficos y los filsofos criterios que se hayan
vuelco en contra de la objetividad de la comunicabilidad y en contra de todo
aquello que se haya vinculado a las palabras, formalizaciones y reglas en torno
a ella; reiteradamente se ha sealado en la ciencia la importancia de la intui-
cin, la experiencia y otras formas de lo indecible. Pero, incluso Polanyi, el ms
elocuente y vehemente de estos crticos, cae a veces nuevamente en la jerga de
la comunicabilidad, por ejemplo, cuando dice que todo conocimiento en la
ciencia y en la tcnica podra ser reemplazado en algn momento dado "por un
registro de medidas. Pues, tina medicin tiene la ventaja de una mayor objeti-
vidad, como lo muestra el hecho de que las mediciones en manos de distintos
observadores arrojan en roda el mundo resulrados consistentes, mientras que
en el caso de las intuiciones fisionomlcas rara vez se alcanza tal objenvidad'L"
Significa mayor consistencia necesariamente mayor exactitud? (Resulra lo
indecible necesariamente menos objetivo que lo articulado? A pesat de la can-
ridad de contraejemplos que pueden ser introducidos en este campo en con-
tra de la objetividad de la comunicabilidad, ella contina teniendo bajo
control nuestros ideales y prcticas cientficas. De lo que hay que ocuparse es
de su pertinacia y no de su validez, y esta pertinacia de nuestro concepto de
objetividad cientfica curiosamente confuso slo se comprender cuando
comprendamos la historia de ste.
lo Polanyi, op. cit., p. 55.
El habitar fsico en el espacio"
Bernhard Waldenfcls
Retorno de! espacio
HAy TRMINOS CONCEPTUALES que en la vida cotidiana son imprescindibles
e indiscutibles, pero que comienzan a resaltar cuando se considera su uso es-
pecfico o cuando se reflexiona acerca de sus connotaciones. Esto es vlido
para conceptos tales como libertad, espritu, vida, tiempo y tambin para
unos como cuerpo y espacio, es decir, para concepws sin los cuales no habra
ni medicina ni derecho penal, ni arquitectura ni geografa. Lo que llamamos
cultura no se encuentra en ltima instancia en aquellos conceptos medulares
que estn insertos en un entramado de convicciones, costumbres, prcticas,
titos y tcnicas. En ranro siempre estn en juego puntos de vista generales que
van ms all de lo que est a la vista y a mano, se podra hablar de una filo-
sofa implcita o de una cultura imbuida filosficamente. Tengo, por cierro,
mis dudas acerca del nuevo rlrulo de una filosofa de la cultura introducido
recientemente. Este rfru]c induce a degradar la filosofa, que gus[a ocuparse
del cuesnonamienro de las costumbres dadas o apenas percibidas, a una me-
ra expresin de dichas culturas. La reflexin sobre la relacin entre espacio y
cuerpo sera una prueba de [al ejemplo.
Si consideramos el pensamiento moderno, en [anta se ha constituido ba-
jo una influencia decisivamente filosfica as como tambin teolgica, el
tiempo parece haberle quitado la prioridad al espacio. El mayor y creciente
prestigio del tiempo se puede explicar por varios motivos, de los cuales tres
resultan especialmente eficientes:
Traduccin dd alemn de Laura S. Carugati.
157
1511 TEORfA DE lA CULrURA
1) El tiempo patece estar ms cerca de la interioridad del espritu, del al-
ma, de la conciencia o de [a vivencia que el espacio. Yaen Agustn la disper-
sin (distentio) en e! tiempo conduce a una reunin {collectio) hasta e!
proverbial ahora, hasta e! instante que rene en s todo lo que es, [o que fue
y lo que ser con la rapidez de un tayo. La pura dispersin del espacio se de-
bilita frente a la convergencia de todos y cada uno. El eogito cartesiano con-
serva an un pice de tiempo, dado que slo tiene existencia, mientras
(qullmdiu) pensamos, pero no tiene un espacio. En Kant, el tiempo, en tan-
to forma de intuicin del sentido interno, se encuentra en labase del espacio
como forma de intuicin del sentido externo. En Bergson, la pura duracin
de la vivencia se opone al carcter espacial de! tiempo a travs de r e p r e s e n t a ~
ciones temporales lineales. As podramos continuar con esta enumeracin.
2) La preeminencia del tiempo se explica en virtud de que se encuentra
vinculado con el progreso histrico y que est sujeto a una dinmica que se
aparra claramente de la esttica arraigada al espacio de las culturas arcaicas o
tradicionales.
3) El impulso del tiempo se refuerza a travs de la enajenacin y vacia-
miento del espacio que encuentra su justificacin metdica en la fsica mo-
derna, pero que al mismo tiempo conduce a que "se tome como verdadero
ser, aquello que es un mtodo". 1 El espacio no es, en definitiva, otra cosa que
un receptculo, un esquema vaco, una pura extensin, cuya exterioridad se
compensa a travs de una interioridad reforzada. Cuanto ms exteriores son
las cosas en el espacio, ms interiores son el alma y el espritu. No resultara
del roda inadecuado hablar del espacio como un antagonista del tiempo.
Ahora bien, hay una cantidad de indicios que sealan un cambio formal, lo
que no quiere decir que las relaciones sencillamente se inviertan. Se puede
comprobar que esta jerarqua unilateral de tiempo y espacio y la correspon-
diente divisin de espritu y naturaleza cede ante una compleja disputa en la
cual el espacio participa como medio ambiente, ubicacin, lugar o regin. Al-
gunos indicios de este cambio de orientacin seran los siguientes:
I En este sentido se expresa Husserl acerca de los comienzos equivocas de la fsica de Ga-
liJeo; vase Edmund Husserl, Die Kris der mropiiischrn Wl$umchafien lInd dic tramundrnra-
le Phiinomrnologie, m: flusurliallfl: GeSilmmdte W-rke -aufGrund del Narhmc< l't:rdffwrlichr
vom HllJierl-Arrhiu (Lovaina), bajo ladireccin de H. L. van Brcda, r. VI, La Haya/Dordrechr.
1954, p. '52 [trad. esp.: Le crisis de [asciencias europe$ y laftnomrnowgla trascendental. Barce-
lona, etlica, 19911.
EL HABITAR FSICO EN El K ~ P A C I O 1'>9
- En la sociologa y en la biologa se introdujeron hace mucho conceptos
como medio ambiente y medio, que provienen del entorno de un ser vivo o
de un grupo de personas.
- En la fsica ms acrua] se encuentra un concepto de campo que reem-
plaza el esquema del espacio vado por estructuras espaciales. La teora de la
relatividad y la teora cuntica agregaron algo ms al incorporar en la concep-
cin del espacio la ubicacin del observador, o sea, el concepto de proceso de
medicin. El concepto doble de espacio-tiempo liga todo supra y suborden.
- El anclaje lingstico de los smbolos lingsticos en un campo mostra-
tivo (Karl Bhler) abre el camino a un genuino lugar del habla. La concep-
ci6n de la escenificacin lingstica remite a un escenario de dilogo, a una
plaza pblica.
- Los lugares conmemorativos que tienen un papel especial en las inves-
tigaciones histricas tempranas le dan una nueva significacin al lugar, no
bajo la forma de una espacializacin del tiempo que sirve a la mera presen-
tacin esquemtica, sino bajo la forma de una inscripci6n de los procesos
temporales en el espacio, y ello bajo la forma de rastros que producen un
efecto en la memoria. Procesos de larga duracin se traducen en un paisaje
histrico como el mbito del Mediterrneo al cual F. Braudel le dedic su
gran trabajo.
- La antropologa cultural y la etnologa, que cuentan con la simultaneidad
temporal de culturas y no con una mera sucesin de stas, conducen al hecho
de que los puntos de vista topogrficos de la geografa vuelven a tener peso
frente a tos puntos de vista cronolgicos de la historia.
- Esta creciente importancia de la geografa responde a un nuevo inters
en una geopoltica que no se puede descartar con eslganes ideolgicos como
el de un "pueblo sin espacio". La tcnica de la comunicacin que es inheren-
te a una globalizaci6n muy invocada, pero no aclarada an suficientemente,
despierta la pregunta por la espacialidad, incluso y justamenre cuando sta
amenaza con desaparecer en la ubicuidad propia de Internet.
- Por ltimo, habra que referirse a una prctica del arte que se ha des-
prendido ya hace mucho del esquema artstico de un mero espacio de la con-
templacin y que ha desarrollado mltiples formas de un arre espacial en
ensamblajes, instalaciones, parques escultricos o en elland arto El ambiente
surgido a partir de todo esto no se detiene en los lmites estticos considera-
dos entonces como sacrosanros, sino que los incorpora a su juego. El arre del
espacio de la arquitectura gana as nuevos aliados que buscan evitar una esci-
sin entre la construccin por el arte y la construccin pOt el fin.
lliQ
TEORfA DE LA.. CULTURA
- Poclra continuar la enumeracin; existe la topologa en la matemtica
o la tpica en el psicoanlisis. Cuando Freud observa: "La psique es extensa:
no sabe nada de ello",2 apunta con ello a un desplazamiento de los lmites tra-
dicionales.
Por ltimo, queda la filosofa. Estoy pensando sobre todo en la fenomenolo-
ga de la espacialidad <Jue revisa a partir de laexistencia fsica las tendencias
unilaterales de la modernidad, as, por ejemplo, en Husserl, Merleau-Ponry,
Lvinas, pero ya tambin en Heidegger, cuyo El ser y el tiempo se lee a lo lar-
go de extensos pasajes como Ser y Espacio, obra <Jue ms tarde lleg a ser una
topologa del ser. Podramos todava aludir a la "topophilie", que Gaston Be-
chelard present en su Philosophie de l'espace, a las "hereroropas" y "aropas"
de Foucault, en las cuales la heterogeneidad de rdenes supone rasgos espa-
ciales, o finalmente el rechazo de Whitehead a la localizacin puntual en favor
de sucesos espacio-temporales que se enlazan unos con otros y se extienden
1
.,
en e espaclo,-
No es mi intencin transformar esra esquemtica presentacin en una
sntesis. Me doy por satisfecho con establecer por ahora, a modo de una mi-
nimal description, algunos rasgos principales en los cuales se pone de manifies-
to la relacin entre espacialidad y corporeidad que se volver a considerar. La
problemarizacin de estas relaciones puesta en segundo lugar encuentra ah
su sostn.
a SigmunJ FreuJ, aw.km Narhltm, en: Gcsammelte Wirke: ehronologiseh geord-
net, ed. de Anna Frcud, t. XVIl, Londres, [mago Publishing, 1941, p. 152 [trad. esp.: "Escritos
breves", en: Obras completas, tomo 23, Buenos Aires, Amorrortu, 2001J.
3 Para el contexto general de una fenomenologa de la espacialidad remito a Bernhard Wal-
denfcls. In den Netun da Lebenswelt, Frncf"ft del Meno, Suhrkamp, 1985, captulos 9 y 10.
Las cuestiones de la espacialidad y laubicacin las he vuelrn a considerar en el contexto de mis
estudios sobre el extraamiento, vase la introduccin a 7iJpograph dts Frnndm: Studn zur
Phiinomtnologie des Fremden, 1. 1, Frncforr del Meno, Suhrkamp, 1997, y tambin el capllu-
lo 9: "Frerndorre". Especialmente vinculado a la arquitectura, vase Sinntschwelkn: Studkn
zur Phiinommologie dn Fremtn, t. 111, Frncfon del Meno, Suhrkamp, 1999, captulo 9: "Ar-
chitektur am l cirfadcn des Leibes". En este lugar contino con las ltimas reflexiones mcn-
cionadas segn tina m.\5general. La teora de lacorporeidad que presenlO ah como
base se desarrolla detalladamente en mm lugar (Dm leibJiche Selbst, oo. de R. Giuliani, Frnc-
Ion del Meno, Suhrkarnp, 2000).
