Maestra en Diseo Comunicacional FADU-UBA 1er.

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Seminario: De la imagen a la visualidad. Construcciones de sentido.

Profesora: LEDESMA, Mara del Valle

Alumno: FERNANDEZ, Roberto Csar

Fecha de entrega: 17/12/08

Regmenes escpicos de la modernidad e imagen cinematogrfica. Planteo de la problemtica en el cine de David Lynch.

Este trabajo trata de acercarse a la problemtica de los regmenes escpicos de la modernidad propuestos por Martin Jay en relacin a la imagen cinematogrfica y su carcter de imagenmovimiento desde el anlisis de Gilles Deleuze. El presente texto no pretende generar un mtodo de clasificacin sino ms bien establecer un dilogo interrogativo sobre los modos de ver en el cine, a partir de las nociones tericas de los autores antes citados. Como conclusin, el desarrollo del trabajo intenta plantear sin resolver- cuestionamientos sobre las prcticas visuales en las ltimas pelculas de David Lynch.

I - Sobre los regmenes escpicos de lo moderno

Apoyndose en la aseveracin de que la cultura occidental moderna es preponderantemente visual y retomando la expresin de Christian Metz, Martin Jay se pregunta si existe ms de un rgimen escpico de lo moderno 1 y de ser as- si stos entran en oposicin. Con la necesaria distancia temporal que permite un anlisis retrospectivo, entiende al rgimen escpico como el modo de ver que prevalece en una determinada poca histrica, el cual tiene implicaciones en todos los mbitos socio-culturales. En su anlisis se permite diferenciar tres sub-culturas visuales, dejando abierta la posibilidad de una taxonoma ms extensa, pero atiende agudamente a estos tres modos de ver a partir de la produccin de imgenes. Jay asocia o corresponde estas sub-culturas visuales a las corrientes contemporneas de pensamiento regentes en el momento histrico en que surgen. As define a estos tres modos de ver como el perspectivismo cartesiano, el arte de describir (al que encuentra relacin con el empirismo baconiano) y el barroco. En primer trmino, coincidente con Donald Lowe en el momento histrico en que la vista se convierte en el sentido con mayor preponderancia en Occidente 2 , Jay se enfoca en el modelo visual que considera hegemnico en la modernidad, el cual se empieza a imponer en las artes visuales con el redescubrimiento de la perspectiva en el Renacimiento y que se emparienta con las ideas de racionalidad subjetiva: el perspectivismo cartesiano. Sostenido con el argumento de que fue el que mejor represent la forma de ver puesta en juego por la cosmovisin cientfica, el concepto de espacio que surge de la perspectiva lineal es geomtricamente istropo, rectilneo, abstracto y uniforme 3 . En relacin estrecha con esta concepcin del espacio, se puede rescatar la nocin de Lowe sobre el orden epistmico de este momento histrico: el autor cita a Foucault, quien identifica una privilegiada posicin de las reglas de similitud y semejanza en el orden epistmico de este perodo 4 . Tratados tericos y tcnicos de diversos autores -Alberti, Viator, Durero, entre otros- hicieron de la perspectiva el mtodo de transcripcin bidimensional del espacio tridimensional por antonomasia. El lienzo renacentista acta entonces como un espejo que refleja el espacio geometrizado de las escenas, presuponiendo un sujeto-espectador ideal -que tiene las caractersticas de ser esttico
Jay, M., 2003, p. 222 Lowe, D., 1986, p. 22. Hay un hecho que es trascendental para Lowe: la introduccin de la imprenta en Europa, suceso que hara del ojo el rgano privilegiado en la percepcin, a partir de la presentacin de mensajes en un espacio formal y visual. Lowe destaca el impacto de la aparicin de la imprenta como un hecho determinante en el desarrollo de la ciencia moderna, y el viraje hacia una cultura tipogrfica que se extiende hasta hoy. 3 Jay, M., op. cit., p. 225 4 Foucault, M. en Lowe, D., op. cit., p. 25. En relacin al orden epistmico: Foucault piensa en trminos de presupuestos epistmicos inconscientes en el discurso, que van variando de un perodo a otro.
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y monocular- que aparece en ltima instancia como un punto de vista descorporizado. En cierta forma, esta concepcin del punto de vista ideal termina por desconectar emocionalmente no solo al espectador, sino tambin al pintor del objeto representado en el espacio geometrizado. Jay observa tambin que el inters por este espacio abstracto aleja al artista de la representacin diferenciada de los sujetos en ese mismo espacio. Esto significa un paulatino crecimiento de la autonoma de la imagen, renunciando en parte a la funcin narrativa que caracterizara a la pintura de siglos anteriores y mantenindose en lnea con la concepcin del orden espacio-temporal matemticamente regular 