EL HABITAR FSICO EN EL ESPACIO
Marcaciones espaciales
\(,]
La revisin de la concepcin del espacio que est en curso desde hace mucho
cuestiona fundamentalmente dos axiomas, a saber: la suposicin de que e! es-
pacio es un esquema vado con ayuda del cual nos representamos e! estar junto
y el estar separado de las cosas, y la suposicin de que el espacio es un recep-
rculo vado que se ha de llenar con cosas fsicas e, incluso, con nuestro pro-
pio cuerpo. Tal como me propongo demostrarlo, e! cuerpo es justamente el
punto de inflexin crucial que exige y hace posible una revisin. El habitar
en el espacio no se puede pensar sin una pertenencia interior de los habitan-
tes al lugar en el que permanecen.
1. Aqu
Comencemos con el aqu. Dnde es aqu? Resulta una pregunta curiosa es-
perable en nios, papanatas, locos o filsofos. La pregunta sugiere que ya se
tiene un espacio, en e! cual se ordena el aqu como un lugar espacial entre
muchos otros. Sin embargo, dnde es aquf Aqu es e! lugar donde, en cada
caso, se encuentra aquel que dice "aqu" o pregunta por el aqu. El "aqu" per-
tenece a las as llamadas palabras decticas, a las expresiones de significado
ocasional o demostrativas. Lo que ellas denotan slo puede sealarse in con-
creto. Quien no entiende a partir de la propia experiencia dnde se encuen-
tra aquel que dice "aqu" no comprende qu significa esta expresin. Un
"aqu" sin ubicacin sera un gesto lingstico vaco. Su conrenido enunciati-
vo equivaldra a un mapa que no servira de nada hasta que quien lo use no
supiera cul es su propia ubicacin en el mapa. El aqu marca un momento
en el contenido enunciativo (nonce' en el cual el proceso de enunciacin
(nonciation) aparece como el punto rojo de ubicacin en el mapa. La deter-
minacin del donde no se puede separar del quien del hablante, que se expre-
sa aqu y no en otro lado. Observemos este encontrarse como expresin de
una corporeidad que no es propia, ni de un puro espritu, ni de una mera co-
sa, as se muestra una primera relacin entre espacialidad y corporeidad y jus-
tamente esra relacin encuentra su expresin lingstica en el "aqu". El lugar
del cuerpo constituye al mismo tiempo un lugar genuino del discurso en el
cual algo se muestra y se enuncia. El aqu del discurso no surge del espacio
mencionado en la misma medida que el ahora del discurso no surge del tiem-
po mencionado.
l62 TEORA. DE LA CUlTURA
2. Ejes espaciales
El aqu corporal acta simulrneamente como puntO de orientacin, del cual
toman su puntO de partida diversos ejes espaciales como arriba-abajo, adelan-
te-atrs, derecha-izquierda. El aqu espacial constituye, como nota Husserl en
alusin al eje de coordenadas matemticas, un punto cero, debido a que no
puede ser ordenado en ninguna de las alternativas mencionadas. En sentido
estricto, el aqu no marca un pUnto, tampoco un centro como si el cuerpo si-
tuado aqu estuviese ubicado exactamente entre derecha e izquierda. El pun-
to cero no significa ningn lugar en el espacio, tampoco en su centro; l
marca un lugar en el cual surge un orden espacial junco a sus implicaciones y
connotaciones. El punm cero que regresaen Roland Barthes como "grado ce-
ro de la escritura" equivale al punto ciego de la visin. Es el lugar donde tie-
nen lugar el ver y tambin el hablar. Este lugar adquiere as rasgos de un
no-lugar y remite al extraamiento del espacio an por tratar.
Si consideramos las distintas orientaciones espaciales, entonces se ve que
todas ellas estn sobredererminadas y al mismo tiempo sometidas a una valo-
racin en la cual se traducen determinadas representaciones de orden. Esto ya
empieza con arribay abajo. Este eje vertical surge del andar erguido que nos
obliga a sostener la cabeza en alto ya mantener los pies sobre la rierra. La fi-
gura mtica de Antaios, que pierde su fuerza en cuanto abandona el suelo, ha-
ce referencia a este simple hecho. Tampoco desaparece cuando nos elevamos
en e! aire; incluso la prdida de la gravedad en la cpsula espacial remite al
suelo de! cual se ha despegado el astronauta.
4
La valoracin de arriba y abajo
no es unvoca. A la supervisin orientadora se opone el seguro substrato, er-
guirse y yacer se intercambian. Arriba y abajo se pueden elevar hasta la em-
para de altura y profundidad en la cual nuestra mirada se evapora y el suelo
se hunde en el abismo. La vertical vuelve en la esttica de la construccin y
la asimetra de un arriba y abajo fsico se refleja en techos y pisos, en altillos
4 Vase el texto de Husserl "GrundJegende Unrersuchungen zum phanomenologischen
Ursprung der Raumlichkeir der Narur'', en: Marvin Farber (comp.), Phiiosaphical Essays in
Mrmorj ofE. HllSstrl, Cambridge (EE.UU.), Harvard University Press, 1940. No slo se ha
encontrado en Merleau-Ponry, u visibk et j'invisibk, Pares, Gallimard, 1964; en alemn, Das
S i c h r b a ~ und das Unsichtbare, traducido por R. Giuliani y B. Waldenfels, Mnich, Wilhelm
Pink VerJag, 1986 [trad. esp.: Lo vilibiey loinvisible, Barcelona, Seix Barral, 1970]; de la ver-
sin francesap. 312, de la versin alemana p. 325, sino tambin en la consideracin de Viri-
lio. El manuscrito que est en la base de este texto tiene en Husserl el siguiente titulo:
"Umsturz der kopernikanischen Lehre: die Erde ah Ur-Achse bewegt sich nichr''.
ELHABITAR FSICOEN ELF.5PACIO 163
y stanos. La jerarquizacin hacia arriba y abajo que produce un desnivel so-
cial invita a una inversin por la cual todo vaya "para cualquier lado", sans
dessus dessous. La idea en Herdito de que el camino hacia arriba y hacia aba-
jo es el mismo supone ya un criterio que anula las diferencias cualitativas, en
tanto homogeniza las distancias. Esta homogenizacin pertenece a nuestra
cotidianidad tcnica. Quien sube con un ascensor no se siente generalmente
como un alpinista, aunque el vrtigo producido pOt los mareos tampoco se
puede evitar en el caso de las escaletas mecnicas y aerosillas, y ni hablar del
miedo que produce volar, que nunca puede ser superado totalmente por me-
didas de seguridad. El miedo revela que la experiencia fsica no puede redu-
cirse totalmente a diferencias de altura relativas.
La diferencia entre adelante y atrs tiene su soporte fsico en el hecho de
que el hombre tiene un rostro, es decir, no slo ojos que ven lo que tenemos
delante, sino tambin una mirada que hace posible un intercambio de mira-
das y que en la previsin, consideracin o indulgencia" transcurre por un
completo escenario de miradas. Lo que est a nuestras espaldas no despierta
la misma atencin; sin embargo, el hecho de que haya algo a nuestras espal-
das transforma el espacio en un mbito que nos rodea y que no se alza [ren-
te a nuestro ojos como una pantalla. La vulnerabilidad a la que estamos
librados en tanto seres fsicos est sujeta a su vez a una determinada polari-
dad; hay ataques frontales, pero tambin otros que nos sorprenden por atrs.
Esto corresponde en la estrategia clsica militar al doble sentido de vanguar-
dia y retaguardia. En arquitectura, esta dimensin nos sale al encuentro en
forma de fachada anterior y fachada posterior, frente y conrrafrenre.
Por ltimo, queda la distincin entre derecha e izquierda. Como ya en-
fatiz Aristteles en la tica a Nicmaco." la readaptacin convencional de
diestros y zurdos les brinda posibilidades ms amplias, que tambin se nos
presentan en la doble circulacin por derecha y por izquierda. En el caso de
otros rganos, por ejemplo, los ojos y los odos, la diestra y la siniestra no
tienen especial importancia. Sin embargo, (as investigaciones dedicadas al
cerebro muestran que la orientacin derecha-izquierda del cuerpo no es in-
tercambiable, sino que est sujeta a una determinada asimetra. A ello se agre-
* Los trminos previsin (VorJicht), consideracin (Rck!iicht) e indulgencia (Nachsicht) es-
tn compuestos en alemn por la palabra Suht, que significa mirada, y un prefijo que da en
cada caso el sentido espedfico a la palabra compuesta. No he podido conservar en castellano
una rafz comn a los rres trminos que refiera a la nocin de mirada. [N. de 'L]
:; Aristteles, ticaa Nicmaco, v, 10.
164 TEORfA DE lA CUlTURA
gan costumbres culturales, por ejemplo, e! rrazo de la escritura, que no deja
de afectar nuestras costumbres visuales generales, e incluso e! ingreso en el es-
pacio de la imagen. Finalmente, la distincin entre derecha e izquierda est
llena de connotaciones morales, legales y polticas, desde la resonancia de las
expresiones "por derecha" y "por izquierda" hasta la ubicacin de las bancas
parlamentarias. que significarivamente le reserva diado izquierdo a los par-
tidarios del cambio; all donde "derecha" vale como lo normal, con la izquier-
da se vincula una posicin alternativa y rebelde. El hecho de que en una
poca los zurdos fueran reeducados y que la mano derecha fuera llamada "la
mano bella" pertenece al tpico de! decoro, que refleja una moral de! cuerpo
y una poltica del cuerpo determinadas. Hoy en da, la poltica de las mino-
ras ha alcanzado tambin a los zurdos que se hacen escuchar por medio de
revistas propias. Tambin es conocida la proliferacin de esgrimistas y tenis-
tas zurdos. La divergencia conduce aqu al enriquecimiento.
Los ejes espaciales segn los cuales se orienta la ubicacin espacial no
constituyen, sin embargo, una estructura espacial fija en la cual nuestro cuer-
po estara atrapado como en una cuadrcula. Las direcciones surgen a partir
de un movimiento orientador por e! cual una direccin espacial puede rrans-
formarse en otra; as, por ejemplo, en el caso de la cada, en la cual alguien o
algo pierde su apoyo, o en el movimiento de la resurreccin o de la reinstau-
racin, en el cual se repone un esrado anterior. Estos "hacia arriba" y "hacia
abajo" conllevan una rica simbologa, que abarca desde la cada por el peca-
do o la cada del alma en el cuerpo hasta precios y cursos en alza o baja, y que
deja traslucir una labilidad en expresiones como irrupcin, cada, accidente o
incidente," que tambin tienen un matiz fsico. Debe recordarse que slo un
cuerpo que est orientado hacia arriba y hacia abajo puede caer; la interpre-
tacin del movimiento espacial susceptible de ser medido fsicamente, que
Galileo estudi desde la Torre de Pisa como una forma de la cada libre, pre-
senta en sentido estricto un antropomorfismo. No se moviliza nicamente la
orientacin vertical hacia delante y hacia atrs. Esto sucede en el volverse y
alejarse, como tambin en el adelantar y retroceder, sin lo cual no habra ex-
periencia articulada alguna, sino slo un todo informe. Finalmente, el giro
conduce a una translocacin de derecha e izquierda. El ubicarse est as suje-
to a un proceso abierto que continuamente es descarrilado por desviaciones.
Los trminos aqu enumerados en alemn (Einfail. RckfalL UnfalL Zufall) tienen en co-
mn la palabra Fall. que significa cada, caso. Del agregado del prefijo en cada <:;1.10 resultan
estas nociones, que en castellano no conservan esa unidad. IN. de T.]
EL HARITAR EN EL 165
En ningn caso se trata de un mero movimiento en e! espacio, sino de un
movimiento que permite que surja un espacio.
3. Cercana y distancia
Este movimiento que constituye un espacio contina en el acercamiento y
e! distanciamiento, que produce una forma escalonada de la cercana y la
distancia. Esta cercana y distancia no descansa slo en trechos mensurables
entre distintas cosas, sino que ella se mide segn los medios y las tcnicas del
traslado. Un espacio atravesado fsicamente no es un mero espacio vado en-
tre cosas, sino un margen dentro de! cual est anclada nuestra capacidad f-
sica. Paul Virilio distingue respectivamente entre cercana inmediata, que
est ligada al movimiento de! cucrpo; cercana mecnica, que depende de
determinados medios de transporte como la diligencia, el auto, el avin o el
ascensor; y cercana electrnica, que es alcanzada con la velocidad de la luz
y que amenaza con transformarse en una absoluta cercana. La distancia sig-
nifica un lugar donde an no estamos, pero en el cual alguna vez estaremos,
o acompaa a cada acercamiento como una sombra? .Exste una distancia
inalcanzabld
4. Adentroy afUera
Si e! aqu no fuera otra cosa que punto de orientacin y punto de partida pa-
ra los movimientos que se despliegan en distintas direcciones con velocidad
cambiante, entonces e! aqu sera al fin y al cabo una y otra vez un donde re-
lativo en un espacio abierto e infinito al que le correspondera una mirada
desde ningn lado. Una relatividad tal se quiebra recin cuando algo o al-
guien estn en su lugar, es decir, cuando el lugar local se ahonda en un lugar
propio, cuando aquello que ocupa un lugar se encuentra en s mismo en ese
lugar. El aqu se transforma de este modo en un lugar de permanencia. Lo
mismo est supuesto en el discurso de! aqu; e! hablante no se refiere con l
a un lugar cualquiera, sino al propio lugar en el que tiene lugar e! discurso.
Esta aurorreferencialidad surge de una peculiar delimitacin, de una delimi-
tacin interna y externa, que no permite meramente el surgimiento de dos
lugares de! mismo valor, sino de un adentro y un afuera, de un mbiw inte-
rior y un mbito exterior. Expresado lingsticamente, e! interior est marca-
166 TEORA DE LA CULTURA
do: el interior no es un mero elemento de diferenciacin, sino que es el lugar
donde se produce la delimitacin. Interior es aquello donde alguien o algo se
separa. En la determinacin del espacio como receptculo que tiene un con-
tenido recientemente aludido, o en la determinacin de la espacialidad como
separacin, ya est supuesta la irreducible diferencia de interior y exrerior.
G
El
interior tiene sentido para un s mismo que se encuentra aqu, se expresa ori-
ginariamente en el modo como alguien dice "aqu" y "all". La diferenciacin
social entre propio y extrao adquiere a partir de all un carcter tpico que
va ms all de un plano meramente metafrico y alcanza una genuina "topo-
loga de lo extrao", La delimitacin comienza a su vez en el propio cuerpo
con la piel como superficie de lmite y contacto. El mbito interior corporal
se expande. Tal como suelen caracterizarse las herramientas como prolonga-
ciones del cuerpo, la vivienda significa una expansin del mbito corporal in-
terno y propio. Componenres arquitectnicos elementales como la pared y el
muro, o incluso los lmites de la ciudad o del pas, presuponen esta diferencia
inevitable entre adentro y afuera. Tales lmites pueden ser trazados en forma
ms estrecha y ms amplia, pueden mostrar una mayor o menor permeabili-
dad, la permanencia en el espacio puede tomar formas ms estables o ms
mviles; sin embargo, todas stas son cuestiones que nacen slo en el suelo
de una determinada piaa itntity.
5. Completitudy vacio
El modo como alguien o algo adopta su espacio y comparte un espacio in-
terior comn con orros oscila entre la completitud y el vaco; la distribucin
en el espacio muestra un determinado grado de densidad. Uno se puede en-
contrar en un ambiente oprimido o perdido; una vivienda puede estar aba-
rrotada de cosas, como una vivienda burguesa del siglo XIX, o puede esrar
vaca, como una recmara de monje. La vorgine de una gtan ciudad est en
contraste con la extensin y el descampado de un paisaje desrtico, yen cier-
ta medida este contraste se repite en el ritmo da-noche de nuestras ciuda-
des. Calles y plazas vacas por las noches lucen como si hubiesen sido
6 Vase al respecto la pretensin de Bachelard de una "Phfnomenologie des Prafixes Ex",
en: Caston Bachelard, LapohiqlMd ~ l'tspau, Pars, PUF, 1957; ed. alemana, Poetik des Rauma.
rrad. de K Leonard, Frncfort de! Meno, 1975; versin francesa p. 178, versin alemana p.
225 [trad. esp.: Lapo/rica del espacio, Mxico, FCE, 1965].
EL HABITAR FSICO EN EL ESPACIO
'67
pintadas por De Chirico. Dado que la completitud y el vado del espacio se
miden segn el grado de contraste social y de circulacin espacial, la densi-
dad no se puede medir en unidad por metro cuadrado. El placer por la so-
ciabilidad y la capacidad para ello juegan un papel importante. Abundancia
y vado resultan plvora de can para conflictos de espacio. Este hecho en-
cuentra su expresin ms acertada en la comparacin de Schopenhauer del
comportamiento social humano con el comportamiento de los puercos es-
pines, cuyas espinas les impiden acercarse demasiado los unos a los otros
cuando van en busca de calor mutuo.
6. Divisin de/espacio
Con la completitud y el vaco est en ltima instancia emparentada la dispo-
sicin del espacio; tanto la distribucin de los espacios como la distribucin
de las cosas en el espacio. Esto concierne a la disposicin de las viviendas co-
mo a los planos de parques y ciudades. Las ciudades pueden adquirir una for-
ma geomtrica o laberntica; a la centralizacin en torno del agora, foro,
plaza, iglesia central o "ayuntamiento", se oponen disposiciones urbanas se-
riales y policntricas. Mientras los nombres de las calles juegan con reminis-
cencias histricas, los nmeros de las calles le dan una prioridad directa a la
orientacin espacial. Los habitantes de las ciudades desarrollan de este modo
una conciencia espacial diferenre."
Entre el lugary la ausencia de lugar
El regreso del espacio no significa que volvemos al espacio como a una patria
reencontrada en la cual todo, incluso nosotros mismos, tendramos un lugar
seguro. Como ya se ha sugerido reiteradamente, este espacio reencontrado no
sali de un molde, como tampoco nuestro cuerpo. No slo hay diferencias en-
tre un espacio y atto, sino tambin desplazamientos, fisuras y grietas dentro
de la espacialidad misma, de modo tal que jams algo o alguien estn absolu-
tamente en su lugar. Las siguientes cuestiones se vinculan con las marcacio-
nes espaciales presentadas anteriormente e intentan a partir de ah traer a la
7 Vase al respeCto mis reflexiones acerca de la gran ciudad moderna en Da S((/chdda
Fremden, Frncfort de) Meno, Suhrkamp, 1990. capitulo 15.
(,s
TEORfA DE LA CUlTURA
luz algunos pumas neurlgicos de la vivencia y la forma del espacio como
diagnstico de la poca.
l. Aqulyen otro lado
~ D n d e escoyi Si la pregunta se pudiera contestar unvocamente, no se po-
dra ni siquiera postular. La pregunta misma supone por lo menos una dis-
tancia mnima con el lugar en el cual se postula. El lugar de la pregunta no
coincide con el lugar preguntado. Estoy aqu en Stungarc, pero tambin es-
toy aqu cuando estoy en otro lado. Si definimos el aqu fsico como el lugar
a partir del cual se dan todos los movimientos espaciales y en el cual est an-
clada roda orientacin, entonces hay que agregar que en tanto seres fsicos
nunca echamos anclas. Incluso la permanencia en un lugar remite al movi-
miento que se detiene; estamos parados y nos quedarnos parados en un espa-
cio, pero no corno un vaso de vino y tampoco estamos arraigados al suelo
como un rbol. Esta ambivalencia en el estar-aqu conduce a que nuestra
existencia espacial se mueva entre dos extremos. La situacin anterior puede
contraerse en un determinado lugar fijo y hasta puede desaparecer en una di-
fusa espacialidad. Este doble movimiento lmite conduce a un debilitamien-
to polar del aqu fSICO que se acerca en mayor o menor medida a su
supresin. Con la fijacin absoluta, el aqu se transforma en un otro lado
dentro del espacio, cuyas fuentes estn derramadas, y con la absoluta volari-
lizacin, el aqu desaparece en un por doquier que est eximido de toda Sl-
tuacin. Esto es una de las causas del cartesianismo, que contrapone al
interior espiritual sin exterior un exterior csico sin interior.
La escisin que se presenta aqu nos sale hayal encuentro especialmente
bajo formas tecnolgicas. Lo que llamamos globalzacin es seguramente un
fenmeno complejo, pero sin duda tambin un fenmeno espacial. Un aspec-
to importante consiste en que el lugar de residencia fsico-espacial se vuelve
literalmente indistinto. El aqu coincide con el apndice de una mquina o
con una central de comando: aqu es donde est el botn que presiono. La
ubicuidad testimoniada tcnicamente arroja su sombra poltica; los foros po-
lticos pierden importancia. Tal posibilidad ya se encuentra sugerida en el
'[eeteta, de Platn; el filsofo enamorado de la contemplacin aparece corno
alguien que slo vive en la ciudad con su cuerpo mientras el esplriru y el al-
ma vagan por el universo, un universo que sufre en Internet una nueva con-
cepcin tecnolgica. No resulta un misterio que esta ubicuidad rarificada
EL HABITAR FSICO EN EL ESPACl 169
tecnolgicamente sea compensada de muchas maneras a travs de una postu-
[acin forzada de lo autctono. El provincialismo y la globalizacin no se ex-
cluyen, por el contrario, se refuerzan mutuamente. El discurso sobre la global
village adquiere un sentido equvoco y escondido no deseado. Se rrara de la
mundanizacion del pueblo o de la pueblzacin del mundo? En este extre-
mado ir y venir se muestra la duplicidad de nuestro cuerpo, que en tanto tal
abre y comunica un mundo en e! cual se manifiesta al mismo tiempo como
cuerpo. De la auroduplicacin de una existencia fsica que ve y toca y al mis-
mo tiempo es vista y tocada surge una duplicacin espacial que Helmur
Plessner caracteriza como "posicionalided excntrica". Yo estoy al mismo
tiempo aqu y en arra lado, y justamente esto atae al modo de ser de! cuer-
po. Si le concedemos al s mismo espacial una place identity. entonces hay
que adjudicarle al mismo tiempo una determinada place non-identty. Cada
topos, en tanto lugar que ocupamos, est entremezclado con una cierta ato-
pa, ausencia de lugar, y justamente esto abre la posibilidad de mltiples he-
teropfas que no se incluyen unas en otras como espacios parcelados ni en un
todo, ni se pueden forzar en un nico sistema de coordenadas.