5 sostenido por la cosmovisin cientfica y su necesidad de distanciar al sujeto del objeto. Para completar el espectro de implicancias, el perspectivismo cartesiano y la aparicin de la pintura al leo sirvieron a la burguesa en la consolidacin del sistema capitalista y su tendencia a convertir todo objeto tanto tangible como representado- en mercanca 6 . Para acercarse al segundo rgimen escpico en cuestin, Jay no se aleja mucho del perspectivismo y propone a Vermeer como autor insigne de un segundo estadio del mismo como modo de ver alternativo. El pintor de Delft en particular, como el arte holands del siglo XVII en general, instaura una cultura visual distinta al perspectivismo, que el autor presenta haciendo propia la nocin de Svetlana Alpers- como el arte de describir 7 . El arte nrdico se despega de la narracin -aun ms que el Renacimiento italiano, en esencia perspectivistapriorizando la descripcin y la superficie visual. Desarticula la nocin de sujeto monocular a favor de la percepcin de los objetos preexistentes pintados en el cuadro, que no depende de ningn posicionamiento privilegiado del espectador. El mapa es, entonces, el modelo del arte holands, por su cualidad de superficie plana y la variedad de elementos visuales que convergen en l. Jay asocia este rgimen escpico con el empirismo baconiano, por su cercana a una experiencia ms viva del ver, a la observacin centrada en el detalle superficial ms que en lo general. Para este autor, el arte holands es -de alguna manera- predecesor del arte modernista por su analoga con la cuadrcula cartogrfica ms que con la cuadrcula en perspectiva- y de la fotografa de comienzos del siglo XX con la que comparte la fragmentariedad, el enmarcado arbitrario y la inmediatez 8 -. Finalmente, Jay encuentra un entrecruce entre el perspectivismo y el arte de describir, atribuyendo al modo de valorizar las cualidades materiales de las superficies de este ltimo una estrecha relacin con la economa
Jay, M., op. cit., p. 228 Berger, J., 1984, p. 97. En este captulo de Modos de Ver, John Berger hace una diferenciacin en la pintura al leo entre la obra maestra y la obra media, donde coloca a la ltima como herramienta visual de la burguesa en tanto reflejo de las posesiones materiales de la misma. 7 Alpers, S. en Jay, M., op. cit., p. 231 8 Ibd., p. 233
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burguesa, concluyendo en que ambas culturas visuales manifiestan una adhesin a la misma cosmovisin desde diferentes lugares. En tercera instancia, Jay advierte la presencia de un rgimen escpico que viene a oponerse al modelo visual hegemnico, definindolo dentro de los trminos del barroco. Este modo de ver cuyo origen est ntimamente ligado a la Contrarreforma catlica del siglo XVII, pero se extiende como potencial visual hasta la actualidad- viene a cuestionar la forma clara, lineal y cerrada de la representacin renacentista. Mediante el inters por lo extrao y lo sensual, se contrapone al perspectivismo desde la multiplicidad, el color y la apertura de la forma. El barroco -pleno de exceso e ilegibilidad- reacciona ante la transparencia, la geometrizacin cartesiana y la concepcin de un espacio tridimensional homogneo 9 , que explicitan la distancia entre sujeto y objeto. Sustituye al espectador ideal por un sujeto corporizado y hace subyacente al deseo, entremezclado con su simpata por la oscuridad y la opacidad. Para Jay, la visualidad barroca se aproxima mucho ms a lo sublime que a lo bello, mediante su propsito estril de representar lo irrepresentable. Esto tal vez hace que desde lo filosfico, el barroco no responda claramente a ninguna corriente como los regmenes anteriores, por su aversin a la claridad y su gusto por la ambigedad contraria a ciertos presupuestos epistmicos. Como conclusin sobre el tema, Jay trata de abrir la reflexin sobre estos regmenes escpicos, resaltando el carcter de los mismos como cohabitantes en el amplio universo visual contemporneo. Insta al anlisis de las profundas implicaciones de estos modelos visuales y deja entrever que, aunque el barroco surja como una alternativa que reivindica la sensualidad por sobre el raciocinio, el perspectivismo y el arte de describir posibilitan por vas distintas- una visualidad que acompaa y apoya al desarrollo cientfico. Aunque haya una tendencia a jerarquizar estas prcticas visuales, el autor piensa como un equvoco el concebir en la actualidad un modo de ver verdadero y aboga por las potencialidades que presentan estos tres regmenes escpicos ideales. Los medios tcnicos surgidos en el siglo XX la fotografa, el cine, la TV y la imagen digital- van a cuestionar los compartimentos estancos y empezar a tejer relaciones que demandan una atencin aguda, tanto desde la praxis como de la reflexin terica.