2. Actualidad, habitualidady virtualidad del movimiento ftsico
Se presentan problemas similares cuando consideramos nuestro propio mo-
vimiento con e! que atravesamos el espacio. Considerado temporalmente, el
lugar donde puedo estar apunta a un mbito de posibilidades futuras, mien-
rras que el lugar donde estuve se corporiza en el aqu acrual. La existencia es-
pacial contiene de este modo una densidad temporal. En el transcurso de una
historia del cuerpo se condensa el aqu actual del cuerpo actual en un aqu
habitual del cuerpo habitual. La orientacin fsica y el movimiento fsico es-
rn anclados en la costumbre fsica. Esto rige para rodos los casos en los que
nos movemos espontneamente sin la ayuda de mapas y brjulas. En las pri-
meras pginas de la Recbercbe de Prousr, el narrador cuenta su dificultad pa-
ra ubicarse al despertar en una pieza de hotel desconocida; lo que lo ayuda a
salir de esta confusin no es ni un saber constatab]e ni un dispositivo tcni-
co, sino que se trata de los miembros del cuerpo que actan de "guardianes
del pasado" y que con el redescubrimiento del lugar permiten tambin que
resucite el s mismo ubicado en un lugar. Sera muy grave si nuestra ausencia
matinal del espritu estuviese reforzada por una ausencia fsica igualmente
profunda. Por arra parte, se abren mbitos de un cuerpo virtual que siempre
170 TEORA DE lA CULTURA
se encuentra en otro lugar, a saber: all donde lo lleva su deseo, donde sus ex-
pectativas, sus temores y descubrimientos extienden sus antenas. Tambin
aquf se rrara de diferentes consideraciones y posibles escisiones. La polaridad
del nomadismo y el sedenrarismo, que corresponde a los primeros inicios del
gnero humano, oscila entre los extremos de la posibilidad de un absoluto
deambular y un exceso de sedenrarismo. "Sentido de posibilidad" y "sentido
de realidad" no se contradicen, pero sf pueden excluirse uno a otro. Si au-
menta demasiado el "sentido de realidad", entonces nos acercamos a una rea-
lidad sin posibilidades abiertas; si, por el contrario, aumenta demasiado el
"sentido de posibilidad", corremos el riesgo de una virtualidad sin anclaje en
la realidad.
Este doble aumento hacia cada extremo lo encontramos en casos clnicos.
En la orientacin espacial, el paciente no puede prescindir, por una parte, de
los detalles concretos que adquiere a travs de operaciones manuales en ran-
ro, por ejemplo, sigue con la mano una figura prica. Por otra parte, posee
conocimientos -por ejemplo, el conocimiento de los nombres de los colores,
los nombres de los lugares y los nombres de los das de la semana-e, sin que
por eso los pueda aplicar en un caso concreto. Las operaciones motrices y el
saber intelectual se bifurcan." Parece estar fuera de dudas que el explosivo de-
sarrollo de la tecnologa moderna estimula ms fuertemente el sentido de po-
sibilidad abstracto y pretende postularlo como sentido de realidad concreto.
Si nos quedamos en el mbito de los espacios geogrficos, surgen compara-
ciones curiosas que hacen estallar cualquier criterio de comparacin. Cual-
quiera que sobrevuele Los Andes en avin seguramente dispondr de un
mbito de posibilidades mayor que Bolfvar, que cruz la Cordillera con enor-
me sacrificio junto a sus tropas y tropez con dificultades que vistas desde la
perspectiva de un pjaro ya no son tales. Sin embargo, qu se puede decir,
por otra parte, de un pasajero que cruza las Rocky Mountains de su propio
pas sin dignarse a echarles una mirada, incluso sin siquiera identificarlas?
.No se comporta como un paquete que es transportado por el aire sin mover-
se?La disminucin de posibilidades y la multiplicacin de posibilidades pro-
RVase al respecto el caso Schneider estudiado por K. Goldsrein y 5US colaboradores, al
cual Merleau-Ponty se refiere reiteradamenre, cnrre Otros lugares en 5U captulo "Reumlich-
hit des eigenenLebes und die MOforik", en: Mauricc Merlnu-Poney, Phinomenowgit de la
perception, Parfs, Gallimard, 1945; ed. alemana, PhilnomenoJgie der Wahrnehmung, 1966,
trad. de R. Boehrn [trad. esp.: Fmomi!n%ga de la prupcin, Mxico, FCE, 1997]. En este
capfrulc ~ s especialmente importante el rol que juega el motivo del habitar en el espacio.
EL HABITAR plSIC EN EL ESPACIO
171
ducen una curiosa alianza cuando se acerca la realizacin de la mera disolu-
cin de efectos. Los pilotos que se mueven en el campo de radar y que en su
cabina presionan el botn arrojan realmente bombas a Irak y a Serbia? E s ~
raban realmente all? La tecnologa moderna no slo nos obliga a revisar
nuestro concepto de accin para ser justos en lo referente a la teleaccion, si-
no que nos compele a reflexionar orra vez acerca del movimiento fsico yacer-
ca de nuevas patologas.
3. Lugares conmemorativos
El ejemplo mencionado de la costumbre ffsiea habla ya en contra de la divi-
sin del tiempo en tiempo interno y tiempo externo, como si el primero es-
tuviese vinculado al espritu y el segundo, a las cosas. El cuerpo no acta
solamente como herramienta originaria, sino tambin como insignia origina-
ria e inscripcin originaria. Sus cicatrices y arrugas no se retrotraen a una es-
pacializacin del tiempo, sino que en ellas se corporiza el poder del tiempo
que nos permite envejecer y que deja sus huellas en el cuerpo. Las lneas que
surcan la cara y las manos no son imprentas que fijan algo, sino inscripcio-
nes que realizan algo. Acostumbramiento significa, frente a ello, un cooperar
con el tiempo; algo se graba, puesto que lo hacemos, escuchamos y decimos
una y otra vez. En tanto nos movemos Ilsicamenre en un mbito espacial, en
tanto lo atravesamos y constituimos, tambin participa el mbito csico en la
corporizacin espacio-temporal del pasado. La sentencia de Virgilio "habent
fatum libe/ti" se puede reformular no slo como "babent jatum res" ("las co-
sas tienen su destino"), sino que puede completarse con la otra sentencia:
"sunt lacrimae rerum" ("las cosas tienen sus lgrimas"). Esas cosas, cuyo len-
guaje hemos olvidado de muchas maneras, son desde ya ms que insrrumen-
tos y objetos culturales que aparecen en elespacio; son centros de irradiacin,
estrellas terrenas, por as decirlo, que expanden un espacio a su alrededor.
Tambin el desastre y la mala estrella forman parte de ello. Cuando el pres-
dente Arpard Concz asegura que el traslado de Imre Nagy en 1989 fue el mo-
mento ms grande de su vida -un momento, ciertamente, en el que "la
historia" revis su juicio-" apunta a que la historia se inscribe en un espacio
donde tiene lugar formalmente. El campo de batalla de Warerloo, las ruinas
9As se expres en un reportaje del 10 de noviembre de 1999 en el Sdtkutschr Zdtung.
172 TEORA DE l.A CULrURA
de Dresden o el muro de Berln actan como Jugares de la memoria cid mismo
modo que los sentimental places en la vida personal. Los monumentos con-
memorativos se marcan a fuego como [as cicatrices, antes de ser arrebatados
al olvido a travs de los monumentos erigidos artificialmente -y pues[Qs al fi-
nal de nuevo en sus manos-. Toda cultura del recuerdo depende del modo y
el grado de la materializacin de aquello que es olvidado y recordado. La
transformacin del olvido inducida tecnolgicamente en una disolucin sin
rastros le quitara el suelo a toda conmemoracin y a todo monumento. Lo
mismo rige para el operar funcional con equivalencias que hacen todo y ca-
da cosa sustituibles. Los lugares conmemorativos y los monumentos suponen
un mfnirno de singularidad, para la cual no hay sustituto. A un trabajador
cualquiera no se le erige un monumento. De este modo, los mitos y las le-
yendas que merodean alrededor de lugares fundacionales poseen un ncleo
de verdad que no se puede quitar con ningn tipo de explicacin histrica ra-
cional. La Recherche de Proust significa al mismo tiempo una bsqueda de!
tiempo perdido y una bsqueda de los lugares perdidos; sin el legendario
Combray, para el narrador no habra nada que buscar. Lo mismo vale para
lugares de desgracia, como Buchenwald en Semprn, que en la irnica refrac-
cin de un Hermoso domingo vuelve a la escena del crimen pblico. Actual-
mente, la estacin de tren ubicada en direccin oeste detrs de Chanres hace
recordar con su nombre doble, Illiers-Combray, al lugar imaginario de la in-
fancia de Prousr. De otro modo, aparece detrs del nombre Enersberg, que
nos resulta conocido de las conversaciones de Goethe con Eckermann, el
nombre tiznado de Buchenwald.
4. Tdepresencia
En mundos ordenados rradicionalmenre, como el cosmos griego y e! teatro
universal medieval, la cercana y la distancia se gradan segn cunto se acer-
que e! lugar de referencia y de ubicacin correspondiente a la omnipresencia
de! todo. En esta tradicin se habla de "crculos de vida" ordenados concn-
tricamenre que se expanden desde e! mundo cercano conocido hacia un
mundo lejano ordenado. 10 Este orden del mundo concntrico se tambalea en
la modernidad cuando, por una parte, se suplanta el geocencrismo propio
de la experiencia Intima por un heliocentrismo resultado del clculo y, por la
10 Vase al respecto In den Nnun da Lebenswdt, op. cit., p. 202.
EL HABITAR FfSICO FN FL FSPAClO 173
otra, cuando el cosmos y el reocenrrismo tradicional estalla en una multipli-
cidad de egocentrismos. Lo decisivo en ello es, ms que el egocentrismo que
se ha de juzgar moralmente y que le da prioridad al propio yo, el hecho de
que la cercana y ladistancia son pensadas desde la posibilidad de una domi-
nacin del espacio. El dominio sobre el mundo que Descartes le adjudica al
hombre como tarea incluye el dominio sobre el espacio. Ya en la creacin de
una perspectiva central que configura el espacio desde un punto de vista uni-
tario, la distancia aparece como el punto de fuga al cual el movimiento se
acerca infinitamente sin alcanzarlo nunca. Se podra pensar que la tecnologa
aporta tambin aqu su ayuda. Remitmonos una vez ms a la visin dromo-
lgica de Paul Virilio. La cercana producida elecrromagnricamenre, que
consiste en que llegamos a todos lados con la velocidad de la luz y en que vi-
vimos el suceso ms lejano en "tiempo real", parece nivelar la diferencia en-
tre aqu y all a favor de una celepresencia introducida tecnolgicamente, que
se parece bastante a una omnipresencia divina -si no tomamos en cuenta los
corres de energa, las escasas conexiones, los rastros de cansancio, el aburri-
miento Yotros restos terrestres similares-o No hay ninguna razn para demo-
nizar la posibilidad de una relepercepcin en la cual estn incluidas las
posibilidades de una teleaccin. Los telernedios no slo pertenecen ya hace
mucho a nuestra vida cotidiana, SIllO que estn permanentemente presentes
en los mbitos especiales de nuestro mundo de la vida, de modo tal que una
escena de la calle se puede transformar en un instante en una escena del mun-
do: "La escena se vuelve tribunal". Una "movilidad en el lugar'"! nos permi-
te estar al mismo tiempo aqu y en otro lugar. La cuestin es slo qu significa
este cambio de la distancia en cercana, qu signifLca esta celepresencia y ha-
cia dnde conduce. Esto depende, a su vez, de cmo nos manejamos con la
cercana y la distancia.
Cuando leemos, en el Divan de Goethe, "Ninguna distancia te dificulta",
una cercana que termina en el "muere y llega a ser" de la muerte de las lla-
mas, o cuando Paul Celan entona una alabanza a la distancia que surge en la
"fuente de rus ojos", en la distancia de una mirada con la soga del verdugo en
mente, seguramente se alude a mucho ms que a la mera superacin de dis-
rancias que ponen trmino a rnrs posibilidades. Esta distancia no tiene sim-
plemente algo que ver con la televisin o el efecto remoto, sino con un deseo
11 V a s ~ I'aul Virilio, F!lIcJ,rgeJcf,windjgkeir, trad. al alemn por B. Wikzek, Mnch, Carl
Hansen Verlag, \996, p. 34 [trad. esp.: La vewdad de inlibaan, Buenos Aires, Manantial,
\997].
174 TEOR(A DE lA CULTURA
que comienza en lo extrao, all donde no soy ni puedo ser. La distancia, que
surge del exrraamienro de la mirada ajena y de la pretensin ajena, se presen-
ta como una imposibilidad vivida. Un mirar que est incitado por un deseo de
ver y que no registra meramente datos neutrales participa de esta imposibili-
dad. As lo nota Merleau-Ponry en su obra rardfa, en la cual la visible es soca-
vado por lo invisible, "que el ver es televisin, trascendencia, cristalizacin de
lo imposible".12 Cmo sera un medio que mediara lo inmediato, que hicie-
ra posible lo imposible? Por momentos pareciera que los nuevos medios estu-
vieran pensando en recrear nuevamente el juego de Pigmalin y en idear de
modo maravilloso una obra de arte que se mueva por s misma. Sin embargo,
el verdadero problema no yace en la relepresencie que potencia nuestras pro-
pias posibilidades hasta la falta de distancia, sino en la releausencia que se sus-
trae al propio acceso. Si lo extrao estuviese all, no seria lo que es. Incluso una
cmara de video que no solamente graba nuestra voz y nuestro carraspeo, si-
no tambin el pesranar y el fruncir el ceo, fracasa en la mirada que es algo
ms que lo visto, fracasa en la voz que es algo ms que lo escuchado, debido a
que la mirada y la voz ahuyentan, incitan e interrumpen nuestro ver y or. En
este sentido, el lugar del otro es, tal como escribe Lvinas, un "no-lugar".'? No
tiene su lugar en ningn panorama y en ningn panocosmos.l"
5. Lugar comn y lugar extrao
Lo extrao que resplandece a la distancia remite al mismo tiempo a los lmi-
tes del espacio; no, por cierto, a las superficies delimitadas del tablero de aje-
drez que observamos desde la perspectiva de un pjaro y que captamos en
registros cartogrficos, sino a cierta delimitacin interna y externa que per-
mite que surja un adentro y un afuera}' que origina preguntas sobre la ac-
cesibilidad, las condiciones de accesibilidad, los lmites de acceso o los
derechos de acceso. Los lmites entre lo propio y lo extrao surgidos de este
12 Merleau-Ponry, Le visibk tt f'inviblt, op. cu., p. 327, ...d. al...mana p. 342.
13 Vase Emmanuel Lvinas, Aummmt p/itrt oul1u-ck14 ckTasence, La. Haya, 1974: ed. en
alemn, ]tnstit dNscim oder andrrs als Sein gtschht, trad. de Thcrnas Wiemer, Friburgo/M-
nch, Alber, 1992: versin francesa p. 58, versin alemana p. 110 [trad. esp.: Di otro modtJ qut
sero mds a!Jd di!4 esencia, Salamanca, Srgueme. 1995].
14 En ...sre lugar est sola.ment... sealado qu... rarnbin el ol...r y el gUSto tienen algo que de-
cir. y qu... Jos as llamados sentidos nasales constituyen su propia fonna de la extrafeza,
EL HAI\ITAR FSICO EN EL ESPACIO
modo adquieren distintas formas. Comienzan con la piel del cuerpo que en-
cierra un "yo-piel"." Aparecen en forma de paredes, muros, puertas y venta-
nas que prometen proteccin, garantizan y prohben admisin; bajo la forma
de muros en romo a laciudad y muros en torno a las fortalezas, que a partir
de los ataques areos han perdido sus posibilidades de contencin, han cedi-
do ya en muchos casos el lugar a nuevos bulevares y parques; bajo la forma
de lmites territoriales que comienzan a desaparecer desde que las corrientes
de comunicacin toman caminos "suprarerresrres". Los lmites espaciales apa-
recen desde el comienzo en mayor o menor medida en forma real o simbli-
ca; sin embargo, esto no significa que estn subordinados a las alternativas
aparentes de realidad o smbolo. En tanto los lmites espaciales han sido siem-
pre vividos, comprendidos e interpretados como tales, llevan en s un germen
simblico. El nio que se lastima el dedo descubre el CUerpo como un espa-
cio propio de dolor y sensibilidad, y al mismo tiempo descubre repentina-
mente su vulnerabilidad. Toda membrana es permeable y vulnerable; lo que
une tambin separa. Por e! contrario, los smbolos de acceso como los mojo-
nes de frontera y las seales de aviso modifican el contenido de realidad del
espacio. Se traspasa un lmite incluso cuando ste no est marcado por un
umbral, como en e! caso de las entradas o panales de templos, y cuando no
est resguardado con una valla. Basta un cambio climtico, un espectro de so-
nidos diferentes en la calle, otras costumbres, y no necesariamente tienen que
estar los Pirineos de por medio. La oposicin entre caractersticas espaciales y
significaciones no espaciales, simblicas, corresponde a los dudosos dualis-
mos que fracasan en la fuerza simblica del cuerpo. Abierto y cerrado son ges-
tos originarios que presuponen que alguien habita el espacio y que no se
escinde en una mitad espacial y otra carente de espacio.
Cuando consideramos que un lugar es extrao, no pensamos en un mero
lugar en la red espacial que podramos ocupar bajo condiciones apropiadas.
Slo cuando un lugar se transforma en un mbito propio que me resulta
inaccesible o al cual no pertenezco, puede ser caracterizado como extrao. En
este sentido, cualquier lugar extrao es, en tanto tal, exclusivo. Si dejamos de
lado ciertas anomalas clnicas o dependientes de! desarrollo, entonces resul-
ta casi imposible negar esta exclusividad en el nivel de la existencia individual,
espaciocorporal y temporal. La propiedad del propio CUerpo que expande a
su alrededor una esfera de lo propio y de lo de uno y que incluye tambin las
1, Vanse las reflexiones acerca de este tema del psicoanalista Dldier Anzieu, DasHaut-Ich,
rrad. de M. Kone y 3
a
ed., Prncfort del Meno, Suhrkamp, 1992.
176 TERfA DE LA CULTURA
pertenencias tiene como reverso un cierto carcter de extrao. La cuestin es
una sola: cmo se maneja uno con esos lmites y qu peso se les adjudica.
Generalmente se procede relativizando los lmites entre 10 propio y lo ex-
rrafio, en tanto se los somete a un punto de vista que va ms all de los lmi-
tes y que conforma una "inclusin de! otro". Tambin en este caso hay
distintas variantes, y entre ellas, dos son las principales. Los lugares propios
pueden ser pensados como partes de un lugar general, de manera tal que ellu-
gar propio puede ser comprendido como un sitio de la estructura espacial ge-
neral. Esto se puede aplicar al cosmos griego; segn Aristteles, este espacio
contiene individuos que son externos entre s, pero l mismo no tiene ningn
exterior.l'' El cosmos consiste en una continuidad de vida ininterrumpida en
la cual todo lo que es, incluso el hombre a su manera, est en casa. La segun-
da posibilidad de superar el carcter de extrao consiste en someter e! mbito
propio de cada uno a un orden legal que permite que surja un mbito de va-
lidez ilimitado. 17 Los lmites no son incorporados de este modo a travs de la
insercin en el todo, pero son neutralizados. "Los pensamientos son libres",
"El hombre es libre y habra nacido encadenado": ya conocemos estas venera-
bles frases. Traducido a la sobriedad pragmtica, esto suena as: todos los hom-
bres pertenecen a una "comunidad moral" que est abierta a todos los
hombres y no excluye a ninguno en tanto pura "comunidad inclusiva". La co-
munidad moral reconoce diferencias internas, limites y alteridades, pero en
tanto mbito de validez tiene tan poco exterior como el antiguo cosmos.
El complejo de red presenta frente a ello una forma mixta. Una red no es
un lugar comn; en realidad no es un lugar donde uno pueda encontrar su
sirio; no se puede habitar en la red como tampoco en un mbito de validez,
ni se la puede recorrer paulatinamente como un paisaje en el cual se abren ca-
minos y se presentan escollos. El presionar las tedas equivale a las botas de
siete leguas de los cuentos de hadas; la mgica velocidad del viento con la que
cruzamos el espacio se transforma en impulsos elctricos que establecen un
contacto. Hay que encontrar el acceso a la red para poder insertarse. Dentro
de la red hay nicamente lugares y reglas de conexin que establecen e! acce-
so en forma ms o menos flexible. La as llamada capacidad de conexin re-
16 Vase Aristteles, FMea, 1II, 6, 207 a 8.
17Vase jrgen Habermas, Die Einbrziehung drs Anderen, FrnefoTt del Meno, Suhrkarnp,
1996, p. SS; tambin mi comentario critico en: Waldenfels, Bernhard, Vielstimmigkt da Re-
dr: Srudien zur Ph/inommologie drs Premden, t. IV, Francforr del Meno, Suhrkamp, 1999, pp.
9396.
EL HABITAR FlsICO EN EL ESPACIO 177
presenta el halago ms grande; en definitiva, es la virtud de la red. Dentro de
la red ya no se puede hablar de propiedad y extraamiento, menos an de lu-
gares propios y extraos. Las frmulas numricas o las contraseas son tan ex-
traas entre s como los elementos de una clase. Nos movemos en un orden
continuo en el cual hay diferencias pero no cosas extraas. En ranto las reglas
de acceso son siempre selectivas, actan desde ya tambin como reglas de ex-
clusin. Consecuentemente, lo extrao aparece en los huecos y los mrgenes
de una red y en una forma doble: alguien no encuentra acceso a la red o algo
se cae de la red. Los lmites creados tecnolgicamente coinciden con los lmi-
tes de capacidad y competencia. Ellos adquieren un matiz poltico cuando se
conciben las posibilidades de acceso como oportunidades distribuidas y adju-
dicadas, y cuando la adjudicacin no se hace desaparecer en la niebla de una
tecnologa supralunar.