Buci-Glucksmann, Ch. en Jay, M., op. cit., p. 235

II Regmenes escpicos e imagen-movimiento

Teniendo una aproximacin a las tres culturas visuales analizadas en el apartado anterior, se puede preguntar qu relacin podra existir entre los regmenes escpicos que analiza Jay y la imagen cinematogrfica, cmo alcanzan stos al cine. El interrogante genera varias cuestiones que tienen que ver con las distintas dimensiones de este tipo de imgenes, por lo que se plantearn algunas para aproximarse a la problemtica. Gilles Deleuze, quien enfrenta el problema del movimiento en la imagen cinematogrfica desde varios ngulos, tipifica la misma desde la percepcin: la proyeccin cinematogrfica devuelve una imagen media a la que llama precisamente imagenmovimiento 10 . A partir de las nociones que Henri Bergson presenta en sus tres tesis sobre el movimiento, Deleuze encuentra conveniente aventurar que esa imagen media es un corte mvil, suplementando a la postura bergsoniana sobre el falso movimiento cinematogrfico 11 . Bergson, en su primera tesis, indica que el movimiento no se debe confundir con el espacio recorrido 12 , caracterizando a este ltimo como homogneo y al movimiento como heterogneo. Esta heterogeneidad, hara pensar que la imagen-movimiento deleuziana basada en las nociones de movimiento de Bergson- se acerca en esencia al rgimen visual barroco, tal vez convirtindose en la concrecin de muchas de las aspiraciones de este modo de ver. Deleuze advierte que la imagen-movimiento como tal empieza a ser visible con la evolucin del lenguaje del cine. La aparicin del montaje, la cmara en movimiento y la separacin de la toma de su proyeccin posibilitaron que el plano deje de tener una categora espacial, asunto por el cual Bergson incrimina al cine de generar la falsa ilusin de movimiento. Este hilo conceptual deja entrever cierta adhesin del primer cine quiz no premeditada, sino por razones de origen- a la visualidad perspectivista, heredada de la fotografa, que en ese momento histrico empezaba a hacerse propietaria de la verosimilitud 13 .