La globalizacin de la cual ltimamente se habla demasiado se ptesenta co-
mo un fenmeno bastante difuso y controvertido debido a que en l conver-
gen varios motivos. El planeta puede ser pensado como hogar universal, como
un makro-oikos que habitamos todos juntos; puede ser pensado como cultura
universal a la cual todas las culturas particulares aportan algo; puede ser pen-
sado como ciudad universal, como cosmo-polis que provee a todos los hombres
de los mismos derechos civiles universales; puede finalmente ser pensado como
un mercado internacional realizado tecnolgicamente en el cual todo es inter-
cambiable: bienes y placeres, opiniones e ideas. Lo nico que no sera intercam-
biable sera, en ltima instancia, el mercado mismo que corporiza el principio
del intercambio." Las tendencias globalizadoras mencionadas pueden ser con-
trarias entre s, pero no necesariamente deben serlo. Todas ellas estn de acuer-
do en que superan, minimizan y eliminan sistemticamente la diferencia entre
propio y extrao, entre propiedad y extraamiento, entre cultura propia y ex-
traa. El modelo de globalizacin coincide con las antiguas representaciones
cosmolgicas de un espacio interno sin exterior, y adems comparte con las an-
tiguas ideas cosmopolitas el hecho de que constituye un lugar comn sin extra-
os. El regreso de un espacio global de este tipo habra de pagarse de todos
modos con un alto grado de autodesconocimiento; se desconocera el lugar en
el que se muestra y se expresa el todo. Quin dice "nosotros" y desde dnde
18 EJ mercado puede ser pensado como una tercera instancia econmica similar al dere-
roo; sin embargo, surge la cuestin de los limites de un proceso que transforma las cosas en
productos, las personas en consumidores, las aspiraciones en valores inrercarnhiables. Una crf-
rica de la razn econmica no resulta de ninguna manera obsoleta.
178 TEORA DE lA CULTURA
lo dice? Quin estara en condiciones de hablar por todos y desde todos la-
dos? El aqu del cual hemos partido sale al encuentro de nuestras fantasas de
omnipotencia y omnipresencia y las delata como mentiras. Hace recordar el
hecho de que la idea de globalizacion, como todas las ideas, tiene sus orgenes
concingenees en el hic et nunc. Esto tambin vale para las ms nuevas frmu-
las de colonizacin tecnolgica del mundo.
6. Hospitalidad
La simple pregunta: "Quin habla desde dnde a quin?" nos trae de las es-
carpadas superficies de una esfera para conducirnos hacia la tierra. As nos re-
mite tambin a la antigua idea de hospitalidad, un ahos de lo extrao que
incluye un ethos genuino del espacio. El espacio que habitamos no es puro
hogar propio. Es el lugar donde recibimos a los extraos, aunque sean admi-
tidos, rechazados o distanciados. Al mismo tiempo, es el lugar de la invasin
violenta que transforma a los habitantes en extranjeros en su propia casa, en
tanto lo propio se vuelve extrao, y le quita el suelo a la hospitalidad. Incluso
la hospitalidad se puede volver enemistad. Una amenaza tal conduce a medi-
das defensivas que transforman el lugar propio en una fortaleza. Sin embargo,
los mecanismos de defensa no evitan que estemos expuestos los unos a los
otros, lo queramos o no. El trnsito entre el espacio interior y el exterior se
da en un umbral que resulta tan dificil de superar como la sombra que nos
acompaa. El extraamiento que no se puede elegir nos aflige en lo ms n-
timo; comienza en el propio hogar y en el propio cuerpo. Todos somos de al-
guna manera huspedes en nosotros mismos. sta y otras consideraciones nos
podran retener de reavivar una y otra vez las antiguas oposiciones como se-
denrarismo y nomadismo, intimidad hogarea y falta de apego al hogar, es-
trechez provinciana y amplitud universal. La tpica y la aropfa, el arraigo a
un lugar y la carencia de lugar se corresponden como la luz y la sombra. El
extraamiento enuncia que nada ni nadie se encuentra absolutamente en su
lugar. Este desplazamiento de lugar conrinuo produce una fisura que impide
que las capas de laesfera de un nuevo globo se fusionen alrededor de noso-
trOS como una membrana dispuesta artificialmente.
Ms all de las grandes teoras:
el happy end de la historia'
Norbert Bolz
MAs ALLA de lo que se debera entender por posmodernidad, ste es un nom-
bre que en cada caso daba cuenta de un sentimiento bien determinado e im-
portante. Este sentimiento tan certero nos deca que nuestra vida habla
dejado atrs la esttica moderna y su pathos desde Rimbaud hasta Adorno. Y
tambin resultaba muy claro que es un sentimiento liberador estar "despus
de". La modernidad se comprenda estticamente como una poca de proyec-
tos que queran obligarnos a ser felices: debamos ser seres ilustrados, al pun-
to de llegar a ser esencias pensantes. sujetos autnomos y ciudadanos mayores
de edad. Y quin se hubiese animado a no querer ser todo eso? Sin embar-
go, cien afias de modernidad han demostrado lo siguiente: se trataba de so-
breexigencias y de ofrecimientos impuestos de felicidad. De all el alivio del
"posr". al fin, ya lo hemos pasado! Y a cambio de este enorme alivio, la pos-
modernidad exige con mucho gusto un precio: para ella no hay futuro que se
pueda anticipar. No es otra cosa que la deconstruccin aliviada de aquello
que dej detrs de si. O para decirlo con un concepto de los consrrucrivistas
estadounidenses: la posmodernidad es la redescription de la modernidad.
La posmcdemidad cierra la historia como variety pool -y as anuncia el
happy end 01bistory-, Despus de la cada del comunismo, la filosofa de la
historia y la idea de progreso abdicaron definitivamente, y lahistoria se des-
compone nuevamente en muchas historias, en islas temporales. Desde enton-
ces tenemos que aprender a manejarnos sin las figuras de sentido del tiempo
cumplido: sin una meta o fin de la historia, sin sucesos de salvacin o progre-
so, sin la representacin conductora de la tradicin, sin el fundamento de la
experiencia ni la columna vertebral del origen.
* Traduccin del alemn de Laura S. Carugati.
179
ISO TEORfA DE lA CUlTURA
La experiencia de la posmodemidad y de la ruina del marxismo se vincu-
lan as estrechamente. Desde que este himo gran relaro acerca de qu con-
tiene el mundo en su interior se concibe slo como un cuento de mentiras,
parece haber un vado terico en la sociedad. Para llenar ese vaco, hoy tene-
mos en realidad slo tres opciones tericas:
1. Un gran relato acerca del fin de los grandes relatos (concepto clave: teo-
ra de la posmodemidad}.
2. El mejoramiento de Europa en virtud de la fuerza curativa de los dis-
cursos de mutuo entendimiento (concepto clave: el proyecto filosfico de la
modernidad).
3. La descripcin de las artes de supervivencia de la sociedad moderna en
su funcionamiento ciego (concepto clave: teora del sistema).
Naturalmente, se puede llenar tambin el tanque vaco de la teora social
libre de teora; por ejemplo, con imgenes espantosas, cuerpos demostrativos
o mascaradas histricas. Cada descripcin sociolgica de la sociedad com-
pite por eso hoy en da con la cultura posmoderna (que ironiza), con los me-
dios masivos (que moralizan) y con los movimientos sociales (que protestan).
Hay, sin embargo, una posibilidad ms -quiza la ms desconcerranre--, a
saber: festejar el colapso de las grandes teoras como la liberacin de las pre-
tensiones de poder de las teoras en general. Will theory stop?: sta fue hace
ms de quince aos la pregunta de Stanley Fish.
1
Estaba dirigida a la funcin
de la teora en la teora literaria, y se refera a la strong tbeory, es decir, a una
teora que tiene la pretensin de instaurar una praxis, de reformarla o por lo
menos de fundamentarla. El pragmtico Stanley Pish tena la esperanza de
que la teora se disolverla en aburrimiento o en theory talk.
~ S e terminar lateora? Esta pregunta me resulta hoy ms actual que en-
tonces. Artificial intelligence y artificiallift, telecomunicaciones y computa-
doras, tecnologa gentica}' bionomics -los grandes escenarios de innovacin
del siglo XXI- se desarrollan tan rasante y abruptamente que parecen desani-
mar todos los intentos de la constitucin de la gran teora. Pero pueden sub-
sistir las ciencias sin teorfa?
Como primer paso quisiera resumir los argumentos agaimt theory de Sran-
ley Pish y, en un segundo paso, preguntar hasta qu punto se pueden volver
plausibles a travs de las observaciones del presente de la comunicacin rnun-
dial. En el tercer momento pregunto, entonces: ~ s i no es la teorfa, cul es en-
I Sranley Pish, "Consequences", en: W. j. T Mitchell (comp.), Agai,lJf Throry: JJtrT'llry
Srudir; and thr Nrw f'ragmatiJm, Chicago. Universiry uf Chicsgo Press, 1985.
MS AI.lA DE LASCRANDES TEORAS.
1"1
ronces el mutar de las innovaciones? Sigo aqu a Michael Schrage, en SerioUJ
p!4y,2 Ahora ms que antes, lo nuevo estar basado en el conocimiento; hasta
ah se sabe hoy en da. Pero justamente por eso, el cuarto paso ha de mostrar
que sabemos menos que antes acerca del futuro. En quimo lugar, esta parado-
ja ha de hacer plausible por qu tiene sentido concebir la relacin entre teorfa
y praxis de atta manera, a saber: como simple acoplamiento. Y por ltimo,
pregunto en el sexto paso, qu significa esto para la tarea del maestro y asesor.
Against tbeory
Se ha vuelto una obviedad exigir a los profesores la "relevancia prctica" de su
trabajo. Esta expectativa muestra que las universidades hoy en da exigen ren-
dimiento en tres mbitos absolutamente diferentes, a saber: investigacin,
teona y prctica. El gran arte del profesor consiste en hacer como si fuera po-
sible coordinar estas exigencias armnicamente entre s. En una observacin
seria se ve, sin embargo, que apuntan a diferentes aspectos:
- la investigacin apunta a la verdad;
- la teora transmite sentido;
-la prctica exige operatividad.
.Se puede destrabar esta situacin en tanto se detiene la teora? La ventaja es-
tara a la vista: si se detiene la teora, se resuelve el problema de tener que su-
perar el abismo con la prctica a travs de un "trmino medio" ominoso que
en Kant se llama "capacidad de juzgar" .'' A cambio de ello, basta la prctica
institucionalizada de la comunidad interpretativa en la cual uno ya est in-
cluido con todo lo que hace. Para el pragmtico, los principios de Kant se di-
suelven en preferencias.
Resulta superficial la teora? Quizs incluso perjudicial? Si se cree en un
pragmatismo radical, entonces ella es laculpable de una enfermedad muy ex-
tendida propia de los cientficos, a saber: la analvsis paralysis, que es muy per-
judicial ya que el afectado no se siente pata nada enfermo. A los cientficos y
especialmente a los tericos les resulta difcil hacerse a la idea (!) de que el
2 Michad Schrage, Scrious Play: How the World's Best Compania Simu!4u to Innooazc.
t\o.ltOn, Harvard !'>usiness SchoolPrcss. 2000.
} lmmanlld Kant, ber den Grmeimpfllch: Da$ mllg in drr lheorir richtig ;ein, taugt aber
nicht fr die Praxis, cd. de julius Ebbinghaus, Frncfort de] Meno, 1946, A 201ss.
182 TEORI.. DE LA CULTURA
pensar est sobreesrimado. Aqu no se trata del problema filosfico del bho
de Minerva, sino de laretrospectiva principal del pensar. Hoy en da es indis-
cutible entre los socilogos que la teora se desarrolla en organizaciones, so-
bre todo como posracionalizacicn de la prctica. Esto quiere decir que la
teora propia le sirve a la prctica de una organizacin como tcnica de auto-
confirmacin. La certeza de expectativa resulta aqu mucho ms importante
que la cuestin de la concrecin. Las teoras no ayudan a la toma de decisio-
nes, sino a la fundamentacin posterior.
Cmo es, pues, laalternativa prctica, que Stanley Fish propone frente a
la strong theoryr (Cmo es el conocimiento efectivo! Su ncleo lo constituyen
las reglas prcticas que no se pueden formalizar, es decir, el conocimiento lo-
cal, siruacional del entendido acerca de lo que puede ser exitoso en un deter-
minado mbito de la prctica. Estas reglas prcticas son el contenido de toda
prctica establecida y dirigen silenciosamente todo lo que se hace en este m-
bito. El asesor da la recomendacin: "[Considera de una vez las cosas as!". Y
aqu hay slo un criterio de verdad, a saber: la verificacin operativa de las
observaciones.
La diferencia con respecto a la pretensin de universalidad de la tecrfa no
puede ser ms profunda. En el mbito de la prctica misma, se llega nica-
mente a generalidades empricas. Toda prctica queda insuperablemente in-
sertada en el groundlevd beliefi that give Uf our world.
4
Justamente a esto se
refera Gadamer con la estructura del prejuicio del comprender. La realidad
se constituye a travs del setofbeliefi que comparte una comunidad; y nadie
puede escapar a estas convenciones interpretativas. Ms all de la estructura
del prejuicio no hay nada.
AsI resulta claro el resultado de las reflexiones de Sranley Fish: la teorfa es
la quintaesencia de todos los intentos de escapar a la prctica para ordenarla
desde afuera. y esto significa en ltima instancia: la teora no tiene conse-
cuencias. Por lo menos en la prctica, de la cual quiere ser reorfa.
Comunicacin internacional
Consideremos, pues, algunos fenmenos del presente en vistas a establecer si
son adecuados para sostener la tesis fuerte de Stanley Fish acerca del sinsen-
ndo de las teoras fuertes.
4 Sranley Fish, "Consequences", arto cit., p. 117.
MAs ALl DE lAS GRANDES TERAS. 183
La economa est fascinada con la neur economy que parece anular todas
las legalidades conocidas de un estudio cuidadoso de economa poltica. La
poltica est fascinada con el cyberspace y sus communty que pretenden ocu-
par el lugar del Estado pblico burgus. Los programadores se vuelven tema
de la campaa electoral, y en vez de reclamar formacin, reclaman la compe-
ritividad de los medios para alcanzar hoy la ubicacin de Alemania. Incluso
los antiguos medios parecen no tener arra rema: los nuevos medios.
An en los casos de mayor escepticismo en relacin a conscructos como
"comunidad universal", ya no hay hoy en da casi nadie que niegue la gleba-
lizacin de la economa, la supranacionalizacin de la poltica y los fenme-
nos coridianos de la comunicacin mundial. La poca de la comunicacin
mundial est caracrerizada sobre todo por el hecho de que la consideracin
de la comunicacin ocupa el lugar de la consideracin del mundo.
Comunicacin internacional significa abandonar el espacio para unirse al
tiempo. La prdida de importancia del espacio se manifiesta sobre todo en el
hecho de que las redes de la comunicacin se independizan cada vez ms de las
redes viales. La comunidad internacional ya no se puede ubicar espacialmente.
Lo nico que cuenta es el tiempo que siempre es escaso; todos los problemas se
resuelven a travs de la temporalizacin. Apuro, urgencia, aceleracin}' fijacin
de un plazo son por eso los grandes temas de nuestro tiempo.
La comunicacin internacional abre una multiplicidad de opciones que
no guarda ninguna relacin con nuestros recursos temporales. El hecho de
que todos se puedan comunicar con todos sobrecarga la atencin. En el mun-
do de las numerosas posibilidades, la escasez de tiempo transforma la vida en
una competencia de la atencin. Esto puede expresarse ms exactamente, es
decir, matemticamente, as: el aumento progresivo del nmero de elemen-
tos en la red de lacomunicacin internacional lleva a un aumento geomtri-
co del nmero de relaciones posibles entre los elementos.
Esto nos conduce a una interesante paradoja: en el flujo de datos de la
comunidad multimedia, "plusvala" slo puede significar menor informa-
cin. /nftrmation at your fingertips no ayuda en nada. Bajo la presin de las
nuevas tecnologas informticas, se tiende a interpretar todos los problemas
como problemas de ignorancia. Sin embargo, las cuestiones de sentido y los
problemas de orientacin no se pueden resolver con informacin. El proble-
ma no es la ignorancia, sino la confusin. Yen situaciones confusas se veri-
fica que cuanta ms informacin hay, mayor es la inseguridad y menor la
aceptacin. As, el mundo moderno nos obliga a compensar laignorancia con
confianza.
184 TFORfA DE LA.CULTURA
Desde ya que la comunicacin internacional significa tambin aquello
que hacen posible las agencias de noticias mediante los medios masivos: la
simultaneidad del "otro lugar". Despus de que la crtica de los medios ma-
sivos se convirti en un rubro fijo del folletn, su funcin se ve ms clara-
mente. Uno de los logros ms importantes de los medios masivos es, por
cieno, producir una suerte de confianza bsica en la sociedad. La televisin,
la radio y los medios de prensa promueven una contemplacin imparcial de
los sucesos internacionales, es decir, una accesibilidad de principio, sobre to-
do en el caso de una pasividad del espectador tcnicamente asegurada. An-
sia de sensacin, curiosidad y el placer del desenmascaramiento son puestos
aqu a largo plazo.
Sin embargo, la comunicacin internacional funciona en muchos casos
tambin sin necesidad del lenguaje. Pinsese en:
- el deporte como coordinacin de cuerpos orientada a la percepcin;
- la tcnica y el placer funcional del user;
-la msica pop y el agitarse en su resonancia;
-las marcas, que para los jvenes modernos cumplen evidentemente una
funcin parecida a la del ttem en las sociedades arcaicas;
- pero, pinsese tambin en el turismo; alcanza la tarjeta de crdito.
En lo esencial, se trata de consumaciones libres de reflexin. Aqu domi-
na el espritu de la matemtica, pues sta es en gran parte procedual, es decir,
piensa por ella misma. Y justamente en este sentido se trabaja hoy en tecno-
logas inteligentes que, en la jerga de los institutos americanos high-tecIJ, se
llaman things tbat think. Cada vez ms de aquello que se debe pensar es pen-
sado por las cosas. La tcnica funciona sin consenso, y a la tcnica en funcio-
namiento no se la puede irritar.
En un primer momento esto suena amenazante, pero, por el contrario, re-
sulta la condicin de supervivencia de las civilizaciones avanzadas. stas slo
pueden funcionar cuando los hombres no quieren saber "tan precisamente", y
cuando se dan por satisfechos con extraer las conclusiones a partir de lo ya
pensado. Se trata del espritu deslizado en tcnicas e instituciones. nicamen-
te l nos hace aptos para sobrevivir en un mundo en el cual slo es cierto que
el futuro es incierto. Los socilogos lo llaman absorcin de la inseguridad. Evi-
dentemente, la medida del progreso de la civilizacin no es aquello que pien-
san los hombres, sino 10que se ahorran de pensar. El filsofo Whitehead ya lo
vislumbr claramente hace muchas dcadas: "Cioilization aduanca in propor-
tion to the number ofoperaons its peopie can do without thinking about them".
No se trata aqu de la comprensin y la reflexin, sino del know-how. y quien
MS All DE I A ~ CRANDES TEORfAS. 185
hoy tiene un trabajo high-tI'ch hace bien en reservarse un da en la semana
para el esfuerzo de mantenerse en el ritmo.
Para poder controlar adecuadamente la velocidad de innovacin y la im-
previsibilidad de las tecnologas de la comunidad del conocimiento y de la
economa de Internet, la poltica debera apostar por la capacidad de apren-
dizaje de la sociedad. La economa apuesra, sin embargo, preferentemente al
coraje empresarial (palabra clave: start-ups). Y la ciencia no apuesta por cier-
to a la teora fuerte, sino a la actirud de bsqueda de la curiosidad cientfica.
Serious play
Cul es el morar de estos turbulentos procesos de innovacin? Son los rne-
dios y los artefactos modernos teora implementada? Despus de los ataques
pragmatistas ya no lo esperamos. Hoy se sabe que las innovaciones tcnicas
no surgen como aplicacin del conocimiento terico, sino que el conoci-
miento implcito, especfico de las empresas es decisivo.
La distincin entre teora y prctica no conduce aqu muy lejos. Tendra
mayor sentido distinguir entre informaciones que conducen al conocimien-
to e informaciones que impulsan a obrar. A esto apunta, en efecto, tambin
la sentencia de Peeer Drucker: "Management ir nor knowledge but perfOrman-
ce." A eso corresponde sobre todo la eliminacin de informaciones irrelevan-
tes, la anulacin del conocimiento alejado de la prctica. O para formular
positivamente el mismo estado de cosas con las palabras del presidente de In-
rel, Gordon Moore: las empresas innovadoras operan segn el principie ofmi-
nimum inftrmation.
5
Esto significa que se formula un problema y se estima
cmo podra ser la solucin; se procede de manera heurstica, hasta donde se
puede. Si el problema no queda resuelto, se vuelve atrs y se comienza a es-
tudiar, y as hasta que pueda probarse algo nuevo.
ste es naturalmente el mundo de las leyes empricas y no el de la teora.
Ante este trasfondo, las innovaciones no aparecen como resultados de la re-
flexin, sino ms bien como productos secundarios del comportamiento de
quienes se ocupan de un modelo prctico de tal problema. Por eso los po-
tenciales de innovacin yacen no slo en los prcticos de una emptesa, sino
tambin en los clientes. No en vano se habla de los prosumers, es decir, con-
s Michacl Schrage. Srr;ou, Play.. ", op. cit., p. 141.
186 TEORfA DE LA CULTURA
sumidores que dan impulsos de innovacin para la produccin. Ellos ven qu
funciona o no tcnicamente, y luego aportan ideas acerca de cmo se podra
hacer de otra manera. El ejemplo ms impresionante de esto es la colabora-
cin en open-source-sofiuare en todo el mundo.
Tambin en el caso de las reglas empricas y heursticas se trata ciertamen-
te de saber y aprender; por supuesto, sin conduccin de la teora. Es por eso
que aqu se habla de learniny bydoingy de tacit knowledge. La conservacin de
este saber radica en una representacin que al mismo tiempo es produccin,
es decir, en la demostracin en e! modelo. Por eso hoy no se dice ms publish
or perish, sino demo or die/Va no se da una conferencia, sino que se hace una
presentanon. As aumenta enormemente el poder que proviene de la retrica
de los medios tcnicos; todos recordamos todava la explosiva propagacin que
se dio hace unos aos de los folios de rerrcproyecrores. Ysi alguien hoy en da
no usa el Power Poinr corre e! riesgo de tener que justificarse.
Una buena idea que es demostrada en un modelo produce ganas de ju-
gar con eso. Michael Schrage lo denomin serious play. Se trata del "trmi-
no medio" que Kant buscaba vanamente en la capacidad de juzgar del
hombre. Entre la teora y la prctica, el juego intermedia con prototipos. Y
jugar con prototipos significa pensar en voz alta. En e! juego serio conver-
gen el proceso de diseo y e! proceso de innovacin: una idea es puesta en
escena. Michael Schrage define explcitamente este proceso de! prototyping
como el enactment de una idea. El proceso creativo que este proceso de in-
novacin constituye segn el principie o/ minimum injormaton resulta as:
pnmero delinear la idea - luego construir el modelo - luego confrontar -luego
repetir (design - build - test - repeat,
Vuelo ciego al futuro
Cuanto ms se basa la civilizacin en el conocimiento, ms imprevisible se
vuelve. En Otras palabras: cuanto ms el conocimiento marca el futuro, me-
nos podemos saber acerca del futuro. Si supisemos qu se anunciar en el
diario de maana, eso no sucedera.