Deleuze, G., 1984, p. 15 Bergson, H. en Deleuze, G., op. cit., p. 14. Esta nocin de falso movimiento cinematogrfico fue postulada en el ao 1904, en los comienzos de la cinematografa, an sin la formacin de un lenguaje propio, algo que Deleuze se va encargar de remarcar. La cmara en ese momento era a la vez- el medio de produccin y de reproduccin, es por eso que Bergson sostiene que el cine opera con cortes inmviles (fotogramas) + tiempo abstracto (propio del mecanismo de proyeccin) como argumento de la falsa ilusin de movimiento. 12 Ibd., p. 13 13 Metz, Ch., 1970, p. 20. Respecto de la nocin de verosimilitud, Christian Metz manifiesta: lo verosmil es, desde un comienzo, reduccin de lo posible, representa una restriccin cultural y arbitraria de los posibles reales, es de lleno censura: slo pasarn entre todos los posibles de la ficcin figurativa, los que autorizan los discursos anteriores.
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Si bien las posibilidades interpretativas de esta primera nocin de Deleuze en relacin a los regmenes escpicos no se agotan, el autor acapara otras dimensiones de la imagen cinematogrfica en su anlisis. Vuelve a recurrir a Bergson para desentraar un aspecto esencial de la imagen del cine, apelando a la tercera tesis sobre el movimiento 14 . Deleuze relaciona sta con el montaje, para decir que es la operacin mediante la cual las imagenesmovimiento generan un acercamiento al todo, una imagen del tiempo 15 . Esta imagen del tiempo que por naturaleza es indirecta, ya que se infiere de las relaciones entre imgenesmovimiento, segn Deleuze- va a introducir un nuevo problema en relacin a los regmenes escpicos ideales: el perspectivismo cartesiano presenta un marcado inters por la totalidad y una tendencia a la narratividad, pero el sujeto-espectador (a pesar de tratarse de una imagen indirecta) no puede distanciarse del objeto (la duracin) ya que el primero est necesariamente incluido en el ltimo. Aqu el sujeto se corporiza a la manera del barrocopara ser parte del todo abierto propuesto por el montaje. Se podra desprender, entonces, que en este sentido el de la imagen del tiempo- el perspectivismo se asocia ms a los conjuntos (cerrados) que a la duracin (abierta). Un anlisis pormenorizado de las distintas formas de montaje segn autores y escuelas- puede aportar mayores herramientas para orientar una posible categorizacin desde esta dimensin deleuziana de la imagen cinematogrfica. Ahora bien, Deleuze plantea otro interrogante en cuanto a modos de ver, a partir de los elementos constitutivos de los conjuntos dentro de un film: el cuadro y el plano, el encuadre y el guin tcnico 16 . El autor caracteriza al encuadre como la seleccin de las partes que componen el conjunto de la imagen, delimitado por el cuadro 17 , que media como informante entre el espectador y el conjunto. Acta como sistema ptico cuando entran en juego el punto de vista y el ngulo de encuadre. Esto permite relacionar el mismo en forma directa con un rgimen escpico determinado. Este conjunto como sistema cerrado puede ser a juicio de Deleuze- geomtrico (cercano al perspectivismo cartesiano o al arte de describir) o fsicodinmico (ms emparentado con el barroco). Por otra parte, Deleuze define al plano como determinante del movimiento que se produce en el conjunto, por lo que se constituye en imagen-movimiento en la medida en que es relacin entre las partes tanto como participante

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Bergson en Deleuze, op. cit., p. 22. Bergson, en su tercera tesis sobre el movimiento, expresa que adems de que el instante es un corte inmvil del movimiento, el movimiento es un corte mvil de la duracin, entendiendo a esta como el cambio constante del Todo. Sugiere no confundir ese Todo o todos con los conjuntos. Los ltimos implican relaciones de partes, por lo tanto son cerrados, mientras el Todo es siempre abierto. Mientras que los conjuntos se manifiestan en el espacio, el todo existe en la duracin. 15 Deleuze, op. cit., p. 51 16 Ibd., p. 27 17 Ibd., p. 28. El cuadro en Deleuze presenta una doble funcin: visibilidad y legibilidad del conjunto, que incluye subconjuntos entran en relacin en la imagen, susceptibles de ser identificados.

del todo. Esto le atribuir al plano una existencia bipolar en el film: espacial (en relacin a los conjuntos, donde el plano tambin puede ser un dato preciso a la hora de plantear la inscripcin dentro un determinado rgimen escpico) y temporal (en tanto rene de manera concreta al espectador con la duracin). Como se dira en prrafos anteriores, las posibilidades de relacin interpretativa no se extinguen con los elementos de anlisis tomados por Deleuze. Se observa a la imagenmovimiento, la imagen del tiempo, el encuadre y el plano como elementos conceptuales muy importantes en la concepcin de un film y, por lo tanto, determinantes en los modos de ver el mismo. Todo esto no descarta que se pueda pensar en el cine como un rgimen escpico en s mismo, con prcticas propias y privativas de sus mecanismos de produccin y visualizacin.

III Regmenes escpicos, imagen-movimiento y las ltimas pelculas de David Lynch: un planteo de la problemtica La trayectoria de David Lynch 18 como realizador lo coloca como un referente inevitable a la hora de pensar en modos de ver alternativos dentro de la industria cinematogrfica norteamericana, la cual opera como una de las mayores fbricas si se permite el trmino- de imgenes hegemnicas en el mundo. Sus ltimos films (Lost Highway, Mulholland Drive e Inland Empire) vienen a cuestionar muchas de las nociones esbozadas en los apartados I y II. Las duraciones en las pelculas nombradas aparecen mltiples, fragmentadas y enteramente abiertas, desde la imagen indirecta producida por un montaje que si bien no deja de ser rtmico, se aleja de la organicidad narrativa de la tradicin norteamericana, negando al espectador -en muchos casos- imgenes-movimiento a las que se hace referencia desde el texto verbal del film (Lost Highway). La composicin de sus encuadres se debate entre la opacidad o el claroscuro (Lost Highway, Mulholland Drive) y la transparencia de la simetra o la superficialidad provista por la filmacin digital (Inland Empire), en ocasiones planteando la imagen-movimiento casi de manera estricta con planos cerrados (Lost Highway) generando un conjunto y una relacin entre partes que no permite al espectador contextualizar de manera clara a los personajes. Estos escuetos ejemplos dan la pauta de que tanto la imagenmovimiento como la imagen indirecta de sus pelculas ameritan un anlisis cuidadoso, como tambin una clasificacin de las partes que componen los sistemas cerrados de encuadre,

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David Keith Lynch (n. Missoula, Montana, Estados Unidos, 20 de enero de 1946) es un director de cine estadounidense. Su actividad artstica se extiende asimismo al terreno de la pintura, la msica, la fotografa e incluso el diseo mobiliario.

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/David_Lynch

vitales a la hora de establecer o por lo menos distinguir- los regmenes escpicos que conviven en las mismas.

BIBLIOGRAFIA

BERGER, John. (1984) Modos de ver. Gustavo Gilli: Barcelona. DELEUZE, Gilles. (1984) La imagen-movimiento. Barcelona: Paids. JAY, Martin. (2003) Regmenes escpicos de la modernidad en Campos de fuerza. Entre la historia intelectual y la crtica cultural. Bs. As: Paids. LOWE, Donald. (1986) Historia de la percepcin burguesa. Mxico: FCE. METZ, Christian (1970) El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil? en AA.VV., Lo Verosmil. Comunicaciones No. 11. Tiempo Contemporneo: Buenos Aires.

FILMOGRAFA SUGERIDA

LOST HIGHWAY (EE.UU. - 1997) Duracin: 135 . Direccin: David Lynch. Guin: David Lynch y Barry Glifford. Fotografa: Peter Deming. Montaje: Mary Sweeney.

MULHOLLAND DRIVE (EE.UU. / Francia 2001) Duracin: 146. Direccin y guin: David Lynch. Fotografa: Peter Deming. Montaje: Mary Sweeney.

INLAND EMPIRE (EE.UU. / Francia / Polonia - 2006) Duracin: 172. Direccin, fotografa, guin y montaje: David Lynch.