Esta ignorancia del futuro no es justamente una causa de resignacin, sino,
por el contrario, la expresin de nuestra libertad. Lo que produca resigna-
cin era la teora de la posthistoria que postulaba en las palabras mgicas de
la inevirabilidad (Max Weber) y de la perpetuidad (Corrfried Benn) una ima-
gen-final de la civilizacin occidental. "Un magnetismo hacia el futuro"; as
MS ALL DE LASGRANDES TEORfAS. 187
ha caracterizado Gehlen por ltimo la posthisrona. (, Ysegn Helga Nowotny,
sera incluso conveniente renunciar al concepto de fururo y reemplazarlo por
1d
" 1 d "7
e e presente pro onga o .
No obstante, hoy se puede aclarar esta tenebrosidad de la postbstoire me-
diante la reora evolutiva. La evolucin es miope, por suerte. Pues por eso hay
oportunidades e innovaciones. A ello se agrega que el cmo de la evolucin
se desarrolla evolutivamente. Se trata de un concepro aurolgico que tiene
que ser aplicado a s mismo: laevolucin evoluciona ella misma. Y de ello se
sigue: "El concepto de evolucin mismo excluye pronsticos"." La evolucin
social no anticipa el futuro, sino que reacciona a la complejidad. Por eso te-
nemos que acostumbrarnos, como Hans Castorp en La montaa mdgica, de
Thomas Mann, a que no nos acostumbramos. Lo que de todos modos es se-
guro es que nuestra experiencia del tiempo ya no se puede concebir con un
comienzo y un fin. La reincursin produce valores propios y vuelve indife-
rente el comienzo; la evolucin priva al tiempo de plazos y lo transforma en
un estado abierto sin finalidad. Que tengamos futuro y que no tengamos co-
nacimiento del futuro son la cara y la conrracara de la misma libertad. Nos
movemos en direccin a un fin que a su vez se mueve. Por eso vale decir: el
futuro no se puede pronosticar, pero s( provocar.
En el futuro abierto ya no nos pueden servir como brjula ni la profe-
ca, ni la utopa, ni la escatologa, ni el apocalipsis, ni la filosofa de la his-
toria del progreso. Lo que necesitamos a cambio de eso es sensibilidad para
la complejidad. Y sobre todo sensibilidad para la complejidad de la propia
situacin de observacin. Pues el hecho de que la modernidad sea la poca
de la movilizacin total tiene como consecuencia que el observador tam-
bin est en movimiento. No hay conocimiento sin ignorancia! Todo co-
nocimiento vuelve algo invisible, y quien quiera hoy conocer "algo" tiene
que saber acerca del riesgo epistmico de cada construccin. Mi punto cie-
go es la condicin de posibilidad de mi observacin. Esto conmociona to-
das las identidades. Pero aqu tambin tenemos que repensar: cuanto mayot
identidad, menor futuro.
6 Arnold Geh!cn, Einblicke, Frncforr del Meno, Suhrkamp. 1975. p. 410.
7 Helga Nowotny, Eigmzt: Enrstehung und Stmkturimmg eina Zeitgefiihls. Frncfcrr del
Meno, Suhrkamp, 1989. p. 9.
~ Niklas Luhmann, Das Rechtder Gesellschaft, Frncfort del Meno, Suhrkamp, 1993, p. 2%.
188 TEORfA DE lA CUITURll.
El acoplamiento librede teora y prctica
Si esto es as, hay que preguntarse: para qu an teora? Un modelo terico
funciona aparentemente de un modo similar a una metfora literaria. No se
pueden leer hechos en los hechos. Ms bien parece ser al revs: todos los he-
chos estn contaminados de teora. Los datos son las manchas sin sentido de
un test de Rorschach en las cuales luego se ven modelos: las ideas. Por eso los
empiristas estrictos, para quienes s610 tiene sentido lo que est dado a los sen-
tidos, no pueden concebir la idea "idea". Para decirlo con [Oda claridad: las
ideas clave no tienen nada que ver con la informacin. Son tan conrraincui-
rivas como los complejos sistemas que deben anular. ste es el argumento
ms fuerte a favor de la reora y al mismo riempo la mejor disculpa para el
alejamiento de la praxis.
Lo que [a teora nos exige es lo que Gotthard Gnther denomin saaifi-
cium habimdinis: e! sacrificio de nuestras ms queridas costumbres de! pen-
sar. Pensar a contramano de la propia conciencia de las evidencias es lo que
exige la sociedad moderna de aquellos que la quieran comprender. La teora
no ofrece ni conocimiento del mundo ni instrucciones para la prctica, sino
slo descripciones policonrexruales. No se pueden evitar los puntos ciegos,
pero se puede intentar hacerlos ms daros en tanto se den a conocer clara-
mente las diferencias conceptuales y las decisiones tericas del propio anli-
sis, en tanto se las exponga hasta cierto punto.
Evidentemente, no se puede contestar satisfactoriamente a la pregunta
"iDe qu sirve la teora para la prctica?" (por lo menos, no suficientemente
para los prcticos). Quizs esto sea una buena seal, a saber: un indicio de
que la teora y la prctica estn slo acopladas libremente. y sera una buena
seal debido a que la praxis de los sistemas complejos nos ensea que el aco-
plamiento libre es su condicin de estabilidad fundamental.
9
Problemas de! asesoramiento
En vez de seguir dejndonos engaar por la distincin teora/praxis, pregun-
tmonos por la prctica de la teora misma. Los tericos investigan y ensean;
eso es trivial. Se pone interesante cuando asesoran -o cuando asesoran a los
') C( Niklas Luhmann, Organisation und Enuchridung, Opladcn, YS ve-lag, 2000, p. 473
Yss.
MS ALL DE !.AS GRANDESTEORIAS.. 189
asesores-e En vistas a la prctica, e! mensaje de la teora dice en prinCipIO:
tambin puede ser de otra manera. Nada es necesario; salvo la contingencia
de la distincin desde la cual se observa.
(Significa esto que anything goes? Justamente, si no se malinrerpreca la so-
lucin de Feyerabend como invitacin a la arbitrariedad. En vista al mundo
era contingencia; en vista al mtodo, variacin de la reorfa. Al funcionalismo
corresponde la conciencia de que tambin puede ser de otro modo. Por eso el
concepto clave es "equivalencia funcional". Desde e! punto de vista antropo-
lgico, se lo puede leer como "compensacin". Pero se lo puede considerar
tambin en la herencia del romanticismo: e! "genio" sentido romntico como
equivalencias funcionales. y, por ltimo, la equivalencia funcional es un con-
cepto matemtico: e! "puesto" es el lugar que no se caracteriza por la presen-
cia de los objetos, sino por su carcter de intercambiable. Esto hace posible
sobre todo la libre organizacin de la sociedad moderna, que precisamente al-
canza la estabilidad a travs de la inrercarnbiabilidad. La esencia de una cosa
consiste en las condiciones de posibilidad de su susrirucin. La filosofa cons-
tata asustada: "Ser es hoy en da ser sustiruible".lO La sociologa despierta de
esta parlisis y sustituye (jsusriruyel) el ser por el poder ser de otro modo,
Acabo de decir: en un medio turbulento, los sistemas dinmicos slo pue-
den alcanzar la estabilidad a travs de un acoplamiento libre. Los asesores no
pueden presentar con su conocimiento ninguna posibilidad de control estric-
to, sino slo orientar. Es decir, los asesores deconstruyen las aurodescripciones
del sistema establecidas previamente. JI Y deconstruccin significa aqu simple-
mente que se presenta aquello que todos aceptan como posible de otro modo.
Precisamente eso es lo que hace tan dificil el asesoramiento en poltica, pues
ah hay poco inters por las alternativas. Por eso surge en cada vinculacin
prctica poltica el problema fundamental de la ciencia de lacomplacencia. Y
no slo en sus variantes afirmativas: que los polticos esperan de los asesotes
ciertamente una posracionalizacin de decisiones ya tomadas. A partir de ah
se da una suerte de investigacin Casandra que le permite a los polticos asu-
mir el pape! de salvadores; se trata aqu de la "complacencia negativa,]2 del
cientfico que aporta peligros.
tu Marrin Heidegger, Viu Snnina": Le Thor 1%6, 1968, 1969,7.iihringm 1973, Frncforr
del Meno, Klesterrnan, 1977, p. 107.
11 CE Niklas Luhmann, Organiation und Ent5chdung, op. cit.. p. 433 YS5.
11 Hans Blumenherg y Manfred Sommer, Die Vafilhrbarkdt ed. de Hans-
Blllmenherg-Archiv, Fdncfort del Meno, Suhrkamp, 2000, p. 21.
>90 TEOIl.\ DE LA CULTURA
~ y qu sucede con el asesoramiento de la economa? La autoamenaza del
asesoramiento a travs de la teora toma aqu la forma de una receta de paten-
tes. El peligro es muy grande debido a que con la complejidad de laeconoma
tambin crece la nostalgia de soluciones simples. En va de vender patentes, el
asesor tiene que incorporar completamente la organizacin a la que asesora en
el proceso de constitucin. En este sentido, Michael Schrage define consulting
como codeuelopmmi with the cLient.
u
Quien quiera asesorar debe aprender de
sus clientes. Agaimt theory quiere decir ms razonablemente: en contra de la
pretensin de conducir y reformar de la teora. Debera estar dispuesta a apren-
der de la sociedad, en vez de adoctrinar continuamente.
Wili theory stop? El pragmatismo nos conduce a un escepticismo radical
frente a cualquier relevancia prctica posible de la teora. Estamos as de nue-
vo ante la sentencia comn a la cual Kanr quera darle el golpe de gracia: eso
puede ser correcro en la teora, ipeto sirve en la prctica! Segn Stanley Pish,
habra que formularlo as: eso puede ser correcro en la teora, pero no tiene
consecuencias en la prctica. Sin embargo, me parece que aqu deberamos ir
un paso ms all y decir que el hecho de que aquello que es correcto en la reo-
ra no renga consecuencias en la prctica no tiene consecuencias en la teora.
Tiene que romar la prctica ral como es, y no obstante puede mostrar que po-
dra ser de atto modo. Esto no resulta poco en un mundo en el cual uno se
encuentra cada vez ms con prcticos y con personas que toman decisiones,
que afirman que no hay otras alternativas para lo que hacen.
u Mimad Schrage, Seriaus Play, op. cie., p. 19.
NDICE
Prlogo .
GerbartScbroder
Lenguaje y msica. Escuchar y comprender .
Hans-Georg Gadamer
7
13
El Renacimiento italiano y el desafo de la posmodernidad 25
Peta Burke
Cultura, identidad e historia....
Edward W Said
37
El Jugar de Egipto en la historia de la memoria de Occidente 55
jan Assmann
Paleoarte o cmo los dinosaurios irrumpieron en el MoMA .
W j. T. Mitchell
Sueos reales ... o O" o." o, o o o "'
Stephen Greenblaa
75
93
Azul, de Krzystof Kieslowski, o la reconstitucin de la fantasa.. 115
Slavoj titek
La objetividad y la comunidad csmica ..
Lorraine Daston
El habitar fsico en el espacio ..
Bembard Waldenftls
Ms all de las grandes teoras: el happ] endde la historia ..
Norbert Bolz